Synkooppi Op. 140: Musiikki ja Maisema

OP. 140

3/ 2020

//

MUSIIKKITIEDE

//

HELSINGIN Y LIOPISTO

3/ 2020

SISÄLLYS O P. 140

MUSIIKKI & MAISEMA

3

PÄÄKIRJOITUS

4

PASTORAALIESTETIIKKA

Gabriel Korhonen

ROMANTIIKAN ORKESTERIMUSIIKISSA Ville Aamurusko

10

MUSICAL LANDSCAPES AND INTRODUCTION TO WELSH TRADITIONAL MUSIC

Joanna Simms

43. VUOSIKERTA Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta. www.synkooppi.fi JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto PÄÄTOIMITTAJA Gabriel Korhonen

14

SUOMALAINEN POPULAARIMUSIIKKI JA SLAAVILAISUUDEN MIELIKUVA Jonne Seppänen

TOIMITUSSIHTEERI Vilma Malmgren AD Jukka Parkas

18

LENTOKENTÄT ENNEN JA NYT – AMBIENT-MUSIIKIN TARKASTELUA MAISEMAMETAFORIEN KAUTTA

Sampo Wiik

26 30

KUINKA METALLI SOI YMPÄRISTÖN ÄÄNENÄ?

Essi Viherkoski

MATKALLA KOTIIN – HAJANAISIA HUOMIOITA UNG NORDISK MUSIK -FESTIVAALISTA PISPALASSA 29.8.2020

Gabriel Korhonen

36

LOHDUTTAVAA DREAMPOPPIA KORONA-AJAN ETÄISYYKSISSÄ – KARINAN LEVYNJULKAISUKONSERTTI HELSINGIN

KIRJOITTAJAT 3/2020 Ville Aamurusko, Gabriel Korhonen, Vilma Malmgren, Jonne Seppänen, Joanna Simms, Johanna Sippula, Essi Viherkoski, Sampo Wiik KANSIKUVA Jukka Parkas OIKOLUKU Maija Moilanen & toimituskunta TILAUKSET Tilauslomakkeella osoitteessa https://synkooppilehti.wordpress.fi tai toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 € ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta

KULTTUURITALOSSA 3.9.2020

Vilma Malmgren

38

LEVYARVIO: NOZINJA - NOZINJA LODGE Johanna Sippula

PAINOS 92 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia 2020 Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

a nna Sippul Ku

va :

Joha

PÄÄKIRJOITUS Gabriel Korhonen päätoimittaja

kuolevan mä nään, ei sorsat ehdi pe”K aiken sästään Maa sortuu veteen vihreään, varrella virran Kuvittelen huomisen, mä majavaa voi nähdä en Pääkallo löytyy valkoinen, varrella virran.”

-Pertsa Reponen

Näin lauloi koko kansan Kirka vuonna 1973. Musiikissa maisemakuvauksella on pitkät perinteet, jotka ovat säilyneet tähän päivään saakka. Klassisen musiikin pastoraalimaalailut ja kansanmusiikin lokaalius ovat saaneet rinnalleen populaarimusiikin lyriikat, äänimaisemiin keskittyvän ambient-musiikin ja synkeistä metsistä inspiraationsa ammentavaa folkmetallia. Fyysisten ja psyykkisten maisemien kuvaaminen sävelin, sanoin ja soundein tuntuu olevan luonnollinen tapa kokea ympäristöä ja kenties myös olla osana sitä.

Koronapandemia on ajanut ihmiset takaisin luontoon. Rousseaun jaloja villejä ei kansainvälinen kriisi ole sivistyksen kahlitsemista homo sapiensista vielä kuorinut, vaan luontosuhteemme on säilynyt ongelmallisena. Emme enää koe olevamme osana ympäristöämme, vaan koemme sen ennemmin itsestämme ulkoisena asiana. Luonnon kohtaaminen pelkkänä maisemana on etääntymistä.

tiikki ponnettomaksi. Varrella virran pitää keksiä uudestaan, kun virta on jo kaivosyhtiön saastuttama, koralliriutat kuolleet, Suomen metsät pelkkää avohakkuualuetta ja Amazon liekeissä.

Tässä lehdessä musiikin ja maiseman suhdetta pohditaan laajasti eri näkökulmista. Ville Aamurusko kirjoitti klassisen musiikin pastoraalien perinteestä. Walesilaisen kansamusiikin kytköksistä nationalismiin ja maisemakuvaukseen kirjoitti Joanna Simms. Venäläisen kansanmusiikin ja suomalaisen populaarimusiikin slaavilaista melankoliaa tutkii Jonne Seppäsen artikkeli. Sampo Wiik ilahdutti lehden toimitusta kirjoittamalla oppaan ambientin historiaan ja kuunteluun. Metallimusiikin luontosuhdetta tutkii tekstissään Essi Viherkoski. Pispalalaista maisemaa ja romantisointia käsitellään Ung Nordisk Music-festivaalilta kirjoittamassani arvostelussa. Lehden toimitussihteerinäkin mainetta kerännyt Vilma Malmgren kirjoitti arvostelun Karina-yhtyeen levynjulkistuskeikalta. Viimeisenä artikkelina lehdessä on Johanna Sippulan arvostelu Nozinja Lodge -levystä.

Edellisen numeron ristisanatehtävän ratkaisi ensimmäisenä Sonja Kaipiainen! Synkooppi-lehden toimitus täten tarjoaa voittajalle vuoden lehdet ilmaiseksi. Onnea voittajalle!

Kuten ihmiskunnalle muutenkin, ilmastonmuutoksen aikakausi asettaa haasteen myös musiikille ja musiikintutkijoille: ilman aktiivista toimijuutta musiikki jää auttamatta jälkeen ja sen esittämä kriS Y N K O O P P I // 3

PASTORAALIESTETIIKKA ROMANTIIKAN ORKESTERIMUSIIKISSA TEKSTI VILLE AAMURUSKO

4

//  S Y N K O O P P I

N

ykysuomen sivistyssanakirja (1977) antaa sanalle pastoraali selitykseksi ”sävyltään idyllinen soitinsävelmä”. Kuinka tämä idyllisyys kuuluu romantiikan ajan orkesterimusiikissa? Millaisia keinoja säveltäjät ovat käyttäneet teoksissaan, jotta teoksessa ilmenee pastoraaliestetiikkaa?

Luontoa alettiin romantiikan aikana korostamaan enemmän musiikissa, etenkin kansallisromantiikan myötä. Kansallisromantikot nimensä mukaisesti romantisoivat omaa valtiotaan esimerkiksi kansanlaulujen ja maisemakuvausten kautta.

Tässä esseessä tarkastelen näitä esteettisiä keinoja Ludwig van Beethovenin Sinfonian numero 6 F-duuri op. 68 eli Pastoraalisinfonian avulla. Tätä

teosta voi periaatteessa kutsua romanttisen pastoraaliestetiikan isäksi orkesterimusiikissa. Pastoraalisinfoniasta löytyy useita luontoa ja maaseutua representoivia teemoja, joita löytyy myös kyseistä sinfoniaa seuranneessa musiikissa. Nämä teemat yhdessä muodostavat pastoraaliestetiikan.

Vuonna 1808 kuultiin Beethovenin Sinfonian numero 6 kantaesitys (Young, 2008: 81). Kyseisestä sinfoniasta käytetään myös nimitystä Pastoraalisinfonia. Beethoven pyrkii luomaan sinfoniassaan sen nimen mukaisesti pastoraalisia mielikuvia. Samalla teos loi pohjan romantiikan ajan pastoraaliestetiikalle. Luontoa ja maalaisidylliä on tietenkin S Y N K O O P P I //

5

kuvailtu teoksissa jo ennen Beethovenin aikaa, esimerkiksi Antonio Vivaldi Neljässä vuodenajassaan, mutta romanttisella musiikilla on oma tyylinsä ilmentää maalaisidylliä. Romantiikan ajan musiikki pyrkii enemmänkin ilmentämään kokemusta luonnosta ja käyttää runsaampaa sävelmaalailua.

Tämän voi havaita jo Pastoraalisinfonian avaustahdeissa, joissa Beethoven luo meille mielikuvan avautuvasta maalaismaisemasta. Ensimmäinen osa kantaa nimeä Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (Iloisten tunteiden herääminen maalle saavuttaessa). Osan nimi itsessään jo ohjaa meitä tähän mielikuvaan. Musiikin avulla Beethoven kuitenkin avaa meille näkymän laakeista pelloista tasaisilla ja sidotuilla jousistemmoilla sekä viulujen loikkivalla teemalla, joka tuo mieleen pelloilla loikkivat kauriit. Tällaista abstraktia maisemakuvan luomista musiikin avulla käyttää myös myöhäisromantikko Gustav Mahler lähes jokaisessa sinfoniassaan, milloin kyseessä on sitten alppimaisema jylhineen vuorineen ja milloin kukkiva keväinen niitty hyönteisineen. Tällaisia pastoraalisia hetkiä on kuultavissa esimerkiksi Mahlerin 3. sinfoniassa. Richard Strauss käyttää sävelrunossaan Eine Alpensinfonie op. 64 (Alppisinfonia) runsaasti maisemakuvien sävelmaalaamista ja Beethovenin tavoin ohjaa kuuntelijaa niihin nimeämällä osia maisemakuvan mukaan.

Alppisinfonia voidaan periaatteessa jakaa kahteen jaksoon. Ensimmäinen jakso kuvaa Alpeille kiipeämistä, jolloin musiikissa esiintyy toistuva anabasisteema. Anabasis on barokinajan affektiopissa nimitys nuottikululle, joka suuntaa nuottiviivastolla ylöspäin eli siirrytään matalasta äänestä yhä korkeampaan ääneen. Toinen jakso taas ilmentää Alpeilta laskeutumista, jolloin musiikissa esiintyy taas katabasisteema. Katabasis on anabasiksen vastakohta, eli nuottikulku on nuottiviivastolla alaspäin suuntaava, eli siirrytään korkeasta äänestä yhä matalampaan ääneen. Näitä teemoja varioimalla Strauss muokkaa alppimaisemaa. Hidastamalla ja sitomalla teemaa hän luo kuvaa loivemmasta noususta tai laskusta, ja vaihtoehtoisesti 6

// S Y N K O O P P I

kiihdyttämällä hän jyrkentää alppimaisemakuvaa.

Hector Berlioz luo teoksensa Symphonie Fantastique op. 14 (Fantastinen sinfonia) kolmannessa osassa Scène aux champs (Näkymä maalla) mielikuvaa loivasta ja kumpuilevasta maisemasta, eikä jyrkästä vuoristomaisemasta niin kuin Strauss.

Mielikuvaa hän luo matalilla jousilla, jotka ensin soittavat lyhyen jyrkän anabasismotiivin ja heti sen perään loivan katabasismotiivin.

Beethoven käyttää Pastoraalisinfonian toisen osan Szene am Bach (Näkymä purolla) lopussa ehkä yleisintä ja ilmeisintä musiikin keinoa kuvata luontoa, nimittäin linnun laulun kuvaamista puupuhallinsektiolla. Musiikissa ei aina varsinaisesti matkita lintujen ääntä. Säveltäjät luovat tämän ääni-illuusion käyttämällä samaa lyhyttä melodiaa useaan kertaan, jolloin melodia ilmenee ikään kuin linnunlauluna (Tovey, 1935–9: 66). Yleensä nämä lyhyet melodian pätkät on sävelletty huilulle tai pikkololle. Kuitenkin tämän osan lopussa Beethoven imitoi tarkoin huilulla satakielen, oboella viiriäisen sekä klarinetilla käen laulua (Young, 2008: 86).

Berlioz imitoi lintuja Fantastisen sinfonian kolmannessa osassa ensin mainitulla tekniikalla, jossa lyhyet toistuvat teemat tuovat mieleen linnun laulun. Mahler taas esittelee sinfonioissaan lintujen laulua molemmilla tekniikoilla. Esimerkiksi 1. sinfoniansa ensimmäisessä osassa Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut (Hitaasti. Raahaten. Kuin ääniä luonnosta) hänkin matkii käen kukkumista klarinetilla. Samassa osassa huilut soittavat samaa melodian pätkää kuin klarinetit, mutta huilulla soitettuna kyseinen melodia tuo mieleen vain yleisesti linnunlaulun. Mahler ei kuitenkaan tyydy pelkästään imitoimaan lintuja, vaan myös muita eläimiä. 4. Sinfonian neljännessä osassa Sehr behaglich (Erittäin miellyttävästi) hän luo mielikuvia lampaista oboella sekä häristä käyrätorvella. Myöskin Mahlerin 3. sinfonian kolmas osa Comodo.

Scherzando. Ohne Hast (Kohtuullisesti. Leikkisästi.

Kiireettömästi) on täynnä erilaisia eläinkuvauksia.

Mahler luo 6. ja 7. sinfonioissaan kuvan alppimaisemasta eläimien avulla. Hän käyttää orkesterissa lehmänkelloja, joiden ääni on hyvin tyypillinen Alppien laitumille. Strauss käyttää samaa keinoa Alppisinfoniansa osassa Auf der Alm (Vuoristolaitumella). Kyseisessä osassa hän myös luo mielikuvaa lehmistä imitoimalla niiden ammuntaa puupuhaltimilla. Osassa on myös pikkolohuilu visertämässä linnun lailla taustalla. Pastoraalisinfonian Andante-osa on tosiaan nimeltään Kohtaus purolla, joten linnunlaulun lisäksi siinä kuulee myös puron kohinaa (Tovey, 1935–9: 64). Romantiikan aikana vesielementtiä pidettiin hyvin runollisena, ja vesiaiheisia teoksia löytyy monelta sen ajan säveltäjältä. Straussin Alppisinfoniassa on osat Wanderung neben dem Bache ja Am Wasserfall (Vaellus puron varrella ja Vesiputouksella). Muita vesiaiheisia sävellyksiä ovat Felix Mendelssohnin Hebridit-alkusoitto sekä Bedr̆ich Smetanan Ma Vlast -sävelrunosarjan Moldau.

Pastoraalisinfonian kolmannessa osassa Lustiges Zusammensein der Landeleute (Maalaisväen iloinen kokoontuminen) Beethoven kuvaa maalla asuvien ihmisten elämää romanttisella tyylillä. Sen hän tekee kepeällä tanssahtelevalla melodialla. Eikä liene siis sattumaa, että Beethoven käyttää sinfonian Scherzo-osan tähän. Romanttisten sinfonioiden nopeat scherzo-osat nimittäin ovat perua klassismin ajan sinfonioiden menuettiosista. Tämä lystikäs ja tanssimainen melodia tuo vahvasti mieleen kansantanssit (Tovey, 1935–9: 69), jotka ovat päätyneet hyvin monella romantiikanajan säveltäjällä scherzo-osan inspiraatioksi. Mahler käyttää usein scherzo-osissaan itävaltalaista potkuvalssia eli ländleriä. Vahvimmin nämä Mahlerin potkuvalssiaiheiset scherzot luovat maalaisidyllisiä mielikuvia 1. sinfonian sekä 9. sinfonian toisissa osissa.

Ländlereitä käyttää sinfonioissaan myös Franz Schubert.

Tšekkiläinen säveltäjä Antonín Dvořák käyttää 6. sinfoniansa Scherzo-osassa kotimaansa yhtä suosituimmista kansantansseista nimeltä furiant.

