SUOMALAINEN POPULAARIMUSIIKKI JA SLAAVILAISUUDEN MIELIKUVA

SUOMALAINEN POPULAARIMUSIIKKI

TEKSTI JONNE SEPPÄNEN

”K ansakunta luo musiikin, säveltäjä vain so vittaa sen”, venäläisen musiikin suurni- kansallisiin ominaisuuksiin liitetyt ilmaisut ovat juurtuneet syvälle kotimaiseen musiikkikeskustemi Mihail Glinkan kerrotaan joskus todenneen. luun ja –mediaan. Käytetyimpiin kuuluu hyvin

Kotimaansa kansankulttuurin esiin tuomisessa tulkinnanvarainen “slaavilaisen melankolian” kätaidemusiikin ehdoin Glinka lukeutuu edelläkä- site, josta tosin toisinaan esiintyy jopa variaatioita vijöihin, joten hän tiesi mistä puhui. Jos musiik- (“slaavilainen kaiho” tai “slaavilainen molli”). kiperinne on lähtöisin kansasta itsestään, niin Tässä kontekstissa slaavilaisuus on Suomen histoovat myös siihen liittyvät mielikuvat. Vähintään riallista ja maantieteellistä positiota ajatellen pe-

Eurooppa-keskeisestä näkökulmasta kansoilla on rusteltua “rajata” tarkoittamaan venäläisyyttä ja edelleen lähes luontaiselta tuntuva tarve määritel- Venäjää, mutta kuinka aiheellista termin liittämilä kulttuurista identiteettiään, ja tässä mielikuvat nen populaarimusiikin suomalaiseen identiteettiin ovat avaintekijä. loppujen lopuksi on? “Slaavilainen melankolia” eri esiintymismuotoineen on niin monitulkintainen

Nykypäivän valveutuneessa ilmapiirissä ajatus käsite, ettei aihetta ole oikein mahdollista lähestyä 1800-luvun nationalismiin pohjaavasta kansalli- sen määrittelemisen kautta. Varmaankin tylsin, sidentiteetin hakemisesta voi tuntua etäiseltä ja mutta objektiivisin ja siksi turvallisin lähtökohjopa luotaantyöntävältä, mutta ainakin kulttuurin ta yhteyden tarkastelemiseen onkin musiikin pinkentällä se elää ja voi hyvin. Musiikin kautta tämä tarakenne. Käsittelin kandidaatintutkielmassani havainnollistuukin oivallisesti. Suomessa ilmiö oli suomalaisen populaarimusiikin “slaavilaista meviimeksi näkyvimmillään 2000-luvun alun lyhy- lankoliaa” erityisesti motiivisen ajattelun kannalta, ehkön populaarimusiikin vientibuumin aikaan. sillä yksikkönä motiivi kertoo musiikin luonteesta

Kultakauteen verrattuna pop-musiikin kansain- parhaimmillaan jotakin olennaista. Pyrkimys oli välinen ulottuvuus on nykyään vain nostalgiaa, osoittaa mahdollisia rakenteellisia yhtäläisyyksiä mutta tietyt, usein ympäripyöreät ja kyseenalaiset venäläisen perinnemusiikin ja suomalaisen popu-

JA SLAAVILAISUUDEN MIELIKUVA

laarimusiikin välillä, ensin mainitun kattaessa niin kansanlauluja kuin populaarimpaa, niin ikään perinteikästä ohjelmistoa, kuten valssiromansseja, mollisävellajin raameissa.

Kärjistettynä voisi todeta, että mitä varhaisemman aikakauden materiaaliin pureudutaan suomalaisen populaarimusiikin kronologiassa, sitä paremmin sen pinnalliset piirteet vastaavat itänaapurimme perinnemusiikista löytyviä leimallisia ominaisuuksia. Vanhan iskelmän suhdetta venäläiseen musiikkiperinteeseen ovat tutkineet tai sivunneet julkaisuissaan esimerkiksi Pekka Jalkanen ja Risto Kukkonen. Yksi piirre näyttää olevan tutkimuksissa ylitse muiden: pieni sekstihyppy (varhaisessa) kotimaisessa populaarimusiikissa on kummankin mukaan osoitus nimenomaan venäläisen musiikin vaikutuksesta. Jalkanen tarkentaa vaikutteella olevan tekemistä erityisesti valssiromanssiperinteen kanssa. Yhden intervallin muodostama yksikkö voi vaikuttaa ensisilmäyksellä mitättömältä tekijältä musiikin luonteen kannalta, ja sitä se pitkälti onkin, jos ei kiinnitetä huomiota sen funktioon. Tässä aineistossa eleen tyypillisin esiintymisyhteys on näet kappaleen kannalta tärkeissä taitteissa: alussa, noin puolenvälin huippukohdassa tai lopussa.

