TRANSMEDIAALINEN TARINANKERRONTA GEORGE CRUMBIN TEOKSESSA VOX BALAENAE (1971)

kuva: kwakiutlinaamio valasveistoksella, Donas Ellis Gallery

George Crumb (1929‒2022) oli yksi aikamme arvostetuimmista ja palkituimmisn e n ta amerikkalaisista säveltäjistä. Hän sävelsi Vox i i l a Balaenaen (”Valaan ääni”) kolmelle naamioidult i H u h le soittajalle (1971) aikana, jolloin saastuttaminen ja huoli ympäristöstä synnyttivät aktiivisia t u t ympäristöliikkeitä ympäri maailmaa (Knowles N u 2017, 16). Ryhävalaan äänestä inspiroituneena : T I Crumb sävelsi teoksen, joka tarkastelee ihmiK S sen ja luonnon suhdetta ympäristökriittisestä E T näkökulmasta. Tässä artikkelissa käsittelen Vox

Balaenaeta transmediaalisen tarinankerronnan näkökulmasta ja selvitän, miten transmediaalisuus näkyy teoksen esitystilanteessa ja miten se vaikuttaa teoksen symboliikkaan. Transmediaalisen tarinankerronnan voisi hahmottaa useisiin esittelytiloihin jakautuneena museona, jossa samaa aihetta esitellään useissa eri muodoissa. Yksi tila voi esitellä aihetta auditiivisesti esimerkiksi äänitteiden kautta, toinen graafisesti kirjojen ja käsikirjoitusten kautta ja kolmas esineiden kautta.

Marie-Laure Ryan (2014, 41) tulkitsee transmediaalisen tarinankerronnan ilmiöksi, jossa narratiivista sisältöä hajautetaan useille eri media-alustoille. Esimerkiksi oopperaproduktion sisältämä narratiivi on yleensä jakautunut tuotannolliseen viestintään, librettoon, ääneen ja lauluun sekä lavatekniikkaan vain muutamia mainitakseni. Konserttimusiikkikulttuuri on täynnä teoksia, joissa säveltäjä käyttää erilaisia median muotoja joko korostamaan musiikin narratiivia tai lisäämään teoksen narratiiviin jotain lisää. Tunnetuimpina esimerkkeinä voidaan mainita esimerkiksi kuoron hyödyntäminen sinfoniassa (esimerkiksi Ludwig van Beethovenin Sinfonia nro 9), ääninauhan hyödyntäminen osana teosta (esimerkiksi Einojuhani Rautavaaran Cantus Arcticus, konsertto linnuille ja orkesterille) sekä erilaisten materiaalien käyttö instrumenttien soittamisessa (esimerkiksi pianon preparointi puunpaloilla, paperilla tai hiuspinneillä [Henry Cowellin Banshee]). Kaikkien näiden menetelmien tarkoituksena on joko sanallistaa teoksen narratiivi, korostaa musiikista hahmotettavaa narratiivia, tuoda siihen jotain lisää tai synnyttää uudenlaisia sointivärejä tuomaan teoksen narratiiviin elävyyttä. George Crumbin kokeellinen sävellystuotanto perustui uusien sointivärien etsimiselle ja akustisten instrumenttien teknisten mahdollisuuksien laajentamiselle. Crumb tehosti usein teoksiensa esitystilanteita teatraalisilla ja visuaalisilla elementeillä, joihin kuuluvat esimerkiksi soittajille asetettavat naamiot tai valotehosteet. Vuonna 1969 Crumb sai kuultavakseen ryhävalaiden ääntelystä tehtyjä nauhoituksia. Hän kiinnostui ryhävalaiden äänen hyödyntämisestä musiikissaan, mutta ei halunnut käyttää äänitteitä suoraan luodakseen elektroakustisen teoksen. Sen sijaan hän inspiroitui valaiden laulusta ja pyrki imitoimaan niiden synnyttämää ääntä akustisin keinoin.

Vox Balaenae on soitinnettu kolmelle soittajalle, ja soittimistoon kuuluvat sähköisesti vahvistetut huilu, sello ja piano sekä sormilautaset (eng. crotales). Lisäksi pianistilla on käytössään plektra, taltta ja hiuspinni. Teoksen tyypillinen pituus on 18 minuuttia. Se koostuu kolmesta osasta. Ensimmäinen osa on nimeltään “Vocalise (…for the beginning of time)”, jota seuraa “Variations on Sea-Time” – viisi variaatiota, jotka on nimetty eri geologisten ajanjaksojen mukaan [“Archeozoic (Var. I),” “Proterozoic (Var. II),” “Paleozoic (Var. III),” “Mesozoic (Var. IV),” and “Cenozoic (Var. V)”]. Variaatiot symboloivat evoluution kehitystä yksinkertaisista organismeista kehittyneempiin ja lopulta ihmisen syntymiseen. Viimeinen osa on nimeltään “Sea-Nocturne (…for the end of time)”. Ensimmäinen osa “Vocalise (…for the beginning of time)” alkaa huilun pitkällä kadenssilla, jossa solisti soittaa ja laulaa samaan aikaan imitoiden ryhävalaan laulua. Tätä seuraa parodioitu lainaus Richard Straussin teoksesta Näin puhui Zarathustra (Also sprach Zarathustra) (1896), joka on Friedrich Nietzschen samannimistä teosta kuvaava sinfoninen runo. Huilu ja piano esittävät parodioidun sitaatin Straussin teoksen auringonnousuteemasta, jonka variaatio päättää ensimmäisen osan. Lopussa kuultava variaatio toimii eräänlaisena alkufanfaarina sellon esittämälle meriteemalle, joka aloittaa teoksen toisen osan. Toinen osa, “Variations on Sea-Time”, sisältää viisi eri muunnelmaa meriteemasta. Meriteeman esittävää selloa säestää pianisti, joka rämpyttää kieliä pianon sisältä luoden harppumaisen vaikutelman. Crumb (1971, 8) nimittää tätä soittotapaa ”tuulikannel-efektiksi”. Jokainen variaatio on aina edeltävää kompleksisempi ja monitasoisempi, huippukohdan sijaitessa viimeisessä variaatiossa. Ensimmäinen variaatio, ”Archeozoic”, on sellon ja pianon erilaisten äänivärien välinen dialogi. Se alkaa sellon alaspäin kulkevilla glissandoilla, jotka kuulostavat lokin kirkumiselta. Pianon säestys tapahtuu näppäilemällä kieliä pianon sisältä ja tehostamalla niiden värinää hiuspinnillä. Variaatio II, ”Proterozoic”, on hieman edellistä kompleksisempi, ja kaikki soittimet esiintyvät siinä ensimmäistä kertaa yhdessä. Kyseessä on tällä kertaa sellon ja huilun välinen dialogi, jonka säestyksenä kuullaan pianon näppäilystä syntyvää sointikenttää. Huilun osuuksiin kuuluu vuorotellen soittoa ja vuorotellen “koki-ka-ku-ka-ki-ko”-äänteitä. Näiden äänteiden merkityksestä ei ole löydettävissä tietoa, joten oletan niiden merkityksen olevan puhtaasti perkussiivinen. Variaatio III, ”Paleozoic”, perustuu jälleen vuorottelulle ja jatkuvuudelle. Ylinousevan kvartin vuorottelulle rakentuva motiivi kulkee soittajalta toiselle luoden jatkuvuuden tunteen. Variaatio päättyy sellon pitkään, lasiseen glissandoon. Variaatiossa IV, ”Mesozoic”, pianisti asettaa kielien päälle lasisauvan saaden aikaan rätisevän, cembaloa muistuttavan sointivärin. Tempo on huomattavasti nopeampi kuin aikaisemmissa variaatioissa. Sellon ja huilun osuudet rakentuvat kokosävelasteikolle, minkä vuoksi variaatiossa on vahvasti aasialainen sointi. Viimeisessä variaatiossa, ”Genozoic”, kuullaan jälleen ensimmäisestä osasta tuttu sitaatti Straussin teoksesta Näin puhui Zarathustra, joka kuvaa ihmisen syntymistä maan päälle. Koko osan aikana rakennettu jännite purkautuu Strauss-sitaattiin ja haipuu sitten hiljalleen pois.