Romanttisessa pastoraaliaiheisessa musiikissa säveltäjät pyrkivät kuvaamaan maalaiselämää juurikin huolettomassa valossa. Tähän viittaavat kepeät kansantansseista hankitut rytmitys- ja teemaideat. Kansantanssit tuovat mieleen maalaiselämän huolettomuuden tunteen, mikä vie kuulijan pois vakavasta työelämästä. Tämä vahvistaa kokemusta maalaiselämän idyllisyydestä.

Kolmannen osan jälkeen Beethoven tekee jotain uutta. Hän nimittäin jakaa Scherzon kahteen osaan. Pastoraalisinfonian neljäs osa on nimeltään Gewitter – Sturm (Ukonilma – myrsky). Beethoven luo osassa sen nimen mukaisesti mielikuvan myrskyisestä säästä. Hän luo tätä mielikuvaa monenlaisin keinoin. Jousien tremololla sekä myös nopeilla teemoilla hän kuvaa myrskytuulta, patarummulla taivaalla jyrisevää ukkosta ja koko orkesterin suuruisilla aksenttisoinnuilla salamaniskuja (Tovey, 1935–9: 69). Lopussa Beethoven vielä luo hienon vaikutelman loittonevasta myrkystä. Berlioz käyttää Fantastisen sinfonian kolmannessa osassa myös patarumpuja kuvaamaan ukonilmaa. Tosin Berlioz ei luo mielikuvaa niin rajusta myrskystä kuin Beethoven. Berlioz enemmänkin luo mielikuvaa uhkaavasti lähestyvästä ukonilmasta.

Strauss otti Alppisinfoniansa osassa Gewitter und Sturm (Ukonilma ja myrsky) huomattavasti laajemman ja modernistisemman otteen myrskyn kuvaamiseen orkesterilla. Hän käyttää toki Beethovenin käyttämiäkin keinoja, kuten patarumpuja sekä nopeita jousimotiiveja. Strauss kuitenkin esittelee kaksi uutta lyömäsoitinta, jotka vahvistavat kokemusta myrkystä. Hän käyttää sellaisia lyömäsoittimia kuin tuuli- ja ukkoskone. Nimiensä mukaisesti kyseiset koneet imitoivat lähes täydellisesti edustamaansa luonnonääntä. Tuulikone on sylinteri, jota pyöritetään paperia vasten, ja siitä syntyy tuulta muistuttava ujellus. Ukkoskone on metallinen liuska, jolla voi luoda ukonilman ääniä sitä ravistamalla. Osan lopussa Strauss Beethovenin tapaan luo vaikutelman loittonevasta myrskystä. Strauss lisää tähän vielä jousien pizzicatolla S Y N K O O P P I //

7

viimeisten sadepisaroiden vaikutelman. Mahlerin usean sinfonian osaan on merkitty sana stürmisch eli myrskyisästi. Tämä ei suoranaisesti tarkoita osan representoivan myrskyä, vaan se on ohje, millaisella sävyllä osa tulisi soittaa. Mutta monissa Mahlerin sinfonioissa, joiden osiin on merkitty tämä sana myrskyisästi, ilmenee samankaltaisia piirteitä, kuin Beethovenkin esittelee myrskyosassaan.

Pastoraalisinfonian viimeinen osa Hirtengesang.

Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm (Paimenlaulu. Iloiset ja kiitolliset tunteet myrskyn jälkeen) alkaa klarinetin soittamalla motiivilla, jonka soittaa vielä heti perään käyrätorvi. Tämä kyseisen motiivin idea juontuu alppivaltioiden paimenille tunnusomaisesta ranz de vachesista (Hill, 1949: 108). Se on lyhyt melodia, jota paimenet käyttävät pitämään karjalaumansa koossa. Berlioz aloittaa Fantastisen sinfoniansa kolmannen osan myös ranz de vachesilla. Hän ei tosin käytä klarinettia vaan englannintorvea ja oboeta. Näiden kahden soittimen soitinvärien avulla Berlioz luo vaikutelman, että melodiat soivat eri etäisyyksistä.

Yleisesti ranz de vaches soitetaan torvella, erityisesti alppitorvella. Tällaisen näkymän voi kuulla Mahlerin 2. sinfonian viidennen osan alussa, jossa ensimmäisen kerran kuullaan lavan ulkopuoliset vasket. Straussin Alppisinfonian osassa Der Anstieg (Ylämäki) hän käyttää Mahlerin tapaan lavan ulkopuolisia vaskia.

Avauksen jälkeen Beethoven luo kauniin näkymän, jossa pilvet siirtyvät pois auringon tieltä ja elämä palaa niityille, joihin kultaiset auringonsäteet laskeutuvat. Peltojen nurmet kiiltävät sateen tuomasta kosteudesta, ja paimenten ranz de vaches kuuluu edelleen kaukaisuudessa. Ranz de vaches -teema muuttuu jousien soittamana koraalimaiseksi (Hopkins, 1981: 188). Tämä lienee Beethovenin osan nimessä lupaama paimenlau-

lu, josta välittyvät iloiset ja kiitolliset tunteet.

Strausskin päättää Alppisinfoniansa hengelliseen sävyyn. Sävelrunon osa Ausklang (Päätös) on nimittäin myös hyvinkin koraalimainen. Mahlerin 2. ja 3. sinfonian viimeisissä osissa esiintyy myös hyvin koraalimaista äänenkulkua, tosin 2. sinfonian kohdalla voi jo puhua hymnimäisistä piirteistä.

Vahvistaakseen osiensa hengellistä sävyä Strauss ja Mahler ovat kirjoittaneet soitinosuuden uruille.

Tällaisella koraalimaisella melodialla säveltäjä mitä luultavimmin ilmaisee kiitoksen tai ylistyksen sille suuremmalle voimalle, joka kaiken on luonut.

Länsimaisessa musiikissa tällainen representaatio on helposti lainattavissa kirkkomusiikista, jonka hyvin moni, etenkin näiden teosten aikaan, liittää johonkin suurempaan, tässä tapauksessa Jumalaan. Kuitenkaan varsinaista varmuutta säveltäjien sielunelämästä ei ole, joten emme voi tarkkaan määrittää, kenelle säveltäjä kiitokset ja ylistykset omistaa. Voi olla, että he ylistävät vain luonnon kauneutta ja ainutkertaisuutta.

Varteenotettava huomio on, etteivät luettelemani esteettiset piirteet välttämättä suoranaisesti representoi sitä, mitä olen niiden kertonut representoivan. Esimerkiksi Mahlerin käyttäessä 2. sinfoniassaan ranz de vachesia, hän ei hae sillä kuvaa paimenista Alpeilla, vaan käyttää sitä osana musiikillista kokonaiskuvaa vuoristosta. Tällaiset lyhyiden teemojen kokonaisuudet luovat suurempaa kuvaa jostakin maisemasta, jota säveltäjä hakee. Täytyy myös ottaa huomioon, että kokemus teoksista on yksilöllinen. Vaikka Beethoven, Strauss ja Berlioz ohjaavat kuulijan toivomaansa tulkintaan luomalla teokseensa ohjelman, voi kuulija silti kokea heidän pastoraaliestetiikkansa jonain aivan päinvastaisena. Mutta havaitsemalla näitä säveltäjien käyttämiä pastoraaliestetiikan keinoja ohjautuu kuulijan tulkinta herkemmin säveltäjän hakemaan suuntaan. Mahlerin kirjoittamassa absoluuttisessa1 musiikissa kuulijalla on 1 Mahler alun perin suunnitteli sinfonioilleen ohjelman, mutta hylkäsi nämä. Hän koki tärkeäksi kuulijan oman tulkinnan eikä halunnut luomansa ohjelman häiritsevän kuulijan tulkintaa.

8

// S Y N K O O P P I

täysi vapaus tulkinnan suhteen, jolloin tuntematta säveltäjien käyttämää pastoraaliestetiikkaa ei Mahlerin musiikki kuulosta välttämättä lainkaan luonnonläheiseltä.

Kirjallisuutta:

Tämä herättää kysymyksiä. Jos kuulija ei kuule säveltäjän pastoraaliestetiikkaa, voidaanko teoksesta enää puhua pastoraalisena teoksena? Onko teos tai osa pastoraali, koska säveltäjä niin meille kertoo? Vai onko se siksi pastoraali, koska kuulemme siinä teemoja, jotka representoivat luontoa? Nämä kysymykset korostavat pastoraaliestetiikan olevan riippuvainen subjektiivisesta kokemuksesta. Eli se on olemassa romanttisessa orkesterimusiikissa niin kauan, kuin kuulija tunnistaa kyseisessä musiikissa pastoraaliselle teokselle tai osalle tyypilliset luontoa representoivat teemat. Kuitenkin näistä teoksista on tehty enemmän tai vähemmän säveltäjän itse ohjaamana tulkintoja, joissa niistä on havaittu samoja luontoa representoivia piirteitä, jotka ovat tulkittavissa pastoraaliestetiikaksi.

Hopkins, Anthony. 1981. The Nine Symphonies of Beethoven. Seattle: University of Washington Press.

Hill, Ralph. 1949. The Symphony. Iso-Britannia: Penguin Books LTD.

Tovey, Donald Francis. 1981. Essays in Musical Analysis Symphonies and Other Orchestral Works.

Oxford: Oxford University Press.

Young, John Bell. 2008. Beethoven’s Symphonies a Guided Tour. Milwaukee: Amadeus Press.

Näiden tulkintojen nojalla meidän on turvallista väittää pastoraaliestetiikan olevan läsnä romanttisessa orkesterimusiikissa riippumatta kuulijan kokemuksesta. Toisin sanoen tässä tapauksessa yleisesti hyväksytyn tulkinnan olemassaolo riittää siihen; pastoraaliestetiikka ei vaadi yksilöllistä tulkintaa ollakseen teoksessa läsnä. Emme kuitenkaan voi määrittää sitä, miten jokainen kuulija tulkitsee teoksen, mutta voimme aina ohjata kuulijan ymmärtämään kuulemansa, kuten tässä esseessä teen.

S Y N K O O P P I //

9

Musical landscapes AND INTRODUCTION TO WELSH TRADITIONAL MUSIC

BY JOANNA SIMMS

10

//  S Y N K O O P P I

Map of Wales by Abraham Ortelius. Kuva: Folger Shakespeare Library.

T

raditional music is often seen as timeless, tales as old as time that take you into the countryside, to a good Welsh pub, or an ancient Welsh court room. However, music is rarely inspired solely by the actual surroundings, but by the communities and politics that occupy those hills and valleys. Through this introduction to Welsh music I would like to show the revolutionary landscapes that formed Welsh traditional music and highlighting why nationalism and nostalgia, like these images above, can sometimes be for golden past rather than the actual unknowable one.

Welsh people start to be mentioned, under this name, at around the 11th century and are descended from Brittonic speaking tribes, who are themselves derived from the famous Celts. The Celtic musics have not been in constant mass appeal, as with any popular culture (Cohen; 2006), meaning that the history can be documented as a history of revivals. Ironically the first instance of written Welsh music is as part of a revival.

In antiquity Welsh traditional music was a bardic tradition, with the bardic Eisteddfod music, literature and dance competitions starting in the 12th century (Blyn-Ladrew; 1998). However, most of this music is lost due to the demise of the wealth of the Welsh lords, and therefore the oral bardic tradition they supported. Robert ap Huw’s (1580 – 1665) manuscript of tunes, that unfortunately cannot be read today (Kinney; 2005, 8), was written to preserve these tunes. Although the music is lost, this document and myths from the old tradition provides a landscape for the next ones, for example, the revived existence of the Eisteddfod and appointment of non-professional bards for their support of the Welsh arts. This shows that part of the appeal of traditional music is the heritage attached to it, a nationalistic appeal, rather than the music itself.

The next revolution was spearheaded by the Wood family, particularly the proud Romani John Ro-

berts (1816-1894) who “virtually monopolized the revival of traditional Welsh music at the time when the puritanical [Methodist Christian] atmosphere in Wales had condemned secular entertainment as sinful and when many folk traditions were discontinued” (Blyn-Ladrew, 1998; 227). In this case Welsh music was saved by a cultural outsider. This interrelation shows that just as nationalism cannot exist without another nation, nor did Welsh music’s fate simply rest in the Welsh’s hands. It should also be noted that during these times, some songs had made their way into the church hymn book; this is when Wales became known as the land of song, due to this communal church singing – another cultural aspect given by intersection with a distant Arabian faith.

A new obsession for collecting folk music developed in the Victorian times. An early example of collected Welsh songs are the settings of traditional songs in the Western Classical Tradition; there are even Beethoven adapted Welsh airs ordered by a Scotsman (Cooper; 1996; 5-22) showing the fluidity of traditions in such close proximity.

The links with Western Classical musical tradition are also in Welsh language treatises talking about folk music with cantus firmus and consonant - dissonant explanations (Cooper and Rees; 1996). Welsh music’s repertoire is first original, then from the Celtic kingdoms and then from the American Celtic diaspora. This adaption of neighbouring tunes is also aided by the process of communal re-creation (Nettl; 1956; 5), when the original has been altered so many times by so many people it is difficult to know the original.

This tune swapping and especially baroque arrangements of tunes allowed collectors to revive older forgotten tunes or find complete versions of tunes from older manuscripts. Exchange, both between traditional musics and classical, shows the culture as a living and changing if slightly fussy entity with a debt to the next-door culture for preserving it and sometimes saving it in times of need.

S Y N K O O P P I //

11

The two British- American folk revivals that took place around the 20th century (one at the beginning and one-half way through) (Cohen; 2006) strongly rely on collections which started in the 18th century and continue until today. Collections have a strong emphasis on the past (Cohen; 2006) and are not always an honest reflection (Unknown; 1911). Examples of this are, the apparent want to ‘save the tradition’ and implicit Marxism (Porter; 1991) epitomised in prolific collector Sharp’s works (Sharp; 1907) as well as the naivety of a novice in others (Yates; 2006). These points certainly do not cover all people, either now or at the time, however much of the music from the oral traditions was not handed down, and the content was saved by archiving (Cohen; 2006). Therefore, it is important to note the motivations of those who collected music (Cooley and Barz; 1997) as this has influenced the remaining music which is the foundation of the traditional scenes in Great Britain and much of Europe today.

The left-wing politically charged folk revival of the 1960s was where the cultural phenomenon (Turino; 1994) of pub sessions started to be the new transmission landscape (Reiss; 2003). This revival coincides and intertwines with the Welsh language revival, for which music is a means of promotion (Wallis and Malm; 1983). This connection works both ways with language also giving authority to the ‘Welshness’ of songs (Wallis and Malm; 1983, Hill; 2007). The importance of language and the core Welshness of traditional music as a national identity, not just a set of notes, can be seen by the pure percentage of Welsh speakers. At the sessions I have attended approximately 80% speak Welsh, even if they are not native speakers, however, if you were to take the general population of Cardiff this number is much closer to 25%.

12

// S Y N K O O P P I

I am not claiming that all Welshness is a scam, however this mixed history does bring gatekeeping and national truths into question. It is hard to ignore Turino’s “bid for sane simplicity” folk musician cultural cohort, and the use of traditional music in nationalistic events; such as political rallies, and the last night of the proms. I would argue that these often-exclusionary events draw on and exploit a varied, geographically ambiguous and, in cases, multicultural music to evoke an image of pure untampered Welshness. Instead, they should celebrate interactions with other cultures that ultimately have ensured the survival of, and lent tunes to, Welsh music. “It is perhaps too simple to assume that the effect of greater media interpenetration will always be to dilute communal and national solidarities” (Llewellyn, 2000; 326). I think this quote highlights the insecurities that lead to increasing gatekeeping and arguments of cultural purity in traditions that rely on communication with others to survive.

