Notes.na.6.tygodni #84 by Fundacja Bęc Zmiana

BrAkay (→ s. 96)

84 Maj—czerwiec 2013

Wenecja (→ s. 104)

Honza Zamojski (→ s. 87)

Bogna Burska (→ s. 50)

Joanna Mytkowska (→ s. 126)

Zamojski / BrAkay / Wenecja / Szypulski / Mytkowska / Mickiewicz / Little Warsaw / Łątka / Gądecki / Prekariat /

notes.na.6.tygodni.nr.83 | wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409

photomonth.com fb/photomonth Organizatorzy / Organisers

Sponsorzy / Sponsors

Patroni medialni / Media Patrons

Projekt Miesiąc Fotografii w Krakowie 2013 organizowany przez Fundację Sztuk Wizualnych jest współfinansowany przez Unię Europejską w ramach Małopolskiego Regionalnego Programu Operacyjnego na lata 2007–2013, ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Gminy Miejskiej Kraków oraz Województwa Małopolskiego.

F.C. Gundlach, Op Art – strój kąpielowy z kolekcji Sinz, Brigitte Bauer, Vouliagmeni, Grecja, 1966 © F.C. Gundlach

Szykuj się! 16.05–16.06

84 Orientuj się 19 ANKIETA

A WIECZOREM UPRAWIAMY SZTUKĘ W epoce, w której praca wykonywana jest non stop, nawet podczas czasu wolnego (klikalność Facebooka, Youtube’a i Googla nie ląduje w próżni), prawo do wynagrodzenia za działanie w kulturze bywa podawane w wątpliwość, skoro artyści, krytycy, kuratorzy oraz producenci kultury często wykonują pracę, która w potocznym rozumieniu nie jest pracą, ale przyjemnością, wręcz wypoczynkiem. Czy praca w kulturze powinna być płatna? — takie pytanie z okazji Święta Pracy zadaliśmy więc artystom, kuratorom i ekonomistom

82 REDAGOWANIE RZECZYWISTOŚCI

SZTUKA JEST PRACĄ / SZTUKA JEST ROZRYWKĄ O internetowych spacerach z przewodnikiem, o psychice artysty oraz o sztuce — z Honzą Zamojskim, którego prace można oglądać na wystawie Jak się staje, kim się jest w BWA w Tarnowie, rozmawia Paulina Jeziorek

86 DZIAŁANIE I DOŚWIADCZANIE

BEZINTERESOWNE, GŁUPIE POMYSŁY Ingerując w tkankę miast, tworzą komentarze do rzeczywistości widzianej okiem art turysty. We wrześniu 2012 r. odwiedzili Warszawę, by po pół roku przysłać artystyczne archiwum swojego tygodniowego pobytu. Z Bradem Downeyem, połową duetu BrAkay, rozmawia Alek Hudzik

96 PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

ENCYKLOPEDYCZNY HAŁAS Komunikowanie się za pomocą sztuki jest dla mnie sposobem na to, żeby kompletnie zmienić język, samemu go nie rozumieć i skomunikować się na płaszczyźnie takiej, która nie jest dostępna w żaden inny sposób — z artystą Konradem Smoleńskim i kuratorami jego wystawy w pawilonie polskim podczas Biennale Sztuki w Wenecji, Agnieszką Pinderą i Danielem Muzyczukiem, rozmawia Bogna Świątkowska

104 WYDARZENIA

MODA TO GRA, W KTÓREJ UCZESTNICZYMY WSZYSCY Moda to miejsce, gdzie jest bardzo dużo treści. To pole walki. To kwestia tożsamości, polityki, ale też prostych rzeczy, na przykład tego, co robię na co dzień w życiu prywatnym — z Pawłem Szypulskim, członkiem Rady Programowej Miesiąca Fotografii w Krakowie i kuratorem centralnej wystawy festiwalu zatytułowanej Pogranicza mody, rozmawia Bogna Świątkowska

114

PRAKTYKI INSTYTUCJONALNE

SKROMNA PROPOZYCJA DOTYCZĄCA WSPÓŁCZESNOŚCI Potrzebny nam jest nowy kanon, który będzie adekwatny wobec szybko zmieniającego się współczesnego świata, ale kanon ten tworzymy nie po to, żeby trwał, ale żeby go nieustannie zmieniać — z Joanną Mytkowską, dyrektorką Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, w przeddzień otwarcia wystawy W sercu kraju po raz pierwszy prezentującej kolekcję tej instytucji, rozmawia Bogna Świątkowska

126 PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

PORZĄDEK W ŚWIECIE RZECZY Codzienność jest wypełniona przedmiotami, ciężko wskazać miejsca od nich wolne. I to właśnie nierozerwalny związek z rzeczami mnie interesuje. Ale nie o samą materialność chodzi, a o treści stojące za przedmiotem — z artystką Gizelą Mickiewicz rozmawia Alek Hudzik

136 PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

KOLONIA WMIEŚCIE O roli kontekstu dzieła w sztuce i na polu społecznym, reprezentacji agresji w przestrzeni publicznej oraz najnowszej wystawie węgierskiego kolektywu Little Warsaw z jego członkami rozmawia Paulina Jeziorek

144 ARCHITEKTURA SPOŁECZNA

PAPIEROWA ARCHITEKTURA ZAANGAŻOWANA Architektura to biznes i z tego powodu nie ma tu miejsca na wykluczonych. To już kwestia odpowiedniej organizacji społecznej, która w odpowiedni sposób angażuje środki architektoniczne — o architekturze dla bezdomnych i papierze jako materiale przyszłości, z architektem Jerzym Łątką rozmawia Paweł Krzaczkowski

152 NERWICE MIEJSKIE

KONSEKWENCJE FASCYNACJI Gentryfikacja nie zawsze oznacza powstanie „rezerwatu yuppies” w dzielnicy. Wizja, którą prezentują nowi mieszkańcy Nowej Huty, daleka jest od jakichkolwiek homogeniczności: różnorodność jest dla nich fascynująca i nie mają żadnych ciągot, by tę rzeczywistość zmieniać — z socjologiem i etnologiem Jackiem Gądeckim, autorem książki I Love NH. Gentryfikacja starej części Nowej Huty?, rozmawia Piotr Juskowiak („Praktyka Teoretyczna”)

162 DZIAŁANIE I DOŚWIADCZANIE

OPÓR PREKARIATU Prekariacka rewolucja będzie miejska albo nie będzie jej wcale — z JarosławemUrbańskim ze związku zawodowego Inicjatywa Pracownicza rozmawiają (tuż przed Świętem Pracy) Krystian Szadkowski i Maciej Szlinder z „Praktyki Teoretycznej”

170

GDZIE BYWA NOTES 176

WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843 e: bec@beczmiana.pl TEKSTY

Arek Gruszczyński, Alek Hudzik, Paulina Jeziorek, gościnnie „Praktyka Teoretyczna” (Paweł Juskowiak, Krystian Szadkowski, Maciej Szlinder), Paweł Krzaczkowski, Magda Roszkowska (orientuj się!), Bogna Świątkowska (redaktor) Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

SZEFOWA FNKBZ Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC Drążek, Piotr Drewko, Arek Gruszczyński, Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek; Departament Dystrybucji: Paulina Pytel; Bęc Sklep Wielobranżowy: Ewa Paradowska; Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl Znak FNKBZ Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

www.beczmiana.pl

Projekt

Laszuk, Hegman Korekta

Hegman JAK OTRZYMAĆ ARCHIWALNY NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 13 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

Bęc Sklep Wielobranżowy łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65, pon.—pt. 13.00—20.00 www.beczmiana.pl/sklep / + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl

BĘC DYSTRYBUCJA KSIĄŻKI, NOTATNIKI, KALENDARZE Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl

WYCZERPANIA

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy! Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik publikacje@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20 Projekt finansowany z dotacji od m.st. Warszawy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

BĘC księgarnia internetowa www.beczmiana.pl/sklep

kalendarz bÄ&#x2122;ca 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

05 06 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17

ARCHITEKTURA CIENIA Aleksandra Wasilkowska

& Maciej Sieńczyk, Jan Smaga, Pedro Gadanho, Studio Miessen, Monika Sosnowska, Anna Kaplińska-Struss, Jerzy Goliszewski, Agnieszka Kurant, Przemysław Witkowski, Krzysztof Herbst, Andrzej Nowak, Joanna Erbel, Peter Mörtenböck, Helge Mooshammer Architektura Cienia to subiektywny zbiór strategii, praktyk i projektów związanych z handlem ulicznym i szarą strefą. Szara strefa w wielu krajach to nawet 40% rynku. Prognozy mówią o nieustającym wzroście nieformalnego przepływu kapitału. Szacuje się, że połowa ludzi pracujących na świecie – około 1,8 mld osób – pracuje w szarej strefie. Ekonomia i rozrastająca się szara strefa oraz rodzące się w czasach kryzysu alternatywne ekonomie takie, jak: banki czasu, bezgotówkowe wymiany towarów i usług, alternatywne waluty, niewątpliwie będą mieć wpływ zarówno na kształt architektury, jak i organizację miast w przyszłości.

WYDAWCA: FUNDACJA INNA PRZESTRZEŃ

PROJEKT WSPÓŁFINANSOWANY PRZEZ MINISTRA KULTURY I DZIEDZICTWA NARODOWEGO

szkice o twórczoÊci

Marcina Âwietlickiego pod redakcjà Emilii Kledzik i Joanny Roszak BibliotekaCzasuKultury

Redaktorki ksià˝ki, Emilia Kledzik i Joanna Roszak, wykorzystujàc okazj´, jakà by∏y pi´çdziesiàte urodziny poety, skomponowa∏y tematyczny wielog∏os krytyków, badaczy i artystów, by stworzyç pierwszà monografi´ poÊwi´conà jednemu z najbardziej charyzmatycznych twórców polskich czasów poprze∏omowych. W ksià˝ce znalaz∏y miejsce zarówno klasyczne rozprawy krytycznoliterackie, jak i eseje, wywiad, wiersze, fragmenty prozatorskie, których autorkami i autorami sà: Wojciech Bonowicz, Jerzy Borowczyk, Ma∏gorzata Dawidek Gryglicka, Krzysztof Gajda, Jacek Gutorow, Jerzy Jarz´bski, Anita Jarzyna, Izolda Kiec, Emilia Kledzik, Wiktoria Klera, Katarzyna Kuczyƒska-Koschany, Piotr ¸uszczykiewicz, Karol Maliszewski, B∏a˝ej Markocki, Andrzej Niewiadomski, Joanna Orska, Pawe∏ Próchniak, Joanna Roszak, Marcin Sendecki, Artur Szlosarek, Wojciech Wencel, El˝bieta Wojcik-Leese, El˝bieta Winiecka, Agnieszka Wolny-Hamka∏o. Pierwsza po∏owa Marcina. Szkice o twórczoÊci Marcina Âwietlickiego pod redakcjà Emilii Kledzik i Joanny Roszak Biblioteka Czasu Kultury, tom 40 Ksià˝ka dost´pna w dobrych ksi´garniach i EMPiK-ach. Ksi´garnia wysy∏kowa:

www.sklep.czaskultury.pl

PRZEMYSŁOWE POPRZEMYSŁOWE 1[40]/2012 Podejmujemy temat przestrzeni przemysłowych, ich relacji z miastami, współcześnie i historycznie, a także dziedzictwa poprzemysłowego. Czy przemysł powinien stać się na powrót witalnym składnikiem miast? Jak traktować zabytki poprzemysłowe – co zachowywać, a co burzyć? W numerze: – o reindustrializacji pisze Krzysztof Nawratek, – Michał Wiśniewski rysuje szeroką perspektywę powstawania loftów nowojorskich i fenomenu DUMBO, – o burzliwych związkach modernistów z maszynami opowiada Dorota Jędruch, – wywiad z Leszkiem Jodlińskim na temat wartościowania zespołów industrialnych Śląska i zarządzania dziedzictwem poprzemysłowym także w kontekście społecznym, – ruiny hal i fabryk jako przedmiot artystycznej/fotograﬁcznej obserwacji w rozmowie z Wojciechem Wilczykiem.

Wydawca

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Czasopismo dostępne w salonach empik i w prenumeracie

www.autoportret.pl

Książka w sprzedaży od 20 maja www.beczmiana.pl /sklep

Piotr Korduba

Ludowość na sprzedaż WERSJA POZIOMA  POLE OCHRONNE Postawową wersją logotypu jest wersja pionowa. W uzasadnionym przypadku (internet, banner itp.) można stosować logotyp w wersji poziomej.

A/4

wydawcy Fundacja Bęc Zmiana

A/4

jak się staje, kim się jest

11/05 – 23/06/2013

Vasil Artamonov & Alexey Klyuykov Bownik Simon Fujiwara Heike Gallmeier Tadeusz Kantor Tomasz Kowalski Zbigniew Libera Jonas Mekas Eugeniusz Rudnik Daniel Rumiancew Aiko Tezuka Honza Zamojski Anna Zaradny KURATORKI

Agnieszka Pindera i Marika Zamojska

Wystawa inauguruje nową siedzibę BWA – Pałacyk Strzelecki ul. Słowackiego 1, Tarnów www.bwa.tarnow.pl

Wystawa jest realizowana w ramach projektu „Czego oczy nie widzą, tego sercu nie żal. Cykl wystaw sztuki współczesnej artystów międzynarodowych odnoszący się do dziedzictwa kultury Małopolski”. Projekt jest współfinansowy przez Unię Europejską w ramach Małopolskiego Regionalnego Programu Operacyjnego na lata 2007-2013.

F U N D U SZ E E U R O P E J S K I E D L A M A ŁO PO LS K I

teksty zebrane

Książka do nabycia w siedzibie Instytutu im. Jerzego Grotowskiego (Wrocław, Rynek-Ratusz 27), w księgarni Instytutu Teatralnego „Prospero” (Warszawa, ul. Jazdów 1), w siedzibie Krytyki Politycznej (Warszawa, ul. Foksal 16), w świetlicach kp w Trójmieście, Łodzi i Cieszynie, w księgarniach internetowych (www.grotowski-institute.art.pl, www.prospero.e-teatr.pl, www.krytykapolityczna.pl) oraz w dobrych księgarniach na terenie całego kraju.

PARTNER kategorii foto:

ORGANIZATOR:

PATRONI MEDIALNI:

PARTNERZY:

MŁODZI DOLNEGO MIASTA KAMILA MODEL _ RÓWNANIE _ 10|05|2013 - 14|06|2013 KOLONIA ARTYSTÓW | UL. DOLNA 4 | GDAŃSK DOLNE MIASTO PROJEKT MŁODZI DOLNEGO MIASTA DOFINANSOWANO Z URZĘDU MIASTA GDAŃSKA PODCZAS OTWARCIA LIVE ACT Crashed Disco B. WWW.KOLONIA-ARTYSTOW.PL

www.res.publica.pl/magazynmiasta do kupienia takĹźe w wersji elektronicznej

RAPORT

MIEJSKIE POLIT YKI KULTURALNE

nr 21/2013, wiosna 2013 211/ rok XXVI, ISSN: 1230-2155 Cena 20 zł (VAT 5%)

GERRI MORIARTY / MAGDALENA KUBECKA / ANDRÉ MALROUX / MARTYNA OBARSKA PIOTR KNAŚ / IWONA KURZ / KRZYSZTOF DUDEK / JAN MENCWEL ZOFIA BISIAK / JOANNA ŻAK / KLARA KOPCIŃSKA / KAROLINA PLUTA / ANDRZEJ GEORGIEW

ROBERT COOPER

KONIEC UNII EUROPEJSKIEJ

www.res.publica.pl do kupienia także w wersji elektronicznej

Bogactwo oferty czyli internetowy sklep Bęc Zmiany

architektura, dizajn, eksperyment, sztuka, varsaviana, życie społeczne, komiksy, gadżety, notesy i kalendarze

www.beczmiana.pl/sklep

Ni e — wi d z i a l n e m i a sto

zamówienia: www.beczmiana.pl/sklep

Narzęd z i ow ni a

książki już w sprzedaży

Rafał Drozdowski, Maciej Frąckowiak, Marek Krajewski, Łukasz Rogowski

p o d r e d a kc j ą M a r ka K ra j ews ki e g o

komuna// warszawa

re// mix nr 22 //

edycja 2013

brecht // Cecko // garbaczewski herb brecht 25–26.05.2013 (sob.–nd.) g. 19 bilety 15/10 zł Projekt dofinansowany przez Urząd m.st. Warszawy

Projekt jest realizowany dzięki wsparciu finansowemu Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego

ul. Lubelska 30/32 dojazd z centrum tramwajami linii 7, 8, 22 i autobusem 517 (przystanek al. Zieleniecka)

Partner

Patronat medialny

INSTYTUT SZTUK PERFORMATYWNYCH

www.komuna.warszawa.pl

0rientuj się

6—8 No84 / orientuj się

0—1

CZAS DOKUMENTU 10 — 19.05 Warszawa Wrocław www.planetedocff.pl

Podczas jubileuszowej 10. Edycji Planete + Doc Review, największego w Polsce festiwalu filmów dokumentalnych, pokazanych zostanie ponad 140 filmów z całego świata. Wśród premier zobaczymy m.in. Scenę zbrodni Joshuy Oppenheimera, który przekonał dawnych indonezyjskich zbrodniarzy, aby odegrali przed kamerą wydarzenia sprzed 50 lat; Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz Petera Mettlera — hipnotyzująca podróż w czasie i przestrzeni w reżyserii wizjonera światowego kina dokumentalnego, artysty audiowizualnego i fotografa czy Pussy Riot. Modlitwa punka Mike’a Lernera i Maksyma Pozdorowkina — poruszający dokument o najsłynniejszych więźniarkach Rosji Putina, skazanych na 7 lat więzienia za skandalizujący performans w jednej z moskiewskich cerkwi. Wśród pokazów rodzimych reżyserów znalazły się m.in. Sztuka znikania Bartka Konopki i Piotra Rosołowskiego, w którym twórcy patrzą na czasy PRL-u oczami haitańskiego szamana wudu, sprowadzonego do Polski przez Jerzego Grotowskiego, czarownik postanawia zmienić bieg historii i zdjąć zły urok z generała Jaruzelskiego; Aleksander Anki i Wilhelma Sasnali — ciepły portret mieszkańca pewnej wsi oraz Kisieland Karola Radziszewskiego — zapis spotkania artysty z Ryszardem Kisielem, twórcą „Filo” — pierwszego gejowskiego zine’u w Europe Środkowej. Tegoroczna edycja jest także inauguracją nowej sekcji filmowej: Oblicza fotografii, w ramach której prezentowane będą filmy o fotografach oraz ich dorobku. Jednym z najważniejszych wydarzeń festiwalu będzie retrospektywa filmów Petera Mettlera oraz wystawa jego wideoinstalacji, a także spotkanie z artystą.

0—1 Koniec czasu. Wszystko zaczyna się teraz (The End of Time), reż. Peter Mettler, Szwajcaria, 2012, 109 min

No84 / orientuj się

20—21

0—2

DO JUTRA! od 24.05 Gdańsk, Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145b www.wyspa.art.pl

Na program Alternativa 2013 składa się przed wszystkim wystawa Do jutra! Ideologie przestrzeni miasta i taktyki jego zamieszkania. Dyrektor artystyczna Alternativa 2013 Aneta Szyłak tak opowiada o zbliżającej się wystawie: „Podejmuje ona zagadnienie planowania miejskiego jako manifestacji myślenia ideologicznego. Przebudowa miasta to całkowita przebudowa rzeczywistości, przestrzeni przebywania, polityki, spotkania, odpoczywania czy zdobywania wiedzy. Gdańsk od zawsze był obiektem zrealizowanych i niezrealizowanych planów modernizacyjnych, które odzwierciedlały gwałtowne niekiedy zmiany polityczne. Ten specyficzny case study jest więc dla nas okazją do zapoczątkowania szerokiej dyskusji na temat tego, co to znaczy zmienić miasto”. Wystawa jest wynikiem współpracy pomiędzy Instytutem Sztuki Wyspa, Instytutem Historii Sztuki UG, Katedrą Urbanistyki PG, Forum Rozwoju Aglomeracji Gdańskiej oraz innymi instytucjami kulturalnymi i naukowymi Gdańska oraz artystami, architektami i urbanistami, którzy dokonają krytycznej analizy, artystycznej transformacji i interpretacji planów miejskich oraz makiet budynków i niezrealizowanych planów urbanistycznych. Wystawa odbędzie się w spektakularnej Hali 90B. Towarzyszyć jej będą programy edukacyjne, projekcje filmowe i dyskusje. Obok grona artystów zagranicznych (m.in. Lawrence Abu Hamdan, Johanna Billing, Valdis Celms, Maros Krivy czy Anouk De Clercq) w Alternativa 2013 wezmą udział m.in.: Mirosław Bałka, Zbigniew Libera, MML Studio, Aleksandra Polisiewicz, Roman Polański, Maciej Salamon, Jakub Szczęsny, Łukasz Bugalski, Julita Wójcik, Ewa Partum. 0—2 Ginta Tinte Vasermane: Working Frames

No84 / orientuj się

22—23

0—3

NOWY DOM CZUŁOŚCI od 29.05 Warszawa, Hala Koszyki, ul. Koszykowa 63 www.galeriaczulosc.pl

Warszawska galeria fotografii Czułość przenosi się do historycznej oficyny Hali Koszyki. W ramach rocznego projektu galeria zaprezentuje współczesne zjawiska zagranicznej fotografii artystycznej spoza głównego nurtu oraz kolejne autorskie wystawy artystów Czułości. Program międzynarodowy jest rozwinięciem wymiany artystycznej, zapoczątkowanej wystawą Czułości w Tokio w grudniu 2012 roku. — Będzie to prezentacja wrażliwości dalekiej od mainstreamu, efekt poszukiwań tego, co najciekawsze i aktualne w młodej fotografii światowej. Do współpracy zaproszeni zostali artyści, m.in. z Japonii, Hiszpanii, Rosji czy Serbii — wylicza Janek Zamojski, jeden z założycieli Czułości. Zgodnie z tradycją, ustanowioną jeszcze w poprzedniej siedzibie, w willi na Saskiej Kępie, przestrzeń galerii będzie jednocześnie żywym ogniskiem kultury niszowej — będą w niej miały swoją siedzibę i studio nagrań niezależne wydawnictwa muzyczne. Nowym elementem programu będzie cykl wystaw niezwiązanych z fotografią. Trzymamy kciuki i gratulujemy! 0—3 Fot. Nampei Akaki , dzięki uprzejmości Galerii Czułość

No84 / orientuj się

24—25

0—4

TYPO-ROZMOWY 16 — 18.05 Berlin typotalks.com/berlin

Typotalks to jedna z największych i najbardziej popularnych konferencji-festiwali poświęconych kulturze wizualnej i grafice użytkowej. Od 1995 r. roku odbywa się cyklicznie w Berlinie, Londynie i San Francisco. Wydarzenie trwa trzy dni i gromadzi około trzy tysiące studentów, projektantów, dziennikarzy, krytyków i teoretyków projektowania. Tegorocznym tematem wydarzenia jest hasło Touch, które w tym kontekście oznacza przede wszystkim rozmowę i możliwość spotkania. W związku z tym, pierwszy raz w historii TypoTalks, na oddzielnych scenach konferencji zostaną zorganizowane narodowe sesje, w których w tym roku wezmą udział projektanci i krytycy z Polski i Rosji. Kuratorem polskiego dnia jest Rene Wawrzkiewicz, który zaprosił 10 projektantów i teoretyków do zaprezentowania obrazu polskiego dizajnu międzynarodowej publiczności. Wystąpią między innymi: Grzegorz Laszuk, Jacek Utko, Honza Zamojski, Marian Misiak, Piotr Rypson, Agata Szydłowska, Justyna Burzyńska i Maciej Lebiedowicz (PanTuNieStał) oraz Aleksandra i Daniel Mizielińscy (Hipopotam Studio). Będzie to pierwsza tak duża prezentacja polskich projektantów na tej rangi wydarzeniu międzynarodowym w Europie. 0—4 Dwujęzyczny (polsko-kaszubski) znak drogowy. Tego typu znaki zaczęły pojawiać się w Polsce po 2005 roku i są przykładem przemian, jakie zaszły w typografii występującej w przestrzeni publicznej. Więcej na ten temat w prezentacji Mariana Misiaka podczas TypoBerlin 2013. Fot. Marcin Kreft, suleczyno.net

No84 / orientuj się

26—27

0—5

STADO FALA od 10.05 Warszawa, Le Guern, ul. Widok 8 www.leguern.pl

Motyw symbiotycznej relacji pomiędzy dziełem a życiem jest stale obecny w tworzonym przez Igora Omuleckiego od pięciu lat Tryptyku rodzinnym. Pomimo że artysta dotyka tematów takich jak dorastanie dzieci, relacje z żoną i rodzicami, praca nie stanowi kroniki wiwisekcji rodzinnej codzienności. Na wystawie w Le Guern zobaczymy ostatnią część tryptyku: Stado fala. Omulecki tworzy horyzont, którego granicę wyznacza kosmos oraz poszczególne ciała niebieskie: słońce i księżyc. Na tak przygotowanej scenie pojawia się zaledwie jedno zdjęcie postaci. Naga rodzina, upodobniona do stada, opuściła uporządkowany, bezpieczny dom i przemierza las. „Nic się nie zaczyna i nic się nie kończy” — tak można by opisać życie przedstawiane u Omuleckiego. Każdy fragment pracy stanowi element pętli powrotów i powtórzeń. Rodzina jest częścią tego świata i punktem wyjścia do jego eksploracji. W Stado fala na nowo najmniejsza komórka społeczna pobrzmiewa biologią.

0—5 Igor Omulecki: Chmura, z cyklu Stado Fala, 2012, fotografia, dzięki uprzejmości Galerii Le Guern

No84 / orientuj się

29—29

0—6

POGRANICZA MODY 19.05 — 16.06 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier.art.pl

Kiedy na początku lat 90. ojciec Varvary Frol przywiózł do Iżewska — stolicy Udmurcji — kupione na Zachodzie ubrania, jego rodzina musiała przeżyć nie lada wstrząs. Różnokolorowe dresy, wzorzyste swetry i T-shirty z nadrukami nie były w tamtych czasach widokiem powszechnym na betonowych osiedlach wzniesionych na rozległej równinie rozciągającej się między Wołgą a Uralem. Czarowi przywiezionych przez ojca ubrań nie można się było oprzeć. Dlatego rodzina Varvary zakładała je w mieszkaniu i robiła sobie w nich zdjęcia. W ten sposób powstało niezwykłe archiwum prywatne — spontaniczny udmurcki lookbook. Po latach Frol, już jako mieszkająca w Polsce artystka, przekształciła je w projekt, który po raz pierwszy publicznie zaprezentowany zostanie podczas 11. edycji Miesiąca Fotografii w Krakowie. Na wystawie Pogranicza mody obok rodzinnych kadrów Frol znalazły się m.in. instruktażowe zdjęcia dla agentów STASI pokazujące, jak przebrać się za fotoamatora lub policjanta; fotografie polskich rekonstruktorów odtwarzających stroje dawnych wojowników; portrety dumnie pozujących rzeźników czy pijanych biznesmenów; dokumentacje kostiumów wykorzystanych podczas afrykańskich maskarad; typologie ręcznie malowanych kurtek załóg bombowców z II wojny światowej; a także quasi-antropologiczne analizy gejowskiej mody ulicznej z lat 70. Artyści pokazują, że moda i styl mogą być zarówno narzędziem konstruowania i manifestowania jednostkowej tożsamości, jak i metodą jej podporządkowywania i dyscyplinowania.

0—6 Estelle Hanania: Parking Lot Hydra, 2009, © Estelle Hanania

No84 / orientuj się

30—31

0—7

WOLNY STRZELEC 4.06 — 4.08 Warszawa, Galeria Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Freelancer to w polskim tłumaczeniu wolny strzelec — osoba o nienormowanym czasie pracy, niezwiązana z pracodawcą stałą umową, zachowująca ślad „wolności” i uczestnicząca w grze rynkowej na innych zasadach. Możemy nazwać ją „wolną od” trudu i nużącego etatyzmu, „wolną do” wyboru rodzaju i charakteru pracy, najczęściej związanej z tzw. wolnymi zawodami i przemysłem kreatywnym. I w takim rozumieniu wolnymi strzelcami są artyści zależni od popytu i podaży na rynku sztuki, których sytuacja podobna jest do sytuacji bytowej wielu dzisiejszych pracowników. Jednak taka charakterystyka skupia się głównie na aspekcie wolności, a ta okazuje się złudna. Dziś wolność nie oznacza korzystania w pełni z praw obywatelskich, przeciwnie, jest to wolność upadku i klęski doświadczanej przez wielu dryfujących ku niepewnej i nieprzewidywalnej przyszłości. Wystawa Freelancer bada przede wszystkim zmianę paradygmatu „bycia artystą”. W czasie ostatnich 20 lat artyści zostali zmuszeni do redefinicji swojego miejsca na mapie społecznych ról i ekonomicznych współzależności. Skrajnym przejawem tej przemiany było sięgnięcie do tak radykalnej metody protestu, jak strajk artystów w maju 2012 roku zainicjowany przez Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. Artyści: Oskar Dawicki, Roman Dziadkiewicz, Rafał Jakubowicz, Paweł Jarodzki, Alicja Karska & Aleksandra Went, Kamil Kuskowski, Jerzy Kosałka, Zbigniew Libera, Aleksandra Polisiewicz, Łukasz Surowiec, Ania Senkara & Cezary Koczwarski, Zorka Wolny, Julita Wójcik. 0—7 Jerzy Kosałka: Trofeum Wolnego Strzelca, 2012, dzięki uprzejmości artysty

No84 / orientuj się

32—33

0—8

ZAKOCHANY W PIĘKNIE 17.05 — 23.06 Kraków, Galeria Starmach, ul. Wegierska 5 www.starmach.eu

Szwajcar Walter Pfeiffer to jeden z najciekawszych fotografów mody. Wystawa Zakochany w pięknie pokazuje jego dorobek z nieco odmiennej perspektywy: zobaczymy nie tyle sesje mody, ile zdjęcia bardziej intymne, które miały jednak wpływ na estetykę fotografii mody lat 90. Fotografie przedstawiają najczęściej bliskie mu osoby, przyjaciół i kochanków, ale także przechodniów zaczepionych na ulicy. We wszystkich tych obrazach Pfeiffer poszukuje piękna poza klasycznymi kanonami. W latach 70. jego prace często szokowały krytyków bezpośrednim sposobem przedstawiania homoseksualizmu. Początkowo fotografie służyły mu jako materiał do rysunków i obrazów, potem polaroidy stały się ulubioną techniką Pfeiffera. Jego prace często porównuje się do zdjęć Nan Goldin czy Nobuyoshiego Arakiego ze względu na podobny intymny klimat tych fotografii. Mamy tu do czynienia z osobistymi opowieściami o seksie, przyjaźni i dziwności. Walter Pfeiffer (1946) — ilustrator, malarz, fotograf i artysta wideo. Pracuje od lat 70., publikując swoje zdjęcia w licznych magazynach mody oraz albumach. Jego fotografie zebrano w książkach: Walter Pfeiffer: 1970—80 (1980) i Walter Pfeiffer: In Love with Beauty (2009). 0—8 Walter Pfeiffer, Bez tytułu, 2006, C-Print, 39,5 x 59 cm, © Walter Pfeiffer / Pro Litteris

No84 / orientuj się

34—35

0—9

RASTRYZM 11.05, g. 12-18 Warszawa, Galeria Raster, ul. Wspólna 63 www.rastergallery.pl

Kuratorki Marta Czyż i Julia Wielgus z detektywistyczną precyzją odtworzyły krok po kroku działalność Łukasza Gorczycy i Michała Kaczyńskiego — działalność dążącą do realizacji postulatów rastryzmu, zjawiska w sztuce przedostatniej dekady stanowiącego mit fundacyjny ich galerii. Publikacja D.O.M. POLSKI — tło historyczne, aktualne problemy, perspektywy rozwoju, wydana przez BWA Zielona Góra i Raster, odnosi się do kolejnego kluczowego projektu artystycznego Gorczycy i Kaczyńskiego D.O.M. POLSKI. Książka jest rodzajem przewodnika, słowniczka wizualnego, w którym zebrane zostały fotografie autorstwa Kaczyńskiego i Gorczycy, a także ich wiersze, teksty i wycinki z prasy. Publikacja kataloguje ich obserwacje dotyczące rzeczywistości Polski z przełomu wieków. Podczas spotkania z cyklu Raster Editions: W samo południe oprócz książki zaprezentowany zostanie film badający historyczno-sztuczną wiarygodność rastryzmu. 0—9 Pojezierze, D.O.M. Polski, fot. Raster

No84 / orientuj się

36—37

0—10

ORGANIZM 18.05 — 1.09 Poznań, galeria Artstations, Stary Browar, ul. Półwiejska 42 www.artstationsfoundation5050.com

— Ekran do wyświetlania myśli istnieje od dawna — i jest nim właśnie malarstwo — mówiła Erna Rosenstein, która o obrazach myślała jak o kadrach filmowych. Jej rysunki są realizacją surrealistycznego „zapisu automatycznego”. Zaś jej obiekty z tworzyw sztucznych, odpadów i resztek mówią o przypadkowości jednostkowego ludzkiego życia i artystycznego gestu. Na wystawie Erna Rosenstein. Organizm zobaczymy rzadko pokazywane obrazy, rysunki i obiekty, pochodzące z kolekcji Grażyny Kulczyk i wielu innych muzealnych oraz prywatnych zbiorów z całej Polski. Tytułowy Organizm to obraz Erny Rosenstein z 1968 roku, przedstawiający wnętrze ciała, a zarazem maszynę. To organizm-mechanizm: dyskretny, kobiecy, ale i drapieżny. Ten niezwykły, mało znany obraz pokazuje — jakby widziany wewnętrznym okiem — skomplikowany mechanizm ciała. Artystka zapowiada wątki feministyczne, które pojawiły się w późniejszej sztuce kobiet, mówi o cielesności, zmysłowości, ale i obcości „tego, co kobiece” w kulturze. Rosenstein, dorastając i kształtując się w dobie modernizacji lat 30., w przededniu Zagłady, doskonale znała doświadczenie obcości. Wystawa stworzona przez kuratorki Dorotę Jarecką i Barbarę Piwowarską ma na celu nie tylko uczczenie setnej rocznicy urodzin artystki, ale także przybliżenie nieoczywistych i zapomnianych wątków jej sztuki.

0—10 Erna Rosenstein: Organizm, 1968, własność prywatna

No84 / orientuj się

38—39

0—11

RAZEM / OSOBNO do 30.06 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Świat po przyszłości nie musi być światem bez przyszłości. To najważniejsza konkluzja tegorocznej edycji Laboratorium przyszłości, które tym razem odbywało się pod hasłem Razem/osobno. Eksperymentalna i interdyscyplinarna formuła projektu umożliwiająca nawarstwianie się poszczególnych znaczeń i elementów ewoluowała obecnie w wystawę podsumowującą projekt. Ekspozycja kontynuuje rozważania na temat relacji pomiędzy jednostką a społeczeństwem. Prezentowanym pracom przyświeca wspólne pytanie: czy można spodziewać się, że sztuka może być inicjatorem zmian społecznych. Wystawa prezentuje prace: Douga Ashforda, pioniera analizy form partycypacji poprzez sztukę abstrakcyjną; Santiago Sierry, artysty będącego ikoną sztuki krytycznej; Suzanne Lacy, skupiającej się na problemach społecznych, związanych z miejską egzystencją; Jeremy’ego Dellera, artysty konceptualnego, często analizującego w swoich pracach funkcjonowanie w grupie; Cinthii Marcelle, której artystyczne interwencje wprowadzają do rzeczywistości elementy minimalistycznej geometrii; Miki Rottenberg, analizującej relacje między ciałem a przestrzenią oraz Emily Roysdon, której interdyscyplinarne projekty sytuują się na przecięciu choreografii i akcji politycznej. 0—11 Jeremy Deller: Procession, 5.07.2009, dzięki uprzejmości artysty i Modern Institute/Toby Webster Ltd, Glasgow, fot. Tim Sinclair

No84 / orientuj się

40—41

0—12

PARK MILLENIUM 24.05 — 16.06 Zielona Góra, Galeria BWA, al. Niepodległości 19 www.bwazg.pl

— Dopiero z czasem, po paru wizytach, zdałam sobie sprawę z tego, że w układzie terenu daje się rozpoznać, że był to kiedyś cmentarz. Jednak podczas pierwszej wizyty nie wyczułam tej mrocznej atmosfery i to dało mi nadzieję, że można dziś przychodzić do parku bez konieczności stałego odwoływania się do jego przeszłości. Rozumiem, że układ kaskad w parku wskazuje na związek z cmentarną przeszłością, ale można skojarzyć to z innymi dzielnicami Zielonej Góry, w których pojawiają się dokładnie takie same kaskady wzdłuż ogrodów przydomowych lub w zielonych przestrzeniach między blokami — opowiada o swojej wizycie w parku Tysiąclecia Simone Ruess. Wystawa Park Millenium niemieckiej artystki od kilku lat związanej z Warszawą to efekt dwutygodniowych obserwacji, jakie udało jej się poczynić podczas pobytu na zaproszenie Fundacji Salony i BWA w ramach pierwszego etapu społecznej rewitalizacji parku Tysiąclecia, centralnie usytuowanej przestrzeni publicznej w Zielonej Górze. Simone Ruess — niemiecka artystka mieszkającą od czterech lat w Warszawie. Ukończyła studia w Staatliche Akademie der Bildenden Künste w Stuttgarcie. Jest stypendystką programu DAAD oraz Cité Internationale des Arts w Paryżu (2013).

0—12 Simone Ruess: Charakterystyczną cechą parku Tysiąclecia jest kaskadowy układ terenu, rysunek, 2012

No84 / orientuj się

42—43

0—13

MILENA MILENA 18.05 — 18.08 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Prace filmowe i fotograficzne Sharon Lock hart to serie eksperymentów z obrazem i jego ontologicznym statusem. Napięcie między specyfiką nieruchomego obrazu (fotografia) i statyką ruchomego obrazu (film) konstytuuje wyjątkowość minimalistycznych instalacji artystki. Wystawa Milena Milena to pierwsza w karierze artystki wystawa monograficzna, która skonfrontuje jej serie fotograficzne oraz wielkoformatowe instalacje, składające się z ruchomego obrazu, dźwięku oraz elementów performatywnych. Prace Lockhart to także eksperymenty w dziedzinie sztuki narracyjnej — od minimalistycznej „teatro Amazonas” przez postawangardowe „pine flat” po monumentalne „noa eskhol”, które jest hołdem złożonym wybitnej izraelskiej choreografce. Wystawa obejmie także godzinny film Podwórka, zrealizowany w 2009 roku w Łodzi — poetyckie sekwencje dziecięcych zabaw w opustoszałych przestrzeniach typowych pożydowskich podwórek łódzkich kamienic. Tutaj zredukowana narracja, budowana jednym ujęciem statycznej kamery, koresponduje z architektoniczną odmiennością łódzkich przestrzeni publicznych. Wystawa realizowana jest we współpracy z Planete + Doc Review.

