NN6T / NOTES NA 6 TYGODNI #148

PRZYSZŁOŚĆ MAREK WYMYŚLI SZTUKA

„Marki na całym świecie inwestują w sztukę.

Widzą w niej potencjał komunikacyjny, który pozwala na przedstawienie wartości formujących i spajających ich wizerunek. Biznes i sztuka mogą sobie zaoferować wyjątkowo wiele.”

KSIĄŻKA DO NABYCIA W SKLEPIE FUNDACJI BĘC ZMIANA

Laboratorium badań nad szczęściem. Życie po komfortocenie, badania terenowe, 2023, fot. Izabella Jagiełło i Bogna Świątkowska https://beczmiana.pl/pokomfortocenie

W tym numerze o komforcie i jego braku:

Równoważenie komfortu, dwa niedawno opublikowane badania

szczęścia i zrównoważonego rozwoju

analizuje Maciej Frąckowiak

RaportNN6T

Wybieranie dyskomfortu, z redakcją czasopisma

„Art of The Working Class”

rozmawia Joanna Glinkowska, str.88

O zaangażowanych chórach pisze Antoni Michnik, str. 100

Odpoczynek bez poczucia winy, rozważania higieniczne Agaty Cieślak, str.146

Tarot na zmierzch komfortocenu stawia Agata Czarnacka, ilustruje Monika Zawadzka, str.154

NOTES NA 6 TYGODNI

nakład: 2000 egz.

WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

ADRES REDAKCJI ul. Mokotowska 65/7, 00−533 Warszawa nn6t@beczmiana.pl

REDAKTORKA NACZELNA Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

REDAKTORKA DZIAŁU „ORIENTUJ SIĘ” Joanna Glinkowska, nn6t@beczmiana.pl

REDAKTOR DZIAŁU BADANIA I RAPORTY Maciej Frąckowiak, maciej@beczmiana.pl

KOREKTA Agnieszka Bresińska

REKLAMA I PATRONATY Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

WERSJA ELEKTRONICZNA / PROJEKT

Michał Szota nn6t.pl

WERSJA PAPIEROWA / PROJEKT

Grzegorz Laszuk

DRUK Petit Skład-Druk-Oprawa ul. Tokarska 13

20–210 Lublin

+48 81 744 56 59

INFORMACJE I ILUSTRACJE W DZIALE „ORIENTUJ SIĘ” pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne.

Drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji kulturalnych.

Kontakt z redakcją: nn6t@beczmiana.pl

ZAMÓW REKLAMĘ

WSPIERAJ NN6T

PREZESKA ZARZĄDU Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

PROJEKTY I DZIAŁANIA Agata Cieślak, agata.cieslak@beczmiana.pl

DEPARTAMENT DYSTRYBUCJI Ignacy Krzemień, ignacy@beczmiana.pl

ZAMÓWIENIA, KONTAKT Z KSIĘGARNIAMI I WYDAWCAMI: +48 515 984 508 dystrybucja@beczmiana.pl

KSIĘGARNIE BĘC / ZESPÓŁ: Aleksandra Hoffman

Szymon Jaworski Gaba Kowalewska

Ola Kopeć Michał Podziewski Weronika Zalewska

PATRONATY NN6T: Katarzyna Nowakowska, nn6t@beczmiana.pl

BĘC PROMOCJA Brunon Odolczyk, brunon@beczmiana.pl

BĘC RADIO https://soundcloud.com/bec_zmiana

BĘC KSIĘGARNIA INTERNETOWA beczmiana.pl/sklep

BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY Warszawa, ul. Mokotowska 65 pn.–pt. 11–19, sob.–nd. 12–18 +48 515 985 146

PROJEKT LOGO FUNDACJI BĘC ZMIANA Małgorzata Gurowska

www.nn6t.pl/wesprzyj-nn6t

Lokal przy ul. Mokotowskiej 65 w Warszawie jest wykorzystywany przez Fundację Bęc Zmiana na cele kulturalne dzięki pomocy Dzielnicy Śródmieście m.st. Warszawy.

POMÓŻ WYDAWAĆ NN6T

Katarzyna

TRZYSTA DIABŁÓW ZJADŁEŚ

SKALA

30.06–22.09.2023

galeria jest otwarta od poniedziałku do piątku, w godzinach 13–18

Poznań, Święty Marcin 49a

www. galeriaskala.com

patronat medialny: instytucje wspierające:

WSPÓŁPRACA: MIEJSKA INSTYTUCJA KULTURY PARTNERZY MEDIALNI:

IKM – różne definicje kultury

OT WAR CI E

1. «szachy początkowa faza rozgrywki»

2. «ad wprost, szczerze, dostępnie, bezpośrednio»

3. «pierwsze działania w nowej siedzibie Instytutu Kultury Miejskiej w Kunszcie Wodnym przy Targu Rakowym 11 we wrześniu 2024»

BARTOSZ BIELENIA –––––––– OLAF BRZESKI

–––––––––––––––––––– AGATA INGARDEN ––––––

KRZYSZTOF KIEŚLOWSKI –––––––––––––––––––––TOMASZ KOWALSKI –– GIZELA MICKIEWICZ ––––––––––––––––––––– IWO PANASIEWICZ––––––  –––––– CYRYL POLACZEK ––––––––––––––––––––

ERNA ROSENSTEIN ––– MARIUSZ TARKAWIAN

–––––––––––––––– PROJEKT: CIEBIE ODE MNIE

KRYSTYNA MIŁOBĘDZKA, HANIA RANI –––––––

––––––––––––––––––––––––––––––––––– KURATORZY: GABRIELA WARZYCKA-TUTAK––––––––––––––––––––––––––––––––––––   ANDRZEJ ZAGROBELNY

WYSTAWA ––––––––––––––– 14/07–01/10/2023

GGM 1 –––– UL. PIWNA 27/29 –––––––––––––––––––––––––––––– GGM 2 UL. POWROŹNICZA 13/15

OŁOWIANE CHMURY

Dziwne realizmy

Blok zaprasza do kontestacji zastanych norm i reguł myślenia oraz do snucia nowych opowieści posługujących się spekulacją. Wyrasta z przekonania, że realistyczne myślenie musi być dziwne. Wizualne, dźwiękowe i tekstowe prace prowokują myślenie o relacjach między sztuką a teorią jako dynamicznym, skomplikowanym i owocnym procesie wiedzotwórczym.

Polska sztuka narodowa

Blok tekstów o sztuce, której wizja zawężana jest zgodnie z upolitycznioną, warunkowaną narodowo praktyką instytucjonalną.

Prowokuje ona do krytycznych

interpretacji konkretnych działań artystycznych i organizacyjnych oraz do dyskursywnego poszerzania kanonu odniesień narodowych.

Biografie zwierząt –

– sprzeczność czy utopia, zawłaszczenie czy praca na rzecz bioróżnorodności? Mierzymy się z tradycyjnymi i nowatorskimi narracjami o zwierzętach, zastanawiamy się, w jakie narzędzia władzy, biopolityki i utarte konwencje społeczne są wpisane i jak przekroczyć ograniczenia form biograficznych i dokumentalistycznych. Bez sentymentów i bez uprzedzeń interpretujemy prace artystyczne, literackie, filmowe i performatywne, które zapraszają do alternatywnych reprezentacji zwierzęcego życia.

Pismo dostępne w dobrych księgarniach i salonach EMPiK

Archiwalne i anglojęzyczne wydania

czasopisma w wolnym dostępie: www.czaskultury.pl

Księgarnia internetowa: www.czaskultury.pl/sklep

Dziwne realizmy Polska sztuka narodowa

Biografie zwierząt

NAGRODA DEUTSCHE BÖRSE

PHOTOGRAPHY FOUNDATION 2023

BIEKE DEPOORTER

SAMUEL FOSSO

ARTHUR JAFA

FRIDA ORUPABO

1.7-17.9.2023

MUFO RAKOWICKA

UL.RAKOWICKA 22A

Wystawa sfinansowana ze środków samorządu województwa mazowieckiego

ORIEN N N 6 T UJ SIĘ

Anna Orłowska, barwienie w starym wodopoju dla krów, dokumentacja procesu powstawania wystawy

Zaświaty, fot. dzięki uprzejmości artystki i Gunia Nowik Gallery

dzisław Beksiński znany jest przede wszystkim ze swojej twórczości malarskiej, rysunkowej i fotograficznej. Wystawa Beksiński. Rzeźby uzupełnia ten obszar o realizacje trójwymiarowe. Na ekspozycji zobaczymy cykl Głowy – wariacje na temat ludzkiej czaszki odlane w brązie – płaskie reliefy oraz odlewy dwóch monumentalnych rzeźb: Hamlet i Makbet. Prezentowane prace oddają sposób myślenia artysty o rzeźbie – pozbawione są zamkniętej formy czy jednolitej bryły, przeciwnie, eksperymentują z jej materialnością. Znajdziemy tu zarówno formy ażurowe, lekkie, poprzecinany i wydrążone, jak i pełniejsze bryły z licznymi zagłębieniami, otworami, żłobieniami czy fakturą. W dwóch dziełach figuratywnych: Hamlecie i Makbecie, doszukamy się emocjonalności, dramatyzmu, mroku i odrealnienia znanych z obrazów twórcy. Celem pokazu jest nie tylko upowszechnienie rzeźbiarskiej twórczości Beksińskiego, ale i sprowokowanie refleksji co do przyczyny porzucenia medium przez artystę, mimo sukcesów i pozytywnych recenzji. Czy sprzyjające warunki do pracy, własna pracownia i pieniądze konieczne do tworzenia odlewów w szlachetnych materiałach zmieniłyby jego decyzję? Czy może artysta osiągnął już w rzeźbie wszystko, co chciał? To otwarte pytania, które kuratorzy stawiają przy okazji wystawy.

Zdzisław Beksiński z rodziną na tle swojej rzeźby, koniec kwietnia 1961 r. DO 10.10.2023

ZDZISŁAW BEKSIŃSKI, BEKSIŃSKI. RZEŹBY ZAMEK KRÓLEWSKI NA WAWELU, KRAKÓW, WAWEL 5 WWW.WAWEL.KRAKOW.PL

Zakazane imię

Wtradycji Podhala niedźwiedzia powszechnie nazywano zaimkiem „On”. Ze względu na jego magiczną i transgresyjną naturę i niezwykłą moc, często utożsamianą z diabelską, nazwa zwierzęcia objęta była tabu. Zastępowano ją więc określeniami naśladującymi groźne brzmienie wydawanych przez niego odgłosów i terminami odwołującymi się do statusu w wierzeniach, mitach i legendach. Zwany był „Przodkiem”, „Najstarszym z lasu”, „Tym, który chodzi cicho”, „Tym, który słyszy wszystko”. Mówiono o nim „Ciemny”, a opisani przez Stanisława Witkiewicza, wyprowadzeni przez niedźwiedzia w pole kłusownicy twierdzili, że ma moc większą niż „trzysta diabłów”. Właśnie do tej opowieści nawiązuje tytuł wystawy Katarzyny Depty-Garapich i Małgorzaty Mirgi-Tas Trzysta diabłów zjadłeś. Artystki podejmują wątek niedźwiedzia, interpretując go w odmienny, charakterystyczny dla siebie sposób. Jego postać daje początek wielu historiom i obrzędom zarówno wspólnotowym, jak i prywatnym. Wielkoformatowe, kolorowe tkaniny Mirgi-Tas pokazują zwierzę jako nierozłączną część dawnego życia społeczności romskiej. Niedźwiedzie są u niej symbolem natury ujarzmionej, jednak nie do końca kontrolowanej przez człowieka. Artystka podkreśla ich baśniowe, mityczne pochodzenie, które daje im zdolność do wyrwania się spod ludzkiej kontroli i uwolnienia tego, co nieokiełznane. Katarzyna Depta-Garapich używa postaci niedźwiedzia jako metafory przejścia między dzieciństwem a dorosłością. Czarno-białe rodzinne fotografie, wydrukowane na podstawie odnalezionych niedawno negatywów, tworzą opowieść o przemianie głównej bohaterki w niedźwiedzia. Zwierzę staje się znakiem przemiany i wyzwolenia oraz sposobem radzenia sobie z poczuciem straty.

Katarzyna Depta-Garapich i Małgorzata Mirga-Tas, Spacer, kadr z filmu wideo, fot. Marcin Tas

Łapanie okręgów

Sana Shahmuradova Tanska maluje obrazy olejem na jucie lub na płótnie, czasem sięga po gwasz i pastele. Urodzona w Odessie artystka znaczącą część dzieciństwa spędziła na wsi na Podolu, a jako nastolatka wyemigrowała wraz z rodziną do Toronto. Dziś mieszka i tworzy w Kijowie. W swoich pracach odnosi się nie tylko do historii i mitologii Ukrainy, ale także do własnej, złożonej tożsamości i korzeni. Postaci na jej obrazach mają organiczne formy i miękko zarysowane kształty, co sprawia, że wydają się odrealnione. Catching circles – then they match again to pierwsza w Polsce solowa wystawa artystki. Zobaczymy m.in. pracę stworzoną specjalnie do przestrzeni Gunia Nowik Gallery, w formie okręgu, który „łączy ekspresję malarskiego gestu artystki z próbą przedstawienia cyrkularności historii i czasu, a zatem również nagłego zaniku dystansu czasowego pomiędzy traumatycznymi wydarzeniami z przeszłości i z teraźniejszości”.

Sana Shahmuradova Tanska, Don’t touch my circles SST

SANA SHAHMURADOVA TANSKA, CATCHING CIRCLES – THEN THEY MATCH AGAIN GUNIA NOWIK GALLERY, WARSZAWA, UL. BRACKA 18/62 WWW.GUNIANOWIKGALLERY.COM

Pole do ćwiczeń

Każdy performer potrzebuje widowni. Dla Jana Kowala są nią przyroda i plenery wsi Piotrówka, rodzinnego miejsca artysty. Dla nich Kowal przygotowuje swoje dokamerowe performansy, w których główną rolę gra fizyczność. Zapis tych jednoosobowych przedstawień prezentuje wystawa Sprawdźmy, ile wytrzyma. Tytuł ekspozycji nawiązujący do jednej z prac wideo oddaje charakter pokazywanych działań. To rodzaj osobistej walki, zmagań performera. Sprawdzian wytrzymałości, siły, uporu i zdolności do radzenia sobie z dyskomfortem. Z podobnymi mierzą się codziennie osoby pracujące w gospodarstwach rolnych. Jednak zadania Kowala w żaden sposób nie wpisują się w wiejską rzeczywistość. Przeciwnie, oglądając jego prace, można odnieść wrażenie, że znalazł się tam zupełnie przypadkiem. Artysta niczym intruz ingeruje w krajobraz wsi, wystawiając swoje ciało na liczne próby i wysiłek. A natura – niemy widz – patrzy z ciekawością i oczekuje dramatycznego końca przedstawienia.

Jan Kowal, kadr z wideo

W herbacianym domku

Urządzanie ogrodu, tworzenie zinów, karaoke ze smutnymi piosenkami, działania teatralne, nauka szycia i tworzenia gobelinów, gry terenowe czy sensoryczne spacery, to tylko część aktywności, które znalazły się w wakacyjnym programie Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W Domku Herbacianym w Parku Rzeźby na Bródnie – najmniejszym domu kultury w Warszawie –przez całe lato organizowane są aktywności dla dzieci i dorosłych. Cykl został zainaugurowany w Noc Kupały przez Pawła Althamera, artystę i pomysłodawcę Parku Rzeźby na Bródnie, i potrwa do połowy września. Oprócz warsztatów i spotkań w każdą niedzielę odbywają się oprowadzania po parku, podczas których można poznać historię bródnowskich rzeźb i interwencji artystycznych. Na czas wakacji w parku znalazła się również nowa efemeryczna instalacja Piotra Bujaka Blue Note, w której artysta odnosi się do prostoty form charakterystycznej dla japońskich ogrodów.

Fot. Wojtek Kaniewski

O chłopskim Ikarze „J

edni nazywali go «chłopskim Ikarem», jeszcze inni «skrzydlatym rzeźbiarzem», a on zwał się Jan Wnęk […] Trudno powiedzieć, kiedy Wnęk zapragnął latać. Wiadomo, że w swojej pracowni w pewnym momencie zaczął konstruować skrzydła. Nazwał je «lotami». Były wielkie i lekkie, możliwe, że nawet podobne do tych, które przed tysiącami lat zbudował Dedal dla siebie i swojego syna, by dzięki nim uciec z Krety” – nakreśla historię XIX-wiecznego cieśli ze wsi Odporyszów kuratorka wystawy, Marta Kudelska. Obrazy prezentowane na ekspozycji zainspirowane są tragiczną historią tej na poły legendarnej postaci. Bogumił Książek tworzy delikatne płótna, łącząc je z kawałkami drewna. Listewki układają się niczym szkielet albo stelaż, przywołując marzenia Wnęka o lataniu.

Bogumił Książek, Loty, dzięki uprzejmości artysty i UFO Art Gallery

Ciążące myśli K

ażdy nosi w sobie myśli i emocje niedostępne dla innych, ich treść jest często skrywana. Aby oddać ich ciężar, można nazwać je „ołowianymi chmurami”, jak zrobili to twórcy i twórczynie wystawy w Gdańskiej Galerii Miejskiej. Wystawa pokazuje prace artystek i artystów czerpiących z własnych, cielesnych i psychologicznych przeżyć, w myśl zasady, że przeżycia kształtują struktury myślenia, a te wpływają na twórczość. W dwóch siedzibach galerii zobaczymy obrazy, rysunki, rzeźby, wideo oraz instalacje dźwiękowe autorstwa współczesnych artystek i artystów, jak m.in. Gizela Mickiewicz, Cyryl Polaczek i Tomasz Kowalski, dzieła malarki i poetki Erny Rosentein, a także prace autorów kojarzonych raczej z filmem (Krzysztof Kieślowski) czy teatrem (Bartosz Bielenia).

„Historia pisze się sama, złożona z momentów «pomiędzy», z dużym bagażem emocjonalnym. Zaprasza na swoje marginesy, starając się pozostać uniwersalna”

– czytamy w tekście kuratorskim do wystawy Ołowiane chmury, zatytułowanym Astronauci pustki.

Iwo Panasiewicz, Pokój II, 2022, ołówek i kredka na papierze, 30,8 × 22,3 cm, dzięki uprzejmości galerii Piktogram

Stan niemożliwy N

atura nie toleruje braku równowagi. Dążenie do niej jest fundamentalną zasadą organizującą życiową przestrzeń człowieka. Tęsknimy za stanem absolutnej harmonii i spokoju, za stabilnością, wyrównaniem sił. Tymczasem twórcy i twórczynie zbiorowej wystawy Równowaga przekonują, że nasze marzenia o niej nigdy się nie spełnią, bo jest pojęciem niemożliwym, fałszywym, utopią. Tytułowy stan widzą jako pole zaciekłej bitwy opozycyjnych mocy, którego celem jest dopiero dążenie do równowagi. Na eskpozycji zobaczymy prace dotyczące aktualnych zagadnień społeczno-politycznych będących przykładem zachwiania naturalnego porządku świata. Prezentowane realizacje Mariny Abramović, Janusza Bałdyga, Zhanny Gladko i Diany Lelonek odnoszą się do wojny, przemocy, dyktatury, zakłamania, barbarzyństwa i ekologii. To reakcja artystów i artystek na obecne, nieproste i dramatyczne zdarzenia. Ostrzeżenie przed dalszą destabilizacją, która niebezpiecznie zbliża nas do autodestrukcji, ale i przed naiwnym dążeniem do stabilnego układu sił. To „nie wydarza się w znanym nam środowisku, którym zawsze rządzi synergia” – tłumaczy kuratorka.

Janusz Bałdyga, Dzień flagi

Stary młyn, czarne złoto

i tajemny portal

Zaświaty i  Wydobycie – dwie, splecione ze sobą, ale stanowiące odrębne całości wystawy – łączy temat Śląska. Anna Orłowska i Michał Łuczak, oboje posługujący się medium fotografii, skonstruowali narracje, które odnoszą się do miejsc, z których pochodzą. W  Zaświatach Orłowska przenosi nas do starego młyna wodnego we wsi Żędowice, od pokoleń należącego do jej rodziny. Artystka przywołuje mityczne miejsce dzieciństwa, by poprzez fotografie, obiekty i instalacje opowiedzieć o odchodzącym świecie, o rzeczywistości tworzonej przez jej przodków własnymi rękoma. Po wystawie, nieco surrealistycznej, skonstruowanej szkatułkowo i kryjącej w sobie portale do innych przestrzeni, oprowadza nas spokojny głos narratorki. W drugiej części galerii schodzimy na ziemię. A nawet pod. Michał Łuczak w Wydobyciu – tworzonym przez osiem lat cyklu fotograficznym –naświetla konsekwencje antropogenicznego obiegu węgla. Jak kopalnie wpływają na ludzkie ciało, na architekturę i kulturę materialną? Jak przemysł wydobywczy zmienia ziemię i krajobraz? Jakie konsekwencje dla natury ma intensywna jej eksploatacja? Te pytania zadają fotografie Łuczaka, a także autorki i autorzy tekstów – naukowych i literackich – w publikacji towarzyszącej wystawie.

ANNA ORŁOWSKA, ZAŚWIATY (UKRYTY POKÓJ) OTWARTA PRZESTRZEŃ KULTURY, WROCŁAW, PARK SZCZYTNICKI WWW.BWA.WROC.PL

Zachować dobro

Po trzech latach do Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku wraca Triennale Młodych. Tegoroczna edycja ma wyjątkowy, polsko-ukraiński charakter i odbywa się pod hasłem „Utrwalanie”. Tytułowe pojęcie odnosi się do trzech zasadniczych pytań, które organizatorzy postawili przed artystami i artystkami. Wszystkie związane są z pomocą i solidarnością, jaką Polacy okazali i wciąż okazują uciekającym przed wojną Ukraińcom: Czy uda się utrwalić zaangażowanie polskiego społeczeństwa poza sytuacją kryzysową? Czy możemy sobie wyobrazić podobne mechanizmy wsparcia w innych okolicznościach i czy procesy, jakie obserwujemy w ostatnim roku, mają potencjał wspólnototwórczy? Na wystawie zobaczymy 18 wybranych prac, które prócz odpowiedzi na powyższe pytania dotyczyć będą szeroko rozumianej współpracy, wzmacniania wartościowych idei w świecie pełnym dezinformacji, sposobów radzenia sobie w czasach kryzysu czy nagłaśniania ważnych, ale niesłyszalnych idei. Twórcy i twórczynie pochylą się też nad relacjami polsko-ukraińskimi, zastanawiając się, jak skutecznie działać razem i jak odpowiadać sztuką na dramat i barbarzyństwo wojny.

Iryna Loskot, Ukraina, fot. Jan Gaworski, dzięki uprzejmości Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku

Jak dzieci

Radość z procesu twórczego, dowolność materiałów i kolorów oraz przyjaźń to podstawa współpracy dwóch młodych rzeźbiarzy: Józefa Gałązki i Natana Kryszka. Ich wystawa W piaskownicy to powrót do dzieciństwa, archetypu miejsca, w którym rozpoczęła się ich droga twórcza. Do czasu bez żadnych ograniczeń, do nieskrępowanej zabawy, poznawania nowych form i struktur. Ekspozycja wieńczy proces, w którym artyści przyglądali się sobie i otaczającej ich rzeczywistości z dziecięcej perspektywy. Wszystko było potencjalnym tworzywem: beton, metal, ale także karton czy materiały znalezione w trakcie pracy. Wszędzie znaleźć można było inspirację – w popkulturze, swobodnych szkicach, otoczeniu galerii czy twórczości Władysława Hasiora, którego kolekcja dzieł prezentowana jest w instytucji w formie stałej. Jedna z eksponowanych prac Gałązki i Kryszka wprost nawiązuje do sztuki wybitnego awangardzisty. To Spider-Man wykonany charakterystyczną dla Hasiora techniką odlewania form z negatywów wykopanych wprost z ziemi.

Józef Gałązka, Natan Kryszk, Syrena

Jaka będzie przyszłość?

odróż w czasie i poza czas, ku przeszłym i przyszłym utopiom – wystawa Imagine a Breath of Fresh Air opowiada o wizjach przyszłości z różnorodnych perspektyw. Podejmuje temat powrotu do tradycji i życia w harmonii z naturą, przedstawia techno-optymistyczne solarpunkowe idee, w których technologia umożliwia nam wygranie z kryzysem klimatycznym, rysuje dystopijne scenariusze, a nawet obraz świata po człowieku. Ekspozycję przenika duch eskapizmu, nie chodzi jednak o ucieczkę poza rzeczywistość. „Skoro nie mamy dokąd uciec, spróbujmy wybiec w przyszłość i stamtąd zacząć zmieniać teraźniejszość” – mówią twórcy i twórczynie i proponują zarys idei ratowania nas i planety. Prezentowane prace artystów i artystek z Polski, Czech i innych krajów są jak tytułowy łyk świeżego powietrza – przy odrobinie woli i wyobraźni przywracają nadzieję i oddech optymizmu.

Suzanne Triester, TECHNOSHAMANIC SYSTEMS/Diagram/Astrocognition, akwarela na papierze/ wydruk, 2020-2021, dzięki uprzejmości artystki, Annely Juda Fine Art, London oraz P.P.O.W. Gallery, New York

Potencjał wyzwalający

Postpornografia narodziła się w latach 80. ubiegłego wieku z potrzeby stworzenia alternatywy wobec mainstreamowej pornografii, która nie uwzględnia potrzeb kobiet i mniejszości seksualnych, często posługuje się przemocową estetyką i uprzedmiotowieniem aktorek i aktorów. Będąca emanacją postaw antykapitalistycznych i antypatriarchalnych, postpornografia upomina się o godność i prawa osób poniżanych, doświadczających przemocy i nierównego traktowania. Jako taka stała się inspiracją dla wystawy Czułość wyuzdana, która emancypacyjny potencjał kobiecej i queerowej seksualności znajduje w pracach powstałych od lat 60. do wczesnych 2000., a więc na długo przed pojawieniem się terminu postporn w Polsce. W galerii lokal_30 zobaczymy zdjęcia, filmy, rysunki, wideo, fotografie i obiekty takich artystek i artystów jak Katarzyna Górna, Natalia LL, Teresa Tyszkiewicz, a także współczesne realizacje Justyny Górowskiej, Lilianny Zeic czy Jana Możdżyńskiego. Wystawę otwarto w ramach Post Pxrn Film Festival.

Alicja Wahl, bez tytułu, 1974, tusz na papierze

Obmin znaczy wymiana

Dużo dyskutuje się u nas o Ukrainie bez Ukraińców, tym razem było inaczej. W Warszawie na początku lipca spotkali się przedstawiciele ponad 40 ukraińskich muzeów. Konferencję „Filling Blind Spots. Placing Ukraine on Europe’s Cultural Map” zorganizowała fundacja Obmin, która wspiera muzea poszkodowane na skutek rosyjskiej agresji na Ukrainę. Instytucje kultury są celowo przez wojska rosyjskie ostrzeliwane, plądrowane, a cenne zbiory likwidowane, wywożone bądź wykorzystywane do celów propagandowych. Obmin zrzesza 47 muzeów z każdego zakątka Ukrainy. Zaczęło się od doraźnej pomocy: ufundowania ponad 200 pensji dla pracowników, dostarczenia im agregatów prądu, grzejników, komputerów, drukarek, materiałów zabezpieczających dzieła sztuki. Odbyły się też szkolenia online z digitalizacji zbiorów. Ale Obmin powstał z myślą o przyszłości, o tym, jak wykorzystać wojenny kryzys, by wesprzeć muzea w ich modernizacji i nawiązywaniu kontaktów z zachodnioeuropejskimi instytucjami kultury.

Puste ramy w zrabowanym Kherson Regional Art Museum

Smaki dzieciństwa D

zieciństwo to temat rzeka. Bardzo bliski i uniwersalny, bo przecież każdy z nas był kiedyś dzieckiem. Co innego jednak dorastać w XIX wieku, a co innego w XXI. Miejsce urodzenia, płeć i status społeczny również miały i mają znaczenie, determinując sposób, w jaki dziecko jest postrzegane i traktowane. Kulturowa dekonstrukcja dzieciństwa i uchwycenie wspomnianych różnic i zmian to główny przedmiot wystawy Dzieciństwo. Ekspozycja prezentuje losy sześciu bohaterek i bohaterów: Hani, Janka, Andrzeja, Magdy, Kuby i Julki urodzonych równo co 30 lat od końca XIX wieku aż do początków obecnego stulecia. Choć uniwersalne doświadczenie dzieciństwa nie istnieje, ich biografie są dość typowe dla czasów, w których dorastali. Mogą więc pełnić rolę przewodników po świecie dziecka w różnych czasach i środowiskach oraz pokazać odmienne odcienie dzieciństwa. Z ich historii dowiemy się między innymi, jak w wyniku przemian społeczno-kulturowych zmienił się status dziecka, jak zyskało podmiotowość i jak było i jest traktowane w różnych obszarach życia: przyjemności, obowiązków, troski czy autonomii.

ezon warzywno-owocowy w pełni. Skrzynki pełne dobra piętrzą się piramidami w lokalnych warzywniakach, wystają z bagażników i przyciągają do ulicznych stoisk. Franka Warzywa inspirują do pisania piosenek i malowania obrazów. Pracę twórcy wizualnego, piosenkarza i osobowości internetowej zobaczymy na wystawie Sezon pomidorowy w ramach XXII odsłony w galerii Nowy Złoty. Realizacja stanowi mapę licznych warzywniaków zgromadzonych na wrocławskim Ołbinie. Wszystkie oznaczone są formą pomidora – ulubionego warzywa artysty. Jak piszą kuratorzy ekspozycji: płótno Franka Warzywa to „afirmacja sezonowości, pozytywnego nastawienie do świata i czerpania przyjemności z wakacyjnego czasu”. Brzmi miło? Pomidor!

Osobista archeologia

Michał Szlaga, uznany fotograf i dokumentalista, wielokrotnie odwoływał się w swoich pracach do kaszubskiej tożsamości. Jednak Cassubie fiksum-dyrdum. Redëniô. Zôczątk to pierwsza wystawa, w której artysta odchodzi od fotograficznego medium. Opowieść o Kaszubach prowadzi za pomocą obiektów, przedmiotów znalezionych, a nawet materialnych wycinków kaszubskiego krajobrazu. Zaprasza do prywatnego imaginarium pełnego emocji i najwcześniejszych wspomnień. Próżno tu szukać dokumentalnego zapisu konkretnych miejsc, krajobrazów i sytuacji. Jest za to zaproszenie do zanurzenia się i realnego, fizycznego uczestniczenia w podróży do ziemi, z której pochodzi. Wystawa pełna jest obrazów, dźwięków, ruchów, zapachów i wrażeń dotykowych. Szlaga przygląda się swoim fiksacjom na momentach, widokach i przedmiotach i zadaje pytania: Co sprawia, że powołujemy do życia mityczne obrazy? Dlaczego przy nich trwamy i w jakich okolicznościach te osobiste obsesje składają się na kulturową przestrzeń wspólną?

