Olhares da Guinendade

EXPOSIÇÃO

Artes da Guiné-Bissau

FICHA TÉCNICA DO CATÁLOGO

CURADORIA

Manuela Jardim Nú Barreto Tony Tcheka DIREÇÃO  Vítor Ramalho, Secretário-Geral da UCCLA COORDENAÇÃO Rui Lourido

EDIÇÃO E ELABORAÇÃO DE TEXTOS Adalgisa Batista Anabela Carvalho Diogo Santos Raquel Carvalho EDITORA Rosário Rosinha EDIÇÃO DE IMAGENS Ricardo Barbosa Vicente

DESIGN GRÁFICO E PAGINAÇÃO Catarina Amaro da Costa

CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS Arquivo de autores Colectivo Multimédia Perve Fundação PLMJ Galeria Nimba Pó di Terra UCCLA ISBN: 978-989-54881-5-5

IMPRESSÃO

FICHA TÉCNICA DA EXPOSIÇÃO

CURADORIA

Manuela Jardim Nú Barreto Tony Tcheka DIREÇÃO

Vítor Ramalho, Secretário-Geral da UCCLA COORDENAÇÃO Rui Lourido

ARQUITETURA DE EXPOSIÇÃO Ricardo Barbosa Vicente

PRODUÇÃO Raquel Carvalho

DESIGN GRÁFICO Catarina Amaro da Costa COMUNICAÇÃO  Anabela Carvalho

ORGANIZAÇÃO: UCCLA Apoio institucional: Câmara Municipal de Lisboa Apoio: Benogue, Innovarisk, Starmuseum Media Partner: Lusa, RTP

Imprensa Municipal Câmara Municipal de Lisboa Lisboa, junho 2022

AGRADECIMENTOS:

Câmara Municipal de Lisboa

Aos artistas e aos colecionadores: Colectivo Multimédia Perve David S. Lopes

Fundação PLMJ Galeria Nimba

Pó di Terra Tony Tcheka

Textos da Introdução

AUCCLA – União das Cidades Capitais de Língua Portuguesa tem a honra de promover mais uma exposição de artistas plásticos de um país africano de língua oficial portuguesa, neste caso da Guiné-Bissau, sob o título “Olhares da guineendade – Artes da Guiné-Bissau”.

A exposição estará patente até ao dia 16 de setembro, três dias depois do reconhecimento por Portugal (em 10 de setembro de 1974) da declaração unilateral da independência da Guiné-Bissau, em Madina do Boé, a 24 de setembro de 1973, reconhecida por 80 países, sendo Luís Cabral o primeiro Presidente da República e personalidade com relações de grande proximidade com Portugal, onde viveu durante os últimos anos da sua vida e de quem tive a honra de ser amigo.

Como as demais exposições, a presente estará aberta ao público na galeria da sede da UCCLA, a Casa das Galeotas, sita na Avenida da Índia, em Lisboa, integrada numa zona emblemática da cidade de grande atratividade turística.

Face à conceção universalista e tolerante do povo português, tem havido, da parte da UCCLA e nesta do seu coordenador, Dr. Rui Lourido, uma grande sensibilidade para fazer refletir uma genuína representatividade da cultura do país de língua portuguesa que é objeto da divulgação dos seus artistas plásticos.

É-lhe devida uma referência especial por razões de justiça.

Esta sensibilização estende-se aos membros da equipa, desde logo na curadoria, no caso personalidades de reconhecido mérito cultural, Tony Tcheka, Manuela Jardim e Nú Barreto.

O arquiteto Ricardo Vicente, responsável do Centro Cultural de Cabo Verde, em Lisboa, sempre prestimoso, respondeu mais uma vez ao desafio de colaboração que a UCCLA lhe lançou.

Na introdução ao presente catálogo, o Dr. Rui Lourido referiu-se – e bem – aos parceiros e colecionadores que concorreram para o elevado nível da exposição, quer pela disponibilização das obras que dela fazem parte, quer através de múltiplas formas de cooperação, como é sempre o caso da Câmara Municipal de Lisboa.

A todas as entidades referidas nessa introdução expresso a minha gratidão e reconhecimento.

O sugestivo título da exposição e naturalmente do catálogo, “Olhares da guineendade – Artes da Guiné-Bissau”, beneficia ainda de um texto de investigação sobre a arte das diferentes etnias da Guiné-Bissau, do senhor Mário Varela Gomes, que muito nos honra.

Aos artistas que prestigiam o país de que são cidadãos, com a criatividade que colocam nas peças em exposição, expresso o nosso sincero e reconhecido agradecimento.

Há ainda que invocar os colaboradores da UCCLA que, pelas atividades profissionais que desenvolveram para esta exposição, o merecem.

Por essa razão, reitero as palavras escritas pelo Dr. Rui Lourido para os que justamente menciona na sua introdução.

Vítor Ramalho Secretário-geral da UCCLA

Olhares da Guinendade – Artes da Guiné-Bissau

Apresente exposição, intitulada Olhares da Guinendade – Artes da Guiné-Bissau, enquadra-se no atual programa UCCLA de exposições coletivas de artes plásticas contemporâneas dos países de Língua Portuguesa. Promover as artes e os artistas da Guiné-Bissau é um desafio não só pertinente, mas indispensável, devido às relações de proximidade e colaboração com a UCCLA, nomeadamente através das 6 cidades, ou regiões guineenses, que são membros da UCCLA (Bissau, Bafatá, Bolama, Cacheu, Gabu, Oio). Por outro lado, pessoalmente, não posso esquecer o papel pioneiro da Guiné-Bissau na luta contra o inimigo comum do Povo Português e do Povo Guineense – o regime fascista e o colonialismo português. Esta luta contribuiu decisivamente para a implementação da Liberdade e da Democracia em Portugal, conquistadas com o 25 de Abril. A clarividente ligação estabelecida pelo seu movimento de libertação, PAIGC com a língua portuguesa e a cultura é recordada por António Soares (Tony Tcheka), no seu texto de curadoria - “Amílcar Cabral, o homem que afirmava ser o processo de luta pela independência “um ato de cultura”.

Com esta mostra, a UCCLA dá continuidade ao seu programa cultural com iniciativas internacionais em várias áreas estratégicas que pretendem contribuir para a afirmação, o conhecimento e a interação recíprocos das diferentes culturas de expressão oficial em Língua Portuguesa. Na promoção da língua portuguesa podemos destacar a Coordenação da Comissão Temática de Promoção e Difusão da Língua Portuguesa dos Observadores Consultivos da CPLP, para a qual a UCCLA foi eleita em 2021. Neste âmbito, apoiámos iniciativas nos vários países da CPLP, nomeadamente, o Museu da Língua Portuguesa de São Paulo, no Brasil, e a Academia Galega de

Língua Portuguesa, em Santiago de Compostela. Organizámos para a CPLP um Encontro de Escritores integrado na “Luanda, Capital da Cultura 2022”. Por outro lado, a UCCLA realiza anualmente os “Encontros de Escritores de Língua Portuguesa” (EELP), estando em organização o décimo encontro na cidade da Praia (de 6 a 8 de outubro 2022), em Cabo Verde. Realizamos igualmente, de forma anual, o Prémio de Revelação Literária UCCLA – C.M. Lisboa, Novos Talentos, Novas Obras em Língua Portuguesa que, nas suas sete edições, se consolidou como o mais amplo prémio de revelação de todo o espaço da Língua Portuguesa a nível de candidaturas (recebemos cerca de 300 a 800 obras, enviadas de mais de 21 países em todos os continentes).

Quanto às exposições, realizamos dois tipos de exposições coletivas: as temáticas, que promovem o conjunto dos países de Língua Portuguesa (Conexões Afro-Ibero-Americanas, com curadoria de Carlos Cabral Nunes, da Galeria Perve, em 2017; Frente. Verso. Inverso, em 2018, com curadoria de Adelaide Ginga, curadora do Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado; e Urbanismos de influência Portuguesa, organizada em parceria com a Faculdade de Arquitetura da Universidade de Lisboa, com a curadoria dos arquitetos Professores Doutores Manuela da Fonte e Sérgio Padrão, em 2020; e as exposições organizadas sobre cada um dos Países de Língua Portuguesa, seguindo uma ordem alfabética, que iniciámos com Angola – Artes Mirabilis (com curadoria de Lino Damião, no primeiro trimestre de 2018), seguindo-se o Brasil, com a exposição – Do que permanece, Arte contemporânea Brasil – Portugal; sobre a China-Macau - O Fio invisível, arte contemporânea Portugal – Macau/ China (curadora Carolina Quintela e coordenação curatorial de Adelaide Ginga, em 2019), de Dentro e Fora, coletiva de

artistas de Cabo Verde (out. 2021 a fev. de 2022), foi organizada em parceria com o Centro Cultural de Cabo Verde em Lisboa, e Embaixada de Cabo Verde, tendo sido seu curador o Arquiteto Ricardo Vicente.

De sublinhar que, para além do elevado nível artístico dos artistas representados, estas exposições contribuíram igualmente para o aprofundamento do relacionamento entre os países representados, tendo algumas delas sido inauguradas pelo Presidente da República de Portugal e por alguns ministros de governos lusófonos. Todas as exposições referidas tiveram um assinalável impacto entre as comunidades dos países representados residentes em Portugal.

Olhares da Guinendade – Artes da Guiné-Bissau apresenta-nos mais de 85 obras, da autoria de 14 artistas da Guiné-Bissau e 2 de Portugal1, bem como os autores desconhecidos das obras etnográficas. As obras são propriedade de vários colecionadores e de artistas, a quem muito agradecemos a gentileza da cedência das suas peças2

A primeira constatação que podemos realizar sobre as obras em exposição é que elas são o resultado da impressionante criatividade dos artistas das inúmeras etnias e de cerca de uma trintena de comunidades da Guiné-Bissau, refletidas numa multiplicidade de técnicas diferentes (da escultura à tecelagem, da pintura à fotografia e ao vídeo). A galeria da UCCLA foi organizada em 3 diferentes núcleos, que consubstanciam um itinerário conceptual e cronológico que conduzem o visitante do passado ao presente e às tendências do futuro. O primeiro núcleo integra os Panos d’obra, o segundo núcleo apresenta as esculturas etnográficas e o último núcleo, o mais amplo, expõe os trabalhos eminentemente contemporâneos. As obras apresentadas refletem diálogos integradores das diferentes temáticas, técnicas e perceções da identidade

1 Ver a lista com o nome dos 16 artistas identificados neste catálogo.

2 Ver a lista com o nome dos colecionadores identificados neste catálogo.

da Guiné-Bissau: o Têxtil, a Mulher, a Memória e a Natureza. As obras refletem diferentes mundos oníricos e diferentes sensibilidades artísticas, de complexa e dialética relação entre a individual perceção e afirmação identitária, bem como a memória coletiva/individual. Estão representadas diferentes gerações de artistas, com obras que expressam, evocam, as complexas conexões entre o espaço e o tempo e as respetivas tradições artísticas, nomeadamente a ancestralidade africana, as miscigenações de raiz europeia ou as ruturas contemporâneas. As memórias de múltiplas vivências contribuem para a reflexão sobre o papel do ser humano neste mundo global, cada vez mais em mudança acelerada.

Algumas obras assinalam diferentes perceções dos conflitos do passado colonial. Queremos contribuir para a reflexão crítica desse passado e destacar as potencialidades da construção conjunta de um futuro partilhado.

A UCCLA reafirma o respeito pela diversidade, quer da sensibilidade dos artistas, quer das diferentes expressões culturais, como uma mais-valia no presente e no futuro, considerando-as uma grande riqueza dos nossos Povos e importantes elementos na criação de laços culturais e do nosso futuro conjunto em Harmonia.

