LENTOKENTÄT ENNEN JA NYT

– AMBIENT-MUSIIKIN TARKASTELUA MAISEMAMETAFORIEN KAUTTA

TEKSTI SAMPO WIIK

AURINGONNOUSUN ENSIMMÄISET SÄVELET

Edessäsi avautuu näky. Syntetisaattorin staattinen ääni, drone, nousee horisontista; hehkuuko se paljaana auringonpaisteena vai kenties analogisen saturaation ja kuluneen magneettinauhan aaltoilun pehmentämä? Alkaako tämä äänimaisema elää ja väreillä tuulien ja pilvien liikkeenä, syntetisaattorin filtterin avautumisena ja sulkeutumisena? Kaikuvatko nämä eleet havisevien puiden lehdissä, valojen ja varjojen leikkinä, toisteisina sekvensseinä ja muutoksina äänen spektrissä? Jyriseekö maaperä bassotaajuuksien voimasta, vai onko näkysi aavemaisen kevyt? Onko se klaustrofobisen ahdas vai miellyttävän avara, luonnon muotoja vai ihmisen luomia rakenteita, kolkon haikeita vai eteerisen lämpimiä? Kappaleen pointtina on maalailla hieman häilyviä assosiaatiota ambientin äänimaisemien ”kuulokuvien” ja ”näköhavaintojen” välille. Nyt silta näiden kahden ulottuvuuden välillä on ehkä vähän alleviivatumpi ja ymmärrettävämpi.

Ambient-musiikki on jo useiden vuosikymmenten ajan ujuttanut hitailla äänillään, kokeellisilla tuotannollisilla tekniikoillaan ja hienovaraisilla tekstuureillaan itsensä osaksi 2000-luvun länsimaista musiikkikulttuurista tajuntaa. 1960-luvun minimalistien Steve Reichin ja Terry Rileyn, sekä varhaisen elektronisen ja elektroakustisen musiikin uranuurtajien pohjustamina musiikin ilmaisukeinoja on venytetty hitaampaan, toisteisempaan suuntaan, aina 1970-luvun Popol Vuhin ja Tangerine Dreamin tunnelmallisten elektroteosten ja Brian Enon määrittelemän ambient-termin kautta lukuisten elokuvien ja pelien soundtrackeille, kuin myös Spotifyn suosituille soittolistoille. Ambient asettuukin useiden musiikkikulttuurien ja diskurssien risteymään, jossa kohtaavat niin korkeakulttuuri, underground, indie-yleisö, elektronisen musiikin ystävät kuin myös keskittyneet ja vähemmän keskittyneet musiikin kuuntelijat.

Oma kokemukseni ambient-musiikin parissa juontaa jo kaukaa nuoruudestani. Alkusysäykseni genren saloihin tapahtui samaan aikaan, kun aloin 15-vuotiaan identiteetin myllerryksessä avata musiikillisia horisonttejani. Tuon teinivuosieni kaoottisen musiikillisen tutkimusmatkani varrelta löysin jostakin avantgardistisen jazzin, teknon, IDM:n, minimalismin, kokeellisen musiikin ja post-rockin välimaastosta kauniin vellovia äänimaisemia,

staattisia droneteoksia ja sykähdyttävän voimakkaita hitaita säveliä. Vielä näin varhaisessa vaiheessa musiikillista kehitystäni en omannut lainkaan oikeita analyyttisia työkaluja lähestyä tätä hitaan vellovaa genreä, mutta jokin näissä äänimaisemissa veti minua vahvasti puoleensa, johtaen lopulta siihen, että sävellän ja tuotan itsekin tällä hetkellä musiikkia, joka sijoittuu jonnekin ambientin sateenkaaren alle. Tässä vuolaassa genren läpileikkauksessa paneudun sen historiaan ja kulttuuriseen kontekstualisointiin, sekä pyrin tarjoamaan muutamia työkaluja sen lähestymiseen ja kuunteluun.