0—13 Sharon Lockhart: Podwórka, Soccerball, 2009, 16 mm, HD, 28:36 min., © Sharon Lockhart, 2008, dzięki uprzejmości artystki oraz neugerriemschneider, Berlin, Gladstone Gallery, New York and Brussels, and Blum & Poe, Los Angeles

No84 / orientuj się

44—45

0—14

TEN KRAJ POTĘŻNY, STEP WIELKI 11.05 — 16.06 Warszawa, Galeria Praca, ul. Szpitalna 6/5 www.galeriapraca.pl

— Pojęcie wielkiego kraju i stepu w aktualnym kontekście może być traktowane dwuznacznie — z jednej strony jest to po prostu siła wyższa, wielka niewiadoma życia, dorosłości i czasu. Z drugiej bardzo konkretna kraina daleko od domu, do której artysta wyruszał wielokrotnie, aby odczuć na własnej skórze utrapienia nomadycznej, tułaczej bezdomności. Punktem wyjścia w działaniach Michała Chojeckiego jest pytanie o swoje miejsce i odpowiedzialność wobec niego, o relacje lokalności i globalności — tłumaczą kuratorzy z Galerii Praca. Wystawa Ten kraj potężny, step wielki pozwala wejść w bezpośredni kontakt z artystą oraz umożliwia nawiązanie z nim współpracy. Takie otwarcie na widza stanowi wyraz wiary artysty w manifest Dzieło sztuki jako spotkanie. Wystawa zbiera i zestawia różne wątki twórczości Chojeckiego: wspomnienie dzieciństwa, domu rodzinnego, podróże na wschód oraz refleksję nad światem współczesnym. Wszystkie te wątki prezentowane są w całej palecie dostępnych mediów: film, rysunek, fotografia, malarstwo, tekst i słuchowisko. 0—15

MONTAŻ ATRAKCJI od 9.05 Kraków, Muzeum Narodowe, sala „U Samurajów”, al. 3 Maja 1 www.muzeum.krakow.pl

Harun Farocki porównuje przestrzeń sztuki do laboratorium, w którym testuje się znaczenie poszczególnych składowych filmu, do pracowni badania obrazów i ich wzajemnych powiązań. Kolejna edycja Galerii Filmu stanie się laboratorium Montażu atrakcji, w którym kino rozumiane jest jako efekt oddziaływania na siebie wielu zmiennych. Jednak w odróżnieniu od koncepcji Farockiego, jak i poprzedzających ją międzywojennych teorii awangardowych, przede wszystkim zaś fundującej nowoczesne myślenie o kinie teorii montażu Sergieja Eisensteina, Galeria Filmu nie sprowadzi tytułowego Montażu atrakcji wyłącznie do naukowych grafów. Podstawowym punktem odniesienia staną się działania współczesnych artystów sztuk wizualnych, którzy zwracają się ku klasycznej pełnometrażowej fabule. W ramach serii

wykładów oraz projekcji filmowych zaproszeni badacze oraz artyści będą analizować dynamikę związków sztuk wizualnych z produkcją filmową. W ramach Galerii Filmu zobaczymy filmy takie jak: Moszna, Ktoś jadł z mojej miseczki, Pojedynek, Syndrom Khalo, Muzykanci II. Wykłady towarzyszące poszczególnym projekcjom wygłoszą: Anna Maria Karczmarska, dr hab. Małgorzata Radkiewicz, dr Kuba Mikurda, Agata Biskup i Przemek Czepurko. 0—16

CENZURA, DEMOKRACJA, PŁEĆ 22 — 23.05 Warszawa, Galeria Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Z analizy współczesnych przypadków cenzurowania twórczości artystycznej wyłania się dość szczególna skłonność do łączenia ograniczeń natury ekonomicznej z kwestiami seksualności i tożsamości płci. Konferencja Cenzura, demokracja, płeć. Feministyczna krytyka i strategie oporu organizowana przez warszawskie biuro Fundacji im. Heinricha Bölla we współpracy z dr Ewą Majewską i Zachętą — Narodową Galerią Sztuki ma na celu omówienie współczesnych przypadków cenzury z perspektywy feministycznej, z uwzględnieniem aspektów ekonomicznych, prawnych i religijnych. Do udziału w konferencji zaproszone zostały badaczki i badacze z dziedziny nauk społecznych i kulturoznawstwa, artystki, kuratorki i kuratorzy sztuki z całego świata. Tematem debaty będą różne formy i definicje współczesnej cenzury oraz jej związki z polityką, ekonomią i tożsamością płci, a także teoria, media i sztuka w kontekście cenzury. Szczególny nacisk zostanie położony na kwestie kultury feministycznej improwizacji, strategie partyzantki feministycznej jako formy sztuki cenzurowanej, ochrony wartości religijnych i ochrony dzieci. Integralną częścią konferencji będzie dyskusja o strategiach oporu wobec cenzury. Konferencję otworzy wykład prof. Elisabeth Duggan z Uniwersytetu w Nowym Jorku, która będzie mówiła o cenzurze jako głównym elemencie neoliberalnego systemu rządzenia.

0—14 Michał Chojecki, z wystawy Ten kraj potężny, step wielki

0—15 Anna Maria Karczmarska: Ktoś jadł z mojej miseczki, kadr z filmu

No84 / orientuj się

46—47

0—17

0—18

2,5³

SYRIA W OBRAZACH

10.05 — 2.06 Poznań, Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 6 www.arsenal.art.pl

W latach lat 60. i 70. wielu architektów i projektantów zajmowało się ideą zamieszkiwania w formach modularnych i mobilnych, a także rewolucjonizowało społeczne kanony. Negacja konsumpcji i idea współczesnego nomadyzmu prowadziły do przeróżnych koncepcji wizjonerskich, pozostawiających wolność projektantowi-użytkownikowi-mieszkańcowi. Ten właśnie aspekt projektowania wykorzystuje studio chmara.rosinke, podejmując się jego reinterpretacji. Na ich indywidualnej wystawie 2,5³ pokazany zostanie moduł mieszkalny, który będzie z jednej strony pokojem, z drugiej — kompleksowym meblem dla jednej osoby. Ujętą holistycznym spojrzeniem „przestrzenią w przestrzeni” — bardzo intymną i umożliwiającą kontrolę sfery prywatnej w czasach jej zawłaszczania przez instytucje, korporacje czy media. Studio chmara.rosinke projektuje i samodzielnie buduje minimalną strukturę wiecznego nomada, o wymiarach 2,5 x 2,5 x 2,5 m, stawiając tym samym pytania: ile potrzebujemy, ile chcemy, co daje nam wolność, a co nas ogranicza, stając się fizycznym i psychicznym balastem? I jak można żyć inaczej? studio chmara.rosinke: Ania Rosinke (1985) i Maciej Chmara (1984) — ukończyli architekturę wnętrz na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, tam też poznali się i rozpoczęli współpracę. Studiowali również na Uniwersytecie Artystycznym w Linz (space & design strategies), Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu oraz wiedeńskiej Politechnice (architekturę). Założyli w Wiedniu własne studio.

Na wystawie Obrazy 2009—2012 prezentowane będzie malarstwo Nahrin Malki, artystki pochodzącej z Syrii, która od 2001 roku mieszka w Holandii. Malki studiowała w ArtEZ Institute of the Arts w Entschede. Tworzy nasycone wieloma kolorami ekspresyjne prace nawiązujące w stylistyce i treściach do starożytnej kultury Mezopotamii, ale też współczesnej historii Syrii. W latach 2009—2011 stworzyła cykl wielkoformatowych obrazów w czarno-białej tonacji, który poświęcony był ludobójstwu Asyryjczyków i Ormian w 1915 roku. Podczas wernisażu kuratorka prof. Elwira van Eijl wprowadzi widzów w świat sztuki Narhim Malki.

0—17 studio chmara.rosinke: 2,5 m3, szkic

0—19

SZYKUJ SIĘ! 16.05 — 16.06 Kraków www.photomonth.com

Rusza kolejna edycja Miesiąca Fotografii w Krakowie, największego festiwalu fotograficznego w Polsce. Tematem 11. edycji Miesiąca Fotografii jest moda jako zjawisko kulturowe. Hasło festiwalu to „szykuj się!”. O idei przyświecającej programowi Tomasz Gutkowski, dyrektor MF, mówi tak: „Tworząc tegoroczną edycję Miesiąca Fotografii i zastanawiając się nad jego formułą, przyjęliśmy szeroką definicję mody i stylu. Jesteśmy przekonani, że codzienny strój jest równie wart uwagi jak najbardziej wysublimowane haute couture. Moda, pojmowana szeroko, z uwzględnieniem wszystkich jej kontekstów, może stanowić klucz do zrozumienia całej kultury współczesnej”. Na program główny festiwalu złoży się 10 wystaw (patrz osobne notki) oraz eksplorująca potencjał magazynu lajfstajlowego Sekcja eksperymentalna. Do pracy nad projektem zaproszono specjalistów, którzy w swojej codziennej pracy zajmują się zawodowo modą. Rezultatem ich pracy będzie 200-stronicowy magazyn „Maj” zawierający teksty, ilustracje, eseje wizualne oraz sesje zdjęciowe. Ciesząca się olbrzymią popularnością Sekcja ShowOFF skierowana jest do młodych polskich artystów stojących u progu kariery. Na tę część programu złoży się 10 wystaw młodych artystów sztuk wizualnych wybranych w otwartym konkursie. Są nimi m.in. Kaja Dobrowolska, Yurko Dyachyshyn, Anna Kie

0—18 Nahrin Malki: The Escape

0—19 Peter Lindbergh: Cindy Crawford, Tatjana Patitz, Helena Christensen, Linda Evangelista, Claudia Schiffer, Naomi Campbell, Karen Mudler, Stephanie Seymour, US Vogue, Brooklyn, Nowy Jork 1991, © Peter Lindbergh

No84 / orientuj się

48—49

blesz, Aleksandra Loska, Piotr Macha. Jak co roku program uzupełniają serie spotkań, dyskusji i warsztatów, a także przegląd portfolio. 0—20

OSTATNIE WESOŁE DNI od 29.05 Warszawa, Hala Koszyki, ul. Koszykowa 63 www.galeriaczulosc.pl

Na wystawie fotografii Amor Agape Afekt Bliskość obiektyw Stanisława Legusa pokazuje to, co on sam rozumie i zna. Fotografuje ludzi, którzy go otaczają, bawią i inspirują. Nie przywiązując wagi do formatu, koloru, ostrości i kompozycji, Legus skupia się na przedstawianiu świata klasy średniej — ci bardziej optymistyczni nazywają ją klasą kreatywną. Artysta nie pokazuje ich, gdy podają kawę, gdy piszą posty na reklamowych fanpejdżach lub wysyłają kolejne CV. Przeciwnie, na zdjęciach widzimy ludzi uchwyconych w intymnych i szczęśliwych momentach, kiedy są wyluzowani, spokojni i odprężeni. Tytuł wystawy to seria słów bliskich pojęciu czułości, same kopie fotografii są drukowane na tanim papierze (6 gr za A4) oraz ploterze. Prace Legusa nie mają programu ani konceptualnych założeń, choć niektórzy, jak autor tekstu do wystawy Maurycy Truk-Moczulski, nazywają je „reportażami z ostatnich wesołych dni prekariatu i hipsteriatu”. Stanisław Legus (1988) — zajmuje się plakatem, ilustracją, militariami, modą (ręcznie robione poncza), teledyskiem, animacją, wiecznym studiowaniem, kompulsywnym zdawaniem do Opavy, muzyką (Black Coffee, nieistniejące już The Phantoms etc.) oraz przede wszystkim fotografią. Współpracował z Galerią Czułość od samego początku, teraz doczekał się własnej wystawy. 0—21

NAMIĘTNOŚĆ MOTYLA do września 2013 Bytom, CSW Kronika, ul. Rynek 26 www.kronika.org.pl

Praca Co jedzą rusałki? Bogny Burskiej to dzieło w procesie. Artystka zamierza bowiem założyć hodowlę motyli w przestrzeni galerii, nawiązując tym gestem do początków idei wystawiennictwa, muzeów przed podziałem na specjalizacje, pokazujących zjawiska, które ludzie chcą oglądać. Burska odnosi się zarazem do faz powstawania dzieła sztuki, jak i przemian człowieka

w jego spełnianiu — do fourierowskiej „namiętności motyla”, potrafiącej zmieniać życie, zarówno społeczne, jak i samą naturę dzięki dostępności różnych aktywności. Jak mówi artystka: „Idea założenia hodowli w galerii sztuki wzięła się w tym wypadku stąd, że proces przepoczwarzania owada, zwłaszcza takiego, który ma wiele faz życia oraz jest bardzo delikatny, efemeryczny i nie żyje długo, wydaje się bardzo podobny do procesu tworzenia dzieła sztuki”. Ostatnia tego typu motylarnia istniała w regionie jeszcze dwa lata temu — ta założona przez Burską składać się będzie z gatunków żyjących w regionie. W skład hodowli wejdą więc m.in.: niedźwiedziówka kaja, zmierzchnica trupia główka, bielinek bytomkowiec, listkowiec cytrynek, rusałka pawik, rusałka pokrzywnik. Obserwować będzie można cały proces przepoczwarzania się owadów: od larw do dorosłych motyli. Po zakończeniu projektu wyhodowane motyle zostaną wypuszczone na wolność i umieszczone w warunkach sprzyjających dla poszczególnych gatunków. 0—22

SALA NEOPLASTYCZNA od 26.04 Łódź, ms, ul. Więckowskiego 36 www.msl.org.pl

Po gruntownej konserwacji zwiedzającym została udostępniona jedna z najlepiej rozpoznawalnych przestrzeni Muzeum Sztuki w Łodzi — Sala Neoplastyczna. Artystycznej aranżacji Władysława Strzemińskiego, korespondującej z dziełami Katarzyny Kobro, Theo van Doesburga, Henryka Berlewiego czy Georges’a Vantongerloo, towarzyszy ekspozycja prac stworzonych przez współczesnych artystów w ramach cyklu Sala Neoplastyczna. Kompozycja otwarta. Zapowiedzią projektu były instalacje prezentowane w latach 2006—2008, a także działania podejmowane przez artystów przy okazji takich projektów jak Muzeum jako świetlany przedmiot pożądania (odzianie dyrektora Muzeum w neoplastyczne barwy przez Julitę Wójcik), Porządki urojone (wideo Igora Krenza, komentujące obsesyjną geometrię sali) i Powtarzam je, by doścignąć (przemiana dzieła Strzemińskiego w autonomiczny obiekt muzealny, dokonana przez Elżbietę Jabłońską). Znaczące było również umieszczenie w sąsiedztwie Sali instalacji Daniela Burena Cabane éclatée avec tissu blanc et noir. Praca francuskiego twórcy nie odwołuje się wprost do estetyki dzieła Strzemińskiego, wchodzi z nim natomiast w głębszą relację — również jest przestrzenią „ofiarowaną” przez artystę dziełom innego artysty.

0—20 Fot. Stanisław Legus, dzięki uprzejmości Galerii Czułość

0—21 Macpherson’s Insectarium, ilustracja do wystawy Bogny Burskiej Co jedzą rusałki?

No84 / orientuj się

50—51

Wymienione prace i dokumentacje działań artystycznych są prezentowane na ekspozycji wokół Sali Neoplastycznej. Uzupełnią je także realizacje: Moniki Sosnowskiej, Jarosława Flicińskiego, Nairy Bghramian, Magdaleny Fernandez Ariagi, Liama Glicka i Grupy Twożywo.

z Europy, Chin oraz Stanów Zjednoczonych. Organizatorem Young Textile Art Triennial jest Akademia Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego w Łodzi, impreza towarzyszy 14. Międzynarodowemu Triennale Tkaniny. Na początku maja jury ogłosi listę laureatów konkursu, inaugurując tym samym wystawę ich prac.

0—23

CIELESNOŚĆ OBRAZU do 2.06 Toruń, Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

Najnowsze obrazy Magdaleny Moskwy pokazywane na wystawie Cielesność obrazu utożsamiają podobrazie z wyobrażeniem skóry, na której rysują się żyły, rany, „organiczne” otwory przechodzące na wskroś desek, intrygujące swoją „naturalnością”. Obrazy wykonywane były, jak zwykle w przypadku jej twórczości, niezwykle skrupulatnie, na bazie dawnych, bardzo czasochłonnych technik malarskich. Widz jest tu konfrontowany ze specyficzną cielesnością nie tylko przedstawionych motywów, lecz również samych obrazów. Odbiorca, percypujący obraz tego rodzaju, napotyka organiczną obecność i stopniowo dąży do ustanowienia żywej cielesności, dostrzegając ciało obrazu. Dodatkowym atutem wystawy będzie obecność blatu, przypominającego stół operacyjny przeznaczony do zabiegów chirurgicznych. Dzięki jego obecności możliwy staje się wgląd w sam warsztat artystki i tajemniczą alchemię procesu kreacji. Magdalena Moskwa (1967) — ukończyła PWSSP w Łodzi. Dyplom (1996) uzyskała w Pracowni Malarstwa prof. Marka Wagnera i w Pracowni Druku Dekoracyjnego prof. Marii Zielińskiej. Zajmuje się malarstwem, fotografią, haftem i projektowaniem ubrań unikatowych. 0—24

MŁODZI WŁÓKIENNICY 6.05 — 25.08 Łódź, ASP, ul. Wojska Polskiego 121 www.ytat.asp.lodz.pl

Young Textile Art Triennial Łódź 2013 to pierwsza edycja konkursu i wystawy dla studentów uczelni artystycznych z całego świata w zakresie szeroko pojętej sztuki włókna. Celem projektu jest stworzenie międzynarodowej platformy, prezentującej dokonania młodego pokolenia twórców tkaniny artystycznej oraz promowanie ich osiągnięć w tej dziedzinie. Do pierwszej edycji wydarzenia zakwalifikowano 65 artystów z 14 uczelni artystycznych

0—25

HAFT MIEJSKI 11 — 22.05 Łódź, Galeria Wschodnia, ul. Wschodnia 29/3 www.monika.drozynska.pl

Aktywności zimowe to wciąż powiększający się zbiór prac autorstwa Moniki Drożyńskiej, w którym artystka starannie haftuje napisy pochodzące z miejskich murów. Do tej pory projekt pokazywany był na wielkoformatowych ekranach reklamowych i billboardach w przestrzeniach publicznych Warszawy, Krakowa oraz Wrocławia, teraz przyszła kolej na Łódź, jednak tym razem Aktywności zimowe pojawią się w oryginale w przestrzeni publicznej. Dzięki temu Łódź wprowadzona zostanie w przestrzeń domowych pieleszy. Monika Drożyńska jest projektantką, performerką, autorką instalacji, animatorką kultury. Uczestniczyła w wystawach krajowych i międzynarodowych, zorganizowanych przez wiedeńskie MuseumsQuartier, warszawską Zachętę, gdańskie Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, krakowski Bunkier Sztuki. Otrzymała stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz stypendium Visegrad Artist Residency Program. 0—26

UKŁAD W STANIE RÓWNOWAGI do 10.05 Warszawa, Duży Pokój, ul. Koszykowa 24/12 www.duzypokoj.org

Dwie tożsamości zacierają się, rozpuszczają i stapiają w „figurę niemożliwą” — fikcyjną postać, symboliczne kobiece alter ego. Nie wiadomo, kto zrobił które zdjęcie i kto jest kim. Tak najkrócej można scharakteryzować wystawę Układ w stanie równowagi prezentującą prace dwóch artystek: Marty Rokickiej i Moniki Koteckiej. Dziewczyny sumują swoje światy, tworząc niemożliwą rzeczywistość. O wystawie Układ w stanie równowagi Filip Zawada mówi tak: „Gdybym był dziewczyną, to chciałbym być dwiema naraz. Chciałbym jedną urodzić dziecko, a drugą myśleć o tym, żeby urodzić. Chciałbym zajmować się dwiema rzeczami naraz, żeby móc odpoczywać

0—23 Magda Moskwa: Bez tytułu, 2011

0—26 Z wystawy Układ w stanie równowagi autorstwa Moniki Koteckiej i Kamili Rokickiej

No84 / orientuj się

52—53

dwa razy wolniej. Chciałbym obalać mity na temat dziewczyn stworzone przez facetów. Dwie dziewczyny mogą zrobić dwa razy więcej zdjęć. Mogą dwa razy więcej przeżyć, mogą dwa razy więcej opowiedzieć, a w tej opowieści być tak blisko siebie, że mogą stworzyć odrębną postać. Trzecią fascynującą dziewczynę”. 0—27

CIĄGŁY PRZÓD 3 — 18.05 Rzym, Galeria Frutta www.fruttagallery.com

Nowe prace Gizeli Mickiewicz przywodzą na myśl sytuację, kiedy oglądamy przedmiot, obracając go w dłoni. Artystka zwalnia stopniowo ruch i na koniec wpatruje się w stężały obraz. Dopiero nieruchomy kadr pozwala jej odsłonić dynamikę i złożoność pojedynczego spojrzenia. Tytułując wystawę Ciągły przód, Mickiewicz nie odnosi się do podziału widzianego przedmiotu na strony. Przód to dla niej wszystko to, co akurat znalazło się naprzeciwko. Każdy ma więc własny, nieusuwalny przód. W najnowszych pracach uwaga artystki skupia się na tym, co „osobista przednia” zasłania. Wystawa Gizeli Mickiewicz jest elementem projektu Space Invader, w ramach którego rzymska galeria Frutta zaprosiła cztery galerie do zrealizowania autorskich wystaw w swojej przestrzeni. Oprócz Galerii Stereo w wydarzeniu udział biorą galerie Limoncello z Londynu oraz Sommer&Kohl i Supportico Lopez z Berlina.

0—28

RUCH NA RADIOWO maj Warszawa, Centrum Społeczne PACA, ul. Paca 40

Składowisko odpadów MPO w Warszawie na Radiowie ma stać się otwartą przestrzenią społeczną dla sportowców. Bryła składowiska odpadów zostanie ukształtowana z docelowym zagospodarowaniem jako stok narciarski i teren sportowo rekreacyjny. Głównymi elementami przyszłego zagospodarowania będą: stok zjazdowy główny, trasy rowerowe, trasy dla nart biegowych, rynna snowboardowa i stok dla sanek. Obiekt umiejscowiony jest na granicy: dzielnicy Bielany i Bemowo oraz gminy Stare Babice. Projekt Ruch na Radiowo powstał w ramach wydarzenia Biznes i kultura. Trudne związki realizowanego przez MPO w Warszawie oraz Stowarzyszenie Katedra Kultury. Zespół zainspirowany przemianami Radiowa zaprosił do współpracy artystkę Patrycję Mastej, która wraz z przyszłymi odbiorcami stoku stworzyła „sportową” pracę artystyczną. Została ona wypracowana podczas warsztatów w Muzeum Sportu i Turystyki, podczas których uczestnicy pracowali z fotografią, wycinali zdjęcia i aranżowali odzyskiwaną przestrzeń. Wynikiem tej pracy jest wielkoformatowy magnetyczny obraz składający się z ruchomych elementów, które każdy widz będzie mógł przesuwać. Artystka stworzyła więc przestrzeń społeczną do wymiany poglądów. 0—29

RÓWNANIE 10.05 — 14.06 Gdańsk, Dolne Miasto, Kolonia Artystów, ul. Dolna 4 www.kolonia-artystow.pl

0—27 Gizela Mickiewicz: Bez tytułu, fragment pracy

Na indywidualnej wystawie Kamili Model Równanie prezentowane będą głównie abstrakcyjne kompozycje malarskie. Formy na płótnach skonstruowane są na zasadzie nanoszenia na siebie kolejnych warstw, które formują się w kształt wyimaginowanego pejzażu lasu czy niespokojnego nieba. Dopasowywanie przypadkowych sobie kształtów tworzy analogię z krążącymi w myślach wyobrażeniami. Wystawa odbywa się w ramach koordynowanego przez Kolonię Artystów projektu Młodzi z Dolnego Miasta, który prezentuje sztukę absolwentów gdańskiej ASP. Kamila Model — ukończyła ASP w Gdańsku na Wydziale Malarstwa w 2012 roku. Obecnie jest rezydentką pracowni malarskiej w projekcie DOM w Kolonii Artystów w Gdań

0—28 Patrycja Mastej: ruchomy, wielkoformatowy kolaż, część projektu Ruch na Radiowo

0—29 Kamila Model: Bez tytułu, 190 cm x 150 cm, 2013

No84 / orientuj się

54—55

sku. W 2012 roku otrzymała nagrodę pisma artystycznego „EXIT” za obraz Las w II Przeglądzie Młodej Sztuki w Galerii Socato we Wrocławiu. 0—30

MIĘSO, METAL I KOD 18.05, g. 18 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

W ramach projektu Art & Meeting Science, który odbywa się w CSW Łaźnia od zeszłego roku, prowadzone będą warsztaty Dźwiękowiska, poświęcone muzyce eksperymentalnej oraz sztuce, której głównym medium jest dźwięk, a także warsztaty Man-Machine dotyczące wykorzystania technologii robotycznej i inżynierii w działaniach muzycznych. Warsztatom towarzyszyć będą zajęcia filmowe oraz wykłady dotyczące relacji sztuki i nauki. Cykl wykładów zainaugurowany zostanie spotkaniem z krytykiem sztuki i organizatorką wystaw Jasią Reichardt oraz z artystą australijskim Stelarkiem. Wykład tego ostatniego zatytułowany Mięso, metal i kod: zombie, cyborgi i chimery poświęcony będzie ciałom działającym niczym rozbudowane systemy operacyjne obejmujące rozszerzoną i mieszaną rzeczywistość: cyborgom oraz robotom w alternatywnych architekturach anatomicznych. Współczesna chimera jest hybrydą biologicznej maszyny i systemu wirtualnego. Życie i emocjonalność wyrażane są choreografiami zdalnego interfejsu oraz interakcjami ciała fraktalnego i fantomowego.

angażuje oglądającego, intrygując niejednoznaczną zmysłowością. Berendt poprzez relacje koloru i przestrzenni uzyskuje harmonię kompozycji. Demonstruje różnorodność poszczególnych prac, zestawia je ze sobą, ryzykując tytułowe „niepożądane wypadki”. Filip Berendt — ukończył Wydział Fotografii Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, Wydział Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi oraz studia podyplomowe z zakresu rzeźby w Royal College of Art w Londynie. W swoich działaniach wykorzystuje zarówno rzeźbę, jak i fotografię, często łącząc obie realizacje, bardzo ważnym aspektem jego pracy jest sam niepowtarzalny proces powstawania dzieła. 0—32

WYWIAD-RZEKA-WISŁA maj 2013 Wydawnictwo 40 000 Malarzy & ASP w Warszawie www.40000malarzy.pl

Książka Jarosław Modzelewski. Wywiad-rzeka-Wisła to pierwsza tak obszerna rozmowa z jednym z najważniejszych polskich malarzy końca XX i początku XXI wieku. Książka obejmuje cały okres twórczości artysty: od pierwszych malarskich prób, przez edukację w pracowni Stefana Gierowskiego na warszawskiej ASP, a następnie prowadzenie własnej pracowni, aż po doświadczenia z Gruppą oraz twórczość po 1989 do ostatnich obrazów z 2012 roku. Z Jarosławem Modzelewskim rozmawiają Piotr Bazylko i Krzysztof Masiewicz.

0—31

KAŻDA NAJMNIEJSZA KATASTROFA 25.05 — 17.07 Warszawa, Lokal_30 / Lokal transfer, ul. Wilcza 29a/12 www.lokal30.pl

Wystawa Every Single Crash Filipa Berendta to efekt rezydencji, jaką artysta odbył na przełomie 2012 i 2013 roku w Taipei Artists’ Village. Berendt, zainspirowany tradycją XVII-wiecznej holenderskiej martwej natury, starannie aranżował i oświetlał obiekty tworzone przede wszystkim z papieru i folii. Następnie fotografował je, a powstałe obrazy służyły mu jako podstawa do kolejnych warstw wizualnej wędrówki. Powstała formalna opowieść o świetle — kolor w tej realizacji pochodzi przede wszystkim z odbić. Nagromadzenie i intensyfikacja form i struktur, wizualne i materialne bogactwo

0—32 Jarosław Modzelewski. Wywiad-Rzeka-Wisła, rozmawiają Piotr Bazylko i Krzysztof Masiewicz, wyd. 40 000 Malarzy

0—30 Ilustracja do wykładu Sterlaca Exoskeleton, w ramach cyklu Art & Science Meeting

0—31 Filip Berendt: cyklu Every Single Crash, fotografia, 2013

No84 / orientuj się

56—57

0—33

0—34

SZTUKA I DOKUMENTACJA

OKŁADKI WINYLI

do 17.05 Łódź www.doc.art.pl

2 — 15.05 Warszawa, Kordegarda, ul. Krakowskie Przedmieście 15/17 www.kordegarda.org

5. edycję łódzkiego festiwalu Sztuka i dokumentacja zainauguruje międzynarodowa wystawa Sztuka-obiekt-zapis, na której zostaną zaprezentowane różne metody dokumentacji sztuki, ze szczególnym uwzględnieniem dokumentacji sztuki performans, akcji, instalacji oraz interwencji artystycznej. Festiwal to także okazja do zobaczenia wystawy Jeszcze inna książka, którą, korzystając ze zbiorów Galerii Wymiany, przygotował Józef Robakowski. Intencją kuratora jest pokazanie wielu unikalnych wydawnictw autorskich poszerzających pole rozumienia książki artystycznej. Z kolei Adam Klimczak w Galerii Wschodniej zaprezentuje swój autorski projekt fotograficzny Potrójne widzenie, do którego punktem wyjścia były prywatne przestrzenie artystów — ich pracownie. Festiwal Sztuka i dokumentacja po raz drugi gości artystów z konkretnego kręgu kulturowego. W tym roku są to artyści i teoretycy sztuki z Korei Południowej związani z miejscami sztuki o charakterze non-profit. Ich działalność zaprezentowana zostanie na wystawie Name of the Father? Name of the Mother! Wystawie towarzyszyć będzie konferencja dotycząca sposobów funkcjonowania niezależnych przestrzeni artystycznych (non-profit) w Polsce i w Korei. W części teoretycznej festiwalu znajdą się dwa panele dyskusyjne poświęcone sztuce performensu.

0—33 Z wystawy Jeszcze inna książka, kurator: Józef Robakowski, w ramach festiwalu Sztuka i dokumentacja

Rosław Szaybo i Stanisław Zagórski byli przedstawicielami tzw. polskiej szkoły plakatu. Wspólnie projektowali prace i wspólnie zdobywali nagrody, m.in. w 1960 roku otrzymali pierwszą nagrodę w konkursie ogólnopolskim na plakat 1000 lat Państwa Polskiego. Na początku lat 60. Zagórski wyemigrował do Stanów Zjednoczonych i nie utrzymywał kontaktów z krajem, stał się w Polsce artystą zapomnianym. Natomiast w Ameryce jego kariera rozkwitła na skalę światową. Zagórski projektował okładki płyt dla największych gwiazd muzyki popularnej, takich jak Aretha Franklin, Roberta Flack, Velvet Underground, Cream, Cher) i jazzowych (Miles Davis, Roland Kirk, The Modern Jazz Quartet, Billy Cobham, Charles Lloyd, Michał Urbaniak). Rosław Szaybo znany jest jako autor setek plakatów, obwolut książkowych oraz okładek płyt. Na początku lat 60. zainicjował serię Polish Jazz, która rozsławiła polski jazz na świecie. W Kordegardzie będzie można zobaczyć 50 okładek płyt gramofonowych ich autorstwa. 0—35

STUDIO ROLKE 16.05 — 16.06 Kraków, MOCAK, ul. Lipowa 4 www.mocak.pl www.photomonth.com

Podczas wieloletniej pracy — od pierwszych zachowanych zdjęć z 1944 roku aż do dzisiaj — Tadeusz Rolke stara się za pomocą aparatu „łapać chwile”. Przez wiele lat pracował jako reporter, rejestrował happeningi w galerii Foksal i fotografował modę dla czasopisma „Przekrój”. Na wystawie Studio Rolke prezentowane są zdjęcia, które (za zgodą właściciela) z archiwum fotografa wydobył Witek Orski, artysta i kurator związany z warszawską galerią Czułość. Dzięki temu spotkaniu dwóch fotografów mamy okazję oglądać kulisy pracy Rolkego z modelkami. Podobnie jak w słynnym albumie Helmuta Newtona Us and Them, możemy zobaczyć nie tylko efekty pracy fotografa, ale i jego samego w otoczeniu modelek. Zamiast podziwiać kobiece ciała, obserwujemy budowanie relacji między modelkami i fotografem, poznajemy samego mistrza. Moda PRL-u jest w tym wypadku tłem opowieści, która dzisiaj nie mogłaby się już zdarzyć. Zamiast ogromnego przemysłu oglądamy kameralne

0—34 Stanisław Zagórski: okładka płyty Loaded zespołu The Velvet Udergroud

0—35 Tadeusz Rolke, Paryż 1965

No84 / orientuj się

58—59

spotkania, zamiast produktów światowych korporacji — zgrzebne ubrania produkcji krajowej. Wystawa odbywa się w ramach tegorocznej edycji Miesiąca Fotografii. 0—36

HISTORIA MODY 16.05 — 16.06 Kraków, Muzeum Narodowe, al. 3 Maja 1 www.muzeum.krakow.pl www.photomonth.com

Wystawa Vanity. Fotografia mody z kolekcji F.C. Gundlacha to przegląd prac najlepszych fotografów mody XX wieku. Franz Christian Gundlach, niemiecki artysta i reporter, od lat zbiera dzieła mistrzów w tej dziedzinie. W jego zbiorach pojawiają się nie tylko najbardziej znani twórcy lat powojennych, tacy jak Helmut Newton, Irving Penn, Richard Avedon czy Cecil Beaton, ale także pionierzy — Erwin Blumenfeld, Wolf. Kolekcjonera interesuje przede wszystkim możliwość przedstawiania na zdjęciach ducha epoki, a wybrane przez niego prace są nie tylko dziełami sztuki, ale przede wszystkim dokumentami. Fotografia inscenizowana jest — według niego — często świadectwem swoich czasów w stopniu nie mniejszym niż zdjęcia reporterskie. Vanity... to także okazja, by w muzealnej przestrzeni zobaczyć zdjęcia ikony, które kształtowały świadomość czytelników magazynów mody na całym świecie. Franz Christian Gundlach (ur. 1926, Heinbach) — niemiecki fotograf, autor wielu sesji dla magazynów mody w RFN. Od lat kolekcjonuje zdjęcia mody, a w 2000 roku założył Fundację F.C. Gundlacha, która zajmuje się promocją sztuki oraz badaniami nad fotografią. Tematem jego kolekcji jest „Wizerunek człowieka w fotografii”. Wystawa jest częścią tegorocznej edycji Miesiąca Fotografii. 0—37

BESTIA od 25.05 Kraków, przestrzeń przed Bunkrem Sztuki www.bunkier.art.pl

rosochatego metalowego stwora, który bawi przechodniów, strasząc bezpiecznym gazowym płomieniem, z zegarową regularnością dobywającym mu się z trzewi, mamy jedną czy drugą konwencjonalną pamiątkę i urocze książki Pagaczewskiego. Gdzie jednak skrzące się w słońcu tęczowe łuski, gdzie gibkie jaszczurze ciało? Pytam jako człowiek spragniony ostentacyjnych manifestacji piękna — deklaruje Maurycy Gomulicki, który w przestrzeni przed Bunkrem Sztuki zaprezentuje Bestię. — Mam nadzieję, że moja bestia, wijąc się po Plantach i jarząc cytrynowym pigmentem, obudzi grzeszne myśli. Tym bardziej, że kolejną zimę stulecia mamy już za sobą — dodaje. 0—38

COPYRIGHT 18/19.05 (Noc Muzeów) — 31.05 Warszawa, Bęc Zmiana, ul. Mokotowska 65 www.beczmiana.pl Większość artystów jest biedna. Czy rozwiązaniem ich problemów może być archaiczny system zarządzania prawami autorskimi, jakim posługuje się Stowarzyszenie Autorów ZAiKS założone w 1918 r.? Tego dotyczyć będzie wystawa Copyright, na której zostaną zaprezentowane różne interpretacje realnych możliwości przełożenia narzędzi jakimi posługuje się ZAiKS na zarządzania prawami twórców sztuk wizualnych oraz artystów zajmujących się szeroko rozumianą plastyką. Na swojej stronie internetowej ZAiKS pisze: „ZAiKS stanął obecnie przed bardzo poważnymi wyzwaniami, które być może doprowadzą do zasadniczego przemodelowania zasad zarządzania. Jednak w czasie dyskusji i podejmowania w tym zakresie decyzji należy odpowiedzieć na pytanie czym w istocie ZAiKS ma się zajmować i jakie mają być jego podstawowe cele oraz jakie skutki dla autorów przyniosą zaplanowane zmiany”. W okresie nasilonej debaty o przyszłości prawa autorskiego oraz wprowadzenia zasady szerokiego dostępu do kultury, zaproszeni do udziału w Copyright artyści wyrażą swój stosunek do kwestii uregulowania wynagrodzeń wynikających z praw autorskich.