Gostaria ainda de destacar os 4 interessantes textos publicados neste catálogo: 3 são da lavra dos nossos curadores e são complementares e necessários para a compreensão da evolução das Artes da Guiné-Bissau. São eles os textos do Tony Tcheka, do Nú Barreto e o texto de investigação da Manuela Jardim sobre o “Pano D’obra”. Seguindo a tradição pedagógica dos nossos catálogos, incluímos também neste catálogo o texto de análise etnográfica do Professor Mário Varela Gomes, essencial para conhecer a globalidade do universo artístico guineense.

As obras refletem a pulsão individual e o mundo onírico dos artistas, influenciando a renovação da criação artística e o

lançamento de múltiplas propostas, por vezes de contraditórias perceções, questionando o observador, mas sempre projetando no Futuro novas linhas de desenvolvimento artístico.

Olhares da Guinendade – Artes da Guiné-Bissau pretende contribuir para, por um lado, o melhor conhecimento das culturas e do património material e imaterial da Guiné-Bissau e, por outro lado, aprofundar o diálogo intercultural que divulgue novos artistas do presente que projetam tendências inovadoras para o futuro de problematização de caminhos na criação de pontes entre identidades partilhadas e reinventadas, num mundo mais sustentável e justo. Sabemos que sem conhecimento do passado e respeito pela memória será difícil alicerçar um futuro harmonioso e sustentável.

Por fim, o agradecimento profundo a todos parceiros, em especial à Câmara Municipal de Lisboa, aos artistas e aos colecionadores, como o Colectivo Multimédia Perve, David S. Lopes, Fundação PLMJ, Galeria Nimba, Galeria Pó di Terra, Tony Tcheka e ao Arquiteto Mário Varela Gomes.

Aos curadores Tony Tcheka, Manuela Jardim e Nú Barreto, que apesar das dificuldades do desenvolvimento da pandemia do COVID-19, e das suas preenchidíssimas agendas, conseguiram conceber esta exposição. Ao Arquiteto Ricardo Vicente pela gentil colaboração na arquitetura do espaço expositivo. Gostaria ainda de, na pessoa da produtora Dra. Raquel Rodrigues Carvalho, agradecer a todos os colegas que colaboraram na realização desta exposição e do seu catálogo, em especial à sua designer, Catarina Amaro da Costa, à nossa editora Dra. Rosário Rosinha e à responsável pela comunicação, a Drª Anabela Carvalho.

Rui Lourido

Coordenador Cultural da UCCLA

Arte na Guiné-Bissau

Apesar da relativamente pequena extensão territorial, se comparada com Angola, Moçambique ou países seus vizinhos, a Guiné-Bissau integra um complexo mosaico multicultural, que se reflete, ainda hoje, nas manifestações artísticas, pelo que trataremos tais testemunhos separadamente, segundo as principais etnias. Convém, no entanto, não esquecer que a Islamização e a Europeização da sociedade guineense têm conduzido à desagregação das culturas tradicionais e ao acelerar do desaparecimento da sua arte, outrora produzida por agricultores e/ou pescadores ou, mais raramente, em dedicação exclusiva.

Bijagós

É o povo da Guiné-Bissau responsável por maior variedade de produções artísticas e, também, as mais conhecidas e estudadas no seu contexto sociocultural. Grande parte das atividades rituais que deram origem a tais prestações ainda sobrevivem, tendo para isso contribuído a localização insular dos Bijagós, apesar das pequenas diferenças que a Antropologia deteta entre ilhas, nomeadamente, dialetais.

A arte dos Bijagós expressa-se em diversos tipos de máscaras, e indissociáveis dos bailarinos que as usam em cerimónias ligadas com “ritos de passagem”, onde dão largas a exuberantes fantasias, em adornos usados na cabeça, nos braços e nas costas, nas mesmas festas, mas também nas figuras de antepassados, esculpidas em madeira e conservadas nos santuários, como em muitos utensílios do uso quotidiano, onde a iconografia, em volume ou gravada, continua a deter papel simbólico e, a maior parte das vezes, alto valor apotropaico.

A mais conhecida das máscaras bijagós é a “Vaca-Bruto”, representando uma cabeça de touro, talhada em madeira,

com chifres autênticos e olhos de espesso vidro de garrafa, rodeados de pele. As formas são, em muitos exemplares, realistas, surgindo a boca entreaberta, com a ponta da língua visível, e o pescoço, esculpido à parte ou solidário, evidencia um característico enrugamento. As máscaras “Vaca-Bruto” eram em geral pintadas de cor negra, embora com o contorno dos olhos, parte da extremidade do focinho e o triângulo sobre a testa de cor branca, conhecendo-se exemplares pintados a branco com os pormenores referidos de cor negra, tal como aos outros em vermelho-escuro. Estas máscaras eram usadas pelos iniciados sobre os ombros, em diversas danças. Figuras idênticas, embora algumas de maiores dimensões, ornamentavam as proas das canoas de guerra.

Representações semelhantes, de madeira, mas mais pequenas e desprovidas de pescoço constituem ainda máscaras, usadas sobre a cabeça, associadas a ráfias e entrançados de fibras vegetais.

O mundo das máscaras bijagós é polimórfico, apesar do seu monoteísmo religioso, conhecendo-se exemplares com forma de cabeça de tubarão (omã), alguns com mandíbula articulada, outros, sub-retangulares, representando a cabeça do tubarão-martelo (iatata) ou a cabeça do peixe-serra (caíssi). Estes, de contorno triangular, mostram a armadura, autêntica ou de madeira, daquele animal, sendo pintada a branco e a negro, e a boca a vermelho. Por vezes figuram-se, em relevo ou através de pintura, pequenos peixes sobre um ou ambos lados. Outras máscaras representam cabeças de pelicano (caióguná), de porco (cumbá), de búfalo (iaré) ou de hipopótamo (egómoré), algumas com a mandíbula articulada, tentando sintetizar formas naturais. Conhecem-se também máscaras com face humana (odõoká), pintadas a negro e vermelho, que participam nos ritos de passagem.

Nas mesmas cerimónias em que os dançarinos usam as máscaras acima mencionadas, outros bailarinos utilizam adereços variados, sobre a cabeça, nos braços ou nas costas, em geral exuberantemente policromados. Os referidos em primeiro lugar ostentam, normalmente, forma de arco, que envolve a face do dançarino, no topo do qual pode surgir pequena escultura de madeira, com a figuração de prótomo humano, de boi, de tubarão, de peixe, de cruzes e até de árvores, sendo o conjunto completado com tufos de crinas, fitas, entrançados, e franjas de palma, borlas, chifres, objetos diversos, etc… Os adornos de costas são muito variados, registando-se esculturas de madeira, figurando bovídeos ou hipopótamos, assentes sobre tábua e pintados a branco e negro ou a vermelho e branco. Outros reproduzem aves sobre discos de madeira, recortados e unidos por travessa, ou longas barbatanas de tubarão (cumpassu), observando-se nestas, peixes, motivos geométricos ou fitomórficos, pintados ou em relevo.

As raparigas, durante as cerimónias de iniciação, exibem nos braços grandes discos de madeira, perfurados centralmente e decorados com relevos pintados, em uma das faces, figurando motivos geométricos ou estreliformes, ou ainda árvores, serpentes, peixes, aves, bovídeos e, nos tempos atuais, corações, flores, barcos, siglas e, até antropónimos.

Nas casas-santuário (baloubas) guardam-se não só mascaras e outros adereços, utilizados nas atividades sociorreligiosas, como os irãs ou recetáculos dos espíritos dos antepassados, e os eraminhôs, pequenas esculturas de madeira ou barro, que representam defuntos. Os irãs são esculpidos em madeira, podendo ter forma geométrica, vagamente antropomórfica, ou com diferentes graus de naturalismo. São mais raros aqueles que reproduzem a totalidade do corpo, figurando em pé ou sentado em bancos, avultando na sua maioria aqueles que reproduzem cabeças, assentes sobre altos pescoços de forma paralelepipédica. Outros, ainda, mostram o corpo transfor-

mado em recetáculo aberto, ou em forma de altar, revestido de tecido, onde se depositam oferendas e fazem libações. Esculturas antigas foram valorizadas através da incisão de zonas escurecidas pelo fogo e da aplicação de elementos de cobre ou latão, não raro nos olhos.

Além de bastões de madeira exibindo figuras antropomórficas femininas, usados pelas mulheres durante danças fúnebres, os homens utilizavam machados de aparato, símbolos de realeza, também mostrados em rituais de iniciação e fúnebres, com lâmina de ferro e cujos cabos representam mulheres, rodeadas por elementos anulares, mostrando outros apenas cheios e motivos geométricos, existindo ainda exemplares onde se observam, em relevo, figuras zoomórficas (crocodilos).

Pertencem aos artefactos capazes de identificarem estatutos sociais elevados, usados quotidianamente, durante cerimónias ou nos santuários, os bancos, com típico assento arqueado, suportado por uma ou mais colunas, com ele solidárias, e com base circular. Em alguns, raros, a coluna central foi substituída por figura zoomórfica (hipopótamo, boi) ou humana, enquanto as laterais, quando existem, podem apresentar sugestões de pernas femininas ou forma antropomórfica. Registam-se bancos com assento plano, de contorno circular, suportado por figuras, um deles por uma mulher com os braços erguidos, montada em bovídeo.

Alguns suportes de tambor de fenda (bombolom), com uso cerimonial, apresentam figuras zoomórficas ou antropomórficos esculpidas.

Os bijagós produzem lanças de aparato, utilizadas nas práticas de iniciação, esculpidas em madeira, pintadas a preto e a vermelho, oferecendo na extremidade distal três a seis pontas que assentam em motivos geométricos, representações de bancos, de barcos, de animais (bois, tubarões) ou antropomórficas. Também confecionam, em ferro, longas lanças, providas de três folhas contendo elementos torsos e decoradas

com motivo geométrico, tais como espadas e punhais, armas reconhecidas como símbolos da autoridade.

Colheres de madeira e espátulas, com recorte e perfil elegante, usadas, sobretudo, em cerimónia, mostram o que há transformado em figura feminina, outras apresentam apenas a cabeça e os seios, a que se associam, normalmente, decorações geométricas e incisas. Todavia, registam-se exemplares cujo cabo termina em forma de prótomo de touro ou de hipopótamo, enquanto outros exibem recortes geométricos, alguns ainda com alusões antropomórficas e a ornamentações entalhadas.

Conhecem-se diferentes tipos de recipientes de madeira, em geral, com tampa e destinados a guardar ou a servir comida. Apresentam forma hemisférica achatada e assentam em pé alto, em coluna com base mais larga, ou em quatro ou mais colunas ligadas, tendo a base forma de coroa circular. As colunas, em exemplares raros, foram substituídas por figuras antropomórficas, reconhecendo-se uma longa figuração de touro cujo dorso suporta uma taça. Algumas tampas exibem, ao centro, esculturas antropomórficas ou zoomórficas, isoladas ou a par (touros, hipopótamos, serpentes). Também almofarizes de madeira foram decorados com configurações zoomórficas, em baixo-relevo, escurecidas a fogo.

Outros recipientes utilizam cabaças, que servem como garrafas, tigelas ou taças, decoradas através da pirogravura, com motivos geométricos fitomórficos, zoomórficos e antropomórficos, por vezes valorizadas graças a entrançados de fibras vegetais ou missangas.

Os bijagós elaboram pequenos cestos, com corpo ovóide e gargalo alto, cobertos por tampa, decorados com entrançados, missangas ou até pequenas esculturas de madeira, utilizados sobretudo para conter arroz, oferecido às noivas. Também constroem escudos para dança (cocumba), em verga e outras fibras vegetais, depois pintados e decorados, com tufos de crinas e conchas.

