Paul B. Preciado: Pornotopia. „Playboy”, architektura i biopolityka w czasach zimnej wojny

PORNOTOPIA

architektura i biopolityka

czasach zimnej wojny

PORNOTOPIA

Książka ukazała się pierwotnie pod tytułem Pornotopia: Arquitectura y sexualidad en „Playboy” durante la guerra fría (Editorial Anagrama, Barcelona 2010). Niniejszego przekładu dokonano na podstawie przekładu angielskiego, w tłumaczeniu Beatriz Preciado: Porno topia: An Essay on Playboy’s Architecture and Biopolitics (Zone Books, New York 2014).

WSTĘP DO WYDANIA POLSKIEGO

Ta historia, jak wiele innych, znanych nam dzięki propagandzie wizualnej Stanów Zjednoczonych, zaczyna się na amerykańskich przedmieściach w latach 50. ubiegłego stulecia. Widzimy ładny domek w dowolnie wybranym, malowniczym stylu, wypielęgno wany trawnik, różowy samochód na podjeździe. Wewnątrz ponętna lalka Barbie w kostiumie kąpielowym (lecz bez pępka) podaje opie czone różowe pianki marshmallow swojemu plastikowemu mężowi o pięknie wyrzeźbionym torsie (niestety pozbawionemu genitaliów). Piją sok pomarańczowy wprost z wielkiego kanistra. Są oczywi ście biali (czy raczej beżowi), uśmiechnięci, szczupli i zdrowi. Ten utopijny świat, który znakomicie sportretował Peter Weir w Tru man show, ukazując amerykańskie przedmieście jako telewizyjną projekcję, jest nie tylko polityczną i medialną kreacją, lecz także rodzajem halucynacji. Panie domu, aby uciszyć neurozę spowodowaną chorobliwym znudzeniem, łykają tabletki z amfetaminą1, te same, którymi amerykańska armia faszeruje ich mężów, gdy ci zrzucają bomby na cywilne cele w Europie, Korei, Wietnamie czy, znacznie później, Iraku lub Afganistanie. Kostium kąpielowy bikini, w którym skrawki materiału jedynie pozornie skrywają intymne fragmenty kobiecego ciała, rozsadza konwenanse z siłą bomby (seksbomby) atomowej zdetonowanej przez armię amery kańską na atolu Bikini w tym samym (1946) roku, gdy nowy typ stroju został zaprezentowany publicznie.

W ten deliryczny ład wkracza w roku 1953 magazyn „Playboy”, proponując amerykańskim młodym mężczyznom (czy dorastają cym białym nastolatkom z klasy średniej) ponętną alternatywę dla normy społecznej. Nie chodzi tu o publikowane w magazynie wizerunki kuszących ciał nagich kobiet na upozowanych fotografiach –choć i o nie chodzi – ale o pewien styl życia, wpisany w program magazynu. „Playboy” rozpowszechnia model samotnego, wielko miejskiego kawalera-podrywacza, skorego do zabawy króliczka, stworzony w kontrze do konserwatywnego ideału amerykańskiej białej rodziny z przedmieść. Przestrzeń podmiejskiego pawilonu

zastępuje nowoczesnym mieszkaniem lub wyszukaną willą w stylu późnego modernizmu, umeblowanymi, zgodnie z najnowszą linią designu, projektami Eamesów, Saarinena, Borsaniego. Obszerne materiały dotyczące współczesnej architektury, prezentacje budyn ków, wywiady z architektami i designerami, a przede wszystkim przedstawienia wnętrz związanych z działalnością samego „Playboya” – jak słynny The Playboy Townhouse projektu R. Donalda Jaye’a, opublikowany w 1962 roku, czy kolejne rezydencje Hugh Hefnera, będące jednocześnie siedzibami przedsiębiorstwa „Playboy” i swoi stym erotycznym parkiem tematycznym – niejednokrotnie budziły większe zainteresowanie, a może i pożądanie czytelników niż sąsiadujące z nimi nagie dziewczyny na rozkładówkach. Wszystko to pozwala Paulowi B. Preciado nazwać „Playboya” „jednym z naj ważniejszych magazynów architektonicznych w latach 50. i 60. w Stanach Zjednoczonych”, a nam niniejsze opracowanie określić jako „książkę o architekturze”. Jednak trzeba dodać – architekturze rozumianej bardzo szeroko i ukazanej w równie rozległym kontek ście. Architektoniczność ujawnia się w tekście Preciado w nieoczekiwanych momentach, na przykład gdy czytamy, że „bikini było tekstylną architekturą, techniką strategicznego odsłaniania pewnych części kobiecego ciała przy jednoczesnym zakrywaniu innych”, czy też gdy omawiane jest ciało „jako masturbacyjna ar chitektura, która jednocześnie ukrywa i pokazuje, zasłania i wysta wia na widok”. To utwierdza w przekonaniu, że architekturę, jaką poddaje analizie Preciado, powinniśmy widzieć przede wszystkim jako przestrzeń relacji o charakterze wizualnym, między tym, co prywatne, a tym, co publiczne, jako narzędzie, które sprawia, że coś staje się widoczne, a coś innego pozostaje ukryte, w znaczeniu zarówno fizycznym i przestrzennym, jak i cielesnym i mentalnym. Piszący skupia się tu przede wszystkim na wnętrzach budynków i ich złożonych relacjach z przestrzenią zewnętrzną, opisuje sieć mediów, dzięki którym organizm budynku wpina się w swoje oto czenie – realne i wirtualne. Fasady zostały usunięte z tych budowli, jak ubrania z fotografowanych dla magazynu kobiet, a tytułowa pornografia dotyczy zarówno perwersyjnej widzialności przedmio towo potraktowanej kobiety, jak i gry spojrzeń czytelnika „Playboya” i wykreowanej przez magazyn przestrzeni medialnej.

Jak mówi Preciado: „pornografia polega tu nie tyle na zrzuce niu ubrań z ciała, ile na możliwości konstruowania wizualnej fik cji pozwalającej czytelnikowi erotyzować codzienną architekturę”, w innym zaś miejscu stwierdza, że „[j]eśli odłożyć na bok oceny moralne, pornografię da się zdefiniować na nowo jako jakąkolwiek reprezentację, której celem jest techniczna kontrola seksualnej reakcji widza”. Istotną opozycją pozostaje to, co domowe, stanowiące przestrzeń pornograficznej wymiany spojrzeń, wobec tego, co do tyczy przestrzeni pracy, a sama architektura i meblujące ją sprzęty wielokrotnie zostały opisane raczej jako mechanizm czy maszyna produkująca określone relacje i zachowania niż konkretne miejsce czy fizyczna przestrzeń.

Poszukując tropów pozwalających zrozumieć ten model analizy, trzeba odwołać się do badań Beatriz Colominy, pod której kierun kiem powstała praca doktorska Preciado, obroniona w School of Architecture Uniwersytetu Princeton w 2010 roku. Pornotopia jest oparta na ostatnich rozdziałach tej obszernej dysertacji, zatytuło wanej Gender, Sexuality, and the Biopolitics of Architecture: From the Secret Museum to Playboy2. Oryginalny tekst jest pogłębioną analizą historyczną przestrzeni służących praktykom erotycznym, zwłasz cza w wieku XV iii (takich jak tytułowe Sekretne Muzeum, domy schadzek, burdele, ale także przestrzenie domowe, damskie budu ary i męskie biura), oraz nowych oświeceniowych modeli medy kalizacji i racjonalizacji życia seksualnego, jak utopijna Oïkema Claude’a-Nicolasa Ledoux czy koncepcja sieci państwowych do mów publicznych, tak zwanych partenionów, N.E. Rétifa de la Bretonne’a (ślady tej refleksji znajdziemy w Pornotopii). Argumenta cja Preciado opiera się na różnorodnych źródłach, jak traktaty o sek sualności, podręczniki medyczne, teksty z zakresu farmacji, pisma pornograficzne i erotyczne, powieści, traktaty architektoniczne. Należy podkreślić metodologiczne znaczenie analizy wizualnej, bazującej na obszernym i nieoczywistym materiale, czego efek tem są tak frapujące zestawienia i analogie, jak zdjęcie okrągłego opakowania pigułek antykoncepcyjnych z kalendarzem dozowania i bliźniaczy niemal plan panoptykonu – racjonalnej przestrzeni wi zualnej kontroli. Analiza celów architektury jest tu oparta na różnorodnych formach reprezentacji, widziana przez pryzmat mediów,

gdzie również sama architektura traktowana jest jako medium. Ta metoda wpisuje się w zakres zainteresowań Colominy, realizowa nych między innymi w ramach jej programu badawczego „Me dia and Modernity”, podobnie jak inne obszary analiz Pornotopii: relacja między prywatnym a publicznym3, związki architektury z normami seksualności4 czy badania nad przestrzenią domową w Stanach Zjednoczonych w okresie zimnej wojny5, a nawet stu dium „polityczności” łóżka6. W 2016 roku Colomina przygotowała wystawę Playboy Architecture 1953–1979, prezentowaną w Elmhurst Art Museum w pobliżu Chicago, będącą podsumowaniem pro wadzonego przez nią seminarium poświęconego tej tematyce7. Ów kierunek badań byłby interesujący sam w sobie, ale Preciado wpisuje go dodatkowo w dyskurs filozoficzny, dużo istot niejszy w jego myśleniu niż sama refleksja nad architekturą. Osią rozważań jest odwołanie do biopolityki Michela Foucaulta i ana liza, w jaki sposób przestrzeń produkuje kulturowe reprezentacje ciała i seksualność, z jej wyjściem w stronę gender studies i teorii queer8, w ramach których sam Preciado doczekał się statusu postaci emblematycznej, zarówno jako teoretyk, jak i jako aktywista. Urodzony jako Beatriz w latach 70. w kastylijskim Burgos, w konserwatywnej, katolickiej rodzinie, Preciado studiował filo zofię najpierw w szkole jezuickiej (jak wspomina, przesiąkniętej wpływami teologii wyzwolenia i marksizmu), a następnie w pro gresywnej New School for Social Research w Nowym Jorku, pod kierunkiem między innymi Jacques’a Derridy i Ágnes Heller. W jed nym z wywiadów Preciado wspomina, że pierwotny pomysł na doktorat, omawiany z Derridą, dotyczył studium biografii Świętego Augustyna jako przykładu swoistej tranzycji, wyrzeczenia się seksu alności i przyjęcia całkiem nowej tożsamości. Pornotopia to jedyna książka Preciado, która bezpośrednio dotyczy architektury, jednak jej konkluzje związane z nowym reżimem farmakopornograficznym i jego kontekstami politycznymi łączą się ściśle z tematyką innych publikacji, a także aktywności naukowych, artystycznych i kura torskich autora. Warto dodać, że zdyscyplinowana i błyskotliwa argumentacja Pornotopii, która mieści się w ramach dyskursu akade mickiego, zostaje w innych jego książkach przekroczona w kierunku swobodnego łączenia gatunków literackich i zróżnicowanych form

