PASTORAALIESTETIIKKA ROMANTIIKAN ORKESTERIMUSIIKISSA

Nykysuomen sivistyssanakirja (1977) antaa sanalle pastoraali selitykseksi ”sävyltään idyllinen soitinsävelmä”. Kuinka tämä idyllisyys kuuluu romantiikan ajan orkesterimusiikissa? Millaisia keinoja säveltäjät ovat käyttäneet teoksissaan, jotta teoksessa ilmenee pastoraaliestetiikkaa? Luontoa alettiin romantiikan aikana korostamaan enemmän musiikissa, etenkin kansallisromantiikan myötä. Kansallisromantikot nimensä mukaisesti romantisoivat omaa valtiotaan esimerkiksi kansanlaulujen ja maisemakuvausten kautta. Tässä esseessä tarkastelen näitä esteettisiä keinoja Ludwig van Beethovenin Sinfonian numero 6 F-duuri op. 68 eli Pastoraalisinfonian avulla. Tätä teosta voi periaatteessa kutsua romanttisen pastoraaliestetiikan isäksi orkesterimusiikissa. Pastoraalisinfoniasta löytyy useita luontoa ja maaseutua representoivia teemoja, joita löytyy myös kyseistä sinfoniaa seuranneessa musiikissa. Nämä teemat yhdessä muodostavat pastoraaliestetiikan.

Vuonna 1808 kuultiin Beethovenin Sinfonian numero 6 kantaesitys (Young, 2008: 81). Kyseisestä sinfoniasta käytetään myös nimitystä Pastoraalisinfonia. Beethoven pyrkii luomaan sinfoniassaan sen nimen mukaisesti pastoraalisia mielikuvia. Samalla teos loi pohjan romantiikan ajan pastoraaliestetiikalle. Luontoa ja maalaisidylliä on tietenkin

kuvailtu teoksissa jo ennen Beethovenin aikaa, esimerkiksi Antonio Vivaldi Neljässä vuodenajassaan, mutta romanttisella musiikilla on oma tyylinsä ilmentää maalaisidylliä. Romantiikan ajan musiikki pyrkii enemmänkin ilmentämään kokemusta luonnosta ja käyttää runsaampaa sävelmaalailua. Tämän voi havaita jo Pastoraalisinfonian avaustahdeissa, joissa Beethoven luo meille mielikuvan avautuvasta maalaismaisemasta. Ensimmäinen osa kantaa nimeä Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande (Iloisten tunteiden herääminen maalle saavuttaessa). Osan nimi itsessään jo ohjaa meitä tähän mielikuvaan. Musiikin avulla Beethoven kuitenkin avaa meille näkymän laakeista pelloista tasaisilla ja sidotuilla jousistemmoilla sekä viulujen loikkivalla teemalla, joka tuo mieleen pelloilla loikkivat kauriit. Tällaista abstraktia maisemakuvan luomista musiikin avulla käyttää myös myöhäisromantikko Gustav Mahler lähes jokaisessa sinfoniassaan, milloin kyseessä on sitten alppimaisema jylhineen vuorineen ja milloin kukkiva keväinen niitty hyönteisineen. Tällaisia pastoraalisia hetkiä on kuultavissa esimerkiksi Mahlerin 3. sinfoniassa. Richard Strauss käyttää sävelrunossaan Eine Alpensinfonie op. 64 (Alppisinfonia) runsaasti maisemakuvien sävelmaalaamista ja Beethovenin tavoin ohjaa kuuntelijaa niihin nimeämällä osia maisemakuvan mukaan.