Michał Szlaga, Pòmòrsczé Kamë/Kamienie Pomorskie, instalacja performatywna, 2023

Utkane

Może być terapeutyczną odskocznią od rzeczywistości albo sposobem komentowania kryzysów. Może nawiązywać do tradycji rzemieślniczych albo całkowicie je odrzucać. Może podszywać się pod malarstwo albo pozostać trójwymiarowym obiektem. Czasem możesz nie rozpoznać, że to ona, a niekiedy od razu identyfikujesz osnowę i wątek. Tkanina to medium niejednorodne, tak jeśli chodzi o jego formy, jak i tematy podejmowane w pracach tekstylnych. Wystawa Niech szyją! prezentuje przekrój praktyk pracy z tkaniną w dziełach polskich artystek i artystów, stworzonych w ciągu ostatnich 60 lat. Od sztandarowych realizacji Polskiej Szkoły Tkaniny, przez awangardowe eksperymenty z lat 70., po współczesne wypowiedzi artystyczne, w których tkanina często traktowana jest jako medium idealne dla wspólnotowych wypowiedzi dotyczących codzienności.

Elwira Sztetner, Symbioza, 2018, fot. Adam Gut

Głód wymaga apetytu

Tęsknota za relacją i jednoczesna potrzeba samotności – najnowsza wystawa Moniki Falkus Silent Disco to intymna historia, do której kluczem są przeciwstawne emocje. Artystka opowiada o pragnieniu bliskości oraz skrajnych odczuciach i napięciu, jakie wiążą się z poszukiwaniem relacji. Mówi o zderzeniu z pustką, która jest źródłem bólu i rozczarowania, ale także świadomości. Ambiwalentne stany przedstawia w formie obrazów i prac wideo. Te drugie stanowią zapis psychosocjologicznego rytuału, w którym szczególną rolę odgrywają taniec i samotność. Tytułowe Silent Disco rozgrywa się w ciele artystki. Taniec, który postrzegany jest zarówno jako sztuka relacyjna, jak i forma indywidualnej ekspresji i emancypacji, służy Falkus do obnażania przemocowych mechanizmów związanych z przekraczaniem sfery intymności i przedmiotowym traktowaniem ciała. Dotyk w jej pracach jest jednocześnie czuły i wrogi. Jest zderzeniem sensualności i opresyjności. Działania Falkus to scenariusze o poszukiwaniu miłości bez happy endu, w których apetyt na intymność i relację zaspokajany jest substytutami, a głód prawdziwej bliskości pozostaje.

Monika Falkus, fragment obrazu Poranne wołanie, 2023, olej na płótnie, dzięki uprzejmości artystki

Wileńska mozaika

Pierwsza połowa XX wieku to dla Wilna czas niezwykle burzliwy. W latach 1918–1948 miasto doświadczyło wojen, okupacji niemieckiej i sowieckiej, zmienności granic i przynależności państwowej. Dramatyczne losy odcisnęły piętno na wileńskiej architekturze i urbanistyce oraz zmieniły jego strukturę i populację. Wieloetniczne i wielokulturowe, było ośrodkiem kultury nie tylko polskiej, ale też litewskiej, żydowskiej czy białoruskiej. Obraz ówczesnego Wilna oczami mieszkających w nim artystów i artystek zobaczymy na wystawie Wilno, Vilnius, Vilne 1918–1948. Jedno miasto – wiele opowieści. Ekspozycja zorganizowana z okazji 700-lecia miasta prezentuje prace zgromadzone w polskich i litewskich zbiorach. Obok znanych dzieł klasyków wileńskiej sztuki, m.in. Ferdynanda Ruszczyca, Jana Bułhaka, Ludomira Sleńdzińskiego, Bronisława Jamontta, Michała Rouby czy Jerzego Hoppena, zobaczyć można obrazy i grafiki młodszego pokolenia artystów, m.in. Joanny Karpińskiej, Hanny Milewskiej i Józefa Horyda. Nie brakuje też wileńskiej awangardy: płócien Vytautasa Kairiūkštisa i Władysława Strzemińskiego, zdjęć studenta Bauhausu Mojżesza Worobiejczyka, akwareli Bencjona Michtoma czy modelu słynnego pomnika Adama Mickiewicza autorstwa Zbigniewa Pronaszki. Ekspozycję uzupełniają realizacje twórców litewskich oraz prace Andrzej Wróblewskiego, który w Wilnie spędził swoją młodość.

24.05–03.09.2023

WILNO, VILNIUS, VILNE 1918–1948. JEDNO MIASTO – WIELE OPOWIEŚCI MUZEUM NARODOWE W KRAKOWIE, AL. 3 MAJA 1 WWW.MNK.PL

Bronisław Jamontt, Krajobraz – szkic do tapiserii, tempera na papierze, 1923, The Lithuanian National Museum of Art

Wielka potrzeba sensu O

swajanie rzeczywistości, poszukiwanie opowieści i form nadających sens zdarzeniom i uczuciom to główne wątki wystawy Słodkie kłamstewka Karoliny Babińskiej. Punktem wyjścia do ekspozycji jest konstatacja artystki, że w sytuacjach niedookreślonych, niepewnych interpretacyjnie człowiek z braku innych punktów odniesienia godzi się na nieprawdę. Tytułowe słodkie kłamstewka pozwalają nadać znaczenie sytuacjom, osobom i emocjom. Są jak poduszka powietrzna –zapewniają bezpieczne lądowanie w niezrozumiałych okolicznościach. Co wystarczy, byśmy uwierzyli w nieprawdziwe obrazy i opowieści? – zadaje pytanie Babińska i prezentuje prace skoncentrowane na poszukiwaniu narracji i wizualności porządkujących rzeczywistość za wszelką cenę. Pokazywane realizacje odpowiadają formą i różnorodnością tematyce wystawy. Fotografie, rzeźby, instalacje i dzieła site-specific układają się w otwartą, miejscami chaotyczną i trudną do zdefiniowania historię o potrzebie rozumienia

świata i drugiego człowieka oraz o odbijaniu się od prawdy za cenę złudnego komfortu i poczucia bezpieczeństwa.

Fot. Karolina Babińska

15.06–17.09.2023

KAROLINA BABIŃSKA, SŁODKIE KŁAMSTEWKA TRAFO, SZCZECIN, UL. ŚWIĘTEGO DUCHA 4 WWW.TRAFO.ART

Wiejski surrealizm

ączy ich zainteresowanie swoimi przodkami, odkopywanie rodzinnych historii, badanie swoich wiejskich korzeni. Cofając się o dwa, a czasem trzy pokolenia wstecz, analizują relacje między wiejskim życiem a procesami modernizacji. „Myśląc o swoich dziadkach i pradziadkach, pytają o konsekwencje elektryfikacji wsi czy kolektywizacji i uprzemysłowienia rolnictwa. Przyglądając się historii swoich babć, zadają pytania o emancypację kobiet na wsiach Europy Środkowej i o historię awansu społecznego w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej”. Owe historie artystki i artyści zderzają ze współczesnymi problemami: katastrofą klimatu czy napędzanymi przez kapitalizm nierównościami społecznymi w dystrybucji wiedzy, technologii i zasobów. Niekiedy snują przy tym przyszłe wizje życia, pytając, czego możemy uczyć się od przodkiń i przodków, a co lepiej zmienić. Wystawa Duby smalone, poprzez prace m.in. Agnieszki Brzeżańskiej, Eglė Budvytytė, Anny Hulačovej i Agnieszki Polskiej, przedstawia surrealistyczny, posthumanistyczny świat, inspirowany przednowoczesnymi wierzeniami, powieściami science fiction i alternatywnymi obiegami wiedzy.

Iza Tarasewicz, Cluster of Contingencies IV, 2022, detal; stal, wymiary zmienne; fot. Nat McGowan, Tramway Glasgow, dzięki uprzejmości artystki i Gunia Nowik Gallery

Prywatność na pokaz P

oruszamy się w rzeczywistości, w której to, co intymne, dawno przestało być prywatne. Sfera publiczna i osobista przenikają się, tworząc całkowicie nową przestrzeń publicznej intymności. Refleksji na temat prywatności na pokaz oraz relacji między ciałem, obiektem a ideą poświęcona jest wystawa Zuzy Golińskiej Coś miękkiego, coś obcego, coś groźnego. Artystka, zainspirowana myślą teoretyczki feminizmu Lauren Berlant, odnosi pojęcie publicznej intymności do intymnego, wspólnotowego charakteru, jakiego nabiera szerokie doświadczenie historyczne. Na ekspozycji zobaczymy nowe rzeźby Golińskiej wpisane w dyskurs posthumanistyczny, przygotowane we współpracy z pisarką Dominiką Dymińską i kuratorką Mirelą Baciak.

Fot. Błażej Pindor

ZUZANNA GOLIŃSKA, COŚ MIĘKKIEGO, COŚ OBCEGO, COŚ GROŹNEGO PAŃSTWOWA GALERIA SZTUKI, SOPOT, PL. ZDROJOWY

Wszystko, wszędzie, teraz

Malarstwo Edny Baud jest niczym filmowa migawka czy czarno-biała fotografia. Jest uchwyceniem rzeczywistości zrodzonej w wyobraźni artystki – niejednoznacznej, niepewnej, wielopłaszczyznowej. Jej wielowątkowe, gęste od znaczeń obrazy to montaż cytatów z popkultury i symboliki odsyłającej do XX-wiecznej filozofii i historii kultury. Plany i rzeczywistości nakładają się na siebie, tworząc nowoczesne rebusy o nieskończonych możliwościach interpretacyjnych. Najnowsza seria obrazów pokazywana na wystawie The Time Is out of Joint stanowi kontynuację tej drogi. Baud radykalnie podważa linearny porządek czasu i przestrzeni. W prezentowanych realizacjach znajdziemy odwołania do tragicznych wydarzeń historycznych przywołanych w eseju Waltera Benjamina O pojęciu historii: do zrywu Komuny Paryskiej i pierwszej masowej strzelaniny w Stanach Zjednoczonych w 1966 roku, tak zwanej University of Texas Tower shooting. Wykorzystane przez malarkę w charakterystycznej dla niej formie kolażu, sugerują koniec nowoczesnego, hierarchicznego porządku, przyczyny i skutku, przeszłości oddziałującej na przyszłość.

Edna Baud, Lead, fot. dzięki uprzejmości artystki i Galerii Ewa Opałka

Uniwersum rzeczy P

ordzewiałe haki, stare gwoździe, bezużyteczne pogrzebacze i porzucone termosy, przemienione w surrealistyczne, poetyckie ready-mades. Sztuka Patrycji Orzechowskiej przywraca codziennym, niepozornym przedmiotom znaczenie i autonomiczność. Prace są wynikiem fascynacji artystki światem materialnym oraz życiem rzeczy. Działalność artystki korzystającej z gotowych obiektów, resztek i piwnicznych znalezisk stanowi swoisty fizyczny i mentalny recykling. W swoich realizacjach Orzechowska zajmuje się głównie aspektem ludzkiej relacji z przedmiotami, która – jak mówi – często bywa obsesyjna, miłosna czy sentymentalna. Wystawa Przytulmy to, co ciemne prezentuje prace artystki z ostatnich lat, których wspólnym medium jest ceramika. Zebrane dzieła składają się na historię o sekretnym życiu rzeczy i ich tajemniczym uniwersum.

Patrycja Orzechowska, DaDa Vodou, 2020

Ciałopłaszczyzny

Warszawska Kolekcja Galerii Studio założona przez Józefa Szajnę w 1972 roku stanowi jedną z najistotniejszych w Polsce publicznych kolekcji sztuki po 1945 roku. Składa się na nią ponad tysiąc obiektów wykonanych w różnych mediach. Trzon zbiorów to realizacje polskich twórców modernizmu i neoawangardy, dopełnione przez prace artystów międzynarodowych. Wybór dzieł prezentuje wystawa Widzenie ciałem. Kolekcja Galerii Studio. Kluczami do zrozumienia ekspozycji są nurty filozofii i estetyki krytyczne wobec epoki człowieka. Pokazywane prace łączy organiczność i intuicyjność, pierwotna, niemal zwierzęca wrażliwość, pozwalająca odbierać i wysyłać najdelikatniejsze impulsy i sygnały. Wystawa jest pierwszym pokazem kolekcji we Wrocławiu. W ramach niej zobaczymy dzieła takich twórców i twórczyń jak m.in. Keith Haring, Magdalena Abakanowicz, Andy Warhol, Barbara Falender, Teresa Pągowska, Agata Bogacka czy Alicja Bielawska.

Agnieszka Grodzińska, Untitled (Red Shame), 28 x 58 cm, guma silikonowa, sznurek gumowy, Kolekcja Galerii Studio

Kebaby i huby C

eramika przestaje kojarzyć się wyłącznie ze sztuką użytkową i dekoracyjną. Od lat wykorzystywana jest przez artystki i artystów jako medium sztuki. Od prac awangardowych po współczesne możemy obserwować użycie ceramiki jako nośnika znaczeń, medium pozwalające komentować rzeczywistość społeczną i polityczną czy technikę oddającą artystyczne wizje. W najmniejszej sali ekspozycyjnej MOCAK-u prezentowane są współczesne prace, obejmujące niemal pełną skalę możliwości tego medium. Justyna Smoleń igra z tradycjami porcelany miśnieńskiej, dekonstruując ją i układając na nowo rzeźbiarskie kolaże – na przykład w kształcie kebabu. Aleksandra Liput tworzy ceramiczne huby układające je w instalacje site-specific. Wojciechowi Ireneuszowi Sobczykowi medium ceramiki pozwala na podjęcie tematu Holocaustu, a dla Juliana Jakuba Ziółkowskiego jest materiałem, dzięki któremu może mówić o miłości. Na wystawie znalazły się również prace Feika Beckersa, Burçak Bingöl, Nschotschi Haslinger, Natalii Kopytko, Agaty Kus i Tomka Kulki.

Justyna Smoleń, Fall in love, 2022, porcelana, ceramika, kolaż, fot. dzięki uprzejmości Justyny Smoleń

Element animalny

Wopisywaniu otaczającej nas rzeczywistości już dawno odeszliśmy od antropocentrycznej wizji świata. Dopuszczamy do głosu nie-ludzkich bohaterów: rośliny i zwierzęta, słuchamy historii rzek, gór i lasów. Uznajemy ich sprawczość, tożsamość, odrębność. Podobną posthumanistyczną perspektywę prezentuje wystawa Zwierzę przede mną. Tytuł odwołuje się do tekstu Jacquesa Derridy Zwierzę, którym więc jestem, w którym filozof proponuje przyjęcie zoocentrycznej interpretacji rzeczywistości. Osią ekspozycji są zbiory Muzeum Narodowego w Poznaniu: malarstwo, rzeźba, plakaty, obiekty sztuki użytkowej z motywami animalistycznymi. Prezentacja oddaje głos zwierzętom w sztuce, pozwala dostrzec ich miejsce w strukturze wizualnej dzieła i w jego treści oraz stawia pytanie: jak pokazywać zwierzęta, by umożliwić im prezentację na ich własnych warunkach? Obiekty pokazane na wystawie podzielone są na działy tematyczne skupiające się na poszukiwaniach znaczenia zwierząt, konfrontacji z człowiekiem, tradycyjnej roli i współistnienia. Projekt jest efektem niemal rocznej współpracy z Instytutem Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu i ma charakter nie tylko wystawienniczy, ale i edukacyjny. Jest okazją do zapoznania studentów z praktyką organizacji wystaw od podstaw i wpisuje się w ważny we współczesnych praktykach kuratorskich trend „archeologii muzeum” – badania i pokazania zbiorów mniej kanonicznych, które nie mieszczą się w dominujących narracjach.

Miodownik w kształcie pszczoły, dwudziestolecie międzywojenne, szkło, metal, 7 x 9 cm, Muzeum Narodowe w Poznaniu

Nowy plac

Plac przy Nowym Teatrze w Warszawie, chętnie odwiedzany przez społeczność bliższej i dalszej okolicy, jest miejscem spotkania różnorodnych potrzeb i ma większy potencjał, niż się z pozoru wydaje. Tego lata Nowy Teatr wraz z Fundacją Działań i Badań Miejskich PUSZKA oraz Fundacją Bęc Zmiana będą wsłuchiwać się w codzienność tej przestrzeni publicznej i poznawać jej rytm, wyobrażając sobie możliwe przyszłości tego miejsca. Pomogą w tym działania badawcze i artystyczne oraz wspólne aktywności, takie jak spacery, spotkania, opowiadanie i rysowanie historii czy regeneracja dźwiękowa, prowadzone m.in. przez biologów Michała Kochanowskiego, Basię Kusińską, Adama Kaplera, rysownika Mariusza Tarkawiana czy muzyków Mirta, Ter i Nową Romantykę. Punktem wyjścia jest poznanie się z tymi, którzy na placu bywają na co dzień i od święta –osobami tu pracującymi, odwiedzającymi, sąsiadami, również tymi mniej oczywistymi, jak bytujące tu ptaki, owady i rośliny. Przy rozpoznaniu potencjałów i urealnianiu scenariuszów zmiany ważne będzie również wzmacnianie już istniejących relacji oraz… letni oddech i relaks.

Fieldrecording na placu Nowego Teatru w poszukiwaniu życia więcej-niż-ludzkiego; nagrywanie niskich częstotliwości przy pomocy geofonu, muzycy: Tomek Mirt, Magda Ter, Nowa Romantyka, fot. Karol Koszniec, Fundacja PUSZKA.

Studiowanie Warszawy

Urząd Miasta Stołecznego Warszawy pracuje obecnie nad nowym Studium. To rzadkie wydarzenie, bo poprzedni taki dokument powstał w 2006 roku. Od tego czasu „konstytucja przestrzenna miasta”, jak mówią o Studium urzędniczki i urzędnicy, poważnie się zestarzała. Siedemnaście lat temu władze prezentowały zupełnie inną wizję Warszawy, opierającą się głównie na sprzyjaniu nowym inwestycjom w ramach logiki nieustającego wzrostu. Proces tworzenia nowego Studium rozpoczął się w 2018 roku i w końcu doczekaliśmy się publicznej prezentacji projektu. To wiekopomna chwila dla mieszkanek i mieszkańców stolicy, którzy w Warszawskim Pawilonie Architektury Zodiak oraz na stronach urzędu mogą zapoznać się z przygotowanym dokumentem i złożyć swoje uwagi. Nowa przestrzenna strategia dla Warszawy ma odpowiadać na wyzwania klimatyczne, tworzyć miasto otwarte i dobrą do życia przestrzeń. Miejmy nadzieję, że wizja ta nie pozostanie tylko na papierze, ale szybko zostanie wprowadzona w życie.

ZOFIA PIOTROWSKA DLA NN6T

Fot. Artur Wosz, m.st. Warszawa

Skarby regionu

WInstytucie Dizajnu w Kielcach pojawiły się eksponaty, które zazwyczaj można znaleźć w muzeum geologicznym. Trafiły w jak najbardziej właściwe miejsce, bo świętokrzyskie to region słynący z podziemnych skarbów: kamieni, piaskowców, wapieni, krzemienia, ród żelaza, miedzi czy ołowiu. To właśnie z tej materii powstawała architektura Kielecczyzny. Wystawa Ruch tektoniczny bada lokalne tradycje budowlane, poszukując ich źródeł w krajobrazie, bogactwach naturalnych. Przygląda się zarówno słynnym ikonom (takim jak dworzec autobusowy), jak i nieznanym dotąd przykładom lokalnego rzemiosła. Wystawa powstawała we współpracy z Narodowym Instytutem Architektury i Urbanistyki. Zespołowi pracującemu w tej instytucji udaje się w ramach projektu „Tożsamość. 100 lat polskiej architektury” realizować wiele interesujących wystaw wykraczających poza szablonowe rozumienie tradycji i patriotyzmu. Prowadzone przez nich regionalne projekty badawcze nie tylko pozwalają odkryć marginalizowane dotąd historie, ale też stanowią realne wsparcie dla działań lokalnych instytucji.

Kieleckie Centrum Kultury, fot. dzięki uprzejmości Instytutu Dizajnu w Kielcach

Architektura, która wpływa

Bytomskie Centrum Sztuki Współczesnej Kronika na czas wakacji przygotowało dwie trwające równolegle wystawy. Choć tematycznie niepowiązane, obie dotyczą oddziaływania architektury. W projekcie Owoc granatu Barbara Gryka i Agata Konarska, przywołując renesansowe rozważania o idealnym mieście Tomasza Campanellego, pytają o miejsce utopijnych wizji w obliczu realnego doświadczenia wojny. O wyśnione miasta artystki zapytały dzieci, które w wyniku wojny w Ukrainie musiały opuścić swój kraj. Ich wizje połączyły ze skanami 3D zbombardowanych przez Rosję budynków. W ten sposób powstało wirtualne środowisko – przestrzeń na przecięciu marzeń o bezpiecznym domu i koszmarnej realności wojny. Gryka i Konarska uważają, że naszym aktualnym zadaniem jest wpływanie na kształt przyszłości, naznaczonej przez kryzysy militarne, energetyczne, migracyjne i klimatyczne. Nowa architektura powinna według nich wyróżniać takimi cechami jak intuicyjność i naiwność, aby stwarzać warunki do życia dla heterogenicznych wspólnot.

W wystawie Dziel i łącz Tytusa Szabelskiego-Różniaka architektura jest przedmiotem analizy, nie fantazji. Artysta przygląda się infrastrukturze komunikacyjno-granicznej, skupiając się na jej funkcjach kontroli, dzielenia, kanalizowania ruchu. Okazuje się, że konstrukcje służące do ułatwienia przemieszczania – ludzi, zwierząt, surowców, towarów czy informacji – częściowo poprawiają komunikację, ale na innym poziomie znacznie są utrudniają.

24.06–4.08.2023

Tytus Szabelski-Różniak, z serii Dziel i łącz, fot. dzięki uprzejmości artysty

BARBARA GRYKA, AGATA KONARSKA, OWOC GRANATU

TYTUS SZABELSKI-RÓŻNIAK, DZIEL I ŁĄCZ

CSW KRONIKA, BYTOM, RYNEK

W muzeum jak w domu W

ostatnim czasie kwestie domowe znalazły się w centrum zainteresowania badaczek architektury i kuratorów, a ignorowany dotychczas przez instytucje kultury temat kuchni wstąpił nie tylko na salony, ale i do muzeów. Po rewolucji lat. 50 i 60., kiedy o domowych innowacjach rozmawiali nawet prezydenci państw, przestrzeń mieszkań i dziejące się wewnątrz jej życie stały się ponownie częścią publicznej debaty. W ramach celebracji setnych urodzin Triennale di Milano przekopało swoje archiwum, by przygotować wystawę, która nie tylko przekrojowo przedstawia zmiany zachodzące w domowych wnętrzach, ale także krytycznie analizuje wiele tematów, które na co dzień umykają naszej uwadze. Ważnym problemem jest unaocznienie niewidocznej pracy opiekuńczej kobiet, ale kuratorki prezentują również mniej znane problemy, jak na przykład przypomnienie kolonialnego pochodzenia roślin doniczkowych. Przestrzeń muzealna pozwala przyjrzeć się znajomym wnętrzom na nowo.

Złapać balans

Słońce, Bałtyk, dizajn – to sprawdzony pakiet na początek lata. Organizatorki Gdynia Design Days od lat formułę letniego festiwalu łączą z solidną porcją wiedzy i inspiracji. Każda edycja jest pretekstem do poruszenia zagadnień związanych z szeroko pojętym projektowaniem w kontekście zmian, jakie zachodzą w naszym otoczeniu. Tegoroczny temat: „stabilność”, ma być odpowiedzią na tornado współczesnych kryzysów. „Czas uświadomić sobie, że pod względem gospodarczym nie musimy już wzrastać. Potrzebna nam stabilność, nie wzrost” – czytamy w manifeście GDD. Ile i czego potrzebujemy, aby żyć stabilnie? Jakie jest minimum zasobów, przedmiotów i dóbr, abyśmy byli szczęśliwi? Czy sztuka odpuszczania może zagościć w takich dziedzinach jak technologia, rozwój miast, wzornictwo, gospodarka? Poprzez szeroki program wystaw (m.in. Nowa generacja, Młodzi na start / Elle Decoration, kolekcja rzemiosła MANUBA), warsztatów i działań edukacyjnych, a także konferencji biznesowej „Design talks Business Sustainability Summit”, wspólnie poszukamy balansu, by zatrzymać go na dłużej. I wdrożyć w stabilną codzienność.

AGATA KIEDROWICZ DLA NN6T

Blanka Byrwa, wystawa Glony II

Co mówią rzeczy?

Przedmioty żyją. Choć upychamy je w kategorii „materia nieożywiona”, uczestniczą w naszych życiach na równych prawach – prowokują, wkurzają i fascynują na równi z aktorami ludzkimi. Przedmioty mają swoją siłę rażenia, wiedzą o tym muzealnicy, bo to właśnie rzeczy – efekty kultury materialnej – są pierwszoplanowymi bohaterami ich pracy. Obiekt jest pierwszym krokiem do dekodowania kultury, kontekstu społecznego, obyczajów – bazując na tych tropach zazwyczaj tworzy się muzealne ekspozycje. Joanna Mróz, kuratorka wystawy My o rzeczach, rzeczy o nas, postanowiła odwrócić bieg rzeczy. Zamiast tradycyjnego aparatu badawczego, zaprzęgła do pracy emocje. Swoje i innych: „Do współtworzenia wystawy zaprosiłam muzealników – osoby, które obecnie i dawniej pracowały w Muzeum Miasta Gdyni. Każda z nich wybrała jeden obiekt z naszych zbiorów, a następnie uzasadniła swój wybór w autorskim tekście. W selekcji muzealiów nie było istotne pochodzenie, czas powstania rzeczy, jej wartość historyczna czy materialna. Liczył się emocjonalny stosunek, jaki miała do niej dana osoba. W ten sposób muzealne obiekty zyskały swoich rzeczników”. Powstała wystawa, która stawia na piedestale nie wielkie narracje czy mało udane kopie efektownych protoplastów. Jej sercem jest przedmiot, istota współczesnego muzealnictwa.

Kuchenka, fot. Muzeum Miasta Gdyni

Samplowanie architektury Z

a każdym razem, gdy patrzę na (nie) możliwe wnętrza Domu Kereta, moimi synapsami biegnie odległy estetycznie, ale bliski znaczeniowo obrazek: jamajscy didżeje rytmicznie kiwający głowami znad gramofonów, kompilujący świeże sample ze starych przebojów. Co ma wspólnego architektura z hip-hopem? Działanie na tym, co zastane, tworzenie własnej przegródki z tożsamością na systemowej tkance i bagażu kulturowym, która – kto wie? – może za chwilę ten system rozsadzi. Gdy w mainstreamowej muzyce nie było miejsca na improwizację, bunt i rymy, z samplowania – kompozycyjnego patchworku – wykiełkował ferment. Dziś, gdy rynkiem budownictwa rządzą raczej deweloperzy i grube inwestycje, niż wyobraźnia architektów, być może pora wrócić do korzeni. Wszak jedynie 2% budynków na świecie zostało zaprojektowanych przez architektów. Dlaczego i co z tego wynika, zastanawia się na łamach swojej książki architekt Jakub Szczęsny. Szczęsny, twórca Domu Kereta i innych wywrotowych projektów, łączy architekturę z dizajnem i pragmatycznym myśleniem, by przywrócić projektowaniu społeczny wymiar. A nie ma większej mocy rozsadzania systemu niż w sprycie i sprawczości kultury DIY. Muzeum Miasta Gdyni honoruje myśl Szczęsnego indywidualną, przekrojową wystawą – dla aktywizujących architektek i projektantów pozycja obowiązkowa.

Nocne szaleństwo

Podczas tegorocznej, 23. edycji Nowych Horyzontów warto rzucić okiem na program sekcji Nocne Szaleństwo, gdzie bez trudu odnajdziemy ostatnie odkrycia kina alternatywnego. Jednym z nich jest najnowszy film Brandona Cronenberga, którego od początku filmowej kariery interesuje hakowanie kategorii indywidualnej tożsamości. Amerykański reżyser, od zawsze tworzący w cieniu swojego ojca Davida Cronenberga, w  Infinity Pool stara się udowodnić, że indywidualizm jest fikcją. W tym celu zaprasza nas do wakacyjnego kurortu (wyjętego wprost z serialu Biały Lotos) pełnego sobowtórów oraz symulakrów, gdzie nie sposób już odróżnić oryginału od kopii. Mocnym tytułem w sekcji jest również film Inside Vasilisa Katsoupisa – reżysera, któremu skutecznie udało się uniknąć naśladowania stylu „nowej greckiej fali” i stworzyć własne, wyraziste, autorskie kino. Na szczególną uwagę zasługuje tutaj świetna kreacja aktorska Willema Dafoe – złodzieja dzieł sztuki, uwięzionego w luksusowym apartamencie, który, by odnaleźć wyjście z beznadziejnej sytuacji i przetrwać, sam musi stać się sztuką.

Kard z filmu Omen, reż. Baloji, fot. dzięki uprzejmości Wrong Men / Nowe Horyzonty

Spacer po Litwie

Poetyckość, spokój, melancholia, odnajdywanie piękna w powszednich, zwykle niedocenianych sytuacjach – to charakteryzuje litewską fotografię. Typowy dla niej jest też eksperyment. Ten wyjątkowy styl, który wyłonił się na przestrzeni lat, wynika z kulturowych, historycznych i geograficznych uwarunkowań Litwy. Wystawa Litwa. Dwa stulecia fotografii prezentuje twórczość klasyków „litewskiej szkoły fotografii”, takich jak Antanas Sutkus, Romualdas Rakauskas i Romualdas Vikšraitis, oraz twórców nowych generacji. Nie jest to jednak typowa retrospektywa. Zamiast chronologicznej lekcji historii fotografii, znajdziemy tu podział na tematy, m.in. „Atelier” – o magii medium odkrywanego przez pionierów fotografii, „Cisza” – zdjęcia natury i krajobrazów, „Autoportret” – eksperymenty z performensem dokamerowym, w tym działania o charakterze protofeministycznym czy queerowym. To pierwsza obszerna prezentacja litewskiej fotografii w Polsce i kolejna w Międzynarodowym Centrum Kultury wystawa opowiadająca poprzez fotografię o historii Europy Środkowej.