LYHYT JOHDATUS AMBIENT-MUSIIKIN HISTORIAAN JA SEN VAIHTOEHTOISIIN HISTORIOIHIN

Ambient-musiikin historiallisessa kartoituksessa on useita erilaisia hahmotustapoja, mutta niistä yleisin lienee kuitenkin se, että 1970-luvulla uusien studioteknologian innovaatioiden ja minimalismista lainaavien teorioiden avulla alettiin tarkastella hitaamman, täyteläisen, avaran ja vellovan musiikillisen ilmaisun mahdollisuuksia, kulminoituen aina siihen, että tuottajavisionääri Brian Eno nimesi tämän musiikillisen tyylilajin ambientiksi vuoden 1978 albumillaan Ambient 1: Music For Airports. Albumin saateteksteissä Eno kuvailee visiotaan niin, että musiikki on yhtä aikaa sivuutettavissa ja myös vangitsevaa (”as ignorable as it is interesting”) ja että se pyrkii luomaan soinnillaan rauhallisen ympäristön, jossa on ajatuksille tilaa hengittää (”induce calm and a space to think”). Brian Eno suunnitteli albuminsa sen nimen mukaisesti installaatioksi lentokentille, rikkomaan tämän miljöön kireää, kiireistä tunnelmaa ja kohottamaan ympäristön akustisen soinnin rauhallisen lempeäksi. Vaikka tämä Music for Airportsin ilmavien pianosävelten, pehmeän elektroniikan ja avaran kaiutuksen ”ambient-resepti” onkin poikinut runsaasti tavattoman helposti taustalle hukkuvaa rentoutumismusiikkia, jota muun muassa Spotifyn soittolistat kuten Peaceful Piano, Sleep, Musical Therapy ja Classical Sleep ovat pullollaan, on silti Enon lähestymiskulmassa ja visiossa vuonna 1978 paljon kiiteltävää. Albumin nauhasilmukat ja elektroniset elementit luovat hyvin orgaanisia, jatkuvasti eläviä ja muuttuvia äänimaisemia. Nämä nykyhetkestä tarkasteltuna jo hieman kliseisiltä tuntuvat äänimaailmat

ovat kuitenkin herkkyydellä, kärsivällisyydellä ja yhtenäisellä visiolla rakennettuja.

Vuosi 1978 ja Music for Airports eivät olleet kuitenkaan genren alkupiste. Brian Eno oli itsekin hahmotellut ambientin ilmaisukieltä aiemmilla albumeillaan Another Green World (1975) ja Discreet Music (1975) sekä Robert Frippin kanssa tuottamallaan albumilla No Pussyfooting (1973) ja David Bowien Berliini-trilogian (Low, Heroes & Lodger, 1977–1979) hitaammilla ja atmosfäärisemmillä kappaleilla. Hän on myös itse myöntänyt The Guardianin haastattelussa, ettei suinkaan keksinyt koko genreä yksin, vaan samankaltaista musiikkia oli tehty ennen häntäkin. Brian Enon ansioksi voidaan kuitenkin myöntää se, että hän pystyi ensimmäisenä sanallistamaan ambientin ilmaisun keinoja ja päämääriä sekä nimeämään tämän hitaan, tunnelmallisen musiikin tyylin ambientiksi. Entä millaista on ambient lentokenttien ulkopuolella, millaisia vaihtoehtoisia ja rinnakkaisia kehityskaaria sen historialle voidaan lukea?

Genren juuria tarkastellessa nähdään eri puolilla maailmaa useita yhtäaikaisia musiikillisia kehityskulkuja, joiden sulatusuunina ambient voidaan ymmärtää. Ambientin ja ”hitaan musiikin” käsitettä voidaan toki abstrahoida ja problematisoida useilla eri tavoilla, esimerkiksi kyseenalaistaen sitä voitaisiinko joidenkin muiden kuin länsimaisten musiikkikulttuurien samalla tavalla ”vellovaa”, ”taustalle jättäytyvää” ja ”ilmavaa” musiikkia tarkastella ambienttina, vaikkei kyseiseen musiikkityyliin liittyisikään samanlaista pyrkimyksiä ja merkityssisältöjä, joita nykyisin liitämme ambienttiin. Tai onko esimerkiksi ambienttia tai dronea, hitaita ääniä ja soivia ääniympäristöjä, ollut maapallolla aina, ja voidaanko esimerkiksi eri ympäristöjen äänimaisemat yhtä lailla tulkita ambientiksi, sillä niidenkin voidaan ymmärtää toimivan tietyssä määrin ”akustisena tapettina”. Pitäydyn tämän esseeni tapauksessa kuitenkin yleisessä narratiivissa, jossa ymmärrän ambientin lähinnä länsimaissa 1900-luvulla kehittyneenä ilmiönä, joka on vahvasti sidottuna äänitetyn musiikin perinteeseen ja musiikkiteknologian kehitykseen. Ambientin esiasteiden kehitys voidaankin nähdä tapahtuneen monilta osin korkeakulttuurin ja itsenäisemmän ”underground-musiikin” välimaastossa 1950–1970-luvuilla. Sen kehityskaaressa voidaan nähdä vaikutteita niin amerikkalaisesta minimalismista, varhaisesta elektronisesta musiikista kuin myös toisaalta jazzista ja uhkarohkean kokeilevasta rock-musiikista. Vaikka ambientin soittimien kirjossa voidaankin usein kuulla perinteisiä akustisia ja sähköisesti vahvistettuja instrumentteja, ehkä keskeisimmät genren ilmaisukeinot löytyvät studioteknologian ja elektroakustisen musiikin – eli efektilaitteiden, nauhakoneiden ja syntetisaattoreiden – parista. Tämän piirteen vuoksi ilmiötä on hyvä lähestyä tarkastelemalla elektroakustisen musiikin historiaa.