Ainda no século XIX, os bijagós começaram, sob influência ocidental, a esculpir figuras femininas ou de mascarados e, mais tarde, longas canoas com remadores e timoneiro, tal como retratos de colonos, em especial militares, denotando espírito de observação e gosto pela pormenorização, mas sem abandonarem convencionalismos da arte ancestral.

A pintura, além de, como assinalámos, ter sido utilizada na valorização de diferentes artefactos e na escultura, foi empregue na decoração das superfícies exteriores e interiores das paredes das casas, principalmente em santuários e celeiros, onde constituem mensagens de caráter sociorreligioso e profilático. Em certas ilhas predominam os motivos geométricos, de cor negra, branca ou vermelha, associando-se em outras as representações de árvores, mas também de animais reais (hipopótamos, crocodilos, tubarões, bois, serpentes, macacos) ou imaginados seres humanos, de canoas, com os respetivos remadores, a par de automóveis, aviões e de outras construções, integradas em cenas quotidianas ou em mitologias, cujo significado é hoje quase desconhecido. Sabe-se, por exemplo, que as serpentes simbolizam o mal supremo, sempre em luta com o bem, ou que os macacos personificam os estrangeiros e a ameaça que eles constituem. A perspetiva raramente foi usada, tendo-se representado, sobretudo, imagens de perfil, e cada figura foi, quase sempre, monocromática.

Nalus

A arte deste povo assemelha-se muito à dos Bagas, da Guiné-Conacri, conhecendo-se, sobretudo, máscaras ou adornos de cabeça, que integraram rituais relacionados com a sociedade secreta simô, responsável pelos ritos de passagem.

As longas máscaras bandá, de madeira policromada, de figuração híbrida, onde se identificam as longas e ferozes mandíbulas do crocodilo, a alta armação da gazela, a serpente, dissimulada e enroscada, ou a face antropomórfica, à qual se

associam as figuras de uma casa e de aves, são suportadas, na horizontal, pela cabeça do bailarino, semiescondido pelas longas ráfias a elas presas. Atuam em casamentos, cerimónias de passagem e durante festas agrícolas. Conservam ainda alusões antropomórficas, a par de cabeça de ave com destacado bico, as máscaras denominadas nhinte-camachol, que assentam em pescoço estreito e este em elemento cilíndrico ou troncocónico, sendo usadas em rituais de iniciação.

É semelhante a escultura cultural conhecida por mrime, guardada em altares ou ao ar livre, tendo em vista propiciar boas colheitas e o bem-estar em geral. São conferidos poderes semelhantes a outra máscara zoomórfica, muito estilizada, a numbé, existindo exemplares de grande formato, servindo de proteção às aldeias, enquanto outras, quase miniaturiais, se destinavam à defesa das habitações familiares.

Normalmente com grande formato, a máscara nimba (= grande alma), apresenta cabeça híbrida, de ave e mulher, busto com seios pendentes, assentando em quatro pernas, encobertas por um pano negro e ráfia, que também escondem o dançarino. É tida como protetora da fertilidade humana e agrícola.

Tem forma de ave, talvez de pelicano, a máscara coni, em geral policromada, ostentando por vezes cores branca, amarela, verde ou azul, acreditando-se que constituía suporte para espíritos e detinha poderes apotropaicos. Existem exemplares associados a figurações de serpentes, de casas e de gémeos primordiais, assentes em cada asa. Por vezes dançava-se com máscara contendo propriedades protetoras e poderes contrários (eumbé), de forma antropomórfica, marcadamente geométrica, que se guardava em local próprio à entrada das aldeias.

Altas representações de serpentes, de pé (insondje), esculpidas em madeira e pintadas de diversas cores, eram escondidas no mato e surgiam apenas durante os rituais li-

gados à circuncisão, acreditando-se que possuíam poderes sobrenaturais, capazes de proporcionarem bem-estar.

Fulas e Mandingas

Hoje miscigenados, encontram-se profundamente islamizados, sendo conhecidos pela elaboração de artefactos de couro, ricamente trabalhadores, com motivos geométricos, gravados e/ou entrançados, de diversas cores, como bolsas, almofadas, bainhas de espadas e de punhais. Trabalham o ferro, utilizado na confeção de lâminas de armas, tal como o ouro e, sobretudo, a prata, com que fazem porta-amuletos, onde se guardam versículos do Corão, escritos em árabe e usados ao pescoço, e ainda colares, correntes, brincos, adornos de cabelo, braceletes e anéis, utilizando malhas muito apertadas e filigrana, em finas decorações geométricas e fitomórficas (rosetas). Produzem panos de algodão, em tear estreito, decorados com riscas ou com manchas geométricas, de cor branca sobre fundo azul intenso, resultantes do uso das técnicas do ikat (atadura) ou do batik (cera).

Os Fulas decoram, com desenhos geométricos em relevo e pintura polícroma (círculos, retículas, triângulos, ziguezagues), algumas superfícies das paredes das suas habitações, tanto as interiores como as exteriores. As portas oferecem ornatos, insculpidos ou pirogravados e, em geral, também pintados.

Manjacos e Papéis É característica a olaria manjaca de barro vermelho, de paredes decoradas com incisões geométricas e revestidas a resina brilhante, designadamente os moringues, ovoides, esféricos, bipiramidais ou duplos, providos de asa circular e com dois orifícios. Nessa olaria se inscreve também o fabrico de taças, panelas e potes.

Ambas as etnias forjaram espadas e punhais, guardados em bainhas de couro trabalhado com motivos geométricos, assim como pulseiras de bronze decoradas com incisões.

Os Manjacos e os Papéis dedicam-se à tecelagem, manufaturando panos de algodão, em tear estreito, profusamente decorados com motivos de caráter geométrico, no denominado <estilo islâmico>, ma também com figurações de animais, barcos ou símbolos heráldicos, por vezes pintados com cores vivas. Eram utilizados como vestimenta, servindo como elementos de caracterização social.

As sepulturas dos chefes manjacos e papéis eram assinalados por postes bifurcados na extremidade (forquilhas de alma), alguns decorados com incisões geométricas, por pequenos postes com cabeças antropomórficas ou, até, por esculturas de madeira, representando os antepassados ou os próprios mortos.

Soninqués

Identificados como responsáveis pela realização dos sônôs, hastes de ferro com braços encimados por esculturas de bron-

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ze, fundidas pelo processo da cera perdida. São tidos como os mais recuados testemunhos artísticos da Guiné-Bissau, registados em textos do século XVII, correspondendo a antigos símbolos de realeza, talvez reproduzindo mitos de origem e possivelmente oriundos do antigo império do Mali. Alguns sônôs apresentam pequenas cabeças humanas nas hastes laterais, enquanto a central oferece figuras antropomórficas, de pé, outras montadas a cavalo, por vezes constituindo grupos.

Balantas

Neste povo, é conhecida a produção e uso de braceletes de bronze, com protuberâncias radiais e decorações geométricas incisas, assim como a cerâmica, de ornamentação singela (ondulados).

Mário Varela Gomes

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Textos da Curadoria

Guinendade” é uma exposição de Artes Plásticas da Guiné-Bissau que responde a um desafio lançado pela UCCLA e assumido por uma curadoria de três guineenses que a organizaram em três núcleos, projetando aspetos de uma cultura edificada numa diversidade imensa, assente em raízes de uma trintena de comunidades, cada uma delas exibindo marcas e expressões próprias.

O primeiro núcleo apresentado é o da Panaria, com cerca de 15 obras, imortalizada na herança ancestral conhecida por “Panu di Obra” ou “Panu di Pinti” (Pano de Pente), cuja origem é atribuída aos manjacos, experientes na arte de tingir o tecido e usar com sapiência o tear, atividade em que são acompanhados sobretudo pelas comunidades Papel e Fula. Esta arte está ligada a diferentes momentos da vida guineense que vão das festividades do casamento, à exibição de prosperidade e proteção e também nas cerimónias fúnebres.

O segundo núcleo é constituído por 41 peças etnográficas em representação da imensa riqueza cultural e patrimonial guineense, produzido pelos multifacetados saberes dos grupos e comunidades do país. Perfilam-se trabalhos de Bijagó, Felupe, Nalú, Mandinga, Fula e Mandjaco. São adornos para várias funções, Máscaras, Bastões, Esculturas, em madeira e pedra, Bilhas, Punhais, Machados. Destacam-se ainda peças modernas do Escultor Rui Vasquez, inspiradas no artesanato guineense.

No terceiro núcleo perfilam-se 28 obras de artistas contemporâneos com grande diversidade de cores e imagens, em grande parte retratando a vida de pessoas e o seu quotidiano.

O ontem das artes plásticas guineense está povoado de

traços e imagens de reconhecida diversidade artística, com parte significativa de pendor etnológico, exibindo eloquentes falas e formas que abarcam diferentes períodos e incidem em vivências sociais e das comunidades. Entre nomes e figuras que a história regista como autores desta arte, ressalta de imediato a figura de Augusto Trigo, nascido em 1938, o primeiro grande mestre das cores mágicas que marcaram de forma indelével o dealbar de uma fase nova na expressão artística que ele soube assumir e interpretar, respeitando as marcas pictóricas da multifacetada cultura guineense que ele gradualmente foi transportando com o sossego que ele próprio incarna como pessoa e como artista. Trigo perscrutou a sociedade e as suas histórias. Criou, observando a natureza. Criou, indo por etapas ao património cultural, certamente marcado pelas histórias que lhe foram contadas enquanto menino, nos djumbai da sua ilha natal, Bolama, a antiga capital, como atesta a sua imensa produção na época em que os seus quadros embelezavam a maioria dos serviços públicos em Bissau.

Cabe registar nomes de outros guineenses que, no mesmo período colonial, integraram a lista de seguidores das pegadas do mestre Trigo. São eles Augusto Nogueira, Raul Freire Andrade, Armindo Fonseca, Paulino Ferreira, Paulino Lopes, os irmãos Carlos e Zeca Castro Fernandes, Amisson Lima, entre outros. Todos, cada um com o seu estilo, deram o seu contributo inspirando-se nos valores de uma guinendade então em processo de formação, fixando cores, paisagens e aspetos marcantes do quotidiano e muito da vida cultural. Todos autodidatas, mas eivados de brio profissional, iam assumindo esta arte com entusiasmo e dedicação à medida das suas posses, na ausência de estruturas e organizações vocacionadas para a promoção da arte.

“Há pessoas que transformam o sol numa simples mancha amarela, mas há aquelas que fazem de uma simples mancha amarela o próprio sol.” (Pablo Picasso)

“

A situação política e o clima de guerra, que provocaram a deslocação de famílias inteiras, sobretudo nos finais da década de 60 e início de 70, beliscaram de certa maneira a intensidade criativa dos amantes da arte e de outros bem mais jovens em fase de iniciação. Mas nas tabancas, embora também deslocadas várias vezes por mor da guerra em fase cada vez mais dura, os artesãos, tecelões, escultores, continuaram, embora de forma mais reduzida, a dar vida às suas criações, valorizando a cultura.

Mas indo ainda ao baú do passado recente, já no período pós-colonial, encontramos o momento áureo em que a cultura na Guiné-Bissau conheceu espaços de valorização, incentivada pelo discurso oficial, sendo-lhe atribuído o estatuto de parceira no conjunto das políticas de desenvolvimento, subindo assim degraus nunca dantes vistos, com suportes firmados na criação de infraestruturas e programas definidos de forma harmoniosa e em sintonia com valores emanados do chão da guinendade. Vivia-se a fase primeira da independência, época de grandes opções e com tudo por fazer. Era a década de setenta, o país emergente enfrentava enormes carências de toda a ordem. Ainda assim, à cultura foi conferido lugar de primazia na longa lista de prioridades.