Generally, the history of the Welsh tradition strikes me as being “in-sync out-of-phase” (Turino, 1994), whilst usually this describes at least two people playing one tune with different variations.

Welsh history is an example of people trying to play the same tunes, but the opinions and cultural factors of each age provide a variation of the same original tradition, even if the music is not the same. This effect could also be seen as the “periodic energizing and vivification of culture” (Jabbour; 2014; 131). Each time the culture is revitalised it simply gains aspects of the time it is in.

Instead of just concentrating on the rolling hills, we should notice the pubs, Romani caravans, castle ruins, red left-wing labour flags, instruments and notes from Western Classical traditions and remember that Wales can still incorporate and experiment and be just the next version of Welsh.

References Blyn-Ladrew, Roslyn ‘Ancient Bards, Welsh Gypsies, and Celtic Folklore in the Cauldron of Regeneration’ Western Folklore 57/4 (Western States Folklore Society 1998 pp. 225-243) Cohen, Ronald The Basics Folk Music (New York: Taylor and Francis Group 2006) Cooper, Barry ‘The Welsh Folk-Song Melodies Set by Beethoven: A Preliminary Investigation’ Welsh Music History, 1, ed. Harper, John and Wyn Thomas. (Cardiff: University of Wales Press 1996 pp. 5-22) Hill, Sarah ‘‘Blerwytirhwng’ The Place of Welsh Pop Music’ (Aldershot: Ashgate Publishing Limited: 2007) Jabbour, Alan ‘A Participant – Documentation in the American Instrumental Folk Revival’ Oxford Handbooks of Muisc Revival ed. Bithell, Caroline and Juniper Hill. (Oxford University Press, 2014) Kinney, Phyllis ‘An Irish / Welsh Tune Family’, Welsh Music History, 1, ed. Harper, John and Wyn Thomas. (Cardiff: University of Wales Press 1996 pp. 114-121) Llewellyn, Meic ‘Popular Music in the Welsh Language and the Affirmation of Youth Identities’ Popular Music 19/3 (Cambridge: Cambridge University Press: 200 pp. 319-339) Malm, Krister and Roger Wallis ‘Sain Cymru: The Role of the Welsh Phonographic Industry in the Development of a Welsh Laguage Pop/ Rock/Folk Scene’ Popular Music 3 ed. Richard Middleton (Cambridge: Cambridge University Press, 1983 77-10) Nettl, Bruno. Folk and Traditional Music of the Western Continents (New Jersey: Prentice-Hall, 1956) Porter, James ‘Locating Celtic Music (and Song)’ Western Folklore 54/4 (Western States Folklore Society, 1998 pp. 205-224)

Rees, Stephan P. ‘English Descany and Source of Venacular Music Theory from Medieval Wales’ Welsh Music History, 1, ed. Harper, John and Wyn Thomas. (Cardiff: University of Wales Press 1996 pp. 144-153) Sharp, Cecil English Folk Song Some Conclusions (London: Simpkin & Co. 1907) Turino Music and Social Life: The Politics of Participation (Chicago; University of Chicago Press 1994) Unknown, ‘Welsh Folk-Song’ The Musical Times 52/815 Musical Times Publications Ltd. 1911 pp. 28

S Y N K O O P P I //

13

SUOMALAINEN POPULAARIMUSIIKKI TEKSTI JONNE SEPPÄNEN

luo musiikin, säveltäjä vain so”K ansakunta vittaa sen”, venäläisen musiikin suurni-

mi Mihail Glinkan kerrotaan joskus todenneen.

Kotimaansa kansankulttuurin esiin tuomisessa taidemusiikin ehdoin Glinka lukeutuu edelläkävijöihin, joten hän tiesi mistä puhui. Jos musiikkiperinne on lähtöisin kansasta itsestään, niin ovat myös siihen liittyvät mielikuvat. Vähintään Eurooppa-keskeisestä näkökulmasta kansoilla on edelleen lähes luontaiselta tuntuva tarve määritellä kulttuurista identiteettiään, ja tässä mielikuvat ovat avaintekijä.

Nykypäivän valveutuneessa ilmapiirissä ajatus 1800-luvun nationalismiin pohjaavasta kansallisidentiteetin hakemisesta voi tuntua etäiseltä ja jopa luotaantyöntävältä, mutta ainakin kulttuurin kentällä se elää ja voi hyvin. Musiikin kautta tämä havainnollistuukin oivallisesti. Suomessa ilmiö oli viimeksi näkyvimmillään 2000-luvun alun lyhyehkön populaarimusiikin vientibuumin aikaan.

Kultakauteen verrattuna pop-musiikin kansainvälinen ulottuvuus on nykyään vain nostalgiaa, mutta tietyt, usein ympäripyöreät ja kyseenalaiset 1414 // // SSYYNNKKOOOOPPPPII

kansallisiin ominaisuuksiin liitetyt ilmaisut ovat juurtuneet syvälle kotimaiseen musiikkikeskusteluun ja –mediaan. Käytetyimpiin kuuluu hyvin tulkinnanvarainen “slaavilaisen melankolian” käsite, josta tosin toisinaan esiintyy jopa variaatioita (“slaavilainen kaiho” tai “slaavilainen molli”).

Tässä kontekstissa slaavilaisuus on Suomen historiallista ja maantieteellistä positiota ajatellen perusteltua “rajata” tarkoittamaan venäläisyyttä ja Venäjää, mutta kuinka aiheellista termin liittäminen populaarimusiikin suomalaiseen identiteettiin loppujen lopuksi on? “Slaavilainen melankolia” eri esiintymismuotoineen on niin monitulkintainen käsite, ettei aihetta ole oikein mahdollista lähestyä sen määrittelemisen kautta. Varmaankin tylsin, mutta objektiivisin ja siksi turvallisin lähtökohta yhteyden tarkastelemiseen onkin musiikin pintarakenne. Käsittelin kandidaatintutkielmassani suomalaisen populaarimusiikin “slaavilaista melankoliaa” erityisesti motiivisen ajattelun kannalta, sillä yksikkönä motiivi kertoo musiikin luonteesta parhaimmillaan jotakin olennaista. Pyrkimys oli osoittaa mahdollisia rakenteellisia yhtäläisyyksiä venäläisen perinnemusiikin ja suomalaisen popu-

JA SLAAVILAISUUDEN MIELIKUVA

Kärjistettynä voisi todeta, että mitä varhaisemman aikakauden materiaaliin pureudutaan suomalaisen populaarimusiikin kronologiassa, sitä paremmin sen pinnalliset piirteet vastaavat itänaapurimme perinnemusiikista löytyviä leimallisia ominaisuuksia. Vanhan iskelmän suhdetta venäläiseen musiikkiperinteeseen ovat tutkineet tai sivunneet julkaisuissaan esimerkiksi Pekka Jalkanen ja Risto Kukkonen. Yksi piirre näyttää olevan tutkimuksissa ylitse muiden: pieni sekstihyppy (varhaisessa) kotimaisessa populaarimusiikissa on kummankin mukaan osoitus nimenomaan venäläisen musiikin vaikutuksesta. Jalkanen tarkentaa vaikutteella olevan tekemistä erityisesti valssiromanssiperinteen kanssa. Yhden intervallin muodostama yksikkö voi vaikuttaa ensisilmäyksellä mitättömältä tekijältä musiikin luonteen kannalta, ja sitä se pitkälti onkin, jos ei kiinnitetä huomiota sen funktioon. Tässä aineistossa eleen tyypillisin

esiintymisyhteys on näet kappaleen kannalta tärkeissä taitteissa: alussa, noin puolenvälin huippukohdassa tai lopussa.

Edustavuutensa johdosta ylöspäinen molliseksti on hyvä indikaattori sille, miten kappaleen melodinen kokonaiskaarros rakentuu suhteessa venäläisen perinnemusiikin ominaisuuksiin.

Näin ollen esimerkiksi sekä venäläisen kansanlaulun Ne gorite menja, ne branite (“Älä moiti äläkä syytä minua”) että Yrjö Saarnion Muistoja-valssin (1947) melodisia kaarroksia (kummassakin kärjistetysti nouseva–laskeva) leimaa myös spesifimpi piirre, dramaturgisen huippukohdan sekstihyppy.

Laajuutensa vuoksi kokonaiskaarros on kuitenkin analyysin yksikkönä epätarkka ja sopii huonosti kattavampaan historialliseen analyysiin. Pop-musiikin luonteeseen kuuluu ajan tarjoamiin haasteisiin ja mahdollisuuksiin vastaaminen, mistä johtuen se on vuosikymmenien saatossa muuttanut muotoaan (ei niinkään välttämättä muotorakennetta) useaan otteeseen. Siksi oikeanlainen yksityiskohta, joka ei ole sidoksissa koko kappaleen rakenteeseen, soveltuu paremmin aiheen SSYYNNKKOOOOPPPPII // // 1515

Kuva: Leo-setä (CC BY-SA 2.0)

laarimusiikin välillä, ensin mainitun kattaessa niin kansanlauluja kuin populaarimpaa, niin ikään perinteikästä ohjelmistoa, kuten valssiromansseja, mollisävellajin raameissa.

tarkasteluun suuremmassa historiallisessa perspektiivissä, varsinkin jos pyrkimyksenä on monipuolisuus myös tyylilajien suhteen.

Mitä modernimmasta populaarimusiikista on kyse, sitä kauempana ollaan lähtökohtaisesti vanhan iskelmän lainalaisuuksista. Tästä syystä mollisekstihypyn kaltainen hyvin suppea yksikkö menettää nopeasti analyysin kannalta tärkeän luonteenomaisuutensa nyky-popin kontekstissa.

2000-luvun suomalaisessa populaarimusiikkikappaleessa esiintyvällä sekstihypyllä ei ole samanlaista painoarvoa, jos kappaleesta puuttuu muuten vastaavanlainen kokonaisrakenne kuin vanhaan suomalaiseen iskelmään kuuluu: Tällöin eleeltä puuttuu helposti se funktio, joka on sille ominainen venäläisessä perinnemusiikissa (kuten dramaturgisena huippuna toimiminen), ja se on vain intervalli muiden joukossa. Tarvitaan erityislaatuisempi yksikkö, johon kaksi säveltä on liian vähän.

Toisaalta monipuolinen soveltaminen edellyttää, että elementti ei saa olla liian omaleimainen.

Tutkielman aineiston persteella venäläisessä perinnemusiikissa yleinen mollisävellajin seitsemänneltä asteelta viidennelle laskeva, kolmisävelinen tunnusele (sävelasteet 7–6–5) on edellä mainittuun tarkoitukseen oivallinen – kutsuttakoon sitä vaikka asteikkomotiiviksi. Tunnusomaisen motiivista tekee jälleen kerran sen funktio, joka liittyy hyvin leimallisesti kolmenlaiseen harmoniseen esiintymisyhteyteen: dominantti–toonika- tai subdominantti–toonika-siirtymä tai rinnakkaisduurikadenssi (V7/III–III). Jälkimmäisin on näistä yleisin, ja tilanne esiintyy esimerkiksi Matti Jurvan foxissa Sulamith (1931) ja lähes 90 vuotta myöhemmin ilmestyneessä Keko Salatan Lumilinna-kappaleessa (2020).

Toisaalta myös sekstihyppyeleestä saa itsenäisesti

1616 // // SSYYNNKKOOOOPPPPII

toimivan motiivin, kun sen tulkitsee hieman laajemmasta perspektiivistä. Venäläisen perinnemusiikin aineistossa intervalliliikettä – joko sävellajin viidenneltä kolmannelle tai toonikalta sekstille nousevaa – seuraa lähes poikkeuksetta asteittain laskeva melodiatekstuuri, mikä on hyvin johdonmukaista luontevaa melodian kaarrosta ja laulettavuutta ajatellen. Kiinnittämällä siis huomiota myös siihen, mitä intervallihyppyä seuraa, saadaan tälle selkeästi motiivista painoarvoa. Tällainen motiivi löytyy esimerkiksi metalliyhtye Apocalyptican kappaleesta Farewell (2005) ja hip hop -artisti Cheekin Keinusta (2016). Vaikka kokonaisuuden näkökulmasta kappaleiden vertaileminen esimerkiksi vanhaan iskelmään ei aivan onnistu, on kummassakin motiivi samaan tapaan tärkeässä taitteessa: Apocalypticalla kappaleen alussa, Cheekillä kertosäkeessä.

Musiikkikappaleiden pintatasoa tarkastelemalla voi siis teoriassa ymmärtää, mistä mielikuva slaavilaisuudesta musiikin suomalaisuutta määrittävänä tekijänä on peräisin. Tämä kaikki on tietenkin, jos ei varsinaisesti leikkimielistä, niin ainakin spekulatiivista pohdintaa vain yhden näkökulman pohjalta. Koska kyse on ennen kaikkea elävästä musiikista, siinä esiintyvien tunnusomaistenkin piirteiden alkuperää on mahdotonta koskaan tulkita sataprosenttisen, jos edes 80-prosenttisen, varmasti. Venäläinenkään perinnemusiikki ei tietenkään ole vapaa kulttuurin ulkopuolisista vaikutteista, ja varsinkin sen populaarimmalla laidalla on selkeitä juuria saksalaisperäisessä taidemusiikissa. Kuten tällekin yhteydelle, on myös suomalaisen populaarimusiikin slaavilaisuussuhteelle vahvoja historiallisia perusteita. Esimerkiksi venäläisen sotaväen perintönä Suomeen jalkautunut torvisoittokuntaperinne oli avainasemassa maan populaarimusiikin kentän muodostumises-

Aivan syyttä slaavilaisen musiikin sointi ei siis ole hitsautunut osaksi suomalaista mielenmaisemaa.

On tietenkin varottava yleistämästä liikaa: Kaikki eivät löydä slaavilaisia värejä kotimaisesta populaarimusiikista. Esimerkiksi Apocalyptican kappaleissa kuuluu yhtä lailla kalifornialainen heviyhtye Metallica, ja perinteisessä suomalaisessa iskelmässä on sävyjä niin saksalaisesta kuin yhdysvaltalaisestakin musiikista. Syy sille, miksi mielikuvat “venäläisestä kaihosta” on niin vahva, voi olla vain käsitteen yliedustavuus mediassa ja yleisessä keskustelussa. On kuitenkin oltava jokin syy sille, miksi tietyt sanavalinnat ovat niin suosittuja. Vastaavasti historiallis-maantieteelliset perusteet eivät yksinomaan selitä suomalaisten selvää viehtymystä itänaapurin musiikkiperinteeseen (esimerkiksi varhaiset käännösiskelmät). Mielikuvat – ja musiikki – eivät synny tyhjiössä.

Lähteet Aukia, Jussi-Pekka (2017). “Torvisoittokuntien vuosisata Suomessa”. https://sotilasmusiikki. wordpress.com/2017/09/01/torvisoittokuntien-vuosisata-suomessa/ (luettu 21.5.2020).

Jalkanen, Pekka (1989). Alaska, Bombay ja Billy Boy: Jazzkulttuurin murros Helsingissä 1920-luvulla. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura Jalkanen, Pekka (1992). Pohjolan yössä: Suomalaisia kevyen musiikin säveltäjiä Georg Malmsténista Liisa Akimofiin. Helsinki: Kirjastopalvelu Oy Kukkonen, Risto (2008). Aavan meren täällä puolen: Arkkityyppiset piirteet ja amerikkalaisvaikutteet suosituimmissa suomalaisissa molli-iskelmissä. Helsinki: Suomen Jazz & Pop Arkisto Lindfors, Jukka (2009). “Yhteinen sävel -bonuksia: Alla venäläisen kuun”. YLE Elävä arkisto. https://yle.fi/aihe/artikkeli/2009/08/13/yhteinen-savel-bonuksia-alla-venalaisen-kuun (Luettu 21.9.2020).

