Magnetofonizacja jest w pewnym stopniu wyrażeniem sugerującym wolność. Trzeba również zauważyć, że w porównaniu z innymi technologiami umożliwiającymi reprodukcję, takimi jak powielacze drukarskie albo ksero, magnetofony były stosunkowo powszechnie dostępne re jest niezmiennie i słusznie określane jako pionierskie osiągnięcie w historii światowej muzyki eksperymentalnej. Był on także związany ze sztukami wizualnymi, pracując na przykład z Oskarem Hansenem. George Maciunas próbował pozyskać go dla Fluxusu we wczesnych latach 60. Patkowski nie przyjął propozycji, ale wsparł Fluxus kontaktami z radzieckimi, czechosłowackimi i jugosłowiańskimi kompozytorami awangardy. Był on jedną z tych ważnych figur, która działała jako przyczółek pomiędzy sztuką i muzyką oraz Wschodem i Zachodem. W jaki sposób dawana przez państwo technologia umożliwiała eksperyment?
DC: Można myśleć, że SEPR było wynalazkiem Patkowskiego, trzeba jednak przy tym pamiętać, że był to przede wszystkim zasób narodowy, w takim sensie, że była to placówka należąca do Polskiego Radia. To samo można powiedzieć o wszystkich nowo powołanych studiach pojawiających się w Europie Wschodniej w latach 60. i 70., w Pilznie, w Belgradzie, w Moskwie i innych miejscach. Były one ściśle związane z instytucjami publicznymi, z radiem państwowym, studiami nagrań, czasem też z muzeami. Zainteresowanie państwa i artystów ideą „eksperymentu” zbiegało się, przynajmniej w okresie lat 60. Słowo „eksperyment” mieściło się w zainteresowaniach happeningiem i tym, co było czasem nazywane sztuką intermedialną. W ten sposób powstała dość zamknięta, licencjonowana sfera — wspierana kapitałem i importowaną technologią, które w pełni dostarczane były przez aparat państwowy demonstrujący w ten sposób kierunek postępowy. Aspekt ten wiąże produkowaną studyjnie muzykę elektroakustyczną z osiągnięciami orbitującego wokół Ziemi statku kosmicznego Wostok, z zamkniętym wewnątrz Jurijem Gagarinem, czy też z sieciami telekomunikacyjnymi łączącymi Blok Wschodni. Wspólne zainteresowanie eksperymentem jednak niekoniecznie oznacza wspólną politykę. W rzeczywistości muzyka eksperymentalna nie znajdywała wiele zrozumienia czy też zainteresowania wśród przedstawicielstwa oficjalnej kultury biurokratycznej. Artysta i muzyk, Milan Adamčiak, który miał dostęp do udogodnień Słowackiego Radia, opowiada o dostarczaniu swych nagrań zawsze w ostatnim możliwym momencie, tak żeby nie mogły ulec żadnej dodatkowej ingerencji, a działo się to w czasach tzw. normalizacji lat 70. W ten sposób Adamčiak mógł uniknąć zarówno aparatu cenzury, jak i cenzorstwa radiowych aparatczyków. Był to jeden z najciekawszych paradoksów tego dziwnego mariażu państwa z modernizmem w Europie Wschodniej — w jednym momencie można było mieć wiele zamówień i niemal w tej samej chwili zostać całkowicie zdyskredytowanym...
A jaki był odbiór takiej muzyki? W materiałach do wystawy pojawia się sformułowanie „magnetofonizacja” dźwięku w Europie Wschodniej?
DM: Magnetofonizacja jest w pewnym stopniu wyrażeniem sugerującym wolność. Trzeba również zauważyć, że w porównaniu z innymi technologiami umożliwiającymi reprodukcję, takimi jak powielacze drukarskie albo ksero, magnetofony były stosunkowo powszechnie dostępne. Ta technologia oczywiście ułatwiała cyrkulację idei i utworów. W jej strukturze jest zawarty jeszcze jeden emancypacyjny element — łatwość obróbki. Nożyczki i klej pozwalały na stworzenie nowych przekazów z powszechnie dostępnych treści. Nagle okazało się, że jedno zdarzenie dźwiękowe, takie jak uderzenie w talerz, może stać się podstawą całej kompozycji. Wydaje się, że to właśnie doświadczenia związane z taśmą magnetyczną prowadzą również do tworzenia pierwszych instalacji dźwiękowych, jak w przypadku Kompozycji przestrzenno-muzycznej Teresy Kelm, Zygmunta Krauzego i Henryka Morela z 1968 roku, którą rekonstruujemy na wystawie. Swobodny ruch widza w labiryntowej przestrzeni pozwalał na miksowanie różnych ścieżek w czasie rzeczywistym. DC: O recepcji muzyki eksperymentalnej w Europie Wschodniej wiele mówi przywoływana już przeze mnie historia Adamčiaka. Muzyka elektroakustyczna nie naginała się do popularnych gustów, co nie znaczy jednak, że nie miała publiki. Patkowski i SEPR byli świetnie skomunikowani ze studiami eksperymentalnymi tworzącymi taką muzykę w Europie Wschodniej. Taśmy, które wymieniali z partnerami z zagranicy, były czasami emitowane w Polskim Radiu. Wymiana taśm zaistniała w Europie Wschodniej także na kilka innych sposobów. Muzyka tak zwanych bardów, na przykład Włodzimierza Wysockiego, była w Związku Radzieckim grana i kopiowana na magnetofonach szpulowych. Wraz z technologią płyt winylowych nagrywanie stało się monopolem państwa, dzięki taśmie natomiast muzyka mogła krążyć nielegalnie. Warto wspomnieć, że protopunkowy zespół Milana Knižáka Aktual wydawał swoje własne albumy magnetizdatowe. Był to jeden z tych fascynujących momentów, kiedy kontrola państwa załamała się i nielicencjonowany dźwięk mógł podlegać cyrkulacji. Paradoksem jest natomiast fakt, że to przecież państwo dostarczyło do tego technologii... W eseju Davida zainteresował mnie wątek z Instytutem Prometeusza w Kazaniu. Kim był jego głównodowodzący, Bułat Galejew, i na czym polegała jego „choreografia instrumentalna”?
Galajew poświęcił większość swojego życia eksplorowaniu synestycznego potencjału światła i dźwięku. Był pisarzem, filozofem i artystą. Nigdy go nie spotkałem i niestety zmarł, zanim rozpocząłem badania nad tą wystawą. Zwykł on opowiadać godną zapamiętania historię o tym, jak jako młody student próbował stworzyć swój własny fortepian świetlny, instrument, który łączył odpowiednie klawisze z kolorowymi światłami. Po jakimś czasie dowiedział się, że udało się to dużo wcześniej Aleksandrowi Skriabinowi, kompozytorowi związanemu z symbolizmem. Zaprojektował on podobną instalację i wykonał ją w Nowym Jorku w 1910 roku [Prometeusz. Poemat ognia — przyp. red]. W końcu lat 50. Galajew wybrał się specjalnie w podróż z Kazania do Moskwy, żeby dowiedzieć się więcej o Skriabinie. Tym, co udało mu się w owym czasie znaleźć, było wydane w 1926 roku po angielsku opracowanie: Book of Light Music. Wewnątrz książki znalazł notatkę nieznanego czytelnika z lat 30. z informacją dla znajdującego: „Jeśli trafisz na tę notatkę, skontaktuj się ze mną”, co uczynił, odnajdując po 20 latach jeszcze jednego pasjonata tej zapomnianej linii badań — był to początek jego projektu badawczego nad Skriabinem. Galajew No76 / czytelnia
150—151