Dorota Gawęda, Eglė Kulbokaitė, The Young-Girl is I–III, 2017

rchitektura jest znakiem, pomostem między społeczeństwem a przestrzenią, systemem łączącym przyrodę z kulturą. Co się dzieje, gdy przestaje być czytelna lub gdy zmienia swoją rolę, a wraz z nią swoje znaczenie, pokazuje wystawa Nowy porządek. Ekspozycja prezentuje dwa niezależne długofalowe projekty fotograficzne koreańskiego fotografa Jeauka Kanga oraz duetu Michała Sity i Anny Pilawskiej-Sita. Pierwszy poświęcony jest miejscom dotkniętym klęskami żywiołowymi. Kang dokumentuje proces rozkładu architektury w wyniku m.in. trzęsień ziemi w Nepalu i na Filipinach, zgłębia tematykę traumy i bada możliwości jej przezwyciężenia poprzez sztukę. Realizacja polskich artystów Cu Chi Tunnels Restoration Report to z kolei odważny projekt analizujący proces konserwacji i współczesnych zmian znaczeń zabytku, jakim jest sieć partyzanckich tuneli stworzonych w wietnamskiej prowincji Cu Chi podczas I wojny indochińskiej pod koniec lat 40. XX wieku, a rozbudowanych w latach 1957–1975 w czasie wojny wietnamskiej. Fotograf i architektka przyglądają się zmianie funkcji i znaczeń podziemnych obiektów. Pokazują złożoność i wielowarstwowość miejsc, które nie tylko umożliwiły ludziom przetrwanie w czasie, gdy życie na powierzchni było niemożliwe, ale zamienione w rodzaj podziemnego miasta były materialną odpowiedzią na brutalność wojny. Symbolem zagłady, ale i ocalenia. 16.06–13.08.2023

Jeauk Kang. Obóz dla uchodźców, gimnazjum Heunghae, Pohang, Korea Południowa, 2017

kulturze w kontekście polityki mówi się bardzo rzadko, choć wojna w Ukrainie pokazała, że właśnie dziedzictwo kulturowe stanowi o sile narodu i zdolności państwa do przetrwania. O tym, że trzeba je chronić, szczególnie gdy sąsiaduje się z przemocowymi mocarstwami lub gdy reżim państwowy nie potrafi lub nie chce należycie o nie zadbać, wie Lesia Pczołka, białoruska artystka multimedialna, inicjatorka archiwum VEHA. Powołany przez nią w 2017 roku projekt stanowi jedną z najważniejszych inicjatyw poświęconych opiece nad dziedzictwem wizualnym Białorusi. Polega na zbieraniu oraz katalogowaniu amatorskiej i rodzinnej fotografii, dokumentującej codzienność oraz różne aspekty życia społecznego. Dotychczasowymi tematami zbioru były: ujęcia rodzinne na tle samotkanych dywanów, kompozycje weselne i pogrzebowe oraz wizerunki ludzi na tle lasu. Właśnie te indywidualne, pozbawione wielkich narracji historie związane z przynależnością do ojczystej ziemi – białoruskich sadów i lasów, domu i rodziny – stały się punktem wyjścia dla wystawy Niech świeci. Tytuł wydarzenia pochodzi z wiersza Łarysy Hienijusz, białoruskiej poetki i polityczki emigracyjnej, której twórczość porusza wątki obecne w kolekcji VEHA. Większość z prezentowanych dzieł została stworzona specjalnie na okazję ekspozycji przez zaproszone artystki z Białorusi, Polski i Makau. W ramach pokazu zobaczymy m.in. realizację inspirowaną białoruskimi pieśniami ludowymi poświęconymi naturze (Olga Anna Markowska) i cykl prac nawiązujących do tradycji tkactwa i historii rodzinnej (Katarzyna Sienkiewicz). Tematy kolejnych odsłon archiwum VEHA znajdą swoje odbicie w poetyckiej instalacji o życiu i śmierci (Rozalina Busel) i prezentowanych projektach pomysłodawczyni i założycielki kolekcji Lesi Pczołki. Kate Ngan Wa Ao odniesie się natomiast do specyficznego – tożsamego dla Białorusi i Makau – sposobu widzenia historii z terenów znajdujących się pomiędzy różnymi wyniszczającymi dyktaturami.

Australijski czyściec L

imbo to bez wątpienia jeden z najciekawszych obrazów prezentowanych w konkursie głównym tegorocznego Berlinale – australijskiemu reżyserowi udało się w ciekawy sposób połączyć minimalistyczną estetykę oraz niezwykle metaforyczne przesłanie filmu ze społecznym zaangażowaniem. Akcja filmu rozgrywa się w podupadającym miasteczku położonym pośrodku pustyni, które niegdyś słynęło z wydobycia opali, pożądanych kamieni szlachetnych, mieniących się niezliczonymi barwami (efekt opalizacji). Jednak Limbo to film pozbawiony kolorów, zrealizowany z premedytacją całkowicie w czerni i bieli, nie tylko dlatego, że Ivan Sen decyduje posłużyć się konwencją kina noir oraz interesuje go postapokaliptyczny pejzaż związany z bezwzględną eksploatacją naturalnych złóż oraz kolonialną przemocą. Czerń i biel to właściwie jedyne kategorie, jakie mają tutaj znaczenie, bezwzględnie odsłaniają rasizm oraz dyskryminację, z którymi przez lata borykali się rdzenni mieszkańcy Australii. Głównym bohaterem filmu jest zniszczony życiem policjant Travis Hurley, który po 20 latach ponownie otwiera śledztwo dotyczące niewyjaśnionego zniknięcia aborygeńskiej nastolatki Charlotte Hayes.

Simon Baker w filmie Limbo, reż. Ivan Sen, fot. Coober Pedy

Spragnieni miłości

To właściwie pierwsza filmowa historia miłosna, sygnowana przez wytwórnię A24, która konsekwentnie przez lata promując horrory oraz filmy grozy, przyzwyczaiła swoich widzów do odczuwania zupełnie innych dreszczy niż te związane z namiętnością lub zakochaniem. Poprzednie życie to odkrycie festiwalu Sundance oraz bardzo udany debiut koreańsko-kanadyjskiej reżyserki, która w filmie, odwołując się do swoich osobistych doświadczeń, opowiada historię dwójki nierozłącznych przyjaciół z dzieciństwa. Dziewczynka (Nora) wraz ze swoją rodziną opuszcza Koreę i przeprowadza się do Nowego Jorku, gdzie zostaje dramatopisarką, z kolei chłopiec (Hae Sung) zostaje w kraju i kontynuuje swoją edukację. Kilkadziesiąt lat później dorosły Hae Sung decyduje się przyjechać do Nowego Jorku, by odwiedzić swoją szkolną miłość, podczas gdy Nora od dawna już cieszy się swoją rozwijającą się karierą oraz małżeństwem. Poprzednie życie to niesamowicie subtelny oraz inteligentny film, który utkany jest z domysłów (pytań o to, co by było, gdyby), a także z szeregu niedomowień oraz niezręczności, przez co przywodzi na myśl kino Richarda Linklatera (np. Przed wschodem słońca).

Na planie Past Lives, reż. Celine Song, fot. dzięki uprzejmości A24

Zaangażowane spojrzenie

Po dwóch udanych edycjach festiwalu filmowego, poświęconego w całości twórczości kobiet dokumentalistek, HER Docs powraca pod szyldem HER Docs Forum. Tegorocznej edycji przyświeca hasło „Zaangażowane spojrzenie”. Na dużym ekranie zobaczymy filmy nagradzane na najważniejszych światowych festiwalach, w tym premiery: m.in. 5 pór roku rewolucji (reż. Lina) ukazujący wojnę w Syrii oczami młodego pokolenia dziennikarek i aktywistek oraz Żółty sufit (reż. Isabel Coixet), który obnaża sprawę wieloletniego wykorzystywania seksualnego nieletnich uczennic przez nauczycieli w szkole teatralnej dla młodzieży w hiszpańskiej Lleidzie. Oprócz programu publicznego, w którym obok licznych projekcji znalazły się m.in. warsztaty dla młodej publiczności oraz spotkania z twórczyniami, planowane są liczne wydarzenia branżowe. Celem jest wsparcie dokumentalistek z Europy Środkowo-Wschodniej, zwłaszcza z Ukrainy i Białorusi. Wydarzenia kierowane są w szczególności do filmowczyń, które ze względu na sytuację polityczną w ich kraju znalazły się w Polsce – często odcięte od swojej siatki zawodowych kontaktów, kanałów wsparcia, dostępu do finansowania czy nawet samego sprzętu filmowego. Na wszystkie wydarzenia wstęp wolny!

Pamiętasz zapach Mariupolu, reż. Zoya Laktionova / dzięki uprzejmości HER Docs Forum

Antyfestiwal

Wakacyjne czwartki polecamy spędzić nad Wisłą. Darmowy festiwal Lado w Mieście już od ponad dekady zaprasza najciekawsze twórczynie i twórców muzyki alternatywnej. W tym roku zaskoczy nieoczywistymi połączeniami. Znany z duetu BBNT Daniel Szwed zagra obok Kinga Ayisoba – wirtuoza lutni kologo z Ghany. Franek Warzywa & Młody B dzielić będą scenę z Mikołajem Trzaską i zespołem Remont Pomp. Na jeden wieczór dzięki muzyce Aunty Rayzor, Chrismana, Sisso & Maiko, związanych z kolektywem i festiwalem Nyege Nyege, przeniesiemy się do Kampali. Postpunk zderzy się z jazzem, a elektronika spotka się z hip-hopem. Nie będzie jak na typowym letnim festiwalu. I bardzo dobrze! „Naszym celem i największą satysfakcją jest prezentowanie odważnej, niezależnej i często niełatwej w odbiorze twórczości wśród osób, które wcześniej z podobnym podejściem do muzyki się nie zetknęły” – mówią inicjatorzy przedsięwzięcia, współtwórcy niezależnej oficyny Lado ABC.

King Ayisoba, fot. Nick Helderman

Stambuł pocięty

Serhat Köksal, czyli 2/5BZ, od lat 90. tworzy postpunkowe w duchu kolaże – zarówno wizualne, jak i dźwiękowe. Istnieje prawdziwie ikoniczny, ironiczny kolaż, na którym artysta siedzi ze stojącym instrumentem strunowym (elektryczną wiolonczelą?), który zamiast pudła ma kebab, przecinany przezeń smyczkiem-nożem. W tym obrazie zawiera się głębsza prawda na temat jego twórczości – jej istotą jest przetwarzanie, mieszanie i cięcie obrazów, tekstów lub dźwięków różnej proweniencji. Najbardziej znane spośród jego cutupowo-plądrofonicznych prac dźwiękowych dotyczą historii tureckiego przemysłu filmowego. 2/5BZ zestawiał pocięte i przetworzone fragmenty ścieżek dźwiękowych z podobnie potraktowanymi fragmentami wywiadów, które przeprowadził z ludźmi ów przemysł tworzącymi. Z kolei w kultowym albumie No Turistik – No Egzotic (2002) stworzył „cut-upowy” portret Stambułu, mieszając nagrania terenowe oraz różne elementy życia muzycznego metropolii. Jego koncerty oraz wydawnictwa zaskakująco łączą turecką tradycję muzyki popularnej z elementami słuchowiskowymi. Jego kolażowa estetyka informacyjnego przesytu ewoluowała w ciągu lat od punkowo-zinowego idiomu w kierunku estetyki postinternetu. Wystawa w TRAFO wedle zapowiedzi ma obejmować zarówno wizualną, jak i dźwiękową sferę jego twórczości, i stanowić rodzaj całościowej audiowizualnej instalacji, łączącej obrazy oraz dźwięki dawnych prac 2/5BZ z nowymi, powstałymi podczas tegorocznej rezydencji.

© 2/5 BZ – Serhat Köksal

Futuryści w sanatorium

Intonarumori to urządzenia zaprojektowane i stworzone przez artystę futurystę Luigiego Russola na początku XX wieku. Eksperymentalne instrumenty służyły do wytwarzania modulowanych, rytmicznych dźwięków, podobnych do tych wytwarzanych przez maszyny, ale bez ich imitowania czy odtwarzania. W 110. rocznicę napisania przez Russola manifestu The Art of Noise na replikach instrumentów zagra The Orchestra of Futurist Noise Intoners. W repertuarze znajdą się kompozycje artystów i artystek z różnych stron świata, a także jednych z najciekawszych młodych twórczyń z Polski, m.in. Teoniki Rożynek, Aleksandry Słyż i Zosi Hołubowskiej. Koncert otworzy tegoroczną edycję Sanatorium Dźwięku, której hasło przewodnie brzmi „Czas. Futuryzm. Rewizje”. W programie również tajwański underground, kanadyjska improwizacja i czeski eksperyment. Nie zabraknie części teoretycznej, w postaci wykładów w parku, i części tanecznej – imprez w byłym sanatorium Brehmera.

Luigi Russolo, Orchestra of Futurist Noise Intoners

Wytwórnia kursów, wytwórnia koncertów

Lato to czas nie tylko festiwali i wystaw, ale także kursów i akademii. Jedną z inicjatyw tego typu będzie międzynarodowa platforma jazzu w łódzkim klubie Wytwórnia. To realizowane cyklicznie wydarzenie, które składa się nie tylko z wieczornych koncertów, ale także z warsztatowych sesji dla młodych muzyków i muzyczek (nabór niestety już zakończony). Wśród głównych postaci tegorocznej edycji m.in. znakomita harfistka Mary Lattimore oraz saksofonistka Linda Fredriksson. Osobny koncert zagrają razem wykładowcy i wykładowczynie kursów: słynna saksofonistka Lotte Anker, znakomita pianistka Kaja Draksler, wszechstronny perkusista Erland Dahlen, basista Nick Dunston oraz uznany gitarzysta Stian Westerhus (wystąpi także drugi raz z formacją Pale Horses). Kulminacją festiwalu ostatniego dnia będą koncerty uczestników kursów oraz Goran Kajfeš Subtropic Arkestra, na czele której stoi Kajfeš – nietuzinkowy szwedzki pianista chorwackiego pochodzenia, szukający relacji między różnymi muzycznymi kulturami. Ale kto wie, czy najważniejszym koncertem całego wydarzenia nie będzie występ tria Jane In Ether, czyli flecistki Miako Klein, pianistki Magdy Mayas i skrzypaczki Biliany Voutchkovej.

Czarne wakacje

Po zeszłorocznym sukcesie cyklu ekspozycji „dźwiękowej galerii” Czarny Pokój, Sylwester Gałuszka, spiritus movens gdańskiej Kolonii Artystów, proponuje w tym roku drugą edycję projektu. Tegoroczna seria prezentacji obejmuje sześć prac dźwiękowych, przedstawianych przez kolejne miesiące. Na inauguracji edycji swą pracę prezentował Arek Krupiński, natomiast w trakcie kalendarzowego lata przestrzeń wyciemnionej sali o wymiarach 4 × 4 m oraz jej czterech głośników wypełnią prace kolejno: Petara Petkova (lipiec), Aho Ssan (sierpień) oraz Jung an Tagen i RM Francis (wrzesień). Petar Petkov to obecnie jedna z najciekawszych postaci trójmiejskiego światka muzyki eksperymentalnej. Pochodzący z Bułgarii twórca działa od lat na pograniczach między improwizacją, soundartem oraz trójcą DNA (drone-noise-ambient), m.in. jako ate oraz z zeszłorocznym uczestnikiem cyklu Bartoszem Borzyszkowskim (album Lachrymorph, Amek 2022). Z kolei Aho Ssan to pseudonim działającego w Paryżu Niamké Désiré, twórcy zaangażowanej, krytycznej muzyki elektronicznej, problematyzującej (np. w albumie Simulacrum, Subtext Recordings, 2020) deklarowaną otwartość społeczeństwa francuskiego. Natomiast Jung an Tagen, czyli Stefan Juster, działa na pod różnymi szyldami na scenie muzyki elektronicznej od kilkunastu lat, a do tego tworzy eksperymentalne filmy. Na wystawę w ramach Czarnego Pokoju przygotowuje pracę we współpracy z RM Francisem, operującym od lat miedzy estetyką glitchu oraz różnymi nurtami konceptualnej muzyki elektronicznej.

ANTONI MICHNIK DLA NN6T

Petar Petkov, fot. Konrad Gustawski

Dwa pokolenia tsaibernetyków

Tajemniczo brzmiące słowo „tsaibernetyka” oznacza połączenie sztuk cybernetycznej i kinetycznej oraz form malarskich. Pojęcie zostało ukute przez Wen-Ying Tsai’a, ktory właśnie tą techniką posługuje się w swojej twórczości. Artysta eksploruje charakterystyczne dla sztuki cybernetycznej sprzężenie zwrotne, czyli proces zapętlenia, w którym informacja wraca do źródła, modyfikując sygnał wyjściowy, łącząc tę właściwość z aspektami takimi jak światło, stroboskopia, oscylacja, wibracja i partycypacja. Na wystawie w CSW Łaźnia, kuratorowanej przez Ryszarda W. Kluszczyńskiego, obok prac pioniera rzeźby cybernetycznej zobaczymy realizacje jego synów: Londona i Minga. Warto zwrócić uwagę na twórczość tego ostatniego, który łączy rozwiązania cybernetyki z naukowym zainteresowaniem zaniczyszczeniem środowiska.

Wen-Ying Tsai, Multikinetic Wall, 1965

Jak przełamać przeekonomizowany model myślenia o rozwoju? Jak upowszechnić taki standard, który w większym stopniu będzie brał pod uwagę planetarne ograniczenia oraz ludzki dobrostan? Jak powiązać rozwój z kategorią szczęścia? W poszukiwaniu odpowiedzi na te pytania sięgnęliśmy po dwa niedawno opublikowane raporty. Pierwszym z nich jest najnowsze podsumowanie realizacji siedemnastu celów zrównoważonego rozwoju na obszarze Unii Europejskiej, wydane przez Eurostat1. Drugim – Raport światowego szczęścia wydany przez Center for Sustainable Development2 .

Raport poświęcony poziomowi realizacji celów zrównoważonego rozwoju wskazuje na wciąż zbyt wolny postęp w odchodzeniu od komfortu oznaczającego niekontrolowane zużywanie zasobów (energii, materiałów, gruntów itd.), niszczenie bioróżnorodności, zdrowia publicznego. Przedstawia koszty dotychczasowych strategii, co pokazują straty powodowane przez ekstremalne zjawiska pogodowe. Dokument ten wyraźnie sygnalizuje, że trudno dziś mówić o komforcie bez świadomości istniejących nierówności, bez dostrzegania mechanizmów systemowo wytwarzających komfort jednych kosztem drugich. Obok indywidualnego poczucia wolności od trosk ważne są też zatem dane na temat ubóstwa, głodu, chłodu, deprywacji mieszkaniowej, a także nierówności na tle płci czy gatunków znikających ze świata przyrodniczego. Istotne są też wskaźniki nakładów na badania i rozwój oraz powszechną edukację od najmłodszych lat, a także tę trwającą całe życie. Bez tych starań trudno o rozwój i upowszechnienie zrównoważonych idei i wspierających je technologii.

Nagłówki w pierwszej części poniższego opracowania brzmieniem odpowiadają celom zrównoważonego rozwoju. Wybraliśmy część ze statystyk, używanych, by postępy w realizacji tych celów monitorować; te, które najwięcej mają naszym zdaniem wspólnego ze zjawiskiem komfortu. Niektóre wskaźniki zrównoważenia mogą się wydać zbyt szczegółowe. Ważne wydaje nam się jednak ich pokazanie, by zakomunikować złożoność tego zjawiska, skłonić do refleksji. Czy rzeczywiście zbiorowe szczęście wymaga porzucenia dążenia do komfortu? A może lepiej po prostu przestać go utożsamiać z indywidualnym rozpasaniem? Materiał o zrównoważeniu uzupełniamy opartym na sondażu Gallupa raportem o szczęściu. Autorzy proponują traktować go jako ważne uzupełnienie międzynarodowego projektu monitorowania celów zrównoważonego rozwoju. Szczęście w tym ujęciu to złożony wskaźnik: kombinacja dochodu, zdrowia, poczucia bliskości, swobody w decyzjach, doświadczenia szczodrości i nieskorumpowanych instytucji. Tak pojęte szczęście może się okazać kluczową zachętą do działań na rzecz zrównoważenia. Nie chodzi zatem wcale o to, by je podejmować ze zwieszoną w poświęceniu głową, ale by gdzie indziej poszukiwać zapału i energii do podejmowania tych starań.

MACIEJ FRĄCKOWIAK

1 Strona domowa opracowania: https://ec.europa.eu/eurostat/en/web/products-flagshippublications/w/ks-04-23-184.

2 R aport zredagowany przez zespół w składzie: J.F. Helliwell, R. Layard, J.D. Sachs, J.E. De Neve, L.B. Aknin oraz S. Wang; opis idei, archiwum oraz interaktywna baza danych dostępne na stronie: https://worldhappiness.report/.

KONIEC Z UBÓSTWEM

7,9%8,9%

o tyle mniej jest w UE osób zagrożonych

ubóstwem lub

wykluczeniem

społecznym w 2021 roku

* Odsetek ten spadł w latach 2016–2021 (z 103,6 do 95,4 mln

mieszkańców Unii). Jednocześnie liczba takich osób zmniejsza się wolniej, niż zakładano.

osób zatrudnionych w UE zagrożonych

ubóstwem dochodowym

* Odsetek osób określanych

jako „pracujący ubodzy” wzrósł w latach 2010–2021 o 0,4%.

ZERO GŁODU

9,1%–1/5

użytków rolnych

UE w 2020 roku było uprawianych ekologicznie

* Udział ten wzrósł o 2,5% od 2015 roku, ale poniżej oczekiwań zakładających, że do 2030 roku stanowił będzie 25%.

W latach 2006–2021 liczebność pospolitych ptaków na użytkach rolnych UE spadła o 1/5

* W latach 1990–2021 indeks ten zmniejszył się o 35,9%, co stanowi wyraz pogarszającej się bioróżnorodności na tych obszarach.

����

ZDROWIE I JAKOŚĆ ŻYCIA 643%

lata – szacowana liczba lat w dobrym zdrowiu dla dzieci urodzonych

w 2020 roku

* Ta uśredniona wartość zmniejszyła się o pół roku w stosunku do okresu sprzed pandemii (2019). Warto też zwrócić uwagę na to, że różnice między krajami UE wynoszą w skrajnych wypadkach aż 19,3 roku.

O tyle zmniejszyła się populacja osób skarżących się na hałas od sąsiadów lub z ulicy * W 2020 roku nadal było to jednak 17,6% osób

zamieszkujących kraje Wspólnoty. Zespół Eurostat wskazuje, że ekspozycja na hałas pogarsza satysfakcję z życia oraz postrzegany dobrostan (Eurostat 2023, s. 75).

DOBRA JAKOŚĆ EDUKACJI 93%11,9%

dzieci w 2020 roku podlegało opiece i edukacji przedszkolnej

* Odsetek ten rośnie, ale wolniej, niż zakładano. Warto kontrolować ten wskaźnik, ponieważ jest powiązany nie tylko z szansami przyszłego rozwoju i sukcesu edukacyjnego, ale także dobrostanem dzieci.

dorosłych w wieku od 25 do 64 lat kształciło się w 2022 roku

* Odsetek ten jest wyższy w przypadku kobiet oraz osób mieszkających w dużych miastach.

Mężczyźni w 2021 roku zarabiali o

RÓWNOŚĆ PŁCI 10,7%12,7%

wynosiła luka płciowa w zatrudnieniu kobiet i mężczyzn w 2022 roku więcej niż kobiety

����

CZYSTA WODA I WARUNKI SANITARNE

98,5%78,2%

populacji UE ma w domu urządzenia sanitarne

* Wartość tego odsetka

systematycznie rośnie (w latach 2010–2020 liczba osób nieposiadających takich instalacji zmalała z 2,2% do 1,5%).

kąpielisk śródlądowych UE z doskonałą jakością wody było w 2021 roku

* Wartość tego odsetka w 2016 roku wynosiła 82,1%, a w 2020 roku 77,7%.

CZYSTA I DOSTĘPNA ENERGIA 13,4%83,1%

o tyle spadło zużycie energii pierwotnej w stosunku do 2006

roku

* Dane za 2021 rok. Spadek, mimo że wyraźny, jest jednak wolniejszy, niż zakładano.

populacji UE w 2021 roku było w stanie utrzymać odpowiednie ciepło w domu

* Wartość wskaźnika określającego odsetek osób, które nie były w stanie tego zrobić spadła z poziomu 11,2% w 2012 roku do 2,9% w 2021 roku. Warto zwrócić uwagę, że dane nie uwzględniają

okresu kryzysu energetycznego wywołanego wojną w Ukrainie.

28 820 EUR

wyniósł średni realny PKB na mieszkańca UE w 2022 roku

* To o 3,3% więcej niż w roku poprzednim.

6,11

surowców zużyto w UE w 2020 roku

WZROST GOSPODARCZY I GODNA PRACA ��

mld ton

* To najniższa wartość od dwudziestu lat. Za spadek odpowiedzialne było spowolnienie gospodarcze wywołane przez COVID-19.

INNOWACYJNOŚĆ, PRZEMYSŁ, INFRASTRUKTURA

2,26%12,8%

PKB wydano na badania i rozwój w UE w 2021 roku

* Wzrost wydatków na rozwój jest wolniejszy, niż zakładano, a od 2020 roku nawet nieznacznie spadł. Może to niepokoić, ponieważ bez innowacji trudniej będzie chociażby o rozwój technologii umożliwiających zrównoważoną gospodarkę czy pozyskiwanie energii.

12,8% osobokilometrów w 2020 roku przypadło na przejazdy autobusami i pociągami * Dane wskazują na spadek o 5% w stosunku do 2019 roku, najprawdopodobniej spowodowany pandemią COVID-19.

MNIEJ NIERÓWNOŚCI 21,3%24,2%

wynosił w 2021 roku udział w całkowitym dochodzie uzyskiwanym

przez najgorzej zarabiające 40% populacji UE

wynosił w 2021 roku wskaźnik zróżnicowania dochodu

rozporządzalnego w gospodarstwach

domowych pomiędzy

krajami członkowskimi

* Z jednej strony wskaźnik ten spadł prawie o 10 punktów

procentowych od 2006 roku,

z drugiej jednak – analitycy

Eurostat wskazują na nadal

mocno zauważalne różnice pomiędzy północno-zachodnią

i południowo-wschodnią częścią Wspólnoty.

ZRÓWNOWAŻONE MIASTA I SPOŁECZNOŚCI 4,3%703,4

już „tylko” tyle

populacji UE w 2020

roku dotknięte było poważną deprywacją

mieszkaniową

* Od 2010 roku odsetek

ten zmniejszył się o 1,8%.

Deprywacja mieszkaniowa

oznacza życie w przeludnionych

mieszkaniach albo lokalach

zbyt ciemnych, pozbawionych

podstawowej infrastruktury etc.

powierzchni osadniczej przypadało na jednego mieszkańca UE w 2018 roku

* Jedna z miar wpływu środowiskowego, której wartość

zwiększyła się w ostatnim czasie (o 3,3% więcej niż w 2015 roku).

300,1

wygenerował w 2020 roku sektor dóbr i usług

mld EUR

środowiskowych

* Unijni statystycy zauważają, że wartość zielonej ekonomii wzrosła w tym pandemicznym roku prawie o 2%, mimo ogólnego skurczenia się gospodarki o 5,6%.

„tylko” tyle odpadów w przeliczeniu na jednego mieszkańca UE wytworzono w 2020 roku

* Oznacza to spadek o prawie 5% od 2016 roku, prawdopodobnie spowodowany pandemią.

PRODUKCJA I KONSUMPCJA ��

DZIAŁANIA W DZIEDZINIE KLIMATU 8,9% 559,8 mld EUR

redukcji emisji gazów cieplarnianych (w latach 2016–2021)

* W tej dziedzinie również widać wpływ pandemii (w 2021 roku emisja była o 6% większa niż w 2020 roku).

na tyle szacuje się straty gospodarcze w UE związane z ekstremalnymi zdarzeniami pogodowymi powiązanymi ze zmianami klimatu (w latach 1980–2021)

ŻYCIE POD WODĄŻYCIE NA LĄDZIE

1%

eutroficznych wód

morskich w 2022 roku

* Wody eutroficzne to wody zubożone pod względem tlenu oraz z dużymi zmianami w poziomach chlorofilu.

1/4

o tyle zmniejszyła się populacja motyli polnych w latach 2005–2020

* W ostatnich latach spadek populacji jest jeszcze bardziej

wyraźny (niemal o 30% w latach 2015–2020).

43,5% 37%

o tyle w latach 2005–

2020 zmniejszyła się

presja połowowa na

wodach morskich UE

powierzchni UE w 2018

roku pokrywały lasy

i inne grunty zalesione

* Obszar ten powiększył się nieznacznie (o niemal 1%) od 2015 roku.

CO WPŁYWA NA POCZUCIE SZCZĘŚCIA?

Istotną rolę w ocenie życia odgrywają dochody, zdrowie, posiadanie kogoś, na kogo można liczyć, poczucie swobody w podejmowaniu kluczowych decyzji życiowych, a także hojność oraz

postrzegany brak korupcji (WHR+23, s. 8)

POLSKA W ŚWIATOWYM RANKIGNU SZCZĘŚLIWOŚCI

Poziom szczęściaMiejsce

6,239

* Sumaryczny wskaźnik dla

dochodu krajowego brutto w przeliczeniu na mieszkańca, przewidywań co do liczby

lat w zdrowiu, postrzegana

swoboda w dokonywaniu

wyborów, szczodrość oraz

percepcja korupcji (maks. wartość

wskaźnika: 10).

* Oceniano 139 krajów. Na pierwszym miejscu znalazła

Finlandia (uśredniona wartość

wskaźnika za lata 2020–2022: 7,8), na ostatnim – Afganistan (uśredniona wartość wskaźnika

za lata 2020–2022: 1,9)

AGENDA NA RZECZ SZCZĘŚCIA

Dana społeczność będzie odczuwać wysoki poziom ogólnej satysfakcji z życia tylko wtedy, gdy jej członkowie będą także prospołeczni, zdrowi i zamożni. Innymi słowy, ludzie muszą mieć wysoki poziom tego, co Arystoteles nazywał eudajmonią. Na szczeblu społecznym satysfakcja z życia idzie w parze z eudajmonią.