1900-luvun alun musiikkiteknologiset keksinnöt muokkasivat voimakkaasti musiikin kenttää; äänitysstudiot ja nauhakoneet tarjosivat uuden instrumentin musiikilliseen ilmaisuun ja säveltämiseen. Siinä missä ennen ilmaisun työkaluina olivat olleet sävelasteikot, nuottipaperi ja akustiset soittimet, oli nyt mahdollista pureutua musiikkiin säveltämiseen yhtäältä yksinkertaisten siniaaltojen kuin myös sämpläystuotantotekniikoita enteilevien, äänityksiä sisältävien magneettinauhapalojen tasolla. Euroopassa elektroakustisen musiikin parissa irtauduttiin muun muassa Pierre Schaefferin, Karlheinz Stockhausenin ja Iannis Xenakiksen myötä sävellajillisen musiikin perinteestä kohti laskennallisien sävellystekniikoiden, oskillaattorien, nauhakollaasien ja muiden elektronisten työkalujen maailmaa. Vaikka Stockhausenin jyrkät elektronisen musiikin teokset pauhaavatkin paikoin sellaisella raivolla, ettei niitä kovinkaan helposti voisi yhdistää lempeän huomaamattomaan ambienttiin, on silti esimerkiksi Brian Enon ja muun populaarimusiikin studiotekninen kokeilevuus suoraa jatkumoa varhaisen elektroakustisen musiikin tekniikoista. Toisaalta myös Yhdysvaltojen taidemusiikin vaikutus voidaan nähdä merkittävänä osana ambientin kehitystä. Yhdysvaltojen taidemusiikin perinne poikkeaa voimakkaasti eurooppalaisesta lähestymistavasta 1960-luvun minimalistien Steve Reichin, Philip Glassin ja Terry

Rileyn lähestyessä musiikin sävellysprosessia paljolti pulssien ja toisteisten kuvioiden kautta. Useat Steve Reichin teokset hypnoottisine, orgaanisine pulsseineen ovatkin vain kivenheiton päässä ambientista, ja Reichin teoksissa soivatkin monet ambient-tuottajien omaksumat tekniikat, kuten nauhaloopit ja yhtäaikaiset toisiinsa nähden eri vaiheissa sykkivät sekvenssit. Teoksellaan Music For 18 Musicians (1976) Reich saakin akustiset soittimet vellomaan hyvinkin ambienttia ja minimalistista teknoa enteilevänä soljuvana äänimassana.

Elektronisen musiikin ohittamattoman tärkeä elementti, syntetisaattori, haki myös muotoaan 1960-luvulla. Yhdysvalloissa itä- ja länsirannikolla lähestyttiin eurooppalaisen elektroakustisen musiikin oskillaattoreiden ja muiden mittauslaitteiden kesyttämistä soitettaviksi instrumentiksi kahdella hyvin toisistaan poikkeavalla tavalla kalifornialaisen Don Buchlan ja newyorkilaisen Robert Moogin käsissä. Siinä missä Moog lähestyi syntetisaattorien suunnittelua jämptin insinöörimäisellä otteella, tarjoten esimerkiksi pianokosketinkäyttöliittymällä ja yksinkertaisella, helposti lähestyttävällä signaalitiellä varustetun Minimoog Model D -syntetisaattorin, hänen länsirannikon kollegansa Don Buchla tarttui soittimiensa suunnitteluun vapaamielisen taiteilijan otteella, luoden instrumentteja, jotka eivät Moogin tavoin taipuneet perinteisen pianokoskettimiston muottiin, vaan nämä soittimet kannustivat kokeellisempiin elektronisen musiikin ilmaisuihin. Moogin, Buchlan ja näiden valmistajien perintöä jatkaneiden syntetisaattorivalmistajien laitteiden sointi värittää edelleen vahvasti nykypäivän elektronisen musiikin ja ambientin äänimaailmoja.