Aalto, Sakke (2020). “Lumilinna” (Keko Salata).

Sony.

Jurva, Matti (1931). “Sulamith” (Veli Lehto, Dallapé-orkesteri). Homocord.

Kivilaakso, Perttu (2005). “Farewell” (Apocalyptica). Apocalyptica. Vertigo.

Kosonen, Eppu; Palomäki, Benjamin; Riihimäki, Antti (2015). “Keinu” (Cheek). Alpha Omega.

Liiga Music (Warner).

Lefkowitch, Henry (toim.) (1936). Russian Songs: Collection of Most Popular Russian Folk Songs, Love Songs and Gypsy Romances Arranged for Voice and Piano. Carlstadt: Ethnic Music Publishing Co. Saarnio, Yrjö (1947). “Muistoja” (A. Aimo, Yrjö Saarnion polkkayhtye). Sointu.

SSYYNNKKOOOOPPPPII // // 1717

Kuva: Leo-setä (CC BY-SA 2.0)

sa sen alkuaikoina, ja sitä kautta tänne omaksuttiin myös paljon venäläistä ohjelmistoa. Lukuisat käännöshitit ovat toinen erinomainen esimerkki siitä, miten luontevasti slaavilainen musiikki on sulautunut osaksi kotimaista iskelmämusiikin kaanonia. Lisäksi monen sukupolven venäläisemigrantit, kuten George de Godzinsky, Viktor Klimenko ja Babitzinin sisarukset ovat olleet tärkeässä roolissa maamme kevyen musiikin historiassa.

LENTOKENTÄT ENNEN JA NYT – AMBIENT-MUSIIKIN TARKASTELUA MAISEMAMETAFORIEN KAUTTA TEKSTI SAMPO WIIK

AURINGONNOUSUN ENSIMMÄISET SÄVELET Edessäsi avautuu näky. Syntetisaattorin staattinen ääni, drone, nousee horisontista; hehkuuko se paljaana auringonpaisteena vai kenties analogisen saturaation ja kuluneen magneettinauhan aaltoilun pehmentämä? Alkaako tämä äänimaisema elää ja väreillä tuulien ja pilvien liikkeenä, syntetisaattorin filtterin avautumisena ja sulkeutumisena?

Kaikuvatko nämä eleet havisevien puiden lehdissä, valojen ja varjojen leikkinä, toisteisina sekvensseinä ja muutoksina äänen spektrissä? Jyriseekö maaperä bassotaajuuksien voimasta, vai onko näkysi aavemaisen kevyt? Onko se klaustrofobisen ahdas vai miellyttävän avara, luonnon muotoja vai ihmisen luomia rakenteita, kolkon haikeita vai eteerisen lämpimiä? Kappaleen pointtina on maalailla hieman häilyviä assosiaatiota ambientin äänimaisemien ”kuulokuvien” ja ”näköhavaintojen” välille. Nyt silta näiden kahden ulottuvuuden välillä on ehkä vähän alleviivatumpi ja ymmärrettävämpi.

Ambient-musiikki on jo useiden vuosikymmenten ajan ujuttanut hitailla äänillään, kokeellisilla tuotannollisilla tekniikoillaan ja hienovaraisilla tekstuureillaan itsensä osaksi 2000-luvun länsi18 // S Y N K O O P P I

maista musiikkikulttuurista tajuntaa. 1960-luvun minimalistien Steve Reichin ja Terry Rileyn, sekä varhaisen elektronisen ja elektroakustisen musiikin uranuurtajien pohjustamina musiikin ilmaisukeinoja on venytetty hitaampaan, toisteisempaan suuntaan, aina 1970-luvun Popol Vuhin ja Tangerine Dreamin tunnelmallisten elektroteosten ja Brian Enon määrittelemän ambient-termin kautta lukuisten elokuvien ja pelien soundtrackeille, kuin myös Spotifyn suosituille soittolistoille. Ambient asettuukin useiden musiikkikulttuurien ja diskurssien risteymään, jossa kohtaavat niin korkeakulttuuri, underground, indie-yleisö, elektronisen musiikin ystävät kuin myös keskittyneet ja vähemmän keskittyneet musiikin kuuntelijat.

Oma kokemukseni ambient-musiikin parissa juontaa jo kaukaa nuoruudestani. Alkusysäykseni genren saloihin tapahtui samaan aikaan, kun aloin 15-vuotiaan identiteetin myllerryksessä avata musiikillisia horisonttejani. Tuon teinivuosieni kaoottisen musiikillisen tutkimusmatkani varrelta löysin jostakin avantgardistisen jazzin, teknon, IDM:n, minimalismin, kokeellisen musiikin ja post-rockin välimaastosta kauniin vellovia äänimaisemia,

Kuva:Alexander Gerst (CC BY-SA 3.0 IGO)

staattisia droneteoksia ja sykähdyttävän voimakkaita hitaita säveliä. Vielä näin varhaisessa vaiheessa musiikillista kehitystäni en omannut lainkaan oikeita analyyttisia työkaluja lähestyä tätä hitaan vellovaa genreä, mutta jokin näissä äänimaisemissa veti minua vahvasti puoleensa, johtaen lopulta siihen, että sävellän ja tuotan itsekin tällä hetkellä musiikkia, joka sijoittuu jonnekin ambientin sateenkaaren alle. Tässä vuolaassa genren läpileikkauksessa paneudun sen historiaan ja kulttuuriseen kontekstualisointiin, sekä pyrin tarjoamaan muutamia työkaluja sen lähestymiseen ja kuunteluun.

LYHYT JOHDATUS AMBIENT-MUSIIKIN HISTORIAAN JA SEN VAIHTOEHTOISIIN HISTORIOIHIN Ambient-musiikin historiallisessa kartoituksessa on useita erilaisia hahmotustapoja, mutta niistä yleisin lienee kuitenkin se, että 1970-luvulla uusien studioteknologian innovaatioiden ja minimalismista lainaavien teorioiden avulla alettiin tarkastella hitaamman, täyteläisen, avaran ja vellovan musiikillisen ilmaisun mahdollisuuksia, kulminoituen aina siihen, että tuottajavisionää-

ri Brian Eno nimesi tämän musiikillisen tyylilajin ambientiksi vuoden 1978 albumillaan Ambient 1: Music For Airports. Albumin saateteksteissä Eno kuvailee visiotaan niin, että musiikki on yhtä aikaa sivuutettavissa ja myös vangitsevaa (”as ignorable as it is interesting”) ja että se pyrkii luomaan soinnillaan rauhallisen ympäristön, jossa on ajatuksille tilaa hengittää (”induce calm and a space to think”). Brian Eno suunnitteli albuminsa sen nimen mukaisesti installaatioksi lentokentille, rikkomaan tämän miljöön kireää, kiireistä tunnelmaa ja kohottamaan ympäristön akustisen soinnin rauhallisen lempeäksi. Vaikka tämä Music for Airportsin ilmavien pianosävelten, pehmeän elektroniikan ja avaran kaiutuksen ”ambient-resepti” onkin poikinut runsaasti tavattoman helposti taustalle hukkuvaa rentoutumismusiikkia, jota muun muassa Spotifyn soittolistat kuten Peaceful Piano, Sleep, Musical Therapy ja Classical Sleep ovat pullollaan, on silti Enon lähestymiskulmassa ja visiossa vuonna 1978 paljon kiiteltävää.

Albumin nauhasilmukat ja elektroniset elementit luovat hyvin orgaanisia, jatkuvasti eläviä ja muuttuvia äänimaisemia. Nämä nykyhetkestä tarkasteltuna jo hieman kliseisiltä tuntuvat äänimaailmat S Y N K O O P P I // 19

ovat kuitenkin herkkyydellä, kärsivällisyydellä ja yhtenäisellä visiolla rakennettuja.

Vuosi 1978 ja Music for Airports eivät olleet kuitenkaan genren alkupiste. Brian Eno oli itsekin hahmotellut ambientin ilmaisukieltä aiemmilla albumeillaan Another Green World (1975) ja Discreet Music (1975) sekä Robert Frippin kanssa tuottamallaan albumilla No Pussyfooting (1973) ja David Bowien Berliini-trilogian (Low, Heroes & Lodger, 1977–1979) hitaammilla ja atmosfäärisemmillä kappaleilla. Hän on myös itse myöntänyt The Guardianin haastattelussa, ettei suinkaan keksinyt koko genreä yksin, vaan samankaltaista musiikkia oli tehty ennen häntäkin. Brian Enon ansioksi voidaan kuitenkin myöntää se, että hän pystyi ensimmäisenä sanallistamaan ambientin ilmaisun keinoja ja päämääriä sekä nimeämään tämän hitaan, tunnelmallisen musiikin tyylin ambientiksi. Entä millaista on ambient lentokenttien ulkopuolella, millaisia vaihtoehtoisia ja rinnakkaisia kehityskaaria sen historialle voidaan lukea?

Genren juuria tarkastellessa nähdään eri puolilla maailmaa useita yhtäaikaisia musiikillisia kehityskulkuja, joiden sulatusuunina ambient voidaan ymmärtää. Ambientin ja ”hitaan musiikin” käsitettä voidaan toki abstrahoida ja problematisoida useilla eri tavoilla, esimerkiksi kyseenalaistaen sitä voitaisiinko joidenkin muiden kuin länsimaisten musiikkikulttuurien samalla tavalla ”vellovaa”, ”taustalle jättäytyvää” ja ”ilmavaa” musiikkia tarkastella ambienttina, vaikkei kyseiseen musiikkityyliin liittyisikään samanlaista pyrkimyksiä ja merkityssisältöjä, joita nykyisin liitämme ambienttiin. Tai onko esimerkiksi ambienttia tai dronea, hitaita ääniä ja soivia ääniympäristöjä, ollut maapallolla aina, ja voidaanko esimerkiksi eri ympäristöjen äänimaisemat yhtä lailla tulkita ambientiksi, sillä niidenkin voidaan ymmärtää toimivan tietyssä määrin ”akustisena tapettina”. Pitäydyn tämän esseeni tapauksessa kuitenkin yleisessä narratiivissa, jossa ymmärrän ambientin lähinnä länsimaissa 1900-luvulla kehittyneenä ilmiönä, joka on vahvasti sidottuna äänitetyn musiikin perinteeseen ja musiikkiteknologian kehitykseen.

20 // S Y N K O O P P I

Ambientin esiasteiden kehitys voidaankin nähdä tapahtuneen monilta osin korkeakulttuurin ja itsenäisemmän ”underground-musiikin” välimaastossa 1950–1970-luvuilla. Sen kehityskaaressa voidaan nähdä vaikutteita niin amerikkalaisesta minimalismista, varhaisesta elektronisesta musiikista kuin myös toisaalta jazzista ja uhkarohkean kokeilevasta rock-musiikista. Vaikka ambientin soittimien kirjossa voidaankin usein kuulla perinteisiä akustisia ja sähköisesti vahvistettuja instrumentteja, ehkä keskeisimmät genren ilmaisukeinot löytyvät studioteknologian ja elektroakustisen musiikin – eli efektilaitteiden, nauhakoneiden ja syntetisaattoreiden – parista. Tämän piirteen vuoksi ilmiötä on hyvä lähestyä tarkastelemalla elektroakustisen musiikin historiaa.

1900-luvun alun musiikkiteknologiset keksinnöt muokkasivat voimakkaasti musiikin kenttää; äänitysstudiot ja nauhakoneet tarjosivat uuden instrumentin musiikilliseen ilmaisuun ja säveltämiseen. Siinä missä ennen ilmaisun työkaluina olivat olleet sävelasteikot, nuottipaperi ja akustiset soittimet, oli nyt mahdollista pureutua musiikkiin säveltämiseen yhtäältä yksinkertaisten siniaaltojen kuin myös sämpläystuotantotekniikoita enteilevien, äänityksiä sisältävien magneettinauhapalojen tasolla. Euroopassa elektroakustisen musiikin parissa irtauduttiin muun muassa Pierre Schaefferin, Karlheinz Stockhausenin ja Iannis Xenakiksen myötä sävellajillisen musiikin perinteestä kohti laskennallisien sävellystekniikoiden, oskillaattorien, nauhakollaasien ja muiden elektronisten työkalujen maailmaa. Vaikka Stockhausenin jyrkät elektronisen musiikin teokset pauhaavatkin paikoin sellaisella raivolla, ettei niitä kovinkaan helposti voisi yhdistää lempeän huomaamattomaan ambienttiin, on silti esimerkiksi Brian Enon ja muun populaarimusiikin studiotekninen kokeilevuus suoraa jatkumoa varhaisen elektroakustisen musiikin tekniikoista. Toisaalta myös Yhdysvaltojen taidemusiikin vaikutus voidaan nähdä merkittävänä osana ambientin kehitystä. Yhdysvaltojen taidemusiikin perinne poikkeaa voimakkaasti eurooppalaisesta lähestymistavasta 1960-luvun minimalistien Steve Reichin, Philip Glassin ja Terry

Rileyn lähestyessä musiikin sävellysprosessia paljolti pulssien ja toisteisten kuvioiden kautta. Useat Steve Reichin teokset hypnoottisine, orgaanisine pulsseineen ovatkin vain kivenheiton päässä ambientista, ja Reichin teoksissa soivatkin monet ambient-tuottajien omaksumat tekniikat, kuten nauhaloopit ja yhtäaikaiset toisiinsa nähden eri vaiheissa sykkivät sekvenssit. Teoksellaan Music For 18 Musicians (1976) Reich saakin akustiset soittimet vellomaan hyvinkin ambienttia ja minimalistista teknoa enteilevänä soljuvana äänimassana.

Elektronisen musiikin ohittamattoman tärkeä elementti, syntetisaattori, haki myös muotoaan 1960-luvulla. Yhdysvalloissa itä- ja länsirannikolla lähestyttiin eurooppalaisen elektroakustisen musiikin oskillaattoreiden ja muiden mittauslaitteiden kesyttämistä soitettaviksi instrumentiksi kahdella hyvin toisistaan poikkeavalla tavalla kalifornialaisen Don Buchlan ja newyorkilaisen Robert Moogin käsissä. Siinä missä Moog lähestyi syntetisaattorien suunnittelua jämptin insinöörimäisellä otteella, tarjoten esimerkiksi pianokosketinkäyttöliittymällä ja yksinkertaisella, helposti lähestyttävällä signaalitiellä varustetun Minimoog Model D -syntetisaattorin, hänen länsirannikon kollegansa Don Buchla tarttui soittimiensa suunnitteluun vapaamielisen taiteilijan otteella, luoden instrumentteja, jotka eivät Moogin tavoin taipuneet perinteisen pianokoskettimiston muottiin, vaan nämä soittimet kannustivat kokeellisempiin elektronisen musiikin ilmaisuihin. Moogin, Buchlan ja näiden valmistajien perintöä jatkaneiden syntetisaattorivalmistajien laitteiden sointi värittää edelleen vahvasti nykypäivän elektronisen musiikin ja ambientin äänimaailmoja.