— Chwilami sam już nie wiem, skąd dalej do Brazylii: od warszawskich szarości czy od krakowskich brązów? Tak się składa, że oba nasze miasta mają swoje historyczne „maskotki” — swoiste bestiarium: Warszawa cieszy się własną, grzecznie cycatą, niegdyś dwuogoniastą syrenką, a Kraków smokiem. Wawelska maszkara wydaje się jednak stosunkowo mało wyeksploatowana pod względem swojego potencjału zmysłowego. Mamy

0—36 F.C. Gundlach, Pop Art-Fashion. Sukienka Daniela Hechtera, Grace Coddington, Minikleid von Daniel Hechter, 1967

0—37 Maurycy Gomulicki: Bestia, model, 2013 No84 / orientuj się

60—61

0—39

MEDUZA od 14.05 Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier.art.pl

Aleksandra Waliszewska niewątpliwie woli przygnębiać widzów, niż ich straszyć. Tym razem swoje preferencje wykorzystała, twórczo interpretując relacje wiążące architekturę Bunkra Sztuki z jego odbiorcami i odbiorczyniami, a także z autorką projektu budynku, Krystyną Różyską-Tołłoczko. Dzięki interwencji artystki ożyła unikatowa przestrzeń architektoniczna spiralnej klatki schodowej schowanej na samym końcu Galerii. Rozciągająca się na wszystkich poziomach Bunkra konstrukcja stała się groźną i złowrogą meduzą dokonującą autodestrukcji, przygniecioną swoim własnym ciężarem. W samym środku klatki schodowej artystka umieściła niewinnie wyglądającego, uroczego konika będącego przedmiotem dziecięcych fascynacji. Praca bada napięcie pomiędzy przedmiotem a emocjami, budynkiem a jego historią, rzeczywistością a mitem, swobodą doświadczania a opresyjnością. 0—40

GDZIE JEST POLSKA? 17.05 — 22.06 Warszawa, Galeria m2, ul. Oleandrów 6 www.m2.art.pl

— Niemiecka muzyka elektroniczna lat siedemdziesiątych była mi bliska od wczesnego dzieciństwa. Nikt nie potrafił tak celnie łączyć muzyki z wątkami komunikacyjnymi jak zespół Kraftwerk. Latem 2012 roku w Ingolstadt spotkałem rejsowy pociąg EuroNight z Monachium do Amsterdamu. Prowadziła go unikatowa kremowo-czerwona maszyna 103-245, która zastępowała swoją młodszą, uszkodzoną koleżankę. Od początku lat 70. były to flagowe pojazdy używane w „pajęczynie” kolejowych połączeń „TEE”. Po powrocie z Niemiec, jesienią 2012 roku, przypadkiem natknąłem się na mapę „Trans Europe Express” z 1974 roku. W tym czasie ta sieć była najbardziej rozbudowana, łączyła największe miasta Europy: Monachium, Brukselę, Amsterdam, Kopenhagę, Paryż, Zurych, Rzym itd. W 1974 roku Polski nie ma na tej mapie. Właśnie w tym momencie zadałem sobie pytanie: gdzie jest Polska? Zjawisko „Trans Europe Express” nie dotyczyło krajów demokracji ludowej, berliński mur szczelnie oddzielał od siebie dwie części Europy — tłumaczy Igor Przybylski. Jego indywidualna wystawa Gdzie jest Polska? zainspirowana zarówno muzyką, jak i zjawiskowym systemem komunikacji euro-

pejskiej z lat 70. składa się z cyklu obrazów, krótkiego filmu z muzyką, stworzoną na bazie kolejowego hitu grupy Kraftwerk oraz z fotografii nieznanego pochodzenia, które ukazują, jak dużą rolę odegrała sieć „TEE” w bardzo różnych dziedzinach. 0—41

Z CIEMNOŚCI do 19.05 Nowy Sącz, BWA Sokół, ul. Długosza 3 www.bwasokol.pl

Grzegorz Sztwiertnia, rocznik ’68, postanowił zrobić wystawę o starych artystach, którzy przekroczyli 68 lat. Wystawę o klasykach współczesnej sztuki polskiej. O sędziwych wielkich artystach, o których kiedyś mówiło się „starzy mistrzowie”. Niektórym z tych artystów ciągle bliska jest tradycja awangardy z jej bezkompromisowością. Sztwiertnia datą swojego urodzenia arbitralnie i narcystycznie wyznaczył granicę, po której zaczyna się starość. Wystawa Z ciemności chce uczynić starych artystów widzianymi, przerwać milczenie wokół ich starzenia się i starości. Wcześniej odwiedził niektórych z nich z kamerą na podczerwień, by nawet w ciemnościach byli widziani. Podczas wizyt nieco bezceremonialnie przeszukiwał ich pracownie, w których zauważalny jest upływ czasu, w poszukiwaniu zapomnianych lub prawie zapomnianych prac. W komentarzu autorskim do pokazanego na wystawie filmu found footage Dziwny artysta autorstwa Sztwiertni czytamy: „Fabuła filmu i scenografii przedstawia nieoczekiwaną wizytę znanej kuratorki oraz właściciela renomowanej i wpływowej galerii zajmujących się sztuką współczesną w pracowni dziwnego artysty, którego mają zamiar prześwietlić (jest całkiem ciemno) pod kątem ewentualnej współpracy (na ich warunkach)…” 0—42

WSPÓLNOTA DZIAŁAŃ 11 — 25.05 Warszawa, Salon Akademii, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, ul. Krakowskie Przedmieście 5 www.asp.waw.pl

Artur Żmijewski anektuje przestrzeń Salonu Akademii, by wspólnie z artystami, profesorami i studentami warszawskiej ASP eksplorować tradycyjne techniki sztuk pięknych: rzeźbę, ze szczególnym uwzględnieniem studium aktu; malarstwo, przede wszystkim ścienne; oraz mały format: rysunek oraz ceramikę. O swoim projekcie artysta mówi

0—39 Aleksandra Waliszewska: Bez tytułu, 2013

0—40 Igor Przybylski: 103-245, Ingolstadt, fotografia cyfrowa, 2012

0—41 Józef Wagary: Pokrzywy, 1968, ołówek, długopis No84 / orientuj się

62—63

tak: „Do współudziału w przedsięwzięciu zaprosiłem Pawła Althamera, który jest mistrzem użycia klasycznych technik sztuki, zwłaszcza rzeźbiarskich. Ja i Paweł jesteśmy absolwentami warszawskiej uczelni, gdzie uczono nas cierpliwie rzeźbiarskiego studium aktu, portretu, płaskorzeźby. Trwające cztery i pół roku codzienne zajęcia z rysunku nauczyły nas szacunku dla formy, kompozycji i warsztatu artystycznego. Jedynym warunkiem, jaki obowiązywać będzie uczestników warsztatów, jest wspólne rzeźbienie aktów, wspólne malowanie i rysowanie. Wspólne, tzn. nie tylko w jednej pracowni, ale nad jednym i tym samym studium aktu, nad jednym i tym samym obrazem czy rysunkiem. Jednym z narzędzi, którymi posługujemy się i ja i Paweł, jest działanie wspólnotowe. Efekty wspólnych działań pokażemy publiczności, która także będzie mogła przyglądać się nam podczas pracy. A jeśli widzowie zechcą, to mogą przyłączyć się do wspólnej twórczości”. 0—43

NOCNE WIZJE od 8.05 Wrocław, Centrum Sztuki WRO, ul. Widok 7 www.wrocenter.pl

Wystawa Nachtgesichten Mirosława Bałki składa się 10 nowych, wcześniej niepokazywanych prac wideo zrealizowanych między kwietniem a wrześniem 2012 roku. Zapisy zostały dokonane przez artystę podczas wędrówek w ciemności po najbliższych mu przestrzeniach, między innymi jego pracowni w Otwocku oraz studiu w Warszawie Międzylesiu. Te nocne wizyty, wędrówki i rytuały Bałka zapisał trzymaną przez siebie ruchomą kamerą, która utrwaliła zarówno obrazy wydobyte z mroku, jak i samą obecność artysty. Wrażenie to podkreśla fakt, że Bałka — po raz pierwszy w rejestrowanych przez siebie wideoobrazach — pojawia się osobiście. Powstałe prace tworzą system odniesień tak do rzeczywistości, jak twórczości Bałki, widzianych poprzez wnętrza jego pracowni, gdzie zgromadzone obiekty i archiwa stają się indeksami znaczeń i wartości. Otwarciu wystawy, która odbywa się w ramach 15. Biennale Sztuki Mediów WRO, towarzyszyć będzie specjalne wydanie „Gazety Wyborczej”, zawierające autorską ingerencją artysty na frontowych stronach.

0—44

JEŚLI ZIMOWĄ NOCĄ PODRÓŻNY do 7.06 Warszawa, Fundacja Archeologii Fotografii, ul. Andersa 13, klatka VII www.archeologiafotografii.pl

Prawie każda pochodzi z innego porządku, czemu innemu służyła, była elementem innej narracji, a jednak wszystkie wydają się tak bliskie. Fotografie Wojciecha Zamecznika, drobne notatki, studia, szkice, czasem robocze powiększenia łączy oniryzm i surrealistyczna wrażliwość wizualna. Pokazywane na wystawie Jeśli zimową nocą podróżny… fotografie oraz fragmenty nagrań filmowych uchylają przed nami zasłonę rzeczywistości. Jak czytelnicy Italo Calvino możemy się zagubić w tych miniaturach, często nieważnych, pobocznych fragmentach, by wejść w nową opowieść, w której znajdujemy echa wcześniejszych narracji. 0—45

EGZORCYZMY 9.05 — 23.06 Opole, Galeria Sztuki Współczesnej, pl. Teatralny 12 www.galeriaopole.pl

Wystawa Egzorcyzmy Krzysztofa M. Bednarskiego zestawia trzy cykle tematyczne, które od końca lat 70. są stale obecne w twórczości artysty. Należą do nich obiekty nawiązujące do słynnego Portretu totalnego Karola Marksa, prace oparte na motywie laski ślepca oraz wariacje na temat motywu kolumny. Artysta nieustannie powraca do tych samych wątków, jednak powroty te nie tworzą linii prostej, lecz spiralę. Bednarski wraca do tego samego punktu, ale na innym poziomie, w odmiennym kontekście historycznym, artystycznym czy osobistym. Na wystawie prezentowane będą rzeźby, obiekty, instalacje, projekty site specific, wideoperformanse. Krzysztof M. Bednarski (1953) — rzeźbiarz, akcjoner, twórca obiektów, instalacji i wideo, plakacista. Studiował na Wydziale Rzeźby ASP w Warszawie w pracowni prof. Jerzego Jarnuszkiewicza (1973—1978). Od połowy lat 70. współpracował z Jerzym Grotowskim w jego okresie parateatralnym. W 1978 roku obronił dyplom Portret totalny Karola Marksa, wyraz kpiny i oporu wobec oficjalnej ideologii PRL-u. Z wymową tej pracy współgrały rzeźby tworzone na przełomie lat 70. i 80., m.in. Bilet, Gest czy Miejsce urodzenia. Na przełomie lat 80. i 90. tworzył serię rozbudowanych, wieloelementowych instalacji, często w połączeniu z projekcją.

0—43 Mirosław Bałka: Nachtgesichten, kadr wideo

0—44 Wojciech Zamecznik: Bez tytułu, dzięki uprzejmości Fundacji Archeologii Fotografii

No84 / orientuj się

0—45 Krzysztof M. Bednarski: Ćwiczenia z dialektyki teza — antyteza — synteza, 1978—2000

64—65

0—46

DIALEKTYKA (NIE)POWAGI 17.05 — 18.06 Zielona Góra, Galeria BWA, al. Niepodległości 19 www.bwazg.pl

Wojna, pokój i rozrywka, indywidualna wystawa Adama Adacha, to pierwsza prezentacja prac artysty w Zielonej Górze. Głęboka i poważna tematyka prac, taka jak przemoc czy ideologia systemów totalitarnych, jest uzupełniana, w sposób dialektyczny, przez tematy określane jako powierzchowne, intymne, trywialne. Radość życia, mimo otaczającej tragedii, wierna miłość czy uwodzenie — pomimo panującej dookoła nienawiści. Dotyczy to również do „bólu szczerej” lub naiwnej kreatywności artystycznej. Jest ona jedną z podstawowych potrzeb człowieka, niezależnie od cenzury, ograniczeń i wyrzeczeń. Adam Adach (1962) — malarz, mieszka i pracuje w Paryżu i Warszawie. Przed wyjazdem do Francji pod koniec lat 80. ukończył studia weterynaryjne w SGGW. Malarstwo studiował w Ecole Supèrieure des Beaux-Arts w Lyonie (1990) i podyplomowo Ecole Nationale Supèrieure des Beaux-Arts (ENSBA) w Paryżu (1995). W 2007 roku nominowany był do najbardziej prestiżowej francuskiej nagrody dla młodych artystów Prix Marcel Duchamp. 0—47

SEN O 10.05 — 2.06 Zamość, BWA Galeria Zamojska, ul. Staszica 27 www.borowikcollection.com

„Kolekcja to ja, ja to kolekcja. W pełni się z nią identyfikuję — mówił Michał Borowik w wywiadzie dla Stacha Szabłowskiego na łamach Przekroju. — W pewnym momencie uświadomiłem sobie, że kolekcjonowanie, odkrywanie, wybieranie prac spośród ogromu istniejącej sztuki jest formą kreacji. Że w ten sposób możesz stworzyć coś, co będzie w pełni twoje”. Pierwsza odsłona Borowik Collection to w pewnym sensie portret kolekcjonera. Sama kolekcja jest tworem dynamicznym: ma tyle wspólnego z muzeum, co z hazardem. Wystawa może wydobyć z niej tylko ograniczoną liczbę rysów, ograniczoną kontekstem i gestem wyboru. Sam wybór miejsca premierowej prezentacji podyktowany jest biografią Borowika, bo Zamość to rodzinne miasto kolekcjonera. Zasadnicze pytanie towarzyszące ekspozycji dotyczy korzeni, pochodzenia, przodków, ale także tradycji, wobec której musimy się odnaleźć. Artyści biorący udział w wystawie to Michał

Gayer, Aleksandra Hirszfeld, Weronika Ławniczak, Zofia Nierodzińska, Gregor Różański, Mateusz Sadowski, Michał Smandek, Michał Szuszkiewicz. Michał Borowik (1986) — od 2005 r. tworzy autorską kolekcję sztuki najnowszej pod nazwą Borowik Collection, zaliczaną według amerykańskiego magazynu „Modern Painters Magazine” i portalu Artinfo.com do 50 najważniejszych kolekcji sztuki współczesnej świata. W 2012 r. znalazła się w międzynarodowym przewodniku BMW Art Guide, wydanym przez Hatje Cantz oraz Independent Collectors. 0—48

KONSTRUKCJE OCIEPLANE do 18.05 Gdańsk Wrzeszcz, Kolonia Artystów, ul. Miszewskiego 18 www.wrzeszczart.blogspot.com

Tematyka Konstrukcji ocieplanych autorstwa Agnieszki Flauder koncentruje się wokół pamięci i procesów zapamiętywania. Jej instalacja oraz projekt wideo tworzą złożoną i gęstą sieć konotacji i wspomnień dotyczących pewnej charakterystycznej i dobrze znanej artystce przestrzeni: starej szklarni, której funkcje zmieniają się wraz z upływem czasu. W realizacji dostrzec można zainteresowanie problematyką związaną z tożsamością oraz sytuacją przemiany. Przestrzeń wystawiennicza staje się tu punktem wyjścia do licznych eksperymentów z ruchem i dźwiękiem. Agnieszka Fluder (1987) — absolwentka ASP w Krakowie na Wydziale Malarstwa, uzyskała dyplom w Pracowni Interdyscyplinarnej; stypendystka Kunsthochschule Weißensee w Berlinie. Zajmuje się głównie wideo oraz instalacją. Interesuje się ruchem i wykorzystaniem ciała w konkretnych przestrzeniach. W swoich pracach skupia się na człowieku, jego tożsamości, stanach emocjonalnych, jak również relacji z miejscem.

0—48 Agnieszka Fluder: Konstrukcje ocieplane, wideo kadr

0—46 Adam Adach: Akordeon SS, olej na płótnie, dzięki uprzejmości artysty i Galerii BWA Warszawa

No84 / orientuj się

0—47 Gregor Różański: What is art for you (Poll), 2009—2010, technika mieszana, 25 x 18 cm

66—67

0—49

0—50

PLASTER 4

STARY, NOWY ZAMEK

22 — 24.05 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

od 13.05 Poznań, Galeria Post-Office, Stary Rynek 25/29 www.galeriapostoffice.blogspot.com

4. edycja Międzynarodowego Festiwalu Plakatu i Typografii Plaster to konfrontacja nowoczesnej i poszukującej typografii z plakatem, który jest niepokorny i wymyka się tradycyjnym schematom projektowym. Tegoroczna edycja zakłada konfrontację polskiej i włoskiej grafiki projektowej — gośćmi festiwalu będą znakomici artyści obu scen. Festiwal Plaster z jednej strony pokazuje niezależne, ścierające się byty graficzne, z drugiej zaś wskazuje na nieuchronną symbiozę między nimi. Grafika projektowa to organizm posiłkujący się środowiskiem, w którym żyje — organizm niesamowystarczalny, ale też na pewno niepasożytujący. Wydarzenia polityczne, rewolucja technologiczna, przemiany społeczne i kulturowe: wszystko filtrowane jest przez dizajn i znajduje swoje odniesienie w nowych, użytkowych trendach projektowych. Nie jesteśmy w stanie przewidzieć, jaki kształt przybierze projektowanie graficzne w przyszłości. Nie wiemy, czy podąży za ogarniającym nas ze wszystkich stron eklektyzmem, czy stanie w opozycji i będzie hołdowało czystej, poszukującej formie. W ramach Plastra zobaczymy: wielkoformatową wystawę współczesnego plakatu włoskiego; monograficzną wystawę polskiego plakacisty Tomasza Bogusławsiego; wystawę duetu dizajnerskiego Fontarte oraz trzech artystek — projektantek z Włoch: Cristiny Chiappini, Raffaelli Colutto oraz Silvii Sfligiotti. Wystawom towarzyszyć będzie konferencja typograficzna Razem czy osobno oraz cykl warsztatów.

0—49 Plakat promujący 4. edycję festiwalu Plaster

Obecna rekonstrukcja Zamku Przemysła wzbudza ożywione dyskusje wśród mieszkańców Poznania, głównie ze względu na kształt, jaki przyjęła. Pojawiają się opinie, że władze miasta decydując się na tak radykalny krok, ingerujący w tkankę miasta i zmieniający ją, zignorowały głos mieszkańców, nie poddając tej kwestii deliberatywnym konsultacjom. Temat ten stał się zatem także polem twórczego dyskursu wśród artystów. Wystawa Stary Zamek / Nowy Zamek konfrontuje różne spojrzenia w tym sporze, pokazuje artystyczne refleksje wokół zagospodarowania przestrzeni publicznej. Twórcy są tu po części przekaźnikiem społecznych nastrojów, stąd też ich prace mają zarówno apologetyczny, jak i krytyczny charakter. Artyści ze swoimi postulatami wychodzą poza ramy galerii, jednak nie angażują się w ideologiczny spór, raczej wspierają mieszkańców i ich zdywersyfikowane postawy. Wystawa prezentuje prace studentów powstałe w pracowni malarstwa prof. P.C Kowalskiego na UAP oraz w WSNHiD w Poznaniu. 0—51

W SERCU KRAJU 14.05.2013 — 6.01.2014 Warszawa, msn, ul. Emilii Plater 54 www.artmuseum.pl

Wystawa W sercu kraju jest pierwszą tak obszerną prezentacją międzynarodowej kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. W stosunkowo krótkim czasie — Muzeum zostało założone w 2005 roku — instytucja pozyskała ponad 300 dzieł. Są to przede wszystkim zakupy zrealizowane w ramach programu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „Międzynarodowe kolekcje sztuki współczesnej” oraz dary i depozyty artystów, osób prywatnych, w tym darczyńców Towarzystwa Przyjaciół Muzeum, oraz firm. Wiele z prac zgromadzonych w kolekcji powstało na zamówienie Muzeum, podczas realizowanych przez tę instytucję wystaw i projektów publicznych (są to dzieła takich artystów jak Sanja Iveković, Zbigniew Libera, Sharon Hayes czy Paweł Althamer). Na zbiory Muzeum składają się także archiwa artystyczne (m.in. ponad 150 tysięcy negatywów wybitnego fotografa Eustachego Kossakowskiego czy zbiór filmów i fotografii dokumentujących działalność niezwykle istotnej dla polskiej sztuki po 1989 roku Pracowni prof. Grzegorza

0—50 Magda Maliszewska: Makatka 1, I rok UAP, Wydz. Grafiki

No84 / orientuj się

0—51 Sanja Iveković: Invisible Women of Solidarity (Niewidzialne kobiety Solidarności), 2009—2010, dzięki uprzejmości MSN w Warszawie

68—69

Kowalskiego na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie) oraz liczący kilkaset tytułów zbiór filmów artystów dostępny online pod szyldem Filmoteka Muzeum. Czytaj też s. 126. 0—52

GORILLA GOES BANANAS 24.05 — 15.06 Warszawa, Galeria Leto, ul. Mińska 25 www.leto.pl

Gorilla, kolaboracyjny projekt grafików De Designpolitie, Lesley Moore’a i Hermana van Bostelena, rozpoczęła swoją działalność publikacją w dzienniku „De Volkskrant” w 2006 roku i kontynuowała ją w tygodnikach „De Groene Amsterdammer” i „Adformatie” w 2009 roku. Dzięki wykorzystaniu istniejących znaków i symboli Gorilla tworzy rozbudowane komentarze, często charakteryzujące się satyrycznym podejściem do rozpowszechnianych tematów. Religie, politycy, państwa wielonarodowe i państwa narodowościowe — nikt nie ucieknie graficznemu policzkowi zadawanemu przez Gorillę. Gorilla zyskała rozgłos i uznanie krytyków w Holandii i za granicą. Działając metodą ad hoc, poprzez swój krótki czas produkcji i projekcji, w odpowiedzi na bieżące tematy, zyskała powszechne uznanie. Gorilla ma na koncie wystawy w Amsterdamie, Utrechcie, Almerze, Bredzie, Berlinie, Londynie i New Delhi. Od założenia kolektywu w 2006 r. Gorilla opublikowała ponad 1000 wizualnych komentarzy. Metodę pracy kolektywu cechuje podobieństwo do praktyk dziennikarzy niusowych — komentarze powstają w krótkim czasie (ok. 4 godziny). Grafiki tworzone są tylko na kilka chwil przed wysłaniem gazety do drukarni. Warszawska prezentacja Gorilla goes bananas kuratorowana przez tandem Blaton & Rypson obejmie wystawę, seminarium i wykład o projektowaniu graficznym metodą ad hoc. 0—53

PORCELANOWE ODPADY 23.05 — 20.06 Wrocław, Galeria Szkła i Ceramiki, pl. Kościuszki 9/10 www.bwa.wroc.pl

„Jest to projekt, w którym spotykają się dwie historie — moja własna historia projektanta ceramiki oraz historia zmian i transformacji przetaczających się przez świat oraz światową ekonomię. Proces zamykania fabryk, obiektów niegdyś ważnych i prestiżowych, dotyczy całej Europy. Era fabryk mija bezpowrotnie. Bastards & Orphans

jest zapisem tego przemijania” — tłumaczy Monika Patuszyńska. Bastards & Orphans to projekt zajmujący się tym, co odrzucone, odpadami zarówno przemysłowymi, jak i kulturowymi. Ideą przewodnią jest badanie tego, co pozostało w sferze materialnej oraz intelektualnej po upadłych fabrykach porcelany. Patuszyńska zbiera odrzucone, niepotrzebne już formy przemysłowe, które wraz z zamknięciem fabryk, do których należały, straciły sens swojego istnienia. Skupia się ona na charakterystycznych, dekoracyjnych elementach starych, tradycyjnych wzorów, łącząc je w nowych obiektach i interpretując na nowo. Powstają hybrydy, krzyżówki odrzuconych i porzuconych form i wzorów. Formy gipsowe traktowane są przez artystkę jako nośnik historii i tożsamości nieczynnych fabryk. Praca w postindustrialnej przestrzeni jest częścią szerszego projektu, dążącego do przywrócenia dawnego/właściwego znaczenia opuszczonym miejscom i niechcianym przedmiotom. 0—54

SZTUKA POLSKA WOBEC HOLOKAUSTU do listopada 2013 Warszawa, Żydowski Instytut Historyczny, ul. Tłomackie 3/5 www.jhi.pl

Wystawa Sztuka polska wobec Holokaustu prezentować będzie prace artystów, którzy w różny sposób mierzyli się z tematem bolesnej, nieprzyswojonej pamięci o Zagładzie. Organizowana przez Żydowski Instytut Historyczny w związku z 70. rocznicą wybuchu powstania w Getcie Warszawskim, wpisze się w długą tradycję działań wystawienniczych, zapoczątkowaną przez Instytut już w 1948 roku. Ważną grupę prac eksponowanych w siedzibie ŻIH-u stworzyli artyści, bezpośredni świadkowie wojny i Holokaustu, tacy jak Tadeusz Kantor, Andrzej Wróblewski, Alina Szapocznikow, Bronisław Linke, Marek Oberlaender, Władysław Strzemiński, Artur Nacht-Samborski, Józef Szajna, Izaak Celnikier czy Jonasz Stern. Część z nich temat wojennego koszmaru podjęła zaraz po 1945 roku, w twórczości innych powracał on po latach. Ich prace zestawione zostaną z artefaktami artystów młodszego pokolenia, podejmującego temat pamięci Zagłady w momencie, w którym umierają jego ostatni świadkowie. Wśród twórców znajdą się m.in. Mirosław Bałka, Zbigniew Libera, Maciej Toporowicz, Wilhelm Sasnal, Artur Żmijewski, Rafał Jakubowicz, Jarosław Kozakiewicz, Maciej Klauzner, Elżbieta Janicka, Krystyna Piotrowska, Zofia Lipecka, Karolina Freino, Wojciech Wilczyk, Józef Ro bakowski i Urszula Grabowska. Zaprezento-

0—53 Monika Patuszyńska: z cyklu Bastards & Orphans

0—52 De Designpolitie (Lesley Moore i Herman van Bostelen): Gorilla. Tibet

No84 / orientuj się

70—71

wane zostaną również projekty i fotogramy najlepszych realizacji architektonicznych i pomników upamiętniających Holokaust. 0—55

SCENOGRAFIE MIEJSKIE maj — wrzesień 2013 Warszawa, Nowy Teatr, ul. Madalińskiego 10/16 www.fundacjaarchitektury.wordpress.com

Marta Paulat i Jan Mioduszewski podjęli inicjatywę rozwiązania plastycznego fasady budynku Nowego Teatru. Realizacja powstała we współpracy z Nowym Teatrem w ramach projektu Fundacji Architektury Scenografie miejskie. Współdziałania. „Relief” nawiązuje do rozwiązań plastycznych w architekturze PRL-u m.in. w technice mozaiki. Praca składa się z 56 blach malowanych. Odważne zestawienia kolorystyczne i półprzestrzenna forma „Reliefu” wprowadzają dynamikę w fasadzie budynku. — Ekspresyjna realizacja stara się oddać dynamizm sceny Nowego Teatru Krzysztofa Warlikowskiego. Na blachach namalowany jest nieregularny układ wielokątów. Układ stymulujący nieprzewidywalnością, intensywną barwą i wieloznacznością przestrzenną — mówią autorzy. Odwołując się do lat świetności sztuki w architekturze polskiej (1950—1980), kiedy najwybitniejsze dzieła projektowali Hanna i Gabriel Rechowiczowie, Helena i Lech Grześkiewiczowie czy Wanda i Władysław Zychowie, współcześni artyści prezentują różnorodne koncepcje plastyki w architekturze i przestrzeni miejskiej. Nie tylko reinterpretują przestrzeń, lecz także — a może przede wszystkim — wciągają przechodnia w grę: faktur, materiałów i barw, składających się na złożone kompozycje i instalacje. 0—56

ROTUNDA do 11.05 www.konsultacje.um.warszawa.pl www.rotunda2013.pl

PKO Bank Polski zachęca do wzięcia udziału w konsultacjach społecznych dotyczących zagospodarowania części przestrzeni Rotundy nieprzeznaczonej na oddział banku. Bank, ze względu na zły stan techniczny budynku, planuje przeprowadzenie jego rewitalizacji z zachowaniem dotychczasowego kształtu, wielkości i elementów charakterystycznych dla architektury modernizmu. Rotunda 2013 to przedsięwzięcie złożone z czterech etapów: paneli z ekspertami, konsultacji społecznych, międzynarodowego konkursu architektonicznego i rewitalizacji budynku.

Dla zainteresowanych przygotowano ankietę w wersji elektronicznej, ankieta jest również dostępna w wersji papierowej we wszystkich oddziałach PKO Banku Polskiego na terenie stolicy. Konsultacje to także warsztaty z mieszkańcami, obserwacje pod Rotundą oraz wywiady z warszawiakami. Projekt koordynuje Pracownia Badań i Innowacji Społecznych „Stocznia”, a partnerem jest Centrum Komunikacji Społecznej Urzędu Miasta Stołecznego Warszawy. — Chcielibyśmy, aby zrewitalizowana Rotunda była nowoczesnym, inteligentnym i ekologicznym budynkiem, wzbogaconym o dodatkową funkcję społeczną — tłumaczy Jarosław Orlikowski, Dyrektor Pionu w PKO Banku Polskim. 0—57

JAK SIĘ STAJE, KIM SIĘ JEST 10.05 — 23.06.2013 Tarnów, Galeria BWA, Pałacyk Strzelecki, ul. Słowackiego 1 www.gm.tarnow.pl

Projekt Jak się staje, kim się jest inspirowany jest wczesnymi latami szkolnymi (1926—1934) Tadeusza Kantora, które spędził w Tarnowie. To tu podjął decyzję, że zostanie malarzem i tu powstały jego pierwsze malarskie wprawki. Dominującym motywem prezentowanych na wystawie prac stała się zatem przeszłość i osobisty stosunek twórców do tradycji zarówno artystycznej, jak historycznej czy kulturowej. Na wystawie przedstawieni zostaną w tym kontekście również inni przedstawiciele awangard, tacy jak twórca filmu eksperymentalnego Jonas Mekas i współtwórca tzw. polskiej szkoły muzyki elektroakustycznej Eugeniusz Rudnik. Film Mekasa Reminiscences of Journey to Lithuania opowiada o powrocie w rodzinne strony, natomiast kolaż dźwiękowy Rudnika Ptacy i ludzie. Etiuda koncertowa na czworo artystów, troje skrzypiec, dwa słowiki, nożyczki i garncarkę ludową zaprezentuje zaskakujące alter ego artysty. Na wystawie zobaczymy prace artystów z Niemiec, Japonii, Wielkiej Brytanii, Litwy i Rosji. Po raz pierwszy w Polsce pokazane zostanie wideo Simona Fujiwary Rehearsal for Reunion, które w dowcipny sposób komentuje zarówno pochodzenie samego artysty — Brytyjczyka o japońskich korzeniach, jak i jego stosunek do tradycji Wschodu. Wśród polskich artystów znalazły się prace m.in. Bownika, Honzy Zamojskiego, Daniela Rumiancewa, Tomasza Kowalskiego, Zbigniewa Libery i Anny Zaradny. Wystawa Jak się staje, kim się jest inauguruje działalność tarnowskiego BWA w nowej, parkowej i tym razem stałej siedzibie. Czytaj też s. 86.

0—55 Marta Paulat i Jan Mioduszewski: projekt reliefu na elewacji Nowego Teatru w Warszawie

0—57 Heike Gallmeier: Absence

0—56 Rotunda, ikonografiki, materiały organizatora

No84 / orientuj się

72—73

0—58

CO JEST NAPRAWDĘ WAŻNE? billygallery.com

— Chcieliśmy pominąć wszystkie wielopoziomowości, komplikacje oraz zakręty kultury, by trafić w samo sedno. Zwróciliśmy się więc do szerokiego grona ludzi z pytaniem: Co jest naprawdę ważne? Poprosiliśmy o odpowiedzi w formie krótkich filmów. Wierzymy, że każda próba zmierzenia się z tym hardkorowym, wymagającym oraz fundamentalnym pytaniem — nawet jeśli muśnie go minimalnie — jest czymś naprawdę ważnym — mówią twórcy internetowej galerii Billy Gallery. Miejsce to założone zostało przez czwórkę artystów: Pawła Sysiaka, Jana Domicza, Katarzynę Przezwańską i Sławomira Pawszaka. Twórcy deklarują, że Billy Gallery to nie tylko chęć wykorzystania internetu jako medium sztuki, ale także eksploracja alternatywnych ekonomii działania. Kolejne projekty wystawiennicze prezentowane będą na stronie galerii. W What Really Matters udział biorą: Tymek Borowski, Rafał Dominik, Łukasz Jastrubczak, Antoni Korzeniowski, Jakub Maiński, Janina Mccormack, Daniel Mizieliński, Janek Owczarek, Sławek Pawszak, Karolina Sulich, Paweł Śliwiński, Paweł Sysiak, Ania Troszkiewicz, Maciek Baszko Trybek. 0—59

OBRONA PRZED DEGRENGOLADĄ 10.05 — 2.09 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

Żyli szybko, kochali mocno i... dobrze się miewają. LUXUS — legendarna grupa artystyczna z Wrocławia, której działalność rozpoczęła się w latach 80. Wyrosła na fali fermentu stanu wojennego; jeszcze na studiach w PWSSP w kpiarski, przewrotny sposób kontestowała szarą rzeczywistość schyłku PRL-u. Jej członkowie nie chcieli walczyć o wolność, tylko z niej korzystać, dlatego założyli swoje własne pismo, które wydawali w systemie składkowym. Znakami rozpoznawczymi grupy były również obrazy porażające profuzją barw, utrzymane w halucynacyjnym klimacie oraz instalacje z kartonów i przedmiotów codziennego użytku, będące często scenografiami koncertów muzyki punk i reggae. W latach 90., gdy polski rynek zalał potop tandetnych towarów masowej produkcji, grupa LUXUS jako pierwsza zaczęła dostrzegać niebezpieczeństwa turbokapitalizmu i swymi akcjami

dowcipnie komentowała urzeczywistniające się marzenia powszechnego dobrobytu wynikającego z wolnorynkowej gospodarki. Po latach, na wystawie Magazyn LUXUS grupa składa to wszystko, co chciałaby uchronić przed degrengoladą związaną z powszechnym kryzysem, zarówno materialnym, jak i duchowym — swoje prace, te starsze jak i całkiem nowe, archiwa i pamiątki, drogocenne precjoza, ale również ideę wolności, która od zawsze leżała u podstaw wszelkich ich działań. 0—60

WIELKA FINLANDIA do 30.06 Gdańsk, Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145b www.wyspa.art.pl

Suur — Suomi (Wielka Finlandia) autorstwa Doroty Nieznalskiej to praca zgłębiająca temat przemocy w kontekście fińskiej Wojny Domowej (Suomen Sisällissota) z 1918 roku. Traumatyczne przeżycia obu stron konfliktu przez lata kształtowały fińską tożsamość narodową oraz wpływały na ikonograficzny oraz symboliczny wymiar sztuki upamiętniającej zwycięstwo konserwatystów (Białej Gwardii) nad socjaldemokratami (Czerwoną Gwardią). Nieznalska, analizując wybrane zagadnienia Suomen Sisällissota takie jak: idea Wielkiej Finlandii, terror Białych i Czerwonych, postać bohatera narodowego Carla Gustafa Mannerheima oraz jego „Przysięga na miecz”, która miała miejsce 23.02.1918 roku, interpretuje współczesność. Jej praca eksploruje pomniki heroiczne, które zostały wzniesione krótko po zakończeniu działań militarnych w latach 1920—1934: monumenty z Lempäälä, Lahti, Kokkola, Oulu, Joensuu. Instalacja składa się z dwóch obiektów rzeźbiarskich oraz światła i dźwięku. Zaprezentowany zostanie również krótki film przedstawiający fotografie oraz materiały archiwalne zgromadzone podczas pobytu artystki w Helsinkach. 0—61

BLASK 18.05 — 13.06 Białystok, Galeria Arsenał, ul. A. Mickiewicza 2 www.galeria-arsenal.pl

W centrum wystawy Blask Olaf Brzeski umieszcza swój autoportret, rzeźbę, w której przedstawił samego siebie jako Pinokia. To figura kłamcy, który, jak pajac z baśni Collodiego, oszukuje, pozostając przy tym absolutnie szczery. To także figura mężczyzny. Rzeźbiarski wizerunek własny artysty jest

0—59 Z wystawy Magazyn „Luxus”

0—61 Olaf Brzeski: Autoportret, 2012

No84 / orientuj się

0—60 Dorota Nieznalska: w ramach projektu Wielka Finlandia

74—75

męskim aktem o ostentacyjnie i groteskowo fallicznym charakterze. Blask jest więc narracją opowiadaną w pierwszej osobie. To opowieść o pewnej podróży, której metaforycznym celem jest las, zmitologizowana przestrzeń dzikości, instynktów, pożądania i nieświadomości. To jednocześnie podróż w głąb siebie, droga, podczas której artysta konfrontuje się ze swoją własną naturą. Jednym z wątków powracających w twórczości Olafa Brzeskiego są rozważania na temat bestialstwa. Artysta poszukiwał jego obrazu w tym co nie-ludzkie: w potworności, wynaturzeniu i zwierzęcości. Ślady tych poszukiwań obecne są na wystawie w postaci monstrualnych przedstawień z serii Czarne charaktery. W pracach tych artysta mierzył się z obrazami zrodzonymi z wyobraźni. Jednak w najnowszej premierowo prezentowanej realizacji Brzeski opuszcza przestrzeń imaginacji i konfrontuje swoje wyobrażenia z rzeczywistością…

lewizyjnego programu dokumentalnego o tematyce przyrodniczej, którego głównymi bohaterami są zwierzęta, a całość ujęta jest w konwencji popularnonaukowego cyklu edukacyjnego. Nie inaczej jest w przypadku prezentowanej w elektrowni ekspozycji, w której wybrane z kolekcji prace obejmują swoją tematyką sposób funkcjonowania i prezentowania wizerunku zwierząt w sztuce współczesnej. W historii sztuki tego typu przedstawienia malarskie, jak i rzeźbiarskie sięgają głęboko w tradycję twórczości artystycznej. Tematyka zwierzęca w polskiej sztuce współczesnej to nie tylko Piramida zwierząt Katarzyny Kozyry, ale to przede wszystkim symboliczne potraktowanie tego, co witalne, jako środka artystycznego, którym może posłużyć się artysta. Artyści biorący udział w wystawie to m.in. Bogna Burska, Dorota Nieznalska, Anna Markul, Jakub Bąkowski, Piotr Kurka, Dominik Lejman, Basia Bańda, Maurycy Gomulicki, Izabela Gustowska, Marcin Maciejowski, Józef Robakowski, Agnieszka Tarasiuk, Cezary Bodzianowski.

0—62

POSTACIE I MOTYWY do 25.05 Warszawa, Galeria Kolonie, ul. Bracka 23/52 www.galeriakolonie.pl

„Paliłem salvie w Amsterdamie, z ciekawości, dowiedziałem się, że w Polsce nie jest legalna od 2009 roku. Zatem mógł to być ostatni moment, żeby spróbować. Kupiłem ją jako ekstrakt w holenderskim smart shopie. Efektem była krótka, ale intensywna halucynacja, której katalizatorem była słuchana kompozycja Bacha. Uciekałem przed nutami na pięciolinii — jak przed pędzącymi autami na autostradzie. Fajka jest magicznym przedmiotem umożliwiającym przejście miedzy światami, dlatego na obrazie jest najbardziej realna. Biorąc pod uwagę, że człowiek zawsze używał środków wpływających na psychikę, ten wiek powinien być wiekiem dragów” — twierdzi Paweł Śliwiński. Jego najnowsze prace malarskie pokazane zostaną na wystawie Postacie i motywy. 0—63

PLANETA ZWIERZĄT 31.05 — 4.07 Białystok, Galeria Arsenał Elektrownia, ul. Elektryczna 13 galeria-arsenal.pl

Animal Planet to kolejna propozycja zaprezentowania kolekcji dzieł sztuki Galerii Arsenał oraz Podlaskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Tytuł nawiązuje do te-

0—64

CODZIENNE WIADOMOŚCI: WARSZAWA do 23.03 Warszawa, Miejsce Projektów Zachęty, ul. Gałczyńskiego 3 www.zacheta.art.pl

Na projekt Basi Bańdy zatytułowany Codzienne wiadomości składają się kolaże z elementami rysunku i obiekty rzeźbiarskie. Źródłem inspiracji stały się tytuły artykułów czy notek z portalu Gazeta.pl/Warszawa, skrótowo anonsujące mniej lub bardziej znaczące zdarzenia z bieżącego życia miasta. Artystka wymyśliła, że narysuje portret stolicy widzianej z oddalenia. Swoje śledztwo prowadziła z rodzinnej Zielonej Góry, celowo zatrzymując je na poziomie odczytania gazetowego nagłówka — domniemanej esencji danego zdarzenia. Artystka nie tworzy ilustracji do prasowych doniesień, lecz swobodne interpretacje tytułowych stwierdzeń. Stylizowane na stare ryciny kompozycje z serii Codzienne wiadomości — Warszawa powstały na pożółkłym papierze. Obrazy — złożone z elementów „znalezionych” (reprodukcji dawnej sztuki, ilustracji książkowych, zdjęć) i rysunkowych — przypominają dawną grafikę lub szkice, komiksy bądź napisy na murach. Słodkie czy zabawne przedstawienia Basi Bańdy kryją często drugie — ponure lub wręcz przerażające — dno. W swoich pracach artystka nie tylko interpretuje codzienne błahostki, lecz także odnosi się do realnych problemów życia współczesnego miasta.