Viimeinen osa, “Sea-Nocturne (…for the end of time)”, on aikaisempiin osiin verrattuna merkillisen tonaalinen ja impressionistinen, sisältäen vaikutteita Maurice Ravelin ja Claude Debussyn tyyleistä. Teos päättyy siihen, että pianistia ja sellistiä ohjeistetaan esittämään viimeiset tahdit pantomiimina ilman ääntä. Soittajia kehotetaan jäämään paikoilleen vielä hetkeksi teoksen päättymisen jälkeen. Kun puhutaan transmediaalisesta tarinankerronnasta, on syytä aluksi selvittää, mikä on Vox Balaenaen oma narratiivi ja mitä säveltäjä haluaa teoksella kertoa. Crumb on tietoi-

Kuva 1 Alkumotiivi Richard Straussin teoksesta Näin puhui Zarathustra

sesti pyrkinyt ilmaisemaan teoksellaan huolta valaiden katoamisesta ja ihmisten tuhoisasta vaikutuksesta ympäristöön. Crumb on kuvannut Vox Balaenaeta ympäristökriittiseksi teokseksi, jonka takana häilyy huoli valaiden mahdollisesta häviämisestä. Teos on myös sävelletty aikana, jolloin ympäristötietoisuus ja erilaiset ympäristöjärjestöt nostivat päätään Yhdysvalloissa. (Knowles 2017, 16.) Teoksesta ilmenevä ympäristökriittinen kannanotto voidaan mielestäni tulkita teoksen sisäiseksi narratiiviksi, jonka analysoimiseen voidaan hyödyntää transmediaalisen tarinankerronnan metodeja. Musiikillisten elementtien rooli Vox Balaenaen ekologisessa narratiivissa liittyy lähinnä instrumenttien erikoisiin soittotekniikoihin, epätavallisiin harmonioihin sekä sitaattiin Straussin teoksesta Näin puhui Zarathustra. Huilun tapa yhdistellä teoksen alussa soittoa ja laulua imitoi ryhävalaiden ääntä, ja ensimmäisen osan nimi viittaa myös aikaan ennen ryhävalaiden häviämistä. Huilistin kadenssissa yhdistyvät kolme eri sointitekniikkaa: tavallinen huilun ääniväri, laulaminen huilun kautta sekä laulaminen huilun kautta niin, että sormituksissa on eri nuotinnos kuin laulussa, mistä syntyy klikkaava säestys laulun alle. Eri soittotekniikoiden vuorottelun voidaan tulkita symboloivan kommunikointia eri valaiden välillä eräänlaisena kutsu‒vastaus-efektinä. Koska tonaalinen keskus puuttuu, ensimmäisessä osassa vallitsee epävarma ja hieman pahaenteinenkin tunnelma. Ihmisen ilmestymistä kuvataan Strausssitaatilla. Friedrich Nietzschen teokseen pohjautuva Näin puhui Zarathustra kuvaa ihmisen ja luonnon välistä kamppailua ja kasvua kohti sellaista ihmisyyttä, jossa hän voi saavuttaa todellisen potentiaalinsa. Joseph Arno (2014, 31) nimittää Straussin teoksen aloittavaa, trumpettien ylöspäin kulkevaa C-G-C-motiivia luontoteemaksi. Vox Balaenaessa Strauss-sitaatin ilmestyminen on merkittävä rakenteellinen käännekohta, koska se kuvaa ihmislajin levittäytymistä valaiden elinympäristöön. Lars Elleströmin (2014) analyysimetodin mukaan Strauss-sitaatin voi tulkita median representaatioksi, koska musiikki kuvaa valmiiksi olemassa olevaa mediaa. Kristina Knowles (2017, 14) tulkitsee matalat Ab-F-vuorottelut kellon tikitykseksi, joka symboloi aikaa. Kyseessä on mielenkiintoinen tulkinta, mutta on otettava huomioon, että Straussin teoksessa tällaista symboliikkaa kyseisellä motiivilla ei ole havaittavissa. Mielestäni todellinen aikaa kuvaava motiivi ilmestyy Vox Balaenaessa vasta kolmannen osan lopussa. Pianon laskeva, hiljalleen häipyvä murtosointuaihe yhdistettynä lautasten kilinään ja sellon pizzicatoon on narratiivisen kehyksen huomioon ottaen selkeämpi aikaa kuvaava motiivi. Vox Balaenaen toisen osan aloittaa sello esittämällä meriteeman. Piano säestää edel-

Kuva 2 Parodioitu versio Straussin teemasta

lä mainitulla tuulikannel-efektillä pitämällä kaikupedaalin pohjassa, mikä luo kuvan tummansinisestä merestä. Ensimmäisen variaation aloittavat sellon korkeat glissandot, jotka kuvaavat lokkien kirkumista. Kyseessä on kolmas tiettyä joukkoa symboloiva elementti, joista kaksi edellistä olivat ryhävalaiden laulua imitoiva, huilistin laulua ja soittoa yhdistelevä kadenssi ja ihmistä kuvaava sitaatti Straussin Näin puhui Zarathustrasta. Pianon taltalla soitettavat glissandot symboloivat mahdollisesti pieniä aaltoja, jotka tulevat kasvamaan toisen osan edetessä. Toisessa variaatiossa esiintyvien huilistin “ko-ki-ka-ku-ka-ki-ko”-äänteiden symbolinen tarkoitus ja narratiivinen rooli on epäselvä, mutta palaan niihin myöhemmin. Musiikillisen narratiivin kannalta eri sointivärien ja tasojen lisääntymisen voidaan tulkita kuvaavan elämän kehittymistä ja lisääntymistä valtamerissä. Sama tapahtuu kolmannessa variaatiossa. Analyysin kannalta ainoa toinen huomattava elementti on eri soitinten välillä tapahtuva ylinousevan kvartin vuorottelulle perustuva vuoropuhelu, joka kuvaa mahdollisesti elämän jatkuvuutta ennen ihmisten ilmestymistä. Viimeinen osa, “Sea-Nocturne (…for the end of time)”, täydentää Vox Balaenaen narratiivisen kehyksen. Osan voi tulkita kuvaavan hiljaista merta valaiden katoamisen jälkeen ihmisten toiminnan myötä. Osan loppu on erityisen tehokas keino puhutella kokijaa. Viimeisten tahtien esittäminen pantomiimina saa kokijan odottamaan seuraavaa käännettä, vaikka tuleva onkin hänestä itsestään kiinni. Knowles (2017, 15) tulkitsee teoksen lopun valaiden hiljaisena katoamisena historian hämäriin. On kuitenkin huomioitava, että teoksen päättävä melodinen aihe ei aikaisemman materiaalin perusteella kuvaa valaita vaan mahdollisesti aikaa. Näkisin, että musiikin haipuminen pois kuvaa sitä, että aika on loppumassa. Koska esiintyjät jäävät lopussa istumaan hetkeksi paikoilleen, voi teoksen lopun tulkita kritiikiksi ihmiskuntaa kohtaan, joka ei vaivautunut suojelemaan valaita. Vaikka teoksen loppu vaikuttaakin pessimistiseltä, siinä on häivähdys toivoa. Esiintyjien jääminen paikalleen teoksen päätyttyä tuntuu esittävän kokijalle kysymyksen ”mitä nyt?”.