Syntetisaattorit tarjosivat mahdollisuuden luoda ääntä ilman akustisten soittimien rajoitteita. Vaikka syntetisaattoreilla voitiin mukailla akustisia soittimia, ja markkinointimielessä niin yritettiinkin tehdä, esimerkiksi bändien basistien korvaajaksi suunnitellun Rolandin TB-303 Basslinen avulla, saatettiin syntetisaattoreilla myös luoda ääniä, joille ei löydy vastineita akustisesta maa-

ilmasta. Syntetisaattorimusiikin mahdollisuuksia alettiin tutkia populaarimusiikin puolella 1960–1970-luvuilla, mikä johti nykyhetkestä käsin tarkasteltuna ajoittain hieman naiiveihin syntikkapulputuksiin, mutta myös syntetisaattorisoundien estetiikan tietoiseen työstämiseen ja elektronisen musiikin ilmaisun hiomiseen.

Populaarimusiikissa tutkittiin 1960-luvulla myös uuden musiikin kokemisen ja kuluttamisen muodon, äänitelevyn, mahdollisuutta ”musiikin yksikkönä”. Siinä missä äänitetyn musiikin kuuntelu oli aiemmin ollut eräänlaista ”livemusiikin” representaatiota, studiossa tuotetut ja konstruoidut musiikkiteokset, kuten The Beatlesin Sgt. Pepper’s (1967) ja Pink Floydin Dark Side Of The Moon (1973), muuttivat musiikin kotona kuuntelun ensisijaiseksi musiikinkuuntelun muodoksi. Uudet studiotekniset innovaatiot ja tekniikat mahdollistivat soivan musiikin muokkaamisen teknologisesti konstruoiduiksi teoksiksi, vaihtaen perinteiset soivat akustiset instrumentit musiikillisen ilmaisun välineinä esimerkiksi nauhakollaaseiksi, efekteiksi, kiertoilmiöiksi ja oskilloiviksi piirikytkennöiksi. Erityisesti jamaikalainen reggaen vanavedessä kehittynyt hyvin mielikuvitukselliseen studiotyöskentelyyn nojaava dub-musiikki tarkasteli livemiksauksen ja efektien käyttöä instrumentteina. Siinä voidaankin nähdä niin ambientin kuin myös laajemman modernin studiotyöskentelyn työkalut ja äänimaisemien maalausvälineet.

Toisaalta vaikka syntetisaattori ja studioteknologiset innovaatiot ovat merkittävässä roolissa ambientin kehityksessä, genren vaikutteiden kehittymistä voidaan havaita myös musiikin orgaanisemmassa kirjossa. Esimerkiksi Miles Davisin kappaleen In a Silent Way (1969) hiljaisen vähäeleinen äänimaailma voidaan ymmärtää hyvinkin ”esiambientiksi”, kuten myös monet 1970-luvun ECM-levy-yhtiön rauhallisemmat ja eteerisemmät jazz-julkaisut. Toisaalta myös avantgardistisesti ryöpsähtelevän jazzin puolelta voidaan löytää useita äänimaailmoja, joiden voidaan ymmärtää tavoittelevan samoja musiikillisia päämääriä kuin nyky-ambientin: luoda täyteläisiä äänivalleja, S Y N K O O P P I // 21

tekstuureja ja vellovia, viipyileviä melodialinjoja.

Muun muassa Alice Coltranen, Herbie Hancockin, Ornette Colemanin ja Pharoah Sandersin kokeellisemmilla levyillä voidaan havaita äänien soljumista, hiljaisia suvantoja ja kiinnostavia ”jazz-ambiensseja”.

Yhtäältä myös 1970-luvun uskaliaimmat rockyhtyeet innostuivat kohinaisista, meluisista droneista, kaiuista, nauhamanipulaatioista sekä avaruudellisista ja psykedeelisista äänimaisemista.

Muun muassa saksalaisen progressiivisen rockmusiikin (ns. Krautrock, esim. yhtyeet Neu!, Can, Cluster) parissa ajauduttiin jatkuvasti yhä tunnelmallisempiin ja kosmisempiin äänimaisemiin, mikä johti lopulta 1970- ja 1980-luvun taitteessa progressiivisen elektronisen musiikin ja ”Berlin Schoolin” (esim. artistit Tangerine Dream, Klaus Schulze, Edgar Froese, Ashra) kehitykseen. Populaarimusiikki ryöpsähteli 1970-luvulla paljon, hakien ja rikkoen rajojaan sekä aggressiivisessa hyökkäävyydessä että eteerisyydessä. Kaiken tämän undergroundin ja kokeellisuuden rajapinnassa pyrskähtelevän kuohunnan yhtenä tuloksena monista voidaan nähdä ambient. ÄÄNI MAISEMANA – AMBIENT-MUSIIKIN SUHDE YMPÄRÖIVÄÄN Ambient-musiikin staattisuuden vuoksi sitä voi helposti ajatella vain äänimaisemaksi tai kenties jopa vain musiikilliseksi tapetiksi, viittaahan genren nimikin ympäröivään ambienssiin. Brian Eno visioikin lentokenttä-ambientista, että hän tällä musiikillaan korvaa tai ehostaa tilan normaaleja akustisia äänimaisemia. Tällainen ympäristöjen omien äänimaisemien korvaaminen musiikilla herättääkin ajatuksia tarkastella ambienttia äänellisinä ympäristöinä.

Samalla tavalla kuin Brian Eno visioi omasta lentokenttä-ambientistaan tarkkaan harkittua ja tuotettua ”taustamusiikkia”, myös säveltäjä Erik Satie teki harkitusti sävelletyn, muttei kuitenkaan huomion keskipisteeseen nousevan musiikin hahmotelmia jo vuonna 1917. Tätä sävellystyyliä 22 // S Y N K O O P P I

Satie kutsui ”huonekalumusiikiksi”, ja näiden teosten rooli olikin toimia paikan päällä esitettynä vain kohottamassa muiden sosiaalisten toimintojen ja ympäristön tunnelmaa. Satien ja esimerkiksi La Monte Youngin ja John Cagen minimalististen sävellysten myötä voidaankin 1900-luvulla huomata uudenlaisia virtauksia, jossa kuuntelijan ja soivan musiikin välisiä vuorovaikutussuhteita problematisoidaan ja uudistetaan häilyvämpiin suuntiin, jättämällä musiikin sisältö vähäisemmälle huomiolle ja sen sijaan painottamalla muita tekijöitä musiikin kuuntelun kokemuksessa. Eräänä ambientin epäaktiivisen kuuntelun ääripäänä voidaan nähdä Max Richterin 8-tuntinen teos Sleep (2015) sekä Robert Richin 7-tuntinen Somnium (2001), jotka on molemmat sävelletty ja tuotettu toimimaan unen taustamusiikkina.

Moni lukija ja kuulija saattaa puhahtaa hieman halventavasti tällaiselle musiikille, joka väistelee aktiivista kuuntelemista, merkittäviä musiikillisia progressioita tai ”kiinnostavana olemista”. Eikös tällainen joutava ”hissimusiikki” olekin aivan toisarvoista verrattuna musiikkiin, joka vangitsee kuulijan keskittymisen täysin? Ei suinkaan, ja vaikka kevyiden, yksinkertaisten pianomelodioiden soittaminen massiivisten kaiutusten läpi sopii ambientin kirjoon, ovat musiikin tuottajat yleensä hyvin itsekriittisiä ja vaativat paljon taiteeltaan.

Muun muassa William Basinski, jonka ensisijainen musiikillinen ilmaisukeino ovat nauhasilmukat, on Louisianna Channelin videohaastattelussa kuvaillut, että vaikka näyttäisikin, ettei hän lavalla esiintyessään tee oikein mitään, työskentelee hän silti hyvin keskittyneesti, hienovaraisesti muokaten nauhasilmukoita, virittäen niitä kärsivällisellä otteella soimaan kuhunkin esiintymistilaan.

Ambient-musiikki vaatiikin äänenvärien, työkalujen ja tekstuurien hienovaraista hallintaa. Tällainen äänimaisemien varaan rakentuva musiikki voidaankin nähdä tavallaan 1900-luvun modernismin myötä taidemaailmaan murtautuneen pelkistetyn minimalismin yhdeksi ilmentymäksi. Kuten elokuvataiteen samankaltaisista lähtökohdista ponnistava, erityistä taidokkuutta vaativa Slow Cinema -tyyli ei rakenna kerrontaansa voimakkaan juonenkuljetuksen tai kiivastempoisen actio-

nin varaan, vaan hiljaisille otoksille ja viipyileville kohtauksille, joissa katsoja voi uppoutua reflektoimaan elämää, myöskin ambient antaa tilaa ja aikaa uppoutua ääneen ja reflektoida.

Ambient onkin monille varmasti tuttua viimeisen muutaman kymmenen vuoden ajalta useiden elokuvien soundtrackeilta, joissa nämä teokset ja äänimaisemat saattavat hyvin hienovaraisesti upota elokuvan toiminnan ja ilmapiirin tunnelman voimistajiksi. Elokuvien soundtrackien ja muun mediaan sävelletyn musiikin myötä ambient onkin nousemassa suurelle yleisölle jatkuvasti tutummaksi musiikin muodoksi. Toisaalta myöskin tavat, joilla ihmiset käyttävät ja kokevat musiikkia ovat kuljettamassa monia jatkuvasti enemmän ambientin ”täydellisen taustamusiikin idean” ja omien elämiemme soundtrackin suuntaan. Tutkija Michael Bull pohtii teoksessaan Sound Moves. iPod Culture and Urban Experience (2007) musiikin liikkuvan iPod-kuuntelun ja täten myös ihmisten omien ”henkilökohtaisten äänimaisemien” vaikutusta siihen, millä tavoin ymmärrämme kuultua musiikkia ja miten se merkityksellistyy meille taustamusiikkina. Ilmiötä voidaan tarkastella multimediaalisena kulttuurisena kokemuksena, jossa ihminen voi uppoutua omaan äänimaisemaansa, luoda omalle elämälleen henkilökohtaisen ja elokuvallisen soundtrackin, joka nostattaa hänen arkisten puuhastelujensa kuulokulman esteettisen kauniille tasolle. Tänä päivänä erityisesti mobiilin musiikinkuuntelun ja mediamurroksen myötä monenlainen musiikki voi toimia kuuntelijan henkilökohtaisena ambienttina ja musiikista haetaan ääniympäristöjä niin opiskelun, urheilun, kuin esimerkiksi matkustamisen koristamiseen. Onkin mielenkiintoista pohtia ambientin asemaa mediamurroksessa; siinä missä Brian Enon ambient-albumit julkaistiin alun perin LP-levyillä kotikuunteluun, ovat kaikki tällaiset äänimaisemat nykyisin kuljetettavissa mihin tahansa ympäristöihin kunkin kuuntelijan kuulokkeissa ja kännykän Spotify-sovelluksessa.

Entä jos kuuntelemme ambienttia tyhjässä, pimeässä huoneessa, vain keskittyen musiikkiin?

Yhtäkkiä tämä aiemmin taustalle hukkunut äänimaisema valtaa koko huomiomme – ja millaisia maisemia se voikaan nostattaa? Vaikka varhaiset kokemukseni genren parissa ovat enemmän näiden hitaiden äänimaisemien ja kauniiden dronejen ja tekstuurien suvantojen tarkastelua nimenomaan ”taustamusiikin kaltaisena”, mitä enemmän olen genren saloihin vihkiytynyt, sitä enemmän löydän siitä tarttumapintaa myös aktiivisempaan kuunteluun. Itselleni ambientin hienous piileekin juuri siinä, kuinka värikkäitä äänimaisemia se voi luoda; GAS:n synkkiin metsiin johdattelevat teknoteokset, Biospheren arktisen kylmät kappaleet ja myös Steve Roachin avaruuteen tähystävät kosmiset syntetisaattorieepokset tarjoavat kaikki hyvin eläväisiä musiikkikokemuksia. Vaikka eräiden artistien lähestymiskulma musiikkinsa visuaaliseen kuvastoon voi olla melko johdatteleva, esimerkiksi albumiensa kansitaiteiden muodossa, useat artistit saattavat jättää äänimaailmansa myös monitulkintaisemmiksi, herättäen kussakin kuulijassa erilaisia mielikuvia ja tuntemuksia. Ääniin uppoaminen haastaakin kuulijan mielikuvitusta, tarjoten mahdollisuuden ymmärtää tätä vellovaa ilman ääniaaltojen värähtelyä jonakin moniaistillisena, tunteita herättävänä, värikkäänä ja eläväisenä äänien maisemana. ÄÄNI MAISEMASSA – AMBIENTIN MUUTTUNEET KÄSITYKSET JA MÄÄRITELMÄT KULTTUURIN MUOKKAAMANA ILMIÖNÄ Vaikka Brian Enon ambientin määritelmä ja äänimaailma on iskostunut hyvin syvälle musiikista keskustelun diskursseihin, maailma on myös muuttunut merkittävästi siitä, jossa Music For Airports syntyi. Ambient-musiikki, kuten muukaan musiikki, ei ole kulttuurisessa tyhjiössä syntynyttä tai koettua, vaan kunkin aikakauden kulttuuriset diskurssit tulevat väistämättä värittämään lähtökohtia, joista musiikkia lähestytään. Nykyhetken musiikista puhumisen ja kirjoittamisen diskursseissa ambient-termiä käytetäänkin varsin herkästi kuvailemaan hyvin erilaisia äänimaailmoja, joiden kirjo sisältää enomaisen rauhoittavia, ahdistavan S Y N K O O P P I // 23

raskaita, tanssittavia tai suorastaan ryöpsähtelevän dynaamisia teoksia. Mitä ambient enää merkitseekään vuonna 2020?

Asia, joka saattaa sattua genren saloihin astuvan kuuntelijan silmään, on sen artistien etninen profiili. Tähän valkoisten miessäveltäjä/tuottajien kirjoon kuuluvatkin muun muassa usein ambient-keskustelujen parrasvaloissa komeilevat Brian Eno, Aphex Twin, Boards Of Canada, Stars Of The Lid, Tim Hecker, William Basinski ja David Sylvian. Ambient ei tietystikään ole ainoa genre, jossa sukupuolijakauma ja sen kirjo eivät ole kovinkaan monipuolista katsottavaa, mutta kuten monien muidenkin musiikkigenrejen ja -kulttuurien tapauksessa, näiden rakenteiden horjuttaminen on aloitettu. Elektronisen musiikin historiassa voidaankin havaita voimakas naisvaikuttajien läsnäolo, ja näiden varhaisten pioneerien perintö nostetaan jatkuvasti suuremmissa määrin kirjallisuudessa ja mediassa esiin.

Esimerkiksi varhaisen elektronisen musiikin tekijöiden, kuten Delia Derbyshiren, Pauline Oliverosin, Eliane Radiguen, Suzanne Cianin ja Wendy Carlosin, panos musiikkityylin kehitykseen nostetaan usein täysin ansaitusti esiin, ja heidän vaikutuksensa onkin ollut elektronisen musiikin kehitykseen tavattoman suuri. Myös nykypäivän valitettavan miespainotteisen ambientin kirjossa on löydettävissä monia varsin tunnettuja ja ansioituneita naisartisteja, kuten Laurel Halo, Kara-Lis Coverdale, Sarah Davachi, Grouper, Caterina Barbieri, Kali Malone ja Kelly Moran.