O novo poder traduzia o discurso político em atos, ações e iniciativas em sintonia com os ditames do desenvolvimento, batizado de “reconstrução nacional”. Os atores-beneficiários eram maioritariamente meninos e jovens ávidos de aprender seguindo a linha do fazer mais e melhor, por isso disponíveis para a longa caminhada que os bombolons anunciavam. Na batuta estava um homem da cultura da geração de Amílcar Cabral, Mário de Andrade, um dos seus companheiros, com uma vasta experiência adquirida na sua terra natal, Angola, mas caldeada em Portugal, França, onde viveu períodos de grandes mutações políticas e sociais ocorridas na sequência do Movimento de Maio de 68. Companheiro também de

Alioune Diop, Cheick Anta Diop, Aimé Césaire, Senghor, uma mão cheia de estudantes e nacionalistas africanos e antilheses, enfim, todos eles figuras ligadas à prestigiada “Présence Africaine”, com uma Editora renomada mercê de várias atividades socioculturais na terra de Albert Camus e de Jean-Paul Sartre, em franca mutação, irradiando efeitos de contágio pelo mundo fora.

Os meninos-aprendizes de então, hoje, fazem questão de erguer a bandeira da resiliência produzindo arte guineense “Ku kil ki ten”, para assim celebrar o contexto em que ocorreu o processo de aprendizagem e realização artística resultante da construção de infraestruturas, programas e jornadas formativas como uma vitória que perdura, exibindo resultados concretos. No entanto, seriam contrariados na fase posterior, a partir da década de oitenta, marcada por uma inércia aberrante que redundou num retrocesso doloroso, ademais patente nas diferentes esferas da vida do país de Amílcar Cabral, o homem que afirmava ser o processo de luta pela independência “um ato de cultura”. Essa mesma cultura foi penalizada e algumas das conquistas obtidas no primeiro quinquénio, não só não foram capitalizadas, antes foram abandonadas e esquecidas.

À guisa de factos que a história nos legou, é de bom-tom registar a criação da “Casa de Cultura”, que tinha por função promover o livro, a leitura, as artes plásticas, o debate de ideias. O seu primeiro responsável foi Carlos Lopes e depois Duco C. Fernandes, os seus grandes impulsionadores e animadores, que lhe deram vida e razão de ser na programada segunda fase, que apontava abertura de outras “Casas”, nomeadamente em Bafatá, Gabu, Bolama e, numa terceira fase, uma em cada região. Foi criado o DEDILD (Departamento de Edição e Difusão do Livro e do Disco), a Escola da Música, e relançados o Ballet “Esta é a Nossa Pátria Amada” e o Instituto Nacional de Cinema. Em fase de conceção perfilavam-se programas que faziam

parte de uma carteira repleta de objetivos que projetavam a Cultura e os seus agentes a uma dimensão nacional inspirada nas asas nascidas de um sonho ninado no berço das Colinas do Boé, dois anos antes da proclamação da independência.

Muitas foram as jornadas, seminários, cursos intensivos de formação em diferentes áreas e disciplinas da cultura, com reputados formadores selecionados criteriosamente ao abrigo de acordos de cooperação existentes com países amigos. O perfume da Cultura subia e espalhava-se…, multiplicavam-se as bandas e os festivais de música. O teatro encontrou palco projetando-se com o Grupo “AFROCID”, criado em 1975 e dirigido pela brasileira Teresa Santos, na peça que surpreendeu Bissau no ano seguinte, “Milo”, que colocava na agenda a relação Mulher-Homem e a sociedade. Carlos Vaz e Luís Badaró vieram a seguir e deram ânimo e impulso a esta arte, muito do agrado dos guineenses. As artes plásticas conheceram um forte arranque na “1ª Exposição de Pintura Moderna Guineense”, uma coletiva com a participação de uma dezena de jovens artistas, sendo que uma boa parte deles continua emprestando cores e tons inovadores a esta arte.

Enorme foi a alegria e a recetividade dos artistas, que tinham vivido um clima de incerteza, dúvidas e desesperança, ao sentirem os primeiros sinais de uma aragem fresca que indiciava políticas culturais amplas com garantias de continuidade. Algo novo estaria a acontecer… e aconteceu. Entre os jovens “tocados” pela pintura, seguindo as pegadas deixadas por Augusto Trigo, hoje a viver em Portugal, destacaram-se alguns resistentes continuadores, como Galóga, Diamantino, Lacerda, Lilison Cordeiro, Domingos Luísa, Djibril, Manuel Júlio, Fernando Júlio e Carlos Barros, o “Carbar”, agora “mestre Carbate” que, por conta própria, enquanto produz, forma “miúdos para a nossa arte não morrer”.

A abordagem temática destes “novos” criadores, mas já com anos de trabalho nas artes plásticas, foi-se aprofundando

à medida que encontravam inspiração nos tons ora quentes, ora suaves, da rica panaria, enquanto se familiarizavam com os pigmentos usados pelos escultores na hora da feitura, para dar cor e expressão às suas criações. Os artistas aproximavam-se cada vez mais do “campus” da função social/comunitária que essas figuras em si inserem. E com os conhecimentos acomulados foram à tela inovando. E das suas mãos fizeram nascer imagens sedutoras e contagiantes, ao mesmo tempo que sensibilizavam os mais jovens para um olhar mais atento à sociedade para melhor chegarem às telas encantadas, parideiras de vida em partos de criatividade e de saber, impregnando-as de imagens que nos falam, e nos chegam à alma pelos olhos inundados de cores e tons que não pedem licença para nos interpelar, entregando a cada um ferramentas novas para mais facilmente interpretarem o ser e o ter, no ato de partilhar os saberes.

Num ápice, máscaras, baka bruto, alimentaram os seus traços na linhagem expressiva dos adornos de costas e de cabeça bijagós, bastões, o “canta-pó” balanta, pássaros Nalus, objetos e utensílios dos vários grupos do multifacetado mosaico guineense. Meletcho dos meninos de praça”, bilhas e potes manjacos, a amargura-escrava dos “meninus di kriason”, das “crianças talibés” de canecas de lata penduradas ao pescoço pedindo esmolas pelas ruas, foram recriados e levados com toques de magia e denúncia à tela para que a marcha do tempo não faça esquecer as dores e as mágoas. E na mutação das cores transportadas nos pincéis e espátulas, feitos velas navegantes, fizeram pousar a “alma beafada” nas telas virgens, enriquecendo-as com a serenidade contagiante das suas cores encantadas, depois de voos esbaforidos, anunciando a chegada da chuva amiga. Balobas, Bembas, Bolanhas, Lalas, Kusundé, Baile de Tina, Tambor, Kumpó, Korá, Mandjuandadis, todas as figuras do edifício cultural guineense e do imaginário coletivo, foram convocadas ao ato de criação dos artistas, com entrada direta

nos frescos em reconfiguração, alimentando a crença que da guinendade nascerão forças que farão esquecer o hoje agreste que a terra vive, com artistas a inventarem tintas e telas a partir do corpo das árvores.

Para além dos artistas já mencionados, que fizeram e fazem a ponte entre o passado e o presente, acrescentam-se outros nomes sonantes, na terra ou residentes no estrangeiro, como Manuela Jardim, João Carlos Barros, Lemos Djatá; Irley Barbosa, Sidney Cerqueira, Hipólito Djatá, Sidney Cerqueira, Kevin M. Lima, Felisberto Pereira (Botodjo), Mo, Helena Neves, Aly Silva, Serafim dos Santos e Maio Copé. Todos eles sustentam um desempenho artístico em prol de uma Guiné-Bissau positiva.

Mas hoje, a figura tutelar, a mais representativa da Guiné-Bissau no mundo das Artes Plásticas, premiado com várias distinções, é sem sombra de dúvida Nú Barreto – o menino que um dia deixou a zona fronteiriça do norte da nossa terra, São Domingos, em direção a Paris, levado por um tio. O menino fez-se homem e o homem revelou-se artista. Estudou, fez várias formações e especializações em França nas áreas da Fotografia e da Pintura.

Nú elevou-se a uma dimensão superior pela via do trabalho, tornando-se um digno representante não só da Guiné-Bissau, como de toda a África, pela beleza artística e estética das suas obras e pelos seus conteúdos e abordagens. As suas obras percorrem os quatro continentes. Por estes dias, por exemplo, podem ser vistas na Fundação Gulbenkian, em Lisboa, na exposição “Europa Oxalá”, como no National Museum of African

American History and Culture, Washington DC, EUA e como em muitos outros espaços da Europa, África, Ásia e América.

Este artista interventivo, de rara sensibilidade criativa, que integra a equipa da curadoria deste certame sob o título genérico de “Guinendade” tem sido um autêntico Embaixador da Cultura Guineense no mundo, exibindo quadros de enorme valia pictórica e abordando temas que obrigam a uma reflexão séria sobre o mundo atual, a nossa realidade e os problemas socioculturais e até de sobrevivência que hoje se colocam a toda a humanidade.

Esta exposição, a que se juntam dois portugueses, o Professor Mário Varela, profundo conhecedor do universo cultural guineense, e o Escultor Rui Vasquez, que presenteia os visitantes com esculturas modernas inspiradas nos artefactos e figuras da etnografia guineenses. São duas enormes contribuições que estendem a cultura guineense à lusa terra amiga. O conjunto das obras desta exposição, batizada de “Guinendade”, reflete a forma de estar e de ser dos guineenses no seu reconhecido saber partilhar e saber receber os amigos. Fica o desafio. Desfrutem dos trabalhos expostos, que mais não são do que pedaços da vasta riqueza cultural, de mais de uma trintena de grupos comunitários, aqui apresentados pelas mãos obreiras de tecelões, pintores e escultores de ontem e de hoje. São panos-pente, batik, esculturas, adornos, esculturas, telas, enfim, condimentos para encher os olhos e deliciar a alma. Bem-vindos!

Tcheka

Tony

Como membro da curadoria desta pertinente exposição - Olhares da Guinendade – Artes da Guiné-Bissau, considerei elementar que um dos seus núcleos ilustrasse e retratasse os panos d´obra da Guiné-Bissau. Para que o visitante desta exposição ou o leitor deste catálogo possa entender melhor o contexto histórico, social e artístico destas peças de arte, considero necessário recorrer ao estudo e investigação que elaborei num anterior projeto - Têxteis Africanos. O qual nasceu precisamente da memória dos panos d´obra da Guiné-Bissau integrados nas coleções do Museu Nacional de Etnologia de Lisboa.

Este estudo conduziu a uma (re)criação simbólica, resultado da descoberta de novas funções para os têxteis/panos, um novo imaginário, onde o humano e a função criativa se complementam e diluem. A cultura e a pessoa surgem em cada novo pigmento, em cada nova forma, em cada novo olhar, atravessando o objeto artístico e dando lugar a uma idealização identitária.

Através do conjunto dos elementos que o constituem e das circunstâncias que lhe deram origem, o pano d´obra adquire um profundo significado humano, que não se esgota na sua análise. Guarda reservas de comunicabilidade que darão margem a que outros meios e outras épocas o assimilem, descobrindo-lhe um conteúdo novo, mantendo-o vivo e presente.

Da pesquisa e da observação dos panos d´obra do museu e da experimentação em combinação com conceitos estéticos, criativos e de diálogo intercultural, resultaram trabalhos com suporte em papel reciclado em analogia à textura dos panos. Sobre o papel são aplicadas técnicas de desenho, pintura e escultura.

Este projeto foi primeiramente apresentado na Exposição Através dos Panos (2005 a 2008) no Museu Nacional de Etnologia. A dinamização de Oficinas lúdico-pedagógicas do servi-

ço educativo do museu que se seguiu assume uma particular importância no desenvolvimento global do indivíduo e na organização das sociedades.

As coleções de panos d´obra do Museu Nacional de Etnologia foram recolhidas nas décadas de 60 e 70 pelos etnólogos Fernando Rogado Quintino e António Carreira, respetivamente nascidos na Guiné e em Cabo Verde1

O estudo foi realizado de modo a que se pudesse também entender a participação de outras componentes, como: a organização dos panos em bandas ou tiras, a feitura em tear, a tingidura do algodão, os motivos decorativos e a importância social e cultural do pano no vestuário.