Toinen merkittävä median muoto, josta Crumb ammentaa materiaalia Vox Balaenaen narratiiviin, on teatteri. Kun tarkastelemme teoksen esitystilanteita, kaksi merkittävää elementtiä nousee esiin saman tien: esiintyjillä on naamiot ja esitystila on valaistu siniseksi. Crumbin kirjoittamissa esitysohjeissa on maininta esiintyjien kasvonaamioista ja esitystilan sinisestä valaistuksesta. Sininen valaistus on Crumbin mukaan vapaaehtoinen, mutta maskit on mainittu esitysohjeissa ehdottomina. (Crumb 1971.) Naamioiden tarkoitus on hälventää teoksen ihmiskeskeisyyttä ja korostaa luonnon voimaa (”nature dehumanized”)

(Crumb 1971). Sinisen valaistuksen merkitystä ei ole esitysohjeissa tarkasti avattu, vaikka Crumb mainitseekin sen lisäävän esityksen teatraalisuutta. Voidaan kuitenkin olettaa, että sininen valaistus symboloi sinistä valtamerta ja sen tarkoitus on verhota esitystila valtamerta muistuttavaan tilaan Olisi väärin lukea Vox Balaenaessa kuultavat eläinten äänten imitoinnit, huilistin erikoistekniikoihin kuuluva laulu ja “ko-ki-kaku-ka-ki-ko”-äänteet puhtaasti musiikillisiksi elementeiksi. Eläinten äänten imitointi tapahtuu osittain instrumenteilla ja ihmisäänellä, mutta esimerkiksi ryhävalaiden äänten juuret eivät ole puhtaasti musiikilliset, vaan ne ovat peräisin Crumbin kuulemista ääninauhoista, joiden inspiroimana hän sävelsi Vox Balaenaen. Teos voidaan siis tulkita ainakin osittain ääninauhojen representaatioksi. Huilistin toisessa osassa hyödyntämät äänteet puolestaan ovat musiikillisesti ajateltuna perkussiivisessa ja sointivärin kannalta tärkeässä roolissa, mutta ne ovat enemmänkin replikointia kuin laulua. Kyseinen ilmiö osoittaa mielestäni, miten haastavaa erilaisia ilmiöitä on kategorisoida osaksi jotain tiettyä median muotoa. Koska Vox Balaenaen narratiivia voidaan tarkastella niin monen eri media-alustan näkökulmasta, on mielestäni oikeutettua rinnastaa se Richard Wagnerin oopperatuotannossaan hyödyntämään Gesamtkunstwerkin konseptiin, vaikkakin paljon pienemmässä mittakaavassa. Wagnerin oopperoissa valtava musiikillinen työryhmä yhdistyi teknisesti vaativiin erikoistehosteisiin ja lavastuselementteihin, jotka olivat 1800-luvun jälkipuoliskolla edellä aikaansa. Crumbin teoksessa jokaisella esitystilanteen elementillä on rooli narratiivin rakentamisessa, kuten myös aikanaan Wagnerin perustaman Bayreuthin oopperatalon produktioissa. Wagner myös ammensi oopperoidensa aiheet kansantaruista ja luonnonmystiikasta kuten pitkälti myös Crumb. Vox Balaenae sävellettiin ympäristöaktivismin tarpeisiin aikana, jolloin ympäristötietoisuus ja merkittävät luonnonsuojelujärjestöt olivat vasta aluillaan. Tämän vuoksi teoksen voidaan katsoa aloittaneen ekokriittisen lähestymistavan taidemusiikin kentällä.

LÄHTEET Arno, Joseph L. (2014). ”Zarathustra as Superman: Reading the Nietzschean Narrative in

Also Sprach Zarathustra”. A Thesis Submitted to the Faculty of The Graduate School at The

University of North Carolina at Greensboro in

Partial Fulfillment of the Requirements for the

Degree Master of Music. Greensboro: University of North Carolina. Crumb, G. (1971). Vox Balaenae. New York: C.F.

Peters Corporation. Elleström, L. (2014). Media Transformation:

The Transfer of Media Characteristics among

Media. Basingstoke: Palgrave Macmillan. Knowles, K. (2017). ”A Broken Idyll: Post-Pastoralism in the Works of George Crumb”. E-rea [Online] 14.2 2017. http://journals.openedition.org/erea/5781 Ryan, M., & Thon, J. (eds.) (2014). Storyworlds across Media: Toward a Media-Conscious Narratology. Lincoln, London: University of Nebraska Press. Strauss, R. (2006 [1896]). Also sprach Zarathustra, op. 30. New York: Dover Publications.

Miltä kuulostaa tuorei n -joukkue?

Suhtaudun kahteen asiaan melko intohimoisesti: musiikkiin ja jääkiekkoon. En ajatellut niiden yhdistämisen olevan mahdollista ennen kuin melko satumaisen onnenpotkun kautta päädyin tekemään kandidaatintutkielmaani pelikatkomusiikista NHL:n tuoreimman joukkueen kotiotteluissa. Paikan päällä. Ottelutapahtumissa soivaa musiikkia harvoin huomataan, vaikka sillä on illasta toiseen huomattavan suuri yleisö ja tärkeä merkitys ottelutapahtuman dramaturgiassa ja tunnelmassa.

Seattle Kraken -joukkue liittyi yleisesti maailman korkeatasoisimpana pidettyyn, Pohjois-Amerikassa pelattavaan National Hockey Leagueen (tunnetaan myös nimellä NHL) kaudelle 2021–2022. Vietin tammikuussa 2022 kaupungissa viikon tehden kenttätutkimusta kolmessa Krakenin kotiottelussa. Halusin selvittää, miten pelikatkoilla soiva musiikki kommentoi ja selittää pelitapahtumia ja miten sekä paikallisuus että joukkueen tuoreus näkyvät jäähallissa soivassa musiikissa. Lopputuloksesta muodostui tiivis etnografia jääkiekkomusiikin luonteesta musiikistaan tunnetussa Seattlessa. Tutkimusmateriaali koostui kenttätyöstäni kolmessa Seattle Krakenin kotiottelussa, kahdesta haastattelusta, listoista otteluissa soitetusta pelikatkomusiikista sekä ottelutallenteista. Tutkielmani teoreettinen pohja perustuu tutkija Kaj Ahlsvedin väitöskirjaan Musik och sport: En analys av musikanvänding, ljudlandskap, identitet och dramaturgi i samband med lagsportevenemang (Åbo Akademi 2017). Ahlsved tutki väitöksessään jääkiekkomusiikkia ja sen funktioita äänimaailma- ja elokuvamusiikin näkökulmista. Otin hänen synteesinsä omaksi teoreettiseksi lähtökohdakseni ja hypoteesikseni. Ahlsvedin mukaan musiikki soi jääkiekko-otteluissa pääsääntöisesti kolmesta syystä. Ensinnäkin se soi peittääkseen tyhjää tilaa, ettei yleisö altistuisi hiljaisuudelle, joka ei vastaa urheilutapahtuman oletettua äänimaailmaa. Toinen tarkoitus musiikin soittamiselle on saada yleisö fyysisesti osallistumaan joko taputtaen, laulaen, tanssien tai muilla keinoin. Kolmanneksi musiikki soi ottelutapahtumassa muodostaakseen ja ylläpitääkseen affektiivisen suhteen kannattajien ja kotijoukkueen välille – joukkueelle omituista kappaleista syntyy ”sound symboleja”, tietynlaisia äänimerkkejä. Ahslved jaotteli ottelutapahtuman aikana soivan musiikin tarkoitusperänsä mukaan viiteen eri kategoriaan:

1. Saapumismusiikki, joka soi ennen ottelua yleisön saapuessa halliin. 2. Lämmittelymusiikki, joka soi joukkueiden jäällä tapahtuvan lämmittelyn aikana. 3. Pre-game show -musiikki, joka soi joukkueiden saapuessa jäälle juuri ennen pelin alkua. 4. Pelikatkomusiikki, joka soi pelikatkoilla ottelun aikana. 5. Tilannesidonnainen musiikki, joka soi tietyissä, toistuvissa tilanteissa kommentoidakseen pelitapahtumia ja luodakseen tunteen yhteisöllisyydestä ja ”meistä” koko yleisölle. Pelikatkomusiikki voidaan jakaa neljään alakategoriaan: maalilauluun, jäähymusiikkiin, voittomusiikkiin ja häviömusiikkiin.