Syntetisaattorit tarjosivat mahdollisuuden luoda ääntä ilman akustisten soittimien rajoitteita. Vaikka syntetisaattoreilla voitiin mukailla akustisia soittimia, ja markkinointimielessä niin yritettiinkin tehdä, esimerkiksi bändien basistien korvaajaksi suunnitellun Rolandin TB-303 Basslinen avulla, saatettiin syntetisaattoreilla myös luoda ääniä, joille ei löydy vastineita akustisesta maailmasta. Syntetisaattorimusiikin mahdollisuuksia alettiin tutkia populaarimusiikin puolella 1960–1970-luvuilla, mikä johti nykyhetkestä käsin tarkasteltuna ajoittain hieman naiiveihin syntikkapulputuksiin, mutta myös syntetisaattorisoundien estetiikan tietoiseen työstämiseen ja elektronisen musiikin ilmaisun hiomiseen.

Populaarimusiikissa tutkittiin 1960-luvulla myös uuden musiikin kokemisen ja kuluttamisen muodon, äänitelevyn, mahdollisuutta ”musiikin yksikkönä”. Siinä missä äänitetyn musiikin kuuntelu oli aiemmin ollut eräänlaista ”livemusiikin” representaatiota, studiossa tuotetut ja konstruoidut musiikkiteokset, kuten The Beatlesin Sgt. Pepper’s (1967) ja Pink Floydin Dark Side Of The Moon (1973), muuttivat musiikin kotona kuuntelun ensisijaiseksi musiikinkuuntelun muodoksi. Uudet studiotekniset innovaatiot ja tekniikat mahdollistivat soivan musiikin muokkaamisen teknologisesti konstruoiduiksi teoksiksi, vaihtaen perinteiset soivat akustiset instrumentit musiikillisen ilmaisun välineinä esimerkiksi nauhakollaaseiksi, efekteiksi, kiertoilmiöiksi ja oskilloiviksi piirikytkennöiksi. Erityisesti jamaikalainen reggaen vanavedessä kehittynyt hyvin mielikuvitukselliseen studiotyöskentelyyn nojaava dub-musiikki tarkasteli livemiksauksen ja efektien käyttöä instrumentteina. Siinä voidaankin nähdä niin ambientin kuin myös laajemman modernin studiotyöskentelyn työkalut ja äänimaisemien maalausvälineet.

Toisaalta vaikka syntetisaattori ja studioteknologiset innovaatiot ovat merkittävässä roolissa ambientin kehityksessä, genren vaikutteiden kehittymistä voidaan havaita myös musiikin orgaanisemmassa kirjossa. Esimerkiksi Miles Davisin kappaleen In a Silent Way (1969) hiljaisen vähäeleinen äänimaailma voidaan ymmärtää hyvinkin ”esiambientiksi”, kuten myös monet 1970-luvun ECM-levy-yhtiön rauhallisemmat ja eteerisemmät jazz-julkaisut. Toisaalta myös avantgardistisesti ryöpsähtelevän jazzin puolelta voidaan löytää useita äänimaailmoja, joiden voidaan ymmärtää tavoittelevan samoja musiikillisia päämääriä kuin nyky-ambientin: luoda täyteläisiä äänivalleja,

tekstuureja ja vellovia, viipyileviä melodialinjoja. Muun muassa Alice Coltranen, Herbie Hancockin, Ornette Colemanin ja Pharoah Sandersin kokeellisemmilla levyillä voidaan havaita äänien soljumista, hiljaisia suvantoja ja kiinnostavia ”jazz-ambiensseja”.

Yhtäältä myös 1970-luvun uskaliaimmat rockyhtyeet innostuivat kohinaisista, meluisista droneista, kaiuista, nauhamanipulaatioista sekä avaruudellisista ja psykedeelisista äänimaisemista. Muun muassa saksalaisen progressiivisen rockmusiikin (ns. Krautrock, esim. yhtyeet Neu!, Can, Cluster) parissa ajauduttiin jatkuvasti yhä tunnelmallisempiin ja kosmisempiin äänimaisemiin, mikä johti lopulta 1970- ja 1980-luvun taitteessa progressiivisen elektronisen musiikin ja ”Berlin Schoolin” (esim. artistit Tangerine Dream, Klaus Schulze, Edgar Froese, Ashra) kehitykseen. Populaarimusiikki ryöpsähteli 1970-luvulla paljon, hakien ja rikkoen rajojaan sekä aggressiivisessa hyökkäävyydessä että eteerisyydessä. Kaiken tämän undergroundin ja kokeellisuuden rajapinnassa pyrskähtelevän kuohunnan yhtenä tuloksena monista voidaan nähdä ambient.