Na poziomie indywidualnym mogą się one jednak różnić. Jak wskazują dowody, cnotliwe (dobrotliwe) zachowanie generalnie podnosi poziom szczęścia osoby postępującej w tej sposób (a także osoby korzystającej na tym zachowaniu). Istnieje jednak znaczna liczba osób, które postępują wobec innych szlachetnie, w tym niektórzy pracownicy sektora opieki, którzy wcale nie są zbytnio zadowoleni ze swojego życia.

Kiedy oceniamy społeczeństwo, sytuację lub politykę, nie powinniśmy patrzeć tylko na będące ich skutkiem przeciętne szczęście (w tym dla przyszłych pokoleń). Powinniśmy patrzeć przede wszystkim na skalę nieszczęścia (tj. niskiego zadowolenia z życia), które z tych

działań wynika. Aby zapobiec nieszczęściu,

rządy i organizacje międzynarodowe powinny ustanowić prawa, takie jak te zawarte w Powszechnej Deklaracji Praw Człowieka ONZ. Powinny one również rozszerzyć Cele Zrównoważonego Rozwoju (SDGs), aby łącznie wymiar dobrobytu i polityki środowiskowej w celu zapewnienia szczęścia przyszłym pokoleniom. Prawa te i cele są bowiem niezbędnymi narzędziami zwiększania ludzkiego szczęścia i zmniejszania nędzy, tak teraz, jak i w przyszłości.

Gdy szczęśliwość stanie się celem rządów, wpłynie to znacząco na praktyki instytucjonalne. Jeszcze większy priorytet uzyska zdrowie, zwłaszcza psychiczne, a także jakość pracy, życia rodzinnego i społeczności. Wielkie wyzwania stają także przed badaczami. Wszystkie polityki rządowe powinny być oceniane pod kątem dobrobytu (w przeliczeniu na wydanego dolara). Promowanie dobrotliwości musi stać się głównym przedmiotem badań.

* Przetłumaczony fragment raportu: J.F. Helliwell, R. Layard, J.D. Sachs i in. (red.), World Happiness Report 2023 (11. edycja), Sustainable Development Solutions Network, 2023, s. 2.

LABORATORIUM BADAŃ NAD SZCZĘŚCIEM ŻYCIE

PO KOMFORTOCENIE

Projekt o charakterze artystyczno-badawczym, sieciujący środowisko sztuki, nauki, dizajnu, technologii i przedsiębiorczości.

Tematy: przyszłość ograniczonego komfortu, praca wyobraźni, ekologia miejska, gospodarka przyszłości, poszukiwanie źródeł optymizmu, spekulatywność jako motor rozwoju, zarządzanie kryzysem i sytuacjami niedoboru.

Projekt Goethe-Institut, Fundacji Bęc Zmiana, Zentrum für Kunst und Urbanisik (Berlin), realizowany jest przy wsparciu m.st . Warszawy, Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej, Fundacji im. Heinricha Bölla w Warszawie

Koproducenci wiedzy: Akademia Sztuk Pięknych Katowice, BWA Wrocław Galerie Sztuki Współczesnej, Instytut Kultury Miejskiej w Gdańsku, Stowarzyszenie Media Dizajn (Szczeciński Inkubator Kultury), Galeria Arsenał w Białymstoku

www.beczmiana.pl/postkomfortocen

Architektura i jej wyraz estetyczny jest najczęściej jedynie akompaniamentem do czynności wykonywanych w codziennym życiu.

Piotr Czyż, Normatywna zawartość architektury po-ponowoczesnej w świetle koncepcji rozumu komunikacyjnego Jurgena Habermasa, Politechnika Gdańska, Wydział Architektury, Katedra Architektury Mieszkaniowej, 2013

nowy wyraz* to rubryka w NN6T, która ma charakter leksykonowy. Wraz z zaproszonymi autorami tworzymy spis słów, które mają znaczący wpływ na opisywanie lub rozumienie zjawisk zachodzących obecnie, albo takich, które „produkowane” są przez postępujące zmiany w układzie sił polityczno-ekonomiczno-społeczno-kulturalno-naukowo-technologiczno-obyczajowych.

Propozycje haseł można nadsyłać na adres redakcji: bogna@beczmiana.pl

* Nazwa inspirowana jest czasopismem „Nowy Wyraz. Miesięcznik Literacki Młodych”, wydawanym w Warszawie w latach 1972–1981. Debiuty pisarzy, poetów i krytyków były tam ilustrowane pracami artystów młodego pokolenia. Nazwa miesięcznika nawiązywała do pisma międzywojennej awangardy „Nasz Wyraz” (1937–1939).

Delikatne zależności

W jaki sposób bliższy związek między ziemią a językiem może pomóc architekturze lepiej dostosować się do środowiska, w którym działa? To pytanie stawia wystawa A Fragile Correspondence, którą można zobaczyć w Pawilonie Szkocji w ramach tegorocznego, 18. Biennale Architektury w Wenecji. Jej główną i najważniejszą częścią jest aparat wiedzy i refleksji – mapa pojęć i terminów, które pomagają w zrozumieniu złożoności problemów, z jakimi dziś musimy się mierzyć. Zaczerpnięte z języków i dialektów używanych historycznie i współcześnie na terenie Szkocji terminy układają się w ciągi tematyczne dotyczące: natury, środowiska zbudowanego przez człowieka, klimatu, języka, jakim nazywany jest świat, spraw duchowych i społecznych. Zaproszeni pisarze, artyści i architekci badają kwestie wyraźnie zakorzenione w konkretnym miejscu, ale mające znaczenie uniwersalne. W samodzielnej pracy z wykorzystaniem proponowanych wątków pomagają pytania i prowokacje kończące większość podanych haseł – my drukujemy wybór pojęć wyselekcjonowany we współpracy z grupą projektową Centrala.

Wystawa jest efektem kuratorskiej współpracy między organizacją badawczą non-profit Architecture Fringe, niezależnym magazynem architektonicznym „ism” oraz kolektywem kreatywnym /other. Ich współpraca zaowocowała rozpoznaniem różnorodnych niuansów kulturowych, przeżywanych doświadczeń oraz kontekstów społecznych, politycznych i środowiskowych, które można prześledzić na stronie projektu: https://afragilecorrespondence.org

ATH-FHIADHACHADH

W tym gaelickim terminie oznaczającym „ponowne zdziczenie” czai się echo historycznych niesprawiedliwości. Dziś ponad połowa Szkocji należy do mniej niż 500 osób i cierpi z powodu koncentracji gruntów i niedemokratycznych wzorców własności ziemi. „Zielony pan” to pejoratywne określenie, które odnosi się do strachu, że zdziczanie terenów utrwali paternalistyczną figurę nieobecnego właściciela gruntów, który nie troszczy się nie tylko o należące do niego tereny, ale i o zamieszkujące je lokalne społeczności.

PYTANIA I PROWOKACJE

W jaki sposób tworzymy ramy, które uwzględniają równowagę potrzebną między ponownym zdziczeniem lub innymi działaniami na rzecz ochrony przyrody a rozwojem?

DÙTHCHAS

Język gaelicki ucieleśnia zasadniczo odmienny sposób odnoszenia się do ziemi: ludzie przynależą do miejsc, a nie miejsca do ludzi. Historycznie dùthchas było prawem zwyczajowym – dziedzicznym roszczeniem zbiorowym lub prawem do ziemi, niepodlegającym dzierżawie ani wynajmowi. To roszczenie było realizowane poprzez wspólne zarządzanie w siatce powiązań i relacji z osobami tworzącymi daną społeczność. Takie koncepcje miejsca i relacji są całkowicie sprzeczne z własnością prywatną, ideą, że ziemię można kupować i sprzedawać. W tym sensie dùthchas kwestionuje zarówno pojęcie własności, jak i niektóre z najgłębiej

zakorzenionych założeń nowoczesności, takich jak kapitalizm i indywidualizm.

Dùthchas jest również silnie związane z pojęciem dualchas, tłumaczonym jako „dziedzictwo” lub „dziedzictwo kulturowe”, a zatem z tożsamością. W krajobrazie osadzona jest wspólnotowa historia wyrażona w tradycji ustnej i w nazwach miejscowości. Trzy gaelickie słowa: dùthchas, dùthaich i dualchas, są ze sobą powiązane – razem tworzą matrycę, w której ziemia, język i ludzie są nierozłączni. Dzięki zrozumieniu współzależności ekologicznych i akcentowaniu odpowiedzialnego gospodarowania dùthchas jest zapowiedzią naszej współczesnej potrzeby równowagi ekologicznej i troski.

PYTANIA I PROWOKACJE

Co to znaczy „posiadać ziemię”?

EKOLOGIA RUCHU

Dziedzina interdyscyplinarna, której głównym celem jest opisanie i zrozumienie, w jaki sposób przemieszczanie odnosi się do pozyskiwania zasobów oraz strategii przetrwania zarówno jednostek, jak i całych populacji.

PYTANIA I PROWOKACJE

W jaki sposób teoria ekologiczna może łączyć się z dyskursem architektonicznym, aby stworzyć ramy projektowe promujące różnorodność biologiczną, dobrostan ludzi i odporność ekologiczną?

GAA

Słońce poboczne, parhelion; skrawek tęczowego nieba, odosobniony kikut tęczy; uważany za zwiastuna złej pogody.

PYTANIA I PROWOKACJE

Czy język w architekturze jest destrukcyjny, czy konstruktywny? Czy język w architekturze funkcjonuje w czasie przyszłym tak samo jak w czasie teraźniejszym?

IARGAIN FÀTHA

W swojej przełomowej etnografii, opartej na badaniach terenowych przeprowadzonych wśród Apaczów z Arizony, antropolog Keith Basso mówi o „mądrości, która siedzi w miejscach”, wyrażając ideę, że ziemia i język zawierają cenną mądrość poprzez imiona i narracje z przeszłości i teraźniejszości.

W kulturze gaelickiej dinnseanchas jest terminem określającym wiedzę o tym, jak zaczęto nazywać miejsca. Jedna z definicji słownikowych tego terminu to „opłakiwać stratę przyjaciela”. Wiedzę zdobytą w języku tubylczym danego miejsca –znaczenie nazwy miejsca, historię, pieśń – można uznać za przyjaciela, którego chciałbyś zawsze mieć.

MALOWNICZOŚĆ

Jako ideał estetyczny i kulturowy malowniczość pojawiła się pod koniec XVIII wieku w Wielkiej Brytanii, a później rozprzestrzeniła się na inne kraje, w tym Francję i Niemcy. Wiązało się to z modą w ogrodnictwie krajobrazowym, która sprzeciwiała się sztuczności w projektowaniu ogrodów,

nadawaniu naturze geometrycznych i symetrycznych kształtów, uzupełnianiu jej elementami stworzonymi przez człowieka, takimi jak wyszukane fontanny. Podczas rewolucji przemysłowej, gdy populacje skupiały się w miejskich ośrodkach przemysłowych, aby pracować w fabrykach, a miasta stawały się coraz bardziej zabudowane i zanieczyszczone, malowniczy ideał reprezentował nowe uznanie dla naturalnego piękna dzikiej przyrody. W XIX wieku, w odpowiedzi na wzrost chęci doświadczania wzniosłych cudów natury, zbudowano infrastrukturę, taką jak koleje i statki parowe, aby łatwiej transportować mieszkańców miast na wieś. Romantyzacja naturalnych krajobrazów, promowana przez malownicze ideały, doprowadziła do przekształcenia wielkich obszarów wiejskich w sposób odpowiadający miejskiemu wyobrażeniu dzikiej przyrody i ukrywający przemoc tkwiącą w krajobrazie.

Ustawa o odszkodowaniach za niewolnictwo z 1837 roku sprawiła, że zdobyte dzięki niemu bogactwo stało się główną siłą napędową kształtującą krajobraz regionu Highlands w formie, która trwa do dziś. Ogromne sumy wypłacone wtedy byłym właścicielom niewolników umożliwiły powstanie olbrzymich szkockich posiadłości. Były one często przestrzenią wykorzystywaną przez ich bogatych właścicieli do rekreacji jako tereny polowań i rybołówstwa, uszkadzając tym samym istniejące tam naturalne ekosystemy.

Ikoniczne, malownicze obrazy szkockich wyżyn to w rzeczywistości

zubożony ekosystem, tak zwana mokra pustynia, przykład ekologicznej destrukcji dokonanej przez niewolnictwo i kapitalizm.

W malarstwie malowniczość charakteryzowała się pejzażami, które przywoływały instynktowne i emocjonalne przeżycie pleneru. Malarze używający wklęsłego, czarnego lustra, czyli tzw. szkiełka

Claude’a, tworzyli kompozycje krajobrazowe, malując odbite w nim obrazy. Jak wyjaśnia historyk Carl Thompson: „Oglądane przez te lustra krajobrazy stawały się bardziej złożone i lepiej nadawały się do szkicowania. W ten sposób tradycyjna malowniczość celebrowała przyrodę – ale zazwyczaj przyrodę w postaci wyidealizowanej, subtelnie kształtowanej i sztucznie manipulowanej”.

Malowniczość za pomocą standardów piękna i kompozycji transformowała różnorodne krajobrazy imperium brytyjskiego w jednorodny zestaw obrazów, który podkreślał ciągłość brytyjskich rządów kolonialnych. Malownicze malarstwo maskowało przemoc kolonializmu i plantacji. Jak zauważa Carl Thompson, opisując pracę malarza

Jamesa Hakewilla podczas jego podróży po Karaibach: „we wszystkich swoich obrazach zachowywał gustowny dystans wobec obecnej na plantacjach brutalności w stosunku do niewolników lub przedstawiał niewolników jako pozornie zadowolonych – czyniąc ich swoistym kolorowym dodatkiem do krajobrazu”. Kolonialni bohaterowie malowniczych obrazów wydają się zatem, jak podkreśla Thompson, „szczęśliwi i nieskrępowani rządami kolonialnymi”.

Ustanawiając praktykę estetyczną maskującą brutalną rzeczywistość kolonii, sztuka tego rodzaju promowała fałszywą koncepcję życzliwej zachodniej władzy nad światem. Dziś ten cykl się powtarza, gdy firmy zbrojeniowe i paliwowe wykupują całe połacie ziemi, wykorzystując narzędzia marketingowe, by ukryć skutki swojego działania.

PYTANIA I PROWOKACJE

W jaki sposób architektoniczne reprezentacje krajobrazu utrwalają pewne problemy, takie jak malowniczość? Jakich między innymi form reprezentacji można użyć, aby przeciwstawić się romantyzacji malowniczości?

NIEMOŻLIWA POMOC

Koncepcja zakładająca, że zasoby lokalne i/lub naturalne są obfite, ale stanowią część niezrównoważonego, hegemonicznego systemu, w którym oligarchia lub inne formy władzy czynią je niedostępnymi dla innych.

PYTANIA I PROWOKACJE

Jakie przypadki nierówności i nierównowagi władzy można określić jako ironiczne lub oksymoroniczne?

RÓŻNORODNOŚĆ BIOJĘZYKOWA

Przez tysiąclecia ludzie byli częścią natury i wspólnie z nią ewoluowali. Z biegiem czasu dostosowali się do lokalnego środowiska, czerpiąc z niego materialne i duchowe wsparcie. Dzięki tej wzajemnej adaptacji społeczności ludzkie

rozwinęły tysiące różnych kultur i języków: charakterystyczne sposoby widzenia, poznawania, działania i mówienia, które zostały ukształtowane przez interakcje między ludźmi a światem przyrody.

Tradycyjna wiedza i praktyki ekologiczne często sprawiają, że ludność rdzenna, mniejszości i społeczności lokalne są wysoko wykwalifikowanymi i pełnymi szacunku zarządcami ekosystemów, które najbardziej potrzebują ochrony. Mimo że 370 milionów rdzennych mieszkańców świata stanowi mniej niż 5% całej populacji ludzkiej, to wspierają oni około 80% różnorodności biologicznej na świecie.

Globalne siły gospodarcze, polityczne i społeczne szybko niszczą ekosystemy i kultury lokalne. Około połowa wszystkich znanych języków zniknęła w ciągu ostatnich pięciuset lat, a według niektórych 90% wszystkich języków jest zagrożonych wyginięciem w ciągu następnego stulecia. Tkanina życia w przyrodzie i kulturze rozpada się, pozostawiając nasz świat coraz bardziej kruchym, a perspektywy dla ludzi i wszystkich innych gatunków są coraz bardziej niepewne. To kryzys wymierania różnorodności życia we wszystkich jego formach.

PYTANIA I PROWOKACJE

Jakie inne językowe przykłady poza „50 słowami oznaczającymi

śnieg” ujawniają bliskie zrozumienie między ludami tubylczymi a ich środowiskiem?

TOWARZYSKOŚĆ

Dyskusje na temat pojęcia serdeczności często odwołują się do dzieł Ivana Illicha, który kładł nacisk na współzależność ekologiczną i społeczną. Illich użył terminu „towarzyskość” na oznaczenie przeciwieństwa kapitalistycznej produktywności przemysłowej, w której konsumenci są wyobcowani z procesów produkcji, odizolowani od siebie nawzajem i od otaczającego ich środowiska. Społeczeństwo towarzyskie natomiast priorytetowo traktuje autonomię, decentralizację, lokalną produkcję, obfitość, współpracę i technologie wspierające równowagę ekologiczną.

Kiedy nasze relacje społeczne i ekologiczne są serdeczne, wspólnie budujemy głęboko powiązane, dobrze prosperujące miejsca. Nadajemy im ludzkie znaczenie poprzez nazewnictwo i tworzenie narracji. Dzielenie się historiami pomaga ludziom rozpoznawać, celebrować i wzmacniać współzależności ważne dla podtrzymania życia społecznego. Wspólna praca i działanie, skoordynowane w miejscach prawdziwego zakłócenia funkcjonowania kapitalizmu, podtrzymywane więzami towarzyskiej społeczności, zasilane kulturą i kreatywnością – oto, co ma potencjał transformacyjny.

PYTANIA I PROWOKACJE

Jaką rolę odgrywa towarzyskość w twojej własnej pracy i praktyce?

WYDOBYCIE

Usunąć coś, wyjąć to z otoczenia, zwłaszcza dużym wysiłkiem lub nakładem pracy. W kapitalistycznym sensie wydobycie często ma na celu osiągnięcie osobistych lub korporacyjnych korzyści ekonomicznych, przy ograniczonej świadomości lub trosce o wpływ na miejsce wydobycia.

PYTANIA I PROWOKACJE

Gdzie w swoim otoczeniu dostrzegasz wydobycie? Jak możemy stworzyć system, który bardziej niż wydobycie i eksploatację ceni pielęgnację, naprawę i opiekę? Czy kapitalizm jest tak wydajny, jak mu się wydaje?

A FRAGILE CORRESPONDENCE , wystawa w Pawilonie Szkocji w ramach 18. Międzynarodowej Wystawy Architektury – La Biennale di Venezia jest czynna do 26.11.2023.

Kolektyw kuratorski: Neil McGuire i Andy Summers (Architecture Fringe), Kristina Enberg, Amy McEwan, Aoife Nolan, Alissar Riachi („ism”), Alyesha Choudhury, Carl C.Z. Jonsson i Mia Pinder-Hussein (/other).

W wystawie uczestniczą: Dele Adeyemo, prof. Donna Heddle, Aaron McCarthy, Frank McElhinney, dr Mairi McFadyen, Hamshya Rajkumar, Raghnaid Sandilands i dr Amanda Thomson.

Współpraca: Simon Forsythe z Lateral North, Ann Louise Kieran z North Lanarkshire Council.

https://scotlandandvenice.com

Widok wystawy A Fragile Correspondence, fot. Daniele Sambo

Wybieranie dyskomfortu

„Arts of

to kolektywnie tworzona gazeta o sztuce, której większość nakładu sprzedawana jest na ulicach, a cały zysk trafia do sprzedawców. O zauważaniu różnorodności, wybieraniu dyskomfortu, doświadczaniu nierozumienia i modelach działania bezpośredniego opartych na redystrybucji z założycielem gazety

Paułem Sochackim i redaktorką Amelie

Jakubek rozmawia Joanna Glinkowska

the Working Class”*

Wasze pismo nie daje się łatwo zaszufladkować. Publikujecie recenzje, ale nie jest to po prostu gazeta o sztuce. Opowiedzcie osobom, które nie miały jeszcze okazji czytać waszej gazety, czym jest „Arts of the Working Class”?

Pauł Sochacki: To jest pismo o sztuce. Ale jednocześnie próbujemy problematyzować sposób produkcji magazynów o sztuce. Pytamy o to, kto tworzy treści i kto je czyta. Interesuje nas kapitał finansowy i kulturowy, to jak i gdzie jest akumulowany, jak jest dystrybuowany. To taka kompaktowa odpowiedź. Amelie, chciałabyś coś dodać?

Amelie Jakubek: Powiedziałaś o recenzjach i zastanawiam się, co definiuje magazyn o sztuce. „Arts of the Working Class” przewartościowuje rozumienie sztuki. Pracujemy na obrzeżach, poza obszarem uznawanym za pole sztuki, i robimy to celowo, aby tworzyć powiązania niezbędne do przywrócenia potencjalnej wartości sztuki w życiu każdego człowieka. Bez wykluczeń i starając się wprowadzać solidarność w rozłamy, które są tak widoczne w różnych społeczeństwach i globalnie. Jestem pewna, że jest wiele magazynów o sztuce, które podzielają te wartości, ale nam nie wystarcza zauważanie problemów. Sposób, w jaki pracujemy, i nasze działania są próbą odzwierciedlenia naszych wartości. Nasza gazeta wpływa na życie ludzi w sensie materialnym, finansowym. A to nie jest łatwe w działalności prekarnej, która nie ma systemowego wsparcia.

Wrócimy do tego tematu, ale najpierw zapytam o czytelników.

Wasza publiczność jest w dużej mierze ukonstytuowana przez sposoby dystrybucji: 98% nakładu jest sprzedawane na ulicy. Kto kupuje AWC? Kim są wasi czytelnicy?

A.J.: Nie prowadziliśmy ankiet, widzimy tylko, że gazeta znika z naszych punktów odbioru i dociera do ludzi na ulicy czy w metrze.

P.S.: Otwieramy się na osoby w różnym wieku, o różnym pochodzeniu. Tym, co je łączy, jest właśnie zainteresowanie sztuką. Nasz sposób działania jest na przekór normom czytelnictwa, definiowanym przez komercyjne magazyny, które określają wiek, wysokość przychodów czy wykształcenie odbiorców. My chcemy docierać do czytelników, niezależnie od tego, z jakiej klasy pochodzą i ile mają lat, i inicjować interakcje między tymi różnymi grupami odbiorców. Dzięki temu zachęcamy do wzajemnego zauważania się, doświadczania różnorodności perspektyw. To ważne, kiedy na co dzień odbieramy treści, ograniczając się do swojej bańki informacyjnej, a inne opinie są często podważane bez próby zrozumienia.

A jeśli moglibyście wybrać jedną osobę, modelową albo istniejącą, do kogo chcielibyście dotrzeć?

A.J.: To niemożliwe. Musimy zawsze myśleć przynajmniej o dwóch osobach, jeśli zależy nam na różnorodności. Wiemy, że

publikowane przez nas treści mogą być dla kogoś niedostępne, ale staramy się wprowadzać narzędzia włączające. Mam nadzieję, że możemy być mediatorami pośredniczącymi w złożoności, rozbijającymi bariery dotyczące wykształcenia czy języka, jakie napotkają czytelnicy. Jeśli więc miałabym wyobrazić sobie dwie osoby, chciałabym, aby to była osoba z wyższych sfer, dajmy na to inwestor czy bankier, i osoba niemająca środków do życia, może w kryzysie bezdomności. Widzisz teraz, że nie jest możliwe, żeby to była ta sama osoba.

P.S.: Z perspektywy sztuki ważne jest, żeby raczej zauważyć, kto nie jest publicznością. Bo chociaż instytucje starają się włączać różne osoby, to szersza publiczność nie będzie zainteresowana, zwłaszcza jeśli chodzi o mniejszości, nawet jeśli wystawa jest o nich. Nie pójdą tam, jeśli nie dzieje się to na ich warunkach. Powinniśmy zadać sobie pytanie, czego potrzebowałaby taka publiczność, aby zostać odbiorcami sztuki. I tu pojawia się kwestia ekonomii, pytanie o cenę gazety, ale też o miejsca dystrybucji, o język czy poziom skomplikowania treści. Dla jednych złożoność dyskursu może być wartością, a dla innych sygnałem, że nie mówi się do nich, oznaką lekceważenia. Instytucje sztuki, które to zauważają, stają się mniej odklejone od rzeczywistością, włączają prosty język, oferują rzeczywiste, materialne działania.

Mówisz o prostym języku, ale mam wrażenie, że wasza gazeta do prostych nie należy. Nie tylko jeśli chodzi o język, ale też złożoność i pewną wsobność tematów. Ostatnio na waszym

Merch „Arts of the Working Class”

Instagramie natknęłam się na komentarz od czytelnika, który twierdził, że mimo swojego wyższego wykształcenia nie może zrozumieć tego, co czyta. Odpowiedzieliście, że to nie opium dla mas. To jak jest z tym docieraniem do wszystkich?

A.J.: Od trzech wydań staramy się uwzględniać proste teksty i prosty język. Na pewno jest to obszar, nad którym musimy popracować. Nasza rola polega głównie na redagowaniu treści. Wiemy, że wybór piszących dla nas autorek i autorów jest polityczny. Omawiamy różne tryby produkcji treści, zastanawiamy się, co znaczy współpracować z aktywistami i aktywistkami, którzy nie zajmują się profesjonalnie pisaniem. Pytamy samych siebie, jak pisać nie tylko o ludziach, ale też z nimi. W naszej gazecie publikujemy złożone teksty, publikujemy w wielu językach i publikujemy dzieła sztuki. Każdy z tych typów treści może być barierą, ale może też okazać się włączający. To nie jest droga jednokierunkowa, która tylko wyklucza. Ważne jest, żeby nie ujednolicać grupy ludzi, którzy są na ulicach – tych, którzy sprzedają i tych, którzy czytają gazetę. Dążymy do maksymalnej różnorodności. Myślę, że wielu z nas w zespole pragnie, aby w gazecie znalazły się bardziej przystępne teksty. Jesteśmy w ciągłym procesie uczenia, nie znaleźliśmy idealnego rozwiązania.

P.S.: Kiedy zaczynaliśmy z nakładem 10 000 egzemplarzy przyświecała nam idea wprowadzenia złożoności na ulicę, jako inspiracji dla wielu osób. Jednocześnie od początku publikujemy w wielu językach, co uwidacznia heterogeniczność społeczeństwa i normalizuje ją. Teraz, kiedy nakład gazety jest pięć razy większy i docieramy do jeszcze większej publiczności, oczywiście zadajemy sobie pytanie o dostępność. Jak możemy szanować różnorodność publiczności i nie pozostawiać nikogo w tyle, jak respektować słuszną potrzebę uczestniczenia w kulturze i bycia traktowanym poważnie jako publiczność. Publikowanie treści w wielu językach może włączać różne sposoby myślenia. Zaryzykowałabym tezę, że język nie tylko strukturyzuje nasze sposoby wypowiadania się, ale też wzmacnia znaczenie określonych problematyk. W moim odczuciu udaje wam się dzięki temu zderzać różne perspektywy, na przykład Wschodnią i Zachodnią. A czym dla was jest ta wielojęzyczność?

P.S.: Są różne aspekty, także bardzo praktyczne. Dla tych, którzy nie mówią i nie czytają płynnie po angielsku czy niemiecku, a takich osób jest wiele, jest to ułatwienie dostępności. Dla sprzedawców w wielokulturowym mieście, jakim jest Berlin, oznacza to dużo łatwiejszą pracę. Autorzy, których ojczystym językiem nie jest angielski, mogą dużo swobodniej formułować poetyckie wypowiedzi we własnych językach. A czytelnicy cieszą się, że mogą czytać w rodzimym języku, że ich język jest widoczny w przestrzeni medialnej. Jest jeszcze jeden istotny aspekt, mianowicie

doświadczenie nierozumienia. Zwykle dotyka ono mniejszości i myślę, że to ważne, żeby odwrócić wektory tak, by osoby, które na co dzień nie borykają się z barierą językową, mogły również jej doświadczyć. Jest też budujący aspekt takiego nierozumienia. Na przykład patrzysz na tekst napisany po turecku i być może, żeby go zrozumieć, zwrócisz się do swoich tureckich znajomych, zapytasz, co jest tam napisane, może o tym porozmawiacie. Na okładkach gazet i na ubraniach, które sprzedajecie jako dodatkowe źródło utrzymania gazety, umieszczacie hasła. Wiele z nich skłania do kwestionowania swoich opinii, przyzwyczajeń. Kiedyś miałam na sobie sukienkę z hasłem „Oops, you are the part of the problem” i wzbudziło to dużą dyskusję wśród moich znajomych. Inne z moich ulubionych okładkowych cytatów to „Unchain change”, „Stop being rich” czy „The wrong Amazon is burning”. To sztuka tak krótkimi sloganami wywołać ruch myśli. Jak dobieracie te hasła?

P.S.: Pochodzą z różnych źródeł, niektóre to cytaty, niektóre wymyślamy sami. Niektórzy je lubią, niektórzy nie. Ostatnio koleżanka powiedziała, że nie lubi sloganu „Stop being rich”, bo większość ludzi zmaga się z ubóstwem i jest pozbawiona jakiegokolwiek dobrobytu. Europa jest bardzo podzielona pod względem problemów politycznych, warunków życia, nadmiaru i niedoborów pewnych dóbr. W Polsce na przykład pewnie wiele osób zgodzi się z hasłem „The wrong Amazon is burning”, szczególnie że tu właśnie firma Amazon ma swoje ogromne centra logistyczne.