Alppisinfonia voidaan periaatteessa jakaa kahteen jaksoon. Ensimmäinen jakso kuvaa Alpeille kiipeämistä, jolloin musiikissa esiintyy toistuva anabasisteema. Anabasis on barokinajan affektiopissa nimitys nuottikululle, joka suuntaa nuottiviivastolla ylöspäin eli siirrytään matalasta äänestä yhä korkeampaan ääneen. Toinen jakso taas ilmentää Alpeilta laskeutumista, jolloin musiikissa esiintyy taas katabasisteema. Katabasis on anabasiksen vastakohta, eli nuottikulku on nuottiviivastolla alaspäin suuntaava, eli siirrytään korkeasta äänestä yhä matalampaan ääneen. Näitä teemoja varioimalla Strauss muokkaa alppimaisemaa. Hidastamalla ja sitomalla teemaa hän luo kuvaa loivemmasta noususta tai laskusta, ja vaihtoehtoisesti kiihdyttämällä hän jyrkentää alppimaisemakuvaa. Hector Berlioz luo teoksensa Symphonie Fantastique op. 14 (Fantastinen sinfonia) kolmannessa osassa Scène aux champs (Näkymä maalla) mielikuvaa loivasta ja kumpuilevasta maisemasta, eikä jyrkästä vuoristomaisemasta niin kuin Strauss. Mielikuvaa hän luo matalilla jousilla, jotka ensin soittavat lyhyen jyrkän anabasismotiivin ja heti sen perään loivan katabasismotiivin.

Beethoven käyttää Pastoraalisinfonian toisen osan Szene am Bach (Näkymä purolla) lopussa ehkä yleisintä ja ilmeisintä musiikin keinoa kuvata luontoa, nimittäin linnun laulun kuvaamista puupuhallinsektiolla. Musiikissa ei aina varsinaisesti matkita lintujen ääntä. Säveltäjät luovat tämän ääni-illuusion käyttämällä samaa lyhyttä melodiaa useaan kertaan, jolloin melodia ilmenee ikään kuin linnunlauluna (Tovey, 1935–9: 66). Yleensä nämä lyhyet melodian pätkät on sävelletty huilulle tai pikkololle. Kuitenkin tämän osan lopussa Beethoven imitoi tarkoin huilulla satakielen, oboella viiriäisen sekä klarinetilla käen laulua (Young, 2008: 86).

Berlioz imitoi lintuja Fantastisen sinfonian kolmannessa osassa ensin mainitulla tekniikalla, jossa lyhyet toistuvat teemat tuovat mieleen linnun laulun. Mahler taas esittelee sinfonioissaan lintujen laulua molemmilla tekniikoilla. Esimerkiksi 1. sinfoniansa ensimmäisessä osassa Langsam. Schleppend. Wie ein Naturlaut (Hitaasti. Raahaten. Kuin ääniä luonnosta) hänkin matkii käen kukkumista klarinetilla. Samassa osassa huilut soittavat samaa melodian pätkää kuin klarinetit, mutta huilulla soitettuna kyseinen melodia tuo mieleen vain yleisesti linnunlaulun. Mahler ei kuitenkaan tyydy pelkästään imitoimaan lintuja, vaan myös muita eläimiä. 4. Sinfonian neljännessä osassa Sehr behaglich (Erittäin miellyttävästi) hän luo mielikuvia lampaista oboella sekä häristä käyrätorvella. Myöskin Mahlerin 3. sinfonian kolmas osa Comodo. Scherzando. Ohne Hast (Kohtuullisesti. Leikkisästi. Kiireettömästi) on täynnä erilaisia eläinkuvauksia.

Mahler luo 6. ja 7. sinfonioissaan kuvan alppimaisemasta eläimien avulla. Hän käyttää orkesterissa lehmänkelloja, joiden ääni on hyvin tyypillinen Alppien laitumille. Strauss käyttää samaa keinoa Alppisinfoniansa osassa Auf der Alm (Vuoristolaitumella). Kyseisessä osassa hän myös luo mielikuvaa lehmistä imitoimalla niiden ammuntaa puupuhaltimilla. Osassa on myös pikkolohuilu visertämässä linnun lailla taustalla. Pastoraalisinfonian Andante-osa on tosiaan nimeltään Kohtaus purolla, joten linnunlaulun lisäksi siinä kuulee myös puron kohinaa (Tovey, 1935–9: 64). Romantiikan aikana vesielementtiä pidettiin hyvin runollisena, ja vesiaiheisia teoksia löytyy monelta sen ajan säveltäjältä. Straussin Alppisinfoniassa on osat Wanderung neben dem Bache ja Am Wasserfall (Vaellus puron varrella ja Vesiputouksella). Muita vesiaiheisia sävellyksiä ovat Felix Mendelssohnin Hebridit-alkusoitto sekä Bedrich Smetanan Ma Vlast -sävelrunosarjan Moldau.