ÄÄNI MAISEMANA – AMBIENT-MUSIIKIN SUHDE YMPÄRÖIVÄÄN

Ambient-musiikin staattisuuden vuoksi sitä voi helposti ajatella vain äänimaisemaksi tai kenties jopa vain musiikilliseksi tapetiksi, viittaahan genren nimikin ympäröivään ambienssiin. Brian Eno visioikin lentokenttä-ambientista, että hän tällä musiikillaan korvaa tai ehostaa tilan normaaleja akustisia äänimaisemia. Tällainen ympäristöjen omien äänimaisemien korvaaminen musiikilla herättääkin ajatuksia tarkastella ambienttia äänellisinä ympäristöinä.

Samalla tavalla kuin Brian Eno visioi omasta lentokenttä-ambientistaan tarkkaan harkittua ja tuotettua ”taustamusiikkia”, myös säveltäjä Erik Satie teki harkitusti sävelletyn, muttei kuitenkaan huomion keskipisteeseen nousevan musiikin hahmotelmia jo vuonna 1917. Tätä sävellystyyliä Satie kutsui ”huonekalumusiikiksi”, ja näiden teosten rooli olikin toimia paikan päällä esitettynä vain kohottamassa muiden sosiaalisten toimintojen ja ympäristön tunnelmaa. Satien ja esimerkiksi La Monte Youngin ja John Cagen minimalististen sävellysten myötä voidaankin 1900-luvulla huomata uudenlaisia virtauksia, jossa kuuntelijan ja soivan musiikin välisiä vuorovaikutussuhteita problematisoidaan ja uudistetaan häilyvämpiin suuntiin, jättämällä musiikin sisältö vähäisemmälle huomiolle ja sen sijaan painottamalla muita tekijöitä musiikin kuuntelun kokemuksessa. Eräänä ambientin epäaktiivisen kuuntelun ääripäänä voidaan nähdä Max Richterin 8-tuntinen teos Sleep (2015) sekä Robert Richin 7-tuntinen Somnium (2001), jotka on molemmat sävelletty ja tuotettu toimimaan unen taustamusiikkina. Moni lukija ja kuulija saattaa puhahtaa hieman halventavasti tällaiselle musiikille, joka väistelee aktiivista kuuntelemista, merkittäviä musiikillisia progressioita tai ”kiinnostavana olemista”. Eikös tällainen joutava ”hissimusiikki” olekin aivan toisarvoista verrattuna musiikkiin, joka vangitsee kuulijan keskittymisen täysin? Ei suinkaan, ja vaikka kevyiden, yksinkertaisten pianomelodioiden soittaminen massiivisten kaiutusten läpi sopii ambientin kirjoon, ovat musiikin tuottajat yleensä hyvin itsekriittisiä ja vaativat paljon taiteeltaan. Muun muassa William Basinski, jonka ensisijainen musiikillinen ilmaisukeino ovat nauhasilmukat, on Louisianna Channelin videohaastattelussa kuvaillut, että vaikka näyttäisikin, ettei hän lavalla esiintyessään tee oikein mitään, työskentelee hän silti hyvin keskittyneesti, hienovaraisesti muokaten nauhasilmukoita, virittäen niitä kärsivällisellä otteella soimaan kuhunkin esiintymistilaan. Ambient-musiikki vaatiikin äänenvärien, työkalujen ja tekstuurien hienovaraista hallintaa. Tällainen äänimaisemien varaan rakentuva musiikki voidaankin nähdä tavallaan 1900-luvun modernismin myötä taidemaailmaan murtautuneen pelkistetyn minimalismin yhdeksi ilmentymäksi. Kuten elokuvataiteen samankaltaisista lähtökohdista ponnistava, erityistä taidokkuutta vaativa Slow Cinema -tyyli ei rakenna kerrontaansa voimakkaan juonenkuljetuksen tai kiivastempoisen actio-

nin varaan, vaan hiljaisille otoksille ja viipyileville kohtauksille, joissa katsoja voi uppoutua reflektoimaan elämää, myöskin ambient antaa tilaa ja aikaa uppoutua ääneen ja reflektoida.