Assim, a História diz-nos que foi com os primeiros escravos trazidos da Guiné2, no século XV, onde já há muito a tecelagem era conhecida, que se deu a entrada deste tipo de panos e a respetiva produção em Cabo Verde. Com eles aparecem em Cabo Verde os teares tradicionais da Guiné, e muitos dos padrões ali usados eram de origem Fula, Mandinga e Manjaco.

António Carreira, no seu livro Panaria Cabo-Verdiano-Guineense, descreve o conjunto de circunstâncias que favoreceram, no século XVI, o desenvolvimento da panaria nas ilhas de Cabo Verde, como: a necessidade de criar moeda para a obtenção de escravos e outros produtos africanos na costa da Guiné; a utilização dos escravos para a plantação e preparação do algodão e tingidura com plantas tintureiras; a presença de escravos-tecelões de etnias guineenses conhecedores da arte da tecelagem.

Na sequência da pesquisa realizada, define-se por pano

1 A análise de documentos da época, a leitura do livro Panaria Cabo-Verdiano - Guineense de António Carreira e a observação dos panos da coleção do museu contribui para o conhecimento da História dos panos. A relação Cabo Verde – Guiné é enformada pela importância da trilogia escravatura, panos e algodão, sem esquecer os aspetos políticos, económicos e sociais.

2 Carreira, António. Panaria Cabo-Verdiano-Guineense. Junta da Investigação do Ultramar, Museu de Etnologia do Ultramar. Lisboa 1968

d´obra todo aquele que é formado por bandas ou tiras e feito em tear horizontal de pedais de origem sudanesa. A dificuldade da obra valoriza o pano, tornando-o mais caro. O pano é utilizado como vestimenta, mortalha ou ainda para transportar às costas crianças pequenas.

Na Guiné, os panos d´obra são designados por panu di pinti e feitos em linha de algodão preto e branco, ou algodão e seda de várias cores. Em Cabo Verde é conhecido por panu di terra. Geralmente é feito em linha de algodão azul e branco ou preto e branco. No século XVI, a utilização de lã na tecelagem dos panos da Guiné e de Cabo Verde, bem pode ser uma reminiscência de técnicas de tecelagem utilizadas pelos Mandingas com o objetivo de obter determinada textura.

Os motivos decorativos do pano d´obra são simétricos e geométricos e demonstram a grande riqueza criativa dos tecelões. A técnica de decoração é feita durante a tecelagem, em desenhos que formam padrões complexos compostos por losangos, figuras, estrelas e rosáceas. Os motivos da faixa central diferem de pano para pano, sendo os padrões variados que dão geralmente o nome ao pano. Os das faixas transversais pouco variam entre si. Neste grupo, as rosáceas, espécie de estrelas de oito pontas, predominam nos panos d´obra cabo-verdianos e a cruz de Cristo centrada em losangos predomina nos panos guineenses. A técnica dos desenhos geométricos, pensa-se, terá sido introduzida pelos portugueses, no século XVI, na tecelagem destes dois países, devido aos contactos com os árabes na Península Ibérica. A indústria da tecelagem deu incremento à utilização de plantas tintureiras como a urzela e o índigo para a tingidura dos fios de algodão. Especialmente o índigo, com que se obtinha uma cor azulada, tendendo por vezes para o preto, em função das doses de tinta utilizadas, o que era muito apreciado.

Do século XVI até ao final do século XVII (ponto alto do tráfego negreiro), a arte de tecer foi acompanhada de muita

prosperidade para aqueles que produziam e negociavam em panos.

A partir da 1ª metade do século XVIII, razões várias ditaram o fim do cultivo do algodão em Cabo Verde e da tecelagem nas ilhas: as secas constantes, a proibição de venda de panos a estrangeiros, a abolição do tráfego de escravos, o insucesso das companhias monopolistas, etc.

A partir do século XIX, o pano d´obra apenas resistiu no seio das tradições familiares, muitas vezes associadas a acontecimentos festivos.

Na Guiné, e mesmo com as transformações resultantes do impacto de outras culturas, a herança têxtil manteve o seu lugar de destaque: nos ritos de passagem (fanado), nos contratos de casamento, nos funerais e mortalha de defuntos, nas apresentações de cumprimentos, etc. A produção de panos d´obra na Guiné está ligada às etnias Papel, Manjaco, Fula e Mandinga.

Para melhor se entender a importância destas etnias na confeção dos panos, torna-se necessário entender o agrupamento social e religioso a que pertencem. Assim, aos povos islamizados da região de Farim, Bafatá e Gabu, pertencem os Mandingas e os Fulas. A par da atividade de confeção de bandas ou tiras, é exercida uma outra mais intensa, a tinturaria, geralmente a cargo de famílias Saracolés. Estes tintureiros organizam-se em comunidades quase fechadas e habitualmente só se casam entre si. Constroem as suas casas nos pontos extremos do povoado junto à margem de rios ou de poços onde o complicado sistema da tinturaria é montado, dada a grande quantidade de água necessária para a lavagem dos panos tingidos. O azul anil, mais ou menos carregado, é a cor predominante nas tingiduras do algodão.

Entre as etnias animistas que produzem panos destacam-se os Manjacos e os Papéis. Estas etnias praticamente só produzem panos d´obra. Na sua organização social existem

categorias de idades, castas e classes. Nas classes sociais encontramos as profissionais, onde aparecem os tecelões. Curioso é de notar que, enquanto a atividade de tecelão só pode ser exercida por homens, a de tintureiro pode ser exercido por mulheres. A panaria confecionada pela etnia Manjaco e Papel é muito elaborada, sendo de notar o gosto pela combinação de cores. As tiras, ou bandas, não excedem os 20 cm de largura, mas variam de comprimento conforme a função do pano (4 a 6 tiras formam um pano).

A importância que o pano d´obra guineense tem em várias etapas da vida é reforçada pelo uso de padrões que, pela sua leitura, revelam a situação daquele que o veste. Tomemos como exemplo: o parida de borboleta, também chamado pano de ronco, é usado por mulheres grávidas de homens abastados; o dana rosto e o aranha são usados para os rituais de iniciação; o ouro igreja, para a festa da lavoura; o lactus e o mantampinha são vestidos pelas raparigas nos batuques e nas festas de grupo e de idade; o iran cego para as cerimónias funerárias; o boca branca é vestido pela noiva após o período de casamento e o bandeira assinala a sua virgindade. O pano obra palácio é usado para apresentar cumprimentos a um recém-chegado importante. Hoje em dia, não há grande rigor na atribuição de nome aos panos. A escolha do nome é, em alguns casos, bastante arbitrária e feita pelos próprios tecelões.

Simbolicamente o pano traz proteção, fertilidade, e é também o elo de ligação com o sobrenatural. Nos choros de defunto de todos os grupos étnicos, o pano que primeiro envolve o morto é o de bandas de algodão de cor natural, mas

os Mandingas e os Papéis envolvem posteriormente o amortalhado em panos d´obra: três, vinte, cem panos, consoante o seu estatuto social e o poder económico da família. Para o luto e para a assistência às cerimónias funerárias, vestem-se panos de seis bandas, com 200 cm a 225cm de comprimento, conhecidos por Ka-Ndjande.

Os múltiplos significados do uso do pano como vestuário não só definem o estatuto, mas também o sentido estético do seu utilizador. Na Guiné, o pano simples é utilizado pelas mulheres como vestuário de trabalho. O d´obra, por ser mais elaborado, é adquirido, oferecido e acumulado em malas, como bem de valor, de herança e usado nas cerimónias sociais e nos rituais fúnebres. As crianças pequenas são transportadas e apertadas às costas da mãe por um bambarém (tira de pano de pente). Nos meios tradicionais do interior, os homens grandes usam vestir o pano cobrindo todo o corpo. O vestuário tradicional dos Fulas e dos Mandingas é o pano de bandas azul-claro tingido pelos Saracolés, podendo ser bordado ou não.

A dinâmica dos contactos culturais leva a uma evolução natural do pano d´obra. A estilização, a criação e a adaptação a mudanças sociais levam a que os padrões decorativos estejam constantemente a ser reinterpretados. Os panos industriais estampados e os panos d´obra com figuras dos principais líderes políticos, como Amílcar Cabral, e de visitantes venerados, como S. S. o Papa João Paulo II, são geralmente produzidos em contextos comemorativos ou eleições e ilustram novos modos de comunicar.

Manuela Jardim

Inconcebível seria traçar estas ou algumas linhas, sem sequer umas outras sobre um precursor das artes plásticas guineense, ou seja, sem um prévio e encantado historial de um artista que, por si só, resume a complexidade do embrião de um leque colorido e vasto, afogado na sua indivisível crença na terra animista. Aí nasceu uma força, a tal que, desvendada e atormentada, segue o destino num pulsar tanto quanto inquietado, desconhecido. Havia marcado o tempo num compassado brilho, legando à posteridade uma nobreza justa e consciente, justificando uma qualidade que perdura, embora com baços desequilíbrios nas andanças contemporâneas. O legítimo guineense de origem portuguesa chama-se Augusto Fausto Rodrigues Trigo, vulgo Augusto Trigo. Pelo seu talento, aí veiculou o historial pictural contemporâneo guineense, legando obviamente uma escola e a marca A. Trigo.

Confirmou-se que, num passado esquecido, houve algumas práticas dos poucos metropolitanos em serviços na ex-colónia, mas infelizmente nada se foi preservando localmente. Foram produções privadas e repatriadas à origem.

A prática artística do filho de Bolama, uma das antigas capitais da Guiné portuguesa, onde nasceu a 17 de outubro de 1938, foi-se aperfeiçoando e afincando numa linha própria ou pessoal, explorando um realismo académico assente num figurativo que, finalmente, propunha uma marca distintiva que os futuros alunos teriam que adotar e a ela se adaptar.

Certo é que, poucos anos depois da nascença, em termos artísticos, findava a Época Moderna (primeira metade do século vinte), abrindo-se a Época Contemporânea (a partir de 1945).

A convicção criativa e fulgurante da época ofereceu notoriedade e abriu um período de encomendas públicas, durante o qual o jovem artista proliferou com obras na cidade, marcando para a eternidade as pinceladas coloridas num fulgor

da flor da juventude. Quase um padrão, tilintando cantos da cidade, mas também edifícios públicos, ainda percetíveis, embora lamentações…

A vaga pós-independência coincidiu com uma iniciativa pessoal de descobrir novos talentos e propulsá-los numa exigência merecida dum novo país, aspirando relampejar e troar pelo mundo fora, já que assumiu a sua soberania. Aí reside a pertinência do processo educativo e da formação duma jovem classe, esfomeada de objetivos sociais e culturais. Tudo isso justificava a razão da árdua conquista, pela qual mortos pelas causas, seriam cedidos à vida. Subscrevendo na íntegra a qualidade criativa florescente e incandescente nesta época, é de honra salientar que toda a Cultura guineense usufruía do brilho cobiçado. É nesta prolífica tela crítica em que mergulhada se encontrava a juventude pós-colonial, no marasmo duma conspiração, visando guiar a nova aspiração social-comunista, calcado numa imposição totalitária, onde a cultura falou mais alto, embora com sequelas.

É sim, nessa película sonora e visual, onde a Cultura deu provas duma capacidade insubstituível, pela qual artistas inventivos nascem e crescem lutando contra, opondo o afinco duma ideologia insustentável e retrógrada.

O campo musical foi dos mais insubmissos, mas também dos mais afetados. Os impactos dos gritos de desabafo soavam a quilómetros e impediam qualquer sombrio pensamento ou escondidas ideias, que por detrás se almejavam. Uma luta feroz, o desafio à liberdade foi o da nação inteira, ocultando ordens.

