wRolą państwa jest zachęcanie obywateli do uczestniczenia w kulturze. Czy polskie państwo sobie z tym radzi?
Bezpośrednie zachęty, np. w postaci kampanii promocyjnych prowadzonych przez Ministerstwo Kultury czy samorządy, raczej są rzadkością. Jednak fakt, że teatry są w przeważającej mierze utrzymywane ze środków publicznych, a dzięki temu szersze grupy społeczne mają dostęp do usług teatrów, gdyż nie uiszczają pełnej odpłatności za te usługi, jest istotnym zadaniem realizowanym przez państwo. W taki właśnie sposób państwo wpływa na kształtowanie popytu, potrzeb kulturalnych społeczeństwa. Poprzez umożliwienie dostępu do szeroko rozumianej kultury. To na władzy publicznej ciąży zatem w dużej mierze odpowiedzialność finansowa. Podkreślić należy, że przecież teatry publiczne realizują w granicach nadanej im autonomii artystycznej cele stawiane przez państwo i to na nich spoczywa ciężar komunikacji z widzami, w tym także zachęcanie do konsumpcji usług. Ostatnio w Legnicy pojawiły się bilbordy z hasłem: „Masz najlepszy teatr w Polsce. Dlaczego jeszcze w nim nie byłeś?”. Czy podobne działania są potrzebne? W swojej książce pisze pani, że teatry są instytucjami świadczącymi usługi niematerialne. Czy to się udaje policzyć? Jak mierzyć takie dobra?
Trudność pomiaru jakości dóbr i usług kulturalnych najczęściej jest główną przyczyną niepodejmowania badań w dziedzinie ekonomiki kultury. Usługi kulturalne w aspekcie jakościowym nie jest łatwo skwantyfikować, co nie oznacza, że nie warto podejmować takich prób. Przedstawione przeze mnie narzędzia są właśnie próbą wyrażenia w liczbach jakości usług teatru. W moim przekonaniu nie można ich jednak traktować jako gotowych wzorów do zastosowania w praktyce. Myślę, że wątpliwość, czy jakość usług teatru w ogóle można zmierzyć, jest uzasadniona. Podobnie jak to, czy należy ją oceniać z punktu widzenia satysfakcji odbiorcy z konsumpcji, czy też z punktu widzenia korzystnych efektów zewnętrznych dla całego społeczeństwa. Nie można jednak rezygnować z poszukiwania chociażby przybliżonych rozwiązań w tym zakresie. Postawiła pani tezę, że pożytki z rozwoju sztuki teatru przypadają zatem całej społeczności, bez względu na to, czy poszczególne jednostki zdecydują się na pójście do teatru, czy nie. Jak przebiega ten proces?
Wynika to z teorii dóbr merytorycznych autorstwa Richarda Abela Musgrave’a. Usługi teatru są według tej teorii usługami, z których świadczeniem wiąże się występowanie określonych korzyści zewnętrznych, których nie biorą pod uwagę uczestnicy wymiany rynkowej. Do efektów zewnętrznych zalicza się takie korzyści jak edukacja społeczeństwa, podtrzymanie tradycji kulturalnej i tożsamości narodowej, kształtowanie umiejętności krytycznej oceny świata, dostarczanie standardów estetycznych i moralnych. Tymczasem podmioty działające na rynku, podejmując decyzje ekonomiczne, kierują się przede wszystkim celem maksymalizacji zysku. Cechą dóbr merytorycznych jest również to, że preferencje ogólnospołeczne istnienia teatrów są większe niż suma preferencji indywidualnych. Są one zatem pożądane przez społeczeństwo, gdyż służą realizacji wartościowego społecznie celu, mimo że najczęściej zapotrzebowanie na te usługi nie znajduje odzwierciedlenia w wielkości popytu. Usługi te kupowane są rzadziej, niż wynika to z preferencji ogólnospołecznych z uwagi na brak nawyków, wykształcenia, czyli kompetencji artystycznych, czy np. słabość woli. Dobra merytoryczne są przeciwieństwem dóbr niemerytorycznych, jak alkohol, papierosy czy narkotyki, których spożycie powinno być ograniczane poprzez nakładanie podatków, z uwagi na szkodliwość społeczną.
Działalność PR i marketingowa jest w wielu teatrach bardzo rozwinięta. Kontakt z otoczeniem nawiązywany jest w sposób bardzo świadomy. Komunikacja z widzami, poznawanie ich potrzeb są bardzo potrzebne, a przesunięcie tej funkcji od państwa do poszczególnych teatrów uważam za dobrą tendencję. Czy teorie, które zaprezentowała pani w książce, przekładają się na realne zarządzanie teatrem?
Przede wszystkim, książka napisana została z perspektywy makroekonomicznej, a nie z punktu widzenia mikro, czyli konkretnej instytucji-teatru. Jej celem jest odpowiedź na pytanie, czy współwystępowanie różnych mechanizmów finansowania teatrów, a w szczególności systemu budżetowego i non-profit, sprzyja podnoszeniu poziomu działalności artystycznej teatrów dramatycznych w Polsce. Wnioski z przeprowadzonych badań należy zatem czytać przede wszystkim w kontekście rozwiązań systemowych w zakresie finansowania teatrów. Trzeba jednak podkreślić, że w publikacji zawarto także zagadnienia, które mogą być przydatne menedżerom teatrów, np. wiedza o tym, jakie czynniki mają wpływ na popyt na usługi teatru. Choć przedstawione wzory nie są gotowym „przepisem” na sukces dla teatru prowadzącego działalność artystyczną w Polsce, powinny one pobudzać do refleksji, dyskusji i dalszych badań w tym zakresie.
HANNA TRZECIAK absolwentka Wydziału Zarządzania Akademii Ekonomicznej w Poznaniu. Autorka książki Działalność kulturalna – opodatkowanie usług transgranicznych oraz międzynarodowego obrotu towaru – PIT, CIT, VAT oraz artykułów z zakresu ekonomiki kultury. W latach 2006–2007 główny księgowy w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy, w roku 2008 zastępca dyrektora ds. ekonomicznych, a od 2009 główna księgowa w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej.
No74 / czytelnia
Autorka książki Ekonomika teatru wydanej przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, 2011 www.instytut-teatralny.pl
142—143