Pastoraalisinfonian kolmannessa osassa Lustiges Zusammensein der Landeleute (Maalaisväen iloinen kokoontuminen) Beethoven kuvaa maalla asuvien ihmisten elämää romanttisella tyylillä. Sen hän tekee kepeällä tanssahtelevalla melodialla. Eikä liene siis sattumaa, että Beethoven käyttää sinfonian Scherzo-osan tähän. Romanttisten sinfonioiden nopeat scherzo-osat nimittäin ovat perua klassismin ajan sinfonioiden menuettiosista. Tämä lystikäs ja tanssimainen melodia tuo vahvasti mieleen kansantanssit (Tovey, 1935–9: 69), jotka ovat päätyneet hyvin monella romantiikanajan säveltäjällä scherzo-osan inspiraatioksi. Mahler käyttää usein scherzo-osissaan itävaltalaista potkuvalssia eli ländleriä. Vahvimmin nämä Mahlerin potkuvalssiaiheiset scherzot luovat maalaisidyllisiä mielikuvia 1. sinfonian sekä 9. sinfonian toisissa osissa. Ländlereitä käyttää sinfonioissaan myös Franz Schubert.

Tšekkiläinen säveltäjä Antonín Dvořák käyttää 6. sinfoniansa Scherzo-osassa kotimaansa yhtä suosituimmista kansantansseista nimeltä furiant. Romanttisessa pastoraaliaiheisessa musiikissa säveltäjät pyrkivät kuvaamaan maalaiselämää juurikin huolettomassa valossa. Tähän viittaavat kepeät kansantansseista hankitut rytmitys- ja teemaideat. Kansantanssit tuovat mieleen maalaiselämän huolettomuuden tunteen, mikä vie kuulijan pois vakavasta työelämästä. Tämä vahvistaa kokemusta maalaiselämän idyllisyydestä.

Kolmannen osan jälkeen Beethoven tekee jotain uutta. Hän nimittäin jakaa Scherzon kahteen osaan. Pastoraalisinfonian neljäs osa on nimeltään Gewitter – Sturm (Ukonilma – myrsky). Beethoven luo osassa sen nimen mukaisesti mielikuvan myrskyisestä säästä. Hän luo tätä mielikuvaa monenlaisin keinoin. Jousien tremololla sekä myös nopeilla teemoilla hän kuvaa myrskytuulta, patarummulla taivaalla jyrisevää ukkosta ja koko orkesterin suuruisilla aksenttisoinnuilla salamaniskuja (Tovey, 1935–9: 69). Lopussa Beethoven vielä luo hienon vaikutelman loittonevasta myrkystä. Berlioz käyttää Fantastisen sinfonian kolmannessa osassa myös patarumpuja kuvaamaan ukonilmaa. Tosin Berlioz ei luo mielikuvaa niin rajusta myrskystä kuin Beethoven. Berlioz enemmänkin luo mielikuvaa uhkaavasti lähestyvästä ukonilmasta.