Ambient onkin monille varmasti tuttua viimeisen muutaman kymmenen vuoden ajalta useiden elokuvien soundtrackeilta, joissa nämä teokset ja äänimaisemat saattavat hyvin hienovaraisesti upota elokuvan toiminnan ja ilmapiirin tunnelman voimistajiksi. Elokuvien soundtrackien ja muun mediaan sävelletyn musiikin myötä ambient onkin nousemassa suurelle yleisölle jatkuvasti tutummaksi musiikin muodoksi. Toisaalta myöskin tavat, joilla ihmiset käyttävät ja kokevat musiikkia ovat kuljettamassa monia jatkuvasti enemmän ambientin ”täydellisen taustamusiikin idean” ja omien elämiemme soundtrackin suuntaan. Tutkija Michael Bull pohtii teoksessaan Sound Moves. iPod Culture and Urban Experience (2007) musiikin liikkuvan iPod-kuuntelun ja täten myös ihmisten omien ”henkilökohtaisten äänimaisemien” vaikutusta siihen, millä tavoin ymmärrämme kuultua musiikkia ja miten se merkityksellistyy meille taustamusiikkina. Ilmiötä voidaan tarkastella multimediaalisena kulttuurisena kokemuksena, jossa ihminen voi uppoutua omaan äänimaisemaansa, luoda omalle elämälleen henkilökohtaisen ja elokuvallisen soundtrackin, joka nostattaa hänen arkisten puuhastelujensa kuulokulman esteettisen kauniille tasolle. Tänä päivänä erityisesti mobiilin musiikinkuuntelun ja mediamurroksen myötä monenlainen musiikki voi toimia kuuntelijan henkilökohtaisena ambienttina ja musiikista haetaan ääniympäristöjä niin opiskelun, urheilun, kuin esimerkiksi matkustamisen koristamiseen. Onkin mielenkiintoista pohtia ambientin asemaa mediamurroksessa; siinä missä Brian Enon ambient-albumit julkaistiin alun perin LP-levyillä kotikuunteluun, ovat kaikki tällaiset äänimaisemat nykyisin kuljetettavissa mihin tahansa ympäristöihin kunkin kuuntelijan kuulokkeissa ja kännykän Spotify-sovelluksessa.

Entä jos kuuntelemme ambienttia tyhjässä, pimeässä huoneessa, vain keskittyen musiikkiin? Yhtäkkiä tämä aiemmin taustalle hukkunut äänimaisema valtaa koko huomiomme – ja millaisia maisemia se voikaan nostattaa? Vaikka varhaiset kokemukseni genren parissa ovat enemmän näiden hitaiden äänimaisemien ja kauniiden dronejen ja tekstuurien suvantojen tarkastelua nimenomaan ”taustamusiikin kaltaisena”, mitä enemmän olen genren saloihin vihkiytynyt, sitä enemmän löydän siitä tarttumapintaa myös aktiivisempaan kuunteluun. Itselleni ambientin hienous piileekin juuri siinä, kuinka värikkäitä äänimaisemia se voi luoda; GAS:n synkkiin metsiin johdattelevat teknoteokset, Biospheren arktisen kylmät kappaleet ja myös Steve Roachin avaruuteen tähystävät kosmiset syntetisaattorieepokset tarjoavat kaikki hyvin eläväisiä musiikkikokemuksia. Vaikka eräiden artistien lähestymiskulma musiikkinsa visuaaliseen kuvastoon voi olla melko johdatteleva, esimerkiksi albumiensa kansitaiteiden muodossa, useat artistit saattavat jättää äänimaailmansa myös monitulkintaisemmiksi, herättäen kussakin kuulijassa erilaisia mielikuvia ja tuntemuksia. Ääniin uppoaminen haastaakin kuulijan mielikuvitusta, tarjoten mahdollisuuden ymmärtää tätä vellovaa ilman ääniaaltojen värähtelyä jonakin moniaistillisena, tunteita herättävänä, värikkäänä ja eläväisenä äänien maisemana.

ÄÄNI MAISEMASSA – AMBIENTIN MUUTTUNEET KÄSITYKSET JA MÄÄRITELMÄT KULTTUURIN MUOKKAAMANA ILMIÖNÄ

Vaikka Brian Enon ambientin määritelmä ja äänimaailma on iskostunut hyvin syvälle musiikista keskustelun diskursseihin, maailma on myös muuttunut merkittävästi siitä, jossa Music For Airports syntyi. Ambient-musiikki, kuten muukaan musiikki, ei ole kulttuurisessa tyhjiössä syntynyttä tai koettua, vaan kunkin aikakauden kulttuuriset diskurssit tulevat väistämättä värittämään lähtökohtia, joista musiikkia lähestytään. Nykyhetken musiikista puhumisen ja kirjoittamisen diskursseissa ambient-termiä käytetäänkin varsin herkästi kuvailemaan hyvin erilaisia äänimaailmoja, joiden kirjo sisältää enomaisen rauhoittavia, ahdistavan

raskaita, tanssittavia tai suorastaan ryöpsähtelevän dynaamisia teoksia. Mitä ambient enää merkitseekään vuonna 2020?