0—63 Maciejowski Marcin: Pies bohater, olej na płótnie

0—64 Basia Bańda: Ranny dzik atakował przechodniów na Bielanach, 25.03

No84 / orientuj się

76—77

0—65

CUD LEWITACJI do 10.05 Warszawa, Fundacja Galerii Foksal, ul. Górskiego 1A www.fgf.com.pl

„Aż wykrzyknąłem — zdumiony: oto dzieło «aeryczne», rzecz nowa. Zbliżywszy się, pojąłem cud lewitacji: Krasiński rozpiął swoją «dzidę epoki atomowej» (tak ją sobie nazwałem) na cienkich drutach od drzewa do drzewa. Ale drutów się nie widziało, pędząca dzida miała w oczach oglądającego swoje własne pole grawitacyjne…” — pisał o pracy Wielka Dzida autorstwa Edwarda Krasińskiego Julian Przyboś. Pokazywane na wystawie B prace Krasińskiego zostały odnalezione w ubiegłym roku na poddaszu domu w Zalesiu, w którym artysta mieszkał i tworzył w latach 60. Powstały w okresie pomiędzy surrealistycznym malarstwem i późniejszymi interwencjami z niebieską taśmą scotch. Wszystkie pochodzą z początku lat 60. i większość z nich była pokazywana podczas pierwszej indywidualnej wystawy Krasińskiego w Galerii Krzysztofory w 1965 roku. Wśród odrestaurowanych prac są opisane w katalogu Przedmioty w przestrzeni, przestrzenne obrazy, abstrakcyjne konstrukcje, ciągle surrealistyczne, sensualne obiekty pokazywane nie tylko w Krzysztoforach, ale także wcześniej w ramach Konfrontacji w Galerii Krzywego Koła w 1962 i 1964 roku. Osobną grupę stanowią oszczędne w formie, malarskie linearne rzeźby, z których najbardziej charakterystyczne są dwie Dzidy: pierwsza z nich, prawdopodobnie wcześniejsza, znana z sesji fotograficznej Eustachego Kossakowskiego na polach w podwarszawskim Zalesiu oraz Wielka Dzida powstała w 1964 roku podczas II Pleneru Koszalińskiego w Osiekach. 0—66

GRAFIKI DLA USE-IT WARSAW do 17.05 Warszawa, Bęc Zmiana, ul. Mokotowska 65 www.cyberkids.pl www.use-it-warsaw.pl

on Reel odpowiada również za wdrożenie aplikacji USE-IT. Aplikacja USE-IT Warsaw przygotowana została dla dwóch najpopularniejszych systemów operacyjnych (Apple iOS, Android). Jest aplikacją off-linową, z możliwością lokalizowania GPS-em oraz możliwością aktualizowania online (przy dostępności internetu) na życzenie. Aplikacja jest darmowa, dostępna za pośrednictwem popularnych serwisów Apps Store oraz Google Play oraz na stronie USE-IT Warsaw. Mobilna wersja mapy USE-IT Warsaw Map for Young Travellers edycja 2013 powstała dzięki współpracy Biura Promocji Miasta Stołecznego Warszawy, Fundacji Bęc Zmiana oraz europejskiej organizacji turystycznej USE-IT Europe. Aplikacja dostępna jest w wersji anglojęzycznej. 0—67

DUCH do 25.05 Warszawa, Galeria Dawid Radziszewski, ul. Krochmalna 3 www.dawidradziszewski.com

Na początku lat 70. rząd amerykański ostatecznie odszedł od parytetu złota. Decyzja ta zaowocowała rozwiązaniem tzw. traktatu z Bretton Woods. Traktat ów polegał na tym, że wszystkie waluty państw, które go ratyfikowały, miały pokrycie w dolarze, ten zaś, jako gwarant stabilności globalnej gospodarki, miał pokrycie w złocie. Odrzucenie parytetu złota raz na zawsze zmieniło architekturę światowej gospodarki, otwierając pole do trwających do dziś procesów inflacji, giełdyzacji, umiędzynarodowienia przepływu kapitału, dezindustrializacji i kapitalizmu kasynowego. Mniej więcej w tym samym czasie sztuka konceptualna weszła w swój najbardziej radykalny wymiar, odrzucając potrzebę tworzenia fizycznych obiektów. Wystawa Duch Łukasza Jastrubczaka wywołuje ducha konceptualizmu, który przenika, a nawet tworzy zgromadzone na wystawie artefakty. Wystawa przywołuje ideę oderwanej od swej materialności sztuki. Jednocześnie zgromadzone w galerii prace mają swoją mierzalną w dolarach wartość, co dowodzi, że zjawiska z pola sztuki i ekonomii przecinają się częściej, niż się wydaje.

Zapraszamy na wystawę grafik i rysunków przygotowanych przez Dominika Cymera oraz Cyber Kids on Real z myślą o mobilnej aplikacji dla młodych turystów Use-it Warsaw. W programie: premierowa animacja + pocztówki + naklejki! Dominik Cymer / Cyber Kids on Real — nagrodzony wieloma nagrodami autor projektów, m.in. dla offowego kolektywu artystyczno-industrialnego Będzin Beat. Studio Cyber Kids

0—65 dzięki uprzejmości Fundacji Archeologia Fotografii / A. Dłubak

ACT LIKE A LOCAL zŁ

PKP PKP P PKP PKP P KP PKP PKP 0—66 Dominik Cymer i Cyber Kids on Real: USE-IT Warsaw

0—67 Łukasz Jastrubczak: Duch No84 / orientuj się

78—79

0—68 Jan Lutyk: Lustro

0—68

BMW/ART/TRANSFORMY/ WYSTAWA 16.05 — 22.05 Warszawa, ul. Mysia 3 — III piętro pn.–sb.: 10–20; nd.: 12–18 www.bmwarttransformy.pl

BMW/ART/TRANSFORMY to unikatowe wydarzenie artystyczne, a jednocześnie program stypendialny stworzony przez BMW Group Polska z myślą o polskich artystach młodego pokolenia. Ten wyjątkowy projekt nawiązuje bezpośrednio do BMW Art Car Collection — jedynej w swoim rodzaju kolekcji dzieł sztuki na czterech kołach. W ubiegłym roku 22 młodych polskich artystów wzięło udział w kilkunastogodzinnym Aktywnym Warsztacie Twórczym. Podczas Warsztatu stworzyli oryginalne obiekty sztuki, których inspiracją i głównym elementem były aluminiowe maski modelu BMW serii 3. Zwycięzca — Jan Lutyk — otrzymał

stypendium artystyczne ufundowane przez BMW Group Polska. Teraz wybrane prace będzie można zobaczyć na specjalnie przygotowanej wystawie. Zobaczymy m.in. maski autorstwa: Jana Lutyka, Tomka Gancarczyka, Wojtka Tubaji, Oskara Podolskiego, Piotra Chuchli, Michała Gdaka, Roberta Kuty, Norberta Delmana, Anny Orłowskiej, Filipa Tofila, Filipa Wierzbickiego-Nowaka, Sebastiana Warszawy. Uzupełnieniem wystawy będzie fotoreportaż dokumentujący cały projekt. Organizator: BMW Group Polska Mecenas: OperaLab

c z y ta j

11 No84 / czytelnia

80â&#x20AC;&#x201D;81

ankieta

WIECZOREM UPRAWIAMY SZTUKĘ W epoce, w której

praca wykonywana jest non stop, nawet podczas czasu wolnego (klikalność Facebooka, Youtube’a i Googla nie ląduje w próżni), prawo do wynagrodzenia za działanie w kulturze bywa podawane w wątpliwość, skoro artyści, krytycy, kuratorzy oraz producenci kultury często wykonują pracę, która w potocznym rozumieniu nie jest pracą, ale przyjemnością, wręcz wypoczynkiem. Czy praca w kulturze powinna być płatna? – takie pytanie z okazji Święta Pracy zadaliśmy więc artystom, kuratorom i ekonomistom.

Aneta Szyłak, Instytut Sztuki Wyspa w Gdańsku: Oczywiście, że powinna być płatna. Czasami mam wrażenie, że wszyscy uważają, że czerpiemy tak ogromną przyjemność z twórczości, że płaca za nią nie jest już potrzebna. Jesteśmy obecnie w ideologicznym rozkroku. Narastający nieustannie prekariat, który pracuje w kulturze, jest ogromnie sfrustrowany. Jesteśmy ludźmi kształconymi i przygotowywanymi do zawodów w kulturze, a tylko niewielka liczba osób odnajdzie zatrudnienie w oficjalnych instytucjach. Co wiąże się z tym, że sektor pozarządowy i freelancing będą się nadal rozrastały. Co skądinąd uważałabym za dobre, gdyby istniały systemowe rozwiązania dla tej ciężko pracującej, i to często o wiele więcej godzin niż na klasycznym etacie, grupy pracowników. Trzeba zauważyć, że te sektory nie mają elastycznych i adekwatnych rozwiązań natury podatkowej czy ubezpieczeniowej. Jeżeli popatrzymy na wzory skandynawskie czy niemieckie, to zobaczymy, że istnieje

tam osoba „wolnego strzelca”, który płaci podatki i jednocześnie niską składkę ubezpieczeniową, ponieważ nie prowadzi działalności gospodarczej. Jeżeli dziś w Polsce założyłabym spółkę cywilną „Aneta Szyłak – usługi kuratorskie”, miałabym do czynienia z wieloma trudnościami. Stałabym się firmą, a nie indywidualną twórczynią, podczas gdy w innych krajach taka osoba jak ja może się zarejestrować i płacić minimalny podatek w postaci ryczałtu, bo dochody z reguły ma niskie i/lub nieregularne. A to, co się składa na jej koszty – sprzęt komputerowy, kamery, prąd, internet, pracownia, podróże – może sobie odliczać od podstawy opodatkowania. W Polsce mamy jeszcze zagwarantowany 50% koszt uzyskania kosztów. Jednak to nie rozwiązuje naszych wszystkich problemów. Odrębnym zagadnieniem są organizacje pozarządowe. Instytut Sztuki Wyspa poprzez swoją fundację realizuje duże projekty, co wiąże się z otrzymywaniem nieregularnych dotacji. Czasami przez cztery lub pięć miesięcy nie dostajemy wynagrodzeń. Nawet jeżeli pojawią się one po czasie, to przeznaczamy je na spłatę „chwilówek” i odkręcanie innych problemów, takich jak wyłączenie telefonów, internetu czy gazu. Zaczynamy pracować w sferze desperacji. Tylko dla samej przyjemności funkcjonowania jako kreatywni ludzie ponosimy ogromne koszty osobiste. Prowadzimy działalność podwyższonego ryzyka i fakt, że podpisujemy coś własnym nazwiskiem, ma stwarzać rodzaj satysfakcji, który jest poduszką amortyzującą ekonomiczny upadek. Wykonujemy różnego rodzaju zlecenia od państwa, miasta, regionu lub Unii Europejskiej, wytwarzamy ogromną liczbę wydarzeń, z których potem ktoś odcina kupony gospodarcze, promocyjne i polityczne. Wydaje mi się, że kontrakt powinien być bardziej uczciwy. Muszą istnieć rozwiązania, które tym osobom i organizacjom pozwolą funkcjonować. Jeżeli państwo czy miasto korzysta z naszej kreatywności, mówiąc inaczej – jeżeli jesteśmy do czegoś potrzebni, to chciałabym zobaczyć istotę współpracy, nie tylko w postaci późno przesyłanych grantów. dr Mikołaj Iwański, ekonomista: Powinna być zdecydowanie płatna, ale z jasno określonymi wyjątkami. Szczególnie w sytuacji, kiedy wszyscy pracują nad projektem i nikt nie pobiera wynagrodzenia. Musi to być solidarnie przestrzegane. Wszędzie tam, gdzie mamy do czynienia z pracą artysty, kuratora, krytyka, musi pojawiać się gratyfikacja. To, co robią artyści, jest nie tylko sztuką, ale też pracą. Kiedy mówi się o rynku pracy, zawsze podkreśla się słowo „rynek”, w którym panują zasady wolności. Z tym, że ekonomiści już nie są jednoznaczni i twierdzą, że rynek pracy jest sferą, w której panuje nadmiar podaży, czyli siły roboczej. Jest po prostu więcej chętnych do pracy niż samych stanowisk. Pojawia się pytanie: w jaki sposób powinny być ustalane wynagrodzenia? W krajach starej Europy bardzo silne są związki zawodowe, zrzeszające artystów. Duże centrale związkowe posiadają własne działy dedykowane artystom. Poprzez te struktury negocjuje się stawki, również te minimalne, które nie mają charakteru płacy minimalnej, czyli sztywnej regulacji prawnej, ale charakter mocnego zalecenia, i najczęściej są przestrzegane. Koszt ponoszony przez artystów polega na tym, że muszą solidarnie przestrzegać ustaleń, które wspólnie wypracują. I to przynosi dobre efekty – stawki nie spadają poniżej pewnych kwot. W momencie kiedy wszyscy artyści zorganizowani w związki ustalają pewne poziomy, mają razem siłę, żeby je utrzymać. Bardzo ważną praktyką, od której należałoby zacząć, jest przymus umieszczania w osobnej rubryce we wszystkich konkursach grantowych honorariów dla artystów. Nie może być tak jak obecnie, że w rubryce płace i honoraria wrzuca się dyrektora, asystentów i samych artystów. Kwota jest często bardzo wysoka, ale bez rozbicia na konkretne pozycje często jest zwykłym nadużyciem. No84 / czytelnia

82—83

Aleksander Nowacki, Komuna// Warszawa: Pracuję za darmo w kulturze. Chociaż uważam, że za pracę powinno się płacić. Mój wybór wynika z przekonania, że podatnicy nie powinni finansować moich zachcianek. Ta postawa wynika z mojej osobistej sytuacji i nie jest szerszym postulatem wobec artystów i ludzi kultury. Czasami pracujemy nad konkretnym spektaklem, w trakcie prób wyrzucamy scenę, żeby nie była pod publikę. Jednym z naszych celów jest, żeby potencjalnym ludziom, którzy finansują naszą pracę, to za bardzo się nie podobało. Żeby to nie dotarło do wielu spośród tych, których ostatecznie za to płacą, czyli podatników. Nie wydaje mi się to do końca uczciwym postawieniem sprawy. Jeżeli ktoś za coś płaci, to powinien mieć z tego korzyść. Co wyznacza cenę pracy? Oczywiście jak zawsze podaż i popyt. O pierwszym decyduje nie tylko cena, jaką można uzyskać za pracę, ale także inne okoliczności. Czytałem bardzo popularny wśród artystów artykuł, w którym postawiono tezę, że sztuka jest dziedziną zaprzeczającą prawom ekonomii, ponieważ artyści są gotowi pracować nawet za darmo, dlatego że praca przynosi im satysfakcję. Adam Smith pisze, że o poziomie płacy decyduje to, że wynagradza ona nieprzyjemność wykonywania pracy, oraz że wynagrodzenie jest gratyfikacją zrezygnowania z robienia czegoś innego. Odnoszę wrażenie, że kryzys finansowy kultury jest tak naprawdę odzwierciedleniem szerszego kryzysu tożsamości sztuki i kultury. Można w skrócie opisać dwa modele finansowania sztuki w historii Europy. Sztuka dworska: artysta wykonuje czasem niechętnie, czasem z entuzjazmem, czasem z ledwo ukrywaną pogardą pracę, usługi dla mecenasa. Ten model funkcjonował bardzo długo, powstało wtedy wiele genialnych dzieł. Drugi model – kiedy społeczeństwo się zmieniło i feudalne stosunki mecenasa z artystą przestały działać, pojawiła się cyganeria: nienawidzimy społeczeństwa, gardzimy nim, w związku z tym niczego od niego nie oczekujemy. Dumni jesteśmy z tego, że plujemy krwią, zdychamy na gruźlicę i to jest dowód na to, że jesteśmy uczciwymi artystami. Wydaje mi się, że twórcy sztuki krytycznej mają stosunek do społeczeństwa jak cyganeria, a z drugiej strony domagają się finansowania systemowego. [Artysta wyraził własne opinie, które nie zostały skonsultowane z grupą]. Rafał Urbacki, tancerz, choreograf: Kultura to pasje, idee, dobra bezcenne – i oczywiście nie powinna być płatna. Artyści robią to dla przyjemności, tak po prostu spędzają wolny czas. Pojawiają się pytania, w jaki sposób można wycenić kreatywność artysty. Artysta pracuje i czas na to przeznaczony to również jego prywatne życie. Jak więc rozdzielić te dwie rzeczywistości? Jak wycenić potencjał genialnego umysłu? Jak zapłacić za iskrę bożą? Jak w takim wypadku rozdawać granty? Artyści pracują w ramach elastycznych godzin pracy, więc tak naprawdę nie wiadomo, ile czasu spędzają, wykonując czynności zawodowe. Tancerze współcześni w Polsce to małe środowisko, więc dostają też mało środków finansowych. W momencie, kiedy pojawiają się pieniądze, to jest jak z gołębiami na rynku w Krakowie: jeżeli rzuci się ziarno, to nadlatują gołębie. Najwięcej ziarna zdobędą grube albo silne ptaki. A małe wróbelki, nawet jeżeli coś uda im się uszczknąć, to ostatecznie muszą szukać pożywienia na innym rynku. Mówiąc serio, uważam, że powinno się płacić artystom. Sztuka w Polsce podlega stereotypowi, że nie da się wycenić pracy artysty. Mówi się również, że pracują w taki sposób, że widzi się tylko ich pewne wytwory. Nie rozumie się, że proces tworzenia dzieła sztuki jest wielofazowym procesem. Są rzeczy absolutnie niewymierne. Utartym schematem myślenia w instytucjach, które powinny finansować artystów, jest przekonanie, że biedny twórca jest szczęśliwy.

Kuba Szreder, niezależny kurator, Wolny Uniwersytet Warszawy: Trawestując młodego Karola Marksa, komunizm to taki system, w którym rano łowi się ryby, po południu produkuje samochody, a wieczorem uprawia sztukę. W takim społeczeństwie każdy byłby wynagradzany wedle potrzeb, a nie czasu spędzonego na „pracy”. Kultura w komunizmie stałaby się jedną z wielu twórczych aktywności, którą niekoniecznie zajmowałaby się wyspecjalizowana kasta artystów. Sztuka rozlałaby się na całość życia, stając się poezją codzienności. Niestety łatwiej wyobrazić sobie krach ludzkości niż rewolucyjne ziszczenie komunistycznej utopii. Jak wiadomo, w kapitalizmie pracować muszą wszyscy ci, za których nie pracuje ich kapitał. Sztuka w tym systemie w najlepszym wypadku jest wyspą niewyalienowanej aktywności na morzu eksploatacji, w najgorszym targowiskiem próżności, na którym artyści zabawiają posiadaczy kapitału za okruchy z pańskiego stołu. W tej pierwszej sytuacji wprowadzanie w życie mitu bohemy często kończy się psychicznym i fizycznym wyniszczeniem z racji na brak odpowiednich środków i sieci wsparcia. Jak pisał już Flaubert, sztuka dla sztuki jest rozrywką rentierów, którzy oddają się twórczym poszukiwaniom, pracę zostawiając tym, którzy gorliwie pomnażają ich kapitał, bo nie mają innego wyjścia. Ewentualnie można też być młodszym bratem, kuzynką albo partnerem któregoś ze szczęśliwych posiadaczy kapitału, którzy od czasu do czasu łaskawie zaproszą na kolację albo wczasy lekko szalonych członków rodziny. W takich wypadkach nieco łatwiej znieść ryzyko inherentne dla artystycznej egzystencji. Pozostaje pytanie, co zrobić, jeżeli ani nie ma się odpowiednich koneksji, nie jest się dziedzicem jakiegoś skromnego mająteczku, ale też nie ma się specjalnej ochoty na uczestnictwo w kapitalistycznej orgii z pozycji prola albo kelnera. A do tego wszystkiego jeszcze ma się ambicję na twórcze życie w ciekawym towarzystwie. Niestety w takiej sytuacji pozostaje jedynie traktować, na przekór burżuazyjnym przesądom, kulturę jako pracę i żądać za nią wynagrodzenia. Nie jest to rozwiązanie idealne (tym byłaby komunistyczna utopia), wciąż jednak przynajmniej pozwala na przeżycie. Przynajmniej do czasu.

INSPIRACJA. PRACA I WYPOCZYNEK jest pierwszą częścią z serii publikacji Alternativa. Antologia, które towarzyszą wystawom prezentowanym w ramach festiwalu Alternativa organizowanego przez Instytut Sztuki Wyspa w Gdańsku. Publikacja ta jest teoretycznym uzupełnieniem, które podejmuje dialog z najważniejszymi zagadnieniami poruszanymi przez festiwal w 2011, ale też w 2012 roku – z problematyką przemian pracy oraz ich skomplikowaną relacją względem ekonomii czasu. W trzech rozdziałach: Trud wypoczynku, Koinonia oraz Dokąd chcesz się dzisiaj wybrać? zawarte zostały teksty, za pośrednictwem których można przyjrzeć się współczesnej sytuacji pracy z perspektywy uwarunkowań ekonomiczno-historycznych mieszczących się w dwóch tytułowych pojęciach – pracy i czasu wolnego, ponadto zagadnieniu kooperacji i pracy umysłowej na przykładzie współczesnej praktyki artystycznej, a także przyszłości pracy w ogóle. Tytuł ostatniego rozdziału Dokąd chcesz się dzisiaj wybrać? – hasło firmy Microsoft z heroicznych początków epoki bańki internetowej – jest dzisiaj jednym z najważniejszych pytań współczesnych społeczeństw. Kryją się za nim niepokoje o pracę emigrantów, prekarnych pracowników umysłowych i artystów, jak i problemy związane z zanikającym sektorem pracy fizycznej. Publikacja zawiera przedruki, teksty wcześniej nietłumaczone oraz wywiady m.in. takich autorów, jak: Max Weber, Cornelius Castoriadis, Keti Czuchrow, Borys Arwatow, Hito Steyerl, Paul Lafargue, Ben Kafka, Geert Lovink, Henri Lefebvre, Slavoj Žižek czy David Graeber.

No84 / czytelnia

84—85

Honza Zamojski: Untitled (Lying Chair#2), kredka na stronie z ksiÄ&#x2026;Ĺźki, 2012

redagowanie rzeczywistości

ZTUKA JEST PRACĄ / SZTUKA JEST ROZRYWKĄ O internetowych spacerach z przewodnikiem, o psychice artysty oraz o sztuce — z Honzą Zamojskim, którego prace można oglądać na wystawie Jak się staje, kim się jest w BWA w Tarnowie, rozmawia Paulina Jeziorek

No84 / czytelnia

86—87

Podoba mi się twoja formuła artysty, która odnosi się do części twojej działalności, choć może nie tej centralnej. Ktoś, kto przeszukując internetowe zasoby, wyciąga z nich skarby i pokazuje innym, ku uciesze.

Chodzi ci o kompulsywne zbieranie bzdur, które w masie robią wrażenie?

Chodzi mi o filmy czy zdjęcia i inne internetowe ciekawostki, które wydobywasz. Bo one jednak bywają interesujące. Masz zdolności ku temu, żeby przyjąć na chwilę rolę przewodnika po sieci. Nie wiem, czy magik wyciągający królika z kapelusza jest tu najlepszym określeniem. Może lepiej — kurator rzeczywistości.

Nazywam to redagowaniem rzeczywistości. Kurator to opiekun, a moja rola polega na filtrowaniu nagromadzonych treści oraz udostępnianiu ich. Obrazkowy storytelling. To ile czasu spędzasz w sieci?

Sporo, bo dużo pracuję przy komputerze, ale nigdy nie wpadam w narkotyczne ciągi klikania od jednego bloga do drugiego. Cenię swój czas i zazwyczaj wiem, czego szukam, mam kilka pomocnych stron, tzw. węzłów komunikacyjnych, i wychodząc od nich, szukam dalej. Stosuję techniki wyszukiwania, np. chcąc znaleźć dziewczyny z rybami, wpisuję kluczową frazę w różnych językach (zobacz: Women holding fish, http://womenholdingfish.tumblr.com). Internet jest dla mnie narzędziem, a nie miejscem pracy. Czyli nie posługujesz się specjalnymi systemami, ale korzystasz ze swojej wewnętrznej pamięci roboczej?

Tak. Internet to biblioteka, która w takiej samej mierze absorbuje nowe treści, jak i traci je nieodwracalnie. Ile ze stron, które sprawdzałaś 10 lat temu, jeszcze istnieje? Gwarantuję ci, że niewiele, więc warto pozbyć się żalu związanego z tym, że po raz drugi nie znajdziemy tego samego filmu, fotki czy tekstu. Niedawno British Library zainicjowała projekt indeksowania i katalogowania treści, które codziennie pojawiają się na brytyjskich serwerach. Bo opinie czy komentarze dotyczące istotnych bieżących wydarzeń są „znakami czasu” i gdy znikną ze stron, nie da się ich ponownie odtworzyć. Nie jest to oczywiście pierwszy projekt tego typu, ale fascynujące jest to, że historia netu zatoczyła koło i również treści cyfrowe muszą być przechowywane poza siecią. W każdym razie ja podchodzę do internetu tak samo jak do każdej innej przestrzeni: książki, wystawy, filmu. Diagnozuję medium, a dopiero potem zastanawiam się, jakie umieścić w nim treści. Dlatego właśnie, w związku tym oceanem treści, postacie jak ty czy na przykład Maurycy Gomulicki, które między innymi zajmują się taką działalnością jak prezentowanie publiczności wirtualnych znalezisk, są ciekawe i potrzebne.

Maurycy jest dobrym przykładem. Erudyta, świadomy kolekcjoner spadów i diagnosta tego, jak sieć działa.

Tak. I potrafi uczynić z tego przyjemność. Mam wrażenie, że płynę sobie przez rzeczywistość wirtualną razem z nim i spoglądając na lewo i prawo, oglądamy widoki i składa się z tego opowieść. To są wycieczki.

Jest to po prostu część diabelsko szczerej codziennej praktyki artystycznej. Takiej, która nie daje bezpośredniego efektu, nic co by można wpisać w cv. To rodzaj misji?

Misja ma cel, więc to za dużo powiedziane. Raczej, tak jak powiedziałaś, przyjemność spacerowania. Jest to paradoksalne działanie. Z jednej strony robi się

Zbiory internetowe Honzy Zamojskiego

No84 / czytelnia

88â&#x20AC;&#x201D;89

to z własnej nieprzymuszonej woli, a z drugiej działanie ma charakter wypowiedzi na forum publicznym, więc liczy się jakakolwiek forma reakcji ze strony odbiorcy tego, co publikujemy. Chcesz, żeby twoje komunikaty — czy to prace artystyczne, czy też treści znalezione w internecie, które prezentujesz innym — wywoływały emocje? Rzeczy, które pokazujesz, odbiera się emocjonalnie.

To wynika z tego, że pracuję z materiałem, który nie jest mi obojętny. To nie są „projekty”, to są zajawki.

Chodziło mi o zbitkę dwóch przeciwnych stanów. Kiedy przyjrzeć się temu, co pokazujesz, jednocześnie może się to wydać głupie, ale i bardzo ciekawe, i to cię zaczyna zastanawiać. Przy czym amplitudy obydwu stanów są na tyle wysokie, że powstaje silny konflikt, który jest mocnym przeżyciem.

I to jest właśnie poezja, storytelling. O durnych i mało ważnych sprawach mówić prostym, a czasem prostackim językiem, który może być ważny, czy raczej — może ważyć. A patos sprowadzać w dół za pomocą tego samego języka, słowa lub obrazu, ciętej riposty, głupoty.

Sztuce rzadko udaje się wzbudzać emocje. Jakiś czas temu zetknęłam się z artystami konceptualnymi, których praca była intelektualna i chłodna, musiałam dużo przeczytać, zanim zrozumiałam, czym się zajmują. Ta suchość przeżycia i brak uczuć sprawiły, że było mi przykro. Najzwyczajniej w świecie poczułam się na chwilę samotna, zamknięta w skomplikowanych konstrukcjach myślowych jak w klatce.

Bo sztuka i artyści są dosyć nudni, jeżeli dajesz się „zamknąć” w tym świecie. Chów wsobny prowadzi do izolacji, konfliktów i jałowości relacji, a problem jest taki, że chyba nigdy sztuka nie była tak bardzo oderwana od codzienności. Dawno przestała pełnić funkcje magiczne, religijne czy też użytkowe albo dekoracyjne. Mnie dużo satysfakcji dają reakcje ludzi, którzy nie są związani ze środowiskiem, bo te środowiskowe są w miarę przewidywalne. Pamiętam, że wszyscy ochroniarze z Zachęty byli bardzo podnieceni moją książką Rymy jak dymy, bo użyłem w niej brzydkich wyrazów. Nie mieściło im się w głowie, że w Narodowej Galerii Sztuki użyto tych właśnie słów, że mówię językiem, który jest dla nich zrozumiały. Powiedz o swojej pracy, która jest obecnie częścią wystawy Jak się staje, kim się jest w BWA Tarnów.

Analizowanie własnej twórczości może prowadzić do schizofrenii, wiesz o tym? Ale możemy luźno porozmawiać. Praca ma tytuł Human Tree — Triple Face Prick i jest sporych rozmiarów rulonem z tektury falistej na postumencie. Jest to też kontynuacja wcześniejszej, podobnej pracy pokazywanej dwa lata temu w Galerii Leto na wystawie Me, Myself and I. I tu, i tam mamy do czynieczas i zazwyczaj wiem, czego nia z trójcą: trzy portrety w jednym szukam. Stosuję techniki obiekcie i trzy persony w tytule wywyszukiwania, np. chcąc znaleźć stawy. Human Tree była pokazywana ostatnio na wystawie Take 5 w CSW dziewczyny z rybami, wpisuję w Toruniu jako część większej instakluczową frazę w różnych językach. Internet jest dla mnie lacji o tytule Floating Personality Disorder. Tyle suchych faktów.

Cenię swój

narzędziem, a nie miejscem pracy

Zbiory internetowe Honzy Zamojskiego

Podest mi się podoba. Wygląda bardzo porządnie jak na podest podtrzymujący pracę z papieru.

Tak, podest jest bardzo porządny, bo zrobili go znakomici fachowcy w Toruniu. Musiał być wytrzymały, ponieważ rulon waży prawie 100 kilo. To jest prawie kilometr tektury falistej, mogłabyś iść wzdłuż rozwiniętego rulonu przez kwadrans, cały Teleexpres iść. Ale formalnie ta praca jest lekka. Nawet jeśli to waży 100 kg, to jest tylko papier, łatwo można się tego pozbyć, łatwo to spalić… Ten walec może jednak przypominać kolumnę grecką…

O tym nie pomyślałem, ale może coś w tym jest, z pozostałości po przeszłości. Coś, co nie spełnia już swojej funkcji, ale jest wystawione na pokaz. Jest monumentalne, ale nie wiadomo, czym jest i co podtrzymywało. Resztki dawnej potęgi. Ten Trójlicy kutas ma jakiś wymiar religijny.

Chyba ma. Mimo że nigdy nie uczestniczyłem w życiu Kościoła, nie jestem ochrzczony, nie mam drugiego ani trzeciego imienia. Jest jednak w człowieku potrzeba wzruszenia czymś religijnym, co nie ma nic wspólnego z instytucją jakiegokolwiek Kościoła. Nawet w jednym z pierwszych obrazów, z niewielu No84 / czytelnia

90—91

namalowanych przeze mnie, była postać św. Cypiska. Wiem, że czasami w tym, co robię, pojawiają się wątki religijne, ikonografia, ale nie wiem, jak to wyjaśnić. A może ta praca, ten trójlicy pryk ma coś z pogańskiego bóstwa z trzema twarzami, ale jednak wszystkie te twarze są takie same. W zasadzie można odnieść wrażenie, że to jest odbicie, w nieskończoność powielany rysunek? W każdym razie istnieją takie ikonograficzne przedstawienia w sztuce, które są dla mnie wzruszające w oderwaniu od Kościoła i dogmatów, których przecież nie znam. Jest w tym jakaś wyższa jakość humanistyki. I to jest słowo klucz, które mnie interesuje. A możesz to wyjaśnić? Co się dla ciebie kryje w tym słowie?

Mimo że opowiadam głównie o sobie i swoim przeżywaniu świata, to interesują mnie wszystkie aspekty tego świata. Wszystko. SZYSKO! Od żaby czy jaszczurki po… wszystko. Chodzi mi o taki rodzaj spojrzenia na świat, który nie zawiera w sobie pychy. To ma też dużo wspólnego z poezją. Nie brzydzisz się niczym. Żadnymi słowami czy dziwnymi stworami, bo wszystko wydaje się ciekawe i godne zbadania… Chodzi mi o to, żeby pracując, używać prostego języka, o to, żeby nie stracić ciekawości, nie popaść w rutynę. O to, żeby mieć spory dystans do tego, co się robi i jak się opowiada o sobie samym. Bo dystans daje ci możliwość poznania, widzisz bigger picture. A z drugiej strony kluczowa wydaje się bliskość z przedmiotem badań, bo wtedy w grę wchodzą emocje. Jest taki stereotyp, może stary, już trochę wyblakły — stereotyp artysty jako człowieka z różnymi pęknięciami, przez które może sobie wyglądać i dzięki temu widzieć więcej, podglądać kosmos.

Tak, to stereotyp, które ma niewiele wspólnego z rzeczywistością.

Naprawdę żadna psychika nie predestynuje do bycia artystą?

Nie. No, może cechy charakteru: lenistwo i próżność. Wtedy można zostać artystą, ale słabym. Bo to jest praca 24/7. Praca, która wymaga odporności, zarówno fizycznej, jak i psychicznej. Praca, jeżeli patrzymy przez pryzmat ekonomii i statusu materialnego artystów, trudna, nieopłacalna i niewdzięczna. Rzadko działa się w grupie, a jeśli masz dodatkowe skłonności, żeby się alienować, to prowadzi to do różnych problemów. Chociaż przyznam, że interesuje mnie pewien temat, który chyba nie został szerzej podjęty. W jaki sposób fizyczne i psychiczne ułomności wpływają na to, jaką się produkuje sztukę. El Greco miał coś z oczami, więc malował wydłużone ludki. A ponieważ każdy jest na coś chory, to zabawnie byłoby zbadać, jak to wpływa na końcowy efekt. Ktoś jest gruby, ma krótkie ręce, nie sięga do czerwonego koloru w palecie. Ktoś jest utajonym psychopatą i steruje ludźmi. Gdyby można było zdiagnozować wszystkich i sprawdzić, jak to się przekłada na to, co robią… Tadeusz Kantor, który jest punktem wyjściowym wystawy Jak się staje, kim się jest, chodził w Tarnowie do szkoły, choć ten wątek rzadko jest wspominany w jego biografii. W sumie nie wiadomo, czy akurat ten fakt miał na niego jakiś większy wpływ.

Na pewno. Wszystko ma wpływ. A młode lata mają to do siebie, że każde wydarzenie jest pierwszym razem, mocniejsze i bardziej znaczące. Potem coraz trudniej się zachwycić, bo to już było, to już się zna, tego już się zasmakowało. Ale to jest oczywiste.

Ty jesteś teraźniejszy. Nie wiem, czy sięgasz do przeszłości.

Sięgam, nawet bywam nostalgiczny w tym swoim sięganiu, ale istotne jest to, jak to zredagować i pokazać. Wracając do książki Rymy jak dymy . Jak dałem ją siostrze Marice do przeczytania, to stwierdziła: „Zrobiłeś książkę dla Szlagi i Krisa Latochy, bo nikt inny tego nie zrozumie”. Bo książka ta jest o pewnym doświadczeniu pokoleniowym, więc inaczej reagowali ci, którzy czytali ją z łezką w oku, a inaczej ci, którzy nie wiedzą, czym jest rap. Bardzo przyjemnie się przyglądać temu, jak działasz ze swobodą ekspresji, temu, że niczego nie kalkulujesz czy nie oczekujesz jakichś rezultatów. Ale zastanawiałam się, czy ty myślisz czasem o ludziach, którzy oglądają twoje prace? Coś być od nich czy dla nich chciał?

Jasne, że kalkuluję, za każdą publicznie pokazywaną pracą stoją godziny pracy, prób, błędów, teoretycznych rozważań. Robienie do szuflady jest bez sensu, bo przecież my — twórcy — zajmujemy się po części rozrywką i od czasu do czasu potrzebna jest druga osoba. Niekoniecznie tłumy, ale jakikolwiek widz, czytelnik, słuchacz. Z drugiej strony tak naprawdę w tej całej robocie jest się całkowicie samemu i efekt końcowy, czyli np. wystawa, jest najmniej interesujący z punktu widzenia robotnika. Bo pół roku pracy nad wystawą będzie procentowało przez następnych kilka miesięcy czy lat. Natomiast sama wystawa może mieć efekt doraźny w postaci lepszych czy gorszych recenzji lub następnych Honza Zamojski: Anarchia, animacja / obiekt, wymiary różne, 2010–2013, fot. Daniel Koniusz

No84 / czytelnia

92—93

Honza Zamojski: Untitled (Lying Chair#4), kredka na stronie z książki, 2012

propozycji. Zresztą po każdej wystawie następuje depresja poporodowa, straszny dół, bo wypuszczone na świat „dziecko” nic ci już nie daje, w bezczelny sposób odwraca się plecami do ciebie. Nie spodziewałam się tego, że powiesz, że sztuka jest rozrywką.

Bo jest, choć mało kto tak mówi o sztuce. Czy nam się to podoba, czy nie, sztuka jest częścią entertainmentu jak muzyka, przemysł filmowy, literatura. Ale trzeba pamiętać, że kij sztuki ma dwa końce. Dla artysty sztuka jest pracą, może być

terapią, dla odbiorcy jest rozrywką, płytkim lub głębszym przeżyciem, ale mimo wszystko chwilowym i nie niezbędnym do funkcjonowania. W doświadczaniu sztuki może nam się przydarzyć moment katharsis, oczywiście. I tu powraca wątek religijny, bo robiąc sztukę, trzeba naprawdę mocno wierzyć w jej wartość pozamaterialną.

Jest to

po prostu część diabelsko szczerej codziennej praktyki artystycznej. Takiej, która nie daje Niektórym się jednak wydaje, że da się sztuką stymulobezpośredniego wać jakieś zmiany rzeczywistości… efektu, nic co by Nie za pomocą sztuki, ponieważ sztuka działa w obszarze doznań chwilowych, a nie permanentnych. Co można wpisać w cv innego architektura lub propaganda, ale chyba nie mówimy o tym. Natomiast będąc rozpoznawalnym artystą, personą, której głos jest słyszalny, możesz wpływać realnie na rzeczywistość, ale ma to więcej wspólnego z władzą i polityką niż codzienną praktyką artystyczną. Nie zmieniło cię żadne dzieło sztuki?

Jasne, że tak. Gdyby nie książki Oty Pavla, film Ghostdog, WuTang czy Rembrandt, nie podjąłbym pewnych ważnych z dzisiejszego punktu widzenia decyzji. Ale co innego kształtowanie gustów, które się zmieniają, ewoluują, umierają, a co innego wymierny wpływ na masy. Sorry, ale my już żadnych katedr nie zbudujemy, nikogo na ulicę na wyprowadzimy. Weźmy przykład „kryzysu ekonomicznego”. Tęgie głowy ekonomistów próbowały zanalizować sytuację i faktycznie wskazały racjonalne wytłumaczenie. Bańka na rynku nieruchomości, spekulacje bankierów. Jednak za każdą z decyzji, które doprowadziły do krachu, stoją ludzie i okazuje się, że bazując na logicznych przesłankach, szefowie instytucji finansowych podejmowali nieracjonalne i emocjonalne decyzje. Ostatnia teza jest nawet taka, że kokainowy hype na Wall Street jest w dużej mierze przyczyną tych decyzji. Chodzi mi o to, że jeżeli jakieś zmiany zachodzą, to w sposób nieprzewidziany, niekontrolowany i najczęściej nie w tym kierunku, w którym chciało się je przeprowadzić. Wiadomo, że sztuka jest ujściem dla pewnych idei, najłatwiej testować pewne prawdy na polu nieskrępowanej twórczości. Ale nie wydaje mi się, żeby była przyczyną zmian. To raczej rezultat zmian już zachodzących. Obecna sytuacja wygląda tak. Stoisz na arenie „artystycznego przemysłu rozrywkowego”, a oczy widzów są zwrócone w twoim kierunku. Powiedz mi szczerze — co teraz chcesz?

SZYSKO!