Edustavuutensa johdosta ylöspäinen molliseksti on hyvä indikaattori sille, miten kappaleen melodinen kokonaiskaarros rakentuu suhteessa venäläisen perinnemusiikin ominaisuuksiin. Näin ollen esimerkiksi sekä venäläisen kansanlaulun Ne gorite menja, ne branite (“Älä moiti äläkä syytä minua”) että Yrjö Saarnion Muistoja-valssin (1947) melodisia kaarroksia (kummassakin kärjistetysti nouseva–laskeva) leimaa myös spesifimpi piirre, dramaturgisen huippukohdan sekstihyppy. Laajuutensa vuoksi kokonaiskaarros on kuitenkin analyysin yksikkönä epätarkka ja sopii huonosti kattavampaan historialliseen analyysiin. Pop-musiikin luonteeseen kuuluu ajan tarjoamiin haasteisiin ja mahdollisuuksiin vastaaminen, mistä johtuen se on vuosikymmenien saatossa muuttanut muotoaan (ei niinkään välttämättä muotorakennetta) useaan otteeseen. Siksi oikeanlainen yksityiskohta, joka ei ole sidoksissa koko kappaleen rakenteeseen, soveltuu paremmin aiheen

tarkasteluun suuremmassa historiallisessa perspektiivissä, varsinkin jos pyrkimyksenä on monipuolisuus myös tyylilajien suhteen.

Mitä modernimmasta populaarimusiikista on kyse, sitä kauempana ollaan lähtökohtaisesti vanhan iskelmän lainalaisuuksista. Tästä syystä mollisekstihypyn kaltainen hyvin suppea yksikkö menettää nopeasti analyysin kannalta tärkeän luonteenomaisuutensa nyky-popin kontekstissa. 2000-luvun suomalaisessa populaarimusiikkikappaleessa esiintyvällä sekstihypyllä ei ole samanlaista painoarvoa, jos kappaleesta puuttuu muuten vastaavanlainen kokonaisrakenne kuin vanhaan suomalaiseen iskelmään kuuluu: Tällöin eleeltä puuttuu helposti se funktio, joka on sille ominainen venäläisessä perinnemusiikissa (kuten dramaturgisena huippuna toimiminen), ja se on vain intervalli muiden joukossa. Tarvitaan erityislaatuisempi yksikkö, johon kaksi säveltä on liian vähän. Toisaalta monipuolinen soveltaminen edellyttää, että elementti ei saa olla liian omaleimainen.

Tutkielman aineiston persteella venäläisessä perinnemusiikissa yleinen mollisävellajin seitsemänneltä asteelta viidennelle laskeva, kolmisävelinen tunnusele (sävelasteet 7–6–5) on edellä mainittuun tarkoitukseen oivallinen – kutsuttakoon sitä vaikka asteikkomotiiviksi. Tunnusomaisen motiivista tekee jälleen kerran sen funktio, joka liittyy hyvin leimallisesti kolmenlaiseen harmoniseen esiintymisyhteyteen: dominantti–toonika- tai subdominantti–toonika-siirtymä tai rinnakkaisduurikadenssi (V7/III–III). Jälkimmäisin on näistä yleisin, ja tilanne esiintyy esimerkiksi Matti Jurvan foxissa Sulamith (1931) ja lähes 90 vuotta myöhemmin ilmestyneessä Keko Salatan Lumilinna-kappaleessa (2020). Toisaalta myös sekstihyppyeleestä saa itsenäisesti toimivan motiivin, kun sen tulkitsee hieman laajemmasta perspektiivistä. Venäläisen perinnemusiikin aineistossa intervalliliikettä – joko sävellajin viidenneltä kolmannelle tai toonikalta sekstille nousevaa – seuraa lähes poikkeuksetta asteittain laskeva melodiatekstuuri, mikä on hyvin johdonmukaista luontevaa melodian kaarrosta ja laulettavuutta ajatellen. Kiinnittämällä siis huomiota myös siihen, mitä intervallihyppyä seuraa, saadaan tälle selkeästi motiivista painoarvoa. Tällainen motiivi löytyy esimerkiksi metalliyhtye Apocalyptican kappaleesta Farewell (2005) ja hip hop -artisti Cheekin Keinusta (2016). Vaikka kokonaisuuden näkökulmasta kappaleiden vertaileminen esimerkiksi vanhaan iskelmään ei aivan onnistu, on kummassakin motiivi samaan tapaan tärkeässä taitteessa: Apocalypticalla kappaleen alussa, Cheekillä kertosäkeessä.