No contexto evocado, repleto de contestação e instabilidade política, a coabitação entre a cultura e a política foi perversamente ocultada ao povo. É o povo o fazedor da cultura, e é ao povo que a cultura pertence. Pondo de parte a inconstância ambivalente, talentos criativos emergem, colocando na cena plástica nomes como Lacerda, Diamantino, Nando Mar-

tins, Galóga, Amissão Lima, Lilison Cordeiro, Domingos Luísa/ Domingos Ka Mati, Carlitos Barros e muitos outros …

Este movimento de criadores alimentou-se do puro produto realista do precursor supracitado (A. Trigo), e absorveu igualmente as influências possíveis dum mundo em constante desenvolvimento.

Relembrando um outro apogeu efervescente da pós-independência, onde a firmeza do patente nacionalismo tilintava a criatividade e o eco soava além-fronteiras. A juventude no seu todo desafiava, como sempre, vencia por um tempo determinado, marcando indelevelmente na história as suas aspirações e inspirações.

A liberdade criativa no mundo ocidental já teria abordagens mais aprofundadas e seguidas por além-mar, sendo o palco onde se decidem correntes artísticas e ideológicas que cruzam o conceptualismo. Uma outra corrente envolvendo determinação na prática artística.

A (escola) A. Trigo permaneceu até então nessa paisagem, tornando patente, pelos vistos, uma identidade doravante a considerar.

O figurativo tornou-se desde então uma razão de sobrevivência de qualquer digno artista. Apraz saber e valorizar uma tal riqueza nacional, em prol dos praticantes e no interesse duma sociedade. É de louvar e reconhecer o legado.

Estando em marcha a prática artística contemporânea, incumbe-nos tirar ilações entre o útil e o inútil, servido explicitamente o ideal na sua essência. Só assim avança positivamente a Cultura.

A presente mostra, que tem por foco principal demonstrar o enorme leque da diversidade criativa da cultura guineense, juntando períodos e correntes, histórias e sensibilidades, gerações distintas, oferece uma indeterminada possibilidade de leitura, tentando albergar o quão vasto é a rica cultura.

Navegando na contemporaneidade, a nova geração assume o encanto herdado, exigindo, elevando e acompanhando o desenvolvimento das respetivas sociedades.

Múltiplas oportunidades se apresentam a cada passo, a cada sociedade. Incumbe à referida ficar vigilante a cada passo, de forma a contribuir para a emancipação e elevação da Cultura.

COLEÇÕES PRESENTES NA EXPOSIÇÃO:

Coleções de artista

Coleção de David S. Lopes

Coleção de Tony Tcheka

Colectivo Multimédia Perve

Fundação PLMJ

Galeria Nimba

Pó di Terra

Coleção de Tony Tcheka

ARTISTAS

António Aly Silva

Arlindo Camacho

Carlos Barros (Carbar)

Diamantino Monteiro

Elautério Martins (MO)

Fernando Júlio

Gregório Monteiro (Galóga)

Helena Neves Abrahamsson

Irley Rivera

João Carlos Barros

Manuela Jardim

Mário Cesariny

Nú Barreto

Rui Vasquez

Sidney Cerqueira

Kevin Miranda Lima Manuel Júlio

OBRAS EM EXPOSIÇÃO

PANO DE PENTE

Ano: circa 1990

Tamanhos variáveis Pó di Terra

SEM TÍTULO

Ano: 2020, 56x122 cm, Batik em algodão, tayday Coleção da Artista

Helena Neves Abrahamsson

SEM TÍTULO

Ano: 2012, 46x57 cm, pintura sobre seda Coleção da Artista

Helena Neves Abrahamsson

SEM TÍTULO

Ano: 2012, 44x54 cm, pintura sobre seda Coleção da Artista

Helena Neves Abrahamsson

Manuela Jardim

TRANSMUTAÇÕES I

Ano: 2005

160x60x30 cm, escultura - técnica mista Colectivo Multimédia Perve

Mário Cesariny

PROTECTORA DA FERTILIDADE

Ano: Sem data

90x34x28 cm, escultura - objeto Colectivo Multimédia Perve

FIGURA EM MADEIRA DA ETNIA BIJAGÓ

Ano: circa 1940 45x17 cm

FIGURA EM MADEIRA DA ETNIA BIJAGÓ

Ano: circa 1950/60 35x26x23 cm Pó di Terra

FIGURA EM MADEIRA DA ETNIA BIJAGÓ

Ano: circa 1950/60 35x26x23 cm Pó di Terra

FIGURA EM MADEIRA DA ETNIA BIJAGÓ

Ano: circa 1960 35x11 cm Pó di Terra

FIGURA EM MADEIRA DA ETNIA BIJAGÓ

Ano: circa 1960 36x13 cm

MÁSCARA ELMO ‘VACA BRUTO’ DA ETNIA BIJAGÓ USADA EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: circa 1950/60 | 45x56 cm, materiais: corda, corno, couro, espuma, madeira e vidro Pó di Terra

MÁSCARA ELMO ‘VACA BRUTO’ DA ETNIA BIJAGÓ USADA EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: circa 1950/60 | 44x20 cm, materiais: corda, corno, couro, madeira e vidro Pó di Terra

MÁSCARA DA ETNIA BIJAGÓ USADA EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: Final do séc. XX | 28x47 cm, materiais: corda, corno, couro, madeira, tecido e vidro Pó di Terra

ADORNO DE CABEÇA DA ETNIA BIJAGÓ USADO EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: Final do séc. XX 77x37 cm, materiais: corda, madeira, rafia e tecido

ADORNO DE CABEÇA DA ETNIA BIJAGÓ, USADO EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: Final do séc. XX 97x37 cm, materiais: corda, madeira Pó di Terra

ADORNO DE CABEÇA DA ETNIA BIJAGÓ, USADO EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: Final do séc. XX | 62x51 cm, materiais: corda, madeira e rafia Pó di Terra

ADORNO DE CABEÇA DA ETNIA BIJAGÓ, USADO EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: Final do séc. XX | 47x57 cm, materiais: corda, madeira e rafia Pó di Terra

ADORNO DE CABEÇA DA ETNIA BIJAGÓ, USADO EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: Final do séc. XX | 26x21 cm, materiais: corda, plástico e tecido Pó di Terra

ADORNO DE CABEÇA DA ETNIA BIJAGÓ, USADO EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: Final do séc. XX | 35x44 cm, materiais: corno, madeira, tecido e vidro Pó di Terra

MÁSCARA/ADORNO DE CABEÇA DA ETNIA BIJAGÓ, REPRESENTANDO A CABEÇA DE UM TUBARÃO- MARTELO, USADA EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: Final do séc. XX | 24x65 cm, materiais: corda, madeira, rafia e tecido Pó di Terra

ADORNO DE COSTAS DA ETNIA BIJAGÓ, USADO EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: Final do séc. XX | 19x32 cm, material: madeira Pó di Terra

ADORNO DE COSTAS DA ETNIA BIJAGÓ, REPRESENTANDO A BARBATANA DE UM TUBARÃO, USADO EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: Final do séc. XX | 68x24 cm, material: madeira Pó di Terra

ADORNO DE COSTAS DA ETNIA BIJAGÓ, USADO EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: circa 1990

57x11 cm, materiais: corda e madeira Pó di Terra

ADORNO DE COSTAS (PÁSSAROS) DA ETNIA BIJAGÓ, USADO EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: Final do séc. XX | 41x30 cm, materiais: corda e madeira Pó di Terra

ADORNO DE COSTAS (PÁSSAROS) DA ETNIA BIJAGÓ, USADO EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: Final do séc. XX | 30x26 cm, materiais: corda, madeira e plástico Pó di Terra

MÁSCARA/ADORNO DE CABEÇA DA ETNIA BIJAGÓ, REPRESENTANDO A CABEÇA DE UM TUBARÃO, USADA EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: Final do séc. XX | 29x24 cm, materiais: corda, espuma, madeira e rafia Pó di Terra

ESCULTURA DE HIPOPÓTAMO DA ETNIA BIJAGÓ

Ano: Final do séc. XX |16x43 cm, material: madeira Pó di Terra

BASTÃO DA ETNIA BIJAGÓ, USADO EM CERIMÓNIAS DE INICIAÇÃO

Ano: Final do séc. XX 140x11 cm, material: madeira

BASTÃO DA ETNIA BIJAGÓ, USADO EM CERIMÓNIAS DE INICIAÇÃO

Ano: Final do séc. XX 140x12 cm, material: madeira Pó di Terra

BASTÕES DA ETNIA BIJAGÓ, USADOS EM CERIMÓNIAS DE INICIAÇÃO

Ano: Final do séc. XX 167/134x30 cm, material: madeira

DISCO/ADORNO DE BRAÇO BIJAGÓ, USADO EM DANÇAS CERIMONIAIS

Ano: Final do séc. XX | 33 Ø, material: madeira Pó di Terra

TERRINA DA ETNIA BIJAGÓ

Ano: Final do séc. XX | 22x21 cm, material: madeira Pó di Terra

ESCULTURA

DA ETNIA NALU

Ano: circa 1960

35x22 cm, material: madeira Pó di Terra

ESCULTURA DA ETNIA NALU

Ano: circa 1970 68x14 cm, material: madeira Pó di Terra

PAR DE ESCULTURAS DA ETNIA NALU

Ano: circa 1970 38x47 cm, material: madeira Pó di Terra”

ESCULTURA DA ETNIA NALU

Ano: circa 1970 61x22 cm, material: madeira

ESCULTURAS EM PEDRA SABÃO

Ano: circa 1990 | 13,5/14,5x9/7 cm Pó di Terra

MACHADO CERIMONIAL DA ETNIA FULA (OU MANDINGA)

Ano: circa 1960/70

38x21 cm, materiais: alumínio, latão e madeira

PAR DE MACHADOS CERIMONIAIS DA ETNIA FULA (OU MANDINGA)

Ano: circa 1960/70 | 45x23 cm, materiais: alumínio e madeira Pó di Terra

PUNHAIS DA ETNIA FULA (OU MANDINGA)

Ano: circa 1960/70 | (27x4 cm) x2, materiais: couro, fibra vegetal, metal e pele Pó di Terra

PUNHAL DA ETNIA FULA (OU MANDINGA)

Ano: circa 1950/60

22x4 cm, materiais: couro, fibra vegetal e metal Pó di Terra

PUNHAL DA ETNIA FULA (OU MANDINGA), LÂMINA DE FABRICO BRITÂNICO

Ano: circa 1950/60

28x7 cm, materiais: couro, fibra vegetal e metal Pó di Terra

FIGURAS DA ETNIA BIJAGÓ

Ano: Último quartel do séc. XX 53/49x16 cm, material: madeira Pó di Terra

BILHA DA ETNIA MANJACO

Ano: Último quartel do séc. XX 62x45 cm, cerâmica terracota Pó di Terra

António Aly Silva

SEM TÍTULO

Ano: 2001 73x93 cm, óleo sobre tela Pó di Terra

Carlos Barros (Carbar)

SEM TÍTULO

Ano: 1999 52x67 cm, aquarela Pó di Terra

Carlos Barros (Carbar)

SEM TÍTULO

Ano: 2000 56x46 cm, aquarela Pó di Terra

Carlos Barros (Carbar)

VIDA DE ASSALARIADO

Ano: 1996 48x38 cm, aquarela Coleção Tony Tcheka

Diamantino Monteiro

MULHERES BIDERAS NO LUMO (FEIRA)

Ano: 1991| 69x95 cm, óleo sobre tela Coleção Tony Tcheka

Diamantino Monteiro SER MÃE

Ano: 1991 107x87 cm, óleo sobre tela Coleção Tony Tcheka

Elautério Martins

PESCA TRADICIONAL

Ano: 2021

100x70 cm, técnica mista, tinta acrílica sobre tecido serrapilheira “tela”