Honza Zamojski artysta, kurator oraz redaktor, projektant i wydawca książek. Fan rapu, ryb i liter. www.honzazamojski.com, www.szaransky.biz, honza-zamojski.tubrl.com

No84 / czytelnia

94—95

BrAkay w Warszawie, 2012, dzięki uprzejmości artystów oraz vlepvnet

działanie i doświadczenie

ezinteresowne, głupie pomysły Ingerując w tkankę miast, tworzą komentarze do rzeczywistości widzianej okiem art turysty. We wrześniu 2012 r. odwiedzili Warszawę, by po pół roku przysłać artystyczne archiwum swojego tygodniowego pobytu. Z Bradem Downeyem, połową duetu BrAkay, rozmawia Alek Hudzik

No84 / czytelnia

96—97

Dzwonisz z Moskwy?

Tak.

Znów na wycieczce. Co tam robisz?

Prowadzę warsztaty dla rosyjskich aktywistów. Zaproszono mnie też na konferencję dotyczącą sztuki w przestrzeni miejskiej Moskwy. Ale jesteś tam sam, czyli Boxa nie przygotowujesz. W Warszawie przygotowaliście go razem z Akayem. Co to za pomysł: robienie „pudełek” z pamiątkami, relacją z wyprawy?

Ja i Akay mieliśmy kilka wspólnych projektów: we Włoszech, w Kopenhadze, Pradze, Wiedniu. Akay nie znosi sprzedawania prac, nie uznaje komercyjnych galerii, ja nie mam nic przeciwko temu. Zwykle instytucje, które nas zapraszały, oczekiwały jakiegoś efektu, przedmiotu, który można by sprzedać. Więc zdecydowaliśmy się na takie pośrednie, a raczej poboczne rozwiązanie. Dać coś ludziom, którzy nas zapraszają, ale nie przedmiot sztuki jako takiej, tylko archiwum naszej podróży. Dzięki temu możemy sobie pozwolić na bezinteresowne, głupie pomysły, które nie przyniosłyby żadnego zysku. Archiwizujemy je, dodajemy do tego teksty, pisane przez dziewczynę Akaya, dodajemy rachunki i faktury za zakupy, skrupulatnie się rozliczamy. No i robimy tylko to, na co mamy ochotę. W efekcie zawsze powstają trzy pudełka, dla Akaya, dla mnie i dla galerii, która nas zaprasza. Zawsze powstają z materiałów zastanych na miejscu. Kupowanych czy znalezionych?

Znalezionych, powiedzmy, pożyczonych. W Berlinie używaliśmy pudeł ze sklepu spożywczego. W Kopenhadze opakowań z McDonalda. W Warszawie znaleźliśmy stary szlaban, więc go wykorzystaliśmy jako opakowanie. Ceny pudełka są czymś regulowane?

Im więcej jemy, tym droższe pudełko. Cena jednego Boxa to równowartość wydanych przez nas pieniędzy. Wszystko zależy od kosztów naszego utrzymania. Mamy cel, żeby wydawać mniej, robiąc więcej, jeszcze bardziej zaniżać cenę

BrAkay w Warszawie, 2012, dzięki uprzejmości artystów oraz vlepvnet

Pudełka. Póki co, to ceny w okolicach tysiąca euro, a spędzamy na miejscu zazwyczaj 6–8 dni. Teraz V9 ma pudełko, może je sprzedać, ale tylko za cenę, którą wyznaczyliśmy. Mogą wyjść na zero, nie mogą na tym zarobić, a przy okazji nic nie tracą. Naszą naczelną zasadą jest dobra zabawa. Nawet jeśli będziemy mieć najgłupszy pomysł, nawet jeśli nam się ten pomysł nie podoba, to możemy go zrealizować, tak po prostu dla zabawy.

Naszą

naczelną zasadą jest dobra zabawa. Nawet jeśli będziemy mieć najgłupszy pomysł, nawet jeśli nam się ten pomysł nie Takie zabawy miały miejsce w Warszawie? podoba, to możemy Do Warszawy podeszliśmy wyjątkowo serio, bo nas go zrealizować, bardzo zainteresowała. Mnie osobiście najbardziej poruszył Pałac Kultury. Komunistyczny budynek stoi tak po prostu dla przy tej samej ulicy co największe centra handlowe. zabawy Po jednej stronie stary „wielki brat”, po drugiej ten nowy. Dwie strony tego samego medalu. Ile z warszawskich projektów znalazło się w Boxie?

Wszystkie, bo taka jest zasada projektu. Zaczynamy od tej samej akcji w każdym mieście. Pokryliśmy samochody białymi płótnami. Zmienialiśmy nazwy budynków czy szyldów reklamowych, tak jak w Alejach Jerozolimskich, gdzie na bilbordzie wkleiliśmy dobrze odnoszącą się do tego miejsca sentencję Future Burries the Past. Robiliśmy też piramidę z puszek po farbie. To taka prosta, ale jedna z moich ulubionych prac, bo wykorzystała to, co mieliśmy pod ręką, setki puszek, które znaleźliśmy w V9. Podobał mi się projekt z przystankami autobusowymi. W Warszawie wyglądają one jak małe domki, a przecież wszyscy stoją na nich zestresowani, czekając na spóźniony autobus. Przez niewielką interwencję, wejście na dach czy raczej do skrytki między dachem a stropem, zmieniliśmy znaczenie przystanku.

BrAkay w Warszawie, 2012, dzięki uprzejmości artystów oraz vlepvnet

No84 / czytelnia

98—99

BrAkay w Warszawie, 2012, dzięki uprzejmości artystów oraz vlepvnet

No84 / czytelnia

100â&#x20AC;&#x201D;101

BrAkay w Warszawie, 2012, dzięki uprzejmości artystów oraz vlepvnet

Dlaczego w każdym mieście zaczynacie od tego samego, czyli przykrywania samochodów białym płótnem?

Bo jesteśmy turystami. Turyści chcą ładnych zdjęć, a ładne zdjęcie to architektura, pejzaż, niezmącony samochodami. To takie stereotypowe myślenie, które lubimy wykorzystywać. A poza tym samochód, ciało przykryte tkaniną przypomina o śmierci, co w wesołym centrum miasta zazwyczaj rodzi duży kontrast. Dużo czasu spędzacie w podróży. Jak to jest być artystą turystą?

Myślę że to część pracy artysty, wyjazdy i wystawy są sprzężone, musisz wyjeżdżać. My to tylko podkręciliśmy. Ja na wyjazdach odwiedzam biblioteki, muzea, czytam książki, których zupełnie nie rozumiem. Uczę się być może nie tego, czego oczekuje się ode mnie, żebym się nauczył, ale w efekcie tego poznaję miasto na swój sposób i o tym też są prace, które robimy z Akayem.

Naj–

bardziej poruszył nas Pałac Kultury. Komunistyczny budynek stoi przy tej samej ulicy co największe centra handlowe. Po jednej stronie stary „wielki brat”, po drugiej ten nowy. Dwie strony tego samego medalu

Jak często pracujesz z Akayem, jesteście duetem artystycznym czy to raczej towarzystwo podróży?

Jeśli chodzi o Boxy, to robiliśmy je sześć razy, a więc artystycznie jest to głęboka relacja. Akay ma teraz dziewczynę i dziecko. Podróżuje z nimi, więc trudniej się pracuje, ale jesteśmy bardziej jak rodzina. Jeśli ktoś nas zaprasza, to musi też zaprosić dziewczynę i dziecko Akaya. Każda wycieczka jest inna czy macie jakieś stałe punkty programu, planujecie coś przed wyjazdem czy dajecie się ponieść?

Zazwyczaj praca przebiega bardzo intensywnie, od pierwszego do ostatniego dnia. Zaczynamy od stałego punktu programu — płócien i samochodów. Ale potem dajemy się ponieść lokalnym inspiracjom. We

Włoszech na przykład wszyscy wykładają miotły przed dom. Chodziliśmy więc od drzwi do drzwi i prosiliśmy o miotłę. Udało nam się pożyczyć ich na tyle, że gdy powtykaliśmy je między dwa mury — uliczki we włoskich miasteczkach są naprawdę wąskie — powstała z tego niezła instalacja. Chodząc po mieście, prosiliśmy o miotłę, mówiąc „scoppa” (miotła). Niestety słowo to jest bardzo bliskie słowa „pieprzyć”, panowie patrzyli na nas podejrzliwie. W Warszawie też mieliście podobne przygody?

Tak, ale to przygody wycieczkowiczów. Jeździliśmy po Warszawie rowerami, Akay wiózł na jednym płótna. Przytrzasnął go szlaban, płótna się rozsypały, wyglądaliśmy jak uciekinierzy ze szpitala dla obłąkanych, ale to nie spektakularne przygody. Jak to się stało, że zaczęliście razem pracować?

Spotkaliśmy się kilka razy, zanim jeszcze postanowiliśmy organizować wspólne wyjazdy. Różnimy się bardzo, on nie imprezuje, stroni od używek, ja nie mam z tym problemu. On woli pracować w ciągu dnia, ja w nocy. Ale świetnie się dogadujemy na płaszczyźnie artystycznej. Nie robimy nigdy tego samego projektu dwa razy, chyba że jest on naszym „znakiem”, jak samochody przykryte płótnem. Pracujesz też z galeriami?

Tak, i bardzo to sobie cenię. Praca z muzeami i instytucjami to bardzo dobre doświadczenie, no i zarobek, a niestety bez tego raczej trudno myśleć o pracy artysty. BrAkay opiera się na zerowym zarobku, czystym zwrocie kosztów, dlatego też trzeba pracować nad czymś dodatkowym. Akay ma inne spojrzenie na ten temat. Nie podoba mu się zawyżona cena kultury, książki za 50 euro, płyty i filmy za nierealną cenę. Chciałoby się mieć książkę, a tu... specjalna edycja, 300 euro. Wasze Boxy też tanie nie są.

Tak, ale to specjalna sytuacja, bardziej instalacja niż wydawnictwo. W planach mamy wydanie książki, która podsumowałaby nasze archiwum Boxów. W rzeczy samej nie są na sprzedaż. Żadna galeria jeszcze ich nie sprzedała. Za to książka ma być przede wszystkim tania.

BRAKAY duet artystyczny Brad Downey i Akay, tworzy niecodzienne sytuacje w miastach, do których zostaje zaproszony. Przyjęli zaproszenia m.in. z Kopenhagi, Wiednia, Warszawy i Pragi, gdzie pozostawili po sobie Box pudełko z archiwum pobytu, które kosztuje zawsze tyle, ile łączna kwota rachunków w nim zawartych. W Warszawie przebywali na zaproszenie V9, autorskiego domu kultury tworzonego przez Vlepvnet. Brad Downey (ur. 1980 r.) — amerykański artysta kojarzony ze sceną streetartową. Mieszka w Berlinie. Jego prace odnoszą się do problemów społecznych, często ocierając się o współczesne problemy konsumpcjonizmu. http://braddowney.com

No84 / czytelnia

V9 miejsce sprofilowane na sztukę uliczną, miejską i pozamiejską w jej najodważniejszych przejawach. Prezentuje wystawy artystów z okolic ulicznego postvandalizmu, ale zaprasza też do czytelni, pracowni, kina, na warsztaty z technik i strategii sztuki ulicy, wykłady i wesołe imprezy. Galeria V9 to jedyna na polskim gruncie galeria prezentująca pogłębione, krytyczne spojrzenie na graffiti, street art i pokrewne nurty sztuki. Odrzuca dekoracyjne i instrumentalne traktowanie sztuki miejskiej przez urzędników i formatowanie jej do poziomu gadżetu przez rynek. Wyciąga to, co zamiatane pod miejski dywan: brzydkie formy, niegrzeczne emocje. Szuka sztuki bliskiej idei postvandalizmu: zatopionej głęboko w nurcie miejskiego życia, opartej na równowadze gestów tworzenia i niszczenia. Warszawa, ul. Hoża 9, http://v9.bzzz.net

102—103

Realizacja wystawy Everything Was Forever, Until It Was No More, 2013, fot. Bartosz G贸rka, CC BY-SA

praktyki artystyczne

NCYKLOPEDYCZNY HAŁAS Komunikowanie się za pomocą sztuki jest dla mnie sposobem na to, żeby kompletnie zmienić język, samemu go nie rozumieć i skomunikować się na płaszczyźnie takiej, która nie jest dostępna w żaden inny sposób – z artystą Konradem Smoleńskim i kuratorami jego wystawy w pawilonie polskim podczas Biennale Sztuki w Wenecji, Agnieszką Pinderą i Danielem Muzyczukiem, rozmawia Bogna Świątkowska

No84 / czytelnia

104—105

Everything Was Forever, Until It Was No More. Jak się właściwie nazywa wasza wystawa po polsku?

Agnieszka Pindera: Nie ma polskiego tytułu. Daniel Muzyczuk: Można to przetłumaczyć jako Wszystko było na zawsze… Konrad Smoleński: Ale przecież mieliśmy nie tłumaczyć! Umawialiśmy się! D: Dobrze. Nie ma polskiego tytułu. Czemu artysta nie chce nawiązać kontaktu z polskim odbiorcą?

K: To nieprawda, że nie chce. To jest kwestia muzyki – brzmienia, rytmu. To proste, po polsku to zdanie się wywala. Trwało, aż przestało? Tytuł jest zapożyczony z książki napisanej przez Rosjanina po angielsku i stąd ten specyficzny rytm. Przypuszczam, że osoba, której językiem ojczystym jest angielski, inaczej sformułowałaby tę myśl. Kiedy postanowiliście złożyć wspólny wniosek? Aby zaprezentować wystawę w pawilonie polskim podczas weneckiego Biennale, należy wygrać konkurs, w którym uczestniczą kuratorzy, nie artyści. Czy dyskusja o kształcie propozycji była trudna? Czy byliście zgodni?

D: Sporo pomysłów umierało samoistnie, selekcja była naturalna. I co z tego zostało?

D: Dzwony. K: Ja osobiście jestem bardzo zadowolony z procesu, w wyniku którego urodziła się ta wystawa. Pracując nad wnioskiem, złożyliśmy w całość dwa sposoby pracy; mój – bardzo intuicyjny i oparty na materii – i duetu kuratorskiego, reprezentującego obszar wiedzy. Ten koktajl najpełniejsze odbicie znalazł właśnie w dzwonach. Dzwony jako co? Jako obiekty? Jako dźwięk, który pracuje i działa fizycznie na świat?

K: W początkowych rozmowach głównie odnosiłem się do prostych materii i podstawowych emocji. Starałem się opowiadać o ziemi i błocie. A: Wtedy pojawiły się jeszcze molekuły. Molekuły i prąd. Prąd w sztuce. (śmiech) Ale poważnie mówiąc, bardzo nas pociągała wizja produkcji dwóch tradycyjnych, ogromnych, spiżowych dzwonów, która trwa dwa miesiące. Konrad był obecny przy produkcji w Odlewni Braci Kruszewskich w Węgrowie, którzy od ponad półwiecza kontynuują tradycję ludwisarskiego rzemiosła. Glina, łój, końskie włosie, kopanie w ziemi – bardzo nas pociągał ten pogański klimat całej operacji. Na kompozycję, której częścią są dzwony, w sensie wizualnym i audialnym, składa się jeszcze kilka elementów, przynależnych już raczej do kultury rockowej. Wszystko to razem stanowi typowy, jak uważamy, dla Konrada zestaw środków, które mogą być uznane za słabość, ale w gruncie rzeczy są jego siłą. Mamy tu na myśli to, że jego prace są właściwie niedyskursywne, że nie pozostawiają pola anegdocie czy narracji. Trudno jest o nich opowiadać, bo nie można np. zaczynać od diagnozy inspiracji do powstania pracy. D: Budowanie kontekstów może się odbywać w nieskończoność, ale artysta nie podrzuca tropów, nie pomaga. Jesteś pozostawiony sam sobie i szumowi, który rodzi się, często w zaprojektowanych przez niego warunkach, w głowie zamiast konkretnych myśli. Kto będzie uruchamiał te dzwony?

K: Automat. Wystawa trwa pół roku, musimy ją tak zorganizować, by działała precyzyjnie i bezawaryjnie.

Realizacja wystawy Everything Was Forever, Until It Was No More, 2013, fot. Bartosz Górka, CC BY-SA

No84 / czytelnia

106—107

Czy ludzie będą dostawali jakieś ochraniacze słuchu przed wejściem? Pewnie wszystkie okoliczne budynki będą wchodzić w interakcję z tą pracą.

K: W Wenecji jest mnóstwo dzwonów. Co chwilę słychać ich bicie i nikt nie zatyka uszu, odzywają się gęsto, co kilka minut, organizowane według różnych porządków. Byłem na dzwonnicy niecały metr od pracujących dzwonów, nagrywałem dźwięk, nie miałem zatyczek i bez problemu dałem radę. Zauważyłem, że kiedy mówimy o tym projekcie, większość rozmówców boi się siły dźwięku. Amplifikacja jest narzędziem, którym się tu posługuję, podobnie jak specyficzną akustyką pawilonu czy działaniem w niskich rejestrach. Nie jest jednak moim celem ogłuszenie odbiorcy, tylko przeniesienie doświadczenia dźwiękowego w nieco bardziej fizyczne rejony. Co was tak naprawdę niesie w tym projekcie? Dzwon jako medium do przekazywania tego, że zdarzyło się coś ważnego, służącego do komunikacji, odmierzania czasu. Dzwon jako symbol władzy, bo przecież jest on jej atrybutem, skoro wytworzenie go jest trudne i kosztowne – możliwe w waszym przypadku dlatego, że wspiera was ministerialny budżet i instytucja narodowa, jaką jest Zachęta Narodowa Galeria Sztuki?

D: Dzwony to tylko początek, jeden z trzech „instrumentów”, służący do wykonania kompozycji, w ramach której dzieją się bardzo ciekawe rzeczy. Ton uderzeniowy dzwonu jest poddawany obróbce na żywo i m.in. wycinany, w efekcie czego dostajemy coś, co jest dronem*. Podtrzymane brzmienie, które się wywraca z jednej strony na drugą i zamienia w sinusoidę. Jednocześnie nie jesteśmy w stanie osadzić go w dyskursie, bo to nie ma już tej wartości symbolicznej, którą ma dzwon, jaki znamy. Ton dzwonu w Pawilonie Polonia będzie wydobywał się z 20 szerokopasmowych głośników i – to druga część kompozycji – stanie się czymś niesymbolicznym, pozajęzykowym, czymś, co w taki sam sposób traktuje każdą materię ożywioną i nieożywioną, przestawia molekuły i nie pozostawia miejsca na myśli. Te fale będą poruszały metalowe struktury, które będą rezonowały jako widmo tego odchodzącego dronu. Dzwony mają symbolikę eschatologiczną, znaczą pewne cezury, rzeczy bardzo wzniosłe, ale są również jednym z podstawowych instrumentów odmierzania czasu, a w tym przypadku poddane zostaną manipulacjom spowolniania i wydłużania ich brzmienia, które prowadzi do pozbawienia ich znaczenia. Przez duże Z, czyli znaczenia dyskursywnego, ale nie znaczenia wrażeniowego. Zaczęliśmy wnikliwie badać kwestie psychoakustyki, która doprowadziła nas do współczesnych teorii fizycznych. Jest nim teoria mówiąca o Platonii Juliana Barboura**, który doprowadził do radykalnych konsekwencji teorie Macha i Einsteina dotyczące czasu. Jeżeli możemy sobie wyobrazić, twierdzi Barbour, że czas jest relatywny, to równie dobrze możemy sobie wyobrazić, że czas jest absolutnym złudzeniem psychologicznym, które wynika z tego, że człowiek, żeby funkcjonować, potrzebuje kauzalności. Barbour wyobraża więc sobie, że tak naprawdę świat bez czasu jest do pewnego stopnia pozbawiony także znaczenia i narracji. I tu powracamy do źródłowej fascynacji w twórczości Konrada. *

Dron, burdon (fr. bourdon, wł. Bordone, ang. drone ) – długi, stały dźwięk, stanowiący podstawę harmoniczną, trwającą przez większą część utworu albo nawet całość. Może występować także jako dwudźwięk (kwinta czysta). Słowo „burdon” może też oznaczać część instrumentu muzycznego, która wydaje stały, niezmienny dźwięk, np. jedna lub więcej piszczałek burdonowych w dudach czy struny burdonowe w lirze korbowej – źródło: www.wikipedia.pl ** Julian Barbour (ur. 1937) – brytyjski fizyk, specjalizujący się w badaniu grawitacji kwantowej oraz historii nauki. Od czasu uzyskania tytułu doktora na Uniwersytecie Kolońskim w 1968 r. pracuje poza strukturami akademickimi, utrzymując się z pracy tłumacza. Mieszka w Anglii – źródło: www.en.wikipedia.org. http://platonia.com

Ton

Konrad, a ty co na to?

uderzeniowy dzwonu jest poddawany obróbce na żywo i m.in. wycinany, w efekcie czego dostajemy coś, co jest dronem. Podtrzymane brzmienie, które się wywraca z jednej strony na drugą i zamienia w sinusoidę

K: No wspaniale! Aga z Danielem pracują tak, jakby im stale iskrzyło w połączeniach nerwowych, ciągle znajdują kolejne referencje. W trakcie przygotowywania pomysłu wystawy miałem niewątpliwą przyjemność, widząc, że to zestawienie naszych odmiennych sposobów pracy pozwala nam szybko posuwać się w kierunku, który nam wszystkim odpowiada. Praca kuratorów w tym projekcie, tak jak ją postrzegam, jest także w pewnym stopniu wspomnianym już grzebaniem w wilgotnej ziemi kolejnych teorii i odniesień. Pojawia się tu wiele wątków z innych pól niż sztuka, i to dość wymagających – teorie psychoakustyczne, potencjały maszyn i automatów, modyfikowane procesy, które wprowadzają w stan zaniepokojenia, że tak niewiele wiemy o świecie, w którym żyjemy – czy to miałeś na myśli?

K: Dokładnie tak, jest to ten encyklopedyczny pałac, który mieliśmy wznieść, by odpowiedzieć na temat główny tegorocznego Biennale. W naszym przypadku jest to raczej encyklopedyczny hałas. Szum wydestylowany do „dźwięków ostatecznych”, „dronu podstawowego”. Co was najbardziej interesuje w tym projekcie?

K: Założeniem przy konstrukcji tej wystawy jest skonfrontowanie książki, która prezentuje bardzo liczne wątki, z wydarzeniem, które zawierając całą tę wiedzę, w pewnym sensie ją niweluje. A: Znajdą się w niej teksty oryginalne, specjalnie zamówione oraz wywiady z fizykami, filozofami, psychoakustykami, filozofami nauki, wśród nich są Craig Dworkin, Alexandra Hui, Andrey Smirnov, Julian Barbour, Simon Critchley, Thibaut de Ruyter. D: Ta praca jest węzłem kabli elektrycznych, którego różne zwoje są poddawane refleksji w ramach wywiadów i tekstów, a nasze teksty splatają je w jedno. A: Jest i wywiad z Eugeniuszem Rudnikiem, legendą muzyki elektroakustycznej*, który, jak się okazuje, od 38 lat namiętnie nagrywa, przekręca i jak to on sam mówi, „odwraca rakiem” dzwony. Interesuje nas jego metoda pracy. Sztuka marzy o wielkiej sile performatywnej, o dużej sile oddziaływania także poza swoim polem. Czy praca, którą przygotowujecie, jest obciążona potencjałem performatywnym? Jak przekłada się na innych? Czy też rzeczywiście jest bez znaczenia?

D: Najłatwiej jest to ugryźć, jeśli się obserwuje wykony BNNT**, to jest polityka w stanie czystym, bo nie ma treści. Bardzo nas interesują różne konteksty

* Więcej o Eugeniuszu Rudniku oraz Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia w publikacji Studio Eksperyment wydanej przez Fundację Bęc Zmiana, Warszawa 2012, www.eksperyment-manual.pl ** THE BNNT (wcześniejsza nazwa BrowNNote)  jest jednym z projektów audioperformatywnych Konrada Smoleńskiego, w którym na perkusji towarzyszy mu Daniel Szwed (m.in. Woody Alien / Mothra). Artyści w tym projekcie równorzędnie traktują dźwięk, jak i wizualną formę wystąpienia. The BNNT związany jest z kolektywem PinkPunk.(www.pinkpunk.pl) i wytwórnią ArtBazaar Records. Źródło – www.mediacje.art.pl No84 / czytelnia

108—109

Zazwy–

czaj sam dla siebie nie mam sprecyzowanej treści w tym, co robię, myśli, którą bym umiał wyrazić precyzyjnie słowem

i porównania tego, co robi Konrad, do minimal artu, gdzie nie ma żadnej ideologii. Żeby wydarzenie pociągało za sobą konsekwencje, musi mieć treść, nawet jeśli jest to treść dodana przez widza, natomiast Konrad żadnej treści nie proponuje. K: Proponuję raczej możliwości. Zazwyczaj sam dla siebie nie mam sprecyzowanej treści w tym, co robię, myśli, którą bym umiał wyrazić precyzyjnie słowem. Zresztą ten projekt też powstawał bardzo intuicyjnie.

Czyli tą pierwszą częścią performatywną waszego projektu jesteście wy, jako kuratorzy?

A: Do pewnego stopnia, bo dużo wypracowujemy w dialogu. Mam wrażenie, że najwięcej „treści” w twoich pracach, Konrad, jest tak naprawdę poukrywanych w tytułach, nimi nadajesz konkretny kierunek, po którym możesz podążać bardziej dyskursywnie. Co w samym działaniu i rzeźbach wydaje się nieobecne. D: Być może gdyby nie było tytułu, ludzie by się ześlizgiwali po tych dosyć stromych powierzchniach, które Konrad produkuje. K: Tylko to nie jest tak, że te prace są puste, że czegoś w nich nie ma. Ich czytanie odbywa się na innym poziomie. Nie zawsze możesz przyłożyć literackie treści do tańca czy muzyki. Mnie na przykład interesuje takie aliterackie kino. Ludzie, jednak mimo abstrakcji, minimalizmu czy dada, jednak nadal są przywiązani do tego, że sztuka opowiada proste, czytelne treści, a filmy kręci się o wydarzeniach. W momencie kiedy i artyści i instytucje często otwarcie deklarują, że sztuka powinna mieć wpływ na życie społeczne, wy proponujecie pracę zbudowaną na impulsach, treściach, jak mówicie, bez znaczenia. Czy nie jest to tworzeniem zupełnie nowej sytuacji, w której można po nowemu zacząć rozmawiać o tym, czym sztuka może być poza galerią?

D: Spotkaliśmy się już z pytaniem o społeczno-polityczny potencjał prac Konrada... A: ...a wspomniane przez Daniela wcześniej BNNT jest przykładem rzeźby w przestrzeni publicznej. A potencjał militarny?

D: Oczywiście istnieją częstotliwości, które zabijają, rozbijając wszystkie molekuły i niszcząc ciało, które również jest pudłem rezonansowym... Ale wracając do pytania, to jeżeli przyjmiemy, że jest to polityka w stanie czystym, jak wcześniej mówiłem, to oczywiście możemy w ten sposób rozumieć ten potencjał. O ile on w ogóle może być zawłaszczony, bo przecież jest żywiołem. Natomiast nie ma tu bardzo konkretnego społeczno-politycznego celu. Ten cel może nadejść. Nie sądzę, żeby którekolwiek z nas miało na myśli bezpośrednie przeniesienie tej pracy do życia społecznego ani tak rozumianą aktualizację. A: Być może moglibyśmy uznać, że niesie ona raczej (bezpośrednio lub jako referencję) jakiegoś rodzaju doświadczenia wspólnotowe, które przecież wiążą się z dzwonami. Pełnią one funkcje informacyjne w obrębie bardzo konkretnej społeczności (wioski, parafii itd.). Energia koncertów rockowych, przywołana poprzez użycie zestawów głośników, również jest działaniem na konkretnej zbiorowości, wspólnocie zawiązanej w danym momencie i czasie.

Realizacja wystawy Everything Was Forever, Until It Was No More, 2013, fot. Bartosz Górka, CC BY-SA

No84 / czytelnia

110—111

Powra–

Dźwięk jest szalenie polityczny i odgrywał bardzo dużą rolę przy formowaniu wspólnot, przy ich dyscyplinowaniu. Muzyka i dźwięk są bardzo wpływowym narzędziem inżynierii społecznej. Do jakiego stopnia ta akurat siła dźwięku jest dla was istotna?

camy do żywiołu magmy znaczeniowej, bo w dzwonie jest rozkaz, nakaz. Dzwon A: W naszej książce znalazło się faktycznie jest wydarzeniem, za nawiązanie do Symfonii Syren Arseniusza którym można podążać

Abramowa, czyli kompozycji rozpisanej na całe miasto, w którą wkomponowane były odgłosy maszyn fabrycznych, dźwigów, elementów artylerii. Była ona wykonywana podczas rewolucji październikowej, a kompozytor był pod silnym wpływem poezji założyciela Centralnego Instytutu Pracy Alexeia Gasteva. Powołujemy się również na Jacques’a Attaliego i jego ekonomię polityczną muzyki. D: Jeżeli myślimy o biopolityce, to ta praca może być tak odbierana. Dzwon, który jest rozbierany, niszczony, profanowany – jak by powiedział Eugeniusz Rudnik – niesie biopolityczne znaczenia. Powracamy do żywiołu magmy znaczeniowej, bo w dzwonie jest rozkaz, nakaz. Dzwon jest wydarzeniem, za którym można podążać, jak mówi o tym Alain Badiou, za dronem podążać jest trudno. Najpewniej można uciec od niego albo zagłębić się w siebie, bo to zależy od amplifikacji. K: Cały czas starasz się zapytać o treść i znaczenie. Jeśli chodzi o rozmawianie o tej pracy – staramy się mówić, że ta treść jest nie w tym języku. Komunikowanie się za pomocą sztuki jest dla mnie sposobem na to, żeby kompletnie zmienić ów język, samemu go nie rozumieć i skomunikować się na płaszczyźnie takiej, która nie jest dostępna w żaden inny sposób. W sumie po to się używa innego języka, bo w tym, którego używamy, teraz nie jesteśmy w stanie się wyrazić. D: I temu może służyć amplifikacja, bo fale dźwiękowe są przeżyciem fizycznym, ale przy odpowiedniej głośności, którą produkujesz ty sam, możesz czuć, że bezpośrednio dotykasz publiczności. Czy jakieś znaczenie ma wykorzystanie maszyn/automatów w waszej pracy?

D: Wątek technologiczny jest o tyle ważny, że mamy do czynienia z dwoma ścianami wielkich głośników, które konotują z sytuacją koncertową, mamy przepływ prądu. Jest więc o tyle ważny, że w tej pracy pojawia się na przykład szereg podstawowych środków dla sztuki dźwięku – od rezonansu przez amplifikację, która akurat u Konrada jest dość przewrotna, bo zwykle jakoś tak się przyjęło, że prace audio, gdy znajdą się już w galerii, są zwykle bardzo ciche. Natomiast jeżeli można nasz projekt do czegoś porównać, to raczej do zamrożonego odczucia koncertowego kogoś, kto doświadcza nieprzemijania czasu. Wrażenie trwania pozaczasowego. Wydaje mi się, że trochę przesadzacie z tą niedyskursywnością – ta praca jest taka pojemna w wątki i znaczenia, że chyba jest jednak inaczej, niż staracie się to przedstawić.

D: Musimy zapomnieć o narracyjności języka i wtedy to jest bardzo otwierające. Wytwarzanie zupełnie nowego języka jest ciekawe. Nie panujesz w nim nad komunikatem?

K: Nie oszukuję się, że jestem w stanie nad nim zapanować. Albo inaczej. Zostawiam sobie margines błędu i akceptuję go. Wśród masy tekstów o dzwonach,

które przeczytałem przy okazji pracy nad tym projektem, jest jedna ładna historia, która dobrze obrazuje niebezpieczeństwo, jakie stoi za przekonaniem o panowaniu nad konsekwencjami działań. Otóż w jednym z niemieckich miast przywiązanych do ładu i porządku kilkutonowy stary dzwon miał zachwiane składowe brzmienia, co sprawiało, że nie brzmiał w pełni „prawidłowo”. Po kilkuletnich deliberacjach niemieckich ludwisarzy postanowiono go przetoczyć. Obliczono, ile materiału należy zebrać na odpowiednich wysokościach płaszcza, by poprawić strój dzwonu. Okazało się jednak, że zabieg wcale nie poprawił brzmienia, przeciwnie – dzwon brzmiał nieco gorzej i wyżej na skutek zmniejszenia masy. Po tym przykrym doświadczeniu przestano poprawiać jego brzmienie.

Konrad Smoleński Everything Was Forever, Until It Was No More, Pawilon Polonia, 55. Międzynarodowe Biennale Sztuki pod ogólnym tytułem The Encyclopedic Palace, Wenecja, 1.06–24.11.2013

Konrad Smoleński (ur. 1977) – artysta sztuk wizualnych, fotograf i muzyk. W swej twórczości wykorzystuje różnorodne media, m.in. wideo, instalację, performans, muzykę. Należy do poznańskiej grupy artystycznej Penerstwo. Współtworzył lub współtworzy zespoły: Mama, Kristen, K.O.T., Sixa, BNNT. W 2011 roku został laureatem nagrody Spojrzenia Fundacji Deutsche Bank, w konkursie organizowanym przez Zachętę Narodową Galerię Sztuki. Mieszka i pracuje w Warszawie. Współpracuje z galerią Leto.

No84 / czytelnia

Agnieszka Pindera (ur. w 1981 r.) – kuratorka i teoretyczka sztuki, absolwentka kulturoznawstwa Uniwersytetu Marii Curie Skłodowskiej w Lublinie, Podyplomowych Studiów Gender oraz Muzealniczych Studiów Kuratorskich na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Kustosz Kolekcji Rzeźby Współczesnej w Muzeum Rzeźby im. Xawerego Dunikowskiego w Królikarni. Kuratorka programu rezydencyjnego w Fundacji Izolyatsia w Doniecku. W latach 2008–2011 kuratorka w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu. Redaktorka Praktycznego poradnika dla artystów, publikowała m.in. w „Notesie na 6 tygodni” oraz w antologiach i katalogach wystaw.

Daniel Muzyczuk kurator w Muzeum Sztuki w Łodzi. Od 2008 r. do 2011 r. kurator w Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu. Kurator projektów, m.in.: Long Gone Susan Philipsz, Poszliśmy do Croatan (wraz z Robertem Rumasem), Fabryka Mariusza Warasa i Krzysztofa Topolskiego, MORE IS MORE (wraz z Agnieszką Pinderą i Joanną Zielińską), Melancholii sprzeciwu (wraz z Agnieszką Pinderą) oraz Spojrzeń 2011. Wykładał na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. Członek Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA.

112—113

Simon Menner, Z seminarium maskowania się, 2010–2012, © Simon Menner

wydarzenia

ODA TO GRA, W KTÓREJ UCZESTNICZYMY WSZYSCY Moda to miejsce, gdzie jest bardzo dużo treści. To pole walki. To kwestia tożsamości, polityki, ale też prostych rzeczy, na przykład tego, co robię na co dzień w życiu prywatnym – z Pawłem Szypulskim, członkiem Rady Programowej Miesiąca Fotografii w Krakowie i kuratorem centralnej wystawy festiwalu zatytułowanej Pogranicza mody, rozmawia Bogna Świątkowska

No84 / czytelnia

114—115

Co oni ci zrobili, że zgodziłeś się kuratorować wystawę, której głównym motywem jest moda?

Jestem za to współodpowiedzialny. Nie mogę zrzucić winy na innych.

Kiedy dotarła do nas informacja, że tematem tegorocznej edycji Miesiąca Fotografii będzie moda, w Bęcu zapanowała konfuzja. Jesteście odpowiedzialni za wprowadzenie tematów i treści, które na pewno nie są banalne. Ta moda pachnie, nawet jeśli będzie wielkim sukcesem frekwencyjnym, kompletnym banałem. Proszę, wyprowadź mnie z błędu.

Rozumiem twoje obawy co do tematu i rozumiem, że dla wielu osób właśnie taka reakcja była naturalna. Moja reakcja była taka, że na początku mnie to rozbawiło. Od razu pomyślałem też, że w zderzeniu z tym, czego oczekuje się od Miesiąca Fotografii, zrealizowanie tego tematu będzie prawdziwym wyzwaniem.

To jeden z największych festiwali fotograficznych w Polsce cieszący się dużą renomą, wyrosły z oddolnej inicjatywny entuzjastów zorganizowanych w Fundację Sztuk Wizualnych. Zapracował sobie na swoją renomę przez ostatnie 10 lat. Czym jest to coś, co go wyróżnia?

Chodzi o gwarancję jakości. Chodzi o to, że można mieć do nas zaufanie, że robimy wszystko, aby dostarczać treści wysokiej jakości, często bardzo krytyczne. Festiwal ma profil art and research — to jest coś, co wyróżnia Miesiąc Fotografii. Sztuka, socjologia, podejście do zdjęć, teoria uzupełniają prezentację prac fotografów i artystów. Rozumiem więc reakcję obronną na słowo moda. Wiem, że ono może przerażać, ale moim zdaniem niesłusznie. To nie jest kwestia hasła, ale tego, jak się to hasło potraktuje. Podejście, jakie zaproponowaliśmy w tym roku, nie jest podejściem, którego można się intuicyjnie spodziewać. Poza tym myślę, że w przypadku festiwalu fotograficznego zainteresowanie modą było nieuchronne. To się musiało wcześniej czy później stać, bo romans fotografii i mody jest jednym z najdłuższych i najtrwalszych. Ale czy takich związków dla fotografii nie można przeprowadzić niemal ze wszystkimi aktywnościami człowieka? To tylko kwestia zręczności intelektualnej.

Mało jest rzeczy, z którymi fotografia jest tak związana jak z modą. Od ponad stu lat, a dokładniej od momentu upowszechnienia się techniki umożliwiającej reprodukowanie fotografii w druku, a co za tym idzie w wysokonakładowych magazynach, ta para jest niemal nierozłączna. I przez te lata w związku fotografii i mody wytworzyły się pewne konwencje, których się spodziewamy. Gdy myślimy fotografia i moda, przychodzą nam do głowy teatralizowane i wystylizowane zdjęcia studyjne, lata 50., lata 60., wielkie nazwiska: Newton, Avedon itd. Jednak to skojarzenie już nie obwiązuje, bo fotografia przemysłu modowego nie jest już fotografią Newtona i Avedona. Teraz jakakolwiek fotografia, która zostanie umieszczona w kontekście przemysłu modowego, może stać się modową. I to może być fotografia krajobrazu, fotografia dziecka, obrzydliwe rzeczy, cokolwiek. W którym momencie następuje ten zwrot, kiedy to kontekst zaczął decydować, nie zamysł, o tym, co jest fotografią modową?

Myślę, że na poziomie masowym, nie pojedynczego autora, który wymyślił to wcześniej, tylko na poziomie zwrotu w historii fotografii, to jest przełom lat 80. i 90. Moment, kiedy pojawią się magazyny lifestyle’owe w nowoczesnym wydaniu. Zresztą na dzień dzisiejszy są już bardzo sztywną formą — stały się bardzo konwencjonalne. Wtedy jednak to była rewolucja. Magazyny lifestyle’owe

Walter Pfeiffer: Ohne Titel (bez tytułu), 2006, C-Print, 59 x 39,5 cm © Walter Pfeiffer / Pro Litteris

W przypadku

festiwalu fotograficznego zainteresowanie modą było nieuchronne. To się musiało wcześniej czy później stać, bo romans fotografii i mody jest jednym z najdłuższych i najtrwalszych

No84 / czytelnia

116—117

wkroczyły do historii fotografii jako zupełnie nowe medium — na jakiś czas stały się najlepszym miejscem prezentacji fotografii. Galerie były w zastoju, nie było w nich miejsca dla nowego pokolenia twórców. Książka fotograficzna nie była tym, czym jest teraz, wydanie jej było niezwykle kosztowne i wtedy właśnie pojawia się magazyn. Świetnym przykładem są wielkie nazwiska i to, co realizowały na łamach magazynów. Bardzo odważne i przełomowe materiały. Tu przychodzą na myśl czasopisma skierowane do nieartystycznego czy niefotograficznego towarzystwa, ale z mocnym akcentem na pokazywanie, nie opisywanie świata.

Na przykład „i-D” i grupa nazwisk takich jak Juergen Teller, Wolfgang Tillmans, czy Corrine Day, której — nawiasem mówiąc — nigdy wcześniej niepublikowane zdjęcia będzie można zobaczyć na jednej z wystaw tegorocznej edycji Miesiąca Fotografii. Inwazja intymnego dokumentu na magazyny lifestyle’owe, która z perspektywy osób przywiązanych do precyzyjnych definicji oddzielających lifestyle od mody była momentem przełomowym. Tak naprawdę oni wtedy wyprawiali już wszystko. Jak się dzisiaj zajrzy do tych magazynów, to dzieje się w nich to samo, co w fotografii w sztuce, tylko jest to umieszczone w zupełnie innym kontekście. Jakie konsekwencje ma to rozszerzenie pola? Co słowo moda znaczy w tym konkretnym wyborze wystaw tegorocznego Miesiąca Fotografii? Które z wątków są najbardziej interesujące?

Spróbuję bardzo syntetycznie ująć to, co dzieje się w programie wystaw festiwalowych. Przede wszystkim są one w dużej mierze dostosowane do przestrzeni, w których są prezentowane. Czego innego możemy się spodziewać po wystawie w Muzeum Narodowym poświęconej historii fotografii modowej, a czego innego po wystawie Pogranicza mody prezentowanej w Bunkrze Sztuki, która jest krytyczną analizą roli ubioru, stylu i mody w kulturze współczesnej. Na tych przykładach można też pokazać dwa zasadnicze nurty obecne na festiwalu. Pierwsza grupa wystaw, tak jak prezentacja zdjęć z kolekcji F.C. Gundlacha w Muzeum Narodowym, poświęcona jest fotografii w służbie mody. Drugi wątek to podejście do mody jako fenomenu kulturowego — pokazujemy, jak fotografowie przychodzący z zupełnie różnych pól, niezwiązani z przemysłem mody, artyści, dokumentaliści, analizują wątki związane z kulturowym fenomenem mody, tematy takie jak autokreacja czy relacja ciało — ubranie. W Muzeum Etnograficznym znajdzie się instalacja Roya Villevoye’a, w której fotografie są tylko jednym z elementów. Oprócz nich na manekinach prezentowane będą t-shirty — według naszego sposobu widzenia zniszczone, podarte i brudne — które ludzie z plemienia Asmat z Papui sobie sami przygotowali w zgodzie z ich kanonami piękna. Chodzi tutaj o wygląd, manifestację statusu społecznego i pokazywanie własnej kreatywności. Oni po prostu t-shirt, który jest całkowicie zachodnim wytworem, przetwarzają tak niewiarygodnie, że człowiek Zachodu w pierwszym molifestyle’owe wkroczyły mencie staje naprzeciw tego w osłupiedo historii fotografii jako zupełnie nowe medium — na niu. Żeby mieć radość z tej wystawy, musimy patrzeć inaczej niż wtedy, kiedy jakiś czas stały się najlepszym chcemy się cieszyć zdjęciami z kolekcji miejscem prezentacji Gundlacha. Trzeba patrzeć bardziej rofotografii zumem niż okiem. Dla obu tych perspektyw jest miejsce na festiwalu. Miesiąc Fotografii jest zarówno dla tych, którzy patrzą na piękno jak, i dla tych, którzy

Magazyny

Milou Abel, Bez tytułu, z książki Ik Ben Jou, 2011, © Milou Abel

No84 / czytelnia

118—119

szukają idei. Jestem jednym z członków Rady Programowej i reprezentuję jedną z tych opcji w wersji radykalnej, ale nasz zespół składa się z osób o bardzo odmiennych gustach i preferencjach. W takim razie powiedz więcej o radykalizmach w waszym spojrzeniu na modę. Które z wystaw uznałbyś za najbardziej radykalne? Jak ich szukaliście?

Reprezentuję sposób myślenia o fotografii, widzenia fotografii czy widzenia jakości w fotografii, który powoduje, że najbardziej mnie interesowało sprowadzenie spotkania ubioru i fotografii do jakiegoś typu ekstremum. To mogło być ekstremum estetyczne albo ekstremum w rozumieniu spotęgowania napięcia konfliktów kulturowych, politycznych, społecznych, które się manifestują w ubraniu albo w ubraniu i fotografowaniu. W całości temu dedykowana jest wystawa w Bunkrze Sztuki, której jestem jednym z kuratorów. Wróćmy jednak do wystawy w Muzeum Etnograficznym, o której mówiłem przed chwilą. To wystawa o ludziach z dalekiej krainy, którzy przetwarzają naszą modę w sposób tak dla nas obcy, że przestaje być ona dla nas rozpoznawalna. Tu spotykają się polityka i historia, aparat fotograficzny i ubranie. Artysta wykonuje tylko najprostszy gest — prosi człowieka, żeby stanął, i go fotografuje. Takie właśnie są te zdjęcia. Może to uruchamiać całą plejadę sensów i treści. Z kolei na zupełnie drugim końcu jest wystawa, która jest dosyć radykalną propozycją zarówno w kwestii estetycznej, jak i pytań o etykę — kogo wolno pokazywać i kogo wolno fotografować. To wystawa bardzo intymna, oparta na relacji fotografka — modelka. Autorka zdjęć, holenderska fotografka Milou Abel, podróżując po mieście, spotykała cały czas tę samą, niesamowicie wyglądającą dziewczynę. Łączyła silne wystylizowanie oraz rodzaj potocznie rozumianej niedbałości doprowadzonej do formy krańcowej, co sprawiało, że w takim rozumieniu była ekstremalnie nieatrakcyjna: miała tłuste włosy, źle zrobione paznokcie itp. Była naraz niezadbana i wystylizowana do cna. Ich spotkanie uruchomiło bardzo długą relację. Fotografka odwiedzała tę dziewczynę, która gromadziła w domu setki ubrań, butów, torebek. To, czy wolno taką, ewidentnie zaburzoną, osobę fotografować, to klasyczny problem fotografii. Powstała z tego fantastyczna książka i dla mnie to jest piękna, bardzo intymna historia obu tych kobiet. Moda doprowadzona do obsesji. A czy ta moda nie jest za bardzo agresywna? W takim sensie, że jest w stanie wszystko wchłonąć, bez względu na to czy to dokument, kreacja, pamiętnik, propaganda — moda jest w stanie je wszystkie anektować, co świetnie było widać przy kolejnych, za każdym razem szokujących kampaniach firmy Benetton. Czy agresywność mody nie błaga o kopniaka w tyłek, o krytyczne podejście? Czy ten wątek się u was pojawia? Czy ten wątek jest w ogóle dla ciebie ciekawy?

Trochę mi głupio, ale ten temat mnie w ogóle nie porusza.

Inwazja

intymnego dokumentu na magazyny lifestyle’owe była momentem przełomowym. Tak naprawdę oni wtedy wyprawiali już wszystko

Nie przeszkadza?

Nie to, że nie przeszkadza, tylko chodzi o to, że nie mam poczucia, że w obszarze, który na festiwalu nas najbardziej interesuje, tj. na polu narracji wizualnych, jest to jakaś superciekawa historia. Tak naprawdę, zamknęłaś problem w tym, co powiedziałaś. W zasadzie nie chodzi o modę, tylko o wielką maszynę do generowania treści i to, że można dowolny obraz obrócić w dowolny sposób, nadać mu dowolny sens. Jeżeli chcemy ten

zarzut skierować w stronę świata mody instytucjonalnej — różnych firm, biznesu modowego — to oczywiście możemy. Fotografia jest superdelikatnym medium i pozwala ze sobą zrobić tak naprawdę cokolwiek. Moglibyśmy dokładnie ten sam zarzut skierować w stronę fotografii newsowej czy informacyjnej. No dobrze. Ważne jest w modzie to, że stwarzanie i fotografowanie siebie potrafi być bardzo emancypacyjne.

Tak! To jest temat! Moim zdaniem dużo ciekawszy niż krytykowanie wytwórców obrazów, co już robiono wielokrotnie. Krytyka dotyczy zazwyczaj polityk obrazów, a nie obrazów samych w sobie. Moim zdaniem istnieją ciekawsze obszary, które ujawniają się w zderzeniu obrazu, ubrania, fotografii mody i fotografii o modzie. Na przykład Leigh Bowery, którego portrety pokazywane będą w Bunkrze Sztuki, to legenda londyńskiej sceny klubowej przełomu lat 80. i 90. Był modelem, artystą, performerem, projektantem mody, choć projektował prawie tylko dla siebie. Niczego się nie wstydził, był bezkompromisowy i szczery, a przy tym o charakterystycznej urodzie — duży, łysy facet. Czego według niego moda wtedy jeszcze nie wyeksploatowała, to na przykład pokazywania brzucha, ale nie szczupłego i atrakcyjnego, tylko wielkiego, męskiego brzucha. Bowery wytworzył specjalną stylistykę ubrań — trochę dragową, jak maskę, która pozwala nakładać na siebie różne role. Przebierał się, tworzył swoją własną specyficzną stylizację pełną kulturowych i społecznych kontekstów. Nie uznawał w tym żadnych kompromisów, nawet jeśli czasem robił sobie przez te ubrania i ich niepraktyczność niesamowitą krzywdę. Leigh Bowery jest dosyć skrajnym przypadkiem. Nurt osób, które projektują sobie wariackie kostiumy, istnieje cały czas, ale nie trafiłem na drugą osobę, która robi coś równie ekspresyjnego, kompletnie

No84 / czytelnia

120—121

Roy Villevoye , Amalia Tomamnák, Er, Asmat, Papua 2000, dzięki uprzejmości Motive Gallery, Bruksela, Belgia

Ludzie

z plemienia Asmat przetwarzają t-shirt, który jest całkowicie zachodnim wytworem, tak niewiarygodnie, że człowiek Zachodu w pierwszym momencie staje naprzeciw tego w osłupieniu

Roy Villevoye, Andreas Saráw, Pirimapún, Asmat, Papua 1998, dzięki uprzejmości Motive Gallery, Bruksela, Belgia

No84 / czytelnia

122—123

Corinne Day: Urodzinowa czapka Harry’ego (Harry’s Birthday Hat), materiały Miesiąca Fotografii w Krakowie

oddaje się kreacji, przy czym jest ironiczna i krytyczna wobec siebie. Bowery na fotografiach zawsze przyjmuje pozycje modelek ze starych sesji modowych, co potęguje ekstremalność tej konwencji fotograficznej podbijanej jeszcze przez nietypowy ubiór i sylwetkę wielkiego faceta. Jedyny wyjątek robił dla Luciana Freuda, którego był modelem. To były jedyne sytuacje, w których nie przyjmował tych bardzo wystylizowanych póz i pojawiał się bez niesamowitych, stworzonych przez siebie ubrań. Dla malarza obnażał swoje zwaliste ciało. To przykład ekspresji ekstremalnej. Od razu więc pojawia się pytanie, na ile ta ekspresja jest swobodna, na ile on sam jest wolny, a na ile zniewolony. W fotografii jest też dużo przykładów, kiedy fotografowany człowiek jest zamknięty w uniformie, a zastosowana konwencja pomnaża jeszcze opresję ubrania. Kiedy na przykład fotografujemy człowieka w mundurze w mechaniczny, typologiczny sposób, traci on siebie, jest jakby na drugim końcu niż Leigh Bowery. W Bunkrze Sztuki znajdziemy wiele takich zdjęć. Moda żyje bardzo krótko, jak to się odbija w fotografiach, które są z nią sprzężone? Czy ta fotografia się starzeje? Czy cała ta linia emancypacyjna nie kończy się w momencie, gdy pojawia się naśladownictwo, które nie uwalnia cię, jest na drugim końcu tego wyzwolenia przez manifestację swojego ja — poprzez kopiowanie, poddanie się?

Moda, którą pokazujemy, jest potwornie niejednoznaczna. Nie przyjęliśmy jednoznacznej definicji mody. Nie zrobiliśmy założenia, że moda to coś, a nie coś innego. Z mgławicy wychodzi dużo ciekawszych rzeczy niż z twardych słownikowych definicji. Dlatego na festiwalu jest tak wiele zderzonych ze sobą tematów. Będzie tam i fotografia w służbie mody, i fotografia, która analizuje modę. Przyjęliśmy, że moda to pewien model kulturowy, który już od stu kilkudziesięciu lat ma się świetnie w tej samej formie, w której ją widzimy obecnie. To jest bardzo ważny trop do zrozumienia tego, o czym opowiadamy. Patrząc na zdjęcia Leigh Bowery’ego, można zobaczyć świadectwo jego czasów. I na przykład w Bunkrze Sztuki, gdzie zdjęć o ubiorze jest bardzo dużo, nie ma zupełnie kryterium aktualności. Kluczowym założeniem jest to, że pokazujemy konflikty. Znowu jest ta

mgławica, przenikanie się kontekstów, a nie aktualność w sensie dosłownym. Pokazujemy zdjęcia dokumentalne rzeczy, atrybutów modowych, np. kurtki pilotów z drugiej wojny światowej ręcznie malowane na plecach — aktualne, mimo że już niemodne.

Jest dużo

przykładów zdjęć, kiedy fotografowany człowiek jest zamknięty w uniformie, a zastosowana konwencja pomnaża jeszcze opresję ubrania

Z tej wielowątkowej, bardzo otwartej prezentacji, która jest strumieniem skojarzeń, mgławicą, jak mówisz — co na końcu wynika? Jaki jest wasz przekaz? Gdzie stawiacie punkty ciężkości, z którymi trzeba się zmierzyć?

Ja nie lubię prostych wniosków. Czuję się bardzo źle z tym pytaniem, ale spróbuję odpowiedzieć. Nie ma nic łatwiejszego, niż wystawić wielką liczbę obrazów. Ciekawi mnie, czy dla siebie samych wykonujecie taką pracę, czy stawiacie sobie te pytania.

Patrząc z perspektywy całego programu głównego festiwalu, na pewno chcieliśmy pokazać, że moda to gra, w której uczestniczymy wszyscy. Możesz być w niej albo biernym, albo czynnym aktorem. To jeden z elementów naszego przekazu. Drugi to to, że moda nie jest dla głupich i bogatych, jak niektórzy mogą myśleć. Moda, wbrew temu, co sobie myślimy, będąc na co dzień skupieni na pozornie bardziej wysublimowanych tematach, to miejsce, gdzie jest bardzo dużo treści. To nie jest obszar, gdzie można zobaczyć tylko ładne zdjęcia robione za duże pieniądze, na których są ładni chłopcy i ładne dziewczęta. To pole walki. To kwestia tożsamości, polityki, ale też prostych rzeczy, na przykład tego, co robię na co dzień w życiu prywatnym. To jest może banał, ale żyjemy w świecie obrazu, w rzeczywistości ogarniętej obsesją tworzenia i kształtowania wizerunku. Moda jest jednym z miejsc, gdzie te wszystkie problemy można łatwo dostrzec. Dlaczego skupiliśmy się na modzie jako ubraniach? Moda dotyczy przecież także modyfikacji ciała, wszystkiego, co ma z ciałem związek. Dotyczy tak samo fotografii, jak ubrań i jeszcze wielu innych tematów. Zawęziliśmy obszar naszych zainteresowań do stroju, ponieważ uznaliśmy, że właśnie tu możemy dostrzec modę w jej najczystszej postaci. Mam poczucie, że powstało miejsce, gdzie możemy sobie popatrzeć na siebie jako ludzi współczesnych, zobaczyć, w co jesteśmy uwikłani, w jakie gry. Nie chcieliśmy tworzyć manifestu. Manifesty świetnie się czyta, ale to, co powstaje na ich podstawie, jest z reguły mniej ciekawe od nich samych. Mam poczucie, że można iść kompletnie inną drogą, że można dużo bardziej organicznie podejść do sprawy.

11 edycja Miesiąca Fotografii w Krakowie 16.05—16.06, różne miejsca www.photomonth.com

No84 / czytelnia

Paweł Szypulski członek Rady Programowej i zespołu Miesiąca Fotografii w Krakowie. Twórca wizualny pracujący z różnorodnymi materiałami archiwalnymi. Z wykształcenia antropolog specjalizujący się w krytycznej analizie tekstowych i fotograficznych świadectw osobistych.

124—125

Wilhelm Sasnal, Bez tytułu (Astronauta), akryl na płótnie, 2011, kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

praktyki instytucjonalne

KROMNA PROPOZYCJA DOTYCZĄCA WSPÓŁCZESNOŚCI Potrzebny nam jest nowy kanon, który będzie adekwatny wobec szybko zmieniającego się współczesnego świata, ale kanon ten tworzymy nie po to, żeby trwał, ale żeby go nieustannie zmieniać – z Joanną Mytkowską, dyrektorką Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, w przeddzień otwarcia wystawy W sercu kraju po raz pierwszy prezentującej kolekcję tej instytucji, rozmawia Bogna Świątkowska

No84 / czytelnia

126—127

Jak zamierzacie świętować dzień, na który planowano ukończenie pracy nad budynkiem Muzeum Sztuki Nowoczesnej? Budynku nie ma, Muzeum świetnie działa w lokalizacji tymczasowej, a jego problemy mobilizują wsparcie społeczne. Subwersywna radość?

Według prognoz z pierwszego konkursu budynek miał stać już w 2012, więc okazja do świętowania minęła…

Ale nie o tym chcę rozmawiać, bo wszyscy wiedzą, że macie problemy z budynkiem i nie wiadomo, kiedy one się zakończą. Porozmawiajmy o wystawie W sercu kraju – czy ona się już nie odbyła właśnie w sercu kraju, czyli w pałacu Prezydenta RP?

U prezydenta to była malutka wystawa zaledwie kilku prac. Z jednej strony przygrywka, a z drugiej znaczący gest. Urząd Prezydenta daje mocny kontekst, a Muzeum Sztuki Nowoczesnej od początku chce być instytucją państwotwórczą, działającą na rzecz zmiany społecznej. Zawsze jednak była to inicjatywa bardzo wąskiej grupy ludzi, która pukała do różnych drzwi i mówiła, że mamy świetną kulturę mogącą stworzyć rodzaj nowego języka, którym opowiemy sobie współczesność – a tego w Polsce brakuje – zrobimy więc, tylko dajcie nam szansę. Z roku na rok jest oczywiście coraz lepiej, kraj się zmienia, wszyscy czujemy, że miejsce kultury współczesnej się stabilizuje. Kiedy zaczynaliśmy, mówili nam, że nic z tego nie będzie, że w tym kraju muzea sztuki nie są potrzebne, bo sztuka współczesna to zabawa dla wąskiej elity. I to się zmienia. Można mieć pewien rodzaj satysfakcji, bo z roku na rok jest więcej wszystkiego – artystów, instytucji, a przede wszystkim publiczności. Dlatego prezydent kraju postanowił nam pomóc. Jestem oczywiście świadoma niebezpieczeństw pokazywania sztuki w zbyt upolitycznionym kontekście, z drugiej strony wystawa u prezydenta dotarła do takich miejsc i zakamarków świadomości, do których my nie mamy na co dzień dostępu. Czy tytuł nie jest werbalizacją życzenia o sprawczej roli kultury i sztuki? Czy nie chodzi o to, żeby, o czym ludzie sztuki marzą, w końcu znaleźć się dosłownie w sercu kraju?

Po pierwsze, tytuł odnosi się do placu Defilad w Warszawie, miejsca, gdzie ma kiedyś stanąć budynek Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Plac Defilad faktycznie jest w sercu kraju, a na nim zionie pustka. Płatny parking jest naszym symbolicznym centrum świata. Działalność Muzeum jest niezgodą na taki stan rzeczy, na taki światoobraz. Po drugie, chodzi o wyobrażenie współczesności i przyszłości. Sztuka ma potencjał budowania narracji, snucia opowieści i budowania tożsamościowych konstruktów. Chcemy go uruchomić. To ciekawe, bo właśnie w potencjale pustki i pęknięć krytycy współczesności upatrują szansy na wyrwanie się ze schematów, w których jesteśmy uwięzieni. Znalezienie tej pękniętej przestrzeni jest postrzegane jako szansa. W takim rozumieniu to nasze centrum jest przestrzenią potencjału zmiany. Czy zabudowanie go zmieni aż tak wiele? Muzeum próbuje bardzo udanie przeskoczyć problem braku swojego budynku i stałej przestrzeni działania.

Myślisz, że w imię wiecznego potencjału trzeba utrzymywać pustą dziurę w centrum miasta? Uciekać od rzeczywistości? Trwać w oczekiwaniu? To, że działamy sprawnie bez budynku, nie znaczy, że będziemy działali mniej sprawnie z budynkiem. Infrastruktura pozwoli na dotarcie do znacznie większej publiczności,

Communitas, Aernout Mik, kadr z filmu, 2010, kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

na ciekawszy i bardziej ambitny program. Nie możemy wiecznie uciekać w antysztukę. Szczególnie jeśli chcemy, żeby stała się częścią życia społecznego. Mam przed sobą zarys koncepcji MSN z 2005 r., jest tu mowa o kolekcjonowaniu sztuki jako jednym z podstawowych zadań Muzeum. „Celem głównym Muzeum jest kolekcjonowanie aktualnej sztuki europejskiej ze szczególnym uwzględnieniem zjawisk i faktów dotyczących wstępujących pokoleń”. Od momentu powstania tej instytucji było więc jasne, że celem jest budowanie kolekcji. Dotąd udało się zgromadzić ponad 300 dzieł. Niemal wszystkie zostały zakupione podczas twojego dyrektorowania, wiesz więc o tej kolekcji wszystko.

Tak, choć trzeba pamiętać, że zakupy do kolekcji to skomplikowany proces: komisja kuratorów muzeum, międzynarodowi doradcy i wreszcie weryfikująca propozycje muzeum komisja w Ministerstwie Kultury. Ale jako dyrektor masz wpływ na zakupy. Czy możesz scharakteryzować tę kolekcję – nie zobaczymy wszystkich prac na wystawie. Czym kierowaliście się, dokonując wyborów? Czy wystawa będzie odbiciem dotychczasowych wysiłków MSN, takim credo, z którym będziemy mogli się zmierzyć?

Na pewno tak. Jest to moment założycielski naszej kolekcji i pierwsza wystawa w tej skali. Wcześniej organizowaliśmy skromne pokazy: Sztuka cenniejsza niż złoto w 2008 r. oraz prezentowana w Kunstwerke w Berlinie Early Years No84 / czytelnia

128—129

Omer Fast, Continuity (Ciagłość), kadr z filmu, 2012, kolekcja Muzeum sztuki Nowoczesnej w Warszawie

w 2010 r., która opowiadała o nas jako o instytucji. Po raz pierwszy może pokazać, czym jest kolekcja sztuki współczesnej. Zadaniem kolekcji współczesnej jest podążanie za sztuką dzisiaj, a ta sztuka się zmienia i siłą rzeczy kolekcja jest narracją otwartą. Jest to bardzo widoczne, jeśli porównać ją z kolekcjami, które wychodzą z innych tradycji, nie ze współczesności, tylko z nowoczesności na przykład. Świetnym przykładem jest kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi, wyśmienita, jedna z najważniejszych kolekcji w Polsce, ale pokazywana w narracji zamkniętej, gdzie przesunięcia, dekonstrukcje odbywają się w zbiorze zamkniętym. Świetnie to zdefiniował Thierry Smith w książce What is Contemporary Art,

która jest taką lekką i z anglosaskim biglem napisaną historią muzeów nowoczesnych i współczesnych. Pisze w niej m.in. o tym, że MoMA w Nowym Jorku nie może być muzeum współczesnym, bo cały czas musi pilnować hierarchii sztuki nowoczesnej. Sztuka współczesna jest z definicji o nieustającym przedefiniowywaniu. Credo brzmiałoby więc tak: potrzebny nam jest nowy kanon, który będzie adekwatny wobec szybko zmieniającego się współczesnego świata, ale kanon ten tworzymy nie po to, żeby trwał, ale żeby go nieustannie zmieniać. No84 / czytelnia

130—131

Laurel Nakadate, z serii Lucky Tiger (Tygrys szczęściarz), fotografia, tusz, 2009, kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Przesunąć?

Tak, można to tak określić. Dobrym przykładem, by opisać tę metodę, jest nasz projekt poświęcony nowej sztuce narodowej. Powstał nie po to, żeby utrwalać sztukę narodową, ale żeby się wspólnie zastanowić, co to jest za zjawisko, skąd ono wynika, jaka jest jego natura. Z drugiej strony, jeśli trzymać się analogii z Łodzią, bo to pozwoli nam się jakoś spozycjonować, to Muzeum Sztuki w Łodzi obecnie dekonstruuje swoją historię (przynajmniej w ostatniej odsłonie kolekcji zatytułowanej Korespondencje), a my chcemy raczej historię konstruować. To jest ten moment, w którym jesteśmy – nie ma kolekcji współczesnej, nie wiemy, czym jest ten kanon współczesności. Pokazujemy nasze zbiory po raz pierwszy. Poza tym na tym etapie mamy ambicje modernizacyjne. Pustkę trzeba próbować zapełnić. Nie jesteśmy jedyni, nie mamy zaczynaliśmy, mówili nam, licentia poetica na narracje, ale niepodejmowanie próby powoduje degradację debaty że nic z tego nie będzie, i zanik języka opisu współczesności. Konże w tym kraju muzea sekwencją jest to, że żyjemy w takim niesztuki nie są potrzebne, porozumieniu między ludem smoleńskim bo sztuka współczesna to a miganiem się od odpowiedzialności. Ale zabawa dla wąskiej elity. jest jeszcze coś, o czym nie wolno zapominać. Prace w naszej kolekcji i na wystawie są I to się zmienia

Kiedy

autonomicznymi wypowiedziami artystów. Ta wystawa nie proponuje jednej narracji kuratorskiej – jest bardzo otwartym zbiorem. Prace oczywiście są ze sobą zestawiane, więc kiedy prace Aliny Szapocznikow pokazujemy z pracami Gustava Metzgera, Sary Lucas i Teresy Margolles, to rzecz jasna budujemy siatkę znaczeniową. Nie narzucamy jednak interpretacji poprzez teksty, cytaty czy wyznaczone ścieżki narracyjne. Jest wiele możliwości poruszania się po tej wystawie – chcemy, żeby dzieło mogło wybrzmieć, mieć swoją przestrzeń i swoje bardzo złożone, czasem znoszące się znaczenia. Z listy nazwisk artystów, których prace będą prezentowane, widać, że nie macie żadnych barier, jeśli chodzi o strefy geograficzne. Czy to znaczy, że konteksty lokalne nie są takie istotne?

Sztuka współczesna jest bardzo globalna, co nie znaczy że nie jest lokalna. Może być transnarodowa, to znaczy odnosić się do lokalnych kwestii, używając międzynarodowego języka, współczesnej ekspresji i porównań oraz materiału z różnych stron globu. Zajmować się bardzo lokalnymi sprawami, ale w perspektywie międzynarodowej. Na naszej wystawie, i to będzie znaczące, nie jest łatwo odróżnić prace artystów polskich od międzynarodowych, z wyjątkiem prac historycznych, z lat 70. Nie ma różnic w języku czy sposobie ekspresji. One się stały całkowicie międzynarodowe, a polscy artyści w tej kolekcji to jest jakieś 40%. Ciągle jest tak, że w większej części są to artyści z Europy, ale nie mamy żadnych oporów, żeby kupować z każdego zakątka globu. To nie znaczy, że nasza kolekcja nie jest lokalna – jest bardzo lokalna, tylko w innym sensie. Jesteśmy zaangażowani w bardzo lokalną sytuację społeczną i polityczną. Bez względu na to, skąd jest artysta, jego praca odnosi się do tego, co nas tu zajmuje, do naszej rzeczywistości – że mamy do czynienia z ruchami emancypacyjnymi na bardzo różnych poziomach: społecznym, mentalnym, genderowym. Ten splot stanowi bardzo ważną cechę naszej kolekcji. Ona ma opowiadać, jak sobie inni poradzili w takich sytuacjach, jakie to są emocje, z czym to się wiąże, jakie są straty. Ta wystawa jest pierwszą, która przez długość trwania i rozmiar może funkcjonować na arenie międzynarodowej. Czy spodziewasz się, że będą tu przyjeżdżać goście? Macie bardzo dobre umocowania międzynarodowe.

Powiem szczerze, że w ogóle się tym nie zajmowaliśmy. Pierwsze miejsce to jest Warszawa i Polska. Ale z pewnością mamy szansę stać się magnesem dla zagranicznych turystów. Gdybyśmy chcieli teraz ściągnąć międzynarodową publiczność, to musielibyśmy mieć wielką kolekcję sztuki polskiej – wielki zbiór Sasnala, Althamera, tych nazwisk, które są marką za granicą. Dla publiczności tutaj ciekawe jest pokazanie nowej, zaskakującej sztuki międzynarodowej, której częścią są znani polscy artyści.

No84 / czytelnia

132—133

Andrzej Wróblewski, Muzeum, gwasz na papierze, 1956, kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Jestem świeżo po lekturze książki Dariusza Kosińskiego, który z pola performatyki analizuje wszystko, co się zdarzyło w polskim życiu politycznym i społecznym po katastrofie smoleńskiej. Formułuje tam niezwykle interesującą uwagę wobec teatru, a szerzej kultury, że nie ma ona siły performatywnej. Nie porywa. Historia Muzeum pod twoim kierownictwem jest historią wysiłku, żeby tę siłę performatywną z polskiej sztuki, w ogóle ze sztuki, wydobyć. Z jakiegoś powodu to nie działa. Dlaczego?

Powody są złożone. Zeszły rok poświęciliśmy na to, żeby to zbadać. Jezus ze Świebodzina z jakiegoś powodu ma tę siłę, a wystawa sztuki współczesnej na razie nie ma. Wystawa Nowa sztuka narodowa była próbą znalezienia odpowiedzi na pytanie, dlaczego w Polsce sztuka współczesna działa słabiej. Wewnątrz polskiego społeczeństwa jest podział na elitę o aspiracjach kulturotwórczych, które jednak są bardzo naśladowcze, bo biorą się z naśladowania stylu życia zachodu, i całą resztę, która stawia bierny opór wobec działań elit. Wydaje się to niemożliwe, że tak samo mogło być w XIX wieku, ale okazuje się, że jednak uwewnętrznienie nowoczesności u nas nie nastąpiło, a to, co jest, to politura, która jak tylko spadnie samolot we mgle, okazuje się bardzo cienka. Nie ma na przykład mechanizmu pogodzenia się z prawdą dotyczącą własnej historii czy z bezsensem śmierci. Druga przyczyna jest taka, że jako formacja o aspiracjach kulturotwórczych jesteśmy w tej chwili opuszczeni, nie mamy siły politycznej. Rządzą nami technokraci, którzy mniej lub barparking jest naszym dziej są w stanie technicznie zarządzać funkcjosymbolicznym centrum nowaniem państwa, ale nie mają ochoty zastanaświata. Działalność wiać się, co to jest kultura czy dialog społeczny. Muzeum jest niezgodą Jesteśmy bardzo niewielką, choć mam nadzieję, na taki stan rzeczy, na że ciągle rosnącą grupą, która usiłuje ten brak nadrobić. Nasze siły są wątłe. Świetnie pokazuje taki światoobraz to praca Althamera Burłacy, którą zaproponował

Płatny

Ion Grigorescu, Navetistii (Dojeżdżający do pracy), olej na płótnie, 1972, kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

nam do kolekcji. Symboliczny zespól muzeum w formie białych duchów, ucharakteryzowany na postaci burłaków z obrazów Riepina, ciągnie z mozołem model budynku Kereza, ciągnie, ale widać że siły słabe – to jest znakomita metafora tej sytuacji. My nie możemy ustawać w wysiłkach, dla nas nie ma życia poza – język kultury to jest nasze miejsce, jeśli się nas tego pozbawi, to równie dobrze możemy się przenieść do Berlina czy Paryża. Cały nasz wysiłek jest więc nastawiony na to, żeby to miejsce zmieniać, zmieniać tak, żeby stawało się ono miejscem do życia. Pytanie brzmi, do czego to porównać – gdzie ma być ten raj, gdzie ma być ten cel? To jest jakiś proces, który na pewno nie ma szans na szybką realizację. Ta zmiana rozpisana jest na pokolenia i istotne jest to, żebyśmy rozpoznawali, jakie są tradycje, do których się odwołujemy, i stymulowali zachodzącą tutaj zmianę społeczną, a największym czynnikiem są zmiany cywilizacyjne. Byłabym naiwna, gdybym wierzyła, że ludzie przyjdą do Muzeum Sztuki Nowoczesnej, żeby znaleźć odpowiedzi na swoje pytania, ale z drugiej strony wiem, że potrafimy ich dostarczyć. Na wszelki wypadek musimy więc trwać. Ale to się chyba zmienia – przypomnijmy sobie, jak to było pięć lat temu, jaka była publiczność. Oczywiście, że najbardziej zmienia się w Warszawie, że różnice rosną, że musimy być częścią politycznej walki, żeby kultura stała się dobrem publicznym, bo bez tego czeka nas bardzo smutny los. My to wiemy.

Joanna Mytkowska (ur. 1970) – absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskim. Współtwórczyni Fundacji Galerii Foksal funkcjonującej od 2001 r. Była kurator przestrzeni Espace 315 w Centrum Pompidou w Paryżu. Kurator Pawilonu Polskiego na Biennale w Wenecji (Artur Żmijewski, Powtórzenie, 2005

No84 / czytelnia

r.) oraz wystawy Gregora Schneidera, Hannelore Reuen Alte Hausschlampe (2000 r.). Od czerwca 2007 r. dyrektorka utworzonego w 2005 r. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Autorka licznych tekstów o sztuce współczesnej i wystaw. www.artmuseum.pl

134—135

Gizela Mickiewicz: Wystarczająco mało, 2012, dzięki uprzejmości artystki

praktyki artystyczne

ORZĄDEK W ŚWIECIE RZECZY Codzienność jest wypełniona przedmiotami, ciężko wskazać miejsca od nich wolne. I to właśnie nierozerwalny związek z rzeczami mnie interesuje. Ale nie o samą materialność chodzi, a o treści stojące za przedmiotem — z artystką Gizelą Mickiewicz rozmawia Alek Hudzik

No84 / czytelnia

136—137

Nad czym właściwie pracujesz, bo wydaje mi się to strasznie skomplikowane.

Interesuje mnie szeroko rozumiana kultura materialna. To, jak działają przedmioty i jak się z nimi obchodzimy. Rzeczy są tak dalece obecne w codzienności, że w pewnym sensie ich nie zauważamy. Używamy ich, ale rzadko kiedy poddajemy refleksji. Na każdy przedmiot przypada zamknięty zestaw gestów: podnosisz, otwierasz, zamykasz itd. Ręka bierze rzecz i „wie”, co z nią zrobić, nie trzeba o tym myśleć. I właśnie ten brak myślenia mnie przyciąga. Z przedmiotów można zbudować zdanie. Tak podpowiadałaś w tekście towarzyszącym wystawie Pokaz siły w zielonogórskim BWA.

Nie potrafię wyobrazić sobie rzeczy, która nie miałaby styczności z inną. Przedmioty zawsze występują w relacji, jeden odsyła do kolejnego. Za pomocą samych tylko rzeczy można budować zdania i opisywać złożone zachowania. Przykładowo, gdybyś wymienił rzeczy, z którymi miałeś ostatnio styczność, to z takiej listy można by się dowiedzieć, co robiłeś. W najnowszych pracach zestawiam przedmioty, które zwykle się nie spotykają. Nie dbam o ustalone relacje. Powstaje zaburzenie, jest „nie tak”. Pozwala mi to w przewrotny sposób pokazać, że w świecie przedmiotów panuje wyraźny porządek. Co to znaczy, że rzeczy się nie spotkają? Chodzi o niemożliwość ich jednoczesnego użycia?

Są przedmioty do kuchni, łazienki itd. To porządkuje codzienność. Można by rozrysować mapę występowania rzeczy i w przybliżeniu określić, z jakimi przedmiotami jakaś rzecz będzie miała kontakt, a z którymi nigdy się nie zetknie. Konrad Smoleński mówił mi ostatnio, że poddaje się często takim ćwiczeniom, które wbrew naszemu mechanizmowi poznawczemu zmuszają go do patrzenia na przedmioty już znane. To, o czym mówisz, przypomina rodzaj takiego ćwiczenia.

Ja bym raczej nazwała to swoją postawą — szukanie jak najbliżej. Jeśli nie ma o co pytać, to jest duża szansa, że się tym zajmę. Oczywistość, zwykłość są problemem.

Skąd zatem takie zainteresowanie materią? Dla mnie to taki artystyczny zlepek nieartystycznych przedmiotów.

Jak wspomniałam, zajmuje mnie codzienność. Codzienność jest wypełniona przedmiotami, ciężko wskazać miejsca od nich wolne. I to właśnie nierozer walny związek z rzeczami mnie interesuje. Ale nie o samą materialność chodzi, a o treści stojące za przedmiotem. Zrozumienie, co dana rzecz „mówi”, pozwala mi później przedmiot przypada konstruować wypowiedź.

Na każdy

zamknięty zestaw gestów: podnosisz, otwierasz, Artyści kreują rzeczywistości, tworzą przedmioty od zera, ty raczej je zlepiasz. Chociaż zamykasz itd. Ręka bierze rzecz i „wie”, co z nią zrobić, można zrobić wyliczankę takich przykładów z historii sztuki, to dawno nikt się po tym nie trzeba o tym myśleć. obszarze nie poruszał. I właśnie ten brak myślenia Nie zlepiam, też tworzę od zera. Nie jest mnie przyciąga łatwo zniszczyć coś tak, by wyglądało na zniszczone naturalnie. Postarzam użyte materiały, chcę, żeby wyglądały na zmęczone, wzięte z codzienności. Zależy mi,

Gizela Mickiewicz: Zbliżanie odpychania, 2013, dzięki uprzejmości artystki

Gizela Mickiewicz: Zostawanie w swoim najlepiej, 2012, dzięki uprzejmości artystki

żeby ingerencja pozostała niewidoczna, ukrywam włożony wysiłek. To nie jest cytowanie, tylko budowanie zdań. Skąd to zainteresowanie małymi problemami? Nie ciągnie cię do dużych problemów?

Może to sprawiać wrażenie zajmowania się niewielkimi problemami, ale jest to nienachalne mówienie o kwestiach podstawowych. No84 / czytelnia

138—139

Gizela Mickiewicz: Nie za daleko, 2012, dziÄ&#x2122;ki uprzejmoĹ&#x203A;ci artystki

No84 / czytelnia

140â&#x20AC;&#x201D;141

Czy ważna jest dla ciebie poetyka, literackość pracy, czy to tylko moje wrażenie, że jesteś silnie związana z literackim myśleniem?

Literackość może też odbywać się poza płaszczyzną słowną. W moich pracach polega na traktowaniu rzeczy, z których są zbudowane, jako szczególnego rodzaju języka. Można powiedzieć, że rzecz jest jak słowo, układ przedmiotów jak zdanie. Takie myślenie o przedmiotach jako „zdaniach” zmusza cię też do budowania spójnych narracji w obrębie całej wystawy?

Tak, na przykład Pokaz siły jest taką spójną całością. Prace prezentowane na wystawie są różnymi przejawami tytułowej siły. W Zbliżaniu odpychania jest najmocniej użyta, to łączenie niepasujących elementów, o którym już wspominałam. Granica uradzeń mówi o minionej sile. Jak myślę o tym obiekcie, to pojawia mi się obraz starego, wysłużonego ciała kulturysty. Pozostawanie czym się jest o tym, że coś jest rozpoznawalne, nawet kiedy jest w częściach. Uparcie jest sobą. Warunki do okazania się silnym, że można czemuś najsłabszemu stworzyć sytuację, w której ono okaże się mocne. I Otwarte zasłanianie o stwarzaniu pozorów siły.