Asia, joka saattaa sattua genren saloihin astuvan kuuntelijan silmään, on sen artistien etninen profiili. Tähän valkoisten miessäveltäjä/tuottajien kirjoon kuuluvatkin muun muassa usein ambient-keskustelujen parrasvaloissa komeilevat Brian Eno, Aphex Twin, Boards Of Canada, Stars Of The Lid, Tim Hecker, William Basinski ja David Sylvian. Ambient ei tietystikään ole ainoa genre, jossa sukupuolijakauma ja sen kirjo eivät ole kovinkaan monipuolista katsottavaa, mutta kuten monien muidenkin musiikkigenrejen ja -kulttuurien tapauksessa, näiden rakenteiden horjuttaminen on aloitettu. Elektronisen musiikin historiassa voidaankin havaita voimakas naisvaikuttajien läsnäolo, ja näiden varhaisten pioneerien perintö nostetaan jatkuvasti suuremmissa määrin kirjallisuudessa ja mediassa esiin. Esimerkiksi varhaisen elektronisen musiikin tekijöiden, kuten Delia Derbyshiren, Pauline Oliverosin, Eliane Radiguen, Suzanne Cianin ja Wendy Carlosin, panos musiikkityylin kehitykseen nostetaan usein täysin ansaitusti esiin, ja heidän vaikutuksensa onkin ollut elektronisen musiikin kehitykseen tavattoman suuri. Myös nykypäivän valitettavan miespainotteisen ambientin kirjossa on löydettävissä monia varsin tunnettuja ja ansioituneita naisartisteja, kuten Laurel Halo, Kara-Lis Coverdale, Sarah Davachi, Grouper, Caterina Barbieri, Kali Malone ja Kelly Moran. Vaikka Brian Enon kaltaisten valkoisten miesnerojen varjo pimentää edelleen elektronisen musiikin yllä, on erilaisia sosiokulttuurisia taustoja omaavien artistien joukko jatkuvasti laajentumassa. Suurempien yleisöjen suosiosta nauttivat genret saattavat horjuttaa sisäistä rakenteellista status quotaan voimakkailla ja räikeillä feministisillä kannanotoilla, ja myös ambient voisi hyötyä kärkkäämmästä feministisestä uudistautumisesta. Onkin kiinnostavaa nähdä, jääkö tällainen taustamusiikiksi usein vajoava, näennäisesti harmiton kokeellinen elektroninen musiikki viimeisiksi musiikin alueiksi, joille sukupuolen kirjavuutNiinkin abstraktia musiikkia kuin ambienttia kuunnellessa saattaa sortua ajattelemaan jonkinlaista ideaalia taiteen autonomisuudesta: etteiväthän nyt tällaiset staattiset dronet, siniaallot, kaiut ja äänimaisemat voi olla kulttuurisesti kovinkaan värittyneitä? Miten nyt muutamien yksinäisten studionörttien syntikan ruuvaamiset voisivatkaan olla poliittisia musiikillisia eleitä? Muun muassa Music For Airports saattaa vaikuttaa hyvinkin neutraalilta musiikilta, mutta sillekin on erilaisia tulkintatapoja. Elektronisen musiikin artisti Chino Amobi onkin tehnyt oman 2000-luvun vastineensa Enon lentokenttävisiolle albumillaan Airport Music For Black Folk (2016). Tätä lentokenttä-ambientin ”mustaa versiota” kuunnellessa nouseekin esiin monia kontrasteja Brian Enon versioon; Amobin musiikki ryöpsähtelee painostavana ja kollaasinomaisena, ja etenkin kuluneen vuoden Black Lives Matter -mielenosoitusten myötä ymmärrettävän dystooppisena. Vaikka ambient saattaakin usein vain nostattaa musiikillisia maisemia, voivat nämä maisemat silti olla voimakkaasti poliittisesti värittyneitä, ja on hyvä pohtia musiikin tekijän sosiokulttuurista asemaa ja kaikkia niitä etuoikeuksia, joiden varassa hän on voinut musiikkiaan tehdä. Ambientin valkoisen taiteilijan muottia vastaan vikuroivat muun muassa artistit Laraaji, Robert Aiki Aubrey Lowe, Dedekind Cut ja Klein, sekä enemmänkin ”deconstructed clubin” äkkiväärän klubisoundin marginaaliäänien lajissa Lotic ja Lorraine James.