Kanditutkielma on melko tiivis, joten aihe täytyi rajata tarkasti. Päätin keskittyä pelkästään pelikatkomusiikkiin ja tilannesidonnaiseen musiikkiin, vaikka tietysti kaiken pelitapahtumissa soivan musiikin analysointi olisi ollut kiinnostavaa. Erityisen kiinnostavaa olisi ollut tutkia myös urkuja peleissä soittavan, Lämäri-elokuvasta tutun Rod Mastersin ja ennen itse ottelua soittavan DJ Trunksin työtä, mutta ihan kaikkeen ei kanditutkielmakaan taivu. Jääkiekko-ottelu koostuu kolmesta 20-minuuttisesta erästä, ja otteluaika kuluu vain pelin käydessä. Peli keskeytyy ottelua kohden noin 40–60 kertaa eri syistä (maalit, jäähyt, paitsiot, pitkät kiekot, tappelut ja niin edelleen), ja yksi pelikatko voi kestää kymmenestä sekunnista jopa yli minuuttiin. Jokaisessa erässä on myös kolme pidempää, kaksi- ja puoliminuuttista, katkoa, joita hieman maasta ja sarjasta riippuen kutsutaan joko nimillä ”TVtimeout” tai ”power break”. Lähtökohtaisesti jokaisella pelikatkolla soi musiikki, josta on Seattlessa vastuussa Krakenin musiikkitiimi. Siihen kuuluvat aiemmin mainittujen Rod Mastersin ja DJ Trunksin lisäksi myös musiikillinen johtaja DJ Cide, joka valitsee ja soittaa pelikatkoilla soivat kappaleet. Musiikkitiimi taas on osa isompaa Game Presentation -tiimiä, joka vastaa koko pelitapahtumakokemuksesta ja sen viihteestä. Haastattelin tutkielmaani sekä DJ Cidea että Game Presentation -tiimin päällikköä Jonny Grecoa, jonka varsinainen titteli on Senior Vice President of Live Entertainment. Oman aineistoni perusteella yhden ot-

telun pelikatkojen aikana soi keskimäärin lähemmäs sata eri musiikkikappaletta. Vaihtelu on kuitenkin melko suurta, sillä pelikatkojen määrä ja pituus vaihtelevat otteluittain: San Jose Sharksia vastaan pelatussa ottelussa soi vain 86 musiikkikappaletta, kun taas St. Louis Bluesia vastaan pelatussa yhteensä 98 ja viimeisessä, Florida Panthersia vastaan pelatussa jopa 102 eri musiikkikappaletta. Otteluiden pelikatkojen aikana soi yhteensä 286 eri kappaletta. Jaottelin kaikki soitetut musiikkikappaleet Ahlsvedin kategorioita mukaillen kolmeen pääkategoriaan: viihdyttävään musiikkiin, yleisöä aktivoivaan musiikkiin ja tilannesidonnaiseen musiikkiin. Viihdyttävän musiikin tarkoituksena on peittää hiljaisuutta sekä yksinkertaisesti viihdyttää ja pitää tunnelmaa yllä. 50 prosenttia pelikatkomusiikista (143 eri kappaletta) oli luonteeltaan viihdyttävää musiikkia, joka koostui pääsääntöisesti tunnetuista hiteistä. Hallissa soivat esimerkiksi Justin Bieberin Stay, The Weekndin Blinding Lights ja erinäiset TikTokista tutuksi tulleet musiikkikappaleet. Yleisöä aktivoivaa musiikkia kaikesta pelikatkomusiikista oli 23 prosenttia (67 eri kappaletta), ja musiikin tarkoituksena on saada yleisö osallistumaan ottelutapahtumaan joko taputtaen, laulaen, tanssien tai muutoin. Lähes joka ottelussa soineita yleisöä aktivoivia musiikkikappaleita olivat muun muassa Fitz and The Tantrumsin HandClap sekä DJ Casperin Cha Cha Slide -remix. Myös käsikirjoitetusti jokaisen erän ensimmäisellä pelikatkolla soiva, varta vasten valmistettu ”Let’s Go Kraken!” -huudatuskappale on tyypillinen esimerkki yleisöä aktivoivasta musiikista. 27 prosenttia pelikatkomusiikista (77 eri kappaletta) oli luonteeltaan tilannesidonnaista – käytännössä siis pelitilannetta kommentoivaa tai jollain muulla tavalla ajankohtaista tai hetkeen liittyvää. Tilannesidonnaisen musiikin juuret ovat syvällä baseball-otteluiden urkureissa, ja valtaosin tilannesidonnaisuus perustuu kappaleen sanoituksiin.

Maalilaulu on todennäköisesti koko joukkueen tärkein toistuva tilannesidonnainen kappale. Sen tehtävänä on Ahlsvedin mukaan pidentää maalin synnyttämään spontaania juhlintaa. Seattlessa maalilauluksi valikoitui monien vaihtoehtojen joukosta Nirvanan Lithium, josta DJ Cide ja seattlelainen DJ Fraze tuottivat Krakenille sovitetun version ja johon he lisäsivät kertosäkeen jälkeiseen osioon ”I like it – Let’s go Kraken” -huudatuksen. Maalilaulu höystettynä seattlelaisen lautan äänitorvella kestää 42 sekuntia. Maalilaululle tyypillisiä piirteitä ovat muun muassa mukana laulettavuus ja tempo, joka Lithiumissa on sopivasti hieman koholla. Esimerkiksi Helsingin Jokereiden pitkäaikainen maalilaulu Gonna Fly Now on tempoltaan melko hidas (97 bpm), kun taas Lithiumin reippaampi tempo (120 bpm) sopii maalijuhliin huomattavasti paremmin.

Jäähymusiikki on myös olennainen osa pelikatkomusiikkia. Pelin aikana jaettavat rangaistukset eli jäähyt ovat varsinkin nykyjääkiekossa tärkeitä mahdollisuuksia maalintekoon, joten jäähyjen tuomia yli- ja alivoimia korostetaan mieluusti myös musiikillisesti. Jäähyihin liittyvät laulut kertovat useimmiten häkkiin joutumisesta (Man in the Box, Rusty Cage) tai vaikkapa lain rikkomisesta (Breaking the Law, Fought the Law). Krakenin tapauksessa kaksi ensimmäistä jäähykappaletta toistuvat joka pelissä: Alice In Chains -yhtyeen Man in the Box ja Soundgardenin Rusty Cage merkitsevät vierasjoukkueelle annettua rangaistusta, joten ne toimivat samalla myös sound symboleina, äänimerkkeinä. Krakenin alivoimaa varten on olemassa monia vaihtoehtoisia kappaleita, kuten Brothers Osbornen Not My Fault.

Voitto- ja häviömusiikilla on myös oma roolinsa ottelutapahtumissa. Voittomusiikin tehtävä on samankaltainen kuin maalilaulul-

la: tarkoitus on mahdollistaa yleisölle spontaanin juhlimisen jatkaminen, viestiä voitosta ja rakentaa yhteisöä tiiviimmäksi. Häviömusiikki niin ikään pyrkii tiivistämään yhteisöä ja viestimään, että seuraavalla kerralla käy toisin. Krakenin voittokappaleena toimii Foo Fightersin Times Like These ja häviökappaleena on kuultu muun muassa Modest Mousin Float On. Ehdotin kanditutkielmani johtopäätöksissä kahta lisäkategoriaa osaksi Ahlsvedin määrittelemiä tilannesidonnaisen musiikin alakategorioita. Molempien läsnäolo oli Seattlessa selkeästi havaittavissa. Ensimmäinen kategorioista on tappelumusiikki. Ahlsved ei sivunnut tappeluita lainkaan, eivätkä ne muutoinkaan ole samanlainen, tiivis osa otteluita Euroopassa kuin Pohjois-Amerikassa. Tyypillisiä tappeluiden aikana soivia kappaleita Seattlessa olivat muun muassa Migosin Fight Night, The Offspringin Come Out And Play (Keep ’Em Separated) sekä LL Cool J:n Mama Said Knock You Out. Toinen ehdottamani kategoria oli muu tilannesidonnainen musiikki. Ahlsved määritteli väitöskirjassaan tilannesidonnaisen musiikin soivan tietyissä ottelun aikana toistuvissa tilanteissa. Muun tilannesidonnaisen musiikin osalta huomasin, että tämä pitää vain osittain paikkansa – esimerkiksi pitkät kiekot ja videotarkistukset (joiden yhteydessä voi soittaa vaikkapa Vanilla Icen Ice Ice Babyn ja Tom Pettyn The Waitingin) ovat toistuvia tilanteita, mutta vaikkapa juhlapyhiin tai muihin ajankohtaisiin asioihin liittyvät kappaleet eivät soi toistuvissa tilanteissa tai välttämättä liity pelitilanteisiin. Kyseisillä musiikkikappaleilla on kuitenkin selkeitä merkityksiä, ja ne soivat erityisistä syistä, joten laskisin nekin yhtä lailla tilannesidonnaisiksi: Michael Jacksonin Thriller sopii luonnollisesti Halloween-teemaisiin otteluihin, U2:n New Year’s Day saattaa soida uudenvuodenaattona sekä Pitbullin Fireball ”Fireball Friday” -teemaisessa perjantai-illan ottelussa. Yhdysvaltalaisen artisti Meat Loafin menehtymisen johdosta Seattlen illassa soi myös Bat Out Of Hell. Oli hieman yllättävää, että lähes kolmekymmentä prosenttia pelikatkomusiikista oli jollain tavalla tilannesidonnaista – joko suoria kommentteja pelitapahtumiin tai viittauksia muihin ajankohtaisiin asioihin. Nimenomaan tilannesidonnainen musiikki on jääkiekkomusiikin kruununjalokivi ja sen kaikista kiinnostavin osa: erilaisten taputusharjoitusten lisäksi juuri tilannesidonnaiset kappaleet ovat niitä, joilla musiikista vastaava DJ sitoo yleisön huomiota peliin ja kasvattaa hallissa vellovaa yhteenkuuluvuuden tunnetta. Tilannesidonnaisen musiikin soittaminen on vaativa laji, sillä pelitapahtumia ei voi ennakkoon suunnitella, eikä siten musiikkiakaan. Sen sijaan DJ:n täytyy olla valmistautunut kaikkeen mahdolliseen ja reagoida käytännössä maksimissaan muutamassa sekunnissa – mieluiten nopeammin. Tilannesidonnaisuuksistaan ja merkityksistään huolimatta musiikin pohjimmainen tarkoitus on kuitenkin rakentaa ja tukea yleisön tunnetiloja, joten musiikkia soittavan DJ:n on kuunneltava tarkasti yleisöään. Joskus myös hiljaisuus vaikkapa tappelun aikana voi olla oikea ratkaisu, sillä yleisön kanssa ei kannata kilpailla äänen määrästä. DJ:n tarkoitus on jota kuinkin sama kuin maalilaululla – mahdollistaa juhlimisen jatkuminen ja varmistaa, että kaikilla on hallissa hauskaa.