wypowiedzi. Pierwsza książkowa publikacja Preciado Manifesto Contra-Sexual (Manifest przeciwseksualny, 2000)9 jest określana mianem czerwonej książeczki teorii queer; w Testo yonqui (Testo ćpun. Seks, narkotyki i polityka w epoce farmakopornografii10) z 2008 roku Preciado sięga po formę dziennika, w którym relacjonuje i analizuje w bardzo szerokim kontekście proces przyjmowania syntetycznego testosteronu poza protokołem medycznym; Un appartement sur Uranus (Mieszkanie na Uranie, 2019) jest zbiorem felietonów dotyczących aktualnej sytuacji politycznej publikowa nych przez Preciado w dzienniku „Libération” i wytyczających spektrum jego opinii oraz pozycji politycznych i społecznych; Je suis un monstre qui vous parle. Rapport pour une académie (To ja, monstrum, mówię do was. Raport dla Akademii, 2020), której tytuł nawiązuje do książki Franza Kafki Kolonia karna. Raport dla Akademii, jest za pisem prezentacji Preciado przed kolegium psychoanalityków ze szkoły Lacana i ma charakter demaskacji mechanizmów diagno stycznych związanych z definicją płci. Preciado opisuje swoją relację z filozofią jako działanie performatywne, w którym on sam staje się przedmiotem swoich badań, jak w wypadku „nielegalnego” ekspe rymentu z testosteronem, próby zawieszenia tożsamości seksualnej czy ostatecznej decyzji o korekcie płci. Co bardzo istotne, łączy też refleksję filozoficzną z sięganiem po narzędzia z zakresu sztuk wizu alnych, zwłaszcza performance i wystawy. Szczególnie interesująca jest refleksja Preciado dotycząca kulturowego produkowania płci, w jego praktyce mocno związana z analizą obrazu, która wyraża się również przez świadome operowanie wizualnością. Preciado w swoich wypowiedziach wielokrotnie postuluje zredefiniowanie instytucji muzeum, widząc w nim potencjalne miejsce społecznej debaty i zmiany. Warto tu wspomnieć o jego pracy w Muzeum Sztuki Współczesnej (M aCBa ) w Barcelonie, doświadczeniu przygotowania programu „Parlamentu ciał” dla documenta 14 (w Kassel i Atenach) czy funkcji kuratora pawilonu Tajwanu na 58. Biennale Sztuki w Wenecji (z artystką Shu Lea Cheang). Dyskurs foucaultowski, który jest punktem wyjścia refleksji Preciado, patronuje też tekstowi Pornotopii w zakresie stosowanej struktury pojęciowej, gdy autor pisze o technologiach produkcji subiektywności, o pornograficzności jako sposobie rozmieszczenia

praktyk seksualnych w przestrzeni, gdy analizuje reżimy wizualnej kontroli, mechanizmy oglądania i podglądania, gdy łączy dzieje praktyk społecznych z dziejami praktyk medycznych. Nawiąza nie do Foucaulta pozwala Preciado scharakteryzować przestrze nie tworzone przez „Playboya” – rezydencje/biura Hefnera i ich wirtualne projekcje w postaci programów TV czy ustawicznego rejestrowania tego, co dzieje się w budynku, z ukrytej kamery – w ob szarze pornograficznej utopii, a właściwie zaczerpniętej z koncepcji francuskiego filozofa heterotopii. Opisuje je zatem w odwołaniu do koncepcji „miejsc innych”, obszarów istniejących w granicach rzeczywistego świata, lecz wyłączonych z obowiązujących w nim praw, pozornie dostępnych, choć tak naprawdę wykluczających, osiągalnych wyłącznie na pewnych zasadach (jak domy publiczne czy parki rozrywki). Tytułowa Pornotopia pochodzi z innego jeszcze źródła – zaczerpnięta została z książki Stevena Marcusa11, w której autor charakteryzuje powstające od XV iii wieku powieści porno graficzne jako rodzaj utopii, umieszczonych w niesprecyzowanym miejscu i poza czasem. Jak pisze Ewa Stusińska: „Z pozoru pornotopia jest […] niewinną fantazją seksualną. Jednak jej popularność i wpływ, jaki miała na model reprezentacji seksu w zachodnim społeczeństwie, wpisują ją do szeregu technik produkcji wiedzy/ władzy, dyscyplinujących ciała i stwarzających prawdę seksu”12. W takim ujęciu pornotopia odpowiada Foucaultowskiej wizji dy scyplinujących przestrzeni jako narzędzi kontroli ciała, wyrażonej przez filozofa między innymi w Historii seksualności. Począwszy od XV iii wieku pornografia wprowadza praktyki seksualności w sferę publiczną, a od wieku XX staje się wpływowym elementem kultury masowej i obok innych dyskursów, tworzonych przez instytucje takie jak Kościół, szkoła czy szpital, poprzez mechanizmy repre zentacji i uwidaczniania konsekruje normy i kontroluje porządek społeczny. Mechanizmy opisane przez Foucaulta utrwaliły się jako pewien schemat interpretacyjny w tekstach dotyczących architek tury, zwłaszcza architektury XV iii wieku (i dalej, w tekstach, które przedstawiają architekturę modernistyczną jako kontynuację uto pijnego projektu oświeceniowego)13. Warte zanotowania jest stałe odwoływanie się Preciado do modelu budynku-maszyny, który znajdziemy zarówno w wypowiedziach źródłowych architektów

modernistów, jak i w krytycznych omówieniach dotyczących ar chitektury nowoczesnej. Autor konsekwentnie opisuje przestrze nie związane z działalnością „Playboya” jako elementy pewnego zaprogramowanego mechanizmu: meble działają tu jak zmyślne, perwersyjne przekładnie, siedziba Hefnera, z grotą rozkoszy na parterze, centrum dowodzenia w jego biurze na piętrze, pokojami schadzek dla wybranych klientów na kolejnych kondygnacjach i spartańskim hostelem dla pracownic seksualnych na ostatniej, jest nowoczesną, efektywną fabryką. Jest to fabryka postfordow ska i postindustrialna, a jej „produkcja” ma charakter niemate rialny i polega na wytwarzaniu multimedialnej fikcji – potrzeb, pragnień i odczuć. Można zauważyć, że podobnie jak w teorii architektury modernistycznej maszyna była metaforą architektury, tak w jej krytyce postprzemysłowej architektura staje się właściwie metaforą maszyny. Aspekt „produkcyjny” dotyczący płci, ekono mii, polityczności dominuje tu nad innymi funkcjami. Budynek -maszyna w swojej logice mechanicznej powtarzalności zgodnie z retoryką Foucaulta „produkuje” – subiektywności, tożsamości, normy kulturowe płci i seksualne identyfikacje.

Jednak analiza Preciado prowadzi dużo dalej, poza znany sche mat krytyki modernistycznej postoświeceniowej utopijności, zwra cając uwagę na wpływ teorii Foucaulta na pojawienie się teorii queer i jej „aktualizację” do potrzeb analizy napięć społecznych w XX i XX i wieku. W 2020 roku, zaproszony przez paryskie Centrum Pompidou do przygotowania programu wykładów, filozof zaproponował cykl spotkań poświęconych „nowej historii seksu alności”, redefinicji klasycznego tekstu Foucaulta. Preciado tak tłumaczył swój wybór: „Kładąc nacisk na historię X i X wieku czy teksty antyczne dotyczące przyjemności męskiego ciała, Foucault nie podejmuje tematu gender ani nie zauważa technologii władzy, które realizują się na ciele kobiety. […] Jak definiować seksualność, która nastąpiła po wynalezieniu pigułki antykoncepcyjnej, po po jawieniu się ai D s, wtedy, kiedy małżeństwo stało się relatywnie dostępne dla wszystkich, po wynalezieniu metod sztucznego za płodnienia, pojawieniu się ruchów rewindykujących niebinarność? Foucault schronił się u Greków, ja chcę pozostać w teraźniejszości i wzbić się ku gwiazdom”14.

W odpowiedzi na te pytania Preciado buduje model kolejnego opresyjnego reżimu, który zajmuje miejsce biopolityki, i nazywa go porządkiem farmakopornograficznym. Zauważa, że wynalazki takie jak pigułka antykoncepcyjna, która oderwała seks od prokre acji i zakwestionowała reprodukcyjne zadania kobiety i rodziny, chirurgia estetyczna, dostęp do męskich i żeńskich hormonów, możliwość zastąpienia części ciała i organów ich protezami i prze dłużeniami kwestionują definitywnie tradycyjnie pojmowane różnice seksualne. Podważają także opozycję heteroseksualność–homoseksualność, która w związku z oderwaniem heteroseksu alności od reprodukcji staje się anachroniczna. Jeśli Judith Butler, której prace stanowią jeden z ważniejszych punktów odniesienia dla Preciado, mówi o performatywnym charakterze płci, to hi szpański filozof przedstawia wizję performatywnego charakteru samego ciała, w sensie kulturowym, ale i w sensie organicznym. To rodzi pytanie o płeć jako kategorię płynną i zmienną, a także umożliwia zawieszenie sensu określenia tożsamości płciowej. Jed nak trzeba zauważyć, że podobnie jak w reżimie biopolitycznym, który opisuje Foucault, tkwi faktor władzy nad jednostkami i ich kontroli, jakim jest ich przestrzenna dyspozycja, tak medyczno -wizualny reżim farmakopornograficzny zakotwiczony jest w lo gice neoliberalnej, w mechanizmach konsumpcji i utowarowienia, a zatem produkuje kolejne normy i wykluczenia. Dlatego też w roz ważaniach Preciado tkwi polityczny, eksplozywny potencjał, który nie zatrzymuje się na rozsadzaniu granic norm kulturowych czy obyczajowych, ale jest postulatem globalnego przedefiniowania obowiązujących dyskursów: narodowego, rasowego, ekonomicz nego, związanego z normami cielesności (na przykład wyklucza jącego osoby z niepełnosprawnościami, kształtującego opresyjne kanony wyglądu).

