Page 1

80 Nieustanna nadzieja na przygodę (→ s. 136)

Ministerstwo Miast / Slavs and Tatars / Beek / Czyż / Stępiński / Olszowy / Polska / Mendyk / Świtek / Kusiak / Karczewski 80 orientuj się!

Slavs and Tatars (→ s. 86)

Sztuka bycia postacią. Wykłady Performatywne II (→ s. 21)

listopad — Grudzień 2012

notes.na.6.tygodni.nr.80 | wydawnictwo bezpłatne | ISSN / 1730-9409


Synchronizacja. Projekty dla

Chwała ChwałaMiasta Miasta

Warszawy przyszłości. Synchronizacja. Projekty dla Warszawy przyszłości.

Chwała Miasta

Bęc Bęc Zmiana Zmiana prezentuje    prezentuje   

Promocja Promocja miasta miasta przez przez architekturę architekturę

Wystawa Wystawa    Listopad Listopad 20122012 Projekt: Projekt: Polska, Polska, ul. Andersa ul. Andersa 29 29

Książka Książka Grudzień Grudzień 20122012

projekt realizowany dzięki projekt realizowany dzięki

www.synchronicity.pl www.synchronicity.pl


80 ORIENTUJ SIĘ! 19 ANKIETA

MINISTERSTWO MIAST Zwołany przez aktywistów z różnych miast, II Kongres Ruchów Miejskich odbył się w Łodzi w październiku. Przedstawiciele kilkudziesięciu miast, pracując w 10 grupach roboczych analizujących takie tematy jak: polityka przestrzenna, rewitalizacja, zrównoważony transport, środowisko/ekologia, metropolie/ aglomeracje, małe miasta — duże problemy, demokracja miejska, polityka społeczna, polityka mieszkaniowa, kultura, mieli sformułować uwagi do Założeń Krajowej Polityki Miejskiej oraz uwagi do konkretnych ustaw dotyczących rozwoju miast. Zapytaliśmy uczestników Kongresu o to, co udało się wypracować

82 PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

ROZCIĄGANIE UMYSŁU W dzisiejszym klimacie amnezji i zautomatyzowania nawet dyskusja o zrozumieniu wartości wiary jest postrzegana jako konserwatywna i reakcyjna. Naszym zdaniem nie ma nic bardziej radykalnego niż to, co się często odrzuca, nazywając staroświeckim. Potrzeba nam więcej sumienności, a mniej punka — z kolektywem Slavs and Tatars rozmawia Paulina Jeziorek

86 PRAKTYKI PROJEKTOWE

ZŁO DOBREGO DIZAJNU To, co robi dizajn, to przykładanie zwykłego bandaża do ropiejącej rany i mówienie, że pacjent będzie zdrowy, bo nie widać psującego się ciała — zdaniem holenderskiego dizajnera Basa van Beeka dizajn nie ma dziś żadnego związku z tym, co dzieje się w realnym świecie. Przy okazji II edycji Targów Wiedzy Graficznej, które odbyły się w Warszawie pod koniec października, rozmawia z nim Agata Szydłowska

104 EKONOMIA KULTURY

PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

JAK ZWYKLE NIE MUSIMY NIC Przyjdzie taki czas, że w Polsce będzie ciepło jak na równiku, a za naszymi oknami będą rosły owoce południowe. Nie należy stąd wyjeżdżać, bo naturalnie to właśnie nasz kraj ma najlepsze położenie i pozostanie niewzruszony niczym sztandar i symbol wolności! W obliczu tak szczęśliwych okoliczności jak zwykle nie musimy nic — o megalomanii, mgławicach, kosmosie, przepowiedniach i teatrze artystka Dominika Olszowy opowiada Alkowi Hudzikowi

130 PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

NIEUSTANNA NADZIEJA NA PRZYGODĘ Co oznacza bycie nieposłusznym wobec historii? Czy przeszłość można zrewolucjonizować i czym byłby eksperyment na miarę dzisiejszych czasów? O ciemnej aurze, nieistniejących minerałach obrazujących nieprzerwany ruch materii społecznej oraz o błędzie, który nas upodmiotawia, z Agnieszką Polską rozmawia Magda Roszkowska

136 PRZESTRZEŃ DŹWIĘKU

DYSTANS WCALE NIE DAJE LEPSZEJ PERSPEKTYWY Z punktu widzenia państwa i społeczeństwa muzyka awangardowa jest w pewnym sensie muzyką porządku, a muzyka eksperymentalna jest muzyką chaosu — z Michałem Mendykiem, znawcą muzyki, krytykiem, producentem i tłumaczem książki Michaela Nymana — Muzyka eksperymentalna, Cage i po Cage’u, rozmawia Paweł M. Krzaczkowski

146 FILOZOFIA ARCHITEKTURY

ZWODNICZY LABIRYNT Architektura funkcjonalna w podstawowym sensie to taka, w której nie gubimy swojej drogi. Czujemy się w miarę pewnie i bezpiecznie. Labirynt zaprzecza takim prostym rozstrzygnięciom. Dlatego ucieszyłam się, kiedy u Diodora z Sycylii natrafiłam na pojęcie aporii, które oznacza także zagubienie — z Gabrielą Świtek rozmawia Paweł M. Krzaczkowski

ARTYSTA, ZAWÓD POPULARNY

152

Liczba studentów uczelni artystycznych w Polsce rośnie, ale absolwenci tych szkół często nie wiedzą, co ze sobą począć po studiach – z Martą Czyż, kuratorką Galerii Kordegarda w Warszawie, organizującej cykl Absolwent poświęcony sytuacji artysty na rynku pracy, rozmawia Arek Gruszczyński

NERWICE MIEJSKIE

114 PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

AUTO PROJEKT Maciej Stępiński, artysta i fanatyk motoryzacji, który od wielu lat interesuje się tematem drogi, postanowił przyjechać na wernisaż swojej wystawy w poznańskiej Galerii Miejskiej Arsenał, jadąc z Warszawy najkrótszą drogą na wprost, przygotowanym specjalnie do tego projektu samochodem terenowym. O co mu chodziło w projekcie Rendez-vous à Poznań, stara się dowiedzieć Bogna Świątkowska

120

CHYTROŚĆ I PORZĄDKI CHAOSU „Chaos” to słowo kameleon. Raz odnosi się do jakiejś ukrytej siły, która uniemożliwia działanie miejskich systemów, innym razem chaos jest chwalony jako moc twórcza. O chaosie i miastach pisze socjolożka i badaczka miejskich transformacji Joanna Kusiak — prezentujemy fragment jej tekstu, który ukazał się właśnie w książce Chasing Warsaw

160 EDUKACJA KULTURALNA

JESTEM JAK KWADRAT, BO MAM POLE Dzieciaki potrafią mówić o sