Synkooppi Op. 146 by Synkooppi-lehti

2/2022 // MUSIIKKITIEDE // HELSINGIN YLIOPISTO OP. 146

MILTÄ KUULOSTAA TUOREIN NHLJOUKKUE?

Taneli Rantala

Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry

KANSANMUSIIKKIJATSIA AVOIMIN IDEOIN KAPSÄKISTÄ AMMENTAEN Markku Hainari

Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamat ta.

PAINOS 68 kpl PAINOPAIKKA Grano 2022

TRANSMEDIAALINEN TARINANKERRONTA GEORGE CRUMBIN TEOKSESSA VOX BALAENAE (1971) Nuutti Huhtilainen

ROCK AND ROLLIN SYNTY: KUINKA NUORISO LÖYSI ITSENSÄ Tuukka Vatanen

PARI SANAA KAUNIISTA LAULAMISESTA Elle Palmu

PÄÄTOIMITTAJA Ville Aamurusko

VUODEN 2022 PACIUS-PALKINTO ALEKSI HAUKALLE

Tilauslomakkeella osoitteessa https://synkooppilehti.wordpress.fi toimitussihteeri.synkooppi@gmail.comtai

Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

TOIMITUSSIHTEERI Kaisa Jouste AD Gabriel Korhonen KIRJOITTAJAT 2/2022

Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto

313

45. VUOSIKERTA

TILAUKSET

KANSIKUVA Roosa-Tilda Saarinen

PÄÄKIRJOITUS Ville Aamurusko

HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 €

Nuutti Huhtilainen, Taneli Rantala, Tuukka Vatanen, Kaisa Jouste, Markku Hainari & Elle Palmu

SISÄLLYS2/2022 OP. 146

ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta

www.synkooppi.fiJULKAISIJA

OIKOLUKU Maija Moilanen

KREBAUSMUSIIKKI ON KUOLLUT Kaisa Jouste

Ville Aamurusko

Katsoessaanmuodista.tulevaan taiteen tutkimuksen opiskelija näkee mahdollisuuksia. Koneen Säätiö päätti lahjoittaa sievoisen summan yliopistomme huma nistiselle tiedekunnalle, ja siitä suurin osa lahjoite taan koulutusohjelmallemme. Se tulee auttamaan muutaman vuoden tukalassa tilanteessa vellonut ta opetustilannettamme. Toimituskuntamme kiit tää tästä lahjoituksesta! Tulevaisuudessa häämöttää

myös joillekin ensimmäinen täysin etäopetukseton lukuvuosi. Uskaltanee jo sanoa, että etäily alkaa vihdoin olla mennyttä aikaa.

onakin aamuna, jonkin kevätaamuna auringon kohotessa taivaalle nousen ratsuni selkään

numeron teemana oli teemattomuus. Miksi juuri teemattomuus? Tarkastelin aikakaus lehtemme arkistoja ja huomasin, että pitää mennä jonkin verran vuosia taaksepäin ennen kuin tulee vastaan teematon lehti. Tästä sain idean katsoa, kuinka teemattomuus vaikuttaa kirjoittajien intoon lähettää artikkeleita. Huomasin, että minuun otettiin jonkin verran omatoimisemmin yhteyttä juttujen tiimoilta. Saa siis nähdä, jääkö tämä py syväksikin lehden toiminnassa. Onhan kuitenkin teemattomuus osa musiikin historiaa. Teema miel letään musiikissa aiheeksi, jonka varaan musiik ki rakennetaan. Toistettavat motiivit jäivät pois modernismia kohden siirryttäessä, ja tilalle tuli abstrakti kokonaisuus erilaisia motiiveja, joita va rioitiin. Teemattomuus on osa muotorakenteiden poistumista

Tässä numerossa on tarjolla tekstejä hyvin eri laisista näkökulmista. Nuutti Huhtalainen avaa meille George Crumbin teosta Vox Balaenae Ta neli Rantala esittelee meille kandidaatin työtään, jossa hän tutki jääkiekko-otteluissa soitettavaa mu siikkia. Tuukka Vatanen kertoo meille rock’n’rollin synnystä. Toimitussihteerin kolumnissa Kaisa Jouste pakinoi krebausmusiikista. Markku Hainari antaa kattavan arvion eräästä Sointi Jazz Orchestran keikasta. Kevennyksenä vielä Elle Palmu avaa meille kauniin laulamisen taitoa.

SYNKOOPPI // 3

päätoimittaja PÄÄKIRJOITUS

Näin alkaa Toivo Pekkasen runo Lähtö. Se tuo mieleen loppukevään, kun huomaa kevätaamu na lukukauden saapuneen päätökseen ja on aika nousta ratsun selkään kohti kesälaitumia. Lehden saapuessa aletaan olla jo pitkällä kesässä, jolloin jo kainen varmasti on jo siirtynyt kesälaitumille. Tätä kirjoitusta laatiessani kuitenkin näen ikkunasta vain kolean kevätaamun. Ajatus kesästä alkaa silti jo lämmittää mieltä, vaikka itätuuli olisi kuinka kylmä.Tämän

TARINANKERRONTATRANSMEDIAALINENGEORGE CRUMBIN TEOKSESSA VOX BALAENAE (1971)

T E K S T I : N u u t t i H u h t i l a i n e n G

muotoja joko korostamaan musiikin narratiivia tai lisäämään teoksen narratiiviin jotain lisää. Tunnetuimpina esimerkkeinä voidaan mainita esimerkiksi kuoron hyödyntäminen sinfoniassa (esimerkiksi Ludwig van Beethovenin Sinfonia nro 9), ääninauhan hyödyntäminen osana teosta (esimerkiksi Einojuhani Rautavaaran Cantus Arcticus, konsertto linnuille ja orkesteril le ) sekä erilaisten materiaalien käyttö instru menttien soittamisessa (esimerkiksi pianon preparointi puunpaloilla, paperilla tai hiuspin neillä [ Henry Cowellin Banshee ]). Kaikkien näiden menetelmien tarkoituksena on joko sa nallistaa teoksen narratiivi, korostaa musiikista hahmotettavaa narratiivia, tuoda siihen jotain lisää tai synnyttää uudenlaisia sointivärejä tuo maan teoksen narratiiviin elävyyttä.

kuva: kwakiutlinaamio valasve i stoksella, Donas Ellis Gallery

4 // SYNKOOPPI

eorge Crumb kamme arvostetuimmista ja palkituimmis ta amerikkalaisista säveltäjistä. Hän sävelsi leBalaenaensoittajalle (1971) aikana, jolloin saastuttaminen ja huoli ympäristöstä synnyttivät aktiivisia ympäristöliikkeitä ympäri maailmaa (Knowles 2017, 16). Ryhävalaan äänestä inspiroituneena Crumb sävelsi teoksen, joka tarkastelee ihmi sen ja luonnon suhdetta ympäristökriittisestä näkökulmasta. Tässä artikkelissa käsittelen Vox Balaenaeta transmediaalisen tarinankerronnan näkökulmasta ja selvitän, miten transmediaali suus näkyy teoksen esitystilanteessa ja miten se vaikuttaa teoksen Transmediaalisensymboliikkaan.tarinankerronnan voisi hahmottaa useisiin esittelytiloihin jakautu neena museona, jossa samaa aihetta esitellään useissa eri muodoissa. Yksi tila voi esitellä ai hetta auditiivisesti esimerkiksi äänitteiden kautta, toinen graafisesti kirjojen ja käsikir joitusten kautta ja kolmas esineiden kautta. Marie-Laure Ryan (2014, 41) tulkitsee trans mediaalisen tarinankerronnan ilmiöksi, jossa narratiivista sisältöä hajautetaan useille eri media-alustoille. Esimerkiksi oopperaproduk tion sisältämä narratiivi on yleensä jakautunut tuotannolliseen viestintään, librettoon, ääneen ja lauluun sekä lavatekniikkaan vain muutamia mainitakseni.Konserttimusiikkikulttuuri on täynnä teoksia, joissa säveltäjä käyttää erilaisia median

George Crumbin kokeellinen sävellystuo tanto perustui uusien sointivärien etsimiselle ja akustisten instrumenttien teknisten mahdolli suuksien laajentamiselle. Crumb tehosti usein teoksiensa esitystilanteita teatraalisilla ja visuaa lisilla elementeillä, joihin kuuluvat esimerkiksi soittajille asetettavat naamiot tai valotehosteet. Vuonna 1969 Crumb sai kuultavakseen ryhä valaiden ääntelystä tehtyjä nauhoituksia. Hän kiinnostui ryhävalaiden äänen hyödyntämisestä musiikissaan, mutta ei halunnut käyttää äänit teitä suoraan luodakseen elektroakustisen teok sen. Sen sijaan hän inspiroitui valaiden laulusta ja pyrki imitoimaan niiden synnyttämää ääntä akustisin keinoin.

Kun puhutaan transmediaalisesta tari nankerronnasta, on syytä aluksi selvittää, mikä on Vox Balaenaen oma narratiivi ja mitä sävel täjä haluaa teoksella kertoa. Crumb on tietoi

Vox Balaenae on soitinnettu kolmelle soittajalle, ja soittimistoon kuuluvat sähköisesti vahvistetut huilu, sello ja piano sekä sormi lautaset (eng. crotales). Lisäksi pianistilla on käytössään plektra, taltta ja hiuspinni. Teok sen tyypillinen pituus on 18 minuuttia. Se koostuu kolmesta osasta. Ensimmäinen osa on nimeltään “Vocalise (…for the beginning of time)”, jota seuraa “Variations on Sea-Time” – viisi variaatiota, jotka on nimetty eri geologisten ajanjaksojen mukaan [“Archeozoic (Var. I),” “Proterozoic (Var. II),” “Paleozoic (Var. III),” “Mesozoic (Var. IV),” and “Cenozoic (Var. V)”]. Variaatiot symboloivat evoluution kehitystä yksinkertaisista organismeista kehit tyneempiin ja lopulta ihmisen syntymiseen. Viimeinen osa on nimeltään “Sea-Nocturne (…for the end of Ensimmäinentime)”.osa“Vocalise (…for the beginning of time)” alkaa huilun pitkällä ka denssilla, jossa solisti soittaa ja laulaa samaan aikaan imitoiden ryhävalaan laulua. Tätä seuraa parodioitu lainaus Richard Straussin teokses ta Näin puhui Zarathustra ( Also sprach Zarat hustra ) (1896), joka on Friedrich Nietzschen samannimistä teosta kuvaava sinfoninen runo. Huilu ja piano esittävät parodioidun sitaa tin Straussin teoksen auringonnousuteemas ta, jonka variaatio päättää ensimmäisen osan. Lopussa kuultava variaatio toimii eräänlaisena alkufanfaarina sellon esittämälle meriteemalle, joka aloittaa teoksen toisen osan.

SYNKOOPPI // 5

tys tapahtuu näppäilemällä kieliä pianon sisäl tä ja tehostamalla niiden värinää hiuspinnillä. Variaatio II, ”Proterozoic”, on hieman edellis tä kompleksisempi, ja kaikki soittimet esiinty vät siinä ensimmäistä kertaa yhdessä. Kyseessä on tällä kertaa sellon ja huilun välinen dialogi, jonka säestyksenä kuullaan pianon näppäi lystä syntyvää sointikenttää. Huilun osuuksiin kuuluu vuorotellen soittoa ja vuorotellen “koki-ka-ku-ka-ki-ko”-äänteitä. Näiden äänteiden merkityksestä ei ole löydettävissä tietoa, joten oletan niiden merkityksen olevan puhtaasti perkussiivinen.Variaatio III, ”Paleozoic”, perustuu jälleen vuorottelulle ja jatkuvuudelle. Ylinouse van kvartin vuorottelulle rakentuva motiivi kulkee soittajalta toiselle luoden jatkuvuuden tunteen. Variaatio päättyy sellon pitkään, lasiseen glissandoon. Variaatiossa IV, ”Mesozoic”, pianisti asettaa kielien päälle lasisauvan saaden aikaan rätisevän, cembaloa muistuttavan sointi värin. Tempo on huomattavasti nopeampi kuin aikaisemmissa variaatioissa. Sellon ja huilun osuudet rakentuvat kokosävelasteikolle, minkä vuoksi variaatiossa on vahvasti aasialainen soin ti. Viimeisessä variaatiossa, ”Genozoic”, kuul laan jälleen ensimmäisestä osasta tuttu sitaatti Straussin teoksesta Näin puhui Zarathustra , joka kuvaa ihmisen syntymistä maan päälle. Koko osan aikana rakennettu jännite purkau tuu Strauss-sitaattiin ja haipuu sitten hiljalleen pois.

Viimeinen osa, “Sea-Nocturne (…for the end of time)”, on aikaisempiin osiin verrattuna merkillisen tonaalinen ja impressionistinen, si sältäen vaikutteita Maurice Ravelin ja Claude Debussyn tyyleistä. Teos päättyy siihen, että pianistia ja sellistiä ohjeistetaan esittämään viimeiset tahdit pantomiimina ilman ääntä. Soittajia kehotetaan jäämään paikoilleen vielä hetkeksi teoksen päättymisen jälkeen.

Toinen osa, “Variations on Sea-Time”, si sältää viisi eri muunnelmaa meriteemasta. Me riteeman esittävää selloa säestää pianisti, joka rämpyttää kieliä pianon sisältä luoden harp pumaisen vaikutelman. Crumb (1971, 8) ni mittää tätä soittotapaa ”tuulikannel-efektiksi”. Jokainen variaatio on aina edeltävää komplek sisempi ja monitasoisempi, huippukohdan si jaitessa viimeisessä variaatiossa. Ensimmäinen variaatio, ”Archeozoic”, on sellon ja pianon erilaisten äänivärien välinen dialogi. Se alkaa sellon alaspäin kulkevilla glissandoilla, jotka kuulostavat lokin kirkumiselta. Pianon säes

Kuva 1 Alkumotiivi Richard Straussin teoksesta Näin puhui Zarathustra

sesti pyrkinyt ilmaisemaan teoksellaan huolta valaiden katoamisesta ja ihmisten tuhoisas ta vaikutuksesta ympäristöön. Crumb on ku vannut Vox Balaenaeta ympäristökriittiseksi teokseksi, jonka takana häilyy huoli valaiden mahdollisesta häviämisestä. Teos on myös sä velletty aikana, jolloin ympäristötietoisuus ja erilaiset ympäristöjärjestöt nostivat päätään Yhdysvalloissa. (Knowles 2017, 16.) Teokses ta ilmenevä ympäristökriittinen kannanotto voidaan mielestäni tulkita teoksen sisäisek si narratiiviksi, jonka analysoimiseen voidaan hyödyntää transmediaalisen tarinankerronnan metodeja.Musiikillisten elementtien rooli Vox Ba laenaen ekologisessa narratiivissa liittyy lähinnä instrumenttien erikoisiin soittotekniikoi hin, epätavallisiin harmonioihin sekä sitaatti in Straussin teoksesta Näin puhui Zarathustra . Huilun tapa yhdistellä teoksen alussa soittoa ja laulua imitoi ryhävalaiden ääntä, ja ensim mäisen osan nimi viittaa myös aikaan ennen ryhävalaiden häviämistä. Huilistin kadenssissa yhdistyvät kolme eri sointitekniikkaa: tavalli nen huilun ääniväri, laulaminen huilun kautta sekä laulaminen huilun kautta niin, että sormi tuksissa on eri nuotinnos kuin laulussa, mistä syntyy klikkaava säestys laulun alle. Eri soitto tekniikoiden vuorottelun voidaan tulkita sym boloivan kommunikointia eri valaiden välillä eräänlaisena kutsu‒vastaus-efektinä. Koska to naalinen keskus puuttuu, ensimmäisessä osassa

vallitsee epävarma ja hieman pahaenteinenkin tunnelma.Ihmisen ilmestymistä kuvataan Strausssitaatilla. Friedrich Nietzschen teokseen poh jautuva Näin puhui Zarathustra kuvaa ihmisen ja luonnon välistä kamppailua ja kasvua kohti sellaista ihmisyyttä, jossa hän voi saavuttaa to dellisen potentiaalinsa. Joseph Arno (2014, 31) nimittää Straussin teoksen aloittavaa, trumpettien ylöspäin kulkevaa C-G-C-motiivia luontoteemaksi. Vox Balaenaessa Strauss-sitaa tin ilmestyminen on merkittävä rakenteelli nen käännekohta, koska se kuvaa ihmislajin levittäytymistä valaiden elinympäristöön. Lars Elleströmin (2014) analyysimetodin mukaan Strauss-sitaatin voi tulkita median representaa tioksi, koska musiikki kuvaa valmiiksi olemas sa olevaa mediaa. Kristina Knowles (2017, 14) tulkitsee matalat Ab-F-vuorottelut kellon tikitykseksi, joka symboloi aikaa. Kyseessä on mielenkiintoinen tulkinta, mutta on otetta va huomioon, että Straussin teoksessa tällaista symboliikkaa kyseisellä motiivilla ei ole havait tavissa. Mielestäni todellinen aikaa kuvaava motiivi ilmestyy Vox Balaenaessa vasta kolman nen osan lopussa. Pianon laskeva, hiljalleen häipyvä murtosointuaihe yhdistettynä lautasten kilinään ja sellon pizzicatoon on narratiivisen kehyksen huomioon ottaen selkeämpi aikaa ku vaava motiivi.

6 // SYNKOOPPI

Vox Balaenaen toisen osan aloittaa sello esittämällä meriteeman. Piano säestää edel

lä mainitulla tuulikannel-efektillä pitämällä kaikupedaalin pohjassa, mikä luo kuvan tum mansinisestä merestä. Ensimmäisen variaati on aloittavat sellon korkeat glissandot, jotka kuvaavat lokkien kirkumista. Kyseessä on kolmas tiettyä joukkoa symboloiva elementti, joista kaksi edellistä olivat ryhävalaiden laulua imitoiva, huilistin laulua ja soittoa yhdistele vä kadenssi ja ihmistä kuvaava sitaatti Straus sin Näin puhui Zarathustrasta . Pianon taltalla soitettavat glissandot symboloivat mahdollises ti pieniä aaltoja, jotka tulevat kasvamaan toisen osan edetessä.Toisessa variaatiossa esiintyvien huilis tin “ko-ki-ka-ku-ka-ki-ko”-äänteiden symboli nen tarkoitus ja narratiivinen rooli on epäselvä, mutta palaan niihin myöhemmin. Musiikilli sen narratiivin kannalta eri sointivärien ja ta sojen lisääntymisen voidaan tulkita kuvaavan elämän kehittymistä ja lisääntymistä valtame rissä. Sama tapahtuu kolmannessa variaatiossa. Analyysin kannalta ainoa toinen huomatta va elementti on eri soitinten välillä tapahtu va ylinousevan kvartin vuorottelulle perustuva vuoropuhelu, joka kuvaa mahdollisesti elämän jatkuvuutta ennen ihmisten ilmestymistä.

Viimeinen osa, “Sea-Nocturne (…for the end of time)”, täydentää Vox Balaenaen nar ratiivisen kehyksen. Osan voi tulkita kuvaa van hiljaista merta valaiden katoamisen jälkeen ihmisten toiminnan myötä. Osan loppu on erityisen tehokas keino puhutella kokijaa. Vii

meisten tahtien esittäminen pantomiimina saa kokijan odottamaan seuraavaa käännettä, vaik ka tuleva onkin hänestä itsestään kiinni. Know les (2017, 15) tulkitsee teoksen lopun valaiden hiljaisena katoamisena historian hämäriin. On kuitenkin huomioitava, että teoksen päättävä melodinen aihe ei aikaisemman materiaalin pe rusteella kuvaa valaita vaan mahdollisesti aikaa. Näkisin, että musiikin haipuminen pois kuvaa sitä, että aika on loppumassa. Koska esiintyjät jäävät lopussa istumaan hetkeksi paikoilleen, voi teoksen lopun tulkita kritiikiksi ihmiskun taa kohtaan, joka ei vaivautunut suojelemaan valaita. Vaikka teoksen loppu vaikuttaakin pes simistiseltä, siinä on häivähdys toivoa. Esiin tyjien jääminen paikalleen teoksen päätyttyä tuntuu esittävän kokijalle kysymyksen ”mitä nyt?”.

Toinen merkittävä median muoto, josta Crumb ammentaa materiaalia Vox Balaena en narratiiviin, on teatteri. Kun tarkastelem me teoksen esitystilanteita, kaksi merkittävää elementtiä nousee esiin saman tien: esiintyjil lä on naamiot ja esitystila on valaistu siniseksi. Crumbin kirjoittamissa esitysohjeissa on mai ninta esiintyjien kasvonaamioista ja esitysti lan sinisestä valaistuksesta. Sininen valaistus on Crumbin mukaan vapaaehtoinen, mutta maskit on mainittu esitysohjeissa ehdottomi na. (Crumb 1971.) Naamioiden tarkoitus on hälventää teoksen ihmiskeskeisyyttä ja koros taa luonnon voimaa (”nature dehumanized”)

Kuva 2 Parodioitu versio Straussin teemasta

SYNKOOPPI // 7

8 // SYNKOOPPI

Koska Vox Balaenaen narratiivia voidaan tarkastella niin monen eri media-alustan näkö kulmasta, on mielestäni oikeutettua rinnastaa se Richard Wagnerin oopperatuotannossaan hyödyntämään Gesamtkunstwerkin konseptiin, vaikkakin paljon pienemmässä mittakaavas sa. Wagnerin oopperoissa valtava musiikillinen työryhmä yhdistyi teknisesti vaativiin erikois tehosteisiin ja lavastuselementteihin, jotka oli vat 1800-luvun jälkipuoliskolla edellä aikaansa. Crumbin teoksessa jokaisella esitystilanteen elementillä on rooli narratiivin rakentamises sa, kuten myös aikanaan Wagnerin perusta man Bayreuthin oopperatalon produktioissa. Wagner myös ammensi oopperoidensa aiheet kansantaruista ja luonnonmystiikasta kuten pitkälti myös Crumb. Vox Balaenae sävellettiin ympäristöaktivismin tarpeisiin aikana, jolloin ympäristötietoisuus ja merkittävät luonnon suojelujärjestöt olivat vasta aluillaan. Tämän

Olisi väärin lukea Vox Balaenaessa kuul tavat eläinten äänten imitoinnit, huilistin erikoistekniikoihin kuuluva laulu ja “ko-ki-kaku-ka-ki-ko”-äänteet puhtaasti musiikillisiksi elementeiksi. Eläinten äänten imitointi tapah tuu osittain instrumenteilla ja ihmisäänellä, mutta esimerkiksi ryhävalaiden äänten juuret eivät ole puhtaasti musiikilliset, vaan ne ovat peräisin Crumbin kuulemista ääninauhoista, joiden inspiroimana hän sävelsi Vox Balaena en . Teos voidaan siis tulkita ainakin osittain ääninauhojen representaatioksi. Huilistin toisessa osassa hyödyntämät äänteet puolestaan ovat musiikillisesti ajateltuna perkussiivisessa ja sointivärin kannalta tärkeässä roolissa, mutta ne ovat enemmänkin replikointia kuin laulua. Kyseinen ilmiö osoittaa mielestäni, miten haas tavaa erilaisia ilmiöitä on kategorisoida osaksi jotain tiettyä median muotoa.

L. (2014). ”Zarathustra as Super man: Reading the Nietzschean Narrative in Also Sprach Zarathustra”. A Thesis Submitted to the Faculty of The Graduate School at The University of North Carolina at Greensboro in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree Master of Music. Greensboro: Universi ty of North Carolina. Crumb, G. (1971). Vox Balaenae. New York: C.F. Peters Elleström,Corporation.L.(2014).Media Transformation: The Transfer of Media Characteristics among Media. Basingstoke: Palgrave Macmillan. Knowles, K. (2017). ”A Broken Idyll: Post-Pastoralism in the Works of George Crumb”. E-rea [Online] 14.2 2017. http://journals.openediti Ryan,on.org/erea/5781M.,&Thon, J. (eds.) (2014). Storyworlds across Media: Toward a Media-Conscious Nar ratology. Lincoln, London: University of Neb raska Press. Strauss, R. (2006 [1896]). Also sprach Zarat hustra, op. 30. New York: Dover Publications.

(Crumb 1971). Sinisen valaistuksen merkitys tä ei ole esitysohjeissa tarkasti avattu, vaikka Crumb mainitseekin sen lisäävän esityksen teatraalisuutta. Voidaan kuitenkin olettaa, että sininen valaistus symboloi sinistä valtamerta ja sen tarkoitus on verhota esitystila valtamerta muistuttavaan tilaan

vuoksi teoksen voidaan katsoa aloittaneen eko kriittisen lähestymistavan taidemusiikin kentäl Arno,LÄHTEETlä.Joseph

Seattle Kraken -joukkue liittyi yleisesti maailman korkeatasoisimpana pidettyyn, Poh jois-Amerikassa pelattavaan National Hockey Leagueen (tunnetaan myös nimellä NHL) kau delle 2021–2022. Vietin tammikuussa 2022 kaupungissa viikon tehden kenttätutkimusta kolmessa Krakenin kotiottelussa. Halusin sel vittää, miten pelikatkoilla soiva musiikki kom mentoi ja selittää pelitapahtumia ja miten sekä paikallisuus että joukkueen tuoreus näkyvät jäähallissa soivassa musiikissa. Lopputuloksesta muodostui tiivis etnografia jääkiekkomusiikin luonteesta musiikistaan tunnetussa Seattlessa. Tutkimusmateriaali koostui kenttätyöstäni kol messa Seattle Krakenin kotiottelussa, kahdesta haastattelusta, listoista otteluissa soitetusta pe likatkomusiikista sekä ottelutallenteista.

Miltäkuul ostaa tuorein-joukkue?

Ahslved jaotteli ottelutapahtuman aikana soivan musiikin tarkoitusperänsä mukaan vii teen eri kategoriaan:

Tutkielmani teoreettinen pohja perus tuu tutkija Kaj Ahlsvedin väitöskirjaan Musik och sport: En analys av musikanvänding, ljud landskap, identitet och dramaturgi i samband med lagsportevenemang (Åbo Akademi 2017). Ahlsved tutki väitöksessään jääkiekkomusiik

1. Saapumismusiikki , joka soi ennen ottelua yleisön saapuessa halliin.

2. Lämmittelymusiikki , joka soi joukkueiden jäällä tapahtuvan lämmittelyn aikana.

SYNKOOPPI // 9

3. Pre-game show -musiikki , joka soi joukkuei den saapuessa jäälle juuri ennen pelin alkua.

4. Pelikatkomusiikki , joka soi pelikatkoilla otte lun aikana.

kia ja sen funktioita äänimaailma- ja elokuvamusiikin näkökulmista. Otin hänen synteesinsä omaksi teoreettiseksi lähtökohdakseni ja hypo teesikseni.Ahlsvedin mukaan musiikki soi jääkiekko-otteluissa pääsääntöisesti kolmesta syystä. Ensinnäkin se soi peittääkseen tyhjää tilaa, ettei yleisö altistuisi hiljaisuudelle, joka ei vastaa ur heilutapahtuman oletettua äänimaailmaa. Toinen tarkoitus musiikin soittamiselle on saada yleisö fyysisesti osallistumaan joko taputtaen, laulaen, tanssien tai muilla keinoin. Kolman neksi musiikki soi ottelutapahtumassa muodos taakseen ja ylläpitääkseen affektiivisen suhteen kannattajien ja kotijoukkueen välille – joukku eelle omituista kappaleista syntyy ”sound sym boleja”, tietynlaisia äänimerkkejä.

T E K S T I J A K U V A : T a n e l i R a n t a

5. Tilannesidonnainen musiikki , joka soi tie tyissä, toistuvissa tilanteissa kommentoidakseen pelitapahtumia ja luodakseen tunteen yhteisöl lisyydestä ja ”meistä” koko yleisölle. Pelikatko musiikki voidaan jakaa neljään alakategoriaan: maalilauluun , jäähymusiikkiin , voittomusiikkiin ja häviömusiikkiin .

Suhtaudun kahteen asiaan melko in tohimoisesti: musiikkiin ja jääkiekkoon. En ajatellut niiden yhdistämisen olevan mahdollista ennen kuin melko satumaisen onnenpotkun kautta päädyin tekemään kandidaatintutkiel maani pelikatkomusiikista NHL:n tuoreim man joukkueen kotiotteluissa. Paikan päällä. Ottelutapahtumissa soivaa musiikkia harvoin huomataan, vaikka sillä on illasta toiseen huo mattavan suuri yleisö ja tärkeä merkitys ottelu tapahtuman dramaturgiassa ja tunnelmassa.

Kanditutkielma on melko tiivis, joten aihe täytyi rajata tarkasti. Päätin keskittyä pelkästään pelikatkomusiikkiin ja tilannesi donnaiseen musiikkiin, vaikka tietysti kaiken pelitapahtumissa soivan musiikin analysointi olisi ollut kiinnostavaa. Erityisen kiinnostavaa olisi ollut tutkia myös urkuja peleissä soitta van, Lämäri -elokuvasta tutun Rod Mastersin ja ennen itse ottelua soittavan DJ Trunksin työtä, mutta ihan kaikkeen ei kanditutkielma kaan taivu.Jääkiekko-ottelu koostuu kolmesta 20-minuuttisesta erästä, ja otteluaika kuluu vain pelin käydessä. Peli keskeytyy ottelua koh den noin 40–60 kertaa eri syistä (maalit, jää hyt, paitsiot, pitkät kiekot, tappelut ja niin edelleen), ja yksi pelikatko voi kestää kymmenestä sekunnista jopa yli minuuttiin. Jokaisessa

erässä on myös kolme pidempää, kaksi- ja puoliminuuttista, katkoa, joita hieman maasta ja sarjasta riippuen kutsutaan joko nimillä ”TVtimeout” tai ”power Lähtökohtaisestibreak”.jokaisella pelikatkolla soi musiikki, josta on Seattlessa vastuussa Kra kenin musiikkitiimi. Siihen kuuluvat aiemmin mainittujen Rod Mastersin ja DJ Trunksin li säksi myös musiikillinen johtaja DJ Cide , joka valitsee ja soittaa pelikatkoilla soivat kappaleet. Musiikkitiimi taas on osa isompaa Game Pre sentation -tiimiä, joka vastaa koko pelitapahtu makokemuksesta ja sen viihteestä. Haastattelin tutkielmaani sekä DJ Cidea että Game Presen tation -tiimin päällikköä Jonny Grecoa , jonka varsinainen titteli on Senior Vice President of Live Entertainment.Omanaineistoni perusteella yhden ot

10 // SYNKOOPPI

telun pelikatkojen aikana soi keskimäärin lähemmäs sata eri musiikkikappaletta. Vaihtelu on kuitenkin melko suurta, sillä pelikatkojen määrä ja pituus vaihtelevat otteluittain: San Jose Sharksia vastaan pelatussa ottelussa soi vain 86 musiikkikappaletta, kun taas St. Louis Bluesia vastaan pelatussa yhteensä 98 ja vii meisessä, Florida Panthersia vastaan pelatus sa jopa 102 eri musiikkikappaletta. Otteluiden pelikatkojen aikana soi yhteensä 286 eri kappa letta. Jaottelin kaikki soitetut musiikkikappa leet Ahlsvedin kategorioita mukaillen kolmeen pääkategoriaan: viihdyttävään musiikkiin, yleisöä aktivoivaan musiikkiin ja tilannesidonnai seen musiikkiin.Viihdyttävän musiikin tarkoituksena on peittää hiljaisuutta sekä yksinkertaisesti viihdyttää ja pitää tunnelmaa yllä. 50 prosenttia pelikatkomusiikista (143 eri kappaletta) oli luonteeltaan viihdyttävää musiikkia, joka koos tui pääsääntöisesti tunnetuista hiteistä. Hallis sa soivat esimerkiksi Justin Bieberin Stay , The Weekndin Blinding Lights ja erinäiset TikTo kista tutuksi tulleet musiikkikappaleet.

27 prosenttia pelikatkomusiikista (77 eri kappaletta) oli luonteeltaan tilannesidonnaista – käytännössä siis pelitilannetta kommentoivaa tai jollain muulla tavalla ajankohtaista tai het keen liittyvää. Tilannesidonnaisen musiikin juuret ovat syvällä baseball-otteluiden urkureis

SYNKOOPPI // 11

Yleisöä aktivoivaa musiikkia kaikesta pe likatkomusiikista oli 23 prosenttia (67 eri kap paletta), ja musiikin tarkoituksena on saada yleisö osallistumaan ottelutapahtumaan joko taputtaen, laulaen, tanssien tai muutoin. Lähes joka ottelussa soineita yleisöä aktivoivia mu siikkikappaleita olivat muun muassa Fitz and The Tantrumsin HandClap sekä DJ Caspe rin Cha Cha Slide -remix. Myös käsikirjoite tusti jokaisen erän ensimmäisellä pelikatkolla soiva, varta vasten valmistettu ” Let’s Go Kra ken !” -huudatuskappale on tyypillinen esimerk ki yleisöä aktivoivasta musiikista.

sa, ja valtaosin tilannesidonnaisuus perustuu kappaleen sanoituksiin.

Jäähymusiikki on myös olennainen osa pelikatkomusiikkia. Pelin aikana jaettavat ran gaistukset eli jäähyt ovat varsinkin nykyjääkie kossa tärkeitä mahdollisuuksia maalintekoon, joten jäähyjen tuomia yli- ja alivoimia koroste taan mieluusti myös musiikillisesti. Jäähyihin liittyvät laulut kertovat useimmiten häkkiin joutumisesta ( Man in the Box, Rusty Cage ) tai vaikkapa lain rikkomisesta ( Breaking the Law, Fought the Law ). Krakenin tapauksessa kaksi ensimmäistä jäähykappaletta toistuvat joka pe lissä: Alice In Chains -yhtyeen Man in the Box ja Soundgardenin Rusty Cage merkitsevät vie rasjoukkueelle annettua rangaistusta, joten ne toimivat samalla myös sound symboleina, ääni merkkeinä. Krakenin alivoimaa varten on ole massa monia vaihtoehtoisia kappaleita, kuten Brothers Osbornen Not My Fault .

Voitto- ja häviömusiikilla on myös oma roolinsa ottelutapahtumissa. Voittomusiikin tehtävä on samankaltainen kuin maalilaulul

Maalilaulu on todennäköisesti koko joukkueen tärkein toistuva tilannesidonnainen kappale. Sen tehtävänä on Ahlsvedin mukaan pidentää maalin synnyttämään spontaania juh lintaa. Seattlessa maalilauluksi valikoitui moni en vaihtoehtojen joukosta Nirvanan Lithium , josta DJ Cide ja seattlelainen DJ Fraze tuottivat Krakenille sovitetun version ja johon he lisäsivät kertosäkeen jälkeiseen osioon ”I like it – Let’s go Kraken” -huudatuksen. Maalilau lu höystettynä seattlelaisen lautan äänitorvella kestää 42 sekuntia. Maalilaululle tyypillisiä piirteitä ovat muun muassa mukana lauletta vuus ja tempo, joka Lithiumissa on sopivasti hieman koholla. Esimerkiksi Helsingin Jokereiden pitkäaikainen maalilaulu Gonna Fly Now on tempoltaan melko hidas (97 bpm), kun taas Lithiumin reippaampi tempo (120 bpm) sopii maalijuhliin huomattavasti parem min.

tymisen johdosta Seattlen illassa soi myös Bat Out Of Hell

Toinen ehdottamani kategoria oli muu tilannesidonnainen musiikki . Ahlsved mää ritteli väitöskirjassaan tilannesidonnaisen mu siikin soivan tietyissä ottelun aikana toistuvissa tilanteissa. Muun tilannesidonnaisen musiikin osalta huomasin, että tämä pitää vain osittain paikkansa – esimerkiksi pitkät kiekot ja video tarkistukset (joiden yhteydessä voi soittaa vaik kapa Vanilla Icen Ice Ice Babyn ja Tom Pettyn The Waitingin ) ovat toistuvia tilanteita, mutta vaikkapa juhlapyhiin tai muihin ajankohtaisiin asioihin liittyvät kappaleet eivät soi toistuvissa tilanteissa tai välttämättä liity pelitilanteisiin. Kyseisillä musiikkikappaleilla on kuitenkin sel keitä merkityksiä, ja ne soivat erityisistä syistä, joten laskisin nekin yhtä lailla tilannesidonnai siksi: Michael Jacksonin Thriller sopii luonnollisesti Halloween-teemaisiin otteluihin, U2 :n New Year’s Day saattaa soida uudenvuo denaattona sekä Pitbullin Fireball ”Fireball Friday” -teemaisessa perjantai-illan ottelussa. Yhdysvaltalaisen artisti Meat Loafin meneh

12 // SYNKOOPPI

la: tarkoitus on mahdollistaa yleisölle spontaa nin juhlimisen jatkaminen, viestiä voitosta ja rakentaa yhteisöä tiiviimmäksi. Häviömusiikki niin ikään pyrkii tiivistämään yhteisöä ja viesti mään, että seuraavalla kerralla käy toisin. Kra kenin voittokappaleena toimii Foo Fightersin Times Like These ja häviökappaleena on kuultu muun muassa Modest Mousin Float On . Ehdotin kanditutkielmani johtopää töksissä kahta lisäkategoriaa osaksi Ahlsvedin määrittelemiä tilannesidonnaisen musiikin ala kategorioita. Molempien läsnäolo oli Seattlessa selkeästi havaittavissa. Ensimmäinen kategori oista on tappelumusiikki . Ahlsved ei sivunnut tappeluita lainkaan, eivätkä ne muutoinkaan ole samanlainen, tiivis osa otteluita Euroopas sa kuin Pohjois-Amerikassa. Tyypillisiä tap peluiden aikana soivia kappaleita Seattlessa olivat muun muassa Migosin Fight Night , The Offspringin Come Out And Play (Keep ’Em Se parated) sekä LL Cool J :n Mama Said Knock You Out

Oli hieman yllättävää, että lähes kolme kymmentä prosenttia pelikatkomusiikista oli jollain tavalla tilannesidonnaista – joko suoria kommentteja pelitapahtumiin tai viittauksia muihin ajankohtaisiin asioihin. Nimenomaan tilannesidonnainen musiikki on jääkiekkomu siikin kruununjalokivi ja sen kaikista kiinnos tavin osa: erilaisten taputusharjoitusten lisäksi juuri tilannesidonnaiset kappaleet ovat niitä, joilla musiikista vastaava DJ sitoo yleisön huo miota peliin ja kasvattaa hallissa vellovaa yh teenkuuluvuuden tunnetta. Tilannesidonnaisen musiikin soittaminen on vaativa laji, sillä peli tapahtumia ei voi ennakkoon suunnitella, eikä siten musiikkiakaan. Sen sijaan DJ:n täytyy olla valmistautunut kaikkeen mahdolliseen ja reagoida käytännössä maksimissaan muutamas sa sekunnissa – mieluiten lajuhlimisenkuinkinkilpaillaoikeahiljaisuuskuunneltavatunnetiloja,koitussistäänTilannesidonnaisuuksistaannopeammin.jamerkitykhuolimattamusiikinpohjimmainentaronkuitenkinrakentaajatukeayleisönjotenmusiikkiasoittavanDJ:nontarkastiyleisöään.Joskusmyösvaikkapatappelunaikanavoiollaratkaisu,silläyleisönkanssaeikannataäänenmäärästä.DJ:ntarkoitusonjotasamakuinmaalilaululla–mahdollistaajatkuminenjavarmistaa,ettäkaikilonhallissahauskaa.

T E K S T I : T u u k k a V a tanen

Aion tässä kirjoituksessa käydä lyhyes ti läpi Yhdysvaltojen historiaa sekä niitä asioi ta, jotka johtivat rock and rollin syntymiseen vuonna 1955. Kirjoitukseni on referaatti John Covachin ja Andrew Floryn kirjoittamas ta What’s That Sound?: An Introduction to Rock and Its History -kirjasta vuodelta 2015, keskit tyen rock and rollin syntymistä edeltävään ai kaan.

taisteluita, pitää palata 1900-luvun alkuun, jol loin lähtöasetelmat Yhdysvaltojen kiipeämiseen supervallaksi pistettiin alulle.

ock and rollin historia voidaan sanoa olevan samalla Yhdysvaltojen kehityksen historiaa. Rockin synty ja sen nopea leviäminen ympäri maailmaa on myös tarina siitä, kuinka Yhdysvallat nousi 1900-luvun aikana maailman voimakkaimmaksi valtioksi sotilaallisesti, po liittisesti ja kulttuurillisesti. Nykyään amerik kalaista popmusiikkia kuunnellaan maapallon jokaisessa kolkassa ja arkiasuksemme ovat muo dostuneet farkut, nämä alun perin Amerikan kaivostyöläisille tarkoitetut työhousut, jotka 1950-luvulla – elokuvien välityksellä – nousi vat nuorisokulttuurin ikoniksi.

SYNKOOPPI // 13

Alkusanat

1920–1945: Yhdysvallat sotii, romahtaa ja juhlii

Kuitenkin ennen maailmanlaajuisen po pulaarikulttuurin tehtaaksi ryhtymistään Yh dysvallat joutui käymään lukuisia kamppailuja niin sisäisiä kuin ulkoisia uhkia vastaan. Jotkut näistä olivat konkreettisia sotilaallisia toimia, toiset taas valkoisen väestön pelkoja yhtenäisen moraalisten arvojen rappeutumisesta. Ennen uuden kuluttajaikäluokan syntymistä, ennen moraalista paniikkia, ennen kansalaisvapaus

Yhdysvaltojen näkökulmasta vuosia 1920–1945 määritti kolme tapahtumaa: ensimmäisen maailmansodan loppu, vuoden 1929 markki natalouden romahdus sekä toinen maailman sota. Ensimmäisen maailmansodan jälkeen tunnettiin samalla pelon ja helpotuksen tuntei ta, jotka ilmenivät eräänlaisena henkisenä piit

R o c k and rollinsynty:ku i nka nuorisolöysi its e n s ä

Juhlat tulivat kuitenkin päätökseen lo kakuun 29. päivänä vuonna 1929. Myöhem min ”mustana tiistaina” tunnetun Wall Streetin pörssiromahduksen seurauksena 25 % Yhdys valtojen työikäisistä päätyi työttömäksi. Kesti vuosia, ennen kuin Yhdysvallat toipui taloudel lisesti ja psykologisesti lama-ajasta. Ei kestänyt kuitenkaan kauaa, kun seuraava kriisi koput teli jo ovella: Yhdysvallat vedettiin toiseen maailmansotaan mukaan Japanin hyökätessä maan laivaston päätukikohtaan Pearl Harboriin

vuonnaSodan1941.päättymisen jälkeen amerikkalaiset sotilaat palasivat kotiin sankareina. Toisin kuin Euroopassa, amerikkalaisen yhteiskun nan infrastruktuuria ei ollut pommitettu maan tasalle ja yleinen sodanjälkeinen optimismin tunne vallitsi. Vuonna 1944 Yhdysvaltojen kongressi allekirjoitti lain, jossa sodasta palan neet veteraanit saivat ilmaisen yliopistokoulu tuksen valtion avustuksella. Tulevaisuudentoivo sekä maan vaurauden lisääntyminen johtivat suuren ikäluokan syntymiseen, ja se ikäluok ka tulisi nauttimaan ennennäkemättömän kor keasta elintasosta. Yhdysvallat nousi maailman vauraimmaksi ja voimakkaimmaksi maaksi, ja täysi-ikää lähestyessään monet sodan jälkeen syntyneet nuoret käyttäisivät rahansa ajan po pulaarimusiikkiin: rock and rolliin. Rock and roll oli yhdistelmä kolmea amerikkalaista mu siikkityyliä: Amerikan populaarimusiikkia, rhythm and bluesia sekä country and wester niä . Nämä kolme musiikkityyliä eivät kuiten kaan olisi välttämättä tavanneet toisiaan juuri oikealla hetkellä rockin synnyttämiseen, jos 1900-luvun uudet teknologiat eivät olisi olleet mukana avittamassa niiden leviämistä.

Media luo ajatuksen yhtenäiskulttuurista Vielä 1800-luvun lopulla useimmat amerikka laisista elivät maailmassa, jossa lähialueet mää rittivät heitä: ei ollut nopeaa tapaa saada tietoa maan- tai maapallonlaajuisista tapahtumista, eivätkä ihmiset matkustaneet pitkiä matkoja. Tämä tarkoitti, että useat musiikilliset tyylit olivat kytköksissä tiettyihin maantieteellisiin alueisiin. Varhaiset fonografi- ja gramofoni levyt mahdollistivat äänitteiden kuuntelemi sen, mutta useimmille musiikki oli sitä, mitä paikallisissa tanssiaisissa oli tarjolla. Yleisin tapa hankkia musiikkia kotiin tähän aikaan oli nuottien1930-ostaminen.ja40-luvuilla

alueelliset erot ih misten kulttuurikokemuksista alkoivat kui tenkin haihtua: amerikkalaisen elokuvan

taamattomuutena. Nyt kun sodasta oli selvitty, haluttiin estoitta tarttua elämään kiinni kaikin voimin. Tämä ilmeni myös taiteissa, missä rie hakkaita tyylejä muodostui kirjallisuudessa, tanssissa ja musiikissa. 1920-luvulla yksinker taiset popkappaleet olivat suosituin musiikin muoto, mutta Louis Armstrongin , Duke Ellingtonin ja muiden jazz-artistien uudenlaiset äänet määrittivät vuosikymmenen musiikkia. Kirjailija F. Scott Fitzgerald antoi 1920-luvul le nimen ”the jazz age”, eli ”jazz-aika”. Jazzin rytmit saivat ihmiset sukupuolia katsomat ta tanssimaan ja juhlimaan, kuin huomista ei olisi.

F. Scott ja Zelda Zitzgerald rannalla vuonna 1922. Kuvaaja tuntematon.

14 // SYNKOOPPI

SYNKOOPPI // 15

”kulta-ajan” suosion sekä radion yleistymisen seurauksena kulttuurin nauttimisessa ei ollut enää maantieteellisiä rajoja. Nyt pystyi näke mään samoja elokuvia tai kuuntelemaan samaa musiikkia, olipa sitten kaupungissa tai maa seudulla. Yhtenäiseksi koettu ”amerikkalainen kulttuuri” alkoi nostaa päätään.

Yhä useamman amerikkalaisen kodis ta löytyvän radion ääniaalloille ei kuitenkaan päästetty ihan mitä tahansa musiikkia. Radion portinvartijat eivät soittaneet säveliä, jonka kuuntelijakunnaksi miellettiin pääosin alem man tulotason sosiaaliluokat. Country and western sekä rhythm and blues saivat väistyä valkoiselle keskiluokalle suunnatun populaari musiikin, eli Bing Crosbyn ja Frank Sinatran kaltaisten laulajien, tieltä. Laajan radiover koston seurauksena jokin pop-kappale saattoi yhdessä yössä muodostua hitiksi ympäri Yh dysvaltoja. Sen vuoksi amerikkalaisen popu laarimusiikin suuntaukset 1930–1940 luvuilla pysyivät maanlaajuisesti samanlaisina, kun taas enemmän marginaalissa olevat country and western sekä rhythm and blues alkoivat jakaan tua toisistaan eriävien tyylien alalajeihin eri osavaltioissa.1940-luvun lopussa uusi keksintö alkoi Yhdysvalloissa kaapata kansakunnan huomion: Televisio mahdollisti äänen lisäksi myös kuvan seuraamisen, ja moni radioyhtiö siirsi resurs sinsa tämän uuden teknologian tukemiseen. Sodanjälkeinen vaurauden aika mahdollisti monelle perheelle oman television hankinnan, ja iso osa radion kuuntelijoista siirtyi seuraa maan näitä ”kuvaradioita”. Perinteisen radion jäädessä vähemmälle huomiolle sekä isojen radioyhtiöiden siirtyessä televisiolähetyksiin jäljelle jääneet pienemmät paikallisradiot kes kittyivät nyt populaarimusiikin sijaan omien paikallisten alueidensa musiikkityylien esiin tuomiseen. Tämä mahdollisti aikaisemmin si vuutettujen musiikkityylien, kuten country and westernin sekä rhythm and bluesin, soimi sen radiossa.

Laulajat astuvat eteen Vuodet 1935–1945 mielletään Yhdysvallois sa ”Big bandien aikakaudeksi”. Tällöin isoista rytmisektioista koostuneet tanssiyhtyeet ää nittivät omia versioitaan suosituista kappaleista, joita sävellettiin New York Cityn Tin Pan Alleyksi kutsutulla alueella. Alue oli saanut lempinimensä jatkuvasta, ääneltään kattiloiden hakkaamista muistuttavasta halpojen pianojen pimputuksesta, jota isojen levy-yhtiöiden säveltäjät ja tuottajat harjoittivat työhuoneis saan. Big bandien aikana julkisuutta keräsivät orkesterien johtajat ja laulajien rooli oli olla vain pieni osa yhtyettä. Laulajat otettiin mu kaan usein vain yhteen säkeistöön, tuomaan vaihtelua instrumentaalikappaleisiin. Tietyt yksittäiset laulajat kuitenkin rupesivat nauttimaan yleisön suurta suosiota. Yksi heistä oli Bing Crosby, joka saavutti suosiota Yhdysval loissa ja sen ulkopuolella. Crosby esiintyi mu siikin lisäksi myös elokuvissa ja juonsi jopa omaa radio-ohjelmaansa. Crosby oli kuitenkin omana aikanaan poikkeus, sillä monen laulajan rooli oli vielä olla tanssiyhtyeissä vain osa taus tajoukkoja.Vuonna 1943 siihen asti big band -lau lajana tunnettu Frank Sinatra päätti ryhtyä soolouralle. Hänen aikaisemmin äänittämänsä kappale, All or Nothing at All nousi Yhdysvalto jen myyntilistojen sijalle 2. Osittain komeuten sa sekä hieman kapinoivan olemuksensa takia Sinatrasta tuli nopeasti nuorisoidoli. Sinatran konserteissa fanit huusivat, pyörtyivät ja yritti vät repiä laulajaa itselleen. Sinatran saavuttama suosio osoitti suuntaa populaarimusiikin tule vaisuudelle: orkesterinjohtajat ja yhtyeet eivät olleet enää huomion keskipiste. Tästä eteen päin populaarimusiikin kuuntelijoiden mielen kiinto keskittyi nimenomaan laulajiin.

1940-luvulta 1950-luvun alkuun Yh dysvaltojen musiikkibisnes keskittyi tekemään kappaleita, jotka olisivat mahdollisimman laajan yleisön mieleen. Koko perheelle suun

Western muuttui kuitenkin 1930- ja

Radion yleistymisen myötä country and western alkoi leviämään myös etelävaltioiden ulkopuolelle. Kun radioyhtiö NBC alkoi lä hettää taajuuksillaan vuonna 1939 Nashvil len Grand Ole Opry -konsertteja, missä vain Yhdysvalloissa oli mahdollista kuulla country musiikkia. Tämän lisäksi monet toiseen maa ilmansotaan lähteneet nuoret miehet ottivat mukaansa lempilevyjään, ja pian sodassa yh dessä palvelleet pääsivät jakamaan lempimu siikkiaan toiselta puolelta Yhdysvaltoja tulleille aseveljilleen.Toisen maailmansodan jälkeen Nashvil lesta tuli country and westernin keskus. Nash villen musiikkielämässä kaksi erillään olevaa musiikkityyliä, country sekä western, sulautui vat yhdeksi isoksi alalajiksi: country-musiikik si. 1950-luvun alussa country sai kirkkaimman tähtensä, kun alun perin lauluntekijänä toimi va Hank Williams nousi Yhdysvaltojen listojen kärkeen äänityksellään Lovesick Blues -kappa leesta. Niin kuin aikaisemmin Jimmy Rod

“We got both kinds, we got country and western!”

16 // SYNKOOPPI

natuissa pophiteissä välteltiin aiheita, jotka oli sivat voineet aiheuttaa pahastusta kuulijoissa, ja nuorten oletettiin pitävän samasta musiikista kuin heidän vanhempiensa. Tämän ajan kap paleet mielletään usein naiiveiksi ja viattomik si, mutta viitteitä enemmän suoraan tunteisiin vetoavasta musiikista pystyi kuitenkin näkemään: Laulajat kuten Frank Sinatra sekä John nie Ray alkoivat keskittyä enemmän sensuelliin ja tunteelliseen ilmaisuun. Tämän mahdollisti suurilta osin mikrofonien teknologian kehittyminen. Enää laulajan ei tarvinnut käyttää suur ta voimaa saadakseen jotain nauhalle, vaan nyt voitiin tulla lähelle mikrofonia ja supatella her kemmin kuulijoiden korviin.

Samalla, kun Yhdysvaltojen isot musiikkikustantamot keskittyivät kepeiden kappaleiden tuottamiseen, enemmän paikalliset musiikki tyylit kehittyivät omilla reviireillään. Paikal lisradiot mahdollistivat country and western -musiikin suosion kasvamisen Yhdysvaltojen etelävaltioissa. Maalla asuvat ihmiset samaistui vat kappaleisiin, joissa käsiteltiin karua maa seutua, kun taas ajan New York Cityssä tehty populaarimusiikki keskittyi leppoisan kaupun kilaiselämänCountrykuvailuun.andwestern koostuu kahdesta eri musiikkityylistä, jotka lopulta liitettiin yh teen etelävaltioiden levyteollisuuden toimesta. Country -musiikki itsenään oli enimmäkseen Yhdysvaltojen kaakkoisalueen paikallismusiik kia, joka perustui Brittien saarilta tuleviin pe rinteisiin kansanlauluihin. Sen teemoina olivat usein perinteiset arvot, kuten koti, perhe ja niin sanotut “vanhat hyvät ajat”. Yhdysvaltojen lounaisosien musiikkityyleihin perustuva western -musiikki taas on lähempänä sitä kliseistä ”cowboy”-musiikkia, joksi herkästi miellämme kaiken countryn nykyään. Sen teemoina olivat yksin preeriaa vaeltavat miehet, jotka selviytyi vät rankassa, mutta kauniissa luonnossa.

40-luvuilla Hollywoodin tuottamien roman tisoitujen lännenelokuvien musiikiksi, joissa yritettiin luoda mielikuvaa maaseutuidyllistä ja amerikkalaisen vapaan cowboyn elämästä. Nämä Hollywoodin tuottamat fantasiaeloku vat olivat tärkeässä roolissa country- ja wes tern-musiikin suosion nousuun. Yksi ajan isoimmista countrytähdistä oli Jimmy Rod gers . Rodgers tunnettiin uransa aikana ”The Blue Yodelerina”: rustiikkisena kitara- ja lau lumiehenä, jonka saattoi kuvitella soittelevan omalla takapihallaan kaikessa rauhassa. Myös Rodgersille luotu persoona ”The Singing Bra kemanina” loi kuvan laulajasta jonkinlaisena maaseutua vaeltavana, junien tavaravaunuissa nukkuvana kiertelijänä, joka vain halusi laulella kohtaamistaan ihmisistä ja tilanteista. Kumpi kaan näistä luoduista persoonista ei kuitenkaan vastannut oikeaa Rodgersia, joka esiintyi usein ajan muodikkaissa vaatteissa. Samaa taktiikkaa, jossa esiintyjälle luodaan romanttinen ja idylli nen julkisuuskuva, tulisi tulevaisuudessa moni populaarimusiikin tähti käyttämään.

Media haistaa mustan dollarin Valkoisen yleisön siirtyessä pääosin television katseluun pienet radioyhtiöt joutuivat etsimään uusia kuluttajaryhmiä, joille mainostaa. Tästä alkoi afroamerikkalaisille suunnattujen ohjel mien ilmestyminen radioaalloille. Sen lisäksi, että musta väestö sai nyt kuunnella radios ta “omaa” musiikkiaan, näillä lähetyksillä oli toinen tärkeä tarkoitus: huomioimalla, mitkä valkoisten omistamat yritykset olivat valmii na mainostamaan radiossa rhythm and blues -tuntien aikana, musta väestö sai tietää, mihin ravintoloihin tai kauppoihin he olivat rotuerot

Bessie Smith vuonna 1936. Kuva: Carl Van Vechten, entisöinti Adam Cuerden

gersin kohdalla, Williamsille luotiin imago yksinkertaisesta, rehellisestä countrypojusta, joka vain halusi laulella laulujaan. Williamsin ura jäi kuitenkin lyhyeksi, sillä hän kuoli vain 29-vuotiaana vuonna 1953. 1950-luvun alkuun tullessa country oli laajentunut Yhdys valtojen etelävaltioista koko maata kattavaan kuuntelijakuntaan. Sen suosio ei kuitenkaan pystynyt kilpailemaan Tin Pan Alleyn popkap paleita vastaan, jota suurin osa amerikkalaisista vielä kuunteli.

Vaikka 1950-luvulla rhythm and blues oli täysin tuntematon monelle valkoiselle, en simmäisen maailmansodan jälkeinen bluesmusiikki oli ollut poikkeuksellisesti myös valkoisen väestön suosiossa. ”Empress of the bluesina” tunnetun Bessie Smithin laulama vuoden 1923 Down Hearted Blues oli myynyt yli miljoona kappaletta. Smithin suosion hii puessa 20-luvun loppua kohden myös valkoi sen yleisön kiinnostus bluesia kohtaan tipahti. 1930- ja 40-luvuilla, mustan väestön muut taessa kaupunkeihin paremman työn perässä, monet mustat muusikot alkoivat muuttaa blue sin soittotapaansa sopimaan enemmän kaupun kien klubiympäristöihin. Nyt pelkän akustisen kitaran sijaan bluesia soitettiin sähkökitaran, rumpujen sekä basson säestyksellä. Huuliharp

Rytmi ja suru Toinen musiikkityyli, joka vielä 50-luvun alus sa eleli omissa oloissaan, oli rhythm and blues. Rhythm and blues oli Yhdysvaltojen musiikki teollisuuden luoma termi, jota käytettiin mu siikille, jota mustat artistit soittivat ja jonka ajateltiin olevan pelkästään afroamerikkalaisen väestön kuuntelemaa. Niin kuin country and western, rhythm and blues kehittyi eril lään amerikkalaisen valtavirran nauttimasta populaarimusiikista. Country and westerniin verrattuna kuitenkin rhythm and bluesin mu siikki, sekä esiintyjät, olivat täysin tuntematto mia keskiluokkaiselle valkoiselle väestölle, sillä rotuerottelun takia monella valkoisella ei ollut mitään käsitystä mustien kulttuurista.

pu ja laulu toistettiin mikrofonin kautta, mikä johti paikoitellen säröiseen äänenväriin. Yksi tärkeä pioneeri tässä jump bluesiksi kutsutus sa musiikkityylissä, oli Louis Jordan and His Tympany Five . Jordanin orkesterin nopeat tempot, energiset vokaalit sekä kantaaottavat sanoitukset olivat esikuva monelle myöhem mälle rock and rollia soittaneelle nuorelle.

SYNKOOPPI // 17

Vuosina 1945–1955 rhythm and blues vielä miellettiin kaupungeissa asuvien afro amerikkalaisten musiikiksi eivätkä levy-yhtiöt ollenkaan olettaneet, että heidän julkaiseman sa musiikki keräisi minkäänlaista huomio ta valkoisen yleisön keskuudessa. Valkoihoiset nuoret kuitenkin pystyivät radion välityksellä kuuntelemaan tätä niin kutsuttua “rotumusiik kia”. Tämä petasi tietä myöhempään rock and rollin suosioon, sillä yleiset bluesin sointukier rot sekä sen rytmiikat tulivat myös valkoiselle nuorisolleAiemmintutuiksi.mainitun

Chess Recordsin jul kaisemat mustien blues-artistien levyt olivat myöhemmälle rock and rollin soittajille tärkeä esikuva. Kahden valkoisen rhythm and blues fanin perustama levy-yhtiö toimi hyvin pienellä budjetilla ja äänitti artisteja, jotka eivät olleet ehkä tyylipuhtaita soittajia, mutta esiintyivät hyvin tunnepitoisesti sekä vaikuttavasti. Tämä yhdistettynä äänityksiin, jotka tehtiin halvoilla välineillä, johti säröiseen lopputulokseen. Näitä levyjä ei tehty valkoista yleisöä ajatellen, mutta moni nuori valkoinen kuuntelija lumoutui näi den blues-muusikoiden suorasta, rosoisesta ja hienostelemattomasta tyylistä.

telun aikana tervetulleita Afroamerikkalaisilleasiakkaiksi.suunnattujen radio-ohjelmien ja asemien myötä alkoi myös ilmestyä rhythm and bluesiin keskittyviä levyyhtiöitä. Yhtiöt, kuten Chess Records, King Records ja Atlantic Records, pystyivät toimimaan itsenäisesti aikana, jolloin isot yhtiöt keskittyivät ainoastaan popmusiikin tuottami seen. Koska isot yhtiöt eivät käyttäneet lain kaan resursseja enemmän marginaalissa oleviin musiikkityyleihin, pienet yhtiöt saivat vapaas ti myydä ja markkinoida pienempiä, paikallisia musiikkityylejä ilman huolta isojen yhtiöiden alle jäämisestä. Niin kuin rhythm and blues, myös country and western pyöri pääosin pien ten levy-yhtiöiden voimalla. Jotkut näistä, kuten Sun Records, päätyivät myymään levyjä niin country- kuin bluesartisteilta.

Ennakkoluulot nostavat päätään 1950-luvun alkupuoliskolla, rhythm and bluesin levitessä valkoisten nuorten keskuudessa, monet vanhemmat olivat heränneet siihen to dellisuuteen, että heidän lapsensa kuuntelivat nyt musiikkia, jonka miellettiin olevan vain mustille suunnattua. Keskiluokkaisten valkois ten keskuudessa levinneet stereotypiat afroame rikkalaisista johtivat siihen, että vanhemmat pelkäsivät lastensa turmeltuvan rhythm and bluesin vaikutuksesta. Ikävimmästä päästä näistä stereotypioista oli rasistinen mielikuva afroamerikkalaisista miehistä villeinä, valkoi sia naisia himoavina petoina. Monet valkoiset saivat mielestään todisteen mustien piilevistä himoista, kun he kuuntelivat blues-kappaleita, joissa esiintyi kaksimielisiä sanaleikkejä.

On hyvä muistaa, että tällaisia sanaleikkejä, joiden tarkoitus oli viihdyttää aikuis kuuntelijoita, on kuultu jo renessanssi- ja barokkiajoista lähtien (esimerkiksi John Isha min ja Henry Purcellin tuotannossa). Ame rikkalaisessa musiikissa tällaisia lyriikoita oli kuultu jo yleensä konservatiivisena pidetyssä country-musiikissa. Pikkutuhmat lyriikat eivät siis olleet mitään uutta musiikissa, vaan kyse oli loppujen lopuksi rasismista sekä sosiokult tuurisista väärinkäsityksistä. Asiaa ei auttanut se, että valkoiset eivät ymmärtäneet blues-kap paleiden taustoja ja tarkoituksia samalla tavalla, kuin musta väestö ymmärsi ne. Monet aikuiset reagoivat negatiivisesti lastensa uusiin kuun telumieltymyksiin, haluten kieltää mielestään moraalisesti arveluttavan musiikin kokonaan. Tämä sama huoli nuorison moraalin puolesta tulisi jatkumaan läpi rock-musiikin historian.

Vielä 1950-luvun alussa rhythm and blues, niin kuin country and western, oli täysin erillään valtavirran popmusiikista. Yhdysval tojen musiikkiteollisuus ja sen osana toimivat, omiin musiikkityyleihinsä keskittyvät levy-yh tiöt toimivat vielä sillä ajatuksella, että popmu siikille, rhythm and bluesille sekä country and westernille olivat omat yleisönsä, jotka eivät

18 // SYNKOOPPI

Alan Freed vuonna 1958. Kuva: James Kriegsmann.

olemassa maailmassa ennen tätä. Se vain tun nettiin toisella nimellä: rhythm and blues. Kun nuoret alkoivat tuntea tarvetta irtaantua van hempiensa sukupolvesta ja etsiä ”omaa juttua”, rhythm and blues oli se sotavaunu, jonka avul la halkaistiin kuilu kahden sukupolven välille. Nyt vastakkain olisivat aikuiset sekä uusi tulo kas – teinit.

Näitä teineiksi nimitettyjä 1950-luvun nuoria ei kiinnostanut rauhallinen ja tasaisen elämä, jota heidän vanhempansa yrittivät sodan jälkeen heille tarjota. Rhythm and bluesin kuuntelu oli osittain kapinaa tätä vanhempien tukahdutetuksi miellettyä elämää kohtaan. Ka pinoiva nuoriso oli huoli 1950-luvun vanhem mille ja pian elokuvateollisuus tarttui kiinni ilmiöstä. Elokuvat kuten Hurjapäät (1953) ja Nuori kapinallinen (1955) käsittelivät nuorten kokemaa ahdistusta sekä sukupolvien välistä kuilua, mutta kumpikaan niistä ei tuonut esiin, mikä rooli musiikilla oli tässä kaikessa.

kuuntelutottumuksiltaan eksyisi muihin tyyli lajeihin. Kuitenkin ympäri Amerikkaa nuoret alkoivat kuunnella radion välityksellä tiski jukka Alan Freedin lähetyksiä, jossa soitettiin sekaisin näitä musiikkityylejä, vähät välittäen genrerajoista.Freedkäytti

pidetään rock and rollin syntymävuotena. Oikeastaan on parempi aja tella, että rock and roll oli jo monta vuotta

Kuitenkin vuonna 1955 ilmestynyt elo kuva nimeltä Älä käännä heille selkääsi alkoi Bill Haley and the Cometsin levyttämäl

Ensimmäiset teinit syntyvät maailmaan Toisen maailmansodan jälkeen maailmaan il mestyi täysin uusi ikäluokka: teini-ikäiset. Ennen tätä elämänkaarien oli ajateltu pääosin koostuvan lapsuudesta, joka loppuessaan johtaisi suoraan täysi-ikäisyyteen. Keskiluokkai set, sodan jälkeen syntyneet nuoret ikäluokat kuitenkin löysivät itsensä tilanteesta, jossa ai kuiseksi tulemista pystyi hetken vielä viivästyttämään. Näiden ikäluokkien vanhemmat olivat päättäneet keskittyä sodan jälkeen perheisiin sä, turvaten lastensa koulutuksen, terveyden huollon sekä yleisen elämänlaadun. Nuorisolla oli nyt ensi kertaa peltotöiden sijaan tiedossa vapaa-aikaa sekä rahaa keskittyä omiin kiin nostuksenkohteisiinsa. He muodostivat oman kulttuurinsa, oman muotinsa, oman slanginsa sekä sen myötä kokonaisen teollisuuden, joka pyrki lyömään rahoiksi niiden markkinoinnilla.

nimeä rock and roll soitta malleen menevälle musiikille, ja pian termi va kiintui yleisön joukossa. Freed teki tietoisen valinnan soittaa valtavirtaradiossa alkuperäisiä rhythm and blues -artistien tekemiä levytyksiä, eikä valkoisten tekemiä cover-versioita. Tämä, yhdistettynä hänen järjestämiinsä konserttei hin, joissa ei piitattu rotuerottelun säännöistä, johti rock and rollin suosioon yli roturajojen. Aikana, jolloin oli tarkkoja sääntöjä siitä, kuka olisi oikeutettu käyttämään mitäkin vessaa tai juomalähdettä, ihmiset löysivät asian, jonka avulla pystyttiin kuromaan umpeen ennakko luuloja:Vuottamusiikin.1955

SYNKOOPPI // 19

LÄHTEET

Rock and rollin historian voidaan sanoa ole van samalla Yhdysvaltojen kehityksen historiaa. Sen voidaan myös sanoa olevan esimerkki siitä, kuinka populaarikulttuuri Yhdysvalloissa usein syntyy. Alun perin vähemmistöjen piireissä syntynyt, erilaisia lähtökohtia yhdistävä kult tuurinmuoto valkopestään valtavirtaväestön viihdykkeeksi. Aikaista rock and rollia levyttä nyt tuottaja ja Sun Records levy-yhtiön pomo Sam Phillips oli kuuluisasti usein todennut: ”Jos löytäisin valkoihoisen laulajan, joka osaisi laulaa ja liikkua kuin tummaihoiset, ansait sisin miljardi dollaria.” Phillips tulisi saamaan rukouksilleen vastauksen, kun 19-vuotias Elvis Presley eräänä päivänä kävelisi hänen ovestaan sisään, toiveena äänittää laulu omalle äidilleen syntymäpäivälahjaksi.Rock-musiikkielää ja potkii edelleen, vaikka sen kuolemaa on povattu harva se vuosikymmen. Nykyään ehkäpä valtavirtasuosion sivussa elävä musiikkityyli saa vieläkin raikkai ta ja jännittäviä muotoja, uusien tulokkaiden

Loppusanat

Tämä hetki voidaan mieltää olevan se, jolloin nuoriso omalla ostokäyttäytymisel lään ilmoitti itsestään uutena, varteenotettava na kuluttajaluokkana. Nuorison ostovoima ja sen myötä luotu nuorisokulttuuri tulisi tästä eteenpäin ohjaamaan Yhdysvalloissa ihmisten käsitystä muodista ja moraalisesta käyttäyty misestä sekä myös vaikuttamaan siihen, mihin Yhdysvaltojen – ja maailman – viihde-, muotija ruokateollisuuden markkinamiehet tulisivat kohdistamaan katseensa.

Covach, John & Flory, Andrew 2015. What’s That Sound?: An Introduction to Rock and Its History. 4. painos. New York: W. W. Norton & Company.

20 // SYNKOOPPI

valjastaessa sen noin 100-vuotisen histori an käyttöönsä internetin avulla. Kulttuurim me tunnetusti jatkaa pirstaloitumistaan, mutta rock-musiikille luultavasti löytyy paikka yhteis kunnastamme niin kauan, kun ihmiset halua vat tehdä musiikkia, jonka päämäärä on jollain tavalla käsitellä samoja teemoja kuin rockmusiikki on tehnyt läpi historiansa: purkaa kokemusta ulkopuolisena olemisesta, taistel la vääryyttä vastaan sekä pohtia meille kaikille tuttuja tilanteita, kuten epäonnistumisia rak kaudessa ja raha-asioissa.

lä kappaleella Rock around the clock . Elokuvan suosio sekä sen näytöksissä tapahtuneet nuor ten mellakoinnit johtivat laajaan mediahuomi oon, joka johti elokuvan maineen leviämiseen ympäri maailmaa. Bill Haley and the Cometsin kappaleesta muodostui tunnuskappale 1950luvun nuorisokapinalle, ja sen levytys päätyi ensimmäiselle sijalle Yhdysvaltojen myydyim pien levyjen listoille kahdeksi kuukaudeksi. Nuoriso oli nostanut marginaalissa olevan mu siikintyylin valtavirran huomioon. Rhythm and blues oli nyt rock and rollia.

Reilun vuosikymmenen takaa Billboardin Hot 100:n ykkössijalta löytyy esimerkiksi sel laisia helmiä kuten Pitbullin Timber ja Lady Gagan Just Dance , jollaisia ei viime vuosilta edes ennen korona-aikaa listalta löydy. Ajatte lin ensin tämän olevan soundikysymys – eihän kukaan enää käytä 2010-luvun alun suhina syntikoita – mutta kyse on jostain suuremmas ta. Krebausbiisiin kuuluu jytäävän basson ja tanssittavan tempon lisäksi olennaisesti, ettei lyriikassa mennä hitustakaan pintaa syvemmäl le: on laulettava vain tanssimisesta, juomisesta, juhlinnasta ja korkeintaan seksikkäistä tyypeis tä klubilla. Rakastumiset ovat jo liikaa.

kärjessä vuonna 2019 roikkuivat Lizzon Truth Hurts , Post Malonen Circles ja Billie Eilishin Bad Guy , jotka kertovat muun muassa itsevar muudesta ja ihmissuhteista. Vuoden suurin ja kaikkien aikojen pisimpään Billboardin listayk kösenä pysynyt kappale Old Town Roadkaan ei yllä autuaan pöljyyden tasolle, sillä Lil Nas X kertoo Geniukselle kappaleen käsittelevän sellaisia teemoja kuten menestys, sisu ja itsensä löytäminen. Väitän, että kunnon krebaushit tiä tehdessä intentiona ei saa olla mikään näin ylevä, vaikka lopputulos olisikin enimmäkseen hauska ja kepeä. Lisäksi kappaleen laahaava tempo ei ole ihanteellinen pomppimiselle.

LÄHTEET

Lil Nas X ”Old Town Road” Official Lyrics & Meaning: Genius. Youtube.

Sorry For Party Rocking kolmas kappale on öve riydessään huumaavan pinnallinen. Vastikään 11 vuotta täyttänyt ralli kertoo kaikessa yksin kertaisuudessaan juhlinnasta ja sen riemuista, eikä edes yritä ottaa mitään tosissaan.

Popmusiikki ja erityisesti maailmaa hal litsevat listaykköset tuntuvat nykyään olevan toinen toistaan syvällisempiä ja tunteellisem pia. Erinomainen esimerkki on kaikkien tun tema viime vuoden megahitti Driver’s Licence Samana vuonna muita Billboardin listaykkö siä olivat muun muassa Justin Bieberin Stay ja Adelen Easy on Me . Ennen koronaa hitit eivät olleet ehkä niin siirappisia (paitsi Some one you loved ja Shallow muidenkin edestä), mutta käsittelivät silti suuria tunteita. Listan

T E K S T I : K a i s a J o u s t e

Krebausmusiikki on kuollut

Hetki etteitiinalustalla,heetkuumimmatkikeskusteluntuollaTikTokissa,sittenmusiikaiesittelevälläesitethuolisiitä,enäätehdä

En väitä, etteikö älykästä, herkkää ja tun teikasta musiikkia löytyisi listoilta myös krebausmusiikin kulta-ajalla. Adele ja Bruno Mars tuntuvat aina saavan singlensä listaykkösiksi, olivat ne kuinka pehmoisia tahansa. Olennaista on, että täyttä sekoilumusaa ei enää ykköspai kalta ole pitkään aikaan löytynyt – paitsi Suo messa. Bilekokoonpanot kuten Portion Boys ja Teflon Brothers sekä skenen kuningas Petri Nygård soittavat edelleen hyvinkin autenttis ta krebausmusiikkia. Myös esimerkiksi JVG ja Antti Tuisku ovat tehneet erinomaisia bänge reitä, jotka ovat Suomessa päässeet virallisen listan kärkeen pitkiksikin toveiksi. Trendiä seu raten myös Suomessa kuitenkin parhaat jytä kappaleet, kuten Häissä ja Peto on Irti , on tehty jo vuosia sitten, eivätkä Vamokset tai Villieläi met pääse millään yhtä hervottomalle tasolle.

Party Rock Ant hemin kaltaisia päättömiä popkappaleita. Huoli on aiheellinen. LMFAO -duon toisen albumin

List of Billboard number-one singles. Wikipedia. Luokka: Luettelot. Suomen virallisen singlelista nykkösistä vuosittain. Wikipedia. Party Rock Anthem. Wikipedia.

SYNKOOPPI // 21

Monet tämän konsertin kappaleista sisäl sivät melodioiltaan hienoja luonto- ja tunnel makuvauksia. Sointi-orkesterin kokoonpanossa oli havaittavissa big band -kokoonpanolle epätavallisia soittimia. Saksofonisektion teli neissä näkyivät englannintorvi, oboe, klarin etti ja huilu sekä vaskissektiossa käyrätorvi ja flyygelitorvi, ja komppisektiossa oli vibrafo ni. Karjalasta kimmokkeensa säveltämiseen saaneita kappaleita olivat Suistamolta lähtöi sin olevaan itkuvirteen sävelletty Muuan itku ja konsertin kolmesta kantaesityksestä ensim mäinen, nimeltään Muuan valitus. Näihin sä vellyksiin edellä mainitut soittimet sopivatkin todella hyvin maalailemaan luonnon ääni

T E K S T I J A K U V A T : M a r k k u H a n a

22 // 22SYNKOOPPI // SYNKOOPPI Kuva: Maria Orlova / Pexels.com (muokkaus Jukka Parkas).

r i

usiikkiteatteri Kapsäkissä järjestettiin erittäin mielenkiintoinen musiikki-ilta tiistaina 5.4.2022, jossa Sointi Jazz Orchest ran solistina oli Seppo ”Paroni” Paakkunai nen , tenori- ja baritonisaksofoni. Konsertin tunnelma oli avoimen tuttavallinen, ja se alkoi kiinnostavalla alustuspuheenvuorolla. Orkeste rin kapellimestari Rasmus Soini , joka on tänä vuonna ehdolla Teosto-palkinnon saajaksi, kertoi siitä, miten hän oli nuorena soittajana Savonlinnassa kuullut Paroni Paakkunaisen säveltämän kappaleen Amazonia, jossa oli soittimina monenlaisia lintupillejä, joiden eri äänet kuvastivat sademetsän villiä luontoa. Kappaleessa oli myös useita improvisoituja osia, joissa soittajat imitoivat viidakon eläimiä. Soinin mukaan tästä muistosta syntyi idea järjestää Sointi-orkesterin isännöimä klubi-ilta, jonka ohjelmisto koostuu Paroni Paakkunaisen säveltämästä ja sovittamasta big band -musii

Kansanmusiikkijatsia avoimin ideoin kapsäkistä ammentaen

kista. Paroni Paakkunainen osoittautui heti alusta asti avoimeksi ja mukavaksi jutusteli jaksi saapuessaan lavan eteen pöytien välis tä ja tervehtiessään yleisöä Karjalan murteella. Paakkunainen sanoi olevansa ”valeparoni” ja kertoi suvustaan, että he olivat sotaa Viipuris ta pakoon lähteneitä evakkoja. Jatkosodan ai kana syntyneeseen sukupolveen kuuluvana hän oli kuullut evakkotarinoita sodan jälkeen siitä, kuinka siihen aikaan karjavaunulla kulkien teh tiin matkaa. Paroni Paakkunainen (synt. 1943) kertoi asuneensa lapsuutensa Uukuniemellä. Karjalassa on itketty eli tehty itkuvirsiä vuosi satojen ajan, ja myös Paakkunainen on harjoit tanut säveltämistä itkuvirsien sävelkaariin. Hän kertoi, kuinka oli ensimmäisen kerran kuullut John Coltranen säveltämän kappaleen Alaba ma ja ihmetellyt, mitä tuttua siinä oikein on. Havaittuaan siinä tutun sävellystyylin hän oli huomannut Coltranen soittavan kappaleessaan itkuvirren kaltaista melodiaa.

Konsertin kappaleista kaksi oli jatsahta vampia, mikä teki ohjelmiston kokonaisuus vaikutelmasta monipuolisen ja kansainvälisen. Paakkunainen kertoi alustuksena toiseen näis tä kappaleista säveltäneensä siihen 16 tahtia jo Berkleessä opiskellessaan, mutta kappale syntyi varsinaisesti vuonna 2021. Kappale oli konsertin kolmas kantaesitys, ja Paakkunainen ker toi omistaneensa sen hänen ja hänen vaimonsa 56 vuoden mittaiselle parisuhteelle. Toinen näistä jazz- sävellyksistä oli nimeltään Jazzic Paakkunainen kertoi säveltäneensä kappaleen 70-luvulla, ja se kevensi sopivasti konsertin alun vakavampaa tunnelmaa ja alkoi meneväl lä bassosoololla, joka tuli harmonisesti esille orkesterin säestyksen alta. Sitä seurasi lyhyt ja melodisesti sointuva vibrafonisoolo, jota jat koi letkeä tenorisaksofonisoolo. Alttosaksofoni vuorotteli hienosti tenorisaksofonin kanssa, ja kappale svengasi todella hyvin.

Kaksi konsertissa esitetyistä sävellyksis tä Paakkunainen oli omistanut Lars Gullinille , ruotsalaiselle baritonisaksofonistille. Ensim mäinen oli nimeltään En silhuet från Gotland , ja toisen näistä kappaleista Paakkunainen ker toi säveltäneensä itkuvirteen. Kappaleiden vä lissä Paroni innostui kertomaan, kuinka hän lähti 32-vuotiaana perheensä kanssa Yhdysval toihin opiskellakseen vuoden Berklee College of Musicissa. Palattuaan Suomeen hän kuuli esikuvansa kuolleen. Lars Gullin (1928–1976) tuli suuren yleisön tietoisuuteen aikana, jol loin nuoret tanssimuusikot hakivat paikkaansa

Itkuvirteen sävelletyt kappaleet oli vat hienolla tavalla karjalaisia kansanlaulu ja muistuttavia, ja vaskisoittimet loivat niihin kohtalokkaan tunnelman voimakkaalla yh teissoitollaan. Paakkunaisen täyteläinen te norisaksofonisoolo sävytti luontoharmonian tunnelmaa ja näytti tekevän voimakkaan vaiku tuksen yleisöön. Sointi Jazz Orchestran basisti liittyi siihen rytmisessä unisonossa, ja mukaan tuli myös englannintorvi, joka kuulosti tuohi pilliltä. Huilut säestivät harmonisesti kappaleen erittäin tunnelmallista melodiaa. Solistien ja orkesterin yhteissoitto sujui kaikin puolin mal likkaasti ja oli hyvin nautinnollista kuunnelta maisemaa. Paakkunainen oli omistanut näistä jälkimmäisen kappaleen pitkäaikaiselle soittokaverilleen, kontrabasisti Teppo Hauta-aholle (1941–2021) alias Teemu Kalmistolle . Nuo ruusvuosina Hauta-ahon naapurissa asunut Paakkunainen innosti ystävänsä soittamaan bassoa ja yhdessä he esittivät jazzin ohella myös tanssimusiikkia. Hauta-aho aloitti uransa or kesterimuusikkona Helsingin kaupunginorkes terissa vuonna 1965. Lopetettuaan siellä 1972 hän siirtyi kolme vuotta myöhemmin Suomen Kansallisoopperan orkesteriin, josta hän siirtyi vuonna 1999 vapaaksi taiteilijaksi. Hauta-aho sävelsi paljon orkesteri- ja kamarimusiikkia. Lisäksi häneltä löytyy erittäin laaja tuotanto kontrabassolle sävellettyä musiikkia.

Ruotsin musiikkinäyttämöillä. Iskelmä, tango ja valssi toivat soittajille leivän, mutta he halu sivat uraltaan muutakin. Heillä riitti taitoa ja intohimoa tarttua jazzin haasteeseen ja opetella sen nuottiskaalojen kautta pitkiä sooloja. Lars Gullin jatkoi soittamista tanssiyhtyeissä, vaik ka tuli tunnetuksi taitavana jazzin tulkitsijana. Hänen levytyksensä saavuttivat kuuluisuut ta myös Yhdysvalloissa, mutta hän ei koskaan käynyt siellä esiintymässä. Gullin teki lyhy en kiertueen Iso-Britanniaan 1954 ja esiintyi uransa aikana jopa 93 eri vinyylilevyllä.

SYNKOOPPI // 23

lään aaltojen muovaaman rantakallion kuvioi hin. Pasuunoiden voimakas pauhuna oli kuin aaltojen iskeytyminen rantaan, mihin huilu, oboe ja klarinetit vastasivat.

24 // SYNKOOPPI

Aplodeista päätellen erittäin suuren vai kutuksen yleisöön teki konsertin toisena solisti na toiminut saksofonisti Ville Vannemaa , joka soitti baritonisaksofoniaan todella taitavalla ja ammattimaisella asenteella. Kappaleessa En silhuet från Gotland flyygelitorvi säesti baritoni saksofonisooloa, johon mukaan tulivat myös kontrabasso ja rummut. Pasuuna alkoi soittaa kappaleen melodiaa, johon flyygelitorvi liittyi ja baritonisaksofoni hetken päästä yhtyi vas kien säestäessä. Trumpetistit käyttivät osuvasti sordiinoja ja antoivat vaimennetulla soundil laan aavemaisen tunnelman. Huilut ja klari netit liittyivät mukaan, ja orkesteri lisäsi tehoja pasuunoilla. Flyygelitorvi jatkoi melodiaa, jota pasuuna seurasi. Trumpettien huudahdukset kuvastivat veturin pillejä. Tämä hienosti sven gaava kappale loi taianomaisen tunnelman, joka antoi vaikutelman höyryjunasta kiitämässä raiteellaan läpi aamu-usvan.

Toinen tässä konsertissa esitetty ”silhuet ti”, joka Paakkunaisen mukaan kuvasi ranta kallioiden mariinisia raukkeja, löytyy UMO:n levyltä Rauk , vuodelta 2011. Levyn solistina oli ruotsalainen folk- ja jazz-laulaja Gunnel Mauritzs . Mielestäni siinä raukkien pintakuvioita osuvasti kuvastivat sordiinolla vaimennettujen trumpettien nopeat luritukset, joita vibrafoni tukevalla sointukuviolla säesti. Klarinetit, huilu ja bassoklarinetti yhtyivät hennolla säestyksel -

vaa.

Sointi Jazz Orchestra soitti todella hie nosti Paakkunaisen säveltämän, amerikkalaisen big band -perinteen mukaisen kappaleen Space Shuttle . Kontrabasisti vaihtoi siihen sähköbas son saadakseen jykevän kompin aikaan rumpu jen kanssa. Avaruushenkistä vibrafonisooloa, jota sähköbasso ja rummut säestivät, jatkoi sopraanosaksofoni, ja solistit vuorottelivat to della hyvin ja toivat mieleeni kiehtovan tähti sumun ja kaukaisen linnunradan.

Sointi Jazz Orchestran esittämistä kanta esityksistä toinen oli nimeltään Sointia Karja lasta . Sen taustasta Paakkunainen kertoi, että konserttiin aluksi ehdolla ollut Amazonia olisi ollut liian monimutkainen Sointi-orkesterille esitettäväksi, joten Paakkunainen päätti, että hän voi säveltää Sointi-orkesterille aivan oman teoksen. Häneltä oli jäänyt joitain fragmentteja Karelia-yhtyeelle säveltämistään teoksista käyt tämättä, joten hän hyödynsi niitä tässä uudes sa sävellyksessä. Se alkoi voimakkaalla vaskien töräytyksellä, joka pelästytti ainakin minut. Siinä oli melodinen ja svengaava komppi, joka synkopoitujen rytmien johdattelemana jatkui trumpetisti Kalevi Louhivuoren sordiinolla vaimennetulla soololla. Tenorisaksofonisoolon kautta kappale päättyi trumpettisooloon, jota kahden huilun muodostama harmoninen säes tys hienostiPaakkunainentuki. oli omistanut toisen kin konsertissa esitetyistä kappaleista baritonisaksofonisti Lars Gullinille. Tämä kappale alkoi kolmen huilun ja vaskien soitolla, jonka jälkeen englannintorvi ja käyrätorvi tulivat mukaan. Kappale kuulosti tangolta, ja Paakkunainen soitti siihen melodian baritonisaksofo nilla. Sopraanosaksofonisoolon taustalla vasket maalailivat melodisesti maisemia, ja englannin torvi jatkoi sitten melodiaa pianon säestyksellä. Kappale jatkui beguinetyylisellä kompilla. Paakkunainen piti hienosti soolollaan intensi

Ville Vannemaa (keskellä, edessä) baritonisaxofonissa. Kuva: Markku Hainari

Tämä konsertti oli mielestäni erittäin merkityksellinen kokonaisuus ja mainio esi merkki siitä, miten pitkän linjan jazz-muusik ko voi tuoda uutta musiikkia innovatiivisen jazz-yhtyeen ohjelmistoon. Kansanmusiikista vaikutteita saavat sävellykset ovat tärkeitä suo

Sointi-klubilla 5.4.2022: Vieraileva trumpetisti: Kalevi Louhivuori

Ville Vannemaa soit ti baritonilla sävellyksen Uni , minkä jälkeen Paakkunainen esitteli Sointi Jazz Orchestran. Paakkunainen luonnehti konsertin kantaesityk siä ”koronakauden tsemppauskappaleiksi”. Hän kehui vuolaasti Sointi-orkesteria ja totesi, että nykypäivän jazz-muusikoiden nuori polvi on saanut hyvän ja kovan koulutuksen. Hän kiitti Madetoja-säätiötä, tämän konsertin tukijaa, ja toivotti menestystä Stadin ”jazz-skenelle”. Hän totesi, että big band -musiikkia sen monissa eri muodoissa tarvitaan myös tulevaisuudessa. Olen samaa mieltä Paakkunaisen kanssa siitä, että big band -musiikki on tärkeä osa suomalaista jazz-kulttuuria, ja Sointi Jazz Orchestra on todella hieno jatkumo UMOn aloittamalle suomalaisen big band -musiikin menestystari nalle.

SYNKOOPPI // 25

malaisen itsetunnon kohottajia ja toimivat in noittajina myös nuorten säveltäjien urapolulle. Tilaisuudessa kohtasivat lahjakkaiden, nuorten jazz-muusikoiden monipuoliset soittotaidot ja pitkän linjan jazz-konkarin kokemus sekä mo nipuoliset sävellykset suomalaista mielenmai semaa lumoavalla tavalla. Tämän kaltaisessa musiikissa on kyse ainutkertaisesta luovuudes ta, jolle ei muualta löydy vertailukohtaa. Suomalaisesta kansanrunoudesta ja luon non mystiikasta innoituksensa ammentanut konserttikokonaisuus oli folk-jazzin ystävän once in a lifetime -kokemus. Vieraileva trum petisti Kalevi Louhivuori ja SJO:n saksofonisti Ville Vannemaa loistivat konsertissa täysin su vereenilla instrumenttiensa hallinnalla, mutta myös orkesterin poikkeuksellinen soitinko koonpano ja kaikki sen soittajat vakuuttivat yleisön taituruudellaan. Paakkunainen oli so listina ilmiömäinen ja todella hyvässä vedos sa, halliten sekä tenori- että baritonisaksofonin

SJO:ntäydellisesti.kokoonpano

teetin yllä eikä päästänyt yleisöä helpolla. Jos kuuntelijan tarkkaavaisuus hetkeksi herpaan tui, huomasi sen saman tien otetun käsittelyyn uskomattoman maagisella antaumuksella. Täy dellisen keskittyneisyyden havaitsi baritonisak sofonin jyhkeästä soundista Paronin taikoessa soolo-osuudessaan sävellykseen mukaan palavaa intohimoa.Mielestäni näin suurikokoisen big bandin esiintymispaikaksi Kapsäkin sali oli liian pieni, koska orkesteri vei puolet koko salin tilas ta. Yleisölle jäi vain pieni alue salin takaosaan, jossa ei mahtunut kunnolla liikkumaan. Par vella oli erillinen katsomo, mutta permannol la klubi-mallisesti asiakaspaikkoina olivat vain tuolit pöytien ympärillä. Yleisö oli sijoitettu sa liin harkitusti pöytien ääreen ilmeisesti juoma tarjoilun takia. Konsertin aikana ei kuitenkaan ollut mahdollisuutta hyödyntää tarjoilua, koska ravintola suljettiin konsertin alettua eikä sitä enää avattuKonsertinväliajalla.lopuksi

26 // SYNKOOPPI

Trumpetit (ja flyygelitorvet): Tero Lindberg , Joona Kilponen , Nuutti Tossavainen Vieraileva käyrätorvisti: Hannes Kaukoranta Pasuunat: Kenneth Ojutkangas, Hooper San tos, Mikko Haanpää, Panu Luukkanen. Saksofonit (ja huilut, klarinetit, bassoklarin etti, englannintorvi, oboe): Frans Thomsson, Johannes Salonen, Petteri Hietamäki, Janne Saarinen, Ville Vannemaa Piano: Juha Paljakka Vibrafoni: Ilkka Uksila Basso: Oskari Siirtola Rummut: Joona Räsänen Kapellimestari: Rasmus Soini Solisti (sävellys, sovitus): Seppo ”Paroni” Paakkunainen

Sointi Jazz Orchestra (SJO) on 18 jäsenen big band, joka on perustettu nuorten ammattilaisten voimin syksyllä 2013. SJO tunnetaan persoonallisesta soundistaan, jonka syntyyn on vaikuttanut nimenomaan big band -perinnettä uudistava instrumenttivalikoima. Puupuhaltajista moni soittaa useita eri puupuhaltimia sak sofonien lisäksi, ja trumpetistit hallitsevat myös flyygelitorven ja pikkolotrumpetin sekä huilun ja alttohuilun. Lisäksi vaskisoitinvalikoimasta löytyy sopivasti konserttiohjelmistoihin vaik kapa käyrätorvi, tuuba ja bassopasuuna. SJO:n muusikoiden monipuolisuuden ansiosta soittimi en vaihto kappaleiden esittämisessä on hyödynnettävissä sovituksissa ja sävellyksissä, jotka ovat juuri Sointi Jazz Orchestralle räätälöityjä. Yhtye on tullut tunnetuksi uusien ennakkoluulottomien ja yllätyksellisten konserttikokonaisuuksien esit täjänä. Sointi Jazz Orchestra on vuodesta 2020 luotsannut omaa jazz-klubiaan Musiikkiteat teri Kapsäkin tunnelmallisessa miljöössä. SJO:n klubi-iltojen tarkoituksena on tarjota monipuoli nen katsaus uuteen big band -musiikkiin. Maan laajuisesti orkesteri tunnetaan kunnianhimoisista kantaesitysohjelmistoistaan. Tämän kevään en simmäisen klubin solisti- ja säveltäjävieraaksi oli kutsuttu monipuolinen muusikko ja sielukas ta rinankertoja Seppo “Paroni” Paakkunainen, 78, joka on pitkän uransa aikana erikoistunut jazz-

musiikkiin ja suomalaiseen etno-musiikkiin sekä studiotyöskentelyyn. Hänellä on uransa varrel la ollut useita kokoonpanoja, muun muassa Eero ja Jussi & The Boys, Islanders, Karelia, Soul set, Unisono ja Utopia. Vuonna 1968 hän voitti EBU:n jazzkilpailun osana Tuohi Quartet -yhty että (muut jäsenet Teppo Hauta-aho, Edward Ve sala ja Heikki Sarmanto).

Ole hyvä. Päivän terapeuttinen lauluhet kesi tuli hoidettua tässä. Saatoit miettiä lau laessasi pyrkimyksiäsi laulaa mahdollisimman kauniisti, koska käskin laulamaan mahdolli simman kauniisti. Mutta satuitko miettimään, miltä näytit laulaessasi? Näytitkö mahdollisesti E K S T I

We are the champions, my friends. And we’ll keep on fighting ’till the end. We are the champions; we are the champions. No time for losers ’cos we are the champions of the world.

Hienosti meni. En oikeasti tiedä menikö se hienosti, mutta elän toivossa.

Laulaminen on erikoinen ja vaikea laji. Juuri laulamasi fraasit voisi laulaa noin ziljoo nalla eri tavalla, mutta todennäköisesti valitsit tämän Freddie Mercuryn tunnetuksi tekemän fraseerauksen:

hyvältä? Kauniilta? Tyrmäävältä? Ehkä, ehkä et. Laulaminen on nimittäin myös siltä kannalta vaikea laji, että sitä tehdessä on usein hankalaa näyttää hyvältä, saatikka järkevältä. Jos sinulla riittää urheilumieltä, tai oikeastaan laulumieltä, kehotan laulamaan edellisen pätkän vielä ker ran, mutta niin, että yrität näyttää mahdolli simman hyvältä samaan aikaan.

Nyt meni vaikeaksi. Naaman noin 30 li hasta tuntuvat yhtäkkiä hyvin monimutkaisilta liikutettavilta. Eikä se ole yhtään sen helpom paa peilin edessä (nimim. kokemusta on). On gelmana on myös se, että kyseistä kappaletta on usein tapana laulaa melkein huutaen, niin että kaikki mahdolliset suustamme lähtevät partik kelit lentävät toiselle puolelle maapalloa. Ja va litettavasti huutaessaan ihminen ei ole yleensä kovin hyvännäköinen, vaikka kasvonpiirteet olisivat kuinka hienosti veistetyt ja ilmentäisi ihminen mitä tunnetilaa tahansa huutamalla. Tästä huolimatta tämä kappale on mahdollis ta laulaa todella kauniin näköisenä siinä missä minkä tahansa muukin kappale.

Pari sanaa kauniista laulamisesta

SYNKOOPPI // 27

Wiiiiii aar thö chääämpiöööns, mai freeeends. Änd wiiiil kiip on faideeeeng ’til thi eeeeend. Wiiii aar thö chääämpiöööns; wiiiii aaar thö chäääämpiöööns. Noooou taim for luuusörs, ’kos wiiii aaar thö chäääämpiöööns… Of thö wöööörld.

aula seuraavat fraasit mahdollisimman kauniisti:

: E l l e P a l m u

Olemme nyt siis todennäköisesti samaa mieltä siitä, että musiikillisesti hyvän tai huo non laulamisen lisäksi on olemassa hyvännä köistä ja vähemmän hyvännäköistä laulamista. Sama pätee kaikkien instrumenttien soitta miseen, koska soittaessa vasta onkin hankalaa näyttää hyvältä, mutta tämän käsittely täytyy jättää toiselle kirjoitussessiolle.