Na tym tle wizja udomowionej heteroseksualności króliczka-sybaryty, jakim jest wydawca, a za nim czytelnik magazynu „Play boy” w latach 50. XX wieku, wydaje się wątkiem dość błahym i hi storycznie odległym. Można by się zastanowić, na ile ten jakby odwrócony porządek (pewnie można się w nim doszukać odrobiny celowego komizmu), w którym w imię najbardziej „męskich” pożądań mężczyzna rewindykuje prawo do – identyfikowanej jako

żeńska – przestrzeni domowej, mieści się w radykalnym programie politycznym Preciado. Hefner w swojej eleganckiej piżamie, oto czony wianuszkiem pań w strojach króliczków, z dopiętymi usz kami i puchatymi ogonkami, wydaje się kpiną z patriarchalnego porządku konserwatywnej klasy średniej i sam zdaje się prezentować rodzaj tranzycji między obowiązującymi wówczas normami gender. Właściwie mógłby wpisywać się w figurę dandysa, znanego z wieku X i X , często opisywanego jako zakamuflowany modelowy użytkownik budynków modernistycznych (być może sam archi tekt mężczyzna), ale dandyzm nie jest tu ekskluzywnym smako waniem, tylko elementem kultury masowej. Jednak poza efektem nieco prześmiewczej dekonstrukcji heteroseksualnej normy analiza „Playboya” pozwala obserwować moment historyczny kluczowy dla uchwycenia przemian farmakopornograficznych, stanowiących oś rozważań Preciado. Zimna wojna to czas zakwestionowania reżimu biopolitycznego, intensywnych działań ruchów feministycznych, pojawienia się pigułki antykoncepcyjnej, a także wykształcenia postindustrialnych mechanizmów produkcji i pracy niematerialnej. Nie tylko telewizyjne reality show, które jest wynalazkiem Hugh Hefnera, lecz także home office z podpiętym do multimedialnej sieci łóżkiem pełniącym funkcję biura wydają się dziś co najmniej proro cze. Przypadek „Playboya” – przestrzeni heterotopii, która umyka normom, jednocześnie kształtując nowe zasady – pozwala auto rowi umieścić rozważania na temat płci w polu krytyki systemu neoliberalnego i wzmocnić polityczną wymowę tekstu.

Pornotopia pojawia się w rękach polskiego czytelnika w momen cie, w którym debata o wolności ciała przeniosła się z uniwersyte tów i galerii sztuki, gdzie obecna była od lat 90. XX wieku, na ulice. Stała się istotnym elementem publicznej i politycznej debaty15. Od momentu transformacji ustrojowej, w pewnej euforii wobec logiki liberalnej i konsumpcjonizmu, to właśnie debata o tożsamości ciała w odniesieniu do dyskursywnych reżimów: państwa, rodziny, re ligii definiowała w znacznym stopniu społeczną kontestację (na pewno w tym, co dotyczy praktyk wizualnych). Nie przypadkiem polskie wydanie „Playboya” przypada na pierwsze lata przemian ustrojowych. Kwestionowany tu domek na przedmieściach, z jego konserwatywną i opresyjną wizją rodziny, wciąż wyznacza pułap

marzeń polskiej klasy średniej. A odkrycie, po okresie konsumpcyj nego entuzjazmu, że odrzucona socjalistyczna utopia betonowa ma swój odpowiednik w plastikowej utopii neoliberalnej, wciąż pozo staje pewnym zaskoczeniem. Dziś jesteśmy już chyba gotowi, aby scalić dwie, dotąd odrębne, czasem antagonistyczne, polityczności: tę socjalną, związaną ze światem pracy i produkcji, i tę dotyczącą samostanowienia, decydowania o swoim ciele, aby móc zakwestio nować obowiązujący porządek w sensie globalnym. Na pewno je steśmy w dobrym momencie, by czytać Preciado.

Dorota Jędruch – pracuje w Zakładzie Sztuki Nowoczesnej Instytu tu Historii Sztuki UJ. Pracę doktorską Trzy modele architektury socjalnej w XX-wiecznej Francji. Le Corbusier, Emile Aillaud, Ricardo Bofill przygotowała pod kierunkiem prof. dr. hab. Wojciecha Bałusa. Współkuratorka wystaw, między innymi: Za-mieszkanie 2012 – miasto ogrodów, miasto ogrodzeń (Insty tut Architektury / Muzeum Narodowe w Krakowie, 2012), Reakcja na modernizm. Architektura Adolfa Szyszko-Bohusza (Instytut Architektury / Muzeum Narodowe w Krakowie, 2013–2014), Figury niemożliwe / Impossible Objects (Instytut Architektury – pawilon Polski na 14. Międzynarodowym Biennale w Wenecji, 2014), Wreszcie we własnym domu. Dom Polski w transfor macji (w ramach 8. edycji festiwalu Warszawa w Budowie, 2016), Moc mu zeum (Muzeum Narodowe w Krakowie, 2021). Współzałożycielka fundacji Instytut Architektury, zajmującej się badaniami nad problemami współ czesnej architektury i urbanistyki oraz popularyzacją wiedzy na ich temat. Stale współpracuje z kwartalnikiem „Autoportret”.

1 Obecnie dostępne jako: Adderall, Dyanavel, Dexedrine, ProCentra, Zenzedi, Vyvanse.

2 Tekst dostępny w całości pod adre sem: https://dataspace.princeton.edu/ handle/88435/dsp011544bp14g (dostęp: 16.05.2021).

3 Beatriz Colomina, Privacy and Publici ty. Architecture as Mass Media, The M i T Press, Cambridge 1996.

4 Sexuality and Space, ed. Beatriz Colo mina, Princeton Architectural Press, New York 1992.

5 Beatriz Colomina, Domesticity at War, The M i T Press, Cambridge 2007.

6 Por. Beatriz Colomina, Łóżko całodobowe, przeł. Dorota Wąsik, „Autoportret” 2018, 2 (61), s. 20–29 (z fragmentem poświęconym łóżku obrotowemu Hefnera). Esej Preciado o architekturze „Playboya” znalazł się w zbiorze Cold War Hothouses: Inventing Postwar Culture, from Cockpit to Play boy, eds. Beatriz Colomina, AnnMarie Brennan, Jeannie Kim Princeton Ar chitectural Press, New York 2004.

7 W 2008 roku Colomina prowadziła seminarium dotyczące prezentacji ar chitektury na łamach „Playboya”.

8 W kontekście znaczenia myśli Foucaulta dla teorii queer Preciado odwołuje się do badań Judith Butler, Teresy de Lauretis, Donny Haraway, Susan Stryker, Eve Kosofsky Sedgwick (por. rozdział metodologiczny w dyser tacji doktorskiej).

9 Zob. https://monoskop.org/ images/8/8f/Preciado_Paul_B_ Countersexual_Manifesto_2018.pdf (dostęp: 21.05.2021).

10 Wyd. polskie: Paul B. Preciado, Te sto ćpun. Seks, narkotyki i polityka w epoce farmakopornografii, przeł. Sławomir Królak, Wydawnictwo Krytyki Poli tycznej, Warszawa 2021.

11 Steven Marcus, The Other Victori ans: A study of Sexuality and Pornography in the Mid-Nineteenth Century England, Routledge, London & New York 1964. 12 Ewa Stusińska, Dzieje grzechu. Dys kurs pornograficzny w polskiej prozie XX wieku (na wybranych przykładach), Fundacja Terytoria Książki, Gdańsk 2018, s. 71.

13 Preciado odwołuje się tu do tekstów takich badaczy architektury, jak: Beatriz Colomina, Mark Wigley, Spyros Papapetros, Anthony Vidler, Sylvia Lavin, Georges Teyssot, Sanford Kwin ter.

14 Zob. https://www.centrepompidou. fr/en/magazine/article/paul-b-pre ciado-un-intellectuel-en-transition (dostęp: 20.05.2021).

15 Paul B. Preciado i Viktor Neumann przygotowali z okazji 11 listopada 2018 roku dla Muzeum Sztuki No woczesnej w Warszawie posiedzenie Parlamentu Ciał. Wzywali wówczas do solidarności tych wszystkich, którzy zostali wykluczeni przez dominujący dyskurs narodowy.

Te historie są stuprocentową fikcją. Czasami personaliami prawdziwej osoby publicznej obdarzono zmyśloną postać w zmyślonych okolicznościach. Jeśli użyto personaliów ludzi biznesu, mediów czy polityki, to tylko po to, by określić postaci, obrazy, wytwory zbiorowej fantazji. Nie oznaczają one ani nie roszczą sobie praw do prywatnej wiedzy o faktycznie istniejących, trójwymiarowych osobach – żywych, martwych, czy wręcz przeciwnie.

DaV i D Fos T er WallaC e , Girl with Curious Hair

Ty i ja też jesteśmy fikcją, żyjemy w tej zbiorowej fantazji.

WSTĘP

DO WYDANIA ANGIELSKIEGO

Projekt ten naszedł mnie w 2001 roku, w środku nocy, podczas ataku bezsenności. Zamknięta w zimnym brooklyńskim mieszka niu, próbowałam ukołysać się do snu za pomocą telewizji. Nagle zobaczyłam Hugh Hefnera – założyciela „Playboya”, najbardziej opiniotwórczego magazynu dla dorosłych na świecie. Tak jak ja, siedział na łóżku w piżamie i kapciach. Udzielał w tym stroju wywiadu, ale nie tylko to wydało mi się uderzające. Opowiadając, dlaczego w latach 50. stworzył „Playboya”, zapędził się w mono log o domowości podbijającej mężczyzn, o potrzebie ucieczki od zielonych trawników przedmieść i posiadania „własnego pokoju” w mieście. Hefner w piżamie cytuje Virginię Woolf?

Nie dawało mi to zasnąć. Nie miałam wtedy szybkiego łącza, a większość artykułów z „Playboya” zamknięto w płatnym archiwum. Nazajutrz byłam wykończona, ale zaintrygowana. Nad No wym Jorkiem wisiało nisko pochmurne niebo, więc postanowiłam schronić się w bibliotece. W końcu przesiedziałam tam dwa tygo dnie nad „Playboyami” z trzech dekad. Wszystko było w nich inne, niż się spodziewałam. W numerach z lat 50. jedno wydało mi się nietypowe dla magazynu erotycznego. Znalazłam tam mianowicie więcej planów architektonicznych, zdjęć wystroju wnętrz i wzor nictwa niż nagich kobiet. Co łączyło płeć, seksualność z architek turą? Jak wyjaśnić obsesję Hefnera na punkcie męskiej domowości i nowoczesnego wzornictwa?

Odkąd w 1953 roku w Chicago ukazał się pierwszy numer „Play boya”, czasopismo to stało się nie tylko najszerzej dostępnym w czasach zimnej wojny amerykańskim magazynem dla dorosłych, lecz także stylem życia realizowanym w szeregu utopijnych przestrzeni: od miejskiej garsoniery, przez rezydencję „Playboya” i słynne obrotowe łóżko, do rozsianych po świecie w latach 60. klubów. Erotyczne przestrzenie „Playboya”, seksualizujące nowe techniki komuni kacji oraz produkcji ciała pochodzące z czasów ii wojny światowej, działały jak elektroniczne buduary. Biali, heteroseksualni

mężczyźni z klasy średniej mogli tam odzyskać niezależność, sta jąc się konsumentami oraz użytkownikami multimediów. W tym samym czasie wynalazek pigułki antykoncepcyjnej dał kobietom dostęp do nowej chemicznej techniki pozwalającej po raz pierw szy rozdzielić (hetero)seksualność od rozmnażania, co zaburzyło tradycyjne relacje między płciami, seksualnością, władzą i przestrzenią. Płeć i techniki wytwarzania seksualności zaczęły podle gać szybkim przemianom.