Michael Hart – dystrybutor w Barcelonie

A.J.: Mówimy, że to memy. Praca przy ich wymyślaniu jest częścią kolektywnego procesu tworzenia gazety. Musimy wspólnie zgodzić się na takie hasło, które nam odpowiada. Czasem slogan jest po prostu dobry i wszystko klika. Treść porusza coś istotnego, jest poetycki sznyt, odpowiedni rytm, słowa układają się wizualnie. Te wszystkie aspekty muszą być rozważone. To trochę jak z protest songami czy hasłami na demonstracjach. Spośród różnych sloganów niektóre się przyjmują, a inne po prostu nie, bo nie brzmią, coś nie gra, nie nadają się do wspólnego wykrzykiwania, nie ma rytmu. Cały ten proces jest bardzo płynny. Nie da się przecież skodyfikować procesów kreatywnych, szczególnie tych kolektywnych. P.S.: Nigdy nie będzie tak, że wszyscy się z czymś zgodzą. Ale właśnie istotne jest, żeby na okładce przedstawić zagadnienie, które jest problematyczne. Tylko takie zagadnienie jest w stanie odzwierciedlić całą konstelację perspektyw i niejednowymiarowość tego, z czym się współcześnie mierzymy.

Pięć lat temu, podczas Berlin Gallery Weekend, dostałam od ciebie pierwszy numer „Arts of the Working Class”. Byłam pod wrażeniem, ale nie przypuszczałam, że wasza gazeta tak się rozrośnie. W ogóle nie sądziłam, że przetrwa. Nie z czarnowidztwa, a dlatego, że wiem, jak trudno działać na tym polu oddolnie, na własnych zasadach. W tym roku obchodzicie piąte urodziny. Jak udaje wam się łączyć prekarne warunki pracy w kulturze z pracą społeczną? Nie tylko sami nie macie komfortu zatrudnienia, ale jeszcze redystrybuujecie lwią części swoich zarobków do osób, które tego potrzebują.

A.J.: Wysokość wynagrodzeń nie jest u nas wrażliwym tematem. Nie jest tematem w ogóle, bo wszyscy wiemy, po co to robimy. Wiemy, że określona suma jest potrzebna na produkcję. Zgadzamy się też w kwestii dystrybucji. Nikt tego nie podważa. Nasza gazeta się rozwija i oczywiście pojawiają się myśli, jak zdobyć więcej pieniędzy. Nie chodzi tylko o to, jak zapłacić redakcji i osobom autorskim. Ogrom osób polega na nas jako na swoim źródle dochodu, więc od istnienia gazety zależy jakość ich życia. To jest ogromna presja. Byłoby wspaniale uwolnić się od niej dzięki długotrwałemu, stabilnemu finansowaniu, ale tak nie działa świat. Staramy się priorytetyzować działania wokół aktualnych źródeł finansowania, czyli sprzedaży reklam i współprac patronackich z instytucjami sztuki. Ale to ma swoje ograniczenia i nie wiemy, czy dotychczasowe sposoby finansowania nie okażą się niedługo niewystarczające albo zawodne. Jest też pisanie wniosków, robienie wydarzeń, zbieranie darowizn, ale tu potrzeba nam więcej wiedzy o fundraisingu. To niekoniecznie dziedzina, w której specjalizują się artystki i redaktorki. Nie mamy komfortu planowania, bo bez stabilnych przychodów trudno prognozować daleko do przodu.

ARTS OF THE WORKING CLASS

P.S.: Oczywiście w sztuce jest wiele prekarności, ale to nie jest tak, że nie ma tu pieniędzy. Sztuka to po prostu królowa nierównej dystrybucji. Dlatego nasza decyzja o redystrybucji dużej części nakładu, udostępnianie gazet za darmo, aby ich sprzedawanie mogło stać się dostępnym źródłem dochodu dla tych, którzy są w najsłabszej pozycji, jest tak ważnym nie tylko gestem, ale też działaniem, które ma również charakter wzmacniający dla osób, które pracując w sztuce, nie miały możliwości wyrwania się z kajdan nierównej redystrybucji. To wpływa na otoczenie, wspiera inne sposoby pracy.

Powiedzieliście, że dużo osób polega na was, bo sprzedaż gazety to ich podstawowe źródło utrzymania. Wyobrażam sobie, że osoby sprzedające gazetę mogą robić to z wielu powodów. Pewnie niektórzy są w kryzysie bezdomności, inni nie dostali oficjalnych pozwoleń na pracę. Znacie swoich dystrybutorów?

P.S.: Masz rację, ta grupa jest bardzo zróżnicowana. Można do niej dodać osoby na emeryturze, którym nie starcza pieniędzy na życie. Poznajemy ich i są nawet obecni w naszej gazecie.

A.J.: Mamy rubrykę, gdzie publikują osoby sprzedające gazetę. Znamy się, bo punkt, z którego można pobrać paczki gazet, jest tuż przed naszym biurem. Rozmawiamy też na ulicach. W tej grupie są wszyscy, którzy nie mieszczą się w systemie świadczeń opieki społecznej.

P.S.: Kobiety samodzielnie wychowujące dzieci.

A.J.: Wszyscy, którzy wpadają w szczeliny tego systemu. Mnóstwo osób z branży kreatywnej. Są też osoby w kryzysie zdrowia psychicznego, ale oczywiście tu pojawia się od razu pytanie, w jakim stopniu ten kryzys został wywołany przez czynniki systemowe.

P.S.: Oczywiście jeszcze osoby wypalone zawodowo.

Amelie, powiedziałaś, że macie rubrykę, w której publikują sprzedawcy i sprzedawczynie gazety. Czy możecie podać przykłady innych nietypowych współprac i sposobów współtworzenia treści w gazecie?

P.S.: Pracę na okładkę najnowszego numeru po raz pierwszy zrobił nieprofesjonalny artysta: emigrant z Europy Wschodniej, który przez ponad trzydzieści lat pracował na budowach, a ostatnio zaczął znowu rysować, kiedy dostał staż w jednej z instytucji społecznych.

A.J.: Takich przykładów jest całe mnóstwo, ale moim zdaniem, skupiając się na pojedynczych działaniach, zatracamy obraz całości. Mnie interesuje, jak te wszystkie praktyki i decyzje redaktorskie tworzą sieć przenikających się treści. Nie chcę tego wydzielać, bo nasza praca polega na łączeniu, a nie oddzielaniu. Dla przykładu, w najnowszym numerze splatają się takie tematy i bohaterowie jak aktywista walczący o wolność dla Palestyny, Jatiwangi art Factory (JaF), czyli społeczność zorganizowana

wokół praktyk artystycznych z Indonezji, artystka Yin Aiwen, która używa LARP-ów jako narzędzia do zrozumienia, jak radzić sobie ze starzejącym się społeczeństwem. To, że możemy pokazać te historie razem, obok siebie, sprawia mi ogromną radość. Nie pracujemy punktowo, wszystko musi się zgadzać jako całość.

Od kilku miesięcy Fundacja Bęc Zmiana, która wydaje „Notes na 6 Tygodni”, realizuje projekt Laboratorium Badań nad Szczęściem, który dotyczy komfortu. Chciałabym zapytać was, czy wasza praca jest komfortowa?

A.J.: Nie ma poczucia stabilności, nasze biuro jest małe, nie wszyscy możemy tam pracować, wynagrodzenie nie jest wysokie. Jesteśmy w stanie ciągłego dyskomfortu. Ale trzeba zaznaczyć, że wybraliśmy ten dyskomfort, bo to on sprawia, że jesteśmy wyczuleni na środowisko, na to, co dzieje się wokół. Pewien stopień dyskomfortu sprawia, że zauważasz życie żyte wokół ciebie. Ja łaknę wyzwań, które daje dyskomfort. Pochodzę z Niemiec, z klasy, która doświadczyła awansu społecznego. Pokolenie moich rodziców płynęło na fali wznoszącej i mogło się ustabilizować finansowo. Nie wtedy, gdy byli młodzi, ale ostatecznie tak. Widzę, że moje siostry poszukują takiej samej stabilności. Ja nie. Uważam, że jestem na bardzo uprzywilejowanej pozycji, bo mam dobre wykształcenie, znacznie lepsze niż moi rodzice, możliwość swobodnego przemieszczania się, dostęp do nowych rozwiązań i tak dalej, ale nie chcę usuwać się z realności. Nie wiem, na jak długo to zadziała, bo nie mam żadnej poduszki finansowej, żadnych zabezpieczeń na starość. Praca w redakcji „Arts of the Working Class” to nie praca w instytucji: nie ma ustalonych zasad działania, musimy sami się organizować, wymyślać sposoby współpracy inne niż te dominujące, opierające się na hierarchiach, które wytwarzają określone formy relacji. Praca na przekór temu jest niekomfortowa.

P.S.: Myślę, że ta praca daje wiele możliwości i łatwo jest rozgościć się w tych ramach, ponieważ w zasadzie masz carte blanche, możesz się realizować, pracując w gazecie. Ale ta możliwość stwarza również ryzyko nadmiernego zaangażowania. To wymaga nieustannej uważności na swoje potrzeby. Nasz zespół jest bardzo zróżnicowany pod względem klasy i wykształcenia. Ja sam lata temu wyemigrowałem do Niemiec z rodzicami, którzy przyjechali tu za pracą. Teraz widzę, że wielu imigrantów, którzy przybyli do Niemiec w podobnych warunkach i z podobnymi potrzebami, boryka się z bezdomnością w Berlinie. Wiele osób migranckich jest teraz wykorzystywanych i nie otrzymuje wynagrodzenia, trafia do schronisk dla bezdomnych lub śpi na ulicach. Aktualny ucisk ekonomiczny, który da się odczuć w całej Europie, a trzeba podkreślić, że zawsze jest on najsilniejszy na dole, przybrał niespotykaną skalę. Prędzej czy później dosięgnie również wyższych klas.

Z naszą gazetą zdecydowanie jesteśmy w niespokojnym i przesiąkniętym problemami środowisku pomiędzy sztuką a życiem na ulicy. Ale to daje dużą świadomość, jak wiele jest wokół praktyk opartych na wyzysku.

A czym jest dla was komfort pracy w kulturze i sztuce?

A.J.: Dla mnie to możliwość oddzielenia życia prywatnego i zawodowego. Myślę, że komfort oznacza po prostu posiadanie wystarczającej przestrzeni do życia, brak konieczności upychania wszystkiego w jednym pokoju, bezpieczeństwo warunków życia i świadomość, że będziesz w stanie zapłacić czynsz w przyszłym miesiącu, dostęp do usług opieki społecznej, posiadanie wystarczających środków finansowych, aby dysponować najnowocześniejszą technologią umożliwiającą wykonywanie pracy w komfortowy sposób.

P.S.: Myślę, że pytanie o komfort, zwłaszcza w tak zatłoczonym mieście jak Berlin, należy zadać wewnętrznie i zewnętrznie. W sztuce jest wiele komfortu, ale od razu widać, że pewien komfort czy pewne przywileje tworzone są czymś kosztem. Łączę się teraz z tobą na wideo-rozmowie ze swojego studia, gdzie maluję obrazy. To przestrzeń komfortu. Ale to też przestrzeń wprawiająca w dyskomfort. Ja, dzięki programowi miejskiemu dla artystów, płacę z wynajem swojego studia 180 euro. Piętro pode mną czy dwa piętra nade mną jest noclegownia dla pracowników migrantów, którzy za podobny poziom komfortu płacą pięć razy więcej. To wyraźny przykład nierównego dostępu do komfortu.

Fot. ©Agustín Farias Sprzedaż gazety w Cape Town

Osoby marginalizowane, które muszą migrować tu za pracą, nie mają wsparcia w znalezieniu komfortowych warunków życia i są narażone na bezdomność. Jest to więc oczywisty dyskomfort. I powinno to wywołać dyskomfort u każdej osoby, której komfort budowany jest na tych nierównościach. Możesz albo żyć z tą świadomością i dyskomfortem przez nią wywołanym, albo wyłączyć się zupełnie, przestać to zauważać.

A.J.: Teoretycznie oboje z Paułem mielibyśmy dostęp do bardziej komfortowego życia. Jeśli byśmy chcieli. Jest to czasem kwestia wyboru wygody. Życie w pewnym komforcie zawsze odbywa się w pewien sposób kosztem innych. Rezygnacja z dążenia do komfortu jest być może pozbawianiem się możliwości, ale ja traktuję to jako wybór, dzięki któremu zyskuję większą integralność z moimi wartościami. Żeby żyć bardziej komfortowo, musiałbym zmienić swój styl życia, a to byłoby sprzeczne z moimi ideałami.

P.S.: Zgadzam się. Niestety ani w Niemczech, ani w Polsce nie możemy oczekiwać żadnej politycznej zmiany, która zapewniłaby większą społeczną równość. Temat spychany jest na obywateli.

To my mamy działać, zamiast polityków, których nie interesuje wprowadzanie rozwiązań systemowych. W Berlinie jeśli chcesz zjeść obiad w restauracji, musisz liczyć się z tym, że kilkukrotnie zostaniesz zapytana, czy masz jakieś drobne, przez osoby, o które państwo się nie troszczy, a odpowiedzialność za ich położenie zrzuca na społeczeństwo. Tymczasem oczekiwania społeczne są zaniedbane. I zawsze tak było. Tak samo wygląda to w Warszawie. Cała nasza rozmowa jest trochę o tym, ale powiedzcie, jak widzicie rolę sztuki w świecie zanurzonym w polikryzysie?

P.S.: Struktura świata sztuki dobrze odzwierciedla toksyczne relacje władzy. Sztuka performuje pewne bolączki. Pokazuje, jak trudno jest się wyzwolić z pewnych struktur i robić coś na własnych warunkach. Skłania nas do zadawania politycznych pytań, na przykład o to, kto te warunki dyktuje i jak inaczej można ustalać reguły życia społecznego.

A.J.: Rola sztuki jest inna w zależności od kontekstu. Mamy dyskursywny świat sztuki, połączony w globalną sieć i uwikłany w globalny rynek sztuki. I mamy bardzo lokalne odsłony różnych rodzajów sztuki, Myślę, że sztuka rozumiana jako rynek sztuki ma bardzo ograniczone możliwości, żeby przyczyniać się do jakiegoś dobra, chyba że poprzez lokalne redystrybuowanie pieniędzy, które generuje. Dyskursywny świat sztuki też jest problematyczny, bo nadal cechuje go inherentny mu kolonializm. Z jednej strony dostarcza wspólnego słownika, zazwyczaj anglojęzycznego, do różnych zakątków świata, co daje lokalnym społecznościom nadzieję, poczucie zauważenia, poczucie, że ich wysiłki nie są w próżni. Z drugiej strony jest wobec tych lokalnych

światów sztuki opresyjny, bo rozkłada nad nimi dyskursywny

(pierwsza

Amelie Jakubek (ur. 1990 w Norymbergii) jest artystką, badaczką, organizatorką i redaktorką, która pracuje w kolektywach i nad zagadnieniem kolektywności. Ukończyła studia magisterskie na kierunku Artistic research. Oprócz współtworzenia kolektywu AWC, jest częścią Commune Collective (Kair) i społeczności Archive Books. Zajmuje się edukacją artystyczną młodzieży oraz osób z niepełnosprawnościami, a także angażuje się w formacje polityczne.

Pauł Sochacki

(ur. 1983 w Krakowie) założyciel herbacianej grupy artystycznej Thirsty Moon

parasol, próbując zmieścić pod nim bardzo różne konteksty. Dlatego ważne, aby sztuka dyskursywna dążyła do coraz większej heterogeniczności. Musi być wielojęzyczna i nieeuropocentryczna. Dopiero wtedy ma szansę łączyć ludzi poprzez wspólne działanie. A jeśli chodzi o lokalne światy sztuki, to są tak różnorodne, że trudno rozważać je jako jedno, ale na pewno budują zainteresowanie społeczne infrastrukturą edukacyjną i tworzą takie doświadczenia, które pchają ludzi do przemyśleń. To jest element niezbędny dla rozwijających się społeczeństw. Myślę, że w warunkach eurocentrycznych powinniśmy dążyć do organizowania naszych praktyk w kierunku potencjału, który mają, a nie w kierunku wartości rynku sztuki czy dyskursywnego wzmocnienia.

(2014, wraz z Ying Le), która badała starożytne tradycje picia herbaty w kontekście ich globalnego odźwięku i w aspekcie kulturowohistorycznym. Przyjęta do tego działania strategia rozproszenia i angażowania nowych grup odbiorców znalazła przełożenie na sposób działania “Arts of the Working Class” – gazety, którą założył wraz z Marią Inés Plaza Lazo. Jako artysta, pracuje w medium malarstwa, fotografii i performance. Pokazywał swoje prace na wystawach indywidualnych w Sfeir Semler Gallery (2020), Conceptual Fine Art Milan (2019) i w Muzeum Leopolda Hoescha (2018).

Redakcja „Arts of the Working Class”

od lewej: Amelie Jakubek, drugi od prawej: Pauł Sochacki)

Konstytucja na Chór Polaków, reż. Marta Górnicka, Nowy Teatr, 2017, fot. Marta Rybicka

Dalej więc, dalej więc, wznieśmy śpiew!

INTRO

Chór to marzenie o wspólnocie, w której można się odnaleźć i z której można czerpać siłę, marzenie o kolektywnym współbrzmieniu, w którym każdy znajduje swoje własne miejsce: w niektórych modelach w solowych improwizacjach, w innych – w poszukiwaniu idealnego współbrzmienia.

Chóry zaangażowane dają również dodatkowe satysfakcje: wypełniania dźwiękami przestrzeni publicznych, kolektywnego, zbiorowego upamiętnienia, pociągania za sobą tłumów, ekspresji tożsamości. Wspólne śpiewanie daje możliwość kolektywnego wyrazu emocji – niekiedy wyrazu silnie fizycznego. Istnieją współcześnie tworzone chóry, które odwołują się do szerokiej palety afektów oraz praktyk wokalnych. Chóry krzyczące (na czele ze znanym fińskim Chórem Wrzeszczących Facetów), chóry narzekające (istnieje cała osobna, zapoczątkowana również w Finlandii praktyka warsztatowa „narzekających chórów świata”), a nawet nieme (oparte na językach migowych). Istnieją chóry emigranckie, feministyczne, queerowe, a także związane z różnymi innymi rodzajami grup wykluczanych lub marginalizowanych. Do tego współcześnie mniej lub bardziej sformalizowane „chóry zaangażowane” tworzą się lub aktywizują na całym świecie przy okazji najróżniejszych protestów (społecznych, politycznych, klimatycznych). Istnieje także mnóstwo chórów zaangażowanych, prowadzących stałą działalność w oderwaniu od konkretnych tematów czy zagadnień. Zaangażowanych chórów jest dzisiaj równie wiele co rodzajów aktywizmu.

ZWROTKA 1

Ana Hofman swego czasu pisała o trzech spośród tych lewicowych, antyfaszystowskich chórów: belgradzkim Horkestar, wiedeńskim Hor 29. Novembar oraz zagrzebskim Praksa*. Hofman w swym tekście – opartym na wieloletniej obserwacji uczestniczącej – analizuje dogłębnie świat lewicowego chórowego zaangażowania: przedstawia kolektywny śpiew jako narzędzie demonstracji politycznych, analizuje śpiewne interwencje w przestrzeń publiczną jako sposób uprawiania własnej lewicowej polityki historycznej, opisuje koncertowe budowanie wspólnoty i koalicji poprzez udział występach innych zaprzyjaźnionych, zaangażowanych chórów. Trzy wybrane chóry stanowią przykłady szerszych środowisk chórów, powstałych w nowym wieku w państwach dawnej Jugosławii – lewicowych, feministycznych, queerowych. To współpraca o charakterze ponadnarodowym: chóry tworzące opisywane przez Hofman środowisko spotykały się podczas

* Ana Hofman, Disobedient: Activist Choirs, Radical Amateurism, and the Politics of the Past in Yugoslavia, „Ethnomusicology”, Vol. 64, No. 1, 2020, s. 89-109.

festiwalu Svi(e) u Jedan Glas, którego trzy edycje odbyły się kolejno w Belgradzie (2010), Lublanie (2013) i Zagrzebiu (2018).

Z perspektywy Hofman opisywane przez nią chóry, operując „radykalnym amatorstwem”, doprowadzają do polityzacji aktywności czasu wolnego. Opisywany przez nią codzienny aktywizm zasadza się w pierwszej kolejności na budowaniu wspólnoty. Z tekstu przebija perspektywa spokojnego, konsekwentnego, długofalowego działania – którą można przeciwstawić chórom i kolektywom tworzącym się lub rozwijającym działalność w określonym celu: sprzeciwu w określonej sprawie czy mobilizacji w sytuacji konkretnych protestów.

Hofman teoretyzuje funkcjonowanie oraz społeczną rolę współczesnych zaangażowanych chórów w kontekście przemian zbiorowych afektów w kulturze ostatnich 30 lat. Wykorzystanie narzędzi afektywnego zwrotu w humanistyce zdaje się tu tym bardziej przydatne, że przecież wiele z tych chórów ma być w pierwszej kolejności wyrazicielami określonych afektów – na czele ze sprzeciwem lub afirmacją (np. określonej tożsamości). Afektywny kontekst funkcjonowania zaangażowanych chórów stanowią jednak również projekty o charakterze quasi-warsztatowym, takie jak choćby inicjatywy „chórów narzekających”. To zainicjowana w roku 2005 przez Tellervo Kalleinen i Olivera Kochta-Kalleinena praktyka pracy z lokalnymi społecznościami nad pieśniami, oddającymi ich bolączki – owe „narzekania”, ale i postulaty*. Inicjatywy tego typu propagują pracę nad strategiami wyrażania poprzez kolektywny śpiew zbiorowych afektów i społecznych nastrojów. „Narzekające chóry” tworzą kolektywy spajane lokalnymi tożsamościami, kolektywy, które stanowią potencjalny kapitał społeczny na tworzenie regularnych zaangażowanych chórów.

MOSTEK 1

Od czasu pełnoskalowej inwazji Rosji na Ukrainę chóry stały się na całym świecie jednym z ważnych symboli oporu narodu ukraińskiego. Można powiedzieć, że są istotnym elementem globalnej polityki kulturalnej narodu i państwa, które muszą zabiegać o międzynarodowe wsparcie, a także utrzymywać wewnętrzną mobilizację społeczną.

Dlatego też w pierwszych dniach inwazji w ramach Saturday

Night Live w Nowym Jorku wystąpił Ukrainian Chorus Dumka of New York, amatorski nowojorski chór ukraińskiej emigracji. Chóry profesjonalne stały się stałym elementem ukraińskiej dyplomacji kulturalnej czasu wojny, stanowiąc przede wszystkim widomy oraz słyszalny znak kulturalnej odrębności oraz społecznej

* Zob. Sara Liinama, Narzekające wspólnoty: narzekające chóry świata, tłum. Krzysztof Rowiński, „Glissando” #18, 2011, s. 36-41.

mobilizacji. W tej funkcji w salach koncertowych całego świata na przykład występuje od roku najstarszy ukraiński chór dziecięcy Shchedryk (1971) ze Lwowa. Imperialne, raszystowskie podważanie autonomii kultury ukraińskiej sprawiło, że cała współczesna muzyka ukraińska została ustawiona w pozycji dawania świadectwa – dotyczy to w równej mierze działalności chórów, co programowania na różnych festiwalach rozmaitych utworów ukraińskiej muzyki współczesnej. Szczególna rola w tym kontekście przypadła kobiecemu chórowi Dyvyna, złożonemu z uchodźczyń z regionu Doniecka, które śpiewają pieśni ludowe z regionu (w repertuarze mają ich ok. 300), dając wokalne świadectwa kulturowej odrębności regionu od kultury rosyjskiej. Z drugiej strony powstają chóry, których funkcja ma w zamierzeniu również charakter terapeutyczny. Olena Radko, wieloletnia dyrygentka chóralna z Kijowa, po inwazji znalazła się na uchodźstwie w Krakowie, gdzie we współpracy z Filharmonią Krakowską zorganizowała Ukraiński Chór Dziecięcy Filharmonii Krakowskiej, który od jesieni występował w różnych sytuacjach, w tym oficjalnych, towarzysząc też przy niektórych występach muzykom Filharmonii. Idea „oderwania” dzieci od wojennej rzeczywistości powraca również w wypowiedziach dotyczących tras koncertowych ukraińskich chórów dziecięcych w różnych europejskich krajach.

REFREN

W przypadku chórów zaangażowanych nie mamy tak naprawdę do czynienia z prostą opozycją pomiędzy amatorstwem i profesjonalizmem – raczej z całym spektrum różnych przypadków. Na jednym z jego biegunów znajdują się w pełni profesjonalne, zaangażowane chóry, stanowiące rodzaj reprezentacji środowisk muzycznych. Na drugim – spontanicznie formujące się chóry złożone z amatorów o niewielkim stażu grupowego śpiewania, powstające w sytuacji konkretnych, określonych protestów. Pomiędzy nimi znajdują się amatorskie chóry złożone z muzyków (śpiewających poza pracą) oraz stałe chóry amatorskie znajdujące się na progu profesjonalizacji swej działalności.

ZWROTKA 2

„Śpiew łączy przeżywanie i umacnianie się we wspólnocie z określonymi rytuałami”, pisała swego czasu Justyna Drath w „Dialogu”, wzywając do budowy – czy może raczej ponownego odkrywania „śpiewaczej kontrkultury”*. Drath skupiała się w swoim tekście na wykorzystaniu pieśni jako elementu tworzącego horyzont potencjalnego przyszłego odzyskiwania z rąk prawicy

* Justyna Drath, W poszukiwaniu utraconego głosu, „Dialog” Nr 5, 2017, https://www.dialog-pismo.pl/w-numerach/w-poszukiwaniu-utraconego-glosu.

zbiorowych rytuałów życia społecznego. Pieśni w tym ujęciu miały służyć niekoniecznie mobilizacji przy okazji rozmaitych manifestacji, a raczej poszukiwaniu nowych języków wspólnego celebrowania (oraz performatywnej budowy) lewicowej historii.

Tekst Drath ukazał się w okresie, gdy w Polsce szczególnie silnie próbowano budować poprzez piosenki mniejszościowe lub odmieńcze narracje historyczne. To okres przebijania się do szerszej świadomości zespołu Hańba – zwieńczonego nagrodą Paszportu Polityki – a także intensywnej działalności Chóru Kobiet Marty

Górnickiej oraz licznych performatywno-soundartowych projektów wokalnych kolektywów Zorki Wollny. Dodajmy jeszcze, że niedługo później swój projekt queerowego przechwytywania „piosenki podwórkowej” Di Libe brent wi a nase Szmate zainaugurowały Maja Luxenberg i Łaja Szkło.

Wspólny śpiew był również ważnym elementem słuchowiska Jutro będzie słońce zrealizowanego przez Wojtka Zrałka Kossakowskiego, Marcina Zabrockiego i DJ Lenara / Marcina Lenarczyka – słuchowisko na temat Jacka Kuronia i Walterowców poruszało także tematykę wspólnego śpiewania jako kolektywnego rytuału budującego grupę i wspólne doświadczenia. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się, że był to czas przedpandemicznego poszukiwania nowych form mobilizacji i budowania oraz poszerzania środowisk w celu sprzeciwu i oporu wobec zawłaszczania państwa i promowania reakcyjnego ustawodawstwa przez obóz władzy.

Pandemia oraz zmęczenie ignorowaniem przez obóz władzy masowych protestów sprawiły wprawdzie, że strategie, techniki oraz

Konstytucja na Chór Polaków, reż. Marta Górnicka, Nowy Teatr, 2017, fot. Marta Rybicka

taktyki sprzeciwu uległy w ostatnich latach zmianom, jednak długie efekty owego sonicznego, wokalnego czy wręcz „piosenkowego” zwrotu w działalności aktywistycznej było widać i słychać podczas rozśpiewanych protestów przeciwko zaostrzeniu ustawy aborcyjnej.

„Jeśli nie nauczymy się śpiewać własnych piosenek, nie będziemy w stanie uczestniczyć w prawdziwych rytuałach. Będziemy dalej częścią cudzej dekoracji” – tak przywoływany wyżej tekst kończyła Drath. Dlatego tak ważne jest czerpanie z różnych doświadczeń różnych chórów zaangażowanych.

MOSTEK 2

Białoruski Volny Chor, który w roku 2020 stał się jednym z symboli społecznego oporu przeciwko fałszowaniu wyniku wyborów przez Aleksandra Łukaszenkę, narodził się jako rozwinięcie protestacyjnych koncertów muzyków orkiestry mińskiej filharmonii. Chór śpiewał podczas marszów, protestów, wieców czy swoistych protestacyjnych flashmobów w centrach handlowych. Volny Chor połączył profesjonalistów i amatorów, wspólnie występujących w maskach na twarzy, by utrudnić identyfikację siepaczom reżimu. Mimo tego wielu spośród jego członków i członkiń zostało zatrzymanych przez służby, niektórzy skazani wieloletnimi wyrokami. Dzisiaj zamaskowany chór działa poza granicami Białorusi, stanowiąc ważne ogniwo białoruskiej emigranckiej działalności opozycyjnej. Centrum jego działań jest dzisiaj Warszawa, tutaj działa cała Fundacja Volny Chor, która stała się ważnym zwornikiem kulturalnych działań białoruskiej opozycji. Działając na emigracji, Volny Chor jest w stanie koncertować, a także publikować internetowo nagrania swych występów i śpiewniki z wykonywanymi utworami.

Repertuar Volnego Choru tworzą z jednej strony interpretacje pieśni napisanych w przeszłości – ze szczególnym naciskiem na utwory z lat 30.–40. XX wieku, które kultywowały białoruską tożsamość w okresie Związku Radzieckiego – a z drugiej współczesne kompozycje pisane niekiedy bezpośrednio dla chóru.

Występy chóru nabrały charakteru precyzyjnie zaaranżowanych spektakli muzycznych, podczas których prosta, wyrazista wizualność – kolory, stroje, rekwizyty – wspiera ogólny przekaz pieśni wykonywanych w walce o demokrację w Białorusi.

W kontekście szerszego znaczenia muzyki dla protestów w Białorusi trzeba pamiętać o tym, że jedna z głównych postaci opozycji, Maria Kalesnikova, to klasyczna flecistka, związana przez lata ze sceną muzyki nowej w Stuttgarcie, jedna z inicjatorek ważnego festiwalu ECLAT. Środowisko nie zapomniało o Kalesnikovej, a kolejne edycje festiwalu stanowiły wyrazy solidarności z jego przetrzymywaną założycielką.

REFREN

W przypadku chórów zaangażowanych nie mamy tak naprawdę do czynienia z prostą opozycją pomiędzy amatorstwem i profesjonalizmem – raczej z całym spektrum różnych przypadków. Na jednym z jego biegunów znajdują się w pełni profesjonalne, zaangażowane chóry, stanowiące rodzaj reprezentacji środowisk muzycznych. Na drugim – spontanicznie formujące się chóry złożone z amatorów o niewielkim stażu grupowego śpiewania, powstające w sytuacji konkretnych, określonych protestów. Pomiędzy nimi znajdują się amatorskie chóry złożone z muzyków (śpiewających poza pracą) oraz stałe chóry amatorskie znajdujące się na progu profesjonalizacji swej działalności.