Zbliża się twoja wystawa w Rzymie, co tam pokażesz?

Obiekty, rysunki i tekst. Wystawa Ciągły przód będzie dotyczyć widzenia. Co cię zaciekawiło w patrzeniu?

Czasem widzisz coś, co robi na tobie wrażenie, później zapominasz o tym, ale gdy natrafiasz na obraz formalnie podobny, to wspomnienie wraca. Ostatnio zgniatając paragon, odzyskałam obraz powypadkowej maski samochodowej przerobionej na skrzydło bramy. Czas trwania zapamiętanego obrazu i to, że widzenie jest niepełne, że jest tylko przód, a resztę się dopowiada — głównie tym zajmuję się w najnowszych pracach. Brzmi to trochę jak obsesja. Przedmioty i ich relacja z człowiekiem to twoje główne zainteresowanie?

Gizela Mickiewicz: Patrzenie w jedno miejsce, 2011, dzięki uprzejmości artystki

Ja to widzę raczej jako konsekwentnie rozwijaną pracę badawczą na pewnym obszarze. Znajduję tu szereg rozróżnień. Ostatnie obiekty są kontynuacją wcześniejszych. Początkowo zajmowała mnie kreatywność wynikająca z braku, naprawianie z tego, co akurat masz pod ręką. W takich doraźnych naprawach wykorzystuje się rzeczy w zupełnie odkrywczy sposób. Zauważyłam, że te słabo naprawione przedmioty działają na swoich warunkach, na przykład stara kanapa dająca się rozłożyć na jeden tylko sposób. Później uświadomiłam sobie, że z całkowicie sprawnym przedmiotem jest podobnie. To jest wpisane w naszą relację z rzeczami, że wymuszają — obsesyjnie jeśli chcesz — stosowanie przedmiotu zawsze tak, a nie inaczej, zawsze używanie grzebienia jako grzebienia.

Gizela Mickiewicz (ur. 1984) — absolwentka Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, autorka cyklów rysunkowych, instalacji i rzeźb. Brała udział w wystawach zbiorowych, m.in. Samsung Art Master, w Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku, Frutta Gallery w Rzymie, Galeria Miejska Arsenał w Poznaniu oraz indywidualnych: Połyk na holu w Galerii Stereo w Poznaniu, Pokaz siły w BWA Zielona Góra. Współpracuje z Galerią Stereo.

No84 / czytelnia

142—143

praktyki artystyczne

olonia w mieście O roli kontekstu dzieła w sztuce i na polu społecznym, reprezentacji agresji w przestrzeni publicznej oraz najnowszej wystawie węgierskiego kolektywu Little Warsaw z jego członkami rozmawia Paulina Jeziorek

No84 / czytelnia

144—145

Little Warsaw. Kiedy słyszysz, że węgierski kolektyw artystyczny tak właśnie się nazwał, niemal oczekujesz historii, gdzie Warszawa będzie jedną z dramatis personae. Dlaczego tak siebie nazwaliście?

Nasza pierwsza oficjalna wystawa miała miejsce w Instytucie Polskim w Budapeszcie i nosiła tytuł Little Warsaw. Później się okazało, że ta nazwa jest polityczna, bo to przecież rodzaj małej kolonii. No wiesz, Little China – Little Warsaw… Spędziliśmy trochę czasu w Warszawie. To miasto nas bardzo zainteresowało. Jego struktura, historia, kulturalna historia, społeczna konstrukcja. I także architektura. Zrealizowaliśmy projekt poruszający kwestie dotyczące Warszawy, który zatytułowaliśmy Little Warsaw, bo na potrzeby tego projektu stworzyliśmy małą makietę Warszawy. Interesowała nas szczególnie reprezentacja miasta. Na przykład sowieckie bloki, które postawiono po wojnie bezpośrednio na pustej przestrzeni. Nie tak jak w winnych miastach, gdzie jedna warstwa architektury przykrywa następną. To była miejska struktura bez korzeni. Na tym się skupiliśmy. Ta wystawa odbyła się dawno temu, bo w 1996 r. Interesowała nas wtedy ogólna sytuacja regionu, postsowieckich obszarów, a szczególnie przestrzeni publicznej w miastach jak Warszawa, Budapeszt, Bukareszt. Jednocześnie zajęliśmy pozycję outsiderów względem instytucjonalnego systemu sztuki. Nie wystawialiśmy wtedy w galeriach sztuki, ale sami tworzyliśmy własną rzeczywistość artystyczną. Przez 5 lat w różnych miejscach w Budapeszcie tworzyliśmy miejsca aktywności artystycznej. Głównie w półprzemysłowych opuszczonych budynkach. Wykorzystywaliśmy je również jako przestrzeń do pracy, ale jednocześnie zapraszaliśmy tam innych artystów i prezentowaliśmy ich twórczość. Stworzyliśmy program. To była czysto artystyczna aktywność. Właściwie powstało środowisko, nie działaliśmy tylko we dwójkę. Prowadziliśmy dialog z wieloma osobami. Wszystko opierało się też na stworzonej przez nas sytuacji ekonomicznej – jak np. samoobsługowy bar, gdzie można było dostać piwo po cenach sklepowych. Czuliśmy, że cała ta działalność potrzebuje nazwy, żeby określić nasze środowisko oraz pozycję outsiderów. Myśleliśmy nad nazwą, która objęłaby tą złożoną działalność oraz podkreśliła niezależność. Jak „little China” w Nowym Jorku. Miasto w mieście. Nazwa Little Warsaw miała ogarnąć całą naszą aktywność. Reprezentujecie poważne, filozoficzne podejście. Sławę zyskaliście projektem The Body of Nefertiti, który był pokazywany podczas Biennale w Wenecji w 2003 r. Egipskie popiersie Nefertiti, które od lat 30. znajduje się w Muzeum Egipskim w Berlinie, połączyliście ze stworzoną przez was na tę okazję rzeźbą nagiego kobiecego ciała. Ten prosty akt wywołał wiele dyskusji w różnych częściach świata. Czy na tym się opiera wasze podejście? Zmieniając kontekst, w którym istnieje dane dzieło sztuki, czyli np. przenosząc je z jednej przestrzeni do innej, możecie obserwować wyłaniające się niemal samoistnie różne aspekty, z którymi jest powiązane?

Przez 5

lat w różnych miejscach w Budapeszcie tworzyliśmy miejsca aktywności artystycznej. Głównie w półprzemysłowych opuszczonych budynkach

Tak. Może to podejście trochę się zmieniło od tamtej pory, ale przez długi czas to był jego podstawowy aspekt. To dość prosty pomysł, prosty i klarowny, ale jednocześnie na granicy możliwości. To akcja, która wydaje się niemal niemożliwa do przeprowadzenia. I w tym kryje się potencjał. A co jeśli to wszystko jest możliwe, jeśli można tego dokonać i przenieść cenne dzieło sztuki z jednego kontekstu w inny i dzięki rekontekstualizacji wyłoni się wiele interesujących kwestii?

No84 / czytelnia

146—147

W tamtym momencie podniosło się wiele głosów. Z tego, co wiem, Egipt zgłosił chęć odzyskania popiersia Nefertiti należącego do niemieckiego muzeum, Niemcy odpowiadały na to swoimi argumentami, toczono dyskusje wokół tematu gender, a bardziej konserwatywne koła w Egipcie protestowały wobec faktu, że stworzona przez was rzeźba, z którą połączyliście popiersie, to było ciało kobiety nagiej. Niektórzy uważali też, że to niedopuszczalne, aby uznane dzieło sztuki miało być częścią pracy współczesnej, obecna była tu też kwestia autorstwa itp. Wiele tematów. Przewidzieliście tę sytuację czy działaliście wtedy zupełnie intuicyjnie?

Czegoś takiego nie można przewidzieć, w zasadzie niczego nie da się przewidzieć. Ale można użyć intuicji, tak jak powiedziałaś, żeby dostrzec pewną sytuację kontekstową. W tym przypadku było dość jasne, że jeśli można taki obiekt zaangażować w projekt współczesnej sztuki, to istnieje potencjał poruszenia wielu kwestii biegnących w różnych kierunkach. Ale zupełnie inną sprawą jest twoja umiejętność balansu w obliczu wyłaniających się kwestii. Tę nową sytuację można porównać do znaczeniowego pola minowego. Która z min okazała się najgroźniejsza?

Trzymając się tej metafory, możesz sobie wyobrazić kogoś, kto krok po kroku bardzo ostrożnie stara się przejść przez pole minowe. Nie chodzi o największą eksplozję, ale o ostrożne stąpanie, przechodzenie z jednego punktu do kolejnego. To operacja balansowania i znajdowania właściwej pozycji. Kontekst zmienia się nie tylko poprzez zmianę przestrzeni, ale także poprzez zmianę czasu.

Tak, jakiś czas potem zrealizowaliśmy inny projekt Monument Contra Cathedral (INSTAURATIO!). Usunęliśmy pomnik lokalnego bohatera z XIX w., Jánosa Szántó Kovácsa (lidera wiejskiego buntu socjalistycznego). Zabraliśmy pomnik z przestrzeni publicznej i umieściliśmy w muzeum. Nazwaliśmy to odnowieniem (ang. instauration) – to wprowadzenie w kontekst obecnego momentu, wciągnięcie w teraźniejszość. Ta praca w dużym stopniu odnosiła się do kontekstu czasu. Ale i wy jako artyści poruszacie się czy transformujecie w czasie, więc i dla was kontekst waszych własnych prac musiał się zmienić.

Na pewno. Body of Nefertiti był realizowany dość dawno temu. Nasza percepcja na pewno się zmieniła. Dla nas ciekawe jest to – i szczególnie w tym objawia się perspektywa czasu – czym jest materialne dzieło sztuki w takim przypadku. Bo na pewno istniała silna część performatywna. Nasza praca w tamtym momencie odnosiła się do struktury materialnej czy jakości przedmiotu artystycznego. of Inner Truth jest Pracowaliśmy więc także na poziomie reprezentacją agresji w przestrzeni publicznej. To obiektu, to było dla nas ważne. Ale projekt miał wymiar performatywny, bo był wynizbiór miniatur istniejących kiem rocznego procesu konceptualnego, pomników należących a potem długich negocjacji, kolektywdo publicznej kolekcji nej pracy – dyskusji z muzeum, istniał też aspekt społeczny itd. A cała akcja połączew Budapeszcie. Wszystkie nia popiersia z rzeźbą trwała trzy godziny odnoszą się w jakiś sposób i była bardzo intymna. Pierwotnie chcielido tematu walki śmy wystawić nowy obiekt na pokaz podczas Biennale w Wenecji, ale nie otrzymaliśmy zgody. Tak więc akcja łączenia

The Battle

Little Warsaw: Desserted Monument, dzięki uprzejmości artystów

No84 / czytelnia

148—149

miała miejsce w Berlinie i uczestniczyło w niej 20 osób. Pytanie brzmi – czym jest produkt takiego projektu? Powstała też dokumentacja, 16 mm film. Pojawiło się kolejne pytanie – czym jest film? Bo to właściwie nie był film, tylko materiał filmowy, coś bardzo specyficznego. No i oczywiście aspekt społecznego zaangażowania i wszystkich tych dyskusji, które się pojawiły i o których mówiliśmy. To również są produkty tego projektu. Biorąc pod uwagę perspektywę czasową, ciekawie jest spojrzeć wstecz i przyjrzeć się, w jaki sposób te różne poziomy rezultatu końcowego tworzą strukturę projektu i jak funkcjonują. Kiedy w 2003 r. zrealizowaliście Body of Nefertiti, minął dokładnie rok od momentu, gdy grupa artystów w Wielkiej Brytanii ogłosiła śmierć sztuki konceptualnej.

To, co robimy, to nie jest właściwie sztuka konceptualna. Tu raczej chodzi o interwencję. Sztuka konceptualna i jej ostatnie osiągnięcia odnoszą się do kontekstu instytucji. A nasze interwencje odnoszą się raczej do pewnej funkcji, która jest rodzajem algorytmu. To, co robimy, to raczej interwencja niż konceptualizm. Tego typu projekty są w stanie dotrzeć do odbiorców. Dla szerszej publiczności interwencja to zrozumiały język. Co przygotowaliście na waszą pierwszą indywidualną wystawę w Warszawie?

Chcemy zaprezentować kolektyw Little Warsaw na różne sposoby. W ramach Enter w BWA Warszawa pokażemy stare projekty i nowe prace. Na przykład The Battle of Inner Truth, który jest reprezentacją agresji w przestrzeni publicznej. To zbiór miniatur istniejących pomników należących do publicznej kolekcji w Budapeszcie, których użyliśmy do budowy instalacji. Wszystkie w jakiś sposób odnoszą się do tematu walki. Agresja jest głównym tematem łączącym. Stworzyliśmy pole bitwy, które jest bardzo eklektyczne, ponieważ te pomniki reprezentują różne kultury, style, odniesienia, ponieważ pochodzą z różnych, czasem politycznie bardzo ze sobą sprzecznych okresów. Są ze sobą w relacji, więc to wielki montaż. Najważniejsze jest to, że staramy się przeanalizować ten fenomen na poziomie socjopsychologicznym.

Będziecie się zastanawiać nad agresją w sztuce?

Tak. W sztuce, ale i w przestrzeni publicznej. To podejście analityczne, chodzi o tę ukrytą warstwę. Może istnieje gdzieś powiązanie z obecną polityczną debatą, ale bardzo luźne. Wystawa dotyka przede wszystkim naszych problemów. Wasze podejście wymaga refleksji, wiedzy, analizy, spokoju… Czegoś, o co dzisiaj bardzo trudno w stechnologizowanym świecie, w którym doskwiera brak czasu. Jak sobie z tym radzicie?

Nie można zdecydować o własnym sposobie pracy, bo on jest wynikową twojego sposobu myślenia. Nie ma się wyboru. Nasza aktywność opiera się na dialogu. Jest nas dwóch, od 15 lat toczymy ze sobą dyskusje, angażując przy tym innych. I to skutkuje naszym podejściem. Little Warsaw to rodzaj konstelacji, która ciągle się zmienia. I myślę, że istnieje coś, co łączy wszystkie nasze projekty. Mają otwarte zakończenia.

András Gálik (1970) i Bálint Havas (1971) urodzeni na Węgrzech. Od lat 90. tworzą jako kolektyw. Po pobycie w Warszawie w 1996 r. postanowili działać pod nazwą Little Warsaw. W pierwszym projekcie pt. Little Warsaw wykorzystali wizerunek PKiN jako symbolicznego centrum utopijnej idei. Little Warsaw skupia się na fenomenach zbiorowej świadomości i pamięci. W filmach, instalacjach, performance’ach artyści wykorzystują symbole,

No84 / czytelnia

które wyrwane ze swojego pierwotnego kontekstu uzyskują nowe znaczenie, zmuszając widzów do refleksji nad kulturą, tradycją oraz rolą artysty w społeczeństwie. Projekty Little Warsaw pokazywane były na wielu międzynarodowych wystawach, w tym na 50. Biennale w Wenecji, Biennale w Berlinie i innych. Artyści współpracowali z takimi instytucjami jak Stedelijk Museum w Amsterdamie, GFZK w Lipsku, the Apex Art Gallery w Nowym Jorku.

150—151

Papierowe studio Shigeru Bana na Kyoto University of Art and Design, fot. Jerzy Ĺ Ä&#x2026;tka

architektura społeczna

apierowa architektura zaangażowana Architektura to biznes i z tego powodu nie ma tu miejsca na wykluczonych. To już kwestia odpowiedniej organizacji społecznej, która w odpowiedni sposób angażuje środki architektoniczne — o architekturze dla bezdomnych i papierze jako materiale przyszłości, z architektem Jerzym Łątką rozmawia Paweł Krzaczkowski

No84 / czytelnia

152—153

Niedawno przeniosłeś się do Japonii. Przyczyną był Shigeru Ban i jego papierowa architektura. Powiedz, dlaczego zainteresowałeś się tą technologią?

Zaczęło się od fascynacji ruchami low-tech-owymi, architekturą glinianą, słomiano-glinianą, później także architekturą bez architekta. Interesowało mnie wtedy zagadnienie entropii w architekturze, pytanie o to, jak wyglądałaby architektura bez odgórnie narzuconych planów. Skąd rezerwa do projektowania urbanistycznego i architektura bez architekta? Wynika z tego jakaś korzyść?

Z jednej strony mamy w Polsce szereg przykładów architektury bez architekta i w efekcie totalny chaos, z drugiej — bardzo inspirujące przykłady kultury anarchistycznej, a więc squaty, okupacja opuszczonych budynków. Wiem, że taka przestrzeń bez kontroli architektonicznej niekoniecznie musi się sprawdzać w większej skali. Christiania w Kopenhadze to ostatecznie wydzielony teren, podobnie squat Wagenburg we Wrocławiu. Mimo wszystko to niezwykle inspirujące miejsca. Kiedyś byłem na Wagenburgu z okazji festiwalu muzycznego i natknąłem się na prostą konstrukcję, składającą się z naciągniętego w odpowiedni sposób prześcieradła, podczepionego z jednej strony do drzewa, z drugiej do słupa, z trzeciej do budynku, żeby materiał był cały czas w napięciu. W tym samym czasie organizowane były na Politechnice Wrocławskiej warsztaty, które nazywały się Instrukta, i tam studenci, oczywiście w kaskach i pełnym zabezpieczeniu, budowali konstrukcję membranową, która formalnie była bardzo podobna do tej z Wagenburga. Czyli dwie różne metodologie pracy i podobne efekty. Korzystniej byłoby, gdyby te dwa światy mogły się jakoś spotykać. Interesuje cię zatem zmiana społecznej roli architekta, który nie jest już takim pankreatorem odpowiedzialnym za autorski projekt od a do z? Rozumiem, że ten model jest jakoś kulawy.

Uważam, że architekt powinien być odpowiedzialny za wszystko od a do z, czyli od klamki do skali miasta czy regionu, ale mieszkańcy czy użytkownicy przestrzeni powinni partycypować w procesie projektowania. Zamknięty, autorski model projektowania ma spore wady. Uświadomiłem to sobie, patrząc na balkony Jednostki Marsylskiej Le Corbusiera, które mieszkańcy zaaranżowali post factum zgodnie z własnym gustem, bo chcieli mieć jakiś wpływ na swoją przestrzeń. I to jest zrozumiałe. Kiedyś zwrócił też moją uwagę żółty balkonik w jednym z wieżowców na tzw. Manhatanie projektu pani Jadwigi Grabowskiej-Hawrylak we Wrocławiu. To dla mnie ciekawy przykład personalizacji przestrzeni. Nie jestem za takimi rozwiązaniami, co oczywiste, niemniej cała gra pomiędzy architektem, czy takim dziełem skończonym, a użytkowaniem jest moim zdaniem fascynująca i bardzo potrzebna. Tylko dobrze by było, gdyby ona się zaczęła wcześniej, na etapie projektu. Mamy tu naturalny wątek metabolizmu, czyli że architektura nie powinna być ostatecznie domkniętym tworem. To jest pytanie o projektowanie, które byłoby w stanie przewidzieć stany przyszłe w sensie potrzeb użytkowników, także estetycznych. Czy wyobrażasz sobie taki model architektoniczny, który byłby w stanie zapanować nad tak dużą liczbą zmiennych niewiadomych?

Choćby Nakagin Capsule Tower projektu Kisho Kurokawy, stanowiący doskonały przykład architektury metabolistycznej. Wieża składa się z żelbetowego szkieletu oraz 140 niewielkich kapsuł o rozmiarach 4 na 2,5 metra. Są to jednostki mieszkalne lub biurowe, które można doczepiać i odczepiać w zależności od potrzeb. Kapsuły można łączyć ze sobą, uzyskując w ten sposób zmienne przestrzenie. Rozwiązania japońskie w ogóle są ciekawym punktem odniesienia.

Plansza z projektu domu treningowego, oprac. graf. Anna JakubiĹ&#x201E;ska

No84 / czytelnia

154â&#x20AC;&#x201D;155

Przesuwane ściany shoji pozwalają na różną aranżację tej samej przestrzeni w zależności od potrzeb. Czasami potrzebujemy się wydzielić, czasami potrzebujemy większej przestrzeni. Dzięki temu architektura dostosowuje się do cyklu życiowego człowieka. Czy te rozwiązania nie są zbyt luksusowe? Wolny plan, ruchome ściany?

Krótkoterminowo są to rozwiązania droższe, ale biorąc pod uwagę typowy cykl życia, czyli życie bez dzieci, życie z małymi dziećmi, życie z większymi dziećmi, i znowu życie bez dzieci, to takie rozwiązania wydają się zdroworozsądkową koniecznością. Mieszkanie w Polsce to inwestycja na całe życie, więc dobrze byłoby móc dopasowywać je do zmieniających się potrzeb. Póki co są to rozwiązania ekskluzywne, ale niekoniecznie chodzi o cenę, może bardziej nawet o przyzwyczajenia mieszkańców. Czy architektura papierowa to dla ciebie właśnie sposób na szukanie tańszej i dobrej architektury?

Oczywiście są to rozwiązania tańsze, choćby dlatego, że produkcja papieru może się odbywać niemal wszędzie, a materiał jest prawie darmowy. Ale czy papier może zastąpić beton, stal czy drewno?

Chyba najlepszym przykładem obrazującym jego możliwości jest pawilon japoński na EXPO 2000 w Hanowerze, który miał wysokość 16 metrów, 74 długości i 35 szerokości. Czyli ogromny hangar. Raczej nie spotkałem się z wielopiętrowymi budynkami z papieru, ale z tego, co się orientuję, nie ma ograniczeń i można przyjąć, że papier zachowuje się podobnie jak drewno, czyli można budować budynki wielokondygnacyjne. Można też tworzyć elementy wystroju wnętrz.

Tak. Projektowałem też formy przemysłowe i meble z papieru. W maju 2012 roku przygotowaliśmy z grupą studentów z Koła Naukowego Humanizacja Środowiska Miejskiego z Wydziału Architektury Politechniki Wrocławskiej papierowe meble na wystawę w Muzeum Współczesnym we Wrocławiu. Były to rozwiązania prototypowe, ale już niewiele im trzeba było, żeby mogły zostać wystawione na sprzedaż. W drugiej połowie roku 2012 prowadziłem zajęcia na kursie Bucky Lab na Wydziale Architektury TU Delft, gdzie studenci zaprojektowali i wykonali prototypy konstrukcji kopuł i schronień z papieru. Efekty można podziwiać w Internecie. Powyższe przykłady dowodzą, że papier z powodzeniem może być stosowany jako materiał do mniejszych form, ale również do całkiem sporych struktur.

Z jednej

strony mamy w Polsce szereg przykładów architektury bez architekta, i w efekcie totalny chaos, z drugiej — bardzo inspirujące przykłady kultury anarchistycznej, a więc squaty, okupacja opuszczonych budynków

To powiedz coś jeszcze o korzyściach. Rozumiem, że to między innymi kwestie ekologiczne, ale na przykład budynki ze szkła też mogą być recyklingowane i mają tę zaletą, że mogą być dłużej użytkowane.

Dom własny Shigeru Bana, paper house, który powstał w 1995 roku, stoi do dziś. Można więc przyjąć, że to nie musi być architektura tymczasowa. Poza tym recyklingowanie papieru jest dużo tańsze i łatwiejsze niż recyklingowanie szkła.

Możemy oczywiście budować większe formy z papieru, ale czy wyobrażasz sobie, że moglibyśmy dzięki temu materiałowi uzyskać dobrą, tańszą i powszechną mieszkaniówkę czy obiekty użyteczności publicznej?

Nie

wyobrażam sobie, żeby w przeciągu następnych kilkudziesięciu lat ludzie, zwłaszcza w Polsce, odeszli od tradycyjnych materiałów. Wpływają na to przyzwyczajenia, umiłowanie czegoś, co daje poczucie stabilności i stałości, a także strach przed podejmowaniem ryzyka, czemu nie ma się co dziwić, skoro biorąc kredyt na mieszkanie, obciążamy się na 30 lat

Z papieru możemy tworzyć budynki stałe i tymczasowe o rozmaitych formach i funkcjach. Dla mnie bardzo ciekawą propozycją byłoby tymczasowe zapełnienie szczerb w strukturze miejskiej właśnie tego typu konstrukcjami. Mając działkę, na którą inwestor nie ma pomysłu lub funduszy, możemy zaproponować tymczasową, zależnie od warunków i planów inwestycyjnych, 2-5 letnią strukturę, która wypełni taką dziurę. Byłby to jeden ze sposobów na niedrogą, częściowo pasożytniczą architekturę mieszkaniową czy użyteczności publicznej. Jest to jedna z dróg, która w moim przekonaniu jest przyszłościowa. Odpowiadając na twoje pytanie, nie wyobrażam sobie, żeby w przeciągu następnych kilkudziesięciu lat ludzie, zwłaszcza w Polsce, odeszli od tradycyjnych materiałów. Wpływają na to przyzwyczajenia, zamiłowanie do czegoś, co od początku daje poczucie stabilności i stałości, a także chyba strach przed podejmowaniem ryzyka, czemu nie ma się co dziwić, skoro biorąc kredyt na mieszkanie, obciążamy się na 30 lat. Oczywiście papier jest tylko jednym z rozwiązań, jest też cała masa polimerów czy kompozytów, które powoli podbijają rynek budowlany. Myślę więc, że papier będzie w architekturze rozwiązaniem niszowym, choć wydaje mi się, że w przypadku form użytkowych zyska znaczną popularność. Jeżeli o mnie chodzi, to na pewno chcę kontynuować temat architektury społecznej, rozwijać temat papieru jako tworzywa architektonicznego, także w przypadku mebli, form użytkowych czy elementów wystroju. Jak na ten moment wygląda sytuacja z architekturą papierową? Nurt ten rozpoczął Shigeru Ban.

Wszystko zaczęło się w 1985 roku, kiedy zaprojektował wystawę Alvara Aalto w Axis Gallery w Rappongi w Japonii. Tam po raz pierwszy użył tulei papierowych. Obok jego realizacji mogę jeszcze wspomnieć o sali socjalnej klubu hokejowego w Delft, zaprojektowanej przez prof. Micka Eekhouta i firmę Octatube, czy świetlicy szkoły podstawowej Westborough School w Essex w Wielkiej Brytanii architektów Cottrell i Vermeulen. Nadal jest to materiał innowacyjny i spotyka się z dużą rezerwą ze strony przepisów budowlanych. No tak, Shigeru Ban miał i w Niemczech, i w Japonii problemy z zastosowaniem tego materiału.

Za każdym razem konieczne było przeprowadzenie badań na konkretnym materiale i udowodnienie lokalnym władzom, że takie konstrukcje są w stanie przenieść takie same obciążenia jak na przykład konstrukcje drewniane. Każdy, kto usłyszy o papierze, myśli od razu o pożarze lub przemakaniu. Faktycznie woda jest dużym zagrożeniem: jeśli wilgoć dostanie się do struktury papieru, to w wyniku hydrolizy włókna papierowe zostaną rozerwane i papier zamienia się No84 / czytelnia

156—157

w pulpę. Dlatego trzeba stosować izolację i kąpie się tuleje w odpowiednim roztworze, który zabezpiecza materiał także przed ogniem. Papier w architekturze odnosi nas do tematu bezdomności, bo Shigeru Ban projektował w tym materiale w dużej mierze obiekty dla ofiar katastrof.

Niesamowite jest to, że architekt ten ma na koncie prestiżowe realizacje budynków komercyjnych, a mimo to nadal chce angażować się, zupełnie pro publico bono, w projekty społeczne. Około 1995 roku założył Voluntary Architects Net work. To równolegle działająca pracownia architektoniczna, która zajmuje się projektowaniem obiektów pomocowych. Ale Shigeru Ban nie zajmuje się trwałą bezdomnością. Pewnie dlatego, że w Japonii, jeśli w ogóle o trwale bezdomnych można tak powiedzieć, są to ludzie z wyboru. Shigeru Ban dzięki swoim projektom natychmiastowej architektury zapewnia tymczasowe schronienie ludziom, którzy stracili dom w wyniku klęski żywiołowej. Ciekawe było to, co Shigeru Ban zrobił po tsunami w 2011 roku. Ludzie zostali umieszczeni w salach gimnastycznych, a Shigeru Ban zaproponował Paper Partition System, prosty system podziału, który dawał tym ludziom poczucie własnego miejsca. Zaprosił też znaną skrzypaczkę, żeby dała koncert dla tych ludzi. Także nie myśli tylko o samej przestrzeni, ale i innych aspektach. Ważne, żeby dać ludziom jakieś ukojenie.

Meble z wystawy w Muzeum Współczesnym Wrocław przygotowane wraz ze studentami z Koła Naukowego Humanizacja Środowiska Miejskiego Wydziału Architektury Politechniki Wrocławskiej, fot. Mariusz Biernacki

Interesuje cię z jednej strony architektura papierowa, a z drugiej architektura dla bezdomnych. Pewnie niełatwo byłoby przy takim połączeniu o lepszego nauczyciela niż Shigeru Ban. No i dlatego jesteś w Kioto.

Tak, to rzeczywiście czubek góry, na którą udało mi się wdrapać.

Najpierw zainteresowałeś się architekturą papierową i to pokierowało cię w stronę bezdomności?

Najpierw była architektura niskich technologii, potem architektura socjalna. Szybko okazało się, że papier może być najlepszym materiałem, jeśli chodzi o tymczasowe obiekty dla bezdomnych. Potem zacząłem myśleć o obiektach, które będą wspierać proces wychodzenia z bezdomności. To są dwie nogi, na których stoję.

Napisałeś kiedyś, że masz nadzieję, że twoja praca będzie małą cegiełką do budowania lepszej rzeczywistości, nie tylko dla koneserów sztuki, nie tylko dla rozwijającej się części społeczeństwa, ale też dla pominiętych i zapomnianych. To o czym zapomina i co pomija architektura?

Architektura to biznes i z tego powodu nie ma tu miejsca na wykluczonych. To już kwestia odpowiedniej organizacji społecznej, która w odpowiedni sposób angażuje środki architektoniczne.

To może odwołajmy się do przykładu. Wrocław czy może władze miasta właśnie uparły się, żeby pozbawić miejsca zamieszkania niedużą społeczność romską, która mieszka od wielu lat na koczowisku przy ulicy Kamieńczyka. Mamy tu ewidentny przykład grupy wykluczonej. Myślę, że w tym przypadku twoje pomysły architektoniczne byłyby bardzo na miejscu. Mam na myśli twój dom treningowy.

Celem tego projektu, o którym mówisz, było zapewnienie osobom bezdomnym miejsca do mieszkania na okres do 36 miesięcy. To miał być okres przejściowy czekania na mieszkanie socjalne. Ten obiekt miał wypełnić lukę, która istnieje w Polsce, kiedy osoby wychodzą ze schroniska dla bezdomnych i nieprzygotowane trafiają do mieszkań socjalnych. W schronisku osoby bezdomne są trochę jak dzieci na kolonii, mają swojego kierownika i trenera. Dlatego potrzebne jest miejsce będące stacją przesiadkową między w pełni zorganizowanym schroniskiem, a w pełni samodzielnym mieszkaniem. Ale obiekt ten mógłby też pełnić, jak sądzę, rolę tymczasowego schronienia, być może na dłuższy okres, także w takim przypadku jak mówisz. Nie wiem tylko, czy ci ludzie by tego chcieli. Ten projekt jest odpowiedzią na głębszą analizę uwarunkowań bezdomności w Polsce.

Miałem na myśli osoby mieszkające No84 / czytelnia

158—159

Uważam,

w schroniskach, które przechodzą indywidualny proces wychodzenia z bezdomności. To się wiążę m.in. z pożegnaniem z naże architekt powinien łogami. Około 80% ludzi bezdomnych jest być odpowiedzialny w jakiś sposób uzależniona od alkoholu, narza wszystko od a do z, kotyków, leków, albo są to uzależnienia krzyżowe. W czasie procesu wchodzenia w bezczyli od klamki do skali domność i wychodzenia z niej mamy do miasta czy regionu, czynienia z określonym następstwem wyale mieszkańcy czy padków. Po utracie miejsca zamieszkania użytkownicy przestrzeni dana osoba zaczyna utożsamiać się z pozypowinni partycypować cją osoby bezdomnej, potem zaczyna zrzuw procesie projektowania cać odpowiedzialność z siebie na daną sytuację, później następuje proces racjonalizacji, czyli tłumaczenia sobie, że w sumie to nie jest tak źle, i to bardzo niebezpieczny moment, bo ta osoba „zamraża” się w tej bezdomności, wreszcie następuje degradacja fizyczna, psychiczna i zazwyczaj pojawiają się uzależnienia. Musi nastąpić jakieś tąpnięcie, zdrowotne na przykład, które spowoduje, że ta osoba podejmie próbę wyjścia z bezdomności. W przypadku wychodzenia z bezdomności punktem przełomowym jest opuszczenie schroniska. Może to być związane z otrzymaniem pracy i mieszkania komunalnego. Często takie mieszkania lokowane są w dzielnicach zagrożonych różnymi patologiami i taka osoba momentalnie jest wyczuwana przez lokalnych pijaczków. W rezultacie następuje powrót do nałogu. Wielokrotnie zdarza się, że osoby już po kilku miesiącach wracają do schroniska. Dlatego należy tym osobom zapewnić rodzaj treningu przed otrzymaniem własnego mieszkania. Na tym skupiłem się w swoim projekcie. Osoby, które są bezdomne, nie potrafią radzić sobie z organizacją miejsca życia. Mówi się, że tyle lat, ile ktoś był bezdomny, tyle potrzebuje, żeby wyjść z tej bezdomności. To na czym polega idea twojego papierowego domu treningowego?

Chodziło o to, żeby osoby, które będą tam mieszkać na przykład pół roku, zostawały gospodarzami domu i „trenerami” dla nowych lokatorów. Założenie było takie, żeby ta struktura była metaboliczna, czyli żeby mogła się zmieniać w zależności od potrzeb. Na takim prostym schemacie funkcjonalnym zaproponowałem w sumie 72 różne rozwiązania zbudowane z trzonu głównego, w którym mieści się przestrzeń dzienna, i trzonów dodatkowych, czyli sypialni, sanitariatu, pomieszczeń gospodarczych, warsztatów. Inspirowałem się tutaj architekturą pasożytniczą, czyli mogłyby to być pasożyty, które byłyby dołączane do istniejących budynków. To bardzo ważne, żeby ci ludzie nie byli gdzieś na obrzeżach miasta. W Izraelu schroniska dla osób bezdomnych lokowane są w najbardziej popularnych i najdroższych dzielnicach w mieście. Ci ludzie powinni czuć, że coś się dzieje wokół nich, że są cały czas w mieście, a nie na obrzeżach, bo oni przecież żyli w mieście, co prawda na ulicy, ale ważne jest, żeby to było miejsce, w którym żyli. Oczywiście pojawia się tutaj problem sąsiadów, czyli syndrom NIMBY, not in my back yard (nie na moim podwórku), który polega na tym, że idee generalnie popierane przez ludzi, jak na przykład architektura socjalna, wspomagająca wykluczonych, zaczynają napotykać problemy z akceptacją w momencie, kiedy mają być realizowane w konkretnych miejscach, w sąsiedztwie. Myśl o tym, że wśród nas będą mieszkać bezdomni, od razu przywołuje obrazek brudnego i śmierdzącego kloszarda, który stanowi zagrożenie dla nas i naszych dzieci. Okazuje się jednak, że osoby przebywające w schronisku — odnoszę się tu do schroniska dla bezdomnych mężczyzn Towarzystwa im. św.

Brata Alberta przy ul. Bogedaina we Wrocławiu, ponieważ z nimi współpracowałem — są bardzo zadbani, schludni i grzeczni. Jest to więc kwestia wiedzy i polityki informacyjnej danej organizacji czy miasta. A skąd twoje upodobanie do anarchistycznego żywiołu?

Interesuje mnie projektowanie wspólnie z użytkownikami danej przestrzeni i różnego rodzaju rozwiązania inspirowane squatami, gdzie użytkownicy zajmujący daną przestrzeń, często nielegalnie, potrzebują architekta nie jako tego, który podejmuje decyzje, tylko tego, który pomaga podjąć decyzję. W poprzednim roku byliśmy w kibucu Neot Semadar na pustyni Negev w Izraelu. Cały kibuc został zbudowany przez mieszkańców. Przez szereg lat projektowali tam wszystkie budynki i sami je realizowali. Niesamowite było to, że to wszystko wychodziło od nich. Ta architektura była nimi i oni byli tą architekturą. Takie rozwiązania wydają się niemożliwe w strukturze miejskiej, ale mogę sobie wyobrazić budynek, który stanowi obudowę wewnętrznego życia, tworzonego wspólnie przez mieszkańców. Konieczna do tego byłaby współpraca między wszystkimi partycypującymi w takim założeniu. W kibucach jest to o tyle łatwiejsze, że chcąc tam zamieszkać, decydujesz się na pewne z góry ustalone zasady i musisz zostać zaakceptowany przez społeczność. W Polsce miejscami, w których architektura i architekt mogliby odegrać ważną rolę społeczną, są PGR-y. Zdewastowane przestrzenie, które zostały porzucone i pozostawione samym sobie. Oczywiście chcąc zrewitalizować taki PGR, musielibyśmy wykonać olbrzymią pracę, angażując w to socjologów, psychologów, a także lokalną społeczność. Nie można zapomnieć o ich problemach. Gdyby jednak udało się zorganizować grupę ludzi, którzy chcą polepszenia swojej przestrzeni życiowej i są wystarczająco zdeterminowani, a także grupę specjalistów, być może udałoby się stworzyć coś na miarę kibucu w warunkach polskich. Myślę, że w tym temacie zarówno organizacje pozarządowe, władze regionalne i centralne, a przede wszystkim architekci mają ogromną rolę do odegrania. Marzy mi się realizacja takiej właśnie architektury społecznie zaangażowanej.

Jerzy Łątka architekt, na Wydziale Architektury Politechniki Wrocławskiej w ramach pracy doktorskiej prowadzi badania nad papierem jako tworzywem architektonicznym i możliwościami zastosowania niedrogich

No84 / czytelnia

rozwiązań w architekturze socjalnej i społecznej. Obecnie przebywa w Kioto, gdzie na Uniwersytecie Sztuki i Designu w Studiu prof. Shigeru Bana kontynuuje swoje badania nad architekturą papierową.

160—161

Jacek Gądecki: I Love NH. Gentryfikacja starej części Nowej Huty?, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2012, fot. Piotr Juskowiak

nerwice miejskie

ONSEKWENCJE FASCYNACJI Gentryfikacja nie zawsze oznacza powstanie „rezerwatu yuppies” w dzielnicy. Wizja, którą prezentują nowi mieszkańcy Nowej Huty, daleka jest od jakichkolwiek homogeniczności: różnorodność jest dla nich fascynująca i nie mają żadnych ciągot, by tę rzeczywistość zmieniać — z socjologiem i etnologiem Jackiem Gądeckim, autorem książki I Love NH. Gentryfikacja starej części Nowej Huty?, rozmawia Piotr Juskowiak (Praktyka Teoretyczna) No84 / czytelnia

162—163

W swojej najnowszej książce — I Love NH. Gentryfikacja starej części Nowej Huty? — badał pan wczesną fazę gentryfikacji jednej z najsłynniejszych polskich dzielnic, wskazując na obecny w niej potencjał infrastrukturalny i kulturowy, który może prowadzić do wymiany jej składu klasowego. Tytułowi towarzyszy jednak znak zapytania, sugerujący, iż nawet jeśli mamy w tym wypadku do czynienia z gentryfikacją, to jest to gentryfikacja specyficznego typu. O jakiego rodzaju zmianach tu mowa?

