W galerii, kiedy prezentowana jest ich dokumentacja, stają się już bohaterami pierwszego planu. Uważam, że to zmienia ich odbiór. W jaki sposób?
Nakładają się tu rożne kwestie. Pierwszą jest właśnie owo „schowanie” prac. W przestrzeni miejskiej może trudniej je zobaczyć, jednak w galerii tracą za to element zaskoczenia, a tym samym emocjonalny ładunek, wiążący się z nieoczekiwanym znalezieniem czegoś, co może do końca nie wiadomo, czym jest, ale – mam nadzieję – jest frapujące i rozbijające percepcyjne przyzwyczajenia. Drugim zagadnieniem jest przygotowanie publiczności. W mieście z pracą skonfrontowany zostaje każdy, niezależnie, czy tego chce, czy nie i jakie ma kulturowe kompetencje. Co z tym doświadczeniem zrobi, czy je przyjmie, czy odrzuci, to już inna kwestia. W galerii mam do czynienia z widzem, dla którego kontakt z moimi pracami jest aktem woli. Jest to też widz, który zwykle ma jakieś przygotowanie czy doświadczenie w obcowaniu ze sztuką współczesną, a jeśli nie, w galerii ma dostęp do informacji zarysowującej kontekst, w którym projekty powstały, a który to kontekst – i tu kolejna różnica – jest zwykle znany mieszkańcowi przestrzeni, w której interwencja była realizowana. Twoje działania mają na celu zwrócenie uwagi, prowokowanie do dyskusji na dany temat czy oczekujesz po nich czegoś więcej, realnej zmiany? A jeśli tak, to w jakiś sposób?
Wszystko to po trochu. Realną zmianą, jakiej może dokonać sztuka, jest zmiana świadomości. Twoje prace sprawiają wrażenie zdystansowanych i trzeźwych. Czy ten brak emocjonalnego zaangażowanie jest jedynie pozorny?
Czy mogę się zdystansować do określenia moich prac jako zdystansowane? Dla mnie wszystkie moje prace, choćby Murki i piaskownice, Ponad tęczą, Kenijskie piramidy, How are you?, walking są nasycone emocjami. Czasem ciepłymi, czasem trudnymi. Dotyczy to też ich warstwy społecznikowskiej. We mnie społeczne zagadnienia wywołują bardzo silne emocje! Współpracujesz z artystami z różnych stron świata, jak to wpływa na twoją twórczość?
Po prostu bardzo to lubię. Ostatnio nie jest to już moją codziennością, tak jak to było na przykład w czasie studiów na Uniwersytecie Bauhausu w Weimarze. Ale wciąż dość regularnie wyjeżdżam lub spotykam w Polsce artystów z różnych stron świata. Dla mnie taka wymiana jest bardzo stymulująca. Ładuje moje baterie, powoduje ferment w głowie. Nawet jeśli wzajemne zrozumienie, z powodu różnic kulturowych, nie jest możliwe, a próby dojścia do niego – męczące. Co też się czasem zdarza.
Karolina Freino: Bez tytułu, 2001, dzięki uprzejmości artystki
bliskości. W każdym razie byłoby to potężne wyzwanie. I to wszystko mimo tego, że nasz świat bardzo się zmienia, wszyscy podlegamy wpływom masowej, globalnej kultury, zmniejszając zapewne różnice kulturowe między nami. Wraz z Dušicą Dražić i Samem Hopkinsem współtworzysz grupę usually4. Na czym polega jej działalność?
W naszym kolektywie jest jeszcze Terasa Luzio. Ale mamy luźną strukturę. Czasem zmniejszamy skład, czasem powiększamy. To są moi przyjaciele ze wspomnianych czasów weimarskich. Bardzo się zaprzyjaźniliśmy, zespoliła nas wspólna codzienność oraz podobna wrażliwość i język, jakiego używaliśmy w sztuce. Teraz niestety nasz kontakt i współpraca się rozluźniły. Każde z nas mieszka w innym kraju – Polsce, Serbii, Kenii, Portugalii, i nie jest łatwo zachować nam ciągłość relacji. Jednak wciąż współpracujemy, co prawda rzadko, ale w miarę regularnie. Do tej pory realizowaliśmy projekty spięte wspólnym tematem, jednak każde z nas szykowało indywidualną pracę. Od pewnego czasu zaczynam się przymierzać do stworzenia jakiegoś pretekstu do kolejnej współpracy w Polsce, po projekcie Crossing, który zrealizowaliśmy we Wrocławiu w 2006 roku. Jakie tematy spinały wasze prace?
Takie niezrozumienie też owocuje wspólną pracą? Udaje się na tym coś zbudować?
Nie ze wszystkimi artystami, których spotykam, współpracuję, więc nie miałam okazji tego sprawdzić. Pamiętam, że nieraz rozmawiając na przykład z artystami japońskimi, których sztukę bardzo cenię, zastanawiałam się, jak wyglądałaby nasza ewentualna współpraca. Wydawało mi się trudne, przeskoczyć na taki poziom komunikacji, który skutkowałby swobodną wymianą. Podróżując, uświadomiłam sobie, że poszukując inności, która jest, jak mówiłam, bardzo dla mnie ożywcza, czasem nie jestem już w stanie się na nią otworzyć i z ulgą chowam się w swojskim i znanym. W Kenii na przykład miałam czasem takie wrażenie, że mogłabym spędzić tam resztę życia, a i tak nie przeniknęłabym kultury tego kraju. Chodzi mi o taki poziom zintegrowanej
Crossing był dedykowany przestrzeni Wrocławia, akcentując przy tym tę chwilowość obcowania z daną przestrzenią i zewnętrzność perspektywy, o której mówiłam wcześniej. Poza mną, mieszkającą we Wrocławiu parę lat wcześniej, dla całej reszty był to przecież crossing właśnie. W Belgradzie chcieliśmy skupić się pierwotnie na pojęciu „ruchu”, co doprowadziło nas do projektu nazwanego Semiotyka miasta, w Berlinie, w ramach Eintagsfliege (Jętka jednodniówka), podkreślaliśmy wspólną dla nas efemeryczność prac, w Nairobi spoiwem było zagadnienie pamięci i sposobów jej reprezentacji w sztuce.
No74 / czytelnia
166—167