Chór to znacznie więcej niż po prostu śpiew – to praca tworzenia społeczności, organizacji prób i występów, a także specyficznego „kuratorowania” kolektywnej pamięci poprzez dobór wykonywanych pieśni. Oczywiście w obrębie chórów mogą się też pojawić spory dotyczące wyboru sytuacji, w których planowane są występy lub ich okoliczności, prowadząc do pytań o autonomię danego chóru względem różnych ruchów, organizacji, partii, protestów, postulatów.

ZWROTKA 3

Kilka lat temu miał miejsce w Polsce prawdziwy wysyp chórów zaangażowanych – powstała nieformalna sieć lewicowych „chórów rewolucyjnych”, powstawały chóry feministyczne, niekiedy eksperymentalne. Z dzisiejszej perspektywy trzeba zapytać, czemu ten zapał wygasł?

Powodów jest kilka, część z nich banalna, część nieoczywista. Pierwszy wiąże się z aktywizmem oraz wypaleniem. Śpiewanie w chórach zaangażowanych jest czymś więcej niż hobby – potrzeba poświęcić na to jednak trochę czasu, a organizacja prób zawsze jest kompromisem w kwestii dostępności osób oraz miejsca. Co więcej, w chórach zaangażowanych spotykamy znajome aktywistki i znajomych aktywistów, przez co dla wielu osób funkcjonowanie w takich chórach staje się naturalnym przedłużeniem zorganizowanej działalności aktywistycznej i kiedy dopada szersze aktywistyczne wypalenie, pojawia się potrzeba odpoczynku również od chóru.

Druga kwestia wiąże się z wewnętrznymi konfliktami. Jest wiele powodów, dla których zaangażowany chór może się wewnętrznie skłócić. Od banalnych przyczyn (osobiste animozje, toksyczne relacje, destruktywne romanse itd.) poprzez konflikty ideologiczne (np. wokół repertuaru) i kwestie strukturalne – od problemów z partycypacją w kosztach (np. przy wynajmie sal na próby), po spór wokół samej wizji funkcjonowania chóru. Ta ostatnia kwestia jest szczególnie istotna. Każdy chór zaangażowany staje bowiem

przed wyborem: czy nastawiony jest na mistrzowskie szlifowanie poszczególnych utworów, czy też na maksymalną otwartość względem nowych potencjalnych chórzystek i chórzystów. Ten problem może wydawać się wydumany, ale w rzeczywistości większość zaangażowanych chórów nieustannie negocjuje te kwestie. Jakie umiejętności wokalne trzeba posiadać, żeby do chóru dołączyć? Czy poszczególne utwory aranżować na jeden, dwa lub cztery i więcej głosów? Polifonia nęci potencjalnym bogactwem aranżacyjnym, lecz jeśli utwór ma być wykonywany na przykład w przestrzeni publicznej, choćby na demonstracji, to jeżeli zostanie zaaranżowany na więcej niż jeden–dwa głosy, wówczas radykalnie spada szansa na to, że przysłowiowi przechodnie dołączą do wspólnego śpiewu.

MOSTEK 3

W dobie ekspansji mediów społecznościowych niemal każdej fali społecznych protestów towarzyszą pieśni, które żyją następnie w przestrzeniach internetu. I choć relacje między pieśniami protestu a światem przemysłu muzycznego budzą w różnych przypadkach szereg wątpliwości – przywołajmy tu choćby nową nagrodę Grammy „Best Song for Social Change” (ogłaszaną w tym roku przez Jill Biden) dla jednego z hymnów protestów w Iranie, Baraye Shervina Hajipoura – to niewątpliwie współczesne praktyki protestu nieustannie kształtują dzisiejsze kultury wspólnego śpiewu oraz dzisiejszą kulturę popularną. Świadectwo długofalowego wpływu oraz zakorzenienia szlagierów pieśni protestu znajdziemy choćby w powracających popkulturowym wykorzystywaniu włoskiego Bella ciao czy w powstawaniu kolejnych wersji i odmian Warszawianki 1905, która od czasu wojny domowej w Hiszpanii rozpowszechniła się w kulturach Ameryki Łacińskiej jako A las barricadas. Zaangażowane chóry całego świata różnią się swymi strukturami, profilami, ale i specyfiką działania – w poszukiwaniu charakteru swego udziału w specyfice audiosfery danych protestów. Inaczej działają chóry śpiewające podczas protestów zdominowanych przez śpiewy połączone ze skandowaniem, a inaczej pieśni intonowane w „niszach akustycznych” wykuwanych poprzez pauzy w dźwiękach potężnych soundsystemów lub instrumentów definiujących audialnie dane protesty (np. bębnów, gwizdków, wuwuzel).

Pieśni i praktyki potrafią dzisiaj przekraczać granice i łączyć najróżniejsze wspólnoty. Podczas protestów przeciwko genderowej przemocy wobec kobiet w różnych państwach Ameryki Łacińskiej w roku 2019 na ulicach, placach oraz skwerach wykonywana była ta sama pieśń Un violador en tu camino, napisana przez feministyczny kolektyw na protesty w Chile w roku 2018. To protesty,

które – tak jak czarne protesty w Polsce – połączył także wspólny element wizualny: czarne przepaski na oczach. Ale twarze tych protestów to twarze kobiet, które śpiewają w nich tę samą pieśń.

REFREN

W przypadku chórów zaangażowanych nie mamy tak naprawdę do czynienia z prostą opozycją pomiędzy amatorstwem i profesjonalizmem – raczej z całym spektrum różnych przypadków. Na jednym z jego biegunów znajdują się w pełni profesjonalne, zaangażowane chóry, stanowiące rodzaj reprezentacji środowisk muzycznych. Na drugim – spontanicznie formujące się chóry złożone z amatorów o niewielkim stażu grupowego śpiewania, powstające w sytuacji konkretnych, określonych protestów. Pomiędzy nimi znajdują się amatorskie chóry złożone z muzyków (śpiewających poza pracą) oraz stałe chóry amatorskie znajdujące się na progu profesjonalizacji swej działalności. Chórowy aktywizm wiąże się z podwyższonym ryzykiem zawodowych chorób wszelkiego współczesnego aktywizmu – od wypalenia poprzez sekciarstwo po walki frakcyjne. A przecież dla wielu osób śpiewanie w chórach – także tych zaangażowanych – jest przede wszystkim formą dbania o własny dobrostan. Kolektywny śpiew, kolektywne muzykowanie daje wspólną siłę, aby przetrwać razem różne kryzysy. Dlatego bodaj najważniejszym remedium na widmo „zawodowych chorób” aktywizmu jest w przypadku chóru kultywowanie przynajmniej niektórych elementów jego amatorskiego statusu i prostej frajdy ze wspólnego śpiewania. Potrzeba do tego zaangażowania nie tylko w sam śpiew, lecz również w funkcjonowanie chórowej wspólnoty, a także wzajemnej empatii wobec pojawiających się w grupie potrzeb.

OUTRO

Rozmawiałem swego czasu ze znajomą zaangażowaną przez pewien czas w jeden z polskich lewicowych chórów. Ta świetna badaczka sound studies i znakomita artystka dźwiękowa wytrzymała w chórze tylko krótki czas i narzekała na obecne w nim dążenie do wirtuozerii i dyscypliny – ona sama była znacznie bardziej zainteresowana neoawangardowymi praktykami, łączeniem pieśni rewolucyjnych z improwizacją, organizowaniem warsztatów i płaskich hierarchii niż pracą nad wielogłosowymi reinterpretacjami historycznych pieśni protestu. Jej rozczarowanie nieźle pokazuje problem rozdźwięku między progresywnymi treściami pieśni chórów zaangażowanych a progresywnymi formami wspólnego śpiewu i muzykowania wypracowywanymi od czasu rewolucji neoawangardy. To dwa równoległe światy, które zbyt rzadko się przecinają. A przecież mogą.

W czasach aktywnego uczestnictwa w chórze rewolucyjnym

prawdziwym świętem były dla mnie rokroczne obchody rocznicy

wybuchu rewolucji 1905, organizowane w Łodzi przez grupę aktywistek i aktywistów z Kasią Gauzą na czele. Co roku w czerwcu do Łodzi zjeżdżały różne chóry rewolucyjne, by uczestniczyć w marszu, który startował zwykle punktualnie o 19.05 spod tablicy upamiętniającej 50. rocznicę rewolucji, ustawionej u zbiegu ulic Rewolucji 1905 i Wschodniej, gdzie w czerwcu 1905 stała barykada. Szliśmy w pochodzie, który kierował się stamtąd ku Piotrkowskiej, którą następnie przemierzał wzdłuż i wszerz, zagłębiając się w różne łódzkie podwórza, by ostatecznie podążyć w stronę barykady, która stała na Piotrkowskiej na wysokości dzisiejszego Urzędu Miasta i Pasażu Schillera. Idąc w pochodzie, skandowaliśmy przygotowane hasła oraz intonowaliśmy pieśni, zachęcając ludzi do przyłączania się do pochodu oraz wspólnego śpiewu – organizatorki i organizatorzy przygotowywali co roku specjalne śpiewniki, które rozdawano przechodniom na Piotrkowskiej. Na przystankach na podwórzach wzdłuż Piotrkowskiej niekiedy również śpiewaliśmy wybrane pieśni – mury podwórzy rezonowały naszymi głosami – a na innych przystankach byliśmy publicznością programu przygotowanego przez Teatr Chorea: do dziś pamiętam np. wykonanie subtelnego brzmieniowo i efektownego performatywnie utworu Kuby Krzewińskiego na szklane klosze.

Na samym początku roku 2020, a więc chwilę przed pandemicznym zatrzymaniem kultury, w „Guardianie” ukazały się dwa teksty – artykuł Jennifer Lucy Allan oraz list do redakcji Martina Penningtona – które poruszały tematykę odrodzenia praktyk kolektywnego śpiewu na Wyspach Brytyjskich*. Allan ze swojej strony podkreślała różnorodność powstających i działających chórów, Pennington – długą tradycję brytyjskich pieśni protestu, widoczną i słyszalną w działaniach chóru Red Leicester, do którego należał. Allan w swym tekście wychodzi od praktyk pogłębionego słuchania i sonicznych medytacji Pauline Oliveros, które stanowią ważny element części nowych chórów feministycznych oraz ekologicznych. Praktyki i ćwiczenia Oliveros bywają różnie interpretowane i wykorzystywane, jednak na najgłębszym poziomie stanowią metody treningu audialnej uważności – na własny organizm, otoczenie oraz na innych. Oliveros stworzyła je z myślą o kolektywnej improwizacji, a Allan pisze o doświadczeniu wykonywania jednej z nich w ramach eksperymentalnego chóru londyńskiego Cafe Oto.

Część osób z zaangażowanego chóru, który współtworzyłem, w dalszym ciągu aktywnie działa, niektóre osoby dalej śpiewają w różnych oddolnych inicjatywach. Ja sam od czasu hibernacji chóru m.in. organizowałem efemeryczne warsztaty wedle ogólnych zasad tworzenia „chórów narzekających”. Niedawno znajomy dał mi znak, że podczas koncertu Lounge Ryszards

w warszawskiej

Młodszej Siostrze będzie można przyłączyć się do organizowanego ad hoc eksperymentalnego chóru pod przewodnictwem King Konga, czyli Marcina Gokielego. Poszedłem w ciemno po stresującym dniu, nie miałem pojęcia, kogo spotkam. Spotkałem różne znajome osoby, niektóre związane silniej lub luźniej ze sceną impro, inne raczej ze światem sztuk pięknych. Razem darliśmy mordy do kilku mikrofonów podczas niemal dwugodzinnego, psychodelicznego setu Lounge Ryszards, warczeliśmy, krzyczeliśmy, gwizdaliśmy, płakaliśmy charczeliśmy, czasem nawet śpiewaliśmy. Dzisiaj największą radość odnajduję właśnie w takich wspólnych momentach.

* Jennifer Lucy Allan, Black, white, avant-garde, atheist – how did choirs become so cool?, https://www. theguardian.com/music/2020/jan/02/ black-white-avant-garde-atheist-howdid-choirs-become-so-cool; Martin Pennington, Choirs for protest, and for wellbeing, https://www.theguardian. com/world/2020/jan/05/choirs-forprotest-and-for-wellbeing.

Antoni Michnik

Doktorant w IS PAN, absolwent IHS UW, historyk kultury, performer, kurator. Członek założyciel researchersko-performatywnej Grupy ETC. Od jesieni 2013 w redakcji magazynu „Glissando”. Publikował m.in. w „Dialogu”, „Kontekstach“, „Kwartalniku Filmowym”, „Ruchu Muzycznym”, „Szumie” „Zeszytach Literackich”. Współredaktor książek Fluxus w trzech aktach. Narracjeestetyki - geografie Grupy ETC (Wyd. Krytyki Politycznej, 2014) oraz Poza Rejestrem. Rozmowy o muzyce i prawie autorskim (Fundacja Nowoczesna Polska, 2015). Członek zespołu kuratorskiego festiwalu muzyki improwizowanej Ad Libitum i rady programowej Festiwalu Myśli Abstrakcyjnej. Współpracował kuratorsko m.in. z Trafostacją Sztuki w Szczecinie i Curie City. Solo oraz z Grupą ETC występował na licznych festiwalach i przeglądach sztuki oraz muzyki współczesnej, interpretując neoawangardowe kompozycje muzyczne. W dzieciństwie śpiewał w nieistniejącym już chórze Pueri Cantores Olivenses, a po studiach w Warszawskim Chórze Rewolucyjnym „Warszawianka”

Adam Kozicki, Przejście (Frans Masereel – Debout Les Morts), 2022, dzięki uprzejmości artysty

Spirala śmiechawy

Jestem przekonany, że siłą sztuki jest to, że czasem może zrobić coś na skróty – o aktywizmie, ciężkich tematach i smutnym malarstwie, z artystą Adamem

Kozickim rozmawia Bogna Stefańska

Twoje obrazy zwykle opowiadają o poważnych tematach, jak przemoc policyjna lub przemoc na granicy polsko-białoruskiej. Ale słyszałam, że przyszedł czas na wesołą wystawę, czy to prawda?

To inspiracja Ranciére’em. Dzięki niemu zauważyłem potencjał emancypacyjny, jaki wypływa z zabawy, z robienia niemądrych rzeczy. To świetne narzędzie, żeby coś zanegować. Jak wpadamy ze znajomymi w spiralę śmiechawy, to powstają najlepsze pomysły. Właśnie dlatego chcę zrobić wesołą wystawę – żeby uwolnić ten potencjał emancypacyjny. Cały czas siedzę w tych ciężkich tematach…

Twoje wystawy są raczej smutne.

Masz rację, poza drobnymi wyjątkami: na przykład, kiedy zrobiłem Biuro Pomysłów Artystycznych i rozdawałem za darmo pomysły, albo studio tatuażu im. Leszka Balcerowicza.

To było studio tatuażu na serio?

Tak, do dzisiaj po tym świecie chodzi osiem osób, które ma wytatuowane cytaty z Leszka Balcerowicza. Cytaty wybrałem z jego książki z 1992 – roku moich narodzin – zatytułowanej 800 dni.

Szok kontrolowany.

Masz jakiś ulubiony?

Pamiętam tylko jeden: „Noc przed pierwszym stycznia 1990 roku wspominam z pewną nostalgią”. Ten cytat mi się podoba, bo parę stron później Leszek Balcerowicz pisze, że to jednak był dla niego hardkorowy moment w życiu. Jego założenia się sypały, a ukochana grupa przedsiębiorców mocno go rozczarowała.

A ja chciałbym porozmawiać o twoim aktywizmie. Ale on nie istnieje…

W pewnym sensie twoje malarstwo jest aktywistyczne. Jest zapisem czegoś, o czym się nie mówi, a o czym powinniśmy krzyczeć. Okej, to ma sens. Sam wpadłem w swoją pułapkę. No tak, rozmawiałem ostatnio z moim ziomkiem, aktywistą z Grupy Granica. Tłumaczył mi, jak działa taka grupa, na podstawie rysunku. To był obrazek, w którym użyto metafory wojskowej: jest żołnierz na pierwszej linii frontu, ale jest też kuchnia, która daje jedzenie, jest logistyka, jest komunikacja, jest zaplecze medyczne. Ja w tym układzie postrzegam siebie jako propagandzistę. Nie wiem, jak to ładniej nazwać.

Moim zdaniem to jest świetne słowo, brakuje nam dobrych propagandzistów.

Wszystko to wzięło się z moich rozkmin. Mam taką skłonność: szkoda mi ludzi, szkoda mi samego siebie. To pewnie wynika z mojej sytuacji klasowej. Taki aktywizm bezpośredni – blokowanie, wychodzenie na ulicę, protestowanie – wydawał mi się zawsze najbardziej sensowny, a ja jestem tylko malarzem. Dużo rozmyślałem, czy to, co robię, ma w ogóle jakikolwiek sens.

Szukałem w tekstach kultury odpowiedzi na pytanie: czy malowanie obrazków, które postrzegałem jako coś głupiego, oderwanego, burżujskiego, zamkniętego, może mieć sens? Doszedłem do wniosku, że mogę naświetlać tematy. Niedawno zrobiłem wystawę uchodźczą – wynikła z gniewu, że kryzys humanitarny na wschodniej granicy medialnie ucichł. Po prostu z tego gniewu postanowiłem dołożyć swój klocuszek, żeby chociaż w małym stopniu o tym przypomnieć.

Jak byś określił swoją sytuację klasową?

Nie wiem, najlepszym słowem byłby pewnie prekariat.

A dlaczego chciałeś zostać malarzem?

Ach, czyli muszę się cofnąć jeszcze wcześniej, ty mnie pytasz z jakiej klasy pochodzę. Nikt mnie nie zapytał o to do tej pory. Mówiłem o tylko o tym, co maluję.

Mój ojciec jest z klasy robotniczej – pracuje na budowach jako inspektor budowlany. Moja matka pochodzi ze wsi, a rodzice poznali się w Fabryce Samochodów Osobowych, gdzie pracowali.

Wiedziałem zawsze, że nie mogę mieć za dużych oczekiwań finansowych, nie mogę o zbyt wiele prosić. Miałem przeświadczenie, że pieniędzy po prostu nie ma.

A w której części Polski dorastałeś?

W Warszawie, na Białołęce. Wtedy to były hardkorowe obrzeża Warszawy. Wychowałem się na zamkniętym osiedlu, a naprzeciwko była chatka, gdzie biegały kury i różne inne zwierzątka.

Adam Kozicki, Nawet gdy spaliśmy, przychodzili do naszego pokoju, 2023, dzięki uprzejmości artysty

Tak wówczas wyglądał Tarchomin. Wtedy osiedla dopiero tam powstawały i mieszkania były najtańsze. Mój ojciec nadzorował budowę tego właśnie osiedla, pewnie dlatego zdecydowali się kupić tam mieszkanie.

Pamiętam jakiś taki wstyd. Porównywałem się z moimi znajomymi, którzy dostawali nowe konsole do gier, rowery, jeździli na wakacje, chodzili na zajęcia dodatkowe. A u nas tego nie było. Tak bym opisał ten mój start klasowy.

I dlatego postanowiłeś zostać malarzem?

Najpierw poszedłem do technikum elektronicznego o profilu informatycznym. Moim rodzicom ten pomysł się spodobał. Wybrałem informatykę, bo nie miałem żadnego pomysłu na siebie, a mój starszy brat się tym interesował. Pomyślałem, że zrobię coś podobnego. Obok tego technikum znajdowała się policealna szkoła artystyczna. Zawsze kiedy szedłem do technikum, to patrzyłem na te obrazki i myślałem sobie: „Fajnie by było umieć malować, coś takiego zrobić”. Z perspektywy czasu myślę, że to był totalny paździerz.

Ale ci imponował wtedy. Tak, totalnie. No bo wow: ktoś namalował coś, co wygląda jak człowiek. Dla mnie to wtedy było niesamowite. Kupiłem w Empiku książkę o rysunku, zacząłem sobie szkicować, wkręciłem się w to. Szukałem w Internecie jakiegoś miejsca, gdzie mógłbym się więcej nauczyć, i znalazłem jedno atelier plastyczne. Jak tam poszedłem, to od razu mnie zapytali, na jaki kierunek na akademii chcę zdawać. A ja wtedy w ogóle nie myślałem, żeby iść na akademię, ale byłem bardzo wstydliwy i nieśmiały, więc nie chciałem się przyznać. Musiałem coś szybko wymyślić i rzuciłem: „rysunek”. A ta pani mówi: „Czegoś takiego nie ma – jest wydział grafiki, wydział malarstwa, rzeźby…”. Moja głowa szybko wtedy pracowała i powiedziałem: „To na grafikę”. Wydawało mi się to najbliższe rysunku. Na kurs mnie przyjęli, ale musiałem przekonać moich rodziców, żeby za to zapłacili. No i żeby w ogóle się zgodzili, żebyś zamienił IT na sztukę. Byli bardzo przeciwko. Zabrałem ich do tego atelier i pani, która prowadziła kursy, z nimi pogadała i wstępnie się zgodzili. Ale od samego początku świnie mi podkładali. Ojciec mi mówił na przykład, że gadał ze swoimi kolegami w pracy i oni mu powiedzieli, że jeżeli używam gumki do mazania, to żaden ze mnie artysta nie będzie.

Byłeś w tym sam.

Totalnie byłem sam. Moi rodzice bardzo mi odradzali rysowanie. Na początku w ogóle im nie mówiłem, że się szykuję na ASP. Dopiero później miałem z nimi rozmowy, że chcę studiować grafikę, że ludzie potrzebują grafików, jest po tym praca – to ich jakoś przekonywało. Chociaż moja mama niemalże codziennie

powtarzała, że powinienem, tak jak mój brat, pójść na informatykę, bo to jest porządny zawód. Trochę to trwało, do czasu aż zacząłem przynosić obrazki tych martwych natur, które były fatalne, ale z perspektywy mojej mamy cudowne: jakieś kwiatki, wazoniki.

No i poszedłem na akademię, na wydział grafiki. Rysowanie szło mi całkiem spoko, a nawet świetnie mi szło, ale z malarstwem miałem problem. Dostałem wtedy taką dziwna radę – ale zadziałała. Mówiłem na zajęciach, że rysunki tuszem tak świetnie mi się robi, a malowanie wychodzi słabo. Asystent w pracowni mi wtedy powiedział: „Niech pan zacznie malować tak, jak pan tuszem robi te rysunki”. To naprawdę sprawiło, że moje obrazy od razu były lepsze. Coś mi się w głowie przestawiło i polubiłem malarstwo. Jak się wkręciłem w malowanie, to stwierdziłem, że chcę pójść na wydział malarstwa, że chcę zacząć od początku. I chcę się w to wgryźć, i być w tym bardzo dobry.

BK: I co, poszedłeś na pierwszy rok malarstwa?

Tak.

BK: Dostałeś się za pierwszym razem?

Nie, za drugim.

Nie żałujesz swojej decyzji?

Żałuję jej w momentach, kiedy jest gorzej finansowo. Dopiero odkrywam, że brak w tym regularności, to są raczej takie wybuchy. Na przełomie 2022 i 2023 roku miałem ogromny kryzys, jeszcze sprzęgło się to z moją nerwicą. W tamtym momencie bardzo plułem sobie w brodę i zacząłem kombinować i myśleć, że może czas na kurs hydraulika, żeby mieć jakiś dodatkowy zawód w ręce i w gorszych momentach się ratować. Bardzo zazdroszczę osobom, które mają co miesiąc pewność, że dostaną wypłatę.

Stabilność finansowa to przywilej w tym kraju, zwłaszcza jeśli się zajmujesz sztuką.

Nawet nie zdajesz sobie sprawy, jak dużo nerwów mi to zjadło w życiu.

Malujesz obrazy, które są trudne, pokazujesz negatywne emocje i nieprzystępne tematy. Podejrzewam, że nie ułatwia ci to sprzedawania prac.

To jest dziwne. Zauważyłem, że ludzie najchętniej kupują trupy. Może ci kolekcjonerzy są dekadentami.

Od początku myślałeś o malarstwie jako politycznym narzędziu?

Na drugim roku z Piotrem Mląckim i Tomkiem Paszkowiczem postanowiliśmy założyć Koło Naukowe Tęcza. Intencja była taka, że zajmiemy się „lewackimi rzeczami”. Wtedy chodziłem na seminaria na wydziale filozofii, które nazywały się „wokół Marksa”, coś w tym stylu. Poszedłem tam z ciekawości, bo w tym czasie czytałem Žižka, a on się odnosił często do Marksa. Wtedy w ogóle nie byłem przekonany do tego całego marksizmu, ale miałem

w sobie taką otwartość, żeby dać się przekonać. I zostałem przekonany.

Wrażliwość lewicowa bardzo dobrze do mnie trafiła. Wtedy zacząłem kombinować z obrazami – jak tu przemycić coś politycznego? Na początku były takie nieporadne próby – szukałem swojego języka. Kluczowe były teoretyczne zajęcia z Jankiem

Sową, na których zapoznawał nas z teorią krytyczną, i z Kubą Szrederem, o teorii postsztuki. Stephen Wright, Jerzy Ludwiński, wiadomo.

Przekonałeś się do postsztuki?

W tamtym momencie wydawało mi się, że ja też powinienem robić postsztukę. To ma tyle sensu – wykorzystujemy środki artystyczne, żeby robić działania polityczne. W końcu doszedłem do wniosku, że sama ta możliwość, że mogę tworzyć i pokazywać polityczne obrazy, jest wystarczająca. W jakiś sposób postsztuka gdzieś w tym jest. Na pewno w moim sercu.

Wtedy też skończyły się te moje dylematy teoretyczne – co, po co malować, w jakim celu. Zacząłem dużo więcej udzielać się aktywistycznie. Miałem też przemyślenia w związku z działaniami politycznymi w artworldzie. Bardzo mnie dziwiło to, że te światy tak mało się spotykają.

Aktywistyczny i artystyczny?

Tak, aktywistów i osób, które chcą działać w sposób zaangażowany społecznie i politycznie, używając innych środków. Czułem, że tutaj mogłaby zajść jakaś wymiana kompetencji. Dużo gadałem o tym z moim przyjacielem, Aleksym Wójtowiczem. Razem się nad tym pochylaliśmy, mieliśmy różne pomysły. Na bazie mojej pracy teoretycznej i obserwacji działalności aktywistycznej wyciągałem wnioski: żeby coś było skutecznym działaniem, muszą zostać spełnione pewne warunki. Jednym z takich warunków jest unikanie tematów, które ciebie w żaden sposób nie dotyczą, bo wtedy jest duża szansa, że mogą wystąpić jakieś nadużycia. Ważną inspiracją była dla mnie Claire Bishop, która opisywała przykłady osób artystycznych, które brały się do nie swoich tematów, mając takie przekonanie, że może mają do tego prawo, i wychodziły z tego niefajne rzeczy.

Wtedy stwierdziłem, że muszę przyjrzeć się temu, co mnie bezpośrednio dotyka – mojej prekarnej sytuacji. Temu, że nie jestem pewien przyszłości i będąc artystą, pracuję za barem za mniej niż minimalną krajową. W każdym razie stwierdziłem, że moja sytuacja klasowa jest najważniejsza, bo dzień w dzień chodziłem zestresowany, nie wiedząc, czy przeżyję. Nerwica mnie torturowała, bo ja się bardzo boję, że umrę.

Czy malarstwo jest lekiem na twoje lęki?

Do pewnego momentu wydawało mi się, że może mi to pomoże

jeśli będę długo siedział w danym temacie, to się tym znudzę

i przyzwyczaję. Jak Bertrand Russell, który przedstawiał swoją metodę na to, jak poradzić sobie z lękiem przed śmiercią – tak długo myślał o śmierci, że mu się znudził ten temat. Ale odkryłem, że na mnie to tak nie działa. Przekonałem się o tym, kiedy tworzyłem serię obrazów o doświadczeniu bycia osobą zatrzymaną przez policję. Zaraz po zatrzymaniu chodziłem na terapię, które polegała na tym, że przywoływałem konkretne, najbardziej traumatyczne obrazy, i tak długo się na nich skupialiśmy, aż poziom stresu opadał. Miałem nadzieję, że seria obrazów, którą namalowałem, też trochę na tym będzie polegać. Moja teoria się rozpadła, kiedy oprowadzałem ludzi po wystawie tych obrazów, i wtedy okazało się, że to po prostu wyciągało ze mnie wszystkie traumy.

Twoje obrazy są jednocześnie osobiste i polityczne. Mówiłeś w innym wywiadzie o tym, że w swoich obrazach dokonujesz aktu zemsty. Przepracowujesz temat i żądasz zadośćuczynienia.

Adam Kozicki, Linia, która nie istnieje, 2023, dzięki uprzejmości artysty

Te obrazy wynikają ze złości, z poczucia bezsilności, bardzo silnych emocji.

Tak. Chociaż uczciwie muszę przyznać, że te momenty złości są nieliczne. Jeżeli się pojawiają i w moich obrazach jest ten gniew, to jestem bardzo zadowolony. Moją pierwszą reakcją jest jednak smutek, przerażenie i wycofanie się. Jak chodziłem na terapię i czasem tę reakcję udawało mi się przekierować na gniew, to byłem zadowolony. Najlepiej to widać w obrazach z serii policyjnej –umieszczam policjanta w tym miejscu, w którym ja się znajdowałem. Przychodził mi wtedy do głowy Frantz Fanon: „Marzeniem każdej osoby skolonizowanej jest zamienić się miejscem ze swoim kolonizatorem”. Na dołku bardzo mocno to odczułem: że to oni powinni odczuć tę krzywdę, której zaznałem. Nie widziałem w tym nawet żadnej wartości pedagogicznej, wiedziałem, że to jest zupełnie bez sensu. To było uczucie czystej chęci zemsty, bez nadziei, że ich naprawię.

To samo uczucie pojawiło się w serii uchodźczej. Osoby, które pracują w straży granicznej, często dopuszczają się niesamowitego bestialstwa, które jest nadprogramowe. Na przykład wożą osoby uchodźcze kilka godzin wzdłuż granicy i wmawiają im, że dojechali już do Niemiec, tylko muszą przeskoczyć płot, połamać sobie kończyny, przepłynąć rzekę. To budzi mój gniew i niezgodę.

To ciekawe, że rozmawiamy o emocjach, bo ja jestem bardzo mocno poblokowany emocjonalnie.

Pewnie dlatego tak dużo emocji jest w twoich obrazach.