Strauss otti Alppisinfoniansa osassa Gewitter und Sturm (Ukonilma ja myrsky) huomattavasti laajemman ja modernistisemman otteen myrskyn kuvaamiseen orkesterilla. Hän käyttää toki Beethovenin käyttämiäkin keinoja, kuten patarumpuja sekä nopeita jousimotiiveja. Strauss kuitenkin esittelee kaksi uutta lyömäsoitinta, jotka vahvistavat kokemusta myrkystä. Hän käyttää sellaisia lyömäsoittimia kuin tuuli- ja ukkoskone. Nimiensä mukaisesti kyseiset koneet imitoivat lähes täydellisesti edustamaansa luonnonääntä. Tuulikone on sylinteri, jota pyöritetään paperia vasten, ja siitä syntyy tuulta muistuttava ujellus. Ukkoskone on metallinen liuska, jolla voi luoda ukonilman ääniä sitä ravistamalla. Osan lopussa Strauss Beethovenin tapaan luo vaikutelman loittonevasta myrskystä. Strauss lisää tähän vielä jousien pizzicatolla

viimeisten sadepisaroiden vaikutelman. Mahlerin usean sinfonian osaan on merkitty sana stürmisch eli myrskyisästi. Tämä ei suoranaisesti tarkoita osan representoivan myrskyä, vaan se on ohje, millaisella sävyllä osa tulisi soittaa. Mutta monissa Mahlerin sinfonioissa, joiden osiin on merkitty tämä sana myrskyisästi, ilmenee samankaltaisia piirteitä, kuin Beethovenkin esittelee myrskyosassaan.

Pastoraalisinfonian viimeinen osa Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefühle nach dem Sturm (Paimenlaulu. Iloiset ja kiitolliset tunteet myrskyn jälkeen) alkaa klarinetin soittamalla motiivilla, jonka soittaa vielä heti perään käyrätorvi. Tämä kyseisen motiivin idea juontuu alppivaltioiden paimenille tunnusomaisesta ranz de vachesista (Hill, 1949: 108). Se on lyhyt melodia, jota paimenet käyttävät pitämään karjalaumansa koossa. Berlioz aloittaa Fantastisen sinfoniansa kolmannen osan myös ranz de vachesilla. Hän ei tosin käytä klarinettia vaan englannintorvea ja oboeta. Näiden kahden soittimen soitinvärien avulla Berlioz luo vaikutelman, että melodiat soivat eri etäisyyksistä. Yleisesti ranz de vaches soitetaan torvella, erityisesti alppitorvella. Tällaisen näkymän voi kuulla Mahlerin 2. sinfonian viidennen osan alussa, jossa ensimmäisen kerran kuullaan lavan ulkopuoliset vasket. Straussin Alppisinfonian osassa Der Anstieg (Ylämäki) hän käyttää Mahlerin tapaan lavan ulkopuolisia vaskia.

Avauksen jälkeen Beethoven luo kauniin näkymän, jossa pilvet siirtyvät pois auringon tieltä ja elämä palaa niityille, joihin kultaiset auringonsäteet laskeutuvat. Peltojen nurmet kiiltävät sateen tuomasta kosteudesta, ja paimenten ranz de vaches kuuluu edelleen kaukaisuudessa. Ranz de vaches -teema muuttuu jousien soittamana koraalimaiseksi (Hopkins, 1981: 188). Tämä lienee Beethovenin osan nimessä lupaama paimenlaulu, josta välittyvät iloiset ja kiitolliset tunteet. Strausskin päättää Alppisinfoniansa hengelliseen sävyyn. Sävelrunon osa Ausklang (Päätös) on nimittäin myös hyvinkin koraalimainen. Mahlerin 2. ja 3. sinfonian viimeisissä osissa esiintyy myös hyvin koraalimaista äänenkulkua, tosin 2. sinfonian kohdalla voi jo puhua hymnimäisistä piirteistä. Vahvistaakseen osiensa hengellistä sävyä Strauss ja Mahler ovat kirjoittaneet soitinosuuden uruille. Tällaisella koraalimaisella melodialla säveltäjä mitä luultavimmin ilmaisee kiitoksen tai ylistyksen sille suuremmalle voimalle, joka kaiken on luonut. Länsimaisessa musiikissa tällainen representaatio on helposti lainattavissa kirkkomusiikista, jonka hyvin moni, etenkin näiden teosten aikaan, liittää johonkin suurempaan, tässä tapauksessa Jumalaan. Kuitenkaan varsinaista varmuutta säveltäjien sielunelämästä ei ole, joten emme voi tarkkaan määrittää, kenelle säveltäjä kiitokset ja ylistykset omistaa. Voi olla, että he ylistävät vain luonnon kauneutta ja ainutkertaisuutta.