Musiikkikappaleiden pintatasoa tarkastelemalla voi siis teoriassa ymmärtää, mistä mielikuva slaavilaisuudesta musiikin suomalaisuutta määrittävänä tekijänä on peräisin. Tämä kaikki on tietenkin, jos ei varsinaisesti leikkimielistä, niin ainakin spekulatiivista pohdintaa vain yhden näkökulman pohjalta. Koska kyse on ennen kaikkea elävästä musiikista, siinä esiintyvien tunnusomaistenkin piirteiden alkuperää on mahdotonta koskaan tulkita sataprosenttisen, jos edes 80-prosenttisen, varmasti. Venäläinenkään perinnemusiikki ei tietenkään ole vapaa kulttuurin ulkopuolisista vaikutteista, ja varsinkin sen populaarimmalla laidalla on selkeitä juuria saksalaisperäisessä taidemusiikissa. Kuten tällekin yhteydelle, on myös suomalaisen populaarimusiikin slaavilaisuussuhteelle vahvoja historiallisia perusteita. Esimerkiksi venäläisen sotaväen perintönä Suomeen jalkautunut torvisoittokuntaperinne oli avainasemassa maan populaarimusiikin kentän muodostumises-

sa sen alkuaikoina, ja sitä kautta tänne omaksuttiin myös paljon venäläistä ohjelmistoa. Lukuisat käännöshitit ovat toinen erinomainen esimerkki siitä, miten luontevasti slaavilainen musiikki on sulautunut osaksi kotimaista iskelmämusiikin kaanonia. Lisäksi monen sukupolven venäläisemigrantit, kuten George de Godzinsky, Viktor Klimenko ja Babitzinin sisarukset ovat olleet tärkeässä roolissa maamme kevyen musiikin historiassa.

Aivan syyttä slaavilaisen musiikin sointi ei siis ole hitsautunut osaksi suomalaista mielenmaisemaa. On tietenkin varottava yleistämästä liikaa: Kaikki eivät löydä slaavilaisia värejä kotimaisesta populaarimusiikista. Esimerkiksi Apocalyptican kappaleissa kuuluu yhtä lailla kalifornialainen heviyhtye Metallica, ja perinteisessä suomalaisessa iskelmässä on sävyjä niin saksalaisesta kuin yhdysvaltalaisestakin musiikista. Syy sille, miksi mielikuvat “venäläisestä kaihosta” on niin vahva, voi olla vain käsitteen yliedustavuus mediassa ja yleisessä keskustelussa. On kuitenkin oltava jokin syy sille, miksi tietyt sanavalinnat ovat niin suosittuja. Vastaavasti historiallis-maantieteelliset perusteet eivät yksinomaan selitä suomalaisten selvää viehtymystä itänaapurin musiikkiperinteeseen (esimerkiksi varhaiset käännösiskelmät). Mielikuvat – ja musiikki – eivät synny tyhjiössä.

Lähteet

Aukia, Jussi-Pekka (2017). “Torvisoittokuntien vuosisata Suomessa”. https://sotilasmusiikki. wordpress.com/2017/09/01/torvisoittokuntien-vuosisata-suomessa/ (luettu 21.5.2020). Jalkanen, Pekka (1989). Alaska, Bombay ja Billy

Boy: Jazzkulttuurin murros Helsingissä 1920-luvulla. Helsinki: Suomen etnomusikologinen seura Jalkanen, Pekka (1992). Pohjolan yössä: Suomalaisia kevyen musiikin säveltäjiä Georg Malmsténista Liisa Akimofiin. Helsinki: Kirjastopalvelu Oy Kukkonen, Risto (2008). Aavan meren täällä puolen: Arkkityyppiset piirteet ja amerikkalaisvaikutteet suosituimmissa suomalaisissa molli-iskelmissä. Helsinki: Suomen Jazz & Pop Arkisto Lindfors, Jukka (2009). “Yhteinen sävel -bonuksia: Alla venäläisen kuun”. YLE Elävä arkisto. https://yle.fi/aihe/artikkeli/2009/08/13/yhteinen-savel-bonuksia-alla-venalaisen-kuun (Luettu 21.9.2020).

Aalto, Sakke (2020). “Lumilinna” (Keko Salata).

Sony. Jurva, Matti (1931). “Sulamith” (Veli Lehto, Dallapé-orkesteri). Homocord. Kivilaakso, Perttu (2005). “Farewell” (Apocalyptica). Apocalyptica. Vertigo. Kosonen, Eppu; Palomäki, Benjamin; Riihimäki,

Antti (2015). “Keinu” (Cheek). Alpha Omega.

Liiga Music (Warner). Lefkowitch, Henry (toim.) (1936). Russian Songs:

Collection of Most Popular Russian Folk Songs,

Love Songs and Gypsy Romances Arranged for

Voice and Piano. Carlstadt: Ethnic Music Publishing Co. Saarnio, Yrjö (1947). “Muistoja” (A. Aimo, Yrjö

Saarnion polkkayhtye). Sointu.