Czasami maluję, bo nie jestem w stanie czegoś wypowiedzieć. Jestem przekonany, że siłą sztuki jest to, że ona czasem może zrobić coś na skróty. Wystarczy jeden kadr, żeby opowiedzieć o krzywdzie. To dla mnie też jest porywające w malowaniu, chyba dlatego jeszcze przy tym trwam.

Czyli jednak myślisz o malowaniu jako formie aktywizmu?

Moja pierwsza reakcja to zaprzeczenie, ale to chyba wynika z tego, że cały czas mam w głowie hierarchię – najważniejsze to być na tej pierwszej linii frontu, machać flagą tam, gdzie jest największy przypał. W tych momentach muszę sobie przypominać, że te osoby, które są w tle, robią tak samo ważną robotę. Mam w tej kwestii sprzeczne przekonania. Z jednej strony mam poczucie sensu, ale to wcale się nie kłóci z wrażeniem, że w procesach społecznych sztuka ma marginalne znaczenie. Ale jednak daje mi to poczucie, że mogę coś zrobić. Bo na co dzień czuję się całkowicie bezsilny. Taki jestem melancholijny, ale to są moje prawdziwe emocje. Dlatego tak ciężko będzie mi zrobić wesołą wystawę.

Potrzebna jest nam wesoła wystawa, która podtrzyma nas i nasze towarzyszki na duchu.

To by było idealnie. Ale ja mam parę obaw w tej sprawie. Na przykład, że jest już pewne oczekiwanie dotyczące tego, co ja mam robić.

Już musisz być smutnym

malarzem?

Tak, że powinienem już malować te smutne obrazki. Albo

że namaluję wesołe obrazki

i ktoś mnie zjebie – jak mogłeś malować wesołe obrazki, kiedy w Polsce łamana jest konstytucja? (śmiech)

Myślę sobie, że to jest potrzebne i bardzo trudne. Widzę wokół siebie polityczne i aktywistyczne wyczerpanie. Żyjemy ciągłym napięciu i poczuciu pilności. Jesteśmy uczepieni teraźniejszości, poczucia, że musimy działać na najwyższych obrotach, bo jest kolejny konflikt, tragedia, kolejna sprawa.

Żyjemy w tym od lat i nastąpiło takie wyczerpanie, że nikt nie jest w stanie być ciągle na pierwszej linii frontu i pomagać, działać, protestować, jednocześnie mając poczucie, że nic się nie zmienia. Bardzo potrzebujemy przerwy i jakiegoś optymistycznego ducha.

Masz rację, jesteśmy w tym reakcyjni. Musimy nieustannie odpowiadać na beznadziejne sytuacje i nie mamy czasu, żeby tak awangardowo pomyśleć, co dalej. Dołączyłem ostatnio do małego kolektywu, z którym będziemy robić warsztaty – rysować w Paincie te nasze wizje przyszłości, takie małe utopie.

Adam Kozicki

urodzony w 1992 roku w Warszawie, absolwent Wydziału Grafiki i Wydziału Malarstwa stołecznej ASP. Laureat nagrody mBanku „m jak malarstwo” (UpComing, 2021)

i III nagrody w 45. edycji Biennale Bielskiej Jesieni (2021). Jego prace w 2022 roku były pokazywane m.in. na wystawie zbiorowej

Niepokój przychodzi o zmierzchu w Zachęcie

– Narodowej Galerii Sztuki oraz 14. edycji

festiwalu WARSZAWA W BUDOWIE: Walka

o ulice w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Bliska jest mu idea (post)sztuki, w ramach której zaangażowanie społeczne jest trwale złączone z twórczym aktywizmem

Fot. archiwum artysty

Architektura, która stała się memem

Obiekty stworzone przez międzynarodowe gwiazdy architektury na początku

XXI wieku to punkty obowiązkowe na turystycznej mapie świata – jedni

podziwiają, inni ostro krytykują.

Co trzeba o nich wiedzieć, wie

Andrzej Klimek. Z autorem książki

Starchitekci i starchitektura rozmawia

Bogna Świątkowska

Dlaczego napisałeś książkę o starchitekturze? Dziś ten trend wyraźnie przygasł, przegrał z mnożącymi się kryzysami i postulatami zrównoważonego projektowania i większej odpowiedzialności w architekturze.

Kiedy zaczynałem studia doktoranckie, czyli w 2009 roku, był to wyjątkowo gorący temat, a to w związku z kryzysem gospodarczym. Wybuchł on rok wcześniej i pogrążył wiele megainwestycji, które szczególnie intensywnie planowano w latach 2006–2007. Jako że temat był świeży i gorący, głos w jego sprawie zabierali przede wszystkim krytycy architektoniczni, którzy byli albo na tak, albo na nie, w związku z czym przy dobrym udokumentowaniu faktograficznym brakowało opracowania naukowego na ten temat. Zresztą wtedy też krytyczne głosy, jakie zaczęły towarzyszyć nowym dziełom gwiazd architektury, skojarzyły mi się z losami gwiazd muzyki pop, które po tym, jak już szczyt ich kariery przeminie, są mniej przychylnie przyjmowane w mediach i zaczynają rozmieniać się na drobne, występując na festynach z okazji świąt mniejszych miejscowości. Udało mi się udowodnić, że to skojarzenie było trafne, gdyż w skali światowej podobną rolę pełnił wówczas Dubaj, szczególnie dotknięty gorączką wielkich inwestycji pod koniec boomu budowlanego i równie intensywnie je tnący, kiedy nadszedł kryzys.

Twoja książka powstała jako doktorat i wyszła po kilkunastu latach od opisywanych przez ciebie zjawisk. Czy dziś nadal starchitektura jest poważnym zagadnieniem, czy raczej już tylko memem?

Książka powstawała na bazie zapisków na gorąco głównie z lat zerowych, a epoka ta staje się coraz bardziej modna, dołączając do lat dziewięćdziesiątych, również w niej opisywanych. Starchitektura to coś więcej niż mem, gdyż nawet jeśli uznamy ją za coś, co się skończyło, co wcale nie jest dla mnie oczywiste, to odcisnęła wielkie piętno na kształcie centrów takich miast jak Londyn, Paryż czy Berlin, więc będziemy ją jeszcze długo napotykać w przestrzeni „stolic świata”. Jaką przyjmujesz definicję starchitekta? Wiedząc, że nie ma żadnych obiektywnych kryteriów gwiazdorstwa, starałem się stworzyć definicję, która by jak najbardziej odpowiadała medialnemu uzusowi tego terminu. Warunkiem koniecznym, ale niewystarczającym, była światowa sława. Kolejnym – globalna skala działalności, która odróżnia starchitektów ery globalizacji od klasyków wcześniejszych epok, takich jak

chociażby Le Corbusier czy Ludwig Mies van der Rohe, którzy

mieli na koncie pojedyncze zagraniczne realizacje, podczas gdy u współczesnego gwiazdora realizacje są często liczniejsze niż te tworzone w kraju, w którym ma siedzibę. Często w tym celu biuro starchitekta składa się z oddziałów na kilku kontynentach, choć

nie jest to regułą i da się zaobserwować, że paradoksalnie wraz

z postępem globalizacji liczba zagranicznych filii spada. Dodatkowo starchitektura nie byłaby możliwa bez nagród o globalnym zasięgu. Pritzker jest przyznawany od 1979 roku, a złote medale

brytyjskiego RIBA czy Amerykańskiego Instytutu Architektów zyskały światowy wymiar także mniej więcej w tym okresie. Trzymając się takiej definicji starchitekta, da się dostrzec czternaścioro postaci działających w dwunastu biurach wyróżniających się na tle całej reszty.

Czyli kogo tu należy zaliczyć? Jaka jest tu średnia wieku? Jakie cechy łączą te osoby?

Krótka analiza nie pozostawia złudzeń: aby być starchitektem i tworzyć starchitekturę, trzeba się wykształcić na elitarnej uczelni w którymś kraju światowego centrum. Nawet państwa o architekturze cieszącej się dobrą sławą, lecz niemające odpowiednio silnej gospodarki, takie jak Brazylia, Meksyk czy nawet Hiszpania w XX wieku, nie są do tego odpowiednie. Potem przebywając całą drogę kariery, trzeba odnosić zwycięstwa w najważniejszych

światowych otwartych konkursach architektonicznych po to, aby być zapraszanym do zamkniętych rywalizacji, aż do jej uwieńczenia w postaci uzyskania najważniejszych cyklicznych nagród architektonicznych, z Pritzkerem na czele. Średni wiek jej laureata wynosi nieco ponad sześćdziesiąt lat, jednak w architekturze to wcale nie tak dużo, dzięki czemu można później kontynuować światową karierę jeszcze przez dobrych piętnaście lat.

Frank Gehry, na przykład, otrzymał nagrodę Pritzkera w 1989 roku w wieku sześćdziesięciu lat, a najważniejsze realizacje w jego karierze powstawały przez kolejne dwudziestolecie, takie jak chociażby Muzeum Guggenheima na wyspie Saadijat, zaprojektowane około 2006 roku i wciąż jeszcze nieukończone.

Gwiazdorska architektura jest krytykowana na wszystkie możliwe sposoby i raczej nie cieszy się poważaniem, ze względu na wiedzę o kosztach środowiskowych takich inwestycji, kosztach ludzkich, wielu negatywnych zjawiskach, które są z nią związane. Praca badawcza powinna być pozbawiona emocji, które starchitektura budzi. Jakich więc metod używasz do analizy tego zjawiska?

Pierwsza była teoria systemów-światów Immanuela Wallersteina, w ramach której postanowiłem potraktować starchitekturę (w sensie dzieł tworzonych przez pracownie starchitektów) jako część globalnego obiegu towarowo-pieniężnego, a jej „starzenie się” i tego konsekwencje jako wynik powolnego tracenia przez procesy produkcji centralnego charakteru. To skierowało mój wzrok na socjologię, a stąd już było blisko do socjologii sztuki w ujęciu Pierre’a Bourdieu. Piszę co prawda tylko o jednym, elitarnym biegunie pola architektonicznego, jednak nie zapominam,

że istnieje także drugi, popularny. Socjologia sztuki wreszcie zdejmuje ciężar zastanawiania się, czy architektura jest bardziej sztuką, czy też nauką techniczną, gdyż pokazuje, że żadna gałąź kultury nie jest wolna od technicznych ograniczeń.

Nie wiem, jak jest w historii malarstwa czy współczesnych gatunków sztuki, ale w historii architektury ciągle pokutuje tradycyjny paradygmat, każący skupiać się na intelektualnych czynnikach powstawania dzieła artysty, takich jak jego estetyka, filozofia czy ideologia, podczas gdy moje wcześniejsze doświadczenia z tą materią podpowiadały mi, że zdecydowana większość projektantów traktuje je całkowicie instrumentalnie, to znaczy dopisuje dobrze brzmiące uzasadnienia do już gotowych dzieł. Efektem takiego podejścia jest traktowanie przez historię architektury artysty jako geniusza, a dzieła sztuki jako fetysz. Dlatego chcąc być bliżej prawdy o tym, jak powstają obiekty i dlaczego akurat taką formę finalnie zyskują, postanowiłem, zgodnie z tym, co nakazuje metodyka Bourdieu, przyjrzeć się raczej okolicznościom zewnętrznym, niż badać wszystkie znane dzieła w ograniczonej liczbie wymiarów. W takim razie, kiedy brać pod uwagę to rozszerzone pole wzajemnych oddziaływań, w którym te wielkie zlecenia powstają, jak konkretnie dochodzi do powstawania obiektów opisywanych jako starchitektura? Kto bierze udział w produkcji tego zjawiska czy może produktu?

Starchitektura nie byłaby możliwa przede wszystkim bez globalizacji, rozumianej jako stopniowe znoszenie barier w globalnych przepływach towarów, usług i ludzi, a także bez rewolucji informatycznej w architekturze. Dodatkowo walnie przyczynił się do tego jeszcze rosnący wpływ klasy średniej, która pod koniec XX

wieku zaczęła przejmować rozrywki dotychczas zarezerwowane dla klas wyższych, takie jak odwiedzanie muzeów lub oper i filharmonii oraz kupowanie produktów marek uważanych za luksusowe. Jeśli chodzi o krytykę architektoniczną, to jej ciężar w drugiej połowie XX wieku przeniósł się w świecie anglosaskim do mediów ogólnotematycznych, co spopularyzowało architekturę, jednak spłyciło jej dyskurs i w dużej mierze sprowadziło go na płaszczyznę estetyczną. Korzystając z pojęcia pola Bourdieu, zanalizowałem otoczenie starchitektury. Dzięki temu mogę powiedzieć, że odpowiadają za

Muzeum Guggenhaima w Bilbao, projekt: Frank Gehry, fot. Phillip Maiwald (Nikopol), 1997, źródło: commons. wikimedia.org

nią, poza oczywiście samymi projektantami i ich pracowniami, przede wszystkim inwestorzy – prywatni i publiczni, tacy jak chociażby długoletni dyrektor Guggenheima Thomas Krens, elitarne uczelnie architektoniczne, takie jak londyńska Architectural Association School of Architecture, najsławniejsi inżynierowie różnych dziedzin, zwłaszcza konstruktorzy, tacy jak Cecil Balmond, osoby odpowiedzialne za nagrody w najważniejszych konkursach architektonicznych oraz zasiadające w jury nagród przyznawanych za całokształt twórczości, krytycy i teoretycy architektury z najwyższego rejestru, z kuratorami biennale w Wenecji na czele, wpływowi krytycy mediów popularnych, tacy jak wieloletni stały współpracownik „New York Timesa” Herbert Muschamp, wreszcie klienci klientów starchitektów, czyli grupy ludzi, które decydują o tym, że na przykład Pradzie opłaca się współpraca z Remem Koolhaasem. Każdej z tych grup poświęcam osobny rozdział.

Tworzenie spektakularnych atraktorów o funkcjach związanych z szeroko rozumianą kulturą i uczestnictwem w kulturze jest tematem wielu gwiazdorskich realizacji. Z czego to wynika? Jakie ma to konsekwencje?

Jak pisał Charles Jencks już prawie pięćdziesiąt lat temu, funkcje kojarzone z kulturą zastąpiły te związane z kościołem i państwem w roli najbardziej prestiżowych i będących domeną architektonicznej elity. Starchitekci najbardziej znani są z realizacji muzeów, oper i filharmonii oraz obiektów należących do znanych światowych marek, przede wszystkim modowych. Do tego jeszcze dochodzą wieżowce, choć z trochę innych przyczyn. Ale po kolei. Jeśli chodzi o muzea, zwłaszcza muzea sztuki, to odbiór sztuk plastycznych jest czynnością niezmuszającą do większego wysiłku, przez co brak dobrych warunków panujących w galerii jest ledwie zauważalny przez gości, nawet tam, gdzie jest on szczególnie silny. Rodzi to szansę projektowania dzieł w dużym stopniu autonomicznych, stanowiących „jeden z eksponatów w kolekcji”. W przypadku oper i filharmonii ich prestiż, jakim cieszą się wśród starchitektów, znów oparty jest przede wszystkim na oferowanym przez nie wielkim kapitale symbolicznym, jednak stawiają one już dużo wyższe wymagania funkcjonalne, związane głównie z jakością akustyki. Jeśli chodzi o budynki dla luksusowych marek, to łączą one gdzieś względną swobodę w kształtowaniu formy architektonicznej z dużą widocznością powodowaną prestiżową lokalizacją, i to wszystko nawet przy względnie niewysokim prestiżu takich realizacji. W przypadku wieżowców, mimo iż funkcje biurowa czy mieszkaniowa również nie są najbardziej prestiżowe dla starchitektów, ich widoczność w przestrzeni miejskiej jest tak wysoka, że droga dla nich do stania się ikonami jest bardzo krótka, i to mimo że są to obiekty bardzo wymagające technicznie.

A kogo na starchitektów stać, czyli jak się kształtuje geografia realizacji? Słynny przykład Bilbao miał zachęcać miasta z problemami do tworzenia obiektów takich jak Muzeum Guggenheima zaprojektowane przez Franka Gehry’ego, które przyciągają globalną uwagę, a co za tym idzie turystów, wpływają na sytuację ekonomiczną społeczności lokalnej.

Kariera starchitektów rozwija się według pewnego schematu. Rozpoczyna się ona w krajach rozwiniętych, po czym ważne realizacje w ich najbardziej prestiżowych, centralnych w skali miasta, państwa i świata lokalizacjach pozwalają uzyskać gwiazdorski status. W miarę utraty popularności takich prestiżowych zleceń ubywa i w efekcie starchitekci przenoszą coraz większy obszar swojej aktywności do miejsc w świecie uznawanych za bardziej peryferyjne. Da się przy tym zauważyć ciekawą prawidłowość: im większe nierówności majątkowe występują w danym państwie, tym jest w nim więcej starchitektury. Oczywiście nie dotyczy to krajów tkwiących głęboko w postkolonializmie. Natomiast jeśli różnice pomiędzy biednymi a bogatymi nie są zbyt znaczące, to niezależnie od rangi architektury danego kraju w świecie nie ma w nim zbyt wielu gwiazdorskich realizacji.

Wieżowiec 30 St Mary Axe, Londyn, projekt: Norman Foster, 2001-2003, fot. Paste, źródło: commons.wikimedia.org

Czy w Polsce mamy starachitekturę?

Co do starchitektury w sensie obiektów zaprojektowanych przez starchitektów to jest kilka jej pomniejszych przykładów, takich jak chociażby Metropolitan Normana Fostera czy apartamentowiec Złota 44 Daniela Libeskinda. Jeśli zaś chodzi o medialne zjawisko, to znakomitym przykładem był spór o centrum festiwalowe Camerimage w tak zwanym Nowym Centrum Łodzi, który rozgrzewał polską debatę architektoniczną, estetyczną i ideową w ogóle na przełomie 2009 i 2010 roku. Przypomnę, że łódzkie centrum miał zaprojektować Frank Gehry, który zaprezentował projekt na festiwalu, jednak nie otrzymał zielonego światła od łódzkich radnych z uwagi na nieustalone źródła jego finansowania. W efekcie dyrektor festiwalu wyeskalował spór tak bardzo, jak to tylko możliwe, zbierając listy poparcia od luminarzy polskiej i światowej kultury i organizując strajk okupacyjny prowadzony przez studentów w sali posiedzeń rady miejskiej. Byłoby ich być może dużo więcej, jednak boom na budowanie instytucji kultury, takich jak muzea czy filharmonie, zaczął się dopiero po wejściu Polski do Unii Europejskiej, zatem jakieś dwadzieścia lat później niż w Europie Zachodniej i trzydzieści lat później niż w USA. Dlatego też wreszcie stała siedziba Muzeum Sztuki Nowoczesnej na placu Defilad w Warszawie nie będzie mieć gwiazdorskiego charakteru, mimo iż tak wpływowa i zasłużona w polskiej kulturze postać jak Anda Rottenberg przez lata lobbowała, aby zbudował ją Gehry.

Czy są polscy starchitekci?

Żeby odpowiedzieć na to pytanie, muszę odwołać się do podziału pracowni architektonicznych na trzy rodzaje, zaproponowanego przez Amerykanina Welda Coxe’a. Najliczniej reprezentowany jest typ strong-delivery, który stawia na trzymanie się wartości cenionych przez biznes, takich jak czas czy cena, i korzystający często ze sprawdzonych rozwiązań. Wyżej stoją biura strong-service, specjalizujące się w zleceniach na tyle wymagających technicznie, że aż w dużym stopniu precedensowych. Na samym szczycie zaś stoją pracownie strong-idea, które nawet przy mało skomplikowanych technicznie zleceniach stawiają na wyjątkową pomysłowość swoich projektów. Wszyscy starchitekci należą oczywiście do tej grupy. Tak więc odpowiadając na pytanie: polskich starchitektów nie ma, gdyż żaden z nich nie spełnia kryteriów, które wymieniłem na wstępie, jest natomiast jeden architekt strong-idea i jest nim Robert Konieczny.

Czy wobec tych wszystkich zmian, które nastąpiły w drugiej dekadzie XXI wieku, starchitektura to jest jeszcze żywe zjawisko?

Jak się miewa w dobie zaostrzonych polikryzysów?

Na pewno trochę przygasło, chociażby z powodu śmierci Zahy

Hadid, która była bardzo lubiana przez ekskluzywną prasę

kobiecą. Dodatkowo jeszcze zaawansowany wiek wielu starchitektów sprawia, że nawet jeśli ich biura mogą kończyć kolejne realizacje, to oni sami, jak chociażby Gehry czy Rogers, usuwają się na bok, zamiast pojawiać się publicznie. Wizja kryzysu klimatycznego doprowadziła do zdecydowanej zmiany paradygmatu w architekturze, w ramach której nie da się już projektować tak niekorzystnych energetycznie budynków jak Sala Koncertowa im. Walta Disneya w Los Angeles, której zakrzywione, błyszczące ściany obite blachą tytanową działały jak wielkie soczewki, topiąc asfalt wokół. Po prostu na świecie wzrosła świadomość, że koszty obiektu to nie tylko to, ile będzie trzeba wydać na jego ogrzanie czy chłodzenie, bo tu zawsze musiało być sporo przy tak rzeźbiarskich formach i wielkich przeszkleniach, ale także cały niekorzystny wpływ budowli na ekosystem wokół. Część gwiazd jednak, jak chociażby Renzo Piano, wyszła z tej opresji obronną ręką i koszty środowiskowe ich nowych budynków, choć dalekie od minimum, to mimo wszystko mieszczą się w zakresie, który pozwala je realizować w Europie przechodzącej zieloną transformację. Z kolei pandemia koronawirusa stosunkowo mało zaszkodziła starchitekturze – mistrzostwa świata w piłce nożnej w Katarze odbyły się już bez przeszkód, między innymi na stadionach autorstwa Zahy Hadid czy Normana Fostera, tak samo jak kolejne muzea na wyspie Saadijat w pobliżu Abu Zabi są aktualnie po latach opóźnień oddawane do użytku. Tak więc skoro nie wiemy, czy starchitektura się skończyła, a jeśli tak, to dlaczego, musimy zostawić tę rozmowę bez pointy, za to z nadzieją, że prędzej czy później dopisze ją życie.

Andrzej Klimek

Doktor inżynier architekt, choć niepraktykujący

w zawodzie, autor książki Starchitektura i starchitekci (Wydawnictwo Politechniki Łódzkiej, 2022). W przeszłości oprócz projektowania

zajmował się między innymi dziennikarstwem architektonicznym czy zrównoważonym rozwojem miast. Obecnie z aktywności bliskich wykształceniu

pasjonuje go przede

Książka dostępna w Bęc Księgarniach: www.beczmiana.pl/sklep

wszystkim fotografowanie architektury modernistycznej

Bolesław Chromry rysownik, ilustrator, autor powieści graficznych. Czasem nazywają go poetą, czasem pajacem. Za to w dowodzie ma napisane Damian Siemień

Największy park rozrywki w Polsce

Łamiący news dotarł do redakcji Najważniejszego Obywatelskiego Tabloidu Eksperymentalno-Społecznego, w skrócie „Notes na 6 Tygodni”. Polski rząd planuje w przyszłym roku przeznaczyć całość budżetu Ministerstwa Kultury na budowę największego w Polsce (czyt. w Europie, czyt. na świecie, czyt. we wszechświecie) parku rozrywki. Jest to zarazem wielka walka z prywatnym kapitałem i obszarnictwem pod postacią parku Energylandia w Zatorze, dotychczas największego parku rozrywki w Polsce (czyt. w Europie, czyt. na świecie, czyt. we wszechświecie). Zarazem jest też największym w skali świata projektem, który ma zmienić muzea na zawsze i udowodnić, że bawiąc, można uczyć, a ucząc, zmieniać kształt ziemi, tej ziemi

Z nieujawnionych jeszcze, tajnych dokumentów dowiedzieliśmy się, jakie atrakcje

planowane są w Parku Zabawy i Pamięci Narodowej. Oto one:

Największy rollercoaster, Drewniany Kazimierz

Z cegieł rozebranego w przyszłym roku Muzeum Sztuki

Nowoczesnej w Warszawie zostanie zbudowany fundament największej konstrukcji drewnianej, rollercoastera

im. Kazimierza Wielkiego, króla nad króle, ostatniego Piasta. Wsiadając do kolejki, zastaniemy konstrukcję drewnianą, a wysiadając, zostawimy murowaną. Dizajn zapewni jeden ze znanych warszawskich dizajnerów, który już niejedno muzeum zaprojektował, więc spokojna głowa, wszyscy będziecie bezpieczni. Atrakcją będzie długi tunel z wizualizacjami polskiej sztuki sakralnej, od Dudy-Gracza do Modzelewskiego.

Z zapowiedzi wynika, że rollercoaster wyniesie nas tak wysoko, że na szczycie będzie można zobaczyć świecącą jak latarnia na Faros koronę Chrystusa ze Świebodzina.

Anielski młyn

Oto oczko w głowie naszego Parku. Ze względu na obecność duchownego na uroczystym otwarciu trzeba będzie słowo „diabelski” zastąpić słowem „anielski”. Niemniej młyn miele – historię, prawdę i teraźniejszość. Każda z gondolek jest jak minisala w tym diab… anielskim muzeum. Muzeum będzie prezentować plakaty znanych polskich grafików, które do tej pory były cenzurowane, niechciane, wyrzucone poza nawias, zapomniane, niezrozumiałe, nieczytelne i niejasne.

Rodeo im. Dyrekcji i Zarządów

Jeśli nie macie w sobie strachu, możecie usiąść na szalonym byku, który tylko czeka, by zrzucić was z siodła. Kręci się i wierci, prycha i podskakuje, a wy staracie się utrzymać, chwytając się tego jednego kontaktu ze znajomym u władzy.

Czasem ktoś spada po trzydziestu sekundach, czasem po minucie, rekordzista utrzymał się w siodle przez 7 lat.

Gabinet strachów

UWAGA! TYLKO DLA WI-

DZÓW O MOCNYCH NER-

WACH: Gabinet strachu będzie

prezentował najgorsze i najstraszniejsze obrazy siejącej

zgorszenie kobiecości, pornografii i wyuzdania. Natalia LL, Maria Pińska-Bereś, Agata Słowak, te wszystkie dziwaczne stroje Zosi Mycek. Ostatnią salą w tym przerażającym miejscu będzie immersyjne muzeum przerażających możliwości. Tam przekonamy się o tym, jak mogłoby być, gdyby nie było super. Wielka immersyjna sala pamięci przekona nas o tym, jak było. Jakiś Bałwan, ktoś biega w przebraniu po męskiej łaźni, jakaś dziewczyna pastwi się nad bratem, robi mu zdjęcia podczas komunii, ktoś inny chce. A nad tym wszystkim wielkie KUTASY Pawła Żukowskiego.

Wata!

Na koniec, jeśli jeszcze nie mdli was po rollercoasterze, a żołądka nie ściska wam wciąż strach, to czas na coś słodkiego, puste kalorie – watę cukrową – do wyboru do koloru, a raczej do barwy i farby. Bo kolorową watę przygotowali malarze Tadeusz Gustaw Wiktor i Krzysztof Gliszczyński. Warto się spieszyć, bo kto wie, czy ten słodziutki przyjemniasty ulepek nie będzie wkrótce towarem eksportowym, może nawet za rok w Wenecji powalczy o prym z włoskim gelato. W końcu smak dania kontroluje Dr. Oetker… Aaaa, nie, przepraszamy, błąd. Sam Dr. Janusz.

Alek Hudzik pisze o sztuce na FB i do różnych mediów.

Z NN6T związany od numeru 61, czyli od wielu, wielu lat

Co wydarzy się w Krapkowicach?

piotr puldzian płucienniczak

Wzburzone są fale Odry – jeśli są, bo czasem ich nie ma.

Tam, gdzie do Odry wpływa Osobłoga, tworzą się szczególnie groźne wiry i bałwany. A pod nimi – zimna i spokojna głębia, chętna przywitać śmiałków i śmiałkinie. Bywalcy okolicy nazwali to miejsce Otmęt (a było to 800 lat temu) i ostrożnie wchodzili do rzeki poławiać karasie. Na drugi brzeg przeprawiali się rzadko albo zgoła wcale. I byłoby tak do dziś, gdyby nie legendarny Chrapek, który założył miasto na drugim brzegu, zorganizował przeprawę i wszystko udało się opanować: drzewa obalić i spuścić do rzeki, a zboże i buraki zasiać. Dziś zwiemy to miejsce Krapkowicami, a Otmęt to dzielnica domów jednorodzinnych, która słynie z produkcji obuwia.

Fale Odry wzburzone są od skisłych ryb, które padły trupem.

Wyłowione ze starorzecza rybie trupki i egzemplarze wciąż żywe wojewoda odesłał do laboratorium w Żabieńcu. Ale

powód śnięcia się nie znalazł. Snęło je bez powodu, można powiedzieć, bo skoro powodu nie znamy, to jakby go nie było. Rzecz bez powodu dzieje się sama z siebie. Los tak chciał. Ryby potopiły się w odmęcie, przy ujściu Osobłogi nurt staje drapieżny, ryby wylatują z wody na zakręcie albo głowami uderzają w tatarak i ogłuszone wypływają na powierzchnię. Rybacy zbierają je do siatek jak grzyby w lesie za jednostką wojskową. Takie przynajmniej usłyszałem opowieści, kiedy znużony drogą usiadłem pod apteką przy Opolskiej. A może to szambo spłynęło do rzeki z ulicy Parkowej? Zakład komunalny z Gogolina po 40 latach wypowiedział umowę mieszkańcom, a żadna inna firma nie chce podjąć się odbierania stamtąd nieczystości. Ponoć za stromo. W tej sprawie każdy wie swoje – poza rybami, które mało wiedzą. Nie sposób przejmować się każdą padłą rybą, zatem mimo niepokojących wieści z odmętów Odry komandor portu w Krapkowicach przeprowadził

zgodnie z planem gry i zabawy dla dzieci. Bez zbędnych utrudnień odbyły się również Europejskie Mistrzostwa w Łowieniu

Sumów. Sumy łowi się tam, gdzie wiry, dziury i wykroty, krzaki przybrzeżne, zatem rejon Krapkowic jest do tego idealny. Tego drapieżnego rybska nie złapie się na wczorajszą

drożdżówkę ani kromkę chleba. Najprościej spuścić do rzeki echosondę, która wykryje rybę, a następnie wprowadzić jej zasobnik z rtęcią bezpośrednio do pyska. Innym sposobem jest wpuszczenie do wody glonów Prymnesium parvum i dosypanie soli. Uwolnione w ten sposób ichtiotoksyny powalą całe

Piotr Puldzian Płucienniczak, Co czeka Krapkowice?, z cyklu: Czego nie wiemy, 2023

stado sumów w jedno popołudnie. Dzięki osiągnięciom techniki unikamy długiego czekania na połów, montowania zrywek czy wędzisk. To nie wszystko. Mówi się czasem o „ruszaniu z armatą na komara”. Za taką aktywność należy uznać łowienie na mezytylen. Tę mało sympatyczną substancję nietrudno uzyskać w dużych ilościach przy okazji produkcji koksu. Wprowadzona do wody wraz z odpadami z garbarni skór oczyści rzekę z lipieni, strzebli, ślizów i kiełbi na długości dobrych kilkuset kilometrów. Ochrona rzek przez rybami to najwyraźniej ważne i potrzebne zajęcie.