Tak, przyznam, że pytanie dotyczące zmian społecznych starej części dzielnicy Nowa Huta było w pewnym sensie prowokacją. Intuicja podpowiadała mi, że możemy mieć do czynienia z początkiem zmiany, a badania — jak sądzę — potwierdziły te przypuszczenia. Znak zapytania pozwala mi skoncentrować się na wizji gentryfikacji odmiennej niż dominująca współcześnie w Polsce. Nie jestem piewcą projektów rewitalizacyjnych, a raczej krytycznie nastawionym badaczem miejskim, ale z trudem przyjmowałem zarówno „przesłodzone”, jak i katastroficzne wizje procesu gentryfikacji. Chodziło mi o uchwycenie procesu zachodzącego w konkretnym miejscu, a nie takiego, który już zaszedł i który oceniamy w zasadzie po jego rezultatach. Co więcej, jak pokazują badania, być może proces ten w Hucie nigdy nie wyjdzie poza „początkową fazę” i nie przybierze dojrzalszych form. Pisząc o protogentryfikacji Nowej Huty, przyjmuje pan perspektywę marginesu. Jakie są jej główne zalety?

Marginalna gentryfikacja jest dla mnie — jako socjologa, ale i antropologa społecznego — ważna z kilku względów. Po pierwsze, ze względów metodologicznych — zgodnie z założeniami antropologii feministycznej chciałem spojrzeć nie na margines, ale z perspektywy marginesu rzeczywistości. Chciałem spojrzeć na proces oczami jego bezpośrednich uczestników, nie — jak często się zarzuca takiemu podejściu — ze względu na chęć neutralizacji negatywnych konsekwencji procesu, ale raczej dlatego, żeby zrozumieć nie tyle dlaczego, ile jak konkretnie przebiega gentryfikacja. Wydaje mi się, że brakuje tego typu studiów. Po drugie, nie zgadzam się z twierdzeniami, że marginalna gentryfikacja ma znaczenie, ale tylko w pierwszej fazie. Stanowisko Neila Smitha, który mówi o marginalnym znaczeniu marginalnej gentryfikacji, nie jest mi szczególnie bliskie. Raczej, za Lorettą Lees, twierdzę, że gentryfikacja jest po prostu marginalna: taka była, kiedy posłużyła do wyjaśnienia tych przemian, z którymi nie radziły sobie ekologiczne modele miasta. Z czasem z marginaliów stała się główną ramą wyjaśnień, co paradoksalnie osłabiło jej rolę i możliwości wyjaśnień. Po trzecie wreszcie, jak pokazują charakterystyki badanych, trudno o profil gentryfikatora charakterystyczny dla zaawansowanych form procesów, zachodzących na przykład w Londynie. Starałem się ostrożnie odnosić do koncepcji klas kreatywnych i promowania jednorodnego obrazu społeczności gentryfikatorów — trudno o wskazanie wspólnych cech, zwłaszcza w kontekście sytuacji ekonomicznej. W tym sensie bliski jestem Damaris Rose, która widzi, że gentryfikapiewcą projektów cja nie zawsze oznacza powstanie „rezerrewitalizacyjnych, raczej watu yuppies” w dzielnicy.

Nie jestem krytycznie nastawionym badaczem miejskim, ale z trudem przyjmowałem zarówno „przesłodzone”, jak i katastroficzne wizje procesu gentryfikacji

Kim są przedstawieni przez pana nowi mieszkańcy starej części Nowej Huty? Pionierami, członkami neobohemy, przedstawicielami klasy kreatywnej?

Przede wszystkim pionierami. Tak jak

wspomniałem, trudno o ich jednoznaczne profile, wiemy, że są młodzi, mają ok 30–35 lat, wkraczają w życie samodzielne, funkcjonując w parach czy spodziewając się dziecka. Faktycznie są, zgodnie z klasyfikacją zawodów, specjalistami z wyższym wykształceniem, są tu pracownicy portali medialnych, menedżerowie, są artyści i pracownicy naukowi. Tym jednak, co ich łączy, jest właśnie rys pionierstwa — odkrycia potencjału dzielnicy i jej „oswojenia”. To faktycznie osoby, które, zgodnie z klasycznym modelem gentryfikacji, są skłonne do poniesienia ryzyka, na jakie nie zdecydowałby się przeciętny członek klasy średniej, obawiający się zamieszkania w starej części dzielnicy. Chciałem też odnieść się jakoś do bezkrytycznie przyjmowanej i, co gorsza, adaptowanej do krajowych realiów triady Richarda Floridy — „talent, technologia, tolerancja”. W moim przekonaniu nowi mieszkańcy stanowią klasę kreatywną w dosłownym tego słowa znaczeniu — określam ich, za Everettem Rogersem, jako „wczesnych innowatorów”, zdolnych do popularyzacji trendu i zmian w dzielnicy, a nie kierujących się trendami wyznaczanymi przez innych. Czy można ich objąć wspólnym mianem „nowych mieszczan”? Ostatecznie tym, co fascynuje wielu napływowych, jest, o czym wspomina pan w jednym z rozdziałów książki, szczególna postać miejskości, kojarzona przez nich głównie z autentycznością i lokalnym kolorytem dzielnicy.

Myślę, że nie są nowymi mieszczanami — ci raczej pragnęliby osiedlić się w centrum Krakowa. Jest tam pewien antymieszczański rys tożsamości gentryfikatorów. Chcą odciąć się od Krakowa jako miejsca właśnie drobnomieszczańskiego, a to, co podoba im się w dzielnicy, to naturalność, autentyczność doświadczeń i relacji. W tym sensie odnajdują tutaj ducha „małego miasteczka”, przy jednoczesnej możliwości korzystania z plusów wielkiego miasta, jadąc na Kazimierz czy rynek.

Nowa Huta przyciąga nowych mieszkańców pomimo zapośredniczonego medialnie wizerunku złej dzielnicy. Z książki dowiadujemy się jednak, iż nie posiada on silnego umocowania w policyjnych statystkach. Czy spotkał pan wśród swoich respondentów osoby ściągające do dzielnicy właśnie za sprawą chropowatej i naturalistycznej (gritty) aury Nowej Huty? Trop ten pozwalałby dostrzec w przemianach wschodniej części Krakowa szerszy trend dostrzeżony w najnowszych pracach przez Sharon Zukin i Richarda Lloyda badających odpowiednio Nowy Jork i Chicago.

Zdecydowanie tak: naturalność, o której wspominałem, oznacza też pełne zrozumienie dla braku doskonałości… Ten naturalistyczny obraz obejmuje przecież nierówne chodniki, „napowietrzne grupy alkoholowe” (określenie Rocha Sulimy — przyp. PJ), których przedstawiciele przesiadują pod blokami. Możemy odwołać się do Dystynkcji Pierre’a Bourdieu i powiedzieć, że cały proces polega na tym, „by polubić to, co się ma” i faktycznie tak to wygląda: ludzie traktują to jako element „lokalnego kolorytu”. Używam tu też pojęcia gentryfikacji „romantycznej”: wizja dzielnicy jest w pewnym sensie uromantyczniona, właśnie ze względu na swój marginalny i pograniczny status. Z jednej strony sklepy z obsługą wyglądającą i zachowującą się tak jak z Misia Stanisława Barei, z drugiej, lokale usługowe rzemieślników, o których istnieniu powoli zapominamy: kaletników, zegarmistrzów… To składa się na specyficzną atmosferę dzielnicy, o której mówią nowi mieszkańcy. Jaką rolę w zmianie wizerunku dzielnicy oraz jego oddolnej transformacji odgrywają artyści i pracownicy sektora kultury? Czy w Nowej Hucie da się dostrzec

No84 / czytelnia

164—165

Starałem

się ostrożnie odnosić do koncepcji klas kreatywnych i promowania jednorodnego obrazu społeczności gentryfikatorów — trudno o wskazanie wspólnych cech, zwłaszcza w kontekście sytuacji ekonomicznej

przypadki swoistej wojny kultur prowadzonej przez autochtonów i napływowych? Czy może raczej pojawiają się w jej ramach oznaki owocnej wymiany kulturowej, zalążkowej hybrydyzacji, współpracy ponad klasowymi podziałami?

Nie ma na razie mowy o wojnie kultur, bo proces jest marginalny. Zresztą kiedy piszemy o nowych mieszkańcach, nie możemy pominąć mieszkańców dzielnicy, w tym młodych, którzy tu się wychowali i żyją. To, co niezwykle fascynujące w Nowej Hucie, to silna społeczność lokalna i więzi międzyludzkie w dzielnicy. To one są inspiracją dla nowych mieszkańców: ich ta wspólnotowość fascynuje i z niej czerpią. Jedna z artystek sama podkreślała, że w swoim malarstwie inspiruje się i architekturą miejsca, i scenkami rodzajowymi z życia w dzielnicy. Niewątpliwie dla ludzi kultury jest to miejsce inspirujące, nawet jeśli nie w wymiarze zawodowym, to stricte prywatnym. O wojnie nie ma mowy. Chodzi raczej o fascynację, chęć poznania sąsiadów i żywej historii. Nowi mieszkańcy angażują się w działalność wspólnot, ale nie tworzą kontrkulturowego środowiska — raczej czerpią z lokalnej rzeczywistości i promują dzielnicę na zewnątrz. Myślę, że ich symboliczne przywiązanie do dzielnicy — manifestujące się m.in. w noszeniu koszulek I love NH — jest formą manifestowania tej przynależności. Warto wskazać w tym kontekście na obecność Łaźni Nowej jako ośrodka kulturotwórczego zawsze silnie powiązanego z lokalną społecznością — tu nie było mowy o czystej „kolonizacji”, ale o poszukiwaniach i budowie/czerpaniu z lokalnej społeczności.

Miejskość Nowej Huty w interesujący sposób kontrastuje z poszukiwanymi przez niektórych spośród pańskich respondentów cechami życia małomiasteczkowego, by nie powiedzieć wiejskiego. Odnosi się pan w tym kontekście do Gansowskiego pojęcia miejskiej wioski, dziś z powodzeniem wykorzystywanego m.in. przez Michela Maffesolego. Czy dostrzega pan niebezpieczeństwo stojące za adaptowaniem podobnego dyskursu? Zainteresowanym miastem marksistom, np. Davidowi Harveyowi, miejskie wioski przywodzą na myśl klasową i etniczną homogeniczność, przestrzenny separatyzm, ekskluzywny komunitaryzm, od którego marginalni gentryfikatorzy starają się raczej uciekać. Czy pobrzmiewająca w ich wypowiedziach idealizacja i romantyzacja dzielnicy nie przypomina aby w tym kontekście podcinania gałęzi, na której się siedzi?

Mówiliśmy wcześniej o marginalności gentryfikacji. W odpowiedzi na to pytanie raz jeszcze chciałem się odwołać do zasadniczego stwierdzenia, które brzmi trywialnie, ale jest też bardzo prawdziwe. W jednym z programowych tekstów Lees znajdziemy zdanie, że gentryfikacja nie wszędzie przebiega tak samo. To specyfika miejsca decyduje o charakterze procesu. Jeśli pyta pan o niebezpieczeństwo w tym konkretnym przypadku, to takiego nie dostrzegam… Wizja dzielnicy, którą prezentują nowi mieszkańcy, daleka jest od jakichkolwiek homogeniczności: to, co jest dla nich fascynujące i pouczające, to różnorodność i nie mają żadnych ciągot, by tę rzeczywistość zmieniać. To nie przypadek Harlemu, kiedy zmiany gentryfikacyjne dotykają wątków etnicznych i przybierają formę wojen kulturowych. W swojej wcześniejszej monografii — Za murami. Osiedla grodzone w Polsce — analiza dyskursu — analizował pan fenomen polskich gated communities,

czyli osiedli grodzonych, dopatrując się kontekstu ich powstawania w neoliberalnym urbanizmie i zgeneralizowanym, m.in. za sprawą mediów, lęku przed przestępczością. Kontekst ten zdaje się znikać w przypadku marginalnych gentryfikatorów, czyli głównych bohaterów książki o starej części Nowej Huty. Tym, co łączy oba rodzaje nowych, przynajmniej w tej części Europy, praktyk mieszkaniowych, jest potrzeba tworzenia klasowych znaków dystynkcji. Różnią się jednak stojące za nimi motywacje.

Tak, przyznam, że projekt badań I love NH wynikał z niedosytu po badaniach nad osiedlami grodzonymi. Te ostatnie były bardzo ciekawe, ale i bardzo trudne, między innymi ze względu na trudności w dotarciu do respondentów. Z drugiej strony zależało mi na pokazaniu gated communities w skali kraju, także tych poza Warszawą. Tutaj z kolei chciałem skoncentrować się na możliwie małym wycinku rzeczywistości — w skali dzielnicy i mniej jednoznacznych i narzucających się procesach: właśnie marginalnej gentryfikacji. Podstawową różnicę między mieszkańcami osiedli grodzonych i nowymi nowohucianami można opisać najprościej w kategoriach Matthew Rofe’a jako różnicę między producentami i konsumentami gentryfikacji: podczas gdy mieszkańcy Nowej Huty angażują różnorodne kapitały w to, by wytworzyć miejsce życia, to mieszkańcy osiedli zamkniętych kupują je w pakiecie pt. dobry adres, wspólnota, styl życia. Większość miejsca w tej pracy poświęcam praktykom codziennym nowych mieszkańców, w tym także pokonywaniu własnych uprzedzeń, które towarzyszyło zmianie miejsca zamieszkania. To kwestia skłonności do ryzyka była podstawą wyodrębnienia grup gentryfikatorów: marginalni ryzykują i angażują bardzo wiele, w tym też tak zwany „kapitał potu” — własne oszczędności i praktyki typu D-I-Y (do it yourself — zrób to sam) służące wytworzeniu miejsca do życia, przyczyniając się tym samym do zmiany obrazu dzielnicy. Gentryfikacja Nowej Huty, niezależnie od jej obecnego natężenia, może się jawić jako swoisty symbol wymazywania dziedzictwa miejskiego socjalizmu. Nie mam tu oczywiście na myśli braku poszanowania dla zgodnej z jego założeniami koncepcji urbanistycznej czy niechęci do stojącej za dzielnicą historii, a raczej stopniowe odchodzenie od jej robotniczego charakteru i spełnionego przed laty marzenia o dostępności dobrej jakości zabudowy mieszkaniowej dla stosunkowo ubogich mieszkańców miasta. Jaki stosunek do tego zjawiska mają nowi rezydenci starej części Nowej Huty?

Faktycznie, nowi mieszkańcy są skłonni doceniać socjalistyczną urbanistykę, abstrahując od ideologii socjalizmu. Chętnie czerpią z ikonografii socjalizmu: do symboliki tamtego okresu odwołują się, dekorując np. wnętrza. Nadal jednak postrzegają dzielnicę jako dostępną, mimo wzrostu cen, i oferującą bardzo dobre warunki życia za rozsądną cenę. Odwołują się też chętnie do idei towarzyszących projektowaniu miasta, na przykład do koncepcji jednostki sąsiedzkiej. Ta idea jest żywa… Nowi mieszkańcy Nowej Huty podkreantymieszczański rys tożsamości ślają, że marzenia współczesnej klasy gentryfikatorów. Chcą odciąć się średniej zostały zrealizowane właśod Krakowa jako miejsca właśnie nie tutaj w starej części dzielnicy: mają zieleń, infrastrukturę społeczną drobnomieszczańskiego, a to, co podoba im się w dzielnicy, i kulturową.

Jest pewien

Czytelnicy pańskiej książki już na wstępie dowiadują się, iż także jej No84 / czytelnia

to naturalność, autentyczność doświadczeń i relacji

166—167

autor marzył o zakotwiczeniu w badanej przez siebie dzielnicy. Ostatecznie nie został pan jednym z hutasów, czyli napływowych mieszkańców Nowej Huty silnie identyfikujących się z nowym miejscem zamieszkania. Czy po napisaniu I Love NH oraz przenalizowaniu negatywnych i pozytywnych aspektów pojawienia się „nowej fali osadnictwa” wciąż spogląda pan na Nową Hutę jak na potencjalny element własnej „biografii mieszkaniowej”? Czy widziałby się pan w roli jednego z marginalnych gentryfikatorów?

Tak, zdecydowanie tak. I mój profil: wykształcenie, wiek oraz zainteresowania, jaki i wątłe zasoby finansowe, czyniłby ze mnie dobrego nowego mieszkańca. Nadal wierzę w to, że może kiedyś przeprowadzę się w tamte rejony miasta… Ten wątek autobiograficzny był zresztą ważną inspiracją dla badań — reakcje nowych znajomych na nasze plany przeprowadzki do starej części dzielnicy były tutaj szczególnie znaczące. Pierwotnie projekt miał wplatać wątki autoetnografii. To niedowierzanie czy też brak zrozumienia dla naszych decyzji były powszechne. Te same reakcje dotyczyły badanych przeze mnie gentryfikatorów, a jednak zdołali je pokonać i osiedlić się w tej części miasta. My, mam na myśli siebie i moją rodzinę, niestety nie znaleźliśmy w owym czasie dobrego dla siebie mieszkania, choć sentyment do tej części miasta we mnie pozostał. Jaka przyszłość rysuje się dziś przed Nową Hutą? Czy ewentualne korzyści płynące z prowadzonej na drobną skalę marginalnej gentryfikacji — przyrost infrastruktury kulturowej, rewitalizacja zaniedbanej architektury, międzyklasowa integracja — warte są ryzyka wpisanego w niebezpieczną grę, jaką okazuje się zawsze gentryfikacja we właściwym tego słowa znaczeniu? Innymi słowy, na ile oddolnej restrukturyzacji może pozwolić sobie dzielnica, by nie doprowadzić do tragicznej w skutkach dyslokacji jej starych mieszkańców?

Myślę, że w przypadku Nowej Huty, jak nigdzie indziej, warto podjąć to ryzyko. Pamiętajmy, że struktura własnościowa dzielnicy jest specyficzna: tu nie będzie wielkiej skali uwłaszczeń czy restytucji mienia. Jest sporo mieszkań i lokali usługowych, które należą do gminy, pozostałe mieszkańcy wykupili na bardzo korzystnych zasadach z 95% bonifikatą. Proces będzie więc i powolny, i marginalny. Musimy pamiętać, że zmiana pokoleniowa powoduje, że mieszkania trafiają z rąk dziadków do wnucząt, częściowo tylko są odsprzedawane. Poza tym w starej części Nowej Huty nie wolno budować nowych domów — deweloperzy nie dogęszczą przestrzeni między blokami ze względu na ochronę konserwatorską, co też jest niezwykłym walorem tej części miasta.

O wojnie

nie ma mowy. Chodzi raczej o fascynację, chęć poznania sąsiadów i żywej historii. Nowi mieszkańcy angażują się w działalność wspólnot, ale nie tworzą kontrkulturowego środowiska — raczej czerpią z lokalnej rzeczywistości i promują dzielnicę na zewnątrz

Czy można pozostawać zwolennikiem odpowiedzialnego i kontrolowanego prowadzenia marginalnej gentryfikacji, będąc równocześnie przeciwnikiem gentryfikacji jako wymiany składu klasowego mieszkańców czy nawet wojny klas, by użyć określenia Neila Smitha? Wydaje mi się, że obronę takiego stanowiska można wyczytać z I Love NH.

Jak wspomniałem wcześniej, badania były rodzajem prowokacji, także autoprowokacji. Zależało mi na oderwaniu się od jednowymiarowych wizji, nawet krytycznych (które zdecydowanie są mi bliskie) i zrozumieniu konkretnego przypadku. To trochę stanowisko „adwokata diabła”, bo faktycznie dobrze odczytał pan przesłanie książki.

Dla mnie oznacza ono przede wszystkim powrót do źródeł: a więc poszukiwanie tekstów z lat 70. i 80. XX wieku na temat gentryfikacji, gdzie mowa była o samym procesie, nie jego rezultatach… To czasy, gdy termin gentryfikacja nie był jeszcze tak powszechnie stosowany ani jednoznaczny, a same zmiany analizowano jeszcze w kategoriach ruchów miejskich. Faktycznie wierzę w to, że umiejętnie zaplanowana polityka miejska i przeprowadzona zmiana mogłyby przyczynić się do stworzenia ciekawego i różnorodnego miejsca do życia. To, jak podkreślam, jest mocno uzależnione od lokalnego kontekstu. Myślę, że mając świadomość niebezpieczeństw stojących za „gentryfikacją” czy „rewitalizacją”, można, w określonych dzielnicach (bo już nawet nie w skali miasta), starać się analizować, czy nawet wspierać procesy marginalnej gentryfikacji czy oddolnej rewitalizacji.

Jacek Gądecki: I Love NH. Gentryfikacja starej części Nowej Huty?, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2012, fot. Piotr Juskowiak

Jacek Gądecki socjolog i etnolog, adiunkt w Katedrze Socjologii Ogólnej i Antropologii Społecznej WH AGH w Krakowie Zainteresowany antropologią i socjologią miasta, zwłaszcza zagadnieniami przemian przestrzeni publicznej oraz architekturą. Zjawiska miejskie badał m.in. w Fundacji Bauhausu w Dessau (Transit Space) oraz Graduate Center City University of New

No84 / czytelnia

York (tematyka gated communities), stypendysta m.in. Polsko-Amerykańskiej Komisji Fulbrighta i Fundacji na rzecz Nauki Polskiej. Jest także autorem książek Architektura i tożsamość. Rzecz o antropologii architektury (Wydawnictwo Rolewski, Toruń 2005), Za murami. Osiedla grodzone w Polsce — analiza dyskursu (WUW, Wrocław 2009).

168—169

działanie i doświadczanie

PÓR PREKARIATU Prekariacka rewolucja będzie miejska albo nie będzie jej wcale — z Jarosławem Urbańskim ze związku zawodowego Inicjatywa Pracownicza rozmawiają (tuż przed Świętem Pracy) Krystian Szadkowski i Maciej Szlinder z „Praktyki Teoretycznej”

No84 / czytelnia

170—171

Krystian Szadkowski: Pomówmy o prekariacie — zarówno jako zjawisku, jak i pewnej propozycji teoretycznej. Maciej Szlinder: Czym właściwie jest ten prekariat? Guy Standing, autor głośnej książki Prekariat. Nowa niebezpieczna klasa, definiuje go jako grupę pozbawioną szeregu zabezpieczeń, którymi cieszyła się powojenna klasa robotnicza. Według niego prekariat doświadcza realnego zagrożenia bezrobociem, może z dnia na dzień stracić pracę lub zostać przeniesiony na inne, gorsze stanowisko pracy albo utracić część dochodu. Wymusza się na nim bezpłatne nadgodziny, a warunki pracy odbijają się na jego zdrowiu fizycznym i psychicznym, nie ma realnych możliwości awansu i rozwoju zawodowego, a jego interesów nie broni żadna silna instytucja pracownicza.

Można próbować to zjawisko opisać, mielibyśmy jednak problem ze sformułowaniem jasnej definicji. Wydziela się przynajmniej cztery rodzaje opisu. Jednym z nich byłby opis egzystencjalny — mówiący o tym, że pracownicy odczuwają strach wynikający z niestabilności zatrudnienia w połączeniu z brakiem perspektyw na przyszłą pracę. Próbuje się to ująć w kategoriach psychologicznych: strachu i nieumiejętności zbudowania horyzontu przyszłości. Ten opis tylko pozornie brzmi tak „miękko”, ale wiąże się z realnymi i namacalnymi problemami, np. z samobójstwami spowodowanymi utratą pracy czy niepewnością zatrudnienia. Drugim sposobem ujęcia kategorii prekariatu jest podejście ekonomiczne. Tutaj prekariat widziany jest jako część pracujących, która notorycznie zasila szeregi bezrobotnych, żyje na skraju zagrożenia bezrobociem. Składają się na tę grupę również pracujący ubodzy, czyli osoby pracujące w pełnym wymiarze, niemniej niebędące w stanie związać końca z końcem. Trzeci, najczęściej przytaczany sposób opisu to opis w kategoriach formalnych. Wiąże się to zjawisko ze zmianami instytucjonalnymi w obrębie rynku pracy. Mówimy wtedy o tzw. „umowach śmieciowych”, cywilnoprawnych, umowach na czas określony. Żeby wprowadzić te regulacje, potrzebny był szereg zmian legislacyjnych, o charakterze formalnym. Można do tego zaliczyć powstanie agencji pośrednictwa pracy, agencji pracy tymczasowej. Charakterystyczne jest, że w Polsce, w okresie od wejścia w życie w 1975 roku Kodeksu pracy do 1989 roku dokonano w nim zaledwie dwóch nowelizacji. Natomiast w kolejnych latach, do 2012 roku, zmieniano go aż 38 razy! KS: Ten trzeci rodzaj opisu wszedł już do oficjalnego dyskursu politycznego. Dzisiaj związki zawodowe przyjmują najczęściej właśnie taki, formalny opis prekariatu, próbując odzyskać inicjatywę w sektorze pracy tymczasowej oraz przeciwdziałając upowszechnianiu się elastycznych stosunków zatrudnienia w sektorach swojej dotychczasowej aktywności.

Ale z pewnymi oporami. Na gruncie polskim na przykład „Solidarność” zauważyła ten problem już jakiś czas temu, niemniej potrzebowała czasu, by zareagować choćby w formie tej dość zgrabnej, zeszłorocznej kampanii „Syzyf ” wymierzonej w umowy śmieciowe. Niemniej musielibyśmy powiązać to wszystko z czwartym sposobem opisu. Z tym, co nazywam opisem makrosocjologicznym. W jego ramach, nie używając słowa prekariat, próbowano ująć szereg tego typu zjawisk, stosując inne pojęcia, np. mówiąc o formach postfordowskiego zatrudnienia. Dzisiaj po prostu w inny, bardziej dobitny sposób nazwano to wszystko. Być może właśnie dobrze się stało, że Guy Standing sugeruje klasowy charakter tego problemu. Nie mówiąc o „elastycznym” zatrudnieniu, postfordyzmie, bo to są właśnie takie eufemizmy nakazujące nam niewartościowanie tego typu form pracy.

MS: Jest jeszcze coś, co moglibyśmy nazwać piątym ujęciem — ujęciem politycznym. Jeśli nazwiemy kogoś prekariatem, łącząc w jedno szereg grup społecznych, to staje się on pojęciem, z którym ludzie mogą się utożsamić, mogącym pomóc w organizowaniu oporu.

Naj–

bardziej znaczące walki prekariatu są niescentralizowane, wchłaniają różne grupy, tworząc tymczasowe koalicje o charakterze sieciowym. Załatwia się jakąś sprawę albo nie i potem się to rozpada. Do następnej walki

Oczywiście. Niemniej mamy tu dwie odrębne płaszczyzny. Jedną, w ramach której opisujemy pewien konkretny skład społeczny — wówczas możemy nazwać coś prekariatem albo nie. Natomiast w ujęciu, o którym mówisz, chodzi o pewnego rodzaju instrumentalizację polityczną. Musimy sobie odpowiedzieć na pytanie co nam daje wprowadzenie pojęcia prekariat do debaty na temat zjawisk klasowych. Moglibyśmy negatywnie oceniać je z perspektywy makrosocjologicznej, twierdząc, że nie jest ono w żadnym wypadku nowe, że brak w nim historycznych odniesień do podobnych zjawisk. Natomiast okazuje się, że z perspektywy dyskursywnej może być to jednak coś „odświeżającego”. Pytanie brzmi: czy jakieś grupy, które prowadzą dzisiaj mniejszościowe praktyki oporu, będą chciały się odwoływać do kategorii proletariatu i klasy robotniczej? Moim zdaniem nie. Ten dyskurs jest już negatywnie nacechowany. Niewiele jest nadziei na jego ponowne przyswojenie przez walczące grupy. Stoją one przed problemem znalezienia, opisania i nazwania wspólnej walki i nowych tendencji, które zdołają uchwycić zjawiska i w Chinach, i w Polsce, i w Wielkiej Brytanii. KS: Polska jest krajem, w którym poziom uzwiązkowienia jest jednym z najniższych w Europie, koszty pracy są również jedne z najniższych, a z kolei poziom zatrudnienia na umowy śmieciowe jest jeden z najwyższych. Czy te kwestie są ze sobą bezpośrednio powiązane?

Rzeczywiście, powołując się na najczęściej podawane dane z poziomu opisu formalnego, które zbierane są przez oficjalne instytucje, trzeba stwierdzić, że na umowy na czas określony zatrudnione jest około 27 procent najemnej siły roboczej. Jeżeli dodamy do tego umowy cywilnoprawne, to wychodzi nam, że ok. jedna trzecia pracuje w prekarnych, niestabilnych warunkach. Spójrzmy też na agencje pośrednictwa pracy, mające głęboki wpływ na rynek pracy dopiero od dziesięciu lat. Decydują one w Polsce o około 800 tys. zatrudnień rocznie. Jest to niewielki odsetek ogółu zatrudnionych, ale jeżeli spojrzymy na zmiany poziomu zatrudnienia w ciągu roku, to przestaje to być bagatelna liczba. Mamy tutaj do czynienia z prywatyzacją rynku pracy. Agencje te niepostrzeżenie zastępują funkcje powiatowych urzędów pracy. Wprowadza się tutaj giełdę pracy na wzór np. giełdy warzywnej czy giełdy papierów wartościowych. Nowocześni pracownicy nie stoją w kolejkach przed bramami fabryk, ale w kolejkach do tych agencji. Natomiast jeśli chodzi o uzwiązkowienie, to w Polsce wygląda to rzeczywiście zatrważająco. Góra 14 procent pracowników przynależy do związków zawodowych, z czego większość w sektorze publicznym. W sektorze prywatnym, jak wynika z badań, jest to zaledwie około 5 proc. Występują tu duże różnice branżowe: zdecydowanie mniejsze jest w handlu, w budownictwie, gdzie to jest raczej poniżej 5 procent, a w górnictwie nawet połowa.

No84 / czytelnia

172—173

Ruch

alterglobalistyczny nie dokończył dzieła z powodu nadmiernego koncentrowania się na światowych instytucjach finansowych. Naciski na zarządy korporacji to była abstrakcja. Naturą ruchów społecznych jest zakorzenienie w codziennie doświadczanej rzeczywistości. Spór musi się toczyć z kimś konkretnym, a nie abstrakcyjnym

MS: Ale czy stopień uelastycznienia zatrudnienia w danych branżach nie jest właśnie powiązany z notowanym w nich poziomem uzwiązkowienia? KS: W krajach, w których jest silny poziom uzwiązkowienia, mamy raczej do czynienia z systemem flexicurity, próbą negocjacji między elastycznością gospodarki postfordowskiej a zapewnieniem wysokiego poziomu bezpieczeństwa socjalnego.

To prawda, że istnieje taka zależność. Chociaż ważna jest też rola scentralizowanych, zbiurokratyzowanych dużych związków, które decydują o poziomie uzwiązkowienia. One też odegrały określoną rolę w prekaryzacji, godząc się na pewne zmiany na rynku pracy, które wymknęły się im spod kontroli. I tu dochodzimy do pytania o organizację. Czy prekariat jest w ogóle w stanie się zorganizować w dotychczasowy sposób? Czy te zmaskulinizowane, zhierarchizowane formy organizacji są w ogóle propozycją dla prekariatu, który jest sfeminizowany? Czy nie potrzebujemy jakichś innych sieciowych związków? Te najbardziej znaczące walki prekariatu są bardzo zróżnicowane, amorficzne w odniesieniu do struktur organizacyjnych, niescentralizowane, wchłaniają różne grupy, tworząc tymczasowe koalicje o charakterze sieciowym. Załatwia się jakąś sprawę albo nie i potem się to rozpada. Do następnej walki. KS: Czy jesteś, podobnie jak Standing, za pełnym utowarowieniem pracy?

Za słuszny uważam np. postulat opłacania pracy domowej. Ale zanim ustalimy, czy coś ma być utowarowione, czy nie, należy uporządkować, co rozumiemy w ogóle przez pojęcie pracy. Okazuje się bowiem, że np. skrócenie czasu pracy w fabryce może dotyczyć mężczyzn, a nie mówi się o skróceniu pracy kobiet w kuchni. Pojawia się też choćby problem dojazdów do pracy. Wraz z Magdą Malinowską analizowaliśmy ten problem, powstał film dokumentalny. Przecież to jest czas poświęcony pracy! MS: Warto zwrócić również uwagę na rozszerzenie pojęcia wyzysku. W tym wypadku przekracza on sferę produkcji (wraz z reprodukcją) i dotyka również sfery konsumpcji, kwestii cen, np. cen najmu mieszkań. Wobec tej postaci wyzysku organizuje się opór podejmowany choćby przez ruchy lokatorskie powiązane właśnie z walkami miejskimi.

Co ciekawe, w ruchu lokatorskim też widać ten element feminizacji: w Poznaniu w ruchu tym działają praktycznie same kobiety, mężczyźni stanowią zaledwie 10 procent. Podobnie jest na przykład w Warszawie. Wracając do problemów związanych z prekariatem, to widzę w tym pojęciu właśnie pewną nową siłę dyskursywną. Jak o czymś mówić, żeby kogoś przekonać, zainspirować, zachęcić do współdziałania? To nie jest wcale takie banalne i nieistotne. KS: Jakie walki zdefiniowałbyś jako prekariackie? Mówiłeś o ruchu lokatorskim, o strajku w specjalnej strefie ekonomicznej, gdzie jeszcze walczy prekariat?

Wbrew pozorom takich pojedynczych oporów, które moglibyśmy nazwać

oporami mniejszościowymi, jest całkiem sporo. Na przykład słynny bunt pracowników agencji pracy Work Service w Dębicy pracujących na rzecz przemysłu samochodowego (w czym specjalizuje się ta agencja). Czy walka pracownic żłobków poznańskich, która miała także swoje odpowiedniki oporu w innych miastach. Forma tego typu oporu jest inna, bardziej punktowa, tymczasowa, nieformalna, a przez to wszystko mało medialna. Prekariacki opór nie objawia się więc w postaci sporów zbiorowych, wielkich strajków, ale raczej odmowy pracy, chwilowych odejść od maszyn, wydłużania sobie przerw w proteście przeciwko na przykład przedłużającemu się oczekiwaniu na zaległą pensje. KS, MS: Czy widzisz jakiś pozytywny scenariusz dla polskiego prekariatu? Co byłoby twoim zdaniem lepszym rozwiązaniem — walka z umowami śmieciowymi czy może wprowadzenie nowych zabezpieczeń, np. dochodu podstawowego? I czy pojęcie prekariatu będzie użyteczne przy przeprowadzaniu zmian?

Będzie użyteczne, jeśli uda się w nie wkomponować inne kwestie, na przykład dotyczące reprodukcji, ruchu lokatorskiego, walki o cenę biletów komunikacji publicznej i innych nacisków na samorządy jako zleceniodawców usług publicznych i „twórców” rynków pracy. Prekariat nie ma stałego „adresata” — pracodawca jest zmienny i niedookreślony, natomiast samorząd z reguły jest określony, jak również jest jednym z największych pracodawców (bezpośrednio lub poprzez zamówienia publiczne). Wpływ samorządu na rynki pracy był dobrze widoczny przy okazji dyskusji wokół budowy stadionów i jej głównego wątku: „stadiony versus mieszkania komunalne”. Dla mnie była to dyskusja stricte pracownicza, prowadzona w łonie ruchu pracowniczego, prekariatu. Powstało pytanie, jak wydawać środki publiczne, na jakie cele. Myślę, że ruch alterglobalistyczny nie dokończył dzieła być może z powodu nadmiernego koncentrowania się na światowych instytucjach finansowych. Naciski na zarządy korporacji to była abstrakcja — to są ciała, do których nie mamy żadnego fizycznego dostępu. Myślę, że naturą takich ruchów społecznych jest jednak pewne zakorzenienie w namacalnej, codziennie wręcz doświadczanej rzeczywistości. Że w pierwszym rzędzie musi się toczyć spór z kimś konkretnym, a nie abstrakcyjnym. Nie wierzę w minimalny dochód gwarantowany, zarówno w sensie teoretycznym, jak i praktycznym. Nie wrócą też pewne instytucje rynku pracy charakterystyczne dla tzw. państwa dobrobytu. Potrzebna jest dyskusja, ale nie wierzę w z góry określone i forsowane recepty. Permanentne oddolne naciski na struktury władzy określają nowe cele i żądania, które — jak sądzę — będą możliwe do osiągnięcia. KS: Czyli przyszłość prekariackiego oporu musi być usytuowana lokalnie?

Tak właśnie to widzę. Musi wychodzić z miejsca pracy, przekraczać jego granice ku miastu, a dopiero później łączyć się w globalnych sieciach przeciwko ponadnarodowemu kapitałowi. Inaczej pozostanie nieskuteczna i niezrozumiała.

Jarosław Urbański (ur. 1964) — socjolog i działacz społeczny. Współzałożyciel Federacji Anarchistycznej. Jeden z koordynatorów Ogólnopolskiego Związku Zawodowego Inicjatywa Pracownicza.

No84 / czytelnia

174—175

GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Czytelnia na granicy, ul. Zamkowa 1; Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Cafe Fikcja, al. Grunwaldzka 99⁄101; Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; Ucho, ul. Św. Piotra 2; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul. Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO. BAR ul. Mariacka 13; Katowice — Miasto ogrodów, plac Sejmu Wielkiego 2; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Barlickiego 22/7; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: BAL, Ślusarska 9; Barwoteka ul. Gertrudy 19; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul. Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Muzeum Etnograficzne, Plac Wolnica 1; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: ACK UMCS „Chatka Żaka”, ul. Radziszewskiego 16; Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; KawiarnioKsięgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał, ul. Piotrkowska 138/140; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; NOWY WIŚNICZ: Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Stowarzyszenie Kulturotwórcze Nie z tej Bajki, os. Słoneczne 32/33; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar; Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Przychodnia, ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Głośna, ul. Św. Marcin 30; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; RADZYŃ PODLASKI: Kawiarnia Kofi&Ti, ul. Warszawska 15; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; SZCZECIN: Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; WARSZAWA: Bęc, Mokotowska 65; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Chłodna 25, ul. Chłodna 25; Czeskie Centrum, Aleja Róż 16; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Czarna, ul. Sienkiewicza 4; Galeria A-Tak, ul. Krakowskie Przedmieście 16/18; Galeria Kolonie, ul. Bracka 23 m. 52; Galeria M2, Oleandrów 6; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6; Instytut Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 3; Instytut Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Krakowskie Przedmieście 26/28; Instytut Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, ul. Karowa 18; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Wilcza 29a/12; Lowery, ul. Walecznych 5; Ministerstwo Kawy, ul. Marszałkowska 27/35; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; planB, al. Wyzwolenia 18 (wejście od pl. Zbawiciela); Przestrzeń ego&eco Nowy Świat 35; Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Tarabuk, ul. Browarna 6; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; Mazowieckie Centrum Kultury, ul. Elektoralna 12; Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16; Projekt, ul. Wileńska 23; Spokojna, ul. Spokojna 15; Warszawska, Plac Zbawiciela; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Pestka, ul. Wincentego 45/1b; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Dolnośląska Centrum Informacji Kulturalnej OKiS, Rynek-Ratusz 24; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2; WRO Art Center, Widok 7; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18

WYSTAWA 16-22 MAJA 2013

Oskar Podolski - Heart Engine 1

UL. MYSIA 3, III PIĘTRO WARSZAWA

CHUCHLA, DELMAN, GANCARCZYK, GDAK, KUTA, LUTYK, ORŁOWSKA, PODOLSKI, TUBAJA, WARSZAWA, WIERZBICKI-NOWAK WWW.BMWTRANSFORMY.PL ORGANIZATOR: BMW Group Polska

MECENAS: OperaLAB

WSPÓŁPRACA: Fundacja Bęc Zmiana