Coleção do artista

Elautério Martins PESCA

Ano: 2018 120x70 cm, técnica mista, tradicional acrílica sobre tecido serrapilheira “tela” Coleção do artista

Elautério Martins

LUTA PELA SOBREVIVÊNCIA

Ano: 2014 120x70 cm, técnica mista, tinta acrílica sobre tecido serrapilheira “tela” Coleção do artista

Rivera HARMONY VII

Ano: 2019 100x80 cm, técnica mista, acrílico e colagem de capulanas sobre tela Coleção da artista

Irley

Irley Rivera

INCERTITUDE

Ano: 2019 | 60x80 cm, técnica mista, acrílico e colagem de capulanas sobre tela Coleção da artista

Júlio

HOMEM DA FLAUTA

Ano: 1995

50x40 cm, tinta-da-china Coleção Tony Tcheka

Manuel

Galóga SEM TÍTULO

Ano: 1993 50x44 cm, técnica mista Pó di Terra

Galóga SEM TÍTULO

Ano: 1995 | 73x60 cm, óleo sobre tela Pó di Terra

Galóga SEM TÍTULO

Ano: 1996

55x38 cm, técnica mista Pó di Terra

Carlos Barros LAICAISMO

Ano: 2021 200x150 cm, acrílico sobre tela Coleção do artista

João

João Carlos Barros

DESESPERO

Ano: 2013 100x70 cm, acrílico sobre tela Coleção do artista

O MENINO DA GALINHA

Ano: 2022 110x90 cm, óleo sobre tela Coleção do artista

Kevin Lima

Manuel Júlio

SEM TÍTULO

Ano: Sem data 96x45 cm, tinta-da-china Pó di Terra

na página seguinte Nú Barreto BLACK COLOR

Ano: 2011 85x85 cm, acrílico, colagem e pastel de óleo sobre tela Fundação PLMJ

Manuela Jardim PANO

Ano: 2008

Dimensões: 100x100 cm, acrílico sobre papel reciclado Coleção da artista

na página anterior Nú Barreto

REAL LIFE

Ano: 2011

85x85 cm, acrílico, colagem e pastel de óleo sobre tela Fundação PLMJ

Rui Vasquez

SEM TÍTULO

Ano: 2011

54 cm, terracota engobada e ferro Coleção do artista

Rui Vasquez SEM TÍTULO

Ano: 2011 60 cm, terracota engobada e ferro Coleção do artista

Rui Vasquez

SEM TÍTULO

Ano: 2011

60 cm, terracota engobada e ferro Coleção do artista

na página anterior Sidney

Cerqueira SPONTANEOUS III

Ano: 2022 100x100 cm, acrílico sobre tela Coleção do artista

Rui Vasquez SEM TÍTULO

Ano: 2011

47 cm, terracota engobada e ferro Coleção do artista

Sidney Cerqueira

SPONTANEOUS IV

Ano: 2022 | 100x140 cm, acrílico sobre tela Coleção do artista

ARTISTAS

António Aly Silva

Carlos Barros (Carbar)

Diamantino Monteiro

Elautério Martins (MO)

Gregório Monteiro (Galóga)

Helena Neves Abrahamsson

Irley Rivera

João Carlos Barros

Kevin Miranda Lima

Manuel Júlio

Manuela Jardim

Mário Cesariny

Nú Barreto

Rui Vasquez

Sidney Cerqueira

ARTISTAS | BIOGRAFIAS

António Aly Silva

Nasceu em Quebo, Guiné-Bissau, em 1966. Fez a sua formação primária em Portugal, de 1970 a 1975, após a qual regressou à Guiné-Bissau. É jornalista de profissão, desde 1995, tendo o seu próprio blogue Ditadura de Consenso, desde 2016, no qual expressa a sua opinião sobre temas atuais importantes e oportunos.

Pintor autodidata, descobriu o gosto pela pintura ainda novo e começou a pintar no Liceu Nacional Kwame N´Krumah, na Guiné-Bissau. A sua primeira exposição individual teve lugar no Instituto Nacional das Artes, Bissau (1981), seguindo-se outras, como Bar Porta Branca, Lisboa (1998). Integrou, ainda, várias exposições coletivas, na Guiné-Bissau, Portugal e Senegal, como, a título de exemplo: Jovens Talentos da África Ocidental no Taranga Hotel, Dakar (1986); Festa da Língua Portuguesa - Arte Lusófona no Hotel Tivoli, Sintra (1997); Interculturas 2000 / SOS MoçambiqueApoio às Vítimas das Cheias, na Junta de Freguesia de Carcavelos (2000); Venham mais cinco... pela Lusofonia, na Galeria dos Serviços Sociais do Montepio Geral, Lisboa (2001); “A Arte Contemporânea da África Lusófona” no Fórum FNAC, no Cascais Shopping (2002).



Carlos Barros (Carbar)

Nasceu em Bissau, Guiné-Bissau, em 1947. Licenciado em arquitetura e decoração de interiores. Atualmente, é escultor e artista plástico de profissão, estando ainda ligado à dança, pesquisa e formação na área do artesanato, bem como da cultura popular da Guiné-Bissau.

Desempenhou várias funções em prol da cultura como coreógrafo responsável de vários grupos, tendo participado em festivais de dança entre 1973 e 1976. Foi diretor de Urbanismo do Ministério do Equipamento Social, em Bissau, entre 1979 e 1981, e diretor-geral do Artesanato do governo guineense, entre 1981 e 1987. Foi o criador do Carnaval Popular do Bairro Chão de Papel em Bissau, em 1980, e o seu principal animador até 1996.

Foi membro fundador do secretariado da UNAE-União Nacional de Artistas e Escritores, e um dos animadores da Associação dos Amigos de Bissau Bedjo, tendo desenvolvido um trabalho de preservação da arquitetura e da identidade do bairro histórico do centro de Bissau, junto do velho porto do Pidjiguiti, e vice-presidente da organização não-governamental guineense Tagara - Arte e Cultura.

Enquanto pintor, Carbar integra-se na tipologia de Arte Contemporânea.

Participou já em diversas exposições coletivas, como, por exemplo Artistas e Arte da Lusofonia, no Centro Cultural Português, na Guiné-Bissau (2002), e está representado na coleção privada da Petrogal, em Lisboa, e na coleção pública da Embaixada de Portugal, em Bissau.



Diamantino Monteiro

Nasceu em Bissau, Guiné-Bissau, em 1961. Frequentou o workshop de pintura no atelier do pintor Fausto Pereira Leal. Considerado, em todo o caso, um artista autodidata, as suas áreas são a pintura, a escultura e a fotografia, inserindo-se no núcleo de artistas de Arte Moderna.

Participou em três exposições coletivas na cidade de Bissau, na Guiné-Bissau, nomeadamente no Centro Cultural Francês, no Centro Paroquial de Bissau e na UNICEF-Fundo das Nações Unidas para a Infância. Integra várias coleções, tanto públicas como privadas. Viveu 10 anos em Portugal sendo que, atualmente, tem feito pequenas viagens por Estocolmo e Verona. Paralelamente, no campo da escrita, dedica-se à poesia e compõe refrãos de músicas.



Elautério Martins (MO)

Nasceu em Bissau, Guiné-Bissau, em 1979. Filho de Francisco Ventura Martins

e de Valeriana Mesmim Gomes Martins. Ainda menino, Elautério Martins mostrou ter talento para as artes plásticas, não apenas na pintura, mas também em outros domínios.

Em 2005, foi motivado por Carlos Barros “Carbar” para começar a levar a sério os seus talentos. Desde então começou a pintar ativamente e participou em várias feiras de artes, concursos e exposições coletivas e individuais, no seu país natal, bem como além-fronteiras.

Em 2012, imigrou para Portugal onde continuou a dedicar a sua vida, até ao presente, à pintura. Em 2021, participou no Mercado da Língua Portuguesa, uma iniciativa conjunta da UCCLA e da Câmara Municipal de Cascais, com a presença de vários dos seus quadros artísticos. Participou, também, na iniciativa Mês das Migrações 2021 promovida pela Câmara Municipal de Sintra, através da realização de uma exposição.



Galóga

Nasceu em Bissau, Guiné-Bissau, em 1954, e faleceu, na mesma cidade, em 1997. Gregório Alberto Monteiro, com o nome artístico de Galóga, ficou geralmente conhecido enquanto “pintor da mulher guineense”, por ser um dos seus temas de eleição e que ele abordava em várias situações.

Galóga concluiu o secundário em Bissau, tendo concretizado uma formação em eletrónica na Escola Militar de Eletromecânica, em Paço de Arcos (Portugal). Formou-se em Artes Plásticas no Brasil, tendo realizado um estágio, na área, em França. Participou em várias exposições, entre elas na 1.ª exposição de Pintura Moderna Guineense em Bissau, promovida pelo Projeto de Comunicação Social e com o apoio financeiro da UNICEF - Fundo das Nações Unidas para a Infância.

 Helena Neves Abrahamsson

Nasceu em Bissau, na Guiné-Bissau, em 1962. É formada em Direito pela Faculdade de Direito de Lisboa. Trabalhou como advogada e durante toda a sua vida na área dos direitos humanos, particularmente em questões de desenvolvimento, género, mulher e criança. Ao longo dos anos viveu e trabalhou em diversos países e continentes, nomeadamente, na Guiné-Bissau, na sub-região da África Ocidental, Angola, Camboja, Nicarágua e Suécia. Nos últimos cinco anos vive na sua terra natal, a Guiné-Bissau, onde continua a trabalhar ativamente na área dos direitos humanos. Helena também dedica uma parte do tempo às artes sobre fibra e tela. Fez vários cursos em

escolas de arte na Suécia e dedica-se particularmente à arte da pintura e tingimento em tecidos.

A publicação de sua escrita é algo novo para a autora, tendo publicado, muito recentemente, o seu primeiro livro de textos poéticos intitulado Fora di Nos- título em crioulo da Guiné-Bissau que significa poderes maléficos sobrenaturais.

 Irley Rivera

Nasceu em Bissau, Guiné-Bissau, em 1980. Com formação profissional em jornalismo, licenciatura em Ensino de História e mestrado em Gestão de Projetos. Profissionalmente, começou por ser apresentadora de televisão, professora de História, formadora e agente de desenvolvimento, antes de se dedicar integralmente, a partir de 2014, às artes plásticas.

Influenciada pela cultura do continente africano e, mais concretamente da Guiné-Bissau, Irley Rivera desenvolveu um estilo pictórico enraizado na realidade africana. A artista exprime-se através do estilo figurativo incidindo em retratos de personagens, essencialmente de mulheres africanas, e do estilo abstrato, representando os símbolos e traços da arte africana ancestral e do seu imaginário. As cenas do quotidiano, a fauna

selvagem e as paisagens também fazem parte do seu acervo.

A sua técnica é mista e inclui pintura acrílica e colagem de tecidos africanos, papéis e outros objetos sobre tela ou cartão. Tendo como foco a arte sustentável, a artista reaproveita e transforma objetos em obras de arte.

Participou em exposições e eventos artísticos coletivos e individuais em vários países do mundo, nomeadamente na Bélgica (Bruxelas e Parlamento Europeu), Costa do Marfim (Abidjan, Sofitel, Instituto Francês, Banco Africano de Desenvolvimento, Galerie Houkami Guyzagn, Palácio da Cultura e Bushman Café), Guiné-Bissau (Bissau), Portugal (Alcochete, Braga, Figueira da Foz, Leiria e Lisboa) e na Tunísia (Tunis).

Em 15 anos de carreira, já criou mais de 500 obras que se encontram em residências e instituições privadas em todo o mundo. Em 2019, recebeu o prémio “Best Of Guinea-Bissau Awards” como a melhor artista plástica da Guiné-Bissau.