Za stan wód w Polsce odpowiada instytucja o adekwatnej nazwie Wody Polskie. Struktura płac w Wodach Polskich nie odbiega od struktury płac w przeciętnej Akademii Sztuk

Pięknych: połowa kadry pobiera pensję minimalną i wykonuje bez żadnego wsparcia pracę ponad swoje siły oraz kompetencje. Marne to wszystko. Trudno się dziwić, że ryby ledwo zipią w polskich wodach. Większymi możliwościami działania cieszy się Państwowa Straż Rybacka.

Jej umundurowani i uzbrojeni funkcjonariusze mają możność kontroli ilości, masy i gatunków odłowionych ryb oraz

pobierania tychże ryb za pokwitowaniem. W celu negocjacji z rybakami dysponują bronią palną i gazową, kajdankami oraz wiernymi psami rybackimi.

Jednak nawet i te środki przymusu bezpośredniego nie powstrzymają rzęsorka rzeczka.

Ten drobny ssak z rodziny ryjówkowatych potrafi podróżować po dnie rzeki i robi to z wielką radością. Nocami kąsa śpiące ryby albo wyrządza im psikusy: sumom zaplata wąsy, a minogom ogony. Nie pogardzi też ślimakiem. Mieszkańcy Otmętu zbierali rzęsorki z nadrzecznych jam i nocą podrzucali do Krapkowic, żeby gród nadmiernie się nie rozrósł. Dopiero przerzucenie mostu nad Odrą w XVI wieku zmniejszyło swary między mieszkańcami obu miejscowości. Ale jeszcze przez stulecia grzywny za bójki między mieszczanami przeznaczano na renowację mostu do Otmętu i dalej na Gogolin. A skoro jest most i droga, to można wyjechać. Pociągiem do Gogolina nie dojedziemy, bo w 2007 roku rozebrano linię, zresztą dekadę wcześniej zniszczyła ją wezbrana Odra. Samochodów jest w Polsce prawie 27 milionów, więc praktycznie każda dorosła osoba może sobie do jakiegoś wsiąść i wyjechać. Województwo opolskie, w którym leżą Krapkowice, to najmniejsze i najmniej zaludnione w województwo w Polsce, a także najszybciej wyludniające się. Jeśli trend się utrzyma, co się na pewno wydarzy, to nieco spokoju zyskają ryby rzeczne oraz pozostali mieszkańcy strumienia. Poprawa jakości wód powierzchniowych i podziemnych to element strategii rozwoju województwa do roku 2030, więc może i wojewoda coś im dołoży od siebie. Wojewoda opolski jest

z wykształcenia nauczycielem wiedzy o społeczeństwie, więc pewnie wie, że życie jest naprawdę skomplikowane i trudno wszystkim dogodzić. Most wysadzono w trakcie III powstania śląskiego, żeby krapkowiczanie nie przechodzili do Otmętu, ale później znów go odbudowano.

Fale Odry przy ujściu Osobłogi bywają naprawdę niekomfortowe.

Zgodnie z teorią „wielkiego sąsiedztwa” każda miejscowość ma coś w sobie z Krapkowic, a każde Krapkowice mają w sobie coś z innej miejscowości. Sprawy lokalne pozostają lokalne niezależnie od tego, czy wydarzają się akurat w naszej najbliższej okolicy. Wszędzie jest lokalnie. Kwestia krapkowickich sumów leży nam wszystkim na sercu.

Timothy Morton pisał o „hiperobiektach”, czyli rzeczach, które są poza miejscem i poza czasem, przekraczają ludzkie pojęcie. Na przykład zmiany klimatyczne, tworzywa sztuczne, trujące substancje w rzece, albo Krapkowice, które są zasadniczo każdą miejscowością, a każda miejscowość jest nimi. Hiperobiekty są lepkie i przenikliwe, wszędzie się wpychają. Wszystkie miejscowości

łączą problemy takie jak wypoczywające w rowach plastikowe

odpady, polietery epoksydowe

w wodach powierzchniowych

oraz wzrastające: temperatura atmosfery, koszty wywozu nieczystości komunalnych, ceny

żywności. Krapkowice są przyrodą po prostu, a troska o Krapkowice jest troską o świat jako taki. Krapkowice potrzebują czułości, podobnie zresztą jak każdy z nas.

To nie wszystko. Istnieje alternatywne wyjaśnienie nazwy

Krapkowice. Nie od legendarnego Chrapka/Krapka, ale od „krzepy”, czyli siły. Krzepkowice to mocne miasto, które nie z takimi problemami i nie z takim nurtem Odry dawało sobie radę. W XIX wieku miasto spaliło się trzy razy w ciągu piętnastu lat. A stoi dalej i będzie stać, nawet jak zabraknie w nim ludzi. Rzęsorki rzeczki będą korzystać z Odry w spokoju. Czy to nie motywujące?

W Krapkowicach wydarza się praktycznie wszystko. Ale co wydarzy się następne – nie wiemy.

Zielone skrawki

aleksandra litorowicz

Dla wielu z nas lato w mieście to często lato… pracy w mieście, przerywanej krótszymi lub dłuższymi wypadami. Być może z różnych względów nie chcemy lub nie możemy sobie pozwolić na spędzenie tych długich tygodni na pracy zdalnej znad jeziora albo nie posiadamy zasobów i możliwości ucieczki z rozgrzanego miasta. W takim scenariuszu ze słownika wakacyjnych ekscytacji czekają nas prawdopodobnie: wyspa ciepła oraz tropikalne, niebezpieczne dla zdrowia noce.

Wytchnienie i regenerację tym pozostającym w mieście może zapewnić natura. Według naukowców z Uniwersytetu w Exeter kontakt z przyrodą przez przynajmniej dwie godziny w tygodniu to minimum, które przekłada się na lepsze samopoczucie i zadowolenie z życia. I to niezależnie od tego, w jakim jesteśmy wieku, czym się w życiu zajmujemy, ile zarabiamy, a nawet jaki jest stan naszego zdrowia (badanie przeprowadzono na reprezentatywnej dla Anglii próbie): 120 minut, nawet w bliskiej odległości od domu. Wiele? Niewiele?

Próba podjęcia tego wyzwania

może nas oczywiście skierować w weekend do najbliższego parku, jednak naukowcy zaznaczają, że przebywanie w naturze nie musi odbywać się „ciągiem”, by nadal niosło korzyści i –w miejskim biegu – po prostu stało się bardziej realistyczne. Możemy więc rozwijać nasze nawyki nawet mimochodem, podczas codziennego bycia w mieście. A ono im zieleńsze i dziksze, im więcej w nim dostępnej przyrody, ogrodów społecznych, lasów kieszonkowych, zielonych ścian, dachów, miejskich terenów podmokłych i drzew przyulicznych, tym większą daje szansę na nieodświętne praktykowanie relacji z naturą.

Na subiektywności tych relacji skupiły się niedawne badania kwestionariuszowe przeprowadzone w siedmiu miastach europejskich. Okazuje się, że subiektywne postrzeganie miejskiej zieleni jest nawet ważniejsze od jej faktycznej ilości w danym mieście, a rozwijanie indywidualnej łączności z przyrodą ma wpływ na nasz dobrostan i pomaga w docenieniu każdego, także mniej oczywistego jej oblicza. Innymi słowy:

Fot. Aleksandra Litorowicz

Fot. Barbara Kusińska

można trenować się w dostrzeganiu różnych przejawów przyrody, a wtedy pozytywne korzyści zaistnieją również w kontakcie z jej skrawkiem.

Obiektywne miary zieleni miejskiej najczęściej biorą pod uwagę zieleń nazwaną i administrowaną, urządzoną, a nawet, jeśli spontaniczną, to w skupiskach. Udostępniony niedawno przez Europejską

Agencję Środowiska Europejski atlas środowiska i zdrowia pozwala sprawdzić, czy mieszkamy w miejscu dobrym do życia. Pod uwagę brany jest dostęp do terenów zieleni publicznej, stężenie pyłów w powietrzu czy zanieczyszczenie hałasem. Na przykładzie swojego adresu sprawdziłam, że mapa nie bierze pod uwagę mojej „subiektywnej zieleni” – samosiejki sumaku, chaszczy, ruderalności rozpierającej opuszczoną działkę, bluszczu na budynkach. Dlatego marzy mi się mapa potencjału zieleni – niedocenianych zarośniętych „porzutów” terenu niczyjego, lakonicznych i samoistnych skwerków, przejętych przez roślinność ruderalną krawężników i kratek, szczelin, krzaków, krzunów i chwastowisk. To równie ważna infrastruktura społeczna, funkcjonująca na innych zasadach niż „tereny zieleni publicznej”, ale niosąca równie ważne korzyści ekosystemowe i osobiste. W końcu – jak mówił amerykański leśnik i pisarz Aldo Leopold – żaden skrawek ziemi nie jest zbyt mały na dzikość.

Aleksandra Litorowicz prezeska Fundacji Działań i Badań Miejskich PUSZKA, kulturoznawczyni, badaczka, wykładowczyni akademicka. Prowadzi inicjatywę Miastozdziczenie.pl

Fot. Aleksandra Litorowicz

Letnie ruchy!

BAL-owe biuro podróży zaprasza w swoje progi i podpowiada, co zobaczyć podczas wakacji i jak nie wydać przy tym fortuny!

POLSKA

Gdańsk

Gofry, lody świderki, fale i piasek. A może też wizyta w Nomusie? Po dłuższej przerwie oddział Muzeum Narodowego w Gdańsku ponownie otwiera swoją przestrzeń dla zwiedzających. I to nie byle jak, ale z feministycznym przytupem!

Osoby odpowiedzialne za wystawę Looking through objects wyszły z założenia, że w polskim dizajnie dominują kobiety, i na dowód tej tezy przedstawiają sylwetki 16 utalentowanych projektantek. BAL przyznaje znak jakości!

Wrocław

I do tańca, i do różańca, czyli wizyta w Muzeum Architektury! Do tańca polecamy wystawę

czasową Silent Disco o wewnętrznym życiu roślin, które bywa również taneczne. A różaniec możecie odmówić w sali byłego kościoła w towarzystwie wystawy Landscape of Leisure, czyli zbioru najlepszej polskiej architektury wypoczynkowej. Jest dodatkowy smaczek tej wizyty – obie wystawy

zostały zaprojektowany przez BAL-ówy!

UWAGA! Podobno na hasło:

„Wiem, gdzie tu wisi manifest BAL-u” można wejść za darmo! Czy to prawda? Sprawdźcie sami/same!

Województwo świętokrzyskie No, ale ile można przebywać w muzealnych przestrzeniach? Tym razem rekomendujemy ruch na świeżym powietrzu! Kraina majonezu, wczesnego rapu oraz najstarszych gór w Europie! Co jeszcze ma do zaoferowania Kielecczyzna? Podpowiedź znajdziecie w książce Kacpra Kępińskiego Ruch tektoniczny. Przewodnik po powojennej architekturze województwa świętokrzyskiego (wyd. NIAiU). Pozostaje tylko wsiąść na rower i to wszystko zobaczyć!

Jeśli jednak najdzie was ochota na ochłodę w instytucji kultury, to w Instytucie Dizajnu w Kielcach znajdziecie bonus do książki, czyli wystawę o tym samym tytule. Uwaga! Są ceramiczne makiety!

2023 to rok Biennale Architektury! Kuratorką tej edycji jest ghańsko-szkocka architektka i badaczka Lesley Lokko. Do tworzenia wystawy głównej zaprosiła osoby mieszkające i tworzące w krajach globalnego Południa, których głos nie był do tej pory w pełni słyszalny na tej (przyznajmy to otwarcie) lekko snobistycznej imprezie. Głosów jest wiele, ale są zgodne: przyszłość architektury leży w dialogu, a jego finalnym efektem nie zawsze musi być budynek.

Gdy będziecie już mieć dość turystycznego zgiełku, to sugerujemy pojechać na wyspę Certosa, gdzie odbywa się wystawa Biogrunds zorganizowana przez muzeum Maxxi z Rzymu. To cztery instalacje przestrzenne poruszające tematykę naszej relacji z roślinami. Wśród osób autorskich m.in. Bêka & Lemoine czy studio Formafantasma.

Londyn

Jak co roku w ogrodach Kensington dokonuje się eksperyment na formie i treści, jakie może nieść architektura. Kolejne pawilony Serpentine, za każdym razem projektowane przez inną osobę, prezentują spektrum możliwości konstrukcyjnych, ale i współczesne trendy w projektowaniu.

W tym roku zaprojektowała go Lina Ghotmeh, francuska architektka libańskiego pochodzenia. Zbudowany z naturalnych

materiałów obiekt na planie koła kryje okrągły stół – miejsce spotkań i celebracji codziennych posiłków.

Wiedeń

Oprócz najlepszej mieszkaniówki i najlepszych tortów stolica Austrii ma też całkiem spoko Centrum Architektury. Mieszcząca się w kwartale muzealnym galeria zorganizowała w ostatnich latach serię wystaw wiążących wątki architektury, troski, feminizmu i ekologii. O ostatniej wystawie poświęconej twórczości Yasmeen Lari pisała Zofia Piotrowska w poprzednim numerze NN6T. Podbijamy, polecamy!

Odpoczynek bez poczucia winy

Funkcja snu może być jednocześnie formą kontroli, a także oporu i pacyfikacji. agata cieślak

Pomimo coraz bardziej dojrzałego wieku boję się dentystów. Na szczęście w loterii genów udało mi się wylosować zęby po ojcu, który nigdy nie miał pod tym względem większych problemów. Niemniej jednak w stresujących okresach życia często śni mi się dentysta. W snach o wyrywaniu ósemek nie jestem uśpiona, więc mogę obserwować zaciekłą twarz dentysty próbującego pozbawić mnie trzonowców. Ale w tych snach najgorszy jest nie strach przed fizycznym bólem, a to, że te senne procedury, którym jestem poddawana, są stosowane w miejscach znajdujących się zbyt blisko języka, mózgu, abym mogła się zrelaksować i odpocząć.

Relacja pomiędzy długością snu a zdrowiem jest oczywista, a wiedza dotycząca snu jest regularnie aktualizowana i popularyzowana. Mamy spać osiem godzin. Albo siedem. Ale już na pewno nie mniej niż pięć. Przed snem nie powinniśmy jeść, ale i nie możemy kłaść się spać głodni. Zabronione jest patrzenie w ekran przed zaśnięciem i zaraz po pobudce. Nie powinniśmy się kąpać zbyt późno, żeby się nie rozbudzić. Oczywiście dobrze byłoby przed snem trochę poćwiczyć. W pokoju, w którym śpimy, powinno być chłodno – okno niech będzie uchylone przez całą noc. Ale nie śpijmy pod samym oknem, żeby się nie zaziębić. Ważny jest również dobór kołdry, materaca czy poszewek. Te jedwabne

Ilustracja: Agata Cieślak

Ilustracja inspirowana legendą o siedmiu śpiących, której różne interpretacje pojawiają się we wszystkich religiach monoteistycznych, a także u współczesnych twórców. Legenda jest istotnym przedmiotem książki The Book of Sleep egipskiego pisarza Haythama El Wardany, w której motywy snu, rewolucji i poezji stają się nierozłącznym motorem oporu i zmiany

nie niszczą włosów, a jeśli są naciągnięte na ortopedyczne

poduszki, zyskują niemalże magiczny wpływ na nasz kręgosłup. Analizy snu pojawiają się zazwyczaj w kontekstach, które mają doskonalić nasze życie nastawione na produkcję. Podobnie jak w przypadku polityki

zapobiegania zmęczeniu, w ramach której zaleca się pracownikom ograniczenie dojazdów do pracy, sen co najmniej sześć godzin na dobę, rezygnację z pracy na zmiany i zachowanie zdrowia psychicznego, społecznego i fizycznego. Aby zapewnić to drugie, radzę unikać ciężkich zobowiązań rodzinnych i towarzyskich, ograniczać poziom aktywności społecznej i unikać problemów emocjonalnych.

Późnokapitalistyczna reglamentacja snu ogranicza doświadczenia sprzyjające prowadzeniu życia i tworzy strukturę, dzięki której będziemy odpowiedzialni tylko za naszą pracę. Samo założenie, że śpimy nieprzerwanie osiem godzin w ciągu doby, jest pozostałością systemu organizacji pracy zaproponowanego przez Henry’ego Forda. Dopiero od przeszło stu lat dynamika pracy i snu nie jest już wyznaczana przez pory roku, lecz dyktowana wydajnością pracowników. Współcześnie ośmiogodzinny sen staje się synonimem anachronicznego luksusu – kolejne godziny naszego odpoczynku zostają zawłaszczane przez kapitalistyczną logikę nieustannej wydajności i aktywności (czyt.: konsumpcji).

W ten sposób tworzymy coś na kształt żywota zaaranżowanego na żądanie siły zewnętrznej, od której jesteśmy w dużej mierze zależni.

Niezależnie od tego jak (długo) – żeby przeżyć, spać musi każdy ssak. Nic więc dziwnego, że relacja pomiędzy snem i jawą oraz wpływ snu i marzeń sennych na naszą rzeczywistość są nieustanną inspiracją dla filozofów, twórców i technokratów. Wyrzekanie się snu bywa wyrazem buntu i wolności jednostki – o czym można się przekonać, idąc na rave. Lub odwrotnie – śpiąc w miejscu pracy, pracownicy dość jednoznacznie pokazują swój opór przeciwko wyzyskowi. W Japonii drzemki w pracy uznawane są natomiast za pozytywne, co wykorzystywane bywa przez zakład pracy: szefowie udają, że śpią, żeby podsłuchiwać swoich współpracowników. Wprowadzanie w śpiączkę może być również celowe. Tak jak w legendzie o siedmiu śpiących: w stan uśpienia – faktycznego lub metaforycznego – wprowadzane są całe grupy społeczne lub etniczne, uznawane przez system za jednostki wrogie. Instrumentalizacja snu jest wykorzystywana w praktyce w sferze nowych technologii (np. kriogeniczne zamrażanie ludzi w celu wygenerowania środków do kolonizacji kosmosu), karania (pozbawienie snu w celu wydobycia informacji) oraz przestępczości (środki uspokajające, takie jak Rohypnol i Temazepam,

stosowane w celu uspokojenia ofiary*). Tutaj sen jest postrzegany jako antidotum na bunt i jest w efekcie używany przeciwko śpiącemu.

W tej niezliczonej ilości sprzeczności – gdzie funkcja snu może być jednocześnie formą kontroli, a także oporu czy pacyfikacji – powszechnym konsensusem jest zazwyczaj nasza bezradność wobec kapitalizmu. Ta pozornie niemożliwa do pogodzenia dynamika snu oraz nasz „współudział” w procesie regulacji spania tworzą impas, podsycany obawą, że nasze pragnienie dobrze zbalansowanego życia na jawie jest niemożliwe do zrealizowania. Nigdy bowiem nie uda nam się pracować wystarczająco ciężko czy walczyć wystarczająco zaciekle, żeby móc w końcu pozwolić sobie się wyspać. Celem analizy snu nie powinno być zilustrowanie zakresu kapitalistycznej kontroli nad naszym zdrowiem – to już jest pewne. W tym kontekście warto się raczej zastanowić nad naszym stosunkiem do obrazu śpiącego. W procesie zrozumienia snu jako nieodłącznego nam zjawiska – jego implikacji i metod kontroli – możemy poczuć ulgę. Tylko tak zyskujemy pewną sprawczość nad własnym wypoczynkiem, bez którego niemożliwe jest jakakolwiek higiena: odpoczynek bez poczucia winy, nieprześladowany widmami kapitału.

* Wszystkie przykłady pochodzą z książki: Jonathan Crary, 24/7. Późny kapitalizm i koniec snu, Karakter, 2014.

Higiena w późnym postkapitalizmie –rubryka

poświęcona wpływowi późnokapitalistycznej

rzeczywistości na zdrowie fizyczne

i psychiczne człowieka. Zgodnie z logiką zasad

higieny tropi zalecenia usuwania z ludzkiego życia wpływów ujemnych i sugestie czynników

pozytywnych

Cieślak  artystka, autorka, producentka, pracowniczka

Agata

kultury. Działa na styku różnych dziedzin, nieprzerwanie wierząc w istotę sztuki. agata-

cieslak.com

Piekielny smak miejskiej legendy

Był taki nagrobkowy

koncert w poznańskim Psie Andaluzyjskim, na który wpadł Kuba z Wczasów i po występie zabrał nas na późną kolację do restauracji Bankcook na ulicę Święty Marcin 58. Jedzenie było całkiem okej, choć nie na tyle, żeby przyznawać lokalowi nasze gwiazdki Nekrolle. Jednak nie o tej knajpie tu chcemy, a o historii, którą nam Kuba opowiedział, patrząc, jak Adam dorzuca sobie do swojego pad thaia kolejne papryczki chili

Kuba (Wczasy): O! Lubisz chyba ostre, co nie?

Adam (Nagrobki): Taaaa…

Maciek (Nagrobki): Gdyby były zawody w jedzeniu ostrego, to bym kolegę w nich wystawił. Kuba (Wczasy): A znacie Wyzwanie Ostrości pizzerii Al Forno?

Adam (Nagrobki): Nieeee…

Kuba (Wczasy): Ej, to, kurde, sprawdźcie! Tej! Bo tam są grube rzeczy. Bo na przykład taki typ jeden…

I w tym momencie Kuba zaczął nam barwnie opowiadać o kolejnych ofiarach tej przedziwnej konkurencji sportu ekstremalnego, które podjęły się próby zjedzenia całej pizzy zawierającej gaz pieprzowy i inne podostrzające mieszanki przypraw, dające podobno łączną moc dziewięciu milionów jednostek w skali Scoville’a (To nawet nie jest dużo! To mega bardzo dużo!). Opowieść wzbogacał o choreografię zaczerpniętą z youtubowych filmików umieszczonych na kanale

Al Forno, wzbudzając przy tym

niemały niepokój u osób siedzących przy sąsiednich stolikach. No bo człowiek poddany

działaniu takiej mocy ostrości, który do tego jeszcze niechcący

wciera sobie ją w oczy, niekoniecznie umie zapanować nad

ruchem swojego ciała.

Śmiechom i chichom nie było

końca i oczywiście zaraz po powrocie do hotelu odpaliliśmy

sobie kanał Wyzwania Ostrości. Do białego rana na przemian zastanawialiśmy się nad sensem

czegoś takiego i współczuliśmy kolejnym poskładanym przez piekielną moc kapsaicyiny podgrzanej na ciepłym placku.

Poszliśmy spać, gdy dotarliśmy do pierwszego faceta, który dał radę i zjadł całą pizzę, wygrywając tym samym 1500 złotych w gotówce. Na filmie widać, jak po dokonaniu niemożliwego siedzi skulony na krześle, totalnie otumaniony, a głos z offu zadaje mu pytanie:

Głos z offu (Al Forno): Czy chciałbyś coś powiedzieć?

Na co pada jedno z najbardziej metafizycznych zdań w historii YouTube’a.

Zwycięzca: Chciałem pozdrowić wszystkich, którzy byli i tych, którzy będą.

PS 1 Możecie zapisać się na Wyzwanie Ostrości, ale zalecamy się dwa albo i trzy razy zastanowić nad tym, bo to może być naprawdę OSTATNIA

WIECZERZA! My się jeszcze wahamy.

PS 2 Dzięki, Kuba, że nam to pokazałeś i przypomniałeś, że ludzie są dziwni.

Tarot na zmierzch

komfortocenu

Wyciągam dwie karty, zadając pytanie o zjawisko, zagadnienie, problem, nadzieję. agata czarnacka

Karty rozmawiają ze sobą, za każdym razem układając się w innej wzajemnej relacji. Przed i po? Co wynika z czego? Alternatywa? Połączenie? Odpowiedź formuje się i formułuje w głowie tarocistki. Czasem jest to coś zupełnie niespodziewanego, a czasem coś, co przypomina kompletny banał. Chodzi nam jednak o uchwycenie sposobu na sensowną redukcję złożoności poza blokującym nas przymusem oryginalności czy potrzebą społecznych dowodów słuszności. Sprawdźmy to!

Mieczy i Paź Monet

Obie te karty to tak zwane karty dworskie (obok rycerzy i paziów mamy też królowe i królów), które często odnoszą się do konkretnych osób. Jednak pytanie o głębokie przemiany społeczne rzadko będzie się odnosić do poszczególnych ludzi – raczej do postaw i podejść. Rycerz Mieczy jest zdecydowany, nie ma w poważaniu emocjonalnych niuansów czy różnic międzyludzkich. Jako przedstawiciel żywiołu

powietrza pędzi pod flagą rozumu, racjonalności, rozstrzygania… i biurokracji. To Wielki

Mistrz Certyfikacji (z planowaniem już gorzej).

Paź Monet to z kolei dziecko na łące pochłonięte ni to zabawą, ni to nauką; może zakłada właśnie nowe państwo, którego obywatelkami są biedronki, mrówki i chrząszcze. Pomysłów na zajęcie się sobą ma zawsze w nadmiarze, wracać do domu na obiad trzeba zawsze za wcześnie. To o nim piszą psychologowie twórczości zorientowani na flow. Monety to kolory żywiołu ziemi, ogrodnictwa i oszczędności, ale przede wszystkim cyrkularności i wymiany. Co włożymy, wyjmiemy z powrotem, i to pomnożone. W rękach pazia praca staje się zabawą.

I tak tarot nam mówi, że droga certyfikatów i programów zmniejszania zużycia energii, grantów na wymianę pieców, obostrzeń, kupowania praw do emisji CO2 i drzew, które linie lotnicze sadzą ponoć gdzieś

Rycerz

za nas, ta droga, którą idziemy od dłuższego czasu, prowadzi nas w ślepą uliczkę. Do nowego komfortu musimy podejść z ufnością i kreatywnością dziecka. Z oszczędności energetycznych warto zrobić zabawę; rozpoznać, że ty, ja, pszczoła, mrówka, wiąz i czarny bez jesteśmy obywatelami tej samej łąki. Nie znaczy to, że granty i obostrzenia są bez sensu, tylko że bez pomysłu, jak z tego zrobić fun, cel zabawy, zawsze będziemy traktować zużycie

energii jak cukier i mięso na kartki – grzeszną przyjemność, pogodę dla bogaczy, coś, z czego tylko biedni nie umieją się wykupić i tylko naiwni – wykpić.

Agata Czarnacka

filozofka, aktywistka feministyczna, tarocistka. Agata zaprasza na czytania indywidualne (także online) lub na „Pałacową promocję” w Café Kulturalna w Warszawie, którą urządza z okazji lub bez okazji (daty do sprawdzenia w mediach społecznościowych): fb.com/tarotagaty instagram.com/tarot_agaty

Ilustracja: Monika Zawadzka

Komuna Variable

projekt: jan estrada-osmycki

Komuna Variable jest fontem monospace, inspirowanym drukarkami igłowymi lub wyświetlaczami o niskiej rozdzielczości. Powstała z myślą o wrzucie na ogrodzeniu z blachy falistej wokół liceum im. Hoffmanowej w Warszawie, które sąsiaduje z budynkiem dawnej szkoły podstawowej, gdzie obecnie działa Teatr Komuna Warszawa. To tam w lipcu zostanie otwarta wystawa Wychowanie do życia w kłamstwie dziewięcioosobowego kolektywu Zbiorowy, którego częścią jest projektant fontu Jan Estrada-Osmycki.

Autorzy wystawy pytają: „Jak z perspektywy czasu, w skali od 1 do 6, oceniasz doświadczenie instytucjonalnej edukacji?

Dlaczego warto było urodzić się w Polsce? Za pomocą jakiej jednostki mierzyć wielkość poety? Czy patogeneza człowieka ma charakter naturalny, czy nadprzyrodzony? Jak odróżnić fałszywą propagandę od prawdziwej? Czy nauczanie prawdy to odpowiednie przygotowanie do życia w zakłamanym świecie? A co, jeśli nie wszystko, co nam wmawiano, było absolutnie prawdziwe?”. Zbiorowy

–warszawski kolektyw artystyczny – od ponad dekady two-rzy w różnych mediach, stawia na wspólne działanie i orga-niczny proces twórczy. Reali-zując wystawy, inspiruje się zastaną przestrzenią i tworzy prace w relacji z otoczeniem. Interesuje ich to, co zbiorowe –wyobrażenia, urojenia i lęki. Oprócz prac artystycznych w ramach wystawy w Komu-nie powstał także krój Komuna Variable, którego geneza jest mocno związana ze sposobem, w jaki działa Zbiorowy.

– Ten font świetnie się nadaje do szybkiego nanoszenia napisów w dużym formacie. Można to zrobić przy pomocy okrągłego pędzla lub własnej konstrukcji stempla o średnicy 20 cm – mówi autor. – Dodatkowo po uzupełnieniu podstawowego zestawu dodałem parametr, który zmienia wielkość kropki oraz oś pochyłu.

Wystawa, w ramach której powstał font, jest finałem rezydencji artystycznej Zbiorowego w programie Open Studio Teatru Komuna Warszawa.

Jan Estrada-Osmycki, Komuna Variable, dzięki uprzejmości autora

KOM UNA

Jan Estrada-Osmycki

Malarz, projektant czcionek, grafik ogłoszony w 2022 przez STGU projektantem roku. Współzałożyciel grup Zbiorowy, Axlop, domu TEKIO. Producent muzyczny z jednym solowym albumem jako Bass Jan Other oraz współpracujący m.in. z Jetlagz, Hewra, Kosi, HG.  Urodzony w Guadalajarze, większość życia spędził w Warszawie.

estrada-osmycki.com

@janestradaosmycki

@tekio.work

Dofinansowano ze środków Ministra k ultury i Dziedzictwa Narodowego pochodzących z Funduszu Promocji k ultury

Dofinansowano ze środków Miasta s opotu