Jako aktywistka transpłciowa i queerowa nie muszę chyba wy znawać, że „Playboy” nigdy wcześniej nie stał na moich półkach. Mimo to wydania z lat 50. i 60. mnie zafascynowały. Czas odczytać „Playboya” w oderwaniu od względów prawnych i moralnych, ale i od wojen seksualnych i niekończących się pułapek feministycznej debaty o pornografii. Nie zważając na politykę tożsamościową ani na zadomowienie gender studies w świecie akademickim, w książce tej jako krytyczne konstrukcje pozwalające zrozumieć przemiany biopolityczne zapoczątkowane przez „Playboya” w zimnowojen nej Ameryce przyjmuję badania nad queerem, transpłciowością, niepełnosprawnością oraz pornografią1.

Dla współczesnej myśli krytycznej „Playboy” jest tym, czym dla Marksa w X i X wieku były maszyna parowa i fabryka teks tylna. Jawi się on dyskursywnym laboratorium, w którym można prześledzić produkcję dominującego modelu heteroseksualnej męskości w ramach kapitalizmu. Medialne imperium króliczka służy za model produkcji ekonomicznej i kulturowej, który po zwala zrozumieć powojenne przejście od dyscyplinującego typu produkcji seksualności ku temu, co nazywam typem farmako pornograficznym. Charakteryzuje się on wdrożeniem nowych technik chemicznych, farmakologicznych, protetycznych, me dialnych oraz elektroniczno-śledczych pozwalających kontrolować płeć kulturową (gender) oraz reprodukcję. Fabryka stała się seksualna, praca w przemyśle zamieniła się w pracę biopolityczną, a jej produktem stały się płeć, pożądanie i podmiotowość jako multimedialne towary.

Krytyczną konstrukcję niezbędną do rozpoczęcia badań za pewniło mi seminarium doktoranckie o zimnowojennej architekturze i jej relacji z środkami masowego przekazu i technologiami

wizualnymi, które odbywało się w School of Architecture w Prin ceton w 2001 i 2002 roku. Stypendium Harold W. Dodds Hon orific Fellowship oraz przyznana mi przez Uniwersytet Princeton Shanley Award umożliwiły mi dalsze rozwijanie projektu. Dziękuję Spyrosowi Papapetrosowi i Mariowi Gandelsonasowi za bezcenną i wnikliwą krytykę na różnych etapach powstawania tekstu. AnnMarie Brennan i Alexandra Midal były pomocnymi i przyjaznymi towarzyszkami na początku projektu. Dziękuję Lydii Lunch za pomoc w kwerendzie archiwalnej, Michelowi Feherowi za nakła nianie mnie do wydania książki po angielsku, a Meighan Gale za cierpliwość i inteligencję, które okazała, pomagając mi przygotować pierwszą wersję tekstu. Na koniec dziękuję Virginie Despentes za humor i zadziorną wyobraźnię, za miłość i krytycyzm, za znoszenie w domu kompletu „Playboyów” i absurdalnej liczby króliczkowych akcesoriów, które zgromadziłam podczas pracy nad projektem.

1 Queer studies: zob. np. Judith But ler, Uwikłani w płeć. Feminizm i polityka tożsamości, przeł. Karolina Krasuska, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2008; Teresa de Lauretis, Technologies of Gender: Essays on Theory, Film, and Fiction, Indiana University Press, Bloomington 1987; Judith Hal berstam, Female Masculinity, Duke University Press, Durham, n C 1998. Badania nad transpłciowością: Susan Stryker, Transgender History, Seal Press, New York 2008; Lucas Cassidy Crawford, Breaking Ground on a The ory of Transgender Architecture, „Seattle Journal for Social Justice, Transgen der Issues and the Law” 2010, Vol. 8, No. 2 (spring–summer), s. 515–516; Susan Stryker, Transsexualism: The Post modern Body and/as Technology, w: The Cybercultures Reader, eds. Barbara M. Kennedy, David Bell, Routledge, New York 2000, s. 588–597; A. Rosanne Sto ne, The War of Desire and Technology at the Close of the Mechanical Age, The M i T

Press, Cambridge, M a 1996. Badania nad niepełnosprawnościami: The Dis abilities Studies Reader, ed. Lennard J. Davis, Routledge, New York 1997, s. 10 (zob. też Sharon L. Snyder, Brenda Jo Brueggemann, Rosemarie Garland -Thomson, Disability Studies: Enabling the Humanities, Modern Language As sociation of America, New York 2002). Badania nad pornografią: wyrażenie porn studies zyskało popularność dzię ki seminarium o pornografii w ramach programu studiów filmoznawczych na Uniwersytecie Kalifornijskim w Ber keley organizowanym przez Lindę Williams w latach 1998–2001. Zob. Porn Studies, ed. Linda Williams, Duke University Press, Durham, n C 2004; zob. także klasyczna książka Lindy Williams Hard Core: Power, Pleasure and the “Frenzy of the Visible”, University of California Press, Berkeley 1989; The Invention of Pornography 1500–1800: Ob scenity and the Origins of Modernity, ed. Lynn Hunt, Zone Books, New York

1993; Thomas Waugh, Hard to Imagine: Gay Male Eroticism in Photography and Film from the Beginnings to Stonewall, Columbia University Press, New York 1996; Walter Kendrick, The Secret

Museum: Pornography in Modern Culture, University of California Press, Berke ley 1987; Richard Dyer, Gay Male Porn: Coming to Terms, „Jump Cut” 1985, No. 30 (March), s. 27–29.

Las Vegas jest tutaj analizowane wyłącznie jako fenomen komunikowania się w architekturze. I jak analizie struktury gotyckich katedr nie musi towarzyszyć debata nad etyką średniowiecznej religii, tak i my nie oceniamy Las Vegas pod względem moralnym.

– r o B erT Ven TU ri, Denise sC oTT BroW n, sT e V en iZ eno U r , Uczyć się od Las Vegas [przeł. Anna Porębska, Karakter, Kraków 2013, s. 20]

Budynki, jako jedna z najstarszych form komunikacji, bynajmniej nie uległy mediom. Po prostu dołączyło do nich tyle kolejnych środków wyrazu, że ciężar określania przestrzeni społecznej rozkłada się na szeroką gamę kanałów. Twarda bryła jest tylko jednym spośród nich.

– Mark Wigley, Towards a History of Quantity

PORNOTOPII ŻYCIE PO ŻYCIU

To, co do tej pory przeczytaliście, jest sekcją zwłok pornotopii „Playboya”. O ile historyk kroi na stole sekcyjnym martwe przed mioty (lub podchodzi do nich tak, jakby już były martwe), o tyle krytyk kultury prowokuje do wiwisekcji systemów semiotechnicz nych. O ile historyk dąży do tego, by odkopywać trupy i datować archeologiczne pozostałości, o tyle krytyk kultury szuka oznak życia nawet w tych systemach, które, wydawałoby się, dawno wy zionęły ducha.

Dlatego właśnie ta operacja odbywa się we właściwym mo mencie. Serce pornotopii „Playboya” wciąż bije, choć oznaki ży cia stopniowo zanikają. Tniemy i stawiamy diagnozy na żywo. Da się nie tylko wziąć pod uwagę wciąż pracujący pornotopijny organizm „Playboya”, by przyjrzeć się jego działaniu, lecz także wy kryć te organy, które „Playboy” – póki to możliwe – przeszczepi ze swojego ciała w inne miejsca wytwarzania znaczeń. Interesuje nas więc tutaj nie „Playboy” jako obiekt badań historycznych, lecz ra czej ten proces przepływu, ten mechanizm przetrwania systemów. Podsumowując sekcję zwłok, rzekłbym – gdyby nie oznaczało to przekręcenia słów Roberto Bolaño – „Mam dwie wiadomości, do brą i złą. Zła jest taka, że pornotopia »Playboya« umiera. Dobra jest taka, że wszyscy jesteśmy nekrofilami”1. Masowy obieg ruchomych obrazów w internecie wytworzył nowe, globalne środowisko pornograficzne, w którym „Playboy” wydaje się już tylko starym, ociężałym drapieżnikiem. Każda dziewczyna z najdalszych rubieży Rosji czy młoda osoba z Alcarrii uzbrojona w komputer, łącze internetowe i konto na PayPalu z łatwością może stać się pełnoprawną konkurencją dla „Playboya”. Rynek jest na razie pogmatwany niczym senne marzenie, ale internet czeka podział na wydzielone poletka na wzór niegdysiejszych gro dzeń wspólnych gruntów. Niczym w korporacyjnej wersji tragedii Edypa, cały zastęp elektronicznych magazynów, stron porno, stron

z kamerkami, komunikatorów i erotycznych serwisów wideokon ferencyjnych przygotowuje się do wykończenia swojego króliczego ojca i pożarcia go na totemicznej elektronicznej uczcie.

Twarz Hugh Hefnera marszczy się, a jednocześnie, po ponad pięćdziesięciu latach ekonomicznego panowania, rozpada się imperium „Playboya” wraz ze swoją pornotopią. Wali się z wolna i z godnością, lecz nie ma dla niego ratunku. Ekonomiczne oznaki rozkładu firmy są niezaprzeczalne. Magazyn, który w latach 70. rozchodził się w ponadsiedmiomilionowym nakładzie, pod ko niec lat 90. zaczął tracić czytelników. W 2008 roku, w czasie glo balnego załamania ekonomicznego, firma zwolniła 15% personelu. Magazyn jest już ponoć tylko kosztowną zabawką Hefnera, a jego nieuchronny upadek może pociągnąć za sobą całą grupę medialną. Żaden z programów telewizyjnych, żadna z gier wideo ani żaden inny produkt pochodny nie może zapobiec rosnącym corocznie stratom. Choć firma wciąż przedstawia się jako konglomerat zajmu jący się informacją i erotyką, przed ostatecznym upadkiem ratują giganta tylko usługi uzupełniające: pornoSpiceTV i Clubjenna.com (z Jenną Jameson na czele).