Vaikka Brian Enon kaltaisten valkoisten miesnerojen varjo pimentää edelleen elektronisen musiikin yllä, on erilaisia sosiokulttuurisia taustoja omaavien artistien joukko jatkuvasti laajentumassa. Suurempien yleisöjen suosiosta nauttivat genret saattavat horjuttaa sisäistä rakenteellista status quotaan voimakkailla ja räikeillä feministisillä kannanotoilla, ja myös ambient voisi hyötyä kärkkäämmästä feministisestä uudistautumisesta.

Onkin kiinnostavaa nähdä, jääkö tällainen taustamusiikiksi usein vajoava, näennäisesti harmiton kokeellinen elektroninen musiikki viimeisiksi musiikin alueiksi, joille sukupuolen kirjavuut24 // S Y N K O O P P I

ta ja keskustelua sen ympärillä saadaan lisättyä.

Niinkin abstraktia musiikkia kuin ambienttia kuunnellessa saattaa sortua ajattelemaan jonkinlaista ideaalia taiteen autonomisuudesta: etteiväthän nyt tällaiset staattiset dronet, siniaallot, kaiut ja äänimaisemat voi olla kulttuurisesti kovinkaan värittyneitä? Miten nyt muutamien yksinäisten studionörttien syntikan ruuvaamiset voisivatkaan olla poliittisia musiikillisia eleitä? Muun muassa Music For Airports saattaa vaikuttaa hyvinkin neutraalilta musiikilta, mutta sillekin on erilaisia tulkintatapoja. Elektronisen musiikin artisti Chino Amobi onkin tehnyt oman 2000-luvun vastineensa Enon lentokenttävisiolle albumillaan Airport Music For Black Folk (2016). Tätä lentokenttä-ambientin ”mustaa versiota” kuunnellessa nouseekin esiin monia kontrasteja Brian Enon versioon; Amobin musiikki ryöpsähtelee painostavana ja kollaasinomaisena, ja etenkin kuluneen vuoden Black Lives Matter -mielenosoitusten myötä ymmärrettävän dystooppisena. Vaikka ambient saattaakin usein vain nostattaa musiikillisia maisemia, voivat nämä maisemat silti olla voimakkaasti poliittisesti värittyneitä, ja on hyvä pohtia musiikin tekijän sosiokulttuurista asemaa ja kaikkia niitä etuoikeuksia, joiden varassa hän on voinut musiikkiaan tehdä. Ambientin valkoisen taiteilijan muottia vastaan vikuroivat muun muassa artistit Laraaji, Robert Aiki Aubrey Lowe, Dedekind Cut ja Klein, sekä enemmänkin ”deconstructed clubin” äkkiväärän klubisoundin marginaaliäänien lajissa Lotic ja Lorraine James.

Mikäli tämän tekstin lukija on käynyt perehtymässä kaikkiin tässä tekstissä mainittuihin artisteihin, on hän saattanut yllättyä siitä, millaiset äänimaailmat voivatkaan nykyajan diskursseissa pudota ambientin sateenkaaritermin alle. Onkin totta, että ambientin muotokieli on laajentunut 1970-luvun Enon rentoutumismusiikista ja esimerkiksi Tangerine Dreamin avaruudellisista maisemista aggressiiviseen kohinaan, teknon 4/4-basarijytkeeseen, dystooppisen huumaaviin äänivalleihin, riipivään dynamiikkaan ja myös ajatukset sumentavan paksuihin droneihin. Ambien-

tin kirjoon on sekoittunut vaikutteita monista ympäröivistä musiikkigenreistä, samalla kun myös ambient voidaan nähdä monien muiden musiikkigenrejen yhtenä ulottuvuutena. Erityisesti modernin äänitetuotannon kulkiessa kohti hienovaraisempaa äänisuunnittelua voidaan ambientin välähdyksiä löytää yllättävistäkin esiintymiskonteksteista, kuten metallimusiikista tai hip hopista.

Musiikkikentän genrejen monimuotoisuuden pirstaloituessa jatkuvasti pienemmiksi kupliksi, jotka ovat toistensa kanssa vuorovaikutuksessa, kaikki genrejen rajat ovat hyvin liukuvia ja merkitsevät eri ihmisille eri aikakausina erilaisia asioita.

Siinä missä ambient tarjosi ihmisille 1970-luvulla tunnelmallista rauhoittumismusiikkia kotistereoista, LP:ltä kuunneltuna, esimerkiksi 1990-luvun Warp-levymerkin kontekstissa ambient löysi itsensä sosiaalisemmasta klubiympäristöstä, ja taas vuonna 2020 ambient voi tarjota puistattavan kehollisia, riepottelevan kovaäänisiä livekonsertteja, henkilökohtaisia äänimaisemia sekä myös taustamusiikkia esimerkiksi joogahetkiin.

KOHINAN PUOLIHÄMÄRÄ ENNEN PIMEÄN HILJAISUUTTA Nykyään ambient on minulle enemmänkin täysi sateenkaaren kirjo erilaisia studiotuotannollisesti komstruoituja äänimaisemia, tunteita ja kokemuksia sen sijaan, että se välttämättä pyrkisi vajoamaan enomaisen ympäröiväksi tausta-ambienssiksi. Tämä musiikki tarjoaa hetkiä uppoutua hitaaseen ääneen, joko vaatien aktiivista yksityiskohtien, nyanssien ja tekstuurien kuuntelua tai tarjoten vain passiivista taustamusiikkia. Kuuntelutapoja tälle musiikille on monia, ja tällaiset äänimaisemat saattavatkin merkityksellistyä kullekin eri tavalla, joko nostattaen turruttavat asunnon siivoushetket eteerisen soundtrackin myötä autuaalle tasolle tai tarjoten hyvinkin aktiivisia ja osallistavia keikkakokemuksia.

ja ja myös ambient-äänimaailmoja, joihin ei tässä ehtinyt paneutua. Tämä soittolista löytyy lehden nettiversiosta.

KIRJALLISUUTTA Adkins, Monty 2019. Music Beyond Airports.

Huddersfield: University of Huddersfield Press.

Cox, Christoph & Warner, Daniel 2004. Audio Culture: Readings in Modern Music. New York : Continuum.

Holmes, Thom 2016. Electronic and Experimental Music: Technology, Music, and Culture. 5th edition. New York: Routledge.

Moorefield, Virgil 2005. The Producer as Composer : Shaping the Sounds of Popular Music. Cambridge, Massahusetts; MIT Press.

Prendergast, Mark 2003. The Ambient Century: From Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age. London: Bloomsbury.

Szabo, Victor 2019. “What Music Isn’t Ambient in the 21st Century?: A Design-Oriented Approach to Analyzing and Interpreting Ambient Music Recordings.” The Routledge Companion to Popular Music Analysis. New York: Routledge. 144–158.

Koska musiikki ei aina kirjoitetussa muodossaan herää henkiin, laadin tämän esseen ohelle myös Spotifyn musiikkivalikoimasta soittolistan, jolla esiintyy monia tässä esseessä vilahtaneita artisteS Y N K O O P P I // 25

Kuinka metalli soi ympäristön äänenä?

TEKSTI ESSI VIHERKOSKI

L

uontoa ja ympäristöä reflektoivaa musiikkia etsiessä ei metalli välttämättä juolahda ensimmäisenä mieleen. Genreen liitettävät piirteet, kuten sähkövahvisteisuus, säröisyys ja äänimaiseman lävistävä soundi vievät monen ajatukset todennäköisemmin muualle kuin muistoihin hetkistä luonnossa tai ajatuksiin ympäristöteoista.

Musiikkitrendejä seuratessa metalli ei myöskään näyttäydy ainakaan tällä hetkellä erityisen ajankohtaisena tai vahvasti ajassa kiinni olevana ilmiönä. Kuitenkin melko pintapuolisella vilkaisulla metallimusiikin kehitykseen ja olemukseen voi genrestä huomata paljastuvan ilmiöitä, jotka liittyvät yksilölliseen luontosuhteeseen tai nykypäivän globaaleihin haasteisiin.

2626 // // SSYYNNKKOOOOPPPPII

Metallimusiikin nähdään useimmiten kehittyneen rockin eri alatyylien tapaan vastustamisen mahdollistajaksi, vallitsevien epäkohtien osoittajaksi ja normien kyseenalaistajaksi. 1970-luvun heavy metal soi toisaalta työväenluokan ahdingon äänenä, toisaalta esimerkiksi ilmaisten huolen ydinsodasta ja sen seurauksista, kuten Black Sabbath teki vuonna 1970 Electric Funeral -biisillään. Ydintuhon esiin nostaminen yhdisti metallin ensi kertaa ympäristöaatteeseen, joka oli noussut suureen tietoisuuteen ei vähiten hippien ja rockin avulla. Tavalla tai toisella metallissa on ollut ensihetkistään lähtien ympäristö- ja luontoteemoja; vain ilmenemistavat ja painottuvat näkökulmat ovat vaihdelleet aikakausien mukaan – lienee yhteistä musiikille kuin musiikille.

1980- ja 1990-luvuilla thrash metal -bändit nostivat edelleen ihmistoiminnasta aiheutuvia ympäristömuutoksia osaksi sosio-poliittisia ongelmia, joihin thrashissä monesti viitattiin (Buckland 2016: 146). Suurelle yleisölle tutuksi tulivat muun muassa Metallican Blackened (1988), Megadethin Countdown to Extinction (1992) ja Testamentin Greenhouse Effect (1989). Siinä missä Blackened henki yhä maailmanlopun uhkaa ydintuhon kautta, toivat monet ajan biisit esiin aiheita ilmaston lämpenemisestä eliölajien massasukupuuttoihin samalla, kun ydinsota antoi ilmastonmuutokselle tilaa yhtenä suurimmista globaaleista peloista. Yhä äärimmäisemmiksi kehittyneissä alagenreissä apokalyptisten ja toivottomien, usein kantaaottavien sanoitusten ja musiikin tekeminen oli tyylille uskollista ja sopivaa, ja ympäristöteemat jäivät elämään osaksi metallin aiheistoa.

Musiikin ja ympäristön suhdetta tutkivalle ekokriittiselle musiikintutkimuksellekin (Allen & Dawe 2015: 1) kiinnostavaa musiikkia on 1990-luvulta kehityksensä aloittanut black metal, joka ristiriitaisesta maineestaan huolimatta ilmentää luontoa erityislaatuisella tavalla. Luonto nähdään ja kuullaan black metalissa yleisesti jonain äärimmäisen tärkeänä, usein jopa pyhänä, tuttuna, mutta toisaalta kesyttämättömyydessään vaaralliKuva: Amanda Linn / Pexels.com

sena. On vaikea keksiä toista länsimaisen musiikin tyyliä, joka antaisi luonnolle yhtä suuren arvon ja roolin kuin black metal (Mustamo 2016: 85).

Varhaisista bändeistä moni tuli pohjoisesta, jolloin musiikissa kuuluivat erityisesti karu, pohjoinen luonto ja kylmät talvet. Norjalaisten Darkthronen A Blaze in the Northern Skyssä ja Satyriconin Mother Northissa black metal liittyy tiettyyn paikkaan tai alueeseen, joka on tekijöilleen nostalginen ja tärkeä ja jonka hyvinvoinnista he erityisesti jälkimmäisessä ovat huolissaan.

2000-luvulle tultaessa metallimusiikki oli jakaantunut lukuisiin alagenreihin, joista toiset käsittelevät luonto- ja ympäristöteemoja enemmän kuin toiset, ja kuulija huomaa eroja teemojen lähestymistavoissa. Kaksi eri ympäristönäkökulmaa, apokalyptisyys tai nostalgisuus, (Rehding 2011: 412) ovat metallissa korostuneesti esillä toisaalta black ja folk metalin romantisoidussa kerronnassa, toisaalta thrash, death ja progressiivisen metalin sekä myös punkista ammentavan metalcoren kriittisissä puheenvuoroissa. Molemmat lienevät yhtä tärkeitä nykyihmisen luontosuhteen jäsentäjinä, sillä mitä olisi globaalien katastrofien kriittinen ja yhteiskunnallinen tarkasteleminen ilman tunnesidettä jonnekin, tai vastaavasti rikkoutuneen luontosuhteen mahtipontinen sureminen ilman kosketusta nykypäivään.

SSYYNNKKOOOOPPPPII // // 2727

Viimeisen reilun vuosikymmenen aikana, erityisesti aivan viime vuosina, metallissa – kuten ehkä muussakin vaihtoehtomusiikissa – on ollut havaittavissa ympäristön ja luonnon nousu osaksi genren puhututtavimpia aiheita. Luonnollisia osasyitä lienevät ympäristökeskustelun kiihtyminen yhteiskunnassa sekä huolestuttavien uutisten määrän kasvu, joihin taiteen eri muotojen on ollut tarpeen tarttua. Metallimusiikissa trendi näkyy muun muassa niin marginaalissa pysyttelevien kuin valtavirrassakin tunnettujen bändien luontoestetiikan lisääntymisenä, uusina kokonaisvaltaisesti teemalle tai aatteelle omistautuneina yhtyeinä tai alagenreinä sekä avoimina puheenvuoroina luonnonsuojelun puolesta. Moderni luonnosta ammentava metalli on usein jopa kokonaistaideteoshenkistä. Siinä musiikin rinnalle yhtä vahvoina nousevat niin visuaaliset luontoviittaukset, sanoitukset, esitystilanteet kuin muut ulkomusiikilliset tekijät. Esimerkiksi tanskalaisartisti Myrkur saattaa esittää post-black metalliaan avainviululla keskellä metsää ja monet lisäävät luontokuvastoa osaksi levynkansitaidettaan tai keikkojensa visuaalista ilmettä. Toisaalta aikana, jolloin uudenlaista henkisyyttä haetaan luonnosta, ei jo muutenkin mystiikasta viehtyvän genren kiintymys ilmiöön yllätä.

Erityisesti tunnelmoivassa black metalissa mukaan on otettu myös ajankohtaisia, kriittisiä huomioita ympäristön tilasta, joita raskaankaunis musiikki omalla tavallaan kuvastaa. Yhdysvaltalaisbändi Wolves in the Throne Room rakentaa musiikkinsa sille musertavalle tunteelle, jonka rapistuva ym-

2828 // // SSYYNNKKOOOOPPPPII

päristö ja kaipuu myyttiseen luontoon aiheuttavat (Skylar, 2012), mikä on selvästi kuultavissa läpi yhtyeen tuotannon. Hyvin konkreettisesti ympäristöongelmiin tarttuu myös Appalakkien seudulta kotoisin oleva Panopticon albumillaan Kentucky (2012), jossa black metalin raivo soi protestina läheistä luontoa tuhoavalle kaivostoiminnalle (Lucas, 2015). Vaikka alagenre on marginaalinen ja tuntematon osalle ympäristötietoistakin musiikkiyleisöä, se nostaa hypnoottisuudellaan ja rujoudellaan esiin kiinnostavia havaintoja ihmisyydestä ja luonnosta.

Metallin suuretkin nimet ovat aiempaa enemmän käsitelleet ympäristöaiheita niin kappaleissaan kuin puheenvuoroissaan. Monen bändin musiikissa kuuluu sekä ajankohtaisiin ongelmiin pureutuminen että tunteiden ja henkisyyden huomioiminen. Esimerkkejä tästä ovat ”ekometallia” soittavaksi luonnehdittu ranskalainen Gojira, jolle luonnon filosofinen tarkastelu on musiikin eräänlainen punainen lanka, tai kotimainen Nightwish, joka viimeisen parin levyn aikana loi nahkansa ”tiedemetallin” johtotähdeksi. Moderni ympäristötietoinen metalli on vuoropuhelua yhteiskunnan ja tieteen ja toisaalta musiikin ja taiteen välillä.

