włączenie materiału dokumentacyjnego ma miejsce dopiero na etapie galeryjnej prezentacji projektów, realizowanych poprzednio w przestrzeni publicznej, i jest podyktowane potrzebą naświetlenia kontekstu, w jakim działałam. Murki i piaskownice to praca będąca cyklem nekrologów publikowanych w szczecińskich gazetach, skonstruowanych na podstawie fragmentów niemieckich i żydowskich inskrypcji nagrobnych, które znalazłam na kamieniach, tworzących murki na terenie całego miasta. Budowano je, wykorzystując nagrobki z cmentarzy likwidowanych z przyczyn politycznych w latach powojennych w Szczecinie. Prezentując w galerii gazety z opublikowanymi nekrologami, uzupełniam je paroma zdjęciami „inwentaryzującymi” sytuację zastaną. Nieco inaczej wygląda to w przypadku pracy Kenijskie piramidy, którą zrealizowałam z Jamesem Muriuki w Nairobi. Jednym z dwóch pełnoprawnych jej elementów jest film dokumentalny, opowiadający o Penninah – kobiecie sprzedającej ziemniaki na Toy Market. W ten sposób zarysowujemy kontekst, z jakiego wyrosła interwencja, którą zrealizowaliśmy równolegle w centrum miasta – ułożenie tam kilkudziesięciu ziemniaczanych kopczyków. Praca, w jej galeryjnej odsłonie, ma więc formę dyptyku: film uzupełnia dokumentację interwencji w przestrzeni publicznej, i na odwrót. Ma to szczególne znaczenie zwłaszcza w przypadku wystawiania tej pracy poza Kenią, gdzie forma ziemniaczanej piramidy jest dla widza nieczytelna. Karolina Freino: Kenijskie Piramidy, 2011, fot. Freino, Muriuki, dzięki uprzejmości artystki
mnie zainteresowały. Podziały, o których lubię mówić jako o płaskorzeźbie, imitują szprosy w oknach, na wzór tych, które znalazłam tuż nad wejściem do galerii. Natomiast Ptaki i Ślepa plamka to prace poruszające historię, której nie mogłam przeoczyć, czyli wyburzenie kina Skarpa i zastąpienie go luksusowym apartamentowcem – Rezydencją Foksal. Ta historia, która widoczna była bezpośrednio z okna Projektu Kordegarda, jest niestety reprezentatywna dla innych miejsc w Warszawie i miast w Polsce. Czyli znów dotykając konkretnego kontekstu, staram się mówić o problemie istotnym także w szerszym ujęciu. Przyjeżdżając do jakiegoś miejsca, nie zajmujesz się tylko działaniami artystycznymi, ale również dokumentujesz tamtejszą sytuację. Ta dokumentacja służy poszerzeniu artystycznego projektu czy to zupełnie odrębna aktywność? Do czego ją wykorzystujesz?
Nigdy nie myślałam o dokumentacji, jaką zbieram, jako o odrębnej działalności. Nie jestem dokumentalistką. Po prostu zbieram materiały, które pozwalają mi dowiedzieć się czegoś na temat miejsca, w którym jestem, i znaleźć punkt wyjścia dla przyszłego projektu. Są dla mnie ważnym zapleczem, jednak nie stanowią części realizowanego projektu. Wyjątkami są jedynie Murki i piaskownice i Kenijskie piramidy. Jednak w przypadku obydwu tych prac
No właśnie, twoje interwencje są bardzo subtelnym komentarzem do zastanej rzeczywistości, nasuwają refleksję, ale nie są tak oczywiste i wyraźne, starają się wpasować w otaczającą przestrzeń. Myślisz, że taki sposób artystycznego wyrazu jest bardziej skuteczny niż stanowcze, bardziej dosadne interwencje?
Sformułowanie o wpasowywaniu się w otaczającą przestrzeń nie jest dla mnie do końca adekwatne. Myślę, że formalna efemeryczność czy transparentność moich prac wynika z używania zastanego, otaczającego je języka wizualnego. To bliska mi strategia, jednak nie wynika ona z prób wpasowania ich w kontekst, wobec którego często przecież odnoszą się w sposób krytyczny. Zastanawiam się, jak mierzyć skuteczność różnych artystycznych strategii. Na mnie działają z porównywalną siłą bardzo różne realizacje. We własnej pracy zależy mi na momentach, w których projekt ma szansę wniknąć w świadomość odbiorcy. Te chwile, takie ułamki świadomości, są chyba moim celem. Jeśli chodzi efektywność, to myślę, że największą, jaką odczułam, przyniosły wspomniane Murki i piaskownice. Miały naprawdę szeroki społeczny oddźwięk, który wyszedł poza hermetyczne (niestety) ramy sztuki współczesnej. Co ważne, działanie moich prac jest inne w przestrzeni publicznej i w galerii. W tkance miejskiej są rzeczywiście bardzo subtelne, często na granicy widzialności.
No74 / czytelnia
164—165