do wystawiania niż możliwości wystawienniczych czy ludzi chętnych, by to oglądać, przynajmniej na obecnych warunkach. Artyści — powiedzmy sobie szczerze — nie są szczególnie skłonni do solidarności, szczególnie z racji na to, że są zawodowo warunkowani do skrajnego indywidualizmu. Sukces artysty jest rozumiany jako pochodna jego osobistego wysiłku i talentu oraz idiosynkratycznego stylu. Nie jest to bynajmniej naturalna i odwieczna przypadłość biednych artystów — opiera się na społecznie skonstruowanym micie romantycznego geniusza, który wciąż stanowi oficjalną mitologię pola sztuki. Dlatego różnego rodzaju taktyki stosowane w walkach płacowych przez robotników na polu sztuki nie mają szansy. Różnego rodzaju historyczne przykłady pokazują wyraźnie, że możemy zapomnieć o czymś takim jak strajk artystów, jeżeli mieliby to robić sami artyści. Możemy myśleć o strajku artystów, jeżeli zrobią go jako pracownicy różnych instytucji (w solidarności z innymi robotnikami). Artyści sami z siebie nie są nawet w stanie zdobyć się na powszechny bojkot instytucji sztuki. Goran Dordevic, jeden z radykalnych artystów jugosłowiańskich, w 1979 roku, czyli już parę lat po Art Workers Coalition, chciał przekonać artystów do międzynarodowego strajku9. Ogłosił bodajże 15 maja 1979 jako termin i napisał list z zaproszeniem do różnych artystów, z pytaniem, jak taki strajk miałby wyglądać. Ogólnie spotkał się z odmową czy brakiem wiary w możliwość skutecznego przeprowadzenia akcji. Ankietę wysłał m.in. do Carla André, który zresztą sensownie odpisał mu, że „to change the art system, one must change the world system”. Napisał też do Hansa Haacke, który mu odmówił. Jak słusznie zauważył — jedynymi osobami chętnymi do brania udziału w strajku sztuki byliby artyści zaangażowani politycznie, których i tak jest dosyć mało w tym obiegu i powinni robić wszystko, aby być w nim obecnym, bo na miejsce każdego politycznie zaangażowanego artysty, który wziąłby udział w tego typu strajku, byłoby piętnastu innych, którzy nie mają żadnych ambicji politycznych, a za to duże parcie na indywidualną karierę. Niestety brak solidarności i wewnętrzna konkurencja prowadzą do tego, że ludzie, którzy dysponują kanałami dystrybucji informacji i wystawiania samych dzieł sztuki, mają o wiele lepszą pozycję negocjacyjną, jeżeli chodzi o ustalanie warunków pracy czy wynagrodzeń. W efekcie instytucje przerzucają na wytwórców sztuki koszty własnego funkcjonowania. Oczywiście instytucje — zwłaszcza w takim kraju jak Polska, ale nie jest to jedynie polski problem — mają strukturalny problem, ponieważ borykają się z ograniczonym budżetem. Instytucje są zmuszone wydawać swój budżet głównie na utrzymanie samej instytucji. Budynki są traktowane jako pewnego rodzaju pomniki władzy państwa czy indywidualnych donatorów (jak to jest w USA). Reprezentantów władzy czy biznesu mniej interesuje to, co się odbywa wewnątrz tych budynków, niż to, że dobrze wyglądają na okolicznościowych fotkach. Przy braku środków na długofalowe prowadzenie instytucji, których budżet wystarcza jedynie na pokrycie kosztów własnego przetrwania, na dyrektorów tychże placówek wywierany jest wpływ, by zapewnić program przy braku adekwatnych zasobów. To może się tylko i wyłącznie wydarzyć wtedy, gdy przerzuca się koszty własnego funkcjonowania na producentów kultury, którzy bardzo rzadko są za swoją pracę wynagradzani, z czego większość artystów oczywiście zdaje sobie sprawę. Zresztą spora część naszych kolegów, którzy pracują w instytucjach sztuki, też nie należy do ludzi najbogatszych. Zazwyczaj zarabiają dosyć