Laulaessa kasvojen ilmeet ja asennot ker tovat esimerkiksi paljon laulajan persoonasta, hänen tulkinnastaan, tunnelatauksensa määräs tä ja laulutekniikastaan. Olen jaotellut erilaisia piirteitä, jotka mielestäni määrittelevät osal taan, milloin laulaminen näyttää paremmalta tai huonommalta. Laulaminen ei näytä hyvältä, jos naamaa väännellään liikaa, tai toisaalta, jos sitä ei liikuteta juuri yhtään. Jos ilmeiden avul la ylinäytellään tai ollaan teeskenteleviä, laulu

ei myöskään näytä mairittelevalta. Laulamis ta on vaikea katsoa, jos hampaiden väliin on jäänyt pinaattia, salaattia tai oikeastaan mitä vain, tai jos hampaissa on vaikka huulipunaa. Samoin jos kasvot ovat todella hikiset, laulami nen ei näytä kovin kivalta; paitsi mustavalkoi sella tallenteella hikisyys ei näytä niin pahalta. Tiivistetysti sanoisin, että laulamista on ihana katsoa, jos laulaja näyttää siltä, että hän nauttii laulamisesta; jos laulajan persoonalli suus tulee hyvin esille; jos hänen laulutekniik kansa on vaivatonta eikä liian jännitteistä ja jos hän tulkitsee ilmaisuvoimaisesti, taidokkaasti ja tunteella. Lisäksi tunteiden ilmaisemisessa tu lisi mielestäni löytää tasapaino sen välillä, ettei ilmeiden käyttö olisi liian vaisua, tai toisaal ta liian holtitonta tai ylitsevuotavaa. Tunteiden koko kirjo tulisi olla käytössä, mutta niiden il mentämisen tulisi tapahtua sopivien raamien sisällä. Tällaiset näkemykset muuttuvat tietysti paljon historian saatossa, ja ne vaihtelevat ih misestä toiseen, mutta juuri tällä hetkellä mi nusta tuntuu siltä, että tällainen laulaminen on kivan Hyvännäköisessänäköistä. laulamisessa ei kuiten kaan välttämättä ole kyse siitä, onko itse naama kaunis vai ei. Toki kauniit kasvot auttavat, mutta lähinnä kyse on siitä, miten kasvojensa lihaksia käyttää. Parasta käyttöä kasvojen lihak sille on mielestäni hymyileminen. Hymyillen laulaminen on kuitenkin yllättävän vaikeaa, mutta joka tapauksessa on mukavaa, jos joku väläyttää hymyään paljon laulaessaan, vaikkapa fraasien väleissä.Hymyilemisen ohella on olennaista, minkä verran suuta avataan. Suu ei saisi olla niin auki, että leukaperät natisevat liitok sissaan. Suuta täytyisi avata sen verran, että sa noja pystyy artikuloimaan hyvin. Yksittäisten ihmisten suun avaamisen määrän erojen lisäk si on kyse paljolti genresidonnaisesta ja kon tekstisidonnaisesta piirteestä. Eri genreissä on vaihtelua siinä, mikä koetaan hyvännäköisenä lauluna.

Olen huomannut, että esimer kiksi valtavirtapopin musiikkivideoissa lau

Julie Andrews elokuvassa Maija Poppanen (1964). Kuvakaappaus elokuvasta.

musiikki on tietysti laulamisessa tär keämpää kuin se, miltä laulaja näyttää laula essaan. Lisäksi aina laulamisessa ei edes pyritä näyttämään hyvältä. Ja se on ihan ok. Itse kui tenkin pidän enemmän laulamisesta, jossa pyritään musiikilliseen kauneuteen kaikin ta voin, ja haluan myös kuunnella ja katsoa mie luummin laulajia, jotka näyttävät laulaessaan kohtuullisilta, tai jopa tyrmääviltä. Tämä voi kuulostaa pinnalliselta, mutta usein pinnalli set asiat merkitsevät enemmän kuin luulemme kaan tai haluaisimmekaan myöntää.

28 // SYNKOOPPI

Musiikillisesti ja visuaalisesti hyvä laula minen eivät kuitenkaan aina kulje käsi kädessä, koska musiikillisesti kaunis laulaminen ei ole aina hyvännäköistä laulamista eikä hyvännäköi nen laulaminen ole aina musiikillisesti kaunis ta. Ideaalitilanteessa laulajan laulaminen olisi kuitenkin sekä musiikillisesti että visuaalisesti kaunista.Itse

Callas sanoi eräässä haastattelussaan vuonna 1968 ( The Callas Conversations: Volume 1 ): ”Before you sing a phrase you must always prepare it in your face and give it to the pub lic – have it read in your mind. In other words, you think of the phrase, you prepare it on your face and then you actually perform it.” Hän puhui tässä nimenomaan bel canto -ooppera laulutyylistä, jota hän itse toteutti, mutta hän totesi tässä haastattelussa, että tämä periaate pätee kaikkiin oopperoihin. Itse lisäisin tähän, että tämä periaate toimii kaikessa laulussa. Tässä kohtaa laulamisen historiaa hyvä tulkinta edellyttää sitä, että sanoituksia miettii tarpeeksi syvällisesti ennen kuin laulaa niitä. Siksi jokai sen fraasin ilmentäminen kasvoilla ennen sen laulamista on hyödyllistä. La Divina, La Callas, on todiste siitä, kuinka voimakkaasti yleisö reagoi tällä tavalla laulettuihin sanoihin. Otta kaamme oppia hänestä.

laja ei avaa kovin paljon suutaan. Hänenhän ei tarvitse laulaa siinä tilanteessa ”oikeasti”, koska hänen tulee lipsynkata kappaleen sanat valmiiksi äänitetyn version kanssa, jolloin hän usein avaa suutaan paljon vähemmän, oli se sit ten tietoinen esteettinen valinta tai ei. En usko, että suun avaamisen vähyyttä voisi laittaa lais kuudenkaan piikkiin, koska musiikkivideoita tehdessä pitää kuitenkin esiintyä täydellä tehol la. Kiertueilla sitten taas suuta saatetaan avata vähemmän senkin takia, että miljoona kertaa veivatut biisit alkavat jo kyllästyttää. Minua esimerkiksi häiritsee, että Harry Styles avaa nykyään kovin vähän suutaan laulaessaan sekä livenä että musiikkivideoissa, vaikka laulu kuu lostaisikin hyvältä ja vaikka hän onkin muuten hyvin ekspressiivinen musiikillisesti ja visuaalisesti.

peralaulutekniikka ja ilman mikkiä laulaminen vaatii sen, että suuta avataan tarpeeksi, jotta suusta lähtisi mahdollisimman paljon ääntä. Oopperalaulutekniikka saattaa toisaalta tehdä laulamisesta myös erittäin ruman näköistä. Sen takia oopperoita ei saisi kuvata liian läheltä niin, että katsoja näkee, kun kärpäset lentävät laulajan suuhun tai kun sylki lentää liian vah vojen konsonanttien seurauksena. Oopperaa on siis ehdottomasti vaikeinta laulaa kauniin nä köisesti.Eräs oopperalaulaja on kuitenkin ylitse muiden tässä suhteessa. Hän on Maria Callas (1923–1977). Maria Callas oli viime vuositu hannen kuuluisin oopperalaulaja ja jopa yksi taitavimmista koskaan eläneistä oopperalau lajista. Hän näyttää aivan tyrmäävältä laula essaan, ja siksi haluankin nimenomaan katsoa hänen laulamistaan. Voisin oikeastaan vain katsoa hänen laulamistaan ilman ääntä ja olla täysin tyytyväinen. Hänen laulaessaan näyt tää melkein siltä, kuin hän ei laulaisi oopperaa, koska ooppera ei yleensä näytä niin hyvältä. Hän todellakin ilmaisi tunteitaan laulun kaut ta kauniisti ja osasi käyttää ilmeitään ja eleitään elastisesti tulkinnan palveluksessa.

Maria Callas esiintymässä Hampurissa vuonna 1962. Ku vakaappaus konserttitaltioinnista Youtube-videopalvelussa.

Musikaalikappaleita laulaessa sitten taas yleensä avataan hyvin suuta ja artikuloidaan selkeästi, mutta joskus jopa hieman liikaa ja yli-innostuneesti. Toisaalta Hollywoodin kul takauden elokuvamusikaaleissa kaikki kappa leet lipsynkattiin, mutta silti laulajat avasivat tarpeeksi suutaan. Esimerkiksi Julie Andrews näyttää todella vakuuttavalta laulaessaan vaik kapa Maija Poppasessa ( Mary Poppins , 1964), mutta vaikuttaakin siltä, että hän lauloi täysin voimin kuvauksissa, jotta laulu näyttäisi mahdollisimmanMusiikinlaji,aidolta.jota laulaessa avataan kai kista eniten suuta, on tietysti ooppera. Oop

SYNKOOPPI // 29

Kiitos Helsingin yliopistolle tästä suuresta huomionosoituksesta. Saam ani palkinto oli erittäin riemastuttava yllätys ja nykyisessä taloudellisessa tilanteessa suureksi hyödyksi väitöskirjatutkijalle, kun kitaranikin näyttää kaipaavan huoltoa, Haukka iloitsee. Väitöskirjassani, joka käsittelee patri oottisia lauluja retoriikkana ja taiteena Ranskassa (1789–1799), Espanjassa (1808–1814) ja Suomessa (1846–1876), olen Suomen osalta tutkinut etenkin Helsingin Yliopistossa eli Suomen Keisarillisessa Aleksanterin Yliopistossa opiskelleiden säveltäjien kuten August Engelbergin (1817–1850), joka oli Vårt landin ensimmäinen säveltäjä, Axel Gabriel Ingeliuksen (1822–1868), Karl Collanin (1828–1871) ja Filip von Schantzin (1835–1865) laulumusiikkia. On mukana myös muutama Fredrik Paciuksenkin (1809–1891) sävellys. Olen ol lut myös pitkään Helsingin Yliopiston Musiikkiseuran sihteerinä ja sitä ennen musiikkitieteen ainejärjestö Synkoopin aktiivina ja niiden piirissä järjestänyt sekä arvostellut konsertteja ja näyttelyitä ja joskus myös esiintynyt kitaristina.

Helsingin yliopiston arvostettu Pacius-palkinto filosofian maisteri Aleksi Haukalle

Pacius-palkinto perustettiin 1991 yliopiston ensimmäisen musiikinopet tajan, Fredrik Paciuksen muistoksi. Suomeen Pacius muutti 25-vuotiaana vuonna 1835 ja aloitti samana vuonna musiikinopettajana Helsingin yliopistossa; tätä tehtävää hän hoiti 35 vuotta. Aloittaessaan Helsingin yliopiston musiikinopettajana Pacius kokosi osakuntakuoroista, -kvarteteista ja muista ylioppilaslaulajista vuonna 1838 Akateemisen Lauluseuran, jota hän johti vakituisesti vuoteen 1846. Lisäksi Pacius harjoitutti Akateemista kapellia kaksi kertaa viikossa ja antoi yksityisopetusta halukkaille. Paciuksen tehtävi in yliopiston musiikinopettajana kuului myös akateemisten juhlateosten säveltäminen ja noin 60 teosta käsittävä mieskuorolaulutuotanto liittyy olen naisesti ylioppilaskuoroihin, joiden kanssa Pacius jo virkansakin puolesta työskenteli. Paciuksen tunnetuin kuoroteos on Vårt land, Maamme-laulu, joka syntyi 1848 ylioppilaiden Flooran-päivän kevätjuhlaa varten.

30 // 30SYNKOOPPI // SYNKOOPPI

Helsingin yliopiston vuoden 2022 Pacius-palkinto on myönnetty maisteri Aleksi Haukalle merkittävästä ja ansiokkaasta toiminnasta Helsingin yliopiston musiikkielämän hyväksi.

Helsingin yliopisto jakaa vuosittain Pacius-palkinnon henkilölle tai yhteisölle, joka on merkittävällä tavalla edistänyt yliopiston musiikkielämää. Palkinto korostaa luovan säveltaiteen pitkää historiallista perinnettä Hels ingin yliopistossa sekä sen elävää harjoitusta nykyisinkin olennaisena osana yliopistoyhteisön omaa musiikkielämää. Palkintosumma on 4000 euroa.

Sävykuvien resoluution tulee olla vähintään 300dpi. Liitä mukaan kuvaajan nimi tai nimi merkki. Kuvien toimittajan tulee myös huoleh tia kuvien käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää oikeuden juttujen muokkaamiseen tarvittaessa. TilaaTILAUKSET:osoitteesta synkooppilehti.wordpress.com tai toimitussihteeriltämme: toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com

Kuvitukset lähetetään myös taittajalle: taittaja.synkooppi@gmail.com

Mikäli haluat arvioida tuoreen levy- tai kirjajulkaisun, ota yhteys toimitussihteeriin osoitteeseen toi mitussihteeri.synkooppi@gmail.comarvostelukappaleen saamiseksi.

Lehden vuosikerta eli neljä opusta maksaa 20 €. Irtonumeroita voi tilata toimitukselta tai ostaa kir jakauppa Gaudeamus Kirja & Kahvista (Vuorikatu 7) hintaan 6 € /numero.

Painolehden näköisversio osoitteessa: www.issuu.com/synkooppi

Lue lisää ajankohtaista tietoa Synkooppi ry:n toiminnasta: Instagram:www.facebook.com/synkooppiry@synkooppiry

JuttuideatJUTUT: voit lähettää pää toimittajalle osoitteeseen paatoimittaja.synkooppi@gmail.com Seuraavan numeron teema sekä siihen tulevi en juttujen ja kuvitusten deadline ilmoitetaan myöhemmin Synkoopin sähköpostilistalla ja sosiaalisen median kanavissa.

SYNKOOPPI // 31 OP. 147 ILMESTYY SYKSYLLÄ 2022!

Synkooppi Op. 146

Articles inside

Rock and rollin synty: kuinka nuoriso löysi itsensä

Miltä kuulostaa tuorein NHL-joukkoe

PARI SANAA KAUNIISTA LAULAMISESTA Elle Palmu

TRANSMEDIAALINEN TARINANKERRONTA GEORGE CRUMBIN TEOKSESSA VOX BALAENAE (1971)

PÄÄKIRJOITUS Ville Aamurusko

KANSANMUSIIKKIJATSIA AVOIMIN IDEOIN KAPSÄKISTÄ AMMENTAEN

KREBAUSMUSIIKKI ON KUOLLUT

VUODEN 2022 PACIUS-PALKINTO ALEKSI HAUKALLE