João Carlos Barros

Nasceu em Bissorã, Guiné-Bissau, em 1959. Interessado por desenho, e de modo autodidata, procurou aperfeiçoar-se na técnica e na composição da pintura. Deixa a terra natal em 1982 e, em Lisboa, faz a licenciatura em Arqui-

tetura pela Universidade Técnica de Lisboa. Malangatana e Picasso eram as suas influências, mas acaba por deixar-se seduzir pelo trabalho de Roberto Chichorro, outra das suas referências maiores.

Em 2000, João Carlos Barros dedica-se à pintura de modo mais regular e profissional, conjugando a profissão de arquiteto e artista plástico com a de professor de Educação Visual. Tem colaborado em eventos culturais guineenses, através da elaboração de ilustrações para capas de discos, de livros e na criação de cartazes e logótipos. Desde 2003, tem participado em variadas exposições individuais e coletivas, tais como projetos lusófonos. Com um estilo de cariz expressionista figurativo, sempre com a figura humana muito presente, João Carlos Barros dá um cunho muito particular aos seus quadros.

Um artista plástico em permanente descoberta, encontramos presente na sua arte as vivências europeias e as suas raízes culturais guineenses. Em 2017, foi-lhe atribuído o Diploma de Mérito pela ALA - Academia de Letras e Artes de Portugal.



Kevin Miranda Lima

Nasceu em Bissau, Guiné-Bissau, em 1993. Começou a pintar profissionalmente em 2014. Em 2016, realizou a sua

primeira exposição no Centro Cultural Português de Bissau, na qual vendeu todas as suas obras. Kevin foi finalista em inúmeros prémios de arte na Guiné-Bissau.

Em 2018, foi galardoado como o melhor artista plástico guineense. Para além de ter participado em várias exposições coletivas, conta com várias exposições individuais na capital guineense, nomeadamente: Centro Cultural Português/ Instituto Camões (2016), Hotel Azalay (2016) e Libya Hotel (2017).

Para além de ter exposto na Guiné-Bissau, as suas obras já ultrapassaram fronteiras, nomeadamente Alemanha, Cabo Verde, EUA, França, Inglaterra, Luxemburgo e Portugal. Em Portugal, no ano de 2018, fez duas exposições individuais, no Hotel Santa Eulália, no Algarve, e na Fábrica Braço de Prata, em Lisboa. Atualmente trabalha e reside em Cascais.



Manuel Júlio

Nasceu em Mansoa, Guiné-Bissau, em 1957. Cartoonista e desenhador-autor, embora também se dedique à pintura, escultura e cerâmica.

Durante os anos 80, Manuel Júlio e o seu irmão gémeo, Fernando Júlio, fizeram parte da equipa editorial do jornal Nô Pintcha, através de caricaturas, sendo que a figura do Bocasinho adquiriu gran-

de destaque. Com o irmão, criou ainda a primeira banda desenhada do seu país, N’Tori Palan, a qual teve grande sucesso nas décadas de 80 e 90.

Em 1985, frequentou um curso de desenho em São Paulo, Brasil. No ano seguinte, participou numa Exposição Internacional de banda desenhada, em Portugal. Em 1992, participou num curso de pintura, desenho e grafismo promovido pela Academia Municipal de Arte, em Estocolmo, Suécia.

Para além da banda desenhada, Manuel Júlio é também responsável pela ilustração de livros, como em Noites de Insónia na Terra Adormecida (1996) de Tony Tcheka e, ainda, pela realização de vários murais espalhados pela capital guineense.

Em 2021, lançou o livro Feições, que contém poemas de Odete Costa Semedo, uma iniciativa do Centro Cultural Português de Bissau com o apoio da Secretaria de Estado da Cultura da Guiné-Bissau e da União Europeia. Atualmente é, em conjunto com Fernando Júlio, diretor do único jornal satírico do seu país, o Tourbada.



Manuela Jardim

Nasceu em Bolama, Guiné‐Bissau, em 1949. Vive e trabalha em Lisboa. É licenciada em escultura pela Universidade de Belas Artes de Lisboa, em 1975. Fre-

quentou os cursos de gravura, têxteis e decoração em Portugal e serigrafia no Institut National d´Education Populaire, em Paris, 1986.

De 1984 a 1989, exerceu funções de técnica de artes plásticas no FAOJ - Instituto Português da Juventude, sendo autora de vários cartazes de divulgação cultural daquele organismo. Integrou a equipa de representação de Portugal na Bienal dos Artistas dos Países do Mediterrâneo, na Grécia, em 1986, e, em França, em 1990.

É autora de dois selos e um bloco filatélico comemorativo da visita de Sua Santidade o Papa João Paulo II à Guiné-Bissau, em 1990. É autora da serigrafia comemorativa do Centenário do Aquário Vasco da Gama, em 1998.

Na qualidade de artista plástica e professora, desenvolveu (2003/4) um estágio sabático no Museu Nacional de Etnologia, tendo como motivação a coleção de panaria cabo-verdiana e guineense do museu. Desde 1980 participou em exposições coletivas, individuais e feiras de arte internacionais, London Art Fair, Inglaterra e Art Basel, Suíça (2018), Akaafair, Paris (2019).



Mário Cesariny

Nasceu em Lisboa, Portugal, em 1923, e faleceu em 2006. Poeta, romancista,

ensaísta, dramaturgo e, ainda, pintor português. Foi estudante na Academia de Amadores de Música e, nos anos 40, ingressou na Escola de Artes Decorativas António Arroio.

Em 1947, influenciado pela viagem a Paris, onde conheceu André Breton, autor do manifesto surrealista, Cesariny formou, em conjunto com nomes como Alexandre O’Neill e António Pedro, o Grupo Surrealista de Lisboa (GSL). Posteriormente formou o Grupo Surrealista Dissidente, também conhecido como Os Surrealistas a que rapidamente se associaram nomes como António Maria Lisboa, Carlos Calvet e Henrique Risques Pereira. Em 1949, realizou a primeira exposição coletiva intitulada de Os Surrealistas, na antiga sala de projeções Pathé-Baby.

Para além da vida dedicada às artes plásticas, Cesariny foi autor de inúmeras obras literárias: Corpo Visível (1950), Nobilíssima Visão (1959), as mãos na água a cabeça no mar (1972), Primavera autónoma das estradas (1980) ou O Virgem Negra: Fernando Pessoa Explicado às Criancinhas Naturais & Estrangeiras (1989). Em 2005, foi galardoado com o Prémio Vida Literária da APE-Associação Portuguesa de Escritores e foi condecorado com a Grã-Cruz da Ordem da Liberdade pelo então Presidente da República de Portugal, Jorge Sampaio.

Nú Barreto

Nasceu em São Domingos, Guiné‐Bissau, em 1966. Em 1989, mudou‐se para Paris, onde atualmente vive e trabalha. Inicialmente interessado em fotografia, estudou por algum tempo na Escola de Fotografia AEP em Paris (1993), e na École Nationale des Métiers d’Image au Gobelins (1994‐1996), onde terminou os seus estudos de fotografia.

Em 1998, expôs o seu trabalho na Exposição Mundial de Lisboa (Expo 98). Em 2013, participou pela segunda vez na exposição “Arte pela Paz” da UNESCO, em Paris e, em 2016, realizou a exposição “Funguli Sapiens - Homem Moderno”, no Centro Cultural de Belém, em Lisboa.

O seu trabalho integrou também diversas exposições coletivas, como no Centro Cultural Franco‐Moçambicano, em Maputo (2005), no Museu Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, Brasil; Bienal de Dacar, no Senegal (2006); Centro Cultural dos “Rencontres” de Neumünster, no Luxemburgo (2007); Kunstraum Kreuzberg, em Berlim, Alemanha; Museu Vieira da Silva, em Lisboa, Portugal; Galeria Marta Traba - Memorial da América Latina, em São Paulo, Brasil; Museu Boribana, Dacar, Senegal e, mais recentemente, no Museu Capixaba do Negro (MUCANE), em Vitória, Brasil.



Rui Vasquez

Nasceu em Lisboa, Portugal, em 1962. Licenciou-se em Escultura pela Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, em 1995, ano em que foi assistente estagiário do curso de Escultura.

Ao longo da década de 90 e inícios dos anos 2000, dedicou-se à docência em várias escolas secundárias. Em 2001, fez

a Prova de Aptidão Pedagógica e Capacidade Científica, também na Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa. Entre 2002 e 2006, foi membro do Conselho Pedagógico dessa faculdade, na qualidade de representante dos assistentes do curso de Escultura.

Ao longo da sua carreira, enquanto escultor, teve a oportunidade de participar e realizar inúmeras exposições, destacando-se: Contemporary Portuguese Art, realizada na Jadite Galleries, em Nova Iorque, EUA (1988); 3.ª Biennale Internazionale di Cerâmica Contemporanea, em Grottaglie, Itália (1991); Escultura com Afetos no Armazém das Artes da Fundação Cultural de Alcobaça, bem como na Sociedade Nacional de Belas Artes de Lisboa (2007).

A sua carreira é ainda marcada pela realização de obras públicas. A título de exemplo, o Monumento Comemorativo dos Fundadores da Academia da Força Aérea, Base Aérea n.º 1, em Sintra.

Vencedor de uma Menção Honrosa da Medalha Comemorativa do Diário de Notícias (1987) e do 1.º Prémio no Concurso de Artes Plásticas sobre a Doença das Vibrações (1988).



Sidney Cerqueira

Nasceu em Lisboa, Portugal, em 1980. Artista plástico de origem guineense uma vez que, apesar de ter nascido em Portugal, - por ser Filho de pais guineenses, foi levado, muito cedo, para Bissau, onde viveu até aos 20 anos. Em 2000, regressou a Portugal para concluir os estudos secundários e formou-se na Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa.

Em 2004, iniciou o seu trabalho enquanto artista plástico, sendo o único artista que desenvolve o “Realismo Espontâneo”, no conjunto de todos os países lusófonos. Ao longo do seu percurso artístico, Sidney Cerqueira participou e realizou mais de 70 exposições coletivas e individuais. A título de exemplo, salientam-se Dak’art, no Senegal (2014); LuxExpo, no Luxemburgo (2014); Vera World Fine Art Festival, em Lisboa; Cotrada Granda, em Conegliano, Itália; Liquid Art House, nos EUA, e, ainda, a Thermes Marins, no Mónaco.

Criador do projeto social Cores da Esperança – adotado em países como o

Brasil, Cabo Verde, Guiné-Bissau, Portugal, São Tomé e Príncipe e Senegal – no qual o artista plástico monta oficinas de pintura para crianças e expõe com as mesmas, sendo que as obras delas são trocadas por materiais didáticos que, posteriormente, são entregues a instituições de apoio a crianças necessitadas.

APOIO INSTITUCIONAL

MEDIA PARTNER

Artes da Guiné Bissau Olhares da Guinendade

COLEÇÕES PRESENTES NA EXPOSIÇÃO:

Coleções de artista Colectivo Multimédia Perve Coleção de David S. Lopes Fundação PLMJ Galeria Nimba

Pó di Terra Coleção de Tony Tcheka

GALERIA DE EXPOSIÇÕES DA

UCCLA - União das Cidades Capitais de Língua Portuguesa

AVENIDA DA ÍNDIA, N.º 110 - LISBOA, PORTUGAL

ARTISTAS

António Aly Silva

Carlos Barros (Carbar)

Diamantino Monteiro Elautério Martins (MO)

Gregório Monteiro (Galóga)

Helena Neves Abrahamsson

Irley Rivera

João Carlos Barros

Kevin Miranda Lima Manuel Júlio Manuela Jardim Mário Cesariny Nú Barreto Rui Vasquez Sidney Cerqueira