okropne, ale po sześciu tygodniach praktyki można już się do czegoś odnieść. Powstają więc pytania: dlaczego wcześniej było tak źle, a teraz jest dużo lepiej?; jak możemy opisać ten proces?; w jaki sposób dalej się komunikować? Z czasem grupa zaczyna pracować razem i dobrze się komunikować, a jest to wynikiem zarówno wspólnej gry, jak i rozmów. Inspiruję się jednak nie tylko improwizacją. Gdy byłem nastolatkiem, grałem w kapelach bluesowych, grałem komponowaną muzykę. Potem zdryfowałem w stronę grania improwizowanego rocka — tylko gitara i perkusja — i w ten sposób stałem się częścią brytyjskiej sceny improwizowanej we wczesnych latach 70. Od tego czasu improwizacja zajmuje ważną pozycję we wszystkim, co robię — przejawia się w tym, jak piszę, wybieram dzieła na wystawy, uczę czy w tym, jak komponuję muzykę komputerową.
cyficzny stosunek do słuchania, który rozwijam w sobie od dzieciństwa. Nie byłbym jednak w stanie doprecyzować go w formie konkretnego przekazu. Nie byłbym także w stanie wygłosić mowy, w której zawierałoby się moje przesłanie, mógłbym się ledwo do niego przybliżyć, mówiąc przez długi czas w niezbyt spójny sposób, podążając w wielu kierunkach naraz. Jednak to, co usiłujesz powiedzieć na temat pozycjonowania odbiorcy na granicy lub w niestabilnej sytuacji, jest zawsze prawdziwe — czy to w kontekście pisania, robienia muzyki czy czegokolwiek — jeśli słuchacz/czytelnik balansuje na progu zrozumienia, wówczas zawsze uznaję to za sukces. I właśnie do takiego, zupełnie odmiennego myślenia o przekazywaniu treści próbuję przekonać ludzi. Wywiad w pełnej wersji dostępny jest na http://www.funbec.eu/teksty.php oraz w czasopiśmie „Glissando” / www.glissando.pl
Jakie są zatem twoim zdaniem zasady improwizacji?
Gdy zaczynam pracę z kolejnym rokiem, studenci często sądzą, że improwizacja wiąże się z brakiem reguł. Staramy się więc dokopać do ukrytych zasad — pewnych tabu, tzn. reguł, których na pierwszy rzut oka nie widać, a które funkcjonują tuż pod powierzchnią. Czyli?
To wszystko zależy od osobowości improwizatora, ale gdy parałem się improwizacją w latach 70., nie wolno było na przykład korzystać z regularnego metrum, grać znanych nut albo melodii, wykluczone było także to, aby wszyscy muzycy grali w harmonii. W połowie lat 70. zacząłem grać w grupie Alterations, gdzie zaczęliśmy łamać wszystkie te zasady. Zwyczajowe miary, rozpoznawalne motywy muzyczne, sample — wszystko to było w naszych improwizacjach. Walczono także z jakąkolwiek elektroniką w improwizacjach, więc początkowo odłożyłem na bok moją gitarę elektryczną. Z czasem wróciliśmy jednak do wszystkich instrumentów, jakie początkowo odrzuciliśmy. Wielu ludzi się do nas zraziło, właśnie przez wyznawane przez nich niewypowiedziane zasady, ale o to nam właśnie chodziło — aby łamać zasady, które stały się zbyt dominujące. Kiedy indziej improwizatorowi nie wypadało pozwolić na rozwój ciszy w trakcie trwania utworu. Sądzę, że powodem tego były korzenie wolnej improwizacji, które sięgają przecież do ideologii lat 60., która za cel stawiała sobie nieskrępowaną komunikację i określoną wizję wolności. W pewien sposób więc idea ta osadzona była w utopijnej wizji społeczeństwa, w którym ludzie mieliby rzekomo swobodnie ze sobą porozumiewać. Więc chodziło tu także o jakiś przekaz. Nie uważasz, że tobie też na czymś takim zależy? Można by łatwo umieścić twoją muzykę w ramach estetyki i/lub gatunku, które Simon Reynolds określił mianem „muzycznej hauntologii3”, których celem jest wskazanie na granicę między tym, co aktualnie istniejące, a tym, co należy już do niebytu. Czy ustawiając słuchacza bądź czytelnika na granicy między zrozumieniem a niezrozumieniem, starasz się coś przekazać?
To dobry opis, bo nie powiedziałbym, że mam jedno przesłanie, ideę, którą chcę się podzielić — czy to obrabiając dźwięk, czy prowadząc pisemną narrację. Jeśli przyjrzeć się moim kolejnym książkom albo albumom, można uznać je za sprzeczne, ale dla mnie jest jedna rzecz, która stale je łączy — mój spe-
3 Hauntologia — termin ten wywodzi się od Widm Marksa Jacques’a Derridy, w których autor przedstawia koncepcję ontologii (który to termin po francusku brzmi tak samo jak „hauntologia”), w której teraźniejszość jest możliwa tylko dzięki przeszłości, która ją „nawiedza” i sprawiając tym samym, że „czas jest zwichnięty” (William Shakespeare, Hamlet, przeł. Maciej Słomczyński, akt I, scena V, s. 39 ).
DAVID TOOP (1949) — krytyk muzyczny, autor historii rapu (Rap Attack, 1995), znawca wszystkiego od metafizyki ambientu (Ocean of Sound, 1995), przez meteorologię muzyki (Haunted Weather, 2004), aż po literackie i wizualne sposoby przekazywania dźwięku i samego procesu słuchania (Sinister Resonance, 2010). W tej ostatniej próbuje opisać nie tyle treść naszego
No76 / czytelnia
słyszenia, ile to, jak pokazywać można to, że ktoś słyszy. Toop jest też muzykiem, którego twórczość odwołuje się do pejzaży dźwiękowych, które jednak zamiast raczyć nas swoim pięknem, odwołują się do uczuć, takich jak lęk i trwoga. W komunie// warszawa gościł w ramach cyklu Maszyny do słuchania, którego kuratorem jest Michał Libera.
160—161