Jak nakazują architektoniczno-medialne prawidła rządzące pornotopią, załamanie gospodarcze oznacza wycofanie się z rynku nieruchomości. Z klubów, które „Playboy” posiadał w latach 70., pozostał mu tylko hotel w Las Vegas. W 2009 roku firma Playboy Enterprises zamknęła swoje biura przy Piątej Alei na Manhattanie i wycofała się do centrali w Chicago. Zbiegło się to z rezygnacją córki Hefnera, Christie, która do tej pory szefowała Playboy Enter prises, Inc.2 W tym samym roku, w środku kryzysu na rynku kre dytów hipotecznych, Hefner wystawił na sprzedaż dom sąsiadujący z rezydencją w Los Angeles. Ostatecznie otrzymał za niego mniej niż zapłacił w 1998 roku, kiedy kupił go dla swoich dzieci. W międzyczasie nastąpił kres pornotopijnego odrzutowca Big Bunny, który niegdyś był dla „Playboya” tym, czym nasa dla Stanów Zjednoczonych – fundamentem politycznej propagandy oraz na ukowej i kulturalnej hegemonii. Samolot poszedł na złom, a jego wystrój, łącznie z mundurkami stewardes, rozprzedano na eBayu. Mówiło się nawet, że Hefner, do którego wciąż należy 70% firmy, rozważał sprzedaż części akcji, aby uratować resztę grupy medialnej

przed totalnym upadkiem. Być może to nadchodząca śmierć impe rium zainspirowała naukowców do nazwania gatunku małych ba giennych króliczków zagrożonych wyginięciem Sylvilagus palustris hefneri. Jeśli gigant jeszcze żyje, to dlatego, że symboliczny silnik pornotopii jest wciąż dobrze naoliwiony. Rezydencja zachodnia i facet w jedwabnej piżamie to ostatnie bastiony „Playboya”. „Nie mogę sobie wyobrazić końca rezydencji” – wyznał jeden ze współ pracowników Hefnera magazynowi „Time”3. Siła ekonomiczna więdnie, ale „Playboy” umacnia swoje kulturowe panowanie. Hef ner pewnie nie czyta Rolanda Barthes’a, lecz mimo to rozumie, jak działa proces mitologizacji, jak tworzy system właściwych znaków i przeistacza je w symbol o globalnej i powszechnie postrzeganej wartości. W styczniu 2012 roku Hefner wydał czterojęzyczną (ję zyki: angielski, niemiecki, francuski, hiszpański), sześciotomową ilustrowaną autobiografię o objętości 3506 stron, którą „The In dependent” określił najlepszą książką historyczną XX wieku. Dla czytelnika, który w przyszłości chciałby dowiedzieć się, jaki świat powstał po ii wojnie światowej, tych sześć tomów byłoby tym, czym dla starożytnika dziewięć ksiąg Tukidydesa. Bohaterami tej nowoczesnej epopei są Martin Luther King, John Lennon i Roman Polański, a ich heroiczne czyny sławią wieszcze tacy jak Jack Ke rouac, Norman Mailer czy John Updike. Tę historię wyjątkowych mężczyzn podkreśla obecność kobiet – równie licznych, lecz oczy wiście zawsze gołych.

„Playboy” rozpoczyna w ten sposób tytaniczną operację alego ryczną, dzięki której całość zostanie zastąpiona przez część. Histo ria XX wieku jest autobiografią Hugh Hefnera, która jednocześnie jest topografią – szczegółowym opisem życia utopijnych przestrzeni zbudowanych przez jego imperium. Sześć tomów, skupionych na złotych czasach „Playboya”, czyli latach 1953–1979, przenosi nas znów z mieszkania, w którym zmontowano pierwszy numer magazynu, przez obrotowe łoże i piżama party w chicagowskiej rezydencji, aż do rezydencji zachodniej w Los Angeles. Innymi słowy – granice pornotopii pokrywają się dokładnie z granicami XX wieku. Jeśli mit można zdefiniować jako wygodnie rozpowszech niany komunikat, którego wartość symboliczna znacznie przewyższa faktyczną, to „Playboy” bardzo dobrze wiedział, jak propagować

swój mit. Taschen wydał zaledwie 1500 egzemplarzy książki, osobi ście sygnowanych przez Hefnera, w cenie 1000 dolarów za sztukę. Cenę tę można uznać za skromną jak na relikwię pornotopijnego żywota. Hefner wystawił też na sprzedaż skrawki swojego legen darnego jedwabnego szlafroka – niczym Chrystusowy całun. Mit, o podwójnym, semiotyczno-somatycznym rejestrze, da się konsumować.

Konsolidacja „Playboya” jako organu i archiwum nowoczes nego świata (muzeum w etymologicznie ścisłym sensie tego słowa) towarzyszy apoteozie Hefnera, awansowi od statusu ziemskiej gwiazdy do sfery boskości. Proces ten zaczął się wraz z przerobieniem piżamy na szaty świętego. Jako ostaniec stulecia, które wszystko obróciło w perzynę, Hefner bliższy jest postludzkim po staciom wampira czy cyborga niż śmiertelnikom. Janis Joplin i Ji miego Hendrixa wykończyły narkotyki, Harveya Milka – homofob, Kennedych – karma lub polityczne spiski, Rocka Hudsona – ai D s, Christophera Reeve’a – złamanie karku i rak płuc, a Michaela Jack sona – narkotyki. A Hefner jednak ocalał. Biorąc pod uwagę właściwy mu stopień konsumpcji seksu, obrazów i amfetaminy, trzeba przyznać, że życie Hefnera to wzorzec sukcesu w ramach systemu farmakopornograficznego. Jedną z oznak nadcielesności Hefnera jest jego zdolność pokonywania upływu czasu i realizowania para doksalnego playboyowskiego etosu żonatego kawalera, w ramach ograniczeń wieku. Jako 84-latek wystąpił o rozwód z poślubioną w 1989 roku Kimberley Conrad. Żył wtedy z 23-letnią Crystal Har ris i 19-letnimi bliźniaczkami Karissą i Kristiną Shannon. W 2011 roku ogłosił zaręczyny z Harris, lecz ona odwołała ślub pięć dni przed ceremonią. Do zawarcia małżeństwa doszło w końcu w 2012 roku, kiedy Hefner miał 86 lat, a Harris – 26. Tak jak „Playboy” uczył mężów z lat 50., jak się rozwieść i dać upust swojej seksualności na miarę marzeń nastolatka, tak teraz Hefner pokazywał coraz bardziej starzejącej się populacji zachodnich mężczyzn nową farmakopornograficzną fantazję: gerontofilską poligamię. Dzieci powojennego wyżu demograficznego zestarzały się razem z nim, a jednak, dzięki „Playboyowi”, ich męska suwerenność, suplemen towana technologiami chemicznymi i narkotykowymi, rozmnożeniem mediów czy po prostu pieniędzmi, nie ucierpiała ani trochę.

Wiecznemu kawalerowi biologiczne życie nie wystarcza. Wszak „Playboy” za wszelką cenę starał się posiąść kawałek raju. Hefner, który pewnie nie chciałby zostać zapamiętany jako ten, któremu udało się przeżyć wymierający gatunek królika bagiennego, wyku pił kwaterę obok Marilyn Monroe na cmentarzu Westwood w Los Angeles. Cmentarz to przestrzeń heterotopijna, kalka miasta zamieszkała przez zmarłych, nekropolityczny park zorganizowany na wzór rynku nieruchomości zaludniony przez zwłoki i nazwiska. Sąsiadujące ze sobą groby Marilyn Monroe i Hugh Hefnera stwo rzą najlepszą kwaterę główną pornotopii w całym podziemnym świecie – z materacem z gleby zamiast obrotowego łoża. Podczas gdy Hefner sam zamienia się w mumię, a Playboy Mansion w model do trójwymiarowych gier wideo, medialny konglo merat po cichu zniknie. Playboy Enterprises może umrzeć, bo już dawno wypełniło swoją misję stworzenia zbiorowego seksualnego imaginarium, które w samym środku zimnej wojny zdołało wdro żyć nowy rodzaj afektów, cielesnych nawyków i pragnień – te zaś stworzyły podłoże pod przemianę społeczeństwa dyscyplinującego, z jego represyjnymi normami i regulacjami dotyczącymi ciała, w sy stem farmakopornograficzny. Dla tego systemu charakterystyczne są praca niematerialna, przestrzeń postdomowa, psychotropowa i chemiczna regulacja podmiotowości, protetyczne przedłużanie seksualnego ciała, elektroniczna inwigilacja seksu oraz konsump cja intymności. W kategoriach architektury erotycznej „Playboy” zarządzał przemianą XV iii -wiecznych francuskich domów przy jemności Rétifa i Ledoux oraz X i X-wiecznych maisons closes w dzi siejszy globalny, multimedialny burdel i elektroniczne dzielnice czerwonych latarni.

Pornotopia „Playboya” była próbą wycięcia społecznych korzeni zniewolenia męskości przez heteroseksualny system dyscyplinujący i przemysłowy, lecz nie zdołała zakwestionować porządku płci, z którym była nierozerwalnie związana. „Playboy” pojawił się do kładnie wtedy, kiedy druga fala feminizmu czy ruch wyzwolenia osób transpłciowych i homoseksualnych, jako trzecia droga po zwalająca poskromić dyscyplinujące konwencje seksualne, a jed nocześnie utrzymać męską hegemonię. Zamiast obnażyć normy płciowe, „Playboy” stworzył warunki do powstania nowego modelu

elastycznej, pełnoetatowo-konsumenckiej, bezsennej, postfordow skiej męskości, która będzie rdzeniem bionekropolitycznych i nie materialnych form produkcji w XX i wieku.

Efektem tego niezrównoważonego programu wyzwolenia była hybrydowa, zaawansowana technologicznie wersja Robinsona Crusoe skrzyżowanego z lubieżną przeróbką Małych kobietek. Rezydencja „Playboya” stała się elektroniczną wyspą, na której samotny męż czyzna starzeje się w otoczeniu wciąż odświeżanej grupki dziewcząt w bikini i króliczych ogonkach. Tak samo jak starzec, potrzebują one ciągłego protetycznego wzbogacania. Obowiązujący w latach 70. model biohipiski zastąpiono poprawionym wydaniem Pameli Anderson, której chirurgiczne znaki szczególne dziedziczą młodsze króliczki. Nowa moralność promuje przerażającą mieszankę kolonialnej fantazji o haremie ery telekomunikacyjnej z umocnie niem instytucji małżeństwa. Jacuzzi i artysta hip-hopowy (biały lub czarny) otoczony przez półnagie kobiece ciała wykonujące lap dance to mutacja pornotopii „Playboya” powstała w latach 90. Estetykę lat 50. zaktualizowano zgodnie ze standardami cyfrowego hip-hopowego kiczu, lecz model seksualny rządzący przestrzenią gwarantuje przetrwanie dawnych wartości. Jazz zamieniono na hip-hop, jedwabny szlafrok na strój koszykarski w rozmiarze XXX l , a fajka staje się jointem, lecz zasady zabawy pozostają te same, podobnie jak jej hasła: sub$tancje, mę$kość i hetero$eksualność.