Se osaltaan havainnollistaa äärimmäisen suuria ja ahdistavia ajankohtaisia ongelmia. Kun aiheita käsitellään ymmärrettävin kielikuvin ja hieman värittämällä, kuten Nightwish asian Procession-biisissään (2020) ilmaisee, herää kuulijakin ehkä ympäristöongelmien vakavuuteen.

Paljon on tapahtunut metallin saralla 50 vuoden aikana sitten ensimmäisten ympäristöstä huolen

ilmaisseiden julkaisujen. Enemmän on kuitenkin tapahtunut planeetallemme, eikä kehityksen suunta varsinaisesti ilahduta. Pelkästään tänä vuonna on usealla mantereella kärsitty laajamittaisista maastopaloista, Arktinen merijää on sulanut lähes ennätysvauhtia (STT/Yle 2020) ja Mauritiuksella öljyonnettomuus on aiheuttanut alueen vakavimman ympäristökatastrofin (Kokkonen 2020), eikä vuoden suurinta uutisaihetta tullut edes listattua.

Vuosikymmenten takaiset biisit, kuten Greenhouse Effect, ovat – surullista kyllä – ajankohtaisempia 2020-luvulla kuin syntyaikoinaan. Nähtäväksi ja kuultavaksi jää, miten metallimusiikki heijastaa maailman tilaa alkavalla vuosikymmenellä. Toivottavaa olisi, että genre pystyisi yhä osoittamaan epäkohtia sekä avaamaan uudenlaisia tapoja ihmisen luontosuhteen tarkasteluun.

Joskus toimiva idea löytyy yllättävästäkin suunnasta. Itse ainakin vakuutuin myhäillessäni hieman kieli poskessa tehdylle death metal -muokkaukselle Greta Thunbergin ”How dare you?” -puheesta.

Meemi tai ei, se osoittaa metallin ja ympäristöaktivismin sopivan yhteen. Pian väistämättä eläköityvät metallin vanhat tekijät jättävät genreen aukon, jonka nuoren ja kriittisen ekometallin soisi täyttävän, sillä ajankohtaisina nämä teemat valitettavasti pysynevät.

Kuva: Jack Redgate / Pexels.com

Lähteet: Allen, Aaron S. & Dawe, Kevin (2015) ”Ecomusicologies.” Current Directions in Ecomusicology.

Music, Culture, Nature. Toim. Aaron S. Allen & Kevin Dawe. New York: Routledge, 1–15.

Buckland, Peter Dawson (2016) ”When all is lost: thrash metal, dystopia, and ecopedagogy.” International Journal of Ethics Education 1/2016: 145–154.

Kokkonen, Yrjö (2020) ”Luonnonkaunis Mauritius taistelee öljykatastrofia vastaan – Ihmiset leikkaavat omat hiuksensa imeyttääkseen niihin rannoille tulvivaa öljyä.” Yle Uutiset 12.8.2020. https://yle.fi/uutiset/3-11491372 (Tarkasteltu 22.9.2020).

Lucas, Olivia (2015) ”Kentucky: Sound, Environment, History – Black Metal and Appalachian Coal Culture.” Modern Heavy Metal: Markets, Practices and Cultures. International Academic Conference 2015. Toim. Toni-Matti Karjalainen & Kimi Kärki. Helsinki: Aalto University, 555–563.

Mustamo, Aila (2016) ”Yö, metsä, aika ennen kristinuskoa”: Kotimaan ja kansakunnan representaatiot black metalissa ja folk metalissa Suomessa ja Norjassa. Oulu: Oulun yliopisto.

Rehding, Alexander (2011) “Ecomusicology between Apocalypse and Nostalgia.” Journal of the American Musicological Society 64, 2/2011: 409–414.

Skylar, Blake (2012) “Environ-Metal: Where green is the new black.” People’s World 12.10.2012. https://peoplesworld.org/article/ environ-metal-where-green-is-the-new-black/ (Tarkasteltu 19.9.2020).

STT/Yle (2020) ”Arktinen merijää suli kesällä mittaushistorian toiseksi pienimpään kokoonsa.” Yle Uutiset 22.9.2020. https://yle.fi/uutiset/3-11556758 (Tarkasteltu 22.9.2020).

SSYYNNKKOOOOPPPPII // // 2929

MATKALLA KOTIIN – HAJANAISIA HUOMIOITA UNG NORDISK MUSIK -FESTIVAALISTA PISPALASSA 29.8.2020 TEKSTI GABRIEL KORHONEN

E

tuna keskustassa asumisessa on se, että jos nukkuu pommiin ja myöhästyy julkisen liikenteen yhteydestä, voi omaa myöhästymistään usein kompensoida reippaudella. Niinpä ratikan kurvattua kulman taakse ilman minua, käännyin kaupunkipyörien puoleen. Perjantai-illan jäljiltä yksi pyörä oli kyllä jäänyt asemalle, mutta siitäkin joku kekseliäs oli irrottanut ketjut. Onneksi keskustassa asuessa myöhästymisen lisäksi myös huonoa onnea voi usein kompensoida reippaudella. Niinpä sinä lauantai-aamuna kello 7.40 junaan kohti Tamperetta juoksi erään ainejärjestölehden päätoimittaja.

Lauantain aamujunassa stressitaso kääntyi laskuun Hämeenlinnan kohdalla. Vanajaveden ympäröivä sumuinen maisema sai minut ajattelemaan luonnon romantisointia ja toisaalta nykyihmisen väitettyä vieraantuneisuutta. Ainakin se on totta, että monet sanovat nauttivansa metsässä kulkemisesta.

Toisaalta helsinkiläisen tai helsinkiläistyneen ihmisen suhde hyttysiin, punkkeihin tai valkoposkihanhiin kertoo toisenlaista tarinaa: meille kelpaa idealisoitu ja hyödyllinen osa luontoa, mutta mielellään se ei saisi vaikuttaa arkeen tai tulla muutenkaan liiaksi iholle. R-junassa kuulutettiin kasvomaskeista. Ihminen on luonnossa haavoittuvainen voittaja, jonka suurin uhka on sen itsensä harjoittama silmitön terrori omaa ekosysteemiään kohtaan. Toijalan puukirkko yllätti kuitenkin kauneudellaan.

30

// S Y N K O O P P I

Saavuin lopulta Tampereelle. Olin varannut junalipun siten, että saatoin kiireettä suunnata kohti Pispalaa. Siellä minun oli tarkoitus osallistua Ung Nordisk Musik -festivaalille, jonka vuoden 2020 otsikkona on tällä hetkellä lukemasi Synkooppilehden numeron teemaan nähden lähes kiusallisen hyvin yhteen sopiva “Music Ecology”.

Romantisoitu käsitys luonnosta osoittaa todellisuudessa siitä etääntymistä. Oma romantisoitu käsitykseni Tampereesta ja Pispalasta ehkä osaltaan kertoo omasta vieraantumisestani vanhasta kotikaupungistani. En enää muista katujen nimiä, en osaa valita bussia numeron perusteella tai tiedä, missä keskustan ilmaiset vessat sijaitsevat. Varsinkin viimeinen kohta on mielestäni vitaalia kaupunkituntemusta, mistä syystä tunsin syvää häpeää kävellessäni ulos Stockmannilta todettuani tietoni tässä kategoriassa auttamatta vanhentuneen. Huomasin olevani sekä nälkäinen että kahvin tarpeessa, joten ennen Pispalaa suuntasin Pyynikin näkötornille ja sieltä kahvin ja kuuluisan munkin kanssa ympäröivään kalliomaastoon.

Pari aamupäivän tuntia voi hyvin kuluttaa harhailemalla päämäärättömästi Pyynikin luonnossa, seisahtuen välillä näköalapaikoille, morotella tuulipukukansaa oman maun mukaan. Pari aamupäivän tuntia voi tuijotella väsyneenä ja kuumissaan Pyhäjärvelle mitään näkemättä.

Pyynikkiläistä kalliomaisemaa Pyhäjärvelle päin. Kuva: Gabriel Korhonen

Lopulta oli aika laskeutua Tahmelan rantaan, ja siten saapua vihdoin Pispalan historiallisen taajaväkisen yhdyskunnan piiriin, siis pulteriaidan yli Tampereelta Pispalaan. Vanhat tehdas- ja rakennustyöntekijöiden 1900-luvun alussa rakentamat kaavoittamattomat, sikin sokin sijoitellut puutalot saavat rinnalleen varsinkin Tahmelassa mielettömät, 1900-luvun loppupuolella ja 2000-luvun alussa rakennetut miljoonakartanot. Romantisointi on muuttanut Pispalaa trendikkääksi ja halutuksi kiinteistönomistajan taivaaksi, jossa neliöhinnat huitelevat Tampereen korkeimpien joukossa.

Tämä kehitys on tuskin loppumassa.

UNM-festivaali alkaa osaltani Tahmelan huvilan edestä, jossa saan lipun Pispalaa kiertäville konserteille. Miksi liput jaettiin Tahmelan huvilalla, kun ensimmäinen konsertti oli Mahdollisuuksien tilassa, lyhyen kävelymatkan päässä? Luultavasti kyseessä oli juoni saada osallistujat kävelemään Pispalassa, tai kontrolloida eri yleisöjen lähtöaikoja konsertteihin (lähtöjä kotikonserttikävelylle oli useita), mutta tarkoitus jäi joka tapauksessa hieman epäselväksi.

S Y N K O O P P I //

31

Saalis ja saalistaja. Kuva: Markku Uusitalo.

Ung Nordisk Musik on nimensä mukaisesti nuorten pohjoismaisten säveltäjien musiikkiin keskittyvä taidemusiikin festivaali, joka järjestetään vuosittain vaihtuvassa lokaatiossa. Tämän vuoden festivaali toi Tampereelle yhteensä kahdeksan teemoitettua konserttia ja konserttisarjaa. Osallistuinkin siis lauantaina kolmeen eri sarjaan, viiteen eri konserttiin ja neljäntoista eri teoksen esityksiin. Jotta tämä reportaasi ei ylittäisi sille asetettua jaaritteluylärajaa, esittelen tässä viisi kokemaani teosta kronologisessa järjestyksessä. Voin kuitenkin vakuuttaa, että esittelemieni teosten valintakriteerit eivät edusta minkään ajattelutavan tai 32

// S Y N K O O P P I

koulukunnan, analyyttis-kriittisen kuuntelun tai ylivertaisen tyylitajun suodattamaa best of the best -valikoimaa kuulemastani musiikista. Näille viidelle teokselle yhteistä on se, että niillä ei ole juurikaan mitään yhteistä.

Pispalan kotikonserttisarjan (Nature of Distance) ensimmäinen teos Mahdollisuuksien tilassa oli hyppy suoraan altaan syvään ja kylmään päähän.

Joss Smithin teos Critical Distance on sävelletty kahdelle muusikolle ja yhdelle instrumentille.

Saksofonia soitti Suvi Linnovaara puhaltajan ja saaliin roolissa sekä Annika Granlund fonin näp-

päimillä ja saalistajan roolissa. Saksofonin kelloosa peitettiin foliolla, jotta saaliseläimen hengitys sekä fonin äänen eläimellisimmät spektrit tulivat parhaiten esiin teoksessa. Sävellyksen juju on siinä, että muusikot esittävät saalistajan lähestymisen ja iskemisen vaikutuksia saaliiseen. Kuulija samaistetaan saaliiseen: raskas saksofonin läpi kulkeva hengitys sekä kauhuun ja epätoivoisen puolustautumiseen liittyvät äänet tekivät ainakin minuun fyysisen vaikutuksen. Saaliin keuhkojen pullistumista ja tyhjentymistä saattoi katsojana seurata myös tuijottamalla supistuvaa ja laajenevaa foliokalvoa. “Kaikki me ollaan eläimiä” totesi Ismo Alanko aikoinaan ja tämä teos tuntuu alleviivaavan samaa teesiä.

Tämän jälkeen edessä oli kävely Pispalan portaita suoraan harjun laelle. Portaita on 310 ja niiden vieressä on ekologian näkökulmasta harvinaista rinneniittyä ja siten myös uniikkeja kasveja joita en osaa mainita nimeltä. Niistä voi Pispalan matkailija lukea portaiden puolivälissä olevasta kyltistä.

Harjun laelta matka jatkui alas, Rajaportin yleisen saunan vieressä olevaan Pispalan kirjastoon.

Siellä esitettiin ruotsinkielinen yksinlaulu, joka oli ilmeisesti humoristinen mutta en häpeäkseni osannut toista kotimaista tarpeeksi hyvin nauraakseni muiden mukana. Teksti koostui Nobelin kirjallisuuspalkinnon voittaneen Elfride Jelinekin The Piano Teacher teoksesta napatuista pätkistä, jotka oltiin käännetty ruotsiksi ja jotka ruotsalainen säveltäjä Ylva Fred oli valikoinut ja säveltänyt yksinlauluksi mezzosopraanolle. Toistuva viittaus Bob Dylaniin “Times they are a changing” ei auttanut minua ymmärtämään tekstiä sen enempää mutta se tuntui toimivan vitsin punch-linena.

Meeri Pulakan esittämänä tekstiä käsittämätönkin yleisön jäsen kuitenkin saattoi nauttia tästä koomisen oopperan tuulahduksesta oikein mieluisissa merkeissä ahtaassa pikku kirjastossa.

Kirjaston ulkopuolella juttelin yhden festarin tuottajan, Matilda Seppälän kanssa festivaalista.

Se järjestetään aika lailla vapaaehtoisvoimin ja on osoitus nuoren pohjoismaisen kulttuuriväen periksiantamattomasta intohimosta, joka mahdollistaa kokoaan suuremman festivaalin järjestämisen minimaalisella budjetilla.

Lyhyen rupattelun jälkeen jatkoin matkaa kohti yhtä Tampereen monesta rumasta kirkosta. Ateistisesta heräämisestä johtuen viimeiseksi kotiseurakunnakseni jäänyt Pispalan kirkko on säilyttänyt charminsa. Jonkinlaisista valkoisista elementtilaatoista sommiteltu julkisivu on yhä sään harmaantama, muotokielen vedellä jatkettu Bauhaus ulottuu myös sisäpuolelle. Kirkkosali kuitenkin toimii akustisesti ja se riittänee korvat auki ja silmät kiinni saapuneelle yleisölle.

Kirkossa konsertoi TEMA -jousikvartetti, jonka käsissä nuorten nykysäveltäjien kamarimusiikki nousi kirkon kattoa korkeammalle. Tästä konsertista (Dual Reality) voisin mainita useammankin säveltäjän ja teoksen, kuten esimerkiksi Aino Tenkasen ja hänen teoksensa Uneen putoan, jossa äänitekstuurit loistivat, mutta pitäydyn kuitenkin kuvaamaan tarkemmin vain yhtä kappaletta. Virossa opiskelevan milanolaisen Fabrizio Nastarin Rovine käsittelee Radetzky-marssissa piilevää ironiaa. Milanolaiset kuuntelevat vuosittain kaupungin 1800-luvulla vallanneen ja sen asukkaiden ihmisoikeuksia silmittömästi talloneen Joseph Radetzky von Radetzin kunniaksi sävellettyä marssia osana uuden vuoden juhlintaa. Nastarin teoksessa tavoitetaan juuri ironian katkerat ulottuvuudet, unohtamatta painostavia lainauksia marssista itsestään. Humoristiseen ironiaan tottuneen sukupolven edustajalle Nastarin teos herättelee huomaamaan ironian ahdistavampia puolia, tuoden omalla tavallaan mieleen Šostakovitšin musiikin.