niewielkie pieniądze, swoją pracę traktują jako powołanie, kierując się etosem polskiego inteligenta. Jedynie dzięki sile własnego entuzjazmu są w stanie w ogóle pracować w takich warunkach. Problem darmowej pracy dotyczy też wolontariuszy, freelancerów, wykładowców itd. Pomiędzy biednymi artystami a biednymi pracownikami instytucji zazwyczaj różnica polega nie tyle na zarobkach, ile na bezpieczeństwie zatrudnienia i sprowadza się do różnicy pomiędzy różnymi formami kontroli czasu, pomiędzy prekariatem i salariatem, wolnymi strzelcami oraz zatrudnionymi na etat. Co robić? Czyli pobieżny zarys możliwych zmian
Próby reform „okrutnej ekonomii sztuki”, która oparta jest na selekcji, morderczej konkurencji, społecznym darwinizmie i strukturalną przepaścią pomiędzy globalną galaktyką artystycznych gwiazd i „ciemną materią świata sztuki”, są bardzo ciężkie. Chociażby sam rynek sztuki, podobnie jak rynki finansowe, pozostaje poza zasięgiem społecznej kontroli, z racji na nieuchwytność transakcji i mobilność elit. Reformy mogą być jedynie częściowe i punktowe, ale oczywiście i tak pozostają konieczne, ponieważ możemy wcześniej doczekać się wyginięcia życia na Ziemi niż końca kapitalizmu. Mogą polegać na próbach wpływu na politykę kulturalną na poziomie państwa narodowego oraz poszczególnych miast, jak to ma miejsce chociażby w Warszawie czy Bydgoszczy. Takie reformy mogą doprowadzić do zmiany w sposobie dysponowania publicznymi zasobami, co może częściowo zrównoważyć strukturalne braki „okrutnej ekonomii sztuki”. Można zacząć od obalania różnych społecznych mitów, podzielanych zresztą często przez samych artystów, jak chociażby mit romantycznego geniusza, przekonanie o społecznej wyjątkowości artystów, wiara w pozytywną rolę rynku, wizja artysty jako indywidualnego przedsiębiorcy, prymat konkurencji nad działaniami kolektywnymi itp. Następnie można przekonać wszystkich decydentów, w tym dyrektorów publicznych instytucji, o tym, że wytwórcy kultury muszą być jakkolwiek opłacani za swoją pracę. Można wprowadzić, na wzór norweski10, system minimalnych wynagrodzeń za udział w wystawach, spotkaniach itd. Wiąże się to z przekonaniem polityków o tym, że ciekawy program jest możliwy jedynie przy sensownym budżecie, a prowadzenie instytucji bez programu nie ma sensu. Równie bezsensowne są inwestycje w nowe gmachy muzeów, które pochłaniają wszystkie zasoby, szczególnie jeżeli nie ma dla nich przewidzianych środków na długofalowe prowadzenie programu, co jest w Polsce na porządku dziennym i przypomina politykę przemysłową późnego Gierka. Poza tym, w obecnej sytuacji, jedynie niewielka część pieniędzy przeznaczanych na kulturę trafia do jej wytwórców. Z każdej złotówki wydanej na instytucje kultury do jej twórców trafia parę groszy. Upowszechnienie form bezpośredniego wsparcia dla wytwórców kultury, takich jak stypendia twórcze, mogłoby odwrócić tę dysproporcję. Niekoniecznie wiąże się to z kwestiami finansowymi, innymi możliwościami wsparcia jest chociażby preferencyjne przydzielanie miejskich lokali dla wytwórców kultury. Jednak przede wszystkim sensowne byłoby wsparcie różnych form funkcjo-
10 Por. T. Hansen, Ideologie do nieustannego kwestionowania, [w:] M. Lind, R. Minichbauer, red., Europejskie Polityki Kulturalne 2015, Warszawa 2009, s. 121–135, dostępne na stronie: http://wuw2009.pl/download/calosc%281%29.pdf [data dostępu 10.04.2012]. 9 Por. G. Dordevic, Art Strike, [w:] G. Wade, red., Strike, London 2002, s. 22–24. No76 / czytelnia
114—115