R o c k and rollin synty:kuinka nuoriso löysi its e n s ä

R

Alkusanat

ock and rollin historia voidaan sanoa olevan samalla Yhdysvaltojen kehityksen historiaa. Rockin synty ja sen nopea leviäminen ympäri maailmaa on myös tarina siitä, kuinka Yhdysvallat nousi 1900-luvun aikana maailman voimakkaimmaksi valtioksi sotilaallisesti, poliittisesti ja kulttuurillisesti. Nykyään amerikkalaista popmusiikkia kuunnellaan maapallon jokaisessa kolkassa ja arkiasuksemme ovat muodostuneet farkut, nämä alun perin Amerikan kaivostyöläisille tarkoitetut työhousut, jotka 1950-luvulla – elokuvien välityksellä – nousivat nuorisokulttuurin ikoniksi. Kuitenkin ennen maailmanlaajuisen populaarikulttuurin tehtaaksi ryhtymistään Yhdysvallat joutui käymään lukuisia kamppailuja niin sisäisiä kuin ulkoisia uhkia vastaan. Jotkut näistä olivat konkreettisia sotilaallisia toimia, toiset taas valkoisen väestön pelkoja yhtenäisen moraalisten arvojen rappeutumisesta. Ennen uuden kuluttajaikäluokan syntymistä, ennen moraalista paniikkia, ennen kansalaisvapaustaisteluita, pitää palata 1900-luvun alkuun, jolloin lähtöasetelmat Yhdysvaltojen kiipeämiseen supervallaksi pistettiin alulle. Aion tässä kirjoituksessa käydä lyhyesti läpi Yhdysvaltojen historiaa sekä niitä asioita, jotka johtivat rock and rollin syntymiseen vuonna 1955. Kirjoitukseni on referaatti John Covachin ja Andrew Floryn kirjoittamasta What’s That Sound?: An Introduction to Rock and Its History -kirjasta vuodelta 2015, keskittyen rock and rollin syntymistä edeltävään aikaan.

1920–1945: Yhdysvallat sotii, romahtaa ja juhlii

Yhdysvaltojen näkökulmasta vuosia 1920–1945 määritti kolme tapahtumaa: ensimmäisen maailmansodan loppu, vuoden 1929 markkinatalouden romahdus sekä toinen maailmansota. Ensimmäisen maailmansodan jälkeen tunnettiin samalla pelon ja helpotuksen tunteita, jotka ilmenivät eräänlaisena henkisenä piit-

F. Scott ja Zelda Zitzgerald rannalla vuonna 1922. Kuvaaja tuntematon.

taamattomuutena. Nyt kun sodasta oli selvitty, haluttiin estoitta tarttua elämään kiinni kaikin voimin. Tämä ilmeni myös taiteissa, missä riehakkaita tyylejä muodostui kirjallisuudessa, tanssissa ja musiikissa. 1920-luvulla yksinkertaiset popkappaleet olivat suosituin musiikin muoto, mutta Louis Armstrongin, Duke Ellingtonin ja muiden jazz-artistien uudenlaiset äänet määrittivät vuosikymmenen musiikkia. Kirjailija F. Scott Fitzgerald antoi 1920-luvulle nimen ”the jazz age”, eli ”jazz-aika”. Jazzin rytmit saivat ihmiset sukupuolia katsomatta tanssimaan ja juhlimaan, kuin huomista ei olisi.

Juhlat tulivat kuitenkin päätökseen lokakuun 29. päivänä vuonna 1929. Myöhemmin ”mustana tiistaina” tunnetun Wall Streetin pörssiromahduksen seurauksena 25 % Yhdysvaltojen työikäisistä päätyi työttömäksi. Kesti vuosia, ennen kuin Yhdysvallat toipui taloudellisesti ja psykologisesti lama-ajasta. Ei kestänyt kuitenkaan kauaa, kun seuraava kriisi koputteli jo ovella: Yhdysvallat vedettiin toiseen maailmansotaan mukaan Japanin hyökätessä maan laivaston päätukikohtaan Pearl Harboriin vuonna 1941. Sodan päättymisen jälkeen amerikkalaiset sotilaat palasivat kotiin sankareina. Toisin kuin Euroopassa, amerikkalaisen yhteiskunnan infrastruktuuria ei ollut pommitettu maan tasalle ja yleinen sodanjälkeinen optimismin tunne vallitsi. Vuonna 1944 Yhdysvaltojen kongressi allekirjoitti lain, jossa sodasta palanneet veteraanit saivat ilmaisen yliopistokoulutuksen valtion avustuksella. Tulevaisuudentoivo sekä maan vaurauden lisääntyminen johtivat suuren ikäluokan syntymiseen, ja se ikäluokka tulisi nauttimaan ennennäkemättömän korkeasta elintasosta. Yhdysvallat nousi maailman vauraimmaksi ja voimakkaimmaksi maaksi, ja täysi-ikää lähestyessään monet sodan jälkeen syntyneet nuoret käyttäisivät rahansa ajan populaarimusiikkiin: rock and rolliin. Rock and roll oli yhdistelmä kolmea amerikkalaista musiikkityyliä: Amerikan populaarimusiikkia, rhythm and bluesia sekä country and westerniä. Nämä kolme musiikkityyliä eivät kuitenkaan olisi välttämättä tavanneet toisiaan juuri oikealla hetkellä rockin synnyttämiseen, jos 1900-luvun uudet teknologiat eivät olisi olleet mukana avittamassa niiden leviämistä.

Media luo ajatuksen yhtenäiskulttuurista

Vielä 1800-luvun lopulla useimmat amerikkalaisista elivät maailmassa, jossa lähialueet määrittivät heitä: ei ollut nopeaa tapaa saada tietoa maan- tai maapallonlaajuisista tapahtumista, eivätkä ihmiset matkustaneet pitkiä matkoja. Tämä tarkoitti, että useat musiikilliset tyylit olivat kytköksissä tiettyihin maantieteellisiin alueisiin. Varhaiset fonografi- ja gramofonilevyt mahdollistivat äänitteiden kuuntelemisen, mutta useimmille musiikki oli sitä, mitä paikallisissa tanssiaisissa oli tarjolla. Yleisin tapa hankkia musiikkia kotiin tähän aikaan oli nuottien ostaminen. 1930- ja 40-luvuilla alueelliset erot ihmisten kulttuurikokemuksista alkoivat kuitenkin haihtua: amerikkalaisen elokuvan