Drugi sposób, w jaki „Playboy” poważnie wpłynął na współczesne społeczeństwo, polega na tym, że wprowadził rynek etnogra ficznego teatru w epokę masowej komunikacji i multimedialnego spektaklu; na tym, że stworzył połączenie między X i X-wiecznymi cyrkami, pokazami osobliwości i burdelami a współczesną telewi zją reality i mediami społecznościowymi. Niczym zwierciadło an tropologicznego zoo, rezydencja gwarantowała wirtualny dostęp (poprzez zdjęcia, wideo, tekst i magazyn) do „prawdziwego” życia ekscentrycznego plemienia Amerykanów, uwięzionych w najbar dziej luksusowej dzielnicy Chicago, a potem Los Angeles. Na wzór niematerialnego burdelu magazyn pozwalał na bezpieczne i odcie leśnione doświadczanie seksualności bez opuszczania domu. Pod tym względem pornotopia „Playboya” wyprzedzała publiczny spektakl odosobnienia, typowy dla współczesnych form konsumpcji

telewizyjnej. Survivor, Big Brother, Star Academy, Fame i Jersey Shore –to wszystko wariacje na temat pornotopijnych programów telewi zyjnych „Playboya” z lat 50.

Jednocześnie rezydencja „Playboya”, z zainstalowanymi w rze komo domowej przestrzeni kamerami przez całą dobę filmującymi playmates i gości, to zimnowojenna prekursorka ogólnego procesu ekspansji technologii inwigilacji przestrzeni prywatnej, który stanie się charakterystyczny dla XX wieku. „Playboy” zamienił techniki wojskowe i urządzenia nadzoru w maszyny pożądania, zamienił seksualność w multimedialny spektakl i poprzez media włączył ją na powrót w ciąg produkcji kapitału. Współcześnie Meetic, Match i Facebook domknęły to przeobrażenie technik inwigilacji i komunikacji w protezy komunikacji seksualnej i produkcji przyjemności, które „Playboy” wprowadził w latach 50. Wszechświat stworzony przez „Playboya” nie przetrwa jedy nie w kulturze popularnej – poprzez nowe hip-hopowe wcielenia alfonsa (pimp) czy awatary w mediach społecznościowych. Nowe multimedialne pornotopie mnożą się jako przyszłe formy internetowego przemysłu seksualnego. O ile widowisko telewizyjne Big Brother jest słynne na całym globie, o tyle jego pornotopijna krewna pozostaje stosunkowo nieznana. W 2004 roku na przedmieściu Pragi, Smíchovie (na rogu ulic U Královské louky i Nádražní, gdyby ktoś się wybierał), otwarto pierwszy burdel nowego typu. Klienci nie muszą płacić, pod warunkiem że podpiszą zgodę na filmowanie seksu przez kamery wideo. Materiał jest albo emitowany na żywo w internecie, albo sprzedawany później na rynku porno. Przyby tek ten nazywa się – i jest to lekcja z semiotyki gender – Big Sister. Subskrypcje strony internetowej oraz sprzedaż i wypożyczanie filmów nakręconych podczas sesji to produkty zupełnie wirtual nego rynku, na którym jedynymi klientami są nie ludzie uprawiający seks (teraz to aktorzy), lecz osoby, które podłączają się do sieci. Twórcy przedsięwzięcia, dwaj austriaccy biznesmeni wyraźnie za inspirowani „Playboyem”, wolą nazywać Big Sister nie burdelem, lecz istnym e-klubem nocnym, Disneylandem dla dorosłych albo pierwszym seksualnym reality show w dziejach. To, że umieścili swój burdel w Pradze, a nie w Los Angeles, jest zgodne z warunkami globalnego rynku. W Pradze żyje liczna grupa nisko opłacanych

pracownic i pracowników seksualnych, podejście do prostytucji jest swobodne, a lotnisko gwarantuje stały dopływ gości z całego świata, przybywających na skrzydłach tanich linii. Mieszkańcom wirtualnego burdelu wolno wszystko. Nie mogą tylko nosić masek, ponieważ – jak zapewniają przedsiębiorcy – nadrzędna zasada jest taka, że klienci połączeni z Big Sister „mogą zobaczyć wszystko przez cały czas. Nic się nie ukrywa”.

Model seksualnego panoptykonu Rétifa przeniesiony do Ame ryki przez Hefnera czuje się w supernadzorowanym akwarium Big Sister jak ryba w wodzie. Przyjemność czerpie się tu nie bezpo średnio z seksu w znaczeniu genitalnym, lecz z oglądania i bycia oglądanym oraz z bycia połączonym. Gość (któremu bycie filmowanym sprawia przyjemność) tak naprawdę wchodzi w interakcję z użytkownikiem internetu (który czerpie przyjemność z patrze nia). Para jest wirtualnie połączona, a to, co im się przydarza, jest jednocześnie totalnie intymne i całkowicie publiczne. Na ścianie ekranów w telekomunikacyjnej dyspozytorni burdelu trwa nie przerwana transmisja z pokoi hotelowych.

Internetowych klientów nie zadowalają napisane wcześniej scenariusze (seks oralny, seks analny, lateks, s M ), lecz fantazje go ści realizowane z pracownicami seksualnymi. Aby zachęcić do te atralizowania seksualności, Big Sister stosuje ściśle pornotopijne prawidło: umieść co najmniej dwa ciała w przestrzeni, której wy strój został z góry założony, i pozwól jej określić zasady. Sypialnie, których zaprojektowanie i budowa kosztowały ponad 5 milionów dolarów, różnią się dekoracjami, tworząc wielorakie seksualne ka tegorie: ten sam podmiot nie będzie praktykował w różowym po koiku Barbie tego samego rodzaju seksualności, co w więzieniu4.

Big Sister może służyć za prognozę przyszłych form przetrwa nia pornotopii „Playboya”. Pewnego dnia rezydencja „Playboya”, martwa i opustoszała, zamieni się w nowe Pompeje globalnej ery technoseksualnej. My, oporni nekrofile, będziemy nadal w taki czy inny sposób zamieszkiwać w pornotopii.

1 Aluzja do opowiadania Bolaño

Powrót, które zaczyna się od słów nar ratora: „Mam dwie wiadomości, dobrą i złą, pierwsza jest taka, że istnieje ży cie (albo coś w tym stylu) po śmierci. Druga jest taka, że Jean-Claude Ville neuve jest nekrofilem” – przyp. tłum.

2 Christie Hefner od magazynu woli politykę. Należy do grupy Ladies Who Lunch, która odegrała ponoć

kluczową rolę w zapewnieniu zwycię stwa Barackowi Obamie.

3 Playboy Shows Signs of Withdrawal, „Time Magazine” 2009, January 24. 4 Seksualny potencjał dekoracji przy ciągnął reżyserów horroru Hostel II , którzy sfilmowali część z bardziej dramatycznych scen filmu w tema tycznych pokojach Big Sister.

INDEKS

A

Adams, Kem, 96. Adler, Jonathan, 69. Adorno, Theodor, 147, 199. Agamben, Giorgio, 89, 178. Anderson, Pamela, 216. Andress, Ursula, 67. Appadurai, Arjun, 190. Armstrong, Harris, 31. Arthur Elrod, dom, 95–96.

B

Bachelard, Gaston, 174. Baker, Sam, 100. Baldwin, James, 35. Ball, Lucille, 112. Ballard, J. G., 142. Banham, Reyner, 26, 113. Barbie, lalka, 5, 67–69, 202, 218. Bardot, Brigitte, 102. Barry, Charles, 180. Barthes, Roland, 213. Bashford, Alison, 178. Bastide, Jean-François de, 88. Baudrillard, Jean, 117. Beauvoir, Simone de, 45. Benjamin, Walter, 62, 87, 199–200. Benton, Barbi (Barbara Klein), 68, 191–192. Berger, John, 64. Bernardini, Micheline, 79. Bertoia, Harry, 27. Beuthien, Reinhard, 68. Binder, John J., 80. Bolaño, Roberto, 211. Bond, James, postać fikcyjna, 43, 96. Borsani, Osvald, 91. Brennan, Ann-Marie, 221. Broch, Herman, 198.

Brown, Denise Scott, 23, 118, 185, 201. Buck-Morss, Susan, 147. Butler, Judith, 12, 41, 130.

C

Călinescu, Matei/Martin, 199 Capone, Al, 80. Carrington, Richard, 159. Cartwright, Lisa, 65. Chaskin, Harold, 102, 104–105, 113. Clark, Charles Walter, 76. Clift, Anna May, 62. Colomina, Beatriz, 7–8, 27, 32, 77–78, 103, 111, 113, 119, 126, 128, 155–156, 170, 221.

Conrad, Kimberly, 214. Cook, Peter, 87, 164–165, 167. Corliss, Richard, 190. Cramer, Stuart W., 197.

D

D’Ancona, Edward, 64. Debord, Guy, 117. Deleuze, Gilles, 88, 126, 147. De Niro, Robert, 202. Denon, Vivant, 88. De Palma, Brian, 96. Derrida, Jacques, 221–222. Dirsmith, Ron i Suzanne, 193–197, 200. Disney, Walt, 204. Dorfles, Gillo, 195. Dougan, Vikki, 100–102, 123. Dürer, Albrecht, 157.

E

Eames, Charles i Ray, 6, 27, 91, 93, 106. Easterling, Keller, 177–178.

Eden, Mary, 159. Edgren, Gretchen, 37–38. Ekberg, Anita, 102. Elias, Norbert, 137. Elvgren, Gil, 62, 65. Erenberg, Lewis, 181.

F

Farley, Bill, 195. Foucault, Michel, 8, 10–12, 64, 74, 89, 114, 116, 120, 129, 137, 146, 156–157, 170, 178, 180, 221. Freud, Sigmund, 221. Friedan, Betty, 39, 41, 45–46, 152. Froehlich, Leopold, 35. Fuller, Buckminster, 32, 119, 144. Fuller, Jane Wood, 77.

G Gibson, Charles Dana, 61. Gibson, William, 165. Giedion, Siegfried, 28–30, 32, 95, 137–138, 146, 160. Gilbert, Eugene, 54. Giteck, Lenny, 193. Godefroy, Alexandre, 168. Goff, Bruce, 31. Goodman, Charles, 31. Gourdan, Madame, 91. Greenberg, Clement, 198. Greene, David, 165. Griffin, Diane, 221. Grinker, Roy, 151. Gropius, Walter, 24. Gruen, Victor, 206. Guattari, F.lix, 126, 147.

H Handler, Elliot I Ruth, 68. Hannigan, John, 203. Hargrove, Marion, 138.