Samaa ahdistavaa ironiaa voisi löytää nykyihmisen luontosuhteesta.

S Y N K O O P P I //

33

Katkeraa ironiaa on kenties siinäkin että rumaksi mielessäni haukkuma kirkko tarjosi konsertin jälkeen ilmaisen (ja vegaanisen) ruokailun, mikä säästi kukkarostani rahat kaljatuoppiin seuraavassa konserttikohteessa. Vastavirta-Klubilla oluen lisäksi korvatulpat osoittautuivat tarpeellisiksi Microphonical Improvisation -teosta kuunnellessa.

Michael Sagulin nimiin merkitty improvisaatioteos oli nimittäin rankka, ja jos joku sen kuullut väittää muuta, voi tuon kuulijan siunauksellani tuomita valehtelijaksi. Haluan kuitenkin painottaa, että teos oli rankkuudestaan huolimatta myös vapauttava. Kolme mikrofoneja instrumentteinaan käyttävää esiintyjää osoitti akustisen kiertämisen eli feedbackin eri ulottuvuuksia. Olin positiivisesti yllättynyt soundien laadusta ja monipuolisuudesta ja yllättynyt feedback -performanssin dynaamisuudesta. Mikki-improvisoijat (Saara Viika, Camilo Sanchéz ja Sagulin) veivät yleisön epämukavuusalueelle mutta osoittivat myös että juuri siellä makaa (jokseenkin) tutkimattomat uuden estetiikan aavat.

Taskussani oli vielä yksi lippu ja edessä vielä yksi konsertti lähempänä keskustaa Tampereen työväentalon Puistotornissa. Kiertoäänien säveltaiteesta pökertyneenä olikin aika jatkaa matkaa ja jättää Pispala. Askelluksessani oli kenties päivän väsymystä kavuttuani Konsu-saliin tornin kolmanteen kerrokseen, mutta ÄÄNI-kollektiivi oli onneksi paikalla helpottamassa ainakin pään sisäistä uupumusta. Kuultiin hieman aiempaa monipuolisemmalla soitinkokoonpanolla esitettyä musiikkia usealta eri säveltäjältä. Täytynee tosin myöntää, että osa musiikista kuulosti päivän mittaan turtuneisiin korviini vain stereotyyppiseltä nykyklassiselta huljuttelulta. Osa teoksista kuitenkin suorastaan häkellytti koskettavuudellaan. Anton Lindströmin kappale I sleep, therefore I am päätti päivän konsertit ja sitä myötä myös vuoden 2020 UNM-festivaalin. Huilulle, sellolle ja perkussioille sävelletty teos käsittelee unia Lindströmin elämän varrelta. Varsinkin lapsuuden painajaisten 34

// S Y N K O O P P I

konemaailma syntyi vakuuttavalla tavalla kuulijan toiseen todellisuuteen kietovan äänimaiseman vallattua konserttisalin. Musiikin ekspressiivisyys välittyi mainiosti sen esittäneen trion käsissä ja varsinkin perkussiotyöskentelyn dynaamisuus mahdollisti eri unien tunnelmiin uppoamisen.

Festivaali oli ohitse ja jouduin kiirehtimään taas ehtiäkseni junaan. Paluumatkalla mietin hiljaa miten ihmeessä osaan sepittää Synkooppi-lehden lukijoille jonkin yhtenäisen kokonaisuuden juuri kokemastani festivaalista. Lähijuna Helsinkiin on öiseen aikaan usein ahdistava miljöö, ja luulen sen tehneen minuun vaikutuksen. Tutkin ryppyisiä muistiinpanojani, joissa mainittiin muun muassa Toijalan puukirkko ja Pyynikin näkötornin munkkien mahdolliset kytkökset Lauri Viidan runouteen ja koitin olla vaipumatta epätoivoon.

Myöhemmin kävi ilmi, että Viita ei käsittele runossaan munkkeja vaan pullaa.

Sagulin feedbackin soundeja tutkimassa. Kuva: Markku Uusitalo.

S Y N K O O P P I   //

35

KONSERTTIARVIO:

Lohduttavaa dreampoppia korona-ajan etäisyyksissä – Karinan levynjulkaisukonsertti Helsingin Kulttuuritalossa 3.9.2020 TEKSTI VILMA MALMGREN

N

iin kriitikoiden kuin yleisönkin ylistämä dreampop-duo Karina julkaisi kakkosalbuminsa jo maaliskuussa, mutta julkkarikeikkaa päästiin vallitsevan pandemiatilanteen vuoksi kuulemaan vasta nyt. Lippuja Kulttuuritaloon oli myyty rajoitetusti ja yleisö sijoiteltu tilaan turvavälit huomioiden. Odotettu keikka oli monille varmasti ensimmäisiä tämän kokoluokan keikkoja kevään rajoitusten jälkeen sekä tietysti kaikille ensimmäinen tilaisuus päästä kuulemaan yhtyeen aiempaa tummasävyisempää ja isommin soivaa kakkosalbumia.

Livenä Karin Mäkirannan ja Helmi Tikkasen muodostama duo on kasvanut trioksi, kun rumpuihin on saatu Saana Pohjonen. Yhtyeen musiikki pakenee määrittelyjä; se ammentaa niin dreampopista, folkista kuin indiestäkin, ja tukeutuu vahvasti Mäkirannan ja Tikkasen hienosti yhteen soiville äänille sekä tunteita ja ihmissuhteita pieteetillä tarkasteleville teksteille. Karina luo tilaa haavoittuvaisuudelle ja keskeneräisyydelle puettuna ihanaan, syvälliseen ja taiteellisesti kunnianhimoiseen musiikilliseen kaapuun.

36

// S Y N K O O P P I

Karinan debyyttialbumia joku saattoi vielä halutessaan kutsua folkiksi, mutta kyseistä kategoriaa on kuitenkaan vaikea enää liittää uutuusalbumiin.

Orgaaniset saundit ovat muuttuneet tummemmiksi ja elektroniemmiksi, ja vaikutteita on haettu aikaisempaa enemmän dreampopista ja shoegazesta. Soinnin spektri on laajentunut ja levyn tunnelmat vaihtelevat viipyilevästä ambient-hengestä isosti soiviin yhteislauluihin, joista paras esimerkki on levyn toinen singlelohkaisu, säkenöivä “Teko”. Vaikka äänimassaa kakkosalbumilla on aikaisempaa enemmän ja yhtyeen sointi on saanut entistä laajempia ulottuvuuksia ja kerroksia, ovat musiikki sekä kappaleiden sanoitukset pohjimmiltaan hyvin sisäänpäinkääntyneitä.

Myös yhtyeen lavapresenssi korostaa tätä musiikin minimalistista, sisäisyyttä tarkkailevaa ydintä.

Yleisöön ei juurikaan oteta kontaktia eikä kappaleiden väleissä kuulla spiikkejä. Yhtye on asettunut kolmion muotoiseen asetelmaan, joka luo vaikutelman intiimistä yhdessä jaetusta tilasta ja hetkestä. Mäkiranta, Tikkanen ja Pohjonen soittavat ennen kaikkea toisilleen ja keskenään, mitä yleisö on kutsuttu mukaan seuraamaan. Kyse ei

siis ole niinkään esiintymisestä, vaan sen sijaan yhtye ikään kuin vain on lavalla. Näin ollen Karina on päättänyt luottaa pelkkään musiikkiinsa ja sen voimaan kurottua Kulttuuritalon viimeisille penkeille asti.

Juhlittava albumi soitetaan odotetusti alusta loppuun, minkä jälkeen kuullaan neljä kappaletta debyyttilevyltä. Uudet kappaleet ovat saaneet aiempaa tummempia, paikoin jopa kolkompia sävyjä, joskin yleistunnelma on edelleen karinamaisen viipyilevä ja rauhallinen. Kulttuuritalossa Karina soittaa kappaleet albumiversioille uskollisesti, mikä tuntuu ratkaisuna ymmärrettävältä, mutta myös riskittömältä; kappaleiden tunnelmien ja sfäärien kirjo on laaja ja livetilanne olisi mahdollistanut suuremman revittelemisen ja totutun kaavan rikkomisen.

Läpi konsertin miksauksessa tuntuu olevan suuria ongelmia eikä laulun ja instrumenttien balanssia tunnuta saavan kohdalleen, mikä saa kappaleet paikoin vesittymään puuromaiseksi kenkiintuijotteluksi. Muutamia erottuvia kohtia lukuun ottamatta kappaleet ovat vaarassa sekoittua toisiinsa, eikä konsertille tunnu syntyvän selkeää kaarta.

Tarkka ja kirkas miksaus olisi hyvin saattanut nostaa esityksen seuraavalle tasolle ja tuoda musiikin myös lähemmäksi yleisöä.

Päätös pitäytyä minimalistisessa esiintymisessä yhdistettynä huonoon äänenlaatuun latistaa tunnelmaa, ja lopulta keikasta jää hieman etäinen maku suuhun. Ehkä vika oli myös Kulttuuritalossa tilana - voin vain kuvitella, miten erilainen kokemus olisi ollut, jos keikka olisi soitettu ison konserttisalin sijaan intiimillä klubilla.

Ehdoton huippukohta keikalla kuullaan ennen encoreita, ensimmäisen setin lopussa. “Aila”, “Teko” ja “2000” muodostavat musiikillisesti hienon kimaran, jossa Karinan musiikki näyttäytyy kauneimmillaan. Musiikki on paljasta ja herkkää, mutta samaan aikaan siitä välittyy syvä, melankoliasta kirkastunut jano elää.

S Y N K O O P P I //

37

Nozinja Nozinja Lodge TEKSTI JOHANNA SIPPULA

U

sein Shangaan electro -tanssimusiikin kehittämisestä ja popularisoinnista kiitosta saanut Richard Mthethwa julkaisi vuonna 2015 Nozinja-nimellä Warp Records -levy-yhtiön alaisena Nozinja Lodge -levyn, mikä ei tosiaan jätä kylmäksi. Shangaan electro on Etelä-Afrikassa syntynyt musiikkityyli, joka ottaa vaikutteita muun muassa paikallisesta musiikkiperinteestä sekä erityisesti eteläafrikkalaisesta house- ja kwaito-musiikista ja limittyy erottamattomasti Limpopon alueen tanssikulttuuriin.

Tyylin pioneereihin lukeutuva Nozinja leikittelee Shangaan electrolle omaleimaiseen tapaan futuristisella ja sykkivällä äänimaisemalla jopa 190 iskun minuuttitahdissa, mitä ei voi olla huomaamatta. Ensimmäinen ajatus levyä kuunnellessa onkin huomio sen hätkähdyttävän nopeasta tahdista. Syntetisaattorilla tuotetut huilun ja marimban äänet, rumpukone ja tarttuvat lauluosuudet yhdistettynä liikkeellepanevaan tempoon saavat itse kunkin innostumaan revittelevästä tanssi-ilottelusta. Nozinjan musiikki kuulostaa siltä, että sitä kuuluu tanssia.

Vahvasti modifioiduilla lauluosuuksilla, ääniefekteillä ja terävällä melodialla varustettu kappale ”Tsekeleke” julkaistiin vuosi ennen itse levyä. Kaikessa omaperäisyydessään kappale antoi odottaa levystäkin jotakin rajoja ylittävää. Erityisen onnistunut on kappaleen alun hienoinen siirtyminen kohti synteettisempää soundia. Kappaleessa toistuva nopeutettu naururaita on epäsovinnaisuudessaan jopa hypnoottinen.

38

// S Y N K O O P P I

Kuva: Warp Records.

LEVYARVIO:

Nimenomaan nämä toisistaan poikkeavat lauluosuudet toimivat Nozinja Lodgessa levyn sydämenä. ”Baby Do U Feel Me” -kappaleessa vuorottelevat kaksi laulettua fraasia ”call and response” -tyylisesti, kuten myös ”Vamaseve Vatswelani” -kappaleessa, jossa vuorottelevat kuoro ja vokalisti. Toistoa käytetään hyväksi lisäksi levyn aloittavassa kappaleessa ”Nwa Baloyi”, missä lempeät lauluosuudet tuovat sopivasti kontrastia nopealle rytmille ja napakoille ääniefekteille.

Vokalisteina ovat erinäiset paikalliset toimijat, jotka tuovat kiinnostavan yhteisöllisyyden tunnun levyyn ja kokonaisen uuden merkitystason joksikin isommaksi kuin vain Nozinjan henkilökohtaiseksi projektiksi. Levy kiinnittyy paikalliseen tanssityyliin ja yhdistelee alueen suosittuja musiikin tyylilajeja pohjana jollekin aivan uudelle, Shangaan electrolle ja vielä senkin ylitse.

Nozinja Lodge on kaikessa musiikillisessa kaleidoskooppimaisuudessaan ja hulluudessaan herkullinen kokonaisuus, mikä osaa yllättää joka kuuntelukerralla – mielenkiintoa pitävät yllä etenkin kappaleiden keskinäinen variaatio ja ”Vomaseve Hinan” kaltaiset mielettömän toimivat esitykset. Levy soljuu eteenpäin kuin hengittäen, eikä voi muuta kuin suositella kuuntelemaan se järjestyksessä alusta loppuun. Ja taas uudestaan alusta.

O P. 141 I L M E ST Y Y J O U L U KU U SS A 20 20 !

JUTUT: Opus 141:n teemana on MUSIIKKI JA MUUTOS. Minkälaista muutosta musiikilla tai musiikintutkimuksella voidaan saada aikaan?

Miltä muutos kuulostaa? Miten musiikkikulttuuri muuttuu ja on muuttunut ajan saatossa?

Ohjaako musiikin muutosta säveltäjänerot, muusikot, yleisö, teknologia vai ihmisen evoluutio?

Sävykuvien resoluution tulee olla vähintään 300dpi. Liitä mukaan kuvaajan nimi tai nimimerkki. Kuvien toimittajan tulee myös huolehtia kuvien käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää oikeuden juttujen muokkaamiseen tarvittaessa.

The theme of the next magazine is MUSIC & CHANGE. What kind of change can music or musicology create? What does change sound like? How is music culture changing or how has it change over the course of history?

Is change in music created by composers, musicians, audience, technology or perhaps by human evolution?

Tilaa osoitteesta synkooppilehti.wordpress.com tai toimitussihteeriltämme: toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com

Jos teema herättää sinussa juttuideoita, voit lähettää ne osoitteeseen paatoimittaja.synkooppi@gmail.com.

Myös jutut teeman ulkopuolelta ovat enemmän kuin tervetulleita! Opukseen painettavien kirjoitusten ja kuvitusten deadline on 20.11.2020.

TILAUKSET:

Lehden vuosikerta eli neljä opusta maksaa 20 €.

Irtonumeroita voi tilata toimitukselta tai ostaa kirjakauppa Gaudeamus Kirja & Kahvista (Vuorikatu 7) hintaan 6 € /numero.

Ilmainen verkkolehti osoitteessa: https://synkooppilehti.wordpress.com Painolehden näköisversio osoitteessa: www.issuu.com/synkooppi

Mikäli haluat arvioida tuoreen levy- tai kirjajulkaisun, ota yhteys toimitussihteeriin osoitteeseen toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com arvostelukappaleen saamiseksi.

Kuvitukset lähetetään myös taittajalle: taittaja.synkooppi@gmail.com

S Y N K O O P P I // 39