jektował przezroczyste krzesło z pleksiglasu à la Ludwik XVI. Nazwał je Louis gohst chair. Człowiek jest skazany na przedmiot, owszem, to prawda. Człowiek jest również wielkim twórcą przedmiotów, bez których nie potrafiłby żyć. Moje działania są jakąś próbą wyrywania się ku metafizyce, ale tamta wypowiedź była nieznośnie eremicka. (śmiech) Wtedy też przyznałeś się, że nie lubisz mebli.
Czasem trzeba trochę prowokować. Od tego czasu zdążyłem je polubić. Zdążyłem się przywiązać do swojego tematu. Ostatnie dwa lata to jest dla mnie czas zainteresowania dizajnem. Ponieważ portretuję przedmioty, zaczęli mnie interesować ci, którzy te przedmioty kreują. W ogóle kwestia wyszukanego mebla jako obiektu pożądania jest niezwykle ciekawa. To jest przecież jednocześnie przedmiot i naddatek. Nie tylko funkcja, ale również styl, moda, odczucia, jakie gwarantuje mebel użytkownikowi. Odczucie elitarności w wypadku mebli o krótkich seriach. Odczucie bycia nowoczesnym itd. Maluję portrety mebli Ritvelda, Breuera, Hoffmanna czy Eamesów. A prawem portrecisty jest interpretować, uwypuklać, dodawać albo odejmować, zmieniać i chwytać nie tylko proste podobieństwo, ale również istotę. Porozmawiajmy o twoich nieruchomych performance’ach, chyba najbardziej spektakularna była Ściana, kiedy przez 10 godzin stałeś na warszawskiej Pradze w kostiumie imitującym ścianę, która była za tobą. Jaki ma to związek z Fabryką Mebli, czy to jest tak, że stajesz się częścią swojej instalacji?
Zrobiłem szereg takich performance’ów, na przykład kiedyś leżałem w galerii w kostiumie jak mumia na łóżku we wzór słoja sosnowego; jak zobaczył tę pracę Karol Radziszewski, to powiedział, że panuje tu śmiertelna atmosfera. (śmiech) Z kolei Ściana to był gest wobec Pragi. Performance miał miejsce podczas festiwalu Sąsiedzi dla sąsiadów w 2003 roku. Dominowało wówczas takie misyjne podejście, idea bratania się z mieszkańcami, a z drugiej strony było to także kolonizowanie tej rzeczywistości, która może niekoniecznie chciała otwierać się na sztukę. Wydawało mi się, że obok działań wciągających mieszkańców: sztuki w sklepie, którą namiętnie uprawiali Francuzi, moja Ściana będzie gestem zerowym. Sam stałeś się tu iluzją, którą wytwarzasz w obrazach-meblach, czy nie był to gest na granicy szaleństwa?
Czy to jest szaleństwo, to nie wiem, poprzeczka jest postawiona bardzo wysoko przez artystów z lat 70. Nieśmiałość wywołują takie postawy jak Chrisa Burdena, który w nowojorskiej galerii zamknął się na trzy doby w stalowej szafce, cały skulony. Ściana był oczywiście wysiłkiem, ale warto pamiętać o tym, co się zdarzyło w latach 70. Kiedyś powiedziałeś, że twoje nieruchome performance to odpowiedź na działania sztuki krytycznej, która najogólniej mówiąc, dążyła do upodmiotowienia ciała, ty natomiast w ogóle anihilujesz podmiot.
są też rodzajem gry w chowanego. Używam siebie obok swoich prac, instalacji, obrazów, włączam siebie w pewną całość. Ta próba dołączenia performance’ów do poczynań malarskich jest dla mnie ważna. Interesuje mnie taki prosty eksperyment psychologiczny, czy kiedy schowam się w galerii, będę elementem ekspozycji, będę leżał nieruchomo w kostiumie i ktoś wejdzie do takiej sali, to czy będzie czuł emanację psychiczną, fakt, że ktoś jest w tym wnętrzu, i jak to wpłynie na jego postrzeganie całości. Pociągające jest móc podejrzeć reakcję widzów na swoje prace. Trochę takich reakcji zebrałem. Kiedyś używałem maski zasłaniającej twarz, byłem dosyć wstydliwym performerem. Dopiero stopniowo doszedłem do tego, by wystąpić z odsłoniętą twarzą, to jest bardzo trudne. Używając iluzji, inscenizujesz alternatywne rzeczywistości, które paradoksalnie wywołują efekt hiperrzeczywistości. Pewien człowiek podczas twojej wystawy tak wczuł się w atmosferę, że zaczął grać na galeryjnym fortepianie. Wczuli się także niektórzy prażanie podczas Ściany, choć z tego, co wiem, było to mniej wyszukane…
Istnieje doskonała anegdota o iluzji doskonałej pokazująca reakcje i zachowania ludzi z nią skonfrontowanych. Na obrazie Kobieta w oknie Rembrandt namalował swoją gadatliwą służącą, w ramie okna, z którego zwykła była rozmawiać z ludźmi. Następnie wstawił ten obraz w rzeczywiste okno. Wiele osób przechodzących zagadywało do wizerunku i dziwiło się, kiedy służąca nie odpowiadała. Tego typu anegdoty mają szansę reprodukować się przy okazji moich prac. Natomiast hiperrzeczywistość to jest ciekawe określenie. Kiedy chcemy namalować trompe l’oeil, np. deskę, to jej iluzyjność warunkuje nasza technika. Istnieje taki moment, gdy malujesz, kiedy się zastanawiasz, ile jeszcze szczegółów trzeba dodać, żeby to było wystarczająco iluzyjne. Ta granica może być przesuwana aż do absurdu, ale natychmiast pojawia się pytanie, po co to robić, czy z pewnej odległości efektu iluzji nie wywołuje deska namalowana bardziej szkicowo. Po drodze pojawia się kwestia, że każdy obraz naturalistyczny zawiera ogromną ilość spojrzeń na jeden przedmiot. Tego nie ma w fotografii, bo ona jest zapisem momentu w świetle. A podczas malowania każdy element musi zostać zobaczony, przemyślany jako zasadny lub nie w przedstawieniu, które tworzymy i skonstruowany za pomocą środków malarskich – do tego właśnie pasuje mi określenie hiperrzeczywistość, bo ona jest hiper w tym sensie, że każdy szczegół przechodzi przez oko i przez decyzję. A co dalej z Fabryką Mebli? Jakie masz plany?
Kombinat… dalsze przyczynianie się do wzrostu PKB i spadku bezrobocia. (śmiech) Jan Mioduszewski (1974) malarz, używa pseudonimu Fabryka Mebli, autor obrazów-mebli, obiektów malarskich, instalacji, fotografii, „still-performances” oraz interwencji w przestrzeni publicznej. Współpracuje z prof. Jackiem Dyrzyńskim w ramach Pracowni wiedzy o działaniach i strukturach wizualnych na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jest związany z galerią lokal30.
Mam skłonność do teoretyzowania i to był taki kontrapunkt, ale moje działania 10
notes 70 / 09–10.2011 / czytelnia
notes 70 / 09–10.2011 / czytelnia
11