Harris, Crystal, 214. Harrison, Margie, 59. Harrison, Wallace K., 27. Harvard, Henry, 159. Hayles, Katherine, 165. Hayworth, Rita, 75. Hefner, Christine, 80, 83. Hefner, Hugh: 13, 19, 25–28, 32–39, 41, 47–48, 50–51, 57–59, 62–63, 67–68, 79–84, 101, 111–112, 115, 118–120, 122–124, 126–129, 139–143, 145, 147–149, 154–161, 163–164, 177, 186, 188–197, 200, 204, 212–215. Hefner, Keith, 125, 182. Heidegger, Martin, 89. Heim, Jacques, 75, 79. Hendrix, Jimi, 214. Hilton, James, 193. Hilton, Paris, 102. Howard, John, 157. How Wachspress, 175. Hudson, Rock, 214. Huysmans, Joris Karl, 147.

I

Iacub, Marcela, 74. Isham, Georges S., 111. Izenour, Steven, 23, 111, 185.

J Jackson, Michael, 205, 214. Jameson, Jenna, 212. Jaye, Donald: 105–106, 113, 143, 160. Jencks, Charles, 112, 119. Johnson, Philip, 27, 31–32, 84, 205. Joplin, Janis, 214.

K Kafka, Franz, 9, 126. Kaufmann, Emil, 28. Kelley, Tom, 33–34.

Ken, lalka, 69. Kennedy, John F., 154. Kerouac, Jack, 35, 158, 216. Kim, Jeannie, 225. King, Martin Luther, Jr., 213. Kinsey, Alfred, 48. Kittler, Friedrich, 127. Knoll, Florence, 27, 92. Knoll, Hans, 82. Koolhaas, Rem, 81. Kwinter, Sanford, 206–207.

L Lafargue, Paul, 140. Lautner, John, 94. Lazzarato, Maurizio, 59–60. Le Corbusier, 29, 32, 111, 117, 124–125, 140.

Ledoux, Claude-Nicolas, 7, 113, 121, 127–128, 185. Lefebvre, Henri, 156. Lennon, John, 167, 209. Lilli, lalka, 68–69. Littlewood, Joan, 187. Loewy, Raymond, 31. Lollobrigida, Gina, 100. Loos, Adolf, 144, 194.

Lownes, Victor A., 41–42, 139, 201.

M

MacPherson, Earl, 62. Mailer, Norman, 213. Mansfield, Jayne, 102. Marazzi, Christian, 69. Marcus, Steven, 135. Marin, Louis, 122, 177, 183. Marks, Karol, 20. Mattis, Joni, 61. May, Elaine Tyler, 76–77. McHale, John, 119. McLuhan, Marshal, 129. Mead, Margaret, 45.

Meyer, Russ, 35, 66, 119. Mies van der Rohe, Ludwig, 25, 84, 205. Milk, Harvey, 214.

Miller, Arv, 51. Miller, Henry, 33. Miller, Herman, 82–83, 163. Miller, Russell, 124, 145, 160. Miner, Art, 181, 184, 206. Monroe, Marilyn, 33–34, 62, 102–103, 215.

Moore, Charles W., 158. Mulvey, Laura, 64. Mumford, Lewis, 164. Myerson, Abraham, 152–154.

N

Nelson, George, 27. Nelson, Ted, 166. Novak, Kim, 102.

O

Olalquiaga, Celeste, 196. Ono,Yoko, 171. Oppenheimer, Jerry, 68. Orr, William T., 138. Osgerby, Bill, 91.

P

Page, Bettie, 61, 67, 103. Parent Duch.telet, Alexandre, 184, 195. Parsons, Talcott, 54.

Patterson, Rhodes, 195. Paxton, John, 122. Peintner, Max, 148. Penner, Barbara, 199. Petty, George, 62, 101. Pevsner, Nikolaus, 28. Picasso, Pablo, 82. Pilgrim, Janet (Charlaine Karalus), 59–61, 65, 140. Platon, 106.

Polański, Roman, 213. Prescott, Jacquelyn, 61. Presley, Elvis, 204. Preuss, Robert, 189. Price, Cedric, 188.

Q

Quambry, 165.

R

Radison, Carrie, 61. Rasmussen, Nicolas, 150–151. Réard, Louis, 75–76, 78–79. Reeve, Christopher, 214. Rendell, Jane, 179–180. Restif de la Bretonne, Nicolas, 114, 129–130, 184–186, 189, 195.

Rheingold, Howard, 165. Richard, Marthe, 115. Richardson, Ambrose, 193. Rifkin, Jeremy, 203. Rogers, James Gamble, 111. Ronell, Avital, 149. Rosa, Joseph, 95–96. Rosenzweig, Dick, 156. Rubin, Gayle, 167. Russell, Ray, 139. Ryan, Jack, 67–68.

S

Saarinen, Eero, 6, 27, 61, 91–93. Sacher-Masoch, Leopold von, 125. Sade, Marquis de, 121, 130. Sahl, Mort, 63. Sanger, Margaret, 33. Saussure, Ferdinand de, 102. Scher, Julie, 170. Scorsese, Martin, 202. Sellers, Eldon, 52. Serlin, David, 161–162. Shannon, Karissa i Kristina, 214.

Shelley, Rose Marie, 57. Siffre, Michel, 148–149. Sloterdijk, Peter, 122. Smith, Teddi, 61. Sottsass, Ettore, 184. Spiegel, John, 151. Stephenson, Charles, 151. Stevens, Stella, 102. Stewart, James, 112. Stinger, Maria, 67. Strange, Carolyn, 178. Sutherland, Ivan E., 165. Swayze, Jay, 77.

T

Talese, Gay, 35. Terrones, Marsha, 221. Traynor, Chuck, 118. U Updike, John, 213.

V Vargas, Alberto, 61–62, 101. Venturi, Robert, 22, 118, 185, 201. Virilio, Paul, 148, 156, 202.

W

Warhol, Andy, 35. Watts, Steven, 139, 149. Waugh, Thomas, 50. Webb, Michael, 165. Weissbrodt, Max, 68. West, Mae, 33.

White, Bob, 197. White, Edward, 148–149. Whitman, Walt, 33. Wiener, Norbert, 162. Wigley, Mark, 23. Wilkinson, June, 102.

Williams, Linda, 64, 109. Williams, Millie, 32, 48, 81–83. Willie, John, 68. Wilson, Jimmy, 163. Winfield, R. H., 151. Winters, Lisa, 62. Wishman, Doris, 119. Witruwiusz, 172.

Wolfe, Tom, 148, 157, 159. Woolf, Virginia, 19, 43, 46. Wright, Frank Lloyd, 27, 35.

Y

Yeager, Bunny, 35, 66–67, 104, 119.

SPIS

Wstęp do wydania polskiego

Wstęp do wydania angielskiego

Architektura playboya. Odgrywanie męskości

Manifest mężczyzny we wnętrzu. Przebudzenie domowej świadomości playboya

Odsłanianie domowości. Wnętrze postdomowe i wynalazek dziewczyny z sąsiedztwa

Striptiz. Rozbieranie domowości

Elektroniczny buduar mężczyzny –wielkomiejska garsoniera

Rezydencja „Playboya”: amerykańska Oïkema

Wynalazek farmakopornograficznego łóżka

Produkty przestrzenne „Playboya”: klub „Playboya” i archipelag „Playboya” jako pornopejzaż

Podsumowanie. Pornotopii życie po życiu

Zdobywanie archiwum „Playboya”

Indeks

Pornotopia. „Playboy”, architektura i biopolityka w czasach zimnej wojny Paul B. Preciado

is B n 978-83-66082-13-7 Warszawa 2021 © Paul B. Preciado, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

Published by agreement with Casanovas & Lynch Literary Agency, Spain and Book/lab Literary Agency, Poland

TłUM aCZ enie Z J ę Z yka angielskiego: Grzegorz Piątek

TeksT : Dorota Jędruch

r e DakCJa: Kacha Szaniawska

korekTa: Ewa Dąbrowska, eKorekta24.pl

p ro J ekT gra F i CZ ny: Grzegorz Laszuk

na okła DC e W ykor Z ysTano rys U nek © Antonio Gagliano

Wy DaWC a:

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa www.beczmiana.pl biuro@beczmiana.pl

Za M óW ienia: www.beczmiana.pl/sklep dystrybucja@beczmiana.pl

DrU k: Drukarnia Skleniarz ul. Juliusza Lea 118 30-133 Kraków www.skleniarz.eu

FUNDACJI BĘC ZMIANA

Seria KIESZONKOWA

Markus Miessen, Koszmar partycypacji, Warszawa 2013 McKenzie Wark, Spektakl dezintegracji. Sytuacjonistyczne drogi wyjścia z XX wieku, Warszawa 2014 Kuba Snopek, Bielajewo Zabytek przyszłości, Warszawa 2014 Karolina Ziębińska-Lewandowska, Między dokumentalnością a ekspery mentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946-1989, Warsza wa 2014

Deindywiduacja. Socjologia zachowań zbiorowych, red. Marek Krajewski, Warszawa 2014 Błażej Prośniewski, Gust nasz pospolity, Warszawa 2014 Paweł Mościcki, My też mamy już przeszłość. Guy Debord i historia jako pole bitwy, współwydawca: Instytut Badań Literackich, Warszawa 2015 Andrzej Marzec, Widmontologia jako teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Warszawa 2015 Przewodnik dla dryfujących. Antologia sytuacjonistycznych tekstów o mieście, red. Mateusz Kwaterko, Paweł Krzaczkowski, Warszawa 2015 Koniec kultury – koniec Europy. O fundamentach polityki, red. Pascal Gielen, Warszawa 2015 Markus Miessen, Koszmar partycypacji. Niezależna praktyka, Warszawa 2016

Kuba Szreder, ABC Projektariatu. O nędzy projektowego życia, War szawa 2016 Paweł Mościcki, Foto-konstelacje. Wokół Marka Piaseckiego, Warszawa 2016

Zygmunt Bauman, Irena Bauman, Jerzy Kociatkiewicz, Monika Kostera, Zarządzanie w płynnej nowoczesności, Warszawa 2017 Marek Krajewski, lncydentologia, Warszawa 2017 Łukasz Drozda, Dwa tysiące. Instrukcja obsługi polskiej urbanizacji w XXI wieku, Warszawa 2018 Agnieszka Sosnowska, Performans oporu, Warszawa 2018 Magdalena Matysek-Imielińska, Miasto w działaniu. Warszawska Spół dzielnia Mieszkaniowa – dobro wspólne w epoce nowoczesnej, War szawa 2018

Seria WIZUALNA

Magda Szcześniak, Normy widzialności. Tożsamość w czasach transfor macji, współwydawca: Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2016 Kultura wizualna w Polsce, tom 1 – Fragmenty, red. Iwona Kurz, Paulina Kwiatkowska, Magda Szcześniak, Łukasz Zaremba, współwydawca: In stytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2017 Iwona Kurz, Paulina Kwiatkowska, Magda Szcześniak, Łukasz Zaremba, Kultura wizualna w Polsce, tom 2 – Spojrzenia, współwydawca: Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2017