”kulta-ajan” suosion sekä radion yleistymisen seurauksena kulttuurin nauttimisessa ei ollut enää maantieteellisiä rajoja. Nyt pystyi näkemään samoja elokuvia tai kuuntelemaan samaa musiikkia, olipa sitten kaupungissa tai maaseudulla. Yhtenäiseksi koettu ”amerikkalainen kulttuuri” alkoi nostaa päätään. Yhä useamman amerikkalaisen kodista löytyvän radion ääniaalloille ei kuitenkaan päästetty ihan mitä tahansa musiikkia. Radion portinvartijat eivät soittaneet säveliä, jonka kuuntelijakunnaksi miellettiin pääosin alemman tulotason sosiaaliluokat. Country and western sekä rhythm and blues saivat väistyä valkoiselle keskiluokalle suunnatun populaarimusiikin, eli Bing Crosbyn ja Frank Sinatran kaltaisten laulajien, tieltä. Laajan radioverkoston seurauksena jokin pop-kappale saattoi yhdessä yössä muodostua hitiksi ympäri Yhdysvaltoja. Sen vuoksi amerikkalaisen populaarimusiikin suuntaukset 1930–1940 luvuilla pysyivät maanlaajuisesti samanlaisina, kun taas enemmän marginaalissa olevat country and western sekä rhythm and blues alkoivat jakaantua toisistaan eriävien tyylien alalajeihin eri osavaltioissa. 1940-luvun lopussa uusi keksintö alkoi Yhdysvalloissa kaapata kansakunnan huomion: Televisio mahdollisti äänen lisäksi myös kuvan seuraamisen, ja moni radioyhtiö siirsi resurssinsa tämän uuden teknologian tukemiseen. Sodanjälkeinen vaurauden aika mahdollisti monelle perheelle oman television hankinnan, ja iso osa radion kuuntelijoista siirtyi seuraamaan näitä ”kuvaradioita”. Perinteisen radion jäädessä vähemmälle huomiolle sekä isojen radioyhtiöiden siirtyessä televisiolähetyksiin jäljelle jääneet pienemmät paikallisradiot keskittyivät nyt populaarimusiikin sijaan omien paikallisten alueidensa musiikkityylien esiin tuomiseen. Tämä mahdollisti aikaisemmin sivuutettujen musiikkityylien, kuten country and westernin sekä rhythm and bluesin, soimisen radiossa.

Laulajat astuvat eteen

Vuodet 1935–1945 mielletään Yhdysvalloissa ”Big bandien aikakaudeksi”. Tällöin isoista rytmisektioista koostuneet tanssiyhtyeet äänittivät omia versioitaan suosituista kappaleista, joita sävellettiin New York Cityn Tin Pan Alleyksi kutsutulla alueella. Alue oli saanut lempinimensä jatkuvasta, ääneltään kattiloiden hakkaamista muistuttavasta halpojen pianojen pimputuksesta, jota isojen levy-yhtiöiden säveltäjät ja tuottajat harjoittivat työhuoneissaan. Big bandien aikana julkisuutta keräsivät orkesterien johtajat ja laulajien rooli oli olla vain pieni osa yhtyettä. Laulajat otettiin mukaan usein vain yhteen säkeistöön, tuomaan vaihtelua instrumentaalikappaleisiin. Tietyt yksittäiset laulajat kuitenkin rupesivat nauttimaan yleisön suurta suosiota. Yksi heistä oli Bing Crosby, joka saavutti suosiota Yhdysvalloissa ja sen ulkopuolella. Crosby esiintyi musiikin lisäksi myös elokuvissa ja juonsi jopa omaa radio-ohjelmaansa. Crosby oli kuitenkin omana aikanaan poikkeus, sillä monen laulajan rooli oli vielä olla tanssiyhtyeissä vain osa taustajoukkoja. Vuonna 1943 siihen asti big band -laulajana tunnettu Frank Sinatra päätti ryhtyä soolouralle. Hänen aikaisemmin äänittämänsä kappale, All or Nothing at All nousi Yhdysvaltojen myyntilistojen sijalle 2. Osittain komeutensa sekä hieman kapinoivan olemuksensa takia Sinatrasta tuli nopeasti nuorisoidoli. Sinatran konserteissa fanit huusivat, pyörtyivät ja yrittivät repiä laulajaa itselleen. Sinatran saavuttama suosio osoitti suuntaa populaarimusiikin tulevaisuudelle: orkesterinjohtajat ja yhtyeet eivät olleet enää huomion keskipiste. Tästä eteenpäin populaarimusiikin kuuntelijoiden mielenkiinto keskittyi nimenomaan laulajiin. 1940-luvulta 1950-luvun alkuun Yhdysvaltojen musiikkibisnes keskittyi tekemään kappaleita, jotka olisivat mahdollisimman laajan yleisön mieleen. Koko perheelle suun-

natuissa pophiteissä välteltiin aiheita, jotka olisivat voineet aiheuttaa pahastusta kuulijoissa, ja nuorten oletettiin pitävän samasta musiikista kuin heidän vanhempiensa. Tämän ajan kappaleet mielletään usein naiiveiksi ja viattomiksi, mutta viitteitä enemmän suoraan tunteisiin vetoavasta musiikista pystyi kuitenkin näkemään: Laulajat kuten Frank Sinatra sekä Johnnie Ray alkoivat keskittyä enemmän sensuelliin ja tunteelliseen ilmaisuun. Tämän mahdollisti suurilta osin mikrofonien teknologian kehittyminen. Enää laulajan ei tarvinnut käyttää suurta voimaa saadakseen jotain nauhalle, vaan nyt voitiin tulla lähelle mikrofonia ja supatella herkemmin kuulijoiden korviin.

“We got both kinds, we got country and western!”

Samalla, kun Yhdysvaltojen isot musiikkikustantamot keskittyivät kepeiden kappaleiden tuottamiseen, enemmän paikalliset musiikkityylit kehittyivät omilla reviireillään. Paikallisradiot mahdollistivat country and western -musiikin suosion kasvamisen Yhdysvaltojen etelävaltioissa. Maalla asuvat ihmiset samaistuivat kappaleisiin, joissa käsiteltiin karua maaseutua, kun taas ajan New York Cityssä tehty populaarimusiikki keskittyi leppoisan kaupunkilaiselämän kuvailuun. Country and western koostuu kahdesta eri musiikkityylistä, jotka lopulta liitettiin yhteen etelävaltioiden levyteollisuuden toimesta. Country-musiikki itsenään oli enimmäkseen Yhdysvaltojen kaakkoisalueen paikallismusiikkia, joka perustui Brittien saarilta tuleviin perinteisiin kansanlauluihin. Sen teemoina olivat usein perinteiset arvot, kuten koti, perhe ja niin sanotut “vanhat hyvät ajat”. Yhdysvaltojen lounaisosien musiikkityyleihin perustuva western-musiikki taas on lähempänä sitä kliseistä ”cowboy”-musiikkia, joksi herkästi miellämme kaiken countryn nykyään. Sen teemoina olivat yksin preeriaa vaeltavat miehet, jotka selviytyivät rankassa, mutta kauniissa luonnossa. Western muuttui kuitenkin 1930- ja 40-luvuilla Hollywoodin tuottamien romantisoitujen lännenelokuvien musiikiksi, joissa yritettiin luoda mielikuvaa maaseutuidyllistä ja amerikkalaisen vapaan cowboyn elämästä. Nämä Hollywoodin tuottamat fantasiaelokuvat olivat tärkeässä roolissa country- ja western-musiikin suosion nousuun. Yksi ajan isoimmista countrytähdistä oli Jimmy Rodgers. Rodgers tunnettiin uransa aikana ”The Blue Yodelerina”: rustiikkisena kitara- ja laulumiehenä, jonka saattoi kuvitella soittelevan omalla takapihallaan kaikessa rauhassa. Myös Rodgersille luotu persoona ”The Singing Brakemanina” loi kuvan laulajasta jonkinlaisena maaseutua vaeltavana, junien tavaravaunuissa nukkuvana kiertelijänä, joka vain halusi laulella kohtaamistaan ihmisistä ja tilanteista. Kumpikaan näistä luoduista persoonista ei kuitenkaan vastannut oikeaa Rodgersia, joka esiintyi usein ajan muodikkaissa vaatteissa. Samaa taktiikkaa, jossa esiintyjälle luodaan romanttinen ja idyllinen julkisuuskuva, tulisi tulevaisuudessa moni populaarimusiikin tähti käyttämään. Radion yleistymisen myötä country and western alkoi leviämään myös etelävaltioiden ulkopuolelle. Kun radioyhtiö NBC alkoi lähettää taajuuksillaan vuonna 1939 Nashvillen Grand Ole Opry -konsertteja, missä vain Yhdysvalloissa oli mahdollista kuulla countrymusiikkia. Tämän lisäksi monet toiseen maailmansotaan lähteneet nuoret miehet ottivat mukaansa lempilevyjään, ja pian sodassa yhdessä palvelleet pääsivät jakamaan lempimusiikkiaan toiselta puolelta Yhdysvaltoja tulleille aseveljilleen. Toisen maailmansodan jälkeen Nashvillesta tuli country and westernin keskus. Nashvillen musiikkielämässä kaksi erillään olevaa musiikkityyliä, country sekä western, sulautuivat yhdeksi isoksi alalajiksi: country-musiikiksi. 1950-luvun alussa country sai kirkkaimman tähtensä, kun alun perin lauluntekijänä toimiva Hank Williams nousi Yhdysvaltojen listojen kärkeen äänityksellään Lovesick Blues -kappaleesta. Niin kuin aikaisemmin Jimmy Rod-