Varteenotettava huomio on, etteivät luettelemani esteettiset piirteet välttämättä suoranaisesti representoi sitä, mitä olen niiden kertonut representoivan. Esimerkiksi Mahlerin käyttäessä 2. sinfoniassaan ranz de vachesia, hän ei hae sillä kuvaa paimenista Alpeilla, vaan käyttää sitä osana musiikillista kokonaiskuvaa vuoristosta. Tällaiset lyhyiden teemojen kokonaisuudet luovat suurempaa kuvaa jostakin maisemasta, jota säveltäjä hakee. Täytyy myös ottaa huomioon, että kokemus teoksista on yksilöllinen. Vaikka Beethoven, Strauss ja Berlioz ohjaavat kuulijan toivomaansa tulkintaan luomalla teokseensa ohjelman, voi kuulija silti kokea heidän pastoraaliestetiikkansa jonain aivan päinvastaisena. Mutta havaitsemalla näitä säveltäjien käyttämiä pastoraaliestetiikan keinoja ohjautuu kuulijan tulkinta herkemmin säveltäjän hakemaan suuntaan. Mahlerin kirjoittamassa absoluuttisessa1 musiikissa kuulijalla on

1 Mahler alun perin suunnitteli sinfonioilleen ohjelman, mutta hylkäsi nämä. Hän koki tärkeäksi kuulijan oman tulkinnan eikä halunnut luomansa ohjelman häiritsevän kuulijan tulkintaa.

täysi vapaus tulkinnan suhteen, jolloin tuntematta säveltäjien käyttämää pastoraaliestetiikkaa ei Mahlerin musiikki kuulosta välttämättä lainkaan luonnonläheiseltä.

Tämä herättää kysymyksiä. Jos kuulija ei kuule säveltäjän pastoraaliestetiikkaa, voidaanko teoksesta enää puhua pastoraalisena teoksena? Onko teos tai osa pastoraali, koska säveltäjä niin meille kertoo? Vai onko se siksi pastoraali, koska kuulemme siinä teemoja, jotka representoivat luontoa? Nämä kysymykset korostavat pastoraaliestetiikan olevan riippuvainen subjektiivisesta kokemuksesta. Eli se on olemassa romanttisessa orkesterimusiikissa niin kauan, kuin kuulija tunnistaa kyseisessä musiikissa pastoraaliselle teokselle tai osalle tyypilliset luontoa representoivat teemat. Kuitenkin näistä teoksista on tehty enemmän tai vähemmän säveltäjän itse ohjaamana tulkintoja, joissa niistä on havaittu samoja luontoa representoivia piirteitä, jotka ovat tulkittavissa pastoraaliestetiikaksi.

Näiden tulkintojen nojalla meidän on turvallista väittää pastoraaliestetiikan olevan läsnä romanttisessa orkesterimusiikissa riippumatta kuulijan kokemuksesta. Toisin sanoen tässä tapauksessa yleisesti hyväksytyn tulkinnan olemassaolo riittää siihen; pastoraaliestetiikka ei vaadi yksilöllistä tulkintaa ollakseen teoksessa läsnä. Emme kuitenkaan voi määrittää sitä, miten jokainen kuulija tulkitsee teoksen, mutta voimme aina ohjata kuulijan ymmärtämään kuulemansa, kuten tässä esseessä teen.

Kirjallisuutta:

Hill, Ralph. 1949. The Symphony. Iso-Britannia: Penguin Books LTD.

Hopkins, Anthony. 1981. The Nine Symphonies of Beethoven. Seattle: University of Washington Press.

Tovey, Donald Francis. 1981. Essays in Musical Analysis Symphonies and Other Orchestral Works. Oxford: Oxford University Press.

Young, John Bell. 2008. Beethoven’s Symphonies a Guided Tour. Milwaukee: Amadeus Press.