Łukasz Biskupski, Prosto z ulicy. Sztuki wizualne w dobie mediów spo łecznościowych i kultury uczestnictwa – street art, współwydawca: In stytut Kultury Polskiej UW, partner: Uniwersytet SWPS, Warszawa 2017 Łukasz Zaremba, Obrazy wychodzą na ulice. Spory w polskiej kulturze wizualnej, współwydawca: Instytut Kultury Polskiej UW, Warszawa 2018

Seria DESIGN/ PROJEKTOWANIE

Nerwowa drzemka. O poszerzaniu pola w projektowaniu, red. Sebastian Cichocki, Bogna Świątkowska, Warszawa 2009 Jakub Szczęsny, Wyspa. Synchronizacja, red. Kaja Pawełek, Warszawa 2009 Hand made. Praca rąk w postindustrialnej rzeczywistości, red. Marek Krajewski, Warszawa 2010 Monika Rosińska, Przemyśleć u/życie. Projektanci. Przedmioty. Życie społeczne, Warszawa 2010 Redukcja I Mikroprzestrzenie. Synchronizacja, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2010 Artur Frankowski, Typespotting. Warszawa, Warszawa 2010 Coś, które nadchodzi. Architektura XXI wieku, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2011 Piotr Bujas, Alicja Gzowska, Aleksandra Kędziorek, Łukasz Stanek, Postmodernizm jest prawie w porządku. Polska architektura po socjalistycz nej globalizacji, partner: Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa 2012 Natalia Fiedorczuk, Wynajęcie, Warszawa 2012 Maciej Rawluk, Przystanki polskie. Element infrastruktury punktowej systemu transportu zbiorowego, współwydawca: Narodowe Centrum Kultury, Warszawa 2012 Chwała miasta, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2012 Piotr Korduba, Ludowość na sprzedaż, Warszawa 2013 TR Laszuk. Dizajn i rewolucja w teatrze, współwydawca: TR Warszawa, War szawa 2013 Marek Krajewski, Są w życiu rzeczy... Szkice z socjologii przedmio tów, Warszawa 2013 Miasto-Zdrój. Architektura i programowanie zmysłów, red. Bogna Świąt kowska, Joanna Kusiak, Warszawa 2013 TypoPolo. Album typograficzna-fotograficzny, red. Rene Wawrzkiewicz, Warszawa 2014 My i oni. Przestrzenie wspólne I projektowanie dla wspólnoty, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2014 Justin McGuirk, Radykalne miasta. Przez Amerykę łacińską w poszukiwa niu nowej architektury, współwydawca: Res Publica, Warszawa 2015 Claire Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, Warszawa 2015 Smutek konkretu. Materializacja idei, red. Maciej Frąckowiak, Magda Roszkowska, Bogna Świątkowska, Warszawa 2015 Adrichalim / Architekci, red. Bogna Świątkowska, Warszawa 2016 Architektura VII Dnia. Wydanie I, red. Kuba Snopek, Iza Cichońska, Karo lina Popera, współwydawca: Biuro Festiwalowe Impart 2016, Warszawa 2016

Architektura niezrównoważona, red. Kacper Pobłocki, Bogna Świątkow ska, Warszawa 2016 Rem Koolhaas, Śmieciowa przestrzeń. Teksty, wydawca: Fundacja Cen trum Architektury, partner: Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2017 Emilia Kiecko, Przyszłość do zbudowania. Futurologia i architektura w PRL, Warszawa 2018 Aleksandra Gordowy, Codzienność nudy. Dom jako przestrzeń produktywna i nieproduktywna, Warszawa 2020 Maciej Rawluk, Wszystko składane. Aparat, rower i przedmieścia, War szawa 2021

Seria ORIENTUJ SIĘ

Piotr Bazylko, Krzysztof Masiewicz, Podręcznik kolekcjonera sztuki naj nowszej, Warszawa-Kraków 2008 Stadion X: miejsce, którego nie było, red. Joanna Warsza, Warszawa Kraków 2008 (książka dostępna również w wersji angielskiej) Piotr Bazylko, Krzysztof Masiewicz, 77 dzieł sztuki z historią. Opowiada nia zebrane, Warszawa 2010 Mikołaj Długosz, 1994, Warszawa 2010 Rafał Drozdowski, Marek Krajewski, Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej, Warszawa 2010 Cecylia Malik, 365 drzew, Warszawa 2010 Badania wizualne w działaniu. Antologia tekstów, red. Maciej Frącko wiak, Krzysztof Olechnicki, współpraca wydawnicza: Instytut Socjo logii UAM, Narodowy Instytut Audiowizualny, Warszawa 2011 Konrad Pustoła, Widoki władzy, Warszawa 2011 David Harvey, Bunt miast. Prawo do miasta i miejska rewolucja, Warszawa 2012

Niewidzialne miasto, red. Marek Krajewski, współpraca: Instytut Socjolo gii UAM, Warszawa 2012 Rafał Drozdowski, Maciej Frąckowiak, Marek Krajewski, Łukasz Rogowski, Narzędziownia. Jak badaliśmy (niewidzialne) miasto, Warszawa 2012 Fanny Vaucher, Polskie pigułki I Polish Pi/Is I Pi/u/es po/onaises, wydane dzięki wsparciu Szwajcarskiej Fundacji dla Kultury Pro Helvetia oraz Instytutu Polskiego w Paryżu, współwydawca: Noir sur Blanc, War szawa 2013

Janusz Minkiewicz (tekst), Eryk Lipiński (ilustracje), O piesku dziwaku, Warszawa 2014 Andrzej Tobis, A-Z. Słownik ilustrowany języka niemieckiego i polskiego, współwydawca: Instytut Adama Mickiewicza, Warszawa 2014 Ha ha Ha-Ga, red. Anna Niesterowicz, Zuzanna Lipińska, Warszawa 2015 Gilles Deleuze, Felix Guattari, Kapitalizm i schizofrenia li: Tysiąc plateau, Warszawa 2015 Harry Lehmann, Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki, Warszawa 2016 (ebook) Mikołaj Długosz, Latem w mieście, współwydawca: TV Working Stu dio, Warszawa 2016 Fanny Vaucher, Polskie pigułki 2 / Polish Pi/Is 2 / Pi/u/es po/onaises 2, współwydawca: Noir sur Blanc, Warszawa 2016

Zuzanna Fruba, Dziwny dom nad Wisłą, Warszawa 2016

Pénélope Bagieu, Tupeciary. O kobietach, które robią to, co chcą, tom 1, Warszawa 2018

Prawda jest konkretna. Artystyczne strategie w polityce. Podręcznik, red. Florian Malzacher i steirischer herbst, Warszawa 2018 Piotr Bazylko, Krzysztof Masiewicz, Przewodnik kolekcjonowania sztuki najnowszej 2, współwydawca: Fundacja Sztuki Polskiej ING, Warszawa 2019

Pénélope Bagieu, Tupeciary. O kobietach, które robią to, co chcą, tom 2, Warszawa 2020 ZOEpolis. Budując wspólnotę ludzko-nie-ludzką, red. Małgorzata Gurowska, Monika Rosińska, Agata Szydłowska, współwydawca: Uniwersytet Warszaw ski, 2020

Małgorzata Gurowska, Monika Rogowska-Stangret, Mandragora – Klasyfik cje, współwydawca: Uniwersytet Warszawski, 2020.

Seria Z MAPĄ

Kacper Pobłocki, Kapitalizm. Historia krótkiego trwania, Warszawa 2017 Joanna Kusiak, Chaos Warszawa. Porządki przestrzenne polskiego kapitalizmu, partner: Muzeum Warszawy, Warszawa 2017 Artur Jerzy Filip, Wielkie plany w rękach obywateli. Na koalicyjnym szlaku, partnerzy: Polsko-Amerykańska Komisja Fullbrighta (wydanie I, Warsza wa 2018), Wydział Architektury Politechniki Warszawskiej (wydanie II, Warszawa 2019)

Agata Twardoch, System do mieszkania. Perspektywy rozwoju dostępnego budownictwa mieszkaniowego, partnerzy: Politechnika Śląska, PFR Nieruchomości, Warszawa 2019

Seria KULTURA NIE DLA ZYSKU

Czytanki dla robotników sztuki. Zeszyt 1, red. zbiorowa, Warszawa 2009 Ivan Iliich, Odszkolnić społeczeństwo, Warszawa 2010 Dragan Klaić, Mobilność wyobraźni. Międzynarodowa współpraca kultu ralna. Przewodnik, współwydawca: Narodowy Instytut Audiowizualny, Warszawa 2011 Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, red. zbioro wa, Warszawa 2011 Fabryka Sztuki. Podział pracy oraz dystrybucja kapitałów w polu sztuk wizualnych we współczesnej Polsce, raport Wolnego Uniwersytetu War szawy, Warszawa 2014 (wersja polska i angielska)

Seria EKSPERYMENT

Znikanie. Instrukcja obsługi, red. zbiorowa, Warszawa 2009 Katarzyna Krakowiak, Andrzej Kłosak, Słuchawy. Projektowanie dla ucha, Warszawa 2009 Magdalena Starska, Dawid Wiener, Komunikacja. Pogłębianie poczu cia przestrzeni, Warszawa 2009 Aleksandra Wasilkowska, Andrzej Nowak, Warszawa jako struktura emer gentna, Warszawa 2009

Janek Simon, Szymon Wichary, Zmaganie umysłu ze światem. Gry losowe, Warszawa 2009 Grzegorz Piątek, Marek Pieniążek, Jan Dziaczkowski, Góry dla Warszawy!, Warszawa 2009 Kasia Fudakowski, David Alvarez Castillo, Pokonać obiekt. W wypadku rzeźby, Warszawa 2009 Eksperyment. Leksykon. Zbiór tekstów, red. zbiorowa, Warszawa 2012 Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego, red. Karolina Breguła, Warszawa 2012 Helibo Seyoman, red. Martin Conrads, Franziska Morlok, Bogna Świątkowska, Warszawa 2016

Kwartalnik „FORMAT P”

# 1 Piekło rzeczy, Warszawa 2009 # 2 Bóle fantomowe, Warszawa 2009 # 3 Manifesty, Precz z neutralnością!, Warszawa 2009

# 4 The Future of Art Criticism as Pure Fiction, Warszawa 2011 # 5 Wystawy mówione I Spoken Exhibitions, Warszawa 2011 # 6 Publiczna kolekcja sztuki XXI wieku m.st. Warszawy, Warszawa 2012 # 7 Ziemia pracuje! Wystawa o mauzoleach, ruinach i szlamie, Warszawa 2013

# 8 Nieposłuszeństwo. Teoria i praktyka, Warszawa 2013 # 9 W stronę leksykonu użytkowania, Warszawa 2014 # 10 Subterranea, Warszawa 2014

beczmiana.pl/sklep zamówienia: sklep@beczmiana.pl