gersin kohdalla, Williamsille luotiin imago yksinkertaisesta, rehellisestä countrypojusta, joka vain halusi laulella laulujaan. Williamsin ura jäi kuitenkin lyhyeksi, sillä hän kuoli vain 29-vuotiaana vuonna 1953. 1950-luvun alkuun tullessa country oli laajentunut Yhdysvaltojen etelävaltioista koko maata kattavaan kuuntelijakuntaan. Sen suosio ei kuitenkaan pystynyt kilpailemaan Tin Pan Alleyn popkappaleita vastaan, jota suurin osa amerikkalaisista vielä kuunteli.

Rytmi ja suru

Toinen musiikkityyli, joka vielä 50-luvun alussa eleli omissa oloissaan, oli rhythm and blues. Rhythm and blues oli Yhdysvaltojen musiikkiteollisuuden luoma termi, jota käytettiin musiikille, jota mustat artistit soittivat ja jonka ajateltiin olevan pelkästään afroamerikkalaisen väestön kuuntelemaa. Niin kuin country and western, rhythm and blues kehittyi erillään amerikkalaisen valtavirran nauttimasta populaarimusiikista. Country and westerniin verrattuna kuitenkin rhythm and bluesin musiikki, sekä esiintyjät, olivat täysin tuntemattomia keskiluokkaiselle valkoiselle väestölle, sillä rotuerottelun takia monella valkoisella ei ollut mitään käsitystä mustien kulttuurista. Vaikka 1950-luvulla rhythm and blues oli täysin tuntematon monelle valkoiselle, ensimmäisen maailmansodan jälkeinen bluesmusiikki oli ollut poikkeuksellisesti myös valkoisen väestön suosiossa. ”Empress of the bluesina” tunnetun Bessie Smithin laulama vuoden 1923 Down Hearted Blues oli myynyt yli miljoona kappaletta. Smithin suosion hiipuessa 20-luvun loppua kohden myös valkoisen yleisön kiinnostus bluesia kohtaan tipahti. 1930- ja 40-luvuilla, mustan väestön muuttaessa kaupunkeihin paremman työn perässä, monet mustat muusikot alkoivat muuttaa bluesin soittotapaansa sopimaan enemmän kaupunkien klubiympäristöihin. Nyt pelkän akustisen kitaran sijaan bluesia soitettiin sähkökitaran, rumpujen sekä basson säestyksellä. HuuliharpBessie Smith vuonna 1936. Kuva: Carl Van Vechten, entisöinti Adam Cuerden

pu ja laulu toistettiin mikrofonin kautta, mikä johti paikoitellen säröiseen äänenväriin. Yksi tärkeä pioneeri tässä jump bluesiksi kutsutussa musiikkityylissä, oli Louis Jordan and His Tympany Five. Jordanin orkesterin nopeat tempot, energiset vokaalit sekä kantaaottavat sanoitukset olivat esikuva monelle myöhemmälle rock and rollia soittaneelle nuorelle.

Media haistaa mustan dollarin

Valkoisen yleisön siirtyessä pääosin television katseluun pienet radioyhtiöt joutuivat etsimään uusia kuluttajaryhmiä, joille mainostaa. Tästä alkoi afroamerikkalaisille suunnattujen ohjelmien ilmestyminen radioaalloille. Sen lisäksi, että musta väestö sai nyt kuunnella radiosta “omaa” musiikkiaan, näillä lähetyksillä oli toinen tärkeä tarkoitus: huomioimalla, mitkä valkoisten omistamat yritykset olivat valmiina mainostamaan radiossa rhythm and blues -tuntien aikana, musta väestö sai tietää, mihin ravintoloihin tai kauppoihin he olivat rotuerot-

telun aikana tervetulleita asiakkaiksi. Afroamerikkalaisille suunnattujen radio-ohjelmien ja asemien myötä alkoi myös ilmestyä rhythm and bluesiin keskittyviä levyyhtiöitä. Yhtiöt, kuten Chess Records, King Records ja Atlantic Records, pystyivät toimimaan itsenäisesti aikana, jolloin isot yhtiöt keskittyivät ainoastaan popmusiikin tuottamiseen. Koska isot yhtiöt eivät käyttäneet lainkaan resursseja enemmän marginaalissa oleviin musiikkityyleihin, pienet yhtiöt saivat vapaasti myydä ja markkinoida pienempiä, paikallisia musiikkityylejä ilman huolta isojen yhtiöiden alle jäämisestä. Niin kuin rhythm and blues, myös country and western pyöri pääosin pienten levy-yhtiöiden voimalla. Jotkut näistä, kuten Sun Records, päätyivät myymään levyjä niin country- kuin bluesartisteilta. Vuosina 1945–1955 rhythm and blues vielä miellettiin kaupungeissa asuvien afroamerikkalaisten musiikiksi eivätkä levy-yhtiöt ollenkaan olettaneet, että heidän julkaisemansa musiikki keräisi minkäänlaista huomiota valkoisen yleisön keskuudessa. Valkoihoiset nuoret kuitenkin pystyivät radion välityksellä kuuntelemaan tätä niin kutsuttua “rotumusiikkia”. Tämä petasi tietä myöhempään rock and rollin suosioon, sillä yleiset bluesin sointukierrot sekä sen rytmiikat tulivat myös valkoiselle nuorisolle tutuiksi. Aiemmin mainitun Chess Recordsin julkaisemat mustien blues-artistien levyt olivat myöhemmälle rock and rollin soittajille tärkeä esikuva. Kahden valkoisen rhythm and blues fanin perustama levy-yhtiö toimi hyvin pienellä budjetilla ja äänitti artisteja, jotka eivät olleet ehkä tyylipuhtaita soittajia, mutta esiintyivät hyvin tunnepitoisesti sekä vaikuttavasti. Tämä yhdistettynä äänityksiin, jotka tehtiin halvoilla välineillä, johti säröiseen lopputulokseen. Näitä levyjä ei tehty valkoista yleisöä ajatellen, mutta moni nuori valkoinen kuuntelija lumoutui näiden blues-muusikoiden suorasta, rosoisesta ja hienostelemattomasta tyylistä.

Ennakkoluulot nostavat päätään

1950-luvun alkupuoliskolla, rhythm and bluesin levitessä valkoisten nuorten keskuudessa, monet vanhemmat olivat heränneet siihen todellisuuteen, että heidän lapsensa kuuntelivat nyt musiikkia, jonka miellettiin olevan vain mustille suunnattua. Keskiluokkaisten valkoisten keskuudessa levinneet stereotypiat afroamerikkalaisista johtivat siihen, että vanhemmat pelkäsivät lastensa turmeltuvan rhythm and bluesin vaikutuksesta. Ikävimmästä päästä näistä stereotypioista oli rasistinen mielikuva afroamerikkalaisista miehistä villeinä, valkoisia naisia himoavina petoina. Monet valkoiset saivat mielestään todisteen mustien piilevistä himoista, kun he kuuntelivat blues-kappaleita, joissa esiintyi kaksimielisiä sanaleikkejä. On hyvä muistaa, että tällaisia sanaleikkejä, joiden tarkoitus oli viihdyttää aikuiskuuntelijoita, on kuultu jo renessanssi- ja barokkiajoista lähtien (esimerkiksi John Ishamin ja Henry Purcellin tuotannossa). Amerikkalaisessa musiikissa tällaisia lyriikoita oli kuultu jo yleensä konservatiivisena pidetyssä country-musiikissa. Pikkutuhmat lyriikat eivät siis olleet mitään uutta musiikissa, vaan kyse oli loppujen lopuksi rasismista sekä sosiokulttuurisista väärinkäsityksistä. Asiaa ei auttanut se, että valkoiset eivät ymmärtäneet blues-kappaleiden taustoja ja tarkoituksia samalla tavalla, kuin musta väestö ymmärsi ne. Monet aikuiset reagoivat negatiivisesti lastensa uusiin kuuntelumieltymyksiin, haluten kieltää mielestään moraalisesti arveluttavan musiikin kokonaan. Tämä sama huoli nuorison moraalin puolesta tulisi jatkumaan läpi rock-musiikin historian. Vielä 1950-luvun alussa rhythm and blues, niin kuin country and western, oli täysin erillään valtavirran popmusiikista. Yhdysvaltojen musiikkiteollisuus ja sen osana toimivat, omiin musiikkityyleihinsä keskittyvät levy-yhtiöt toimivat vielä sillä ajatuksella, että popmusiikille, rhythm and bluesille sekä country and westernille olivat omat yleisönsä, jotka eivät