Mikäli tämän tekstin lukija on käynyt perehtymässä kaikkiin tässä tekstissä mainittuihin artisteihin, on hän saattanut yllättyä siitä, millaiset äänimaailmat voivatkaan nykyajan diskursseissa pudota ambientin sateenkaaritermin alle. Onkin totta, että ambientin muotokieli on laajentunut 1970-luvun Enon rentoutumismusiikista ja esimerkiksi Tangerine Dreamin avaruudellisista maisemista aggressiiviseen kohinaan, teknon 4/4-basarijytkeeseen, dystooppisen huumaaviin äänivalleihin, riipivään dynamiikkaan ja myös ajatukset sumentavan paksuihin droneihin. Ambien-

tin kirjoon on sekoittunut vaikutteita monista ympäröivistä musiikkigenreistä, samalla kun myös ambient voidaan nähdä monien muiden musiikkigenrejen yhtenä ulottuvuutena. Erityisesti modernin äänitetuotannon kulkiessa kohti hienovaraisempaa äänisuunnittelua voidaan ambientin välähdyksiä löytää yllättävistäkin esiintymiskonteksteista, kuten metallimusiikista tai hip hopista. Musiikkikentän genrejen monimuotoisuuden pirstaloituessa jatkuvasti pienemmiksi kupliksi, jotka ovat toistensa kanssa vuorovaikutuksessa, kaikki genrejen rajat ovat hyvin liukuvia ja merkitsevät eri ihmisille eri aikakausina erilaisia asioita. Siinä missä ambient tarjosi ihmisille 1970-luvulla tunnelmallista rauhoittumismusiikkia kotistereoista, LP:ltä kuunneltuna, esimerkiksi 1990-luvun Warp-levymerkin kontekstissa ambient löysi itsensä sosiaalisemmasta klubiympäristöstä, ja taas vuonna 2020 ambient voi tarjota puistattavan kehollisia, riepottelevan kovaäänisiä livekonsertteja, henkilökohtaisia äänimaisemia sekä myös taustamusiikkia esimerkiksi joogahetkiin.

KOHINAN PUOLIHÄMÄRÄ ENNEN PIMEÄN HILJAISUUTTA

Nykyään ambient on minulle enemmänkin täysi sateenkaaren kirjo erilaisia studiotuotannollisesti komstruoituja äänimaisemia, tunteita ja kokemuksia sen sijaan, että se välttämättä pyrkisi vajoamaan enomaisen ympäröiväksi tausta-ambienssiksi. Tämä musiikki tarjoaa hetkiä uppoutua hitaaseen ääneen, joko vaatien aktiivista yksityiskohtien, nyanssien ja tekstuurien kuuntelua tai tarjoten vain passiivista taustamusiikkia. Kuuntelutapoja tälle musiikille on monia, ja tällaiset äänimaisemat saattavatkin merkityksellistyä kullekin eri tavalla, joko nostattaen turruttavat asunnon siivoushetket eteerisen soundtrackin myötä autuaalle tasolle tai tarjoten hyvinkin aktiivisia ja osallistavia keikkakokemuksia.

Koska musiikki ei aina kirjoitetussa muodossaan herää henkiin, laadin tämän esseen ohelle myös Spotifyn musiikkivalikoimasta soittolistan, jolla esiintyy monia tässä esseessä vilahtaneita artisteja ja myös ambient-äänimaailmoja, joihin ei tässä ehtinyt paneutua. Tämä soittolista löytyy lehden nettiversiosta.

KIRJALLISUUTTA

Adkins, Monty 2019. Music Beyond Airports. Huddersfield: University of Huddersfield Press.

Cox, Christoph & Warner, Daniel 2004. Audio Culture: Readings in Modern Music. New York : Continuum.

Holmes, Thom 2016. Electronic and Experimental Music: Technology, Music, and Culture. 5th edition. New York: Routledge.

Moorefield, Virgil 2005. The Producer as Composer : Shaping the Sounds of Popular Music. Cambridge, Massahusetts; MIT Press.

Prendergast, Mark 2003. The Ambient Century: From Mahler to Moby—The Evolution of Sound in the Electronic Age. London: Bloomsbury.

Szabo, Victor 2019. “What Music Isn’t Ambient in the 21st Century?: A Design-Oriented Approach to Analyzing and Interpreting Ambient Music Recordings.” The Routledge Companion to Popular Music Analysis. New York: Routledge. 144–158.