Alan Freed vuonna 1958. Kuva: James Kriegsmann.

kuuntelutottumuksiltaan eksyisi muihin tyylilajeihin. Kuitenkin ympäri Amerikkaa nuoret alkoivat kuunnella radion välityksellä tiskijukka Alan Freedin lähetyksiä, jossa soitettiin sekaisin näitä musiikkityylejä, vähät välittäen genrerajoista. Freed käytti nimeä rock and roll soittamalleen menevälle musiikille, ja pian termi vakiintui yleisön joukossa. Freed teki tietoisen valinnan soittaa valtavirtaradiossa alkuperäisiä rhythm and blues -artistien tekemiä levytyksiä, eikä valkoisten tekemiä cover-versioita. Tämä, yhdistettynä hänen järjestämiinsä konsertteihin, joissa ei piitattu rotuerottelun säännöistä, johti rock and rollin suosioon yli roturajojen. Aikana, jolloin oli tarkkoja sääntöjä siitä, kuka olisi oikeutettu käyttämään mitäkin vessaa tai juomalähdettä, ihmiset löysivät asian, jonka avulla pystyttiin kuromaan umpeen ennakkoluuloja: musiikin. Vuotta 1955 pidetään rock and rollin syntymävuotena. Oikeastaan on parempi ajatella, että rock and roll oli jo monta vuotta olemassa maailmassa ennen tätä. Se vain tunnettiin toisella nimellä: rhythm and blues. Kun nuoret alkoivat tuntea tarvetta irtaantua vanhempiensa sukupolvesta ja etsiä ”omaa juttua”, rhythm and blues oli se sotavaunu, jonka avulla halkaistiin kuilu kahden sukupolven välille. Nyt vastakkain olisivat aikuiset sekä uusi tulokas – teinit.

Ensimmäiset teinit syntyvät maailmaan

Toisen maailmansodan jälkeen maailmaan ilmestyi täysin uusi ikäluokka: teini-ikäiset. Ennen tätä elämänkaarien oli ajateltu pääosin koostuvan lapsuudesta, joka loppuessaan johtaisi suoraan täysi-ikäisyyteen. Keskiluokkaiset, sodan jälkeen syntyneet nuoret ikäluokat kuitenkin löysivät itsensä tilanteesta, jossa aikuiseksi tulemista pystyi hetken vielä viivästyttämään. Näiden ikäluokkien vanhemmat olivat päättäneet keskittyä sodan jälkeen perheisiinsä, turvaten lastensa koulutuksen, terveydenhuollon sekä yleisen elämänlaadun. Nuorisolla oli nyt ensi kertaa peltotöiden sijaan tiedossa vapaa-aikaa sekä rahaa keskittyä omiin kiinnostuksenkohteisiinsa. He muodostivat oman kulttuurinsa, oman muotinsa, oman slanginsa sekä sen myötä kokonaisen teollisuuden, joka pyrki lyömään rahoiksi niiden markkinoinnilla. Näitä teineiksi nimitettyjä 1950-luvun nuoria ei kiinnostanut rauhallinen ja tasaisen elämä, jota heidän vanhempansa yrittivät sodan jälkeen heille tarjota. Rhythm and bluesin kuuntelu oli osittain kapinaa tätä vanhempien tukahdutetuksi miellettyä elämää kohtaan. Kapinoiva nuoriso oli huoli 1950-luvun vanhemmille ja pian elokuvateollisuus tarttui kiinni ilmiöstä. Elokuvat kuten Hurjapäät (1953) ja Nuori kapinallinen (1955) käsittelivät nuorten kokemaa ahdistusta sekä sukupolvien välistä kuilua, mutta kumpikaan niistä ei tuonut esiin, mikä rooli musiikilla oli tässä kaikessa. Kuitenkin vuonna 1955 ilmestynyt elokuva nimeltä Älä käännä heille selkääsi alkoi Bill Haley and the Cometsin levyttämäl-

lä kappaleella Rock around the clock. Elokuvan suosio sekä sen näytöksissä tapahtuneet nuorten mellakoinnit johtivat laajaan mediahuomioon, joka johti elokuvan maineen leviämiseen ympäri maailmaa. Bill Haley and the Cometsin kappaleesta muodostui tunnuskappale 1950luvun nuorisokapinalle, ja sen levytys päätyi ensimmäiselle sijalle Yhdysvaltojen myydyimpien levyjen listoille kahdeksi kuukaudeksi. Nuoriso oli nostanut marginaalissa olevan musiikintyylin valtavirran huomioon. Rhythm and blues oli nyt rock and rollia. Tämä hetki voidaan mieltää olevan se, jolloin nuoriso omalla ostokäyttäytymisellään ilmoitti itsestään uutena, varteenotettavana kuluttajaluokkana. Nuorison ostovoima ja sen myötä luotu nuorisokulttuuri tulisi tästä eteenpäin ohjaamaan Yhdysvalloissa ihmisten käsitystä muodista ja moraalisesta käyttäytymisestä sekä myös vaikuttamaan siihen, mihin Yhdysvaltojen – ja maailman – viihde-, muoti- ja ruokateollisuuden markkinamiehet tulisivat kohdistamaan katseensa.

Loppusanat

Rock and rollin historian voidaan sanoa olevan samalla Yhdysvaltojen kehityksen historiaa. Sen voidaan myös sanoa olevan esimerkki siitä, kuinka populaarikulttuuri Yhdysvalloissa usein syntyy. Alun perin vähemmistöjen piireissä syntynyt, erilaisia lähtökohtia yhdistävä kulttuurinmuoto valkopestään valtavirtaväestön viihdykkeeksi. Aikaista rock and rollia levyttänyt tuottaja ja Sun Records levy-yhtiön pomo Sam Phillips oli kuuluisasti usein todennut: ”Jos löytäisin valkoihoisen laulajan, joka osaisi laulaa ja liikkua kuin tummaihoiset, ansaitsisin miljardi dollaria.” Phillips tulisi saamaan rukouksilleen vastauksen, kun 19-vuotias Elvis Presley eräänä päivänä kävelisi hänen ovestaan sisään, toiveena äänittää laulu omalle äidilleen syntymäpäivälahjaksi. Rock-musiikki elää ja potkii edelleen, vaikka sen kuolemaa on povattu harva se vuosikymmen. Nykyään ehkäpä valtavirtasuosion sivussa elävä musiikkityyli saa vieläkin raikkaita ja jännittäviä muotoja, uusien tulokkaiden valjastaessa sen noin 100-vuotisen historian käyttöönsä internetin avulla. Kulttuurimme tunnetusti jatkaa pirstaloitumistaan, mutta rock-musiikille luultavasti löytyy paikka yhteiskunnastamme niin kauan, kun ihmiset haluavat tehdä musiikkia, jonka päämäärä on jollain tavalla käsitellä samoja teemoja kuin rockmusiikki on tehnyt läpi historiansa: purkaa kokemusta ulkopuolisena olemisesta, taistella vääryyttä vastaan sekä pohtia meille kaikille tuttuja tilanteita, kuten epäonnistumisia rakkaudessa ja raha-asioissa.

LÄHTEET

Covach, John & Flory, Andrew 2015. What’s

That Sound?: An Introduction to Rock and Its

History. 4. painos. New York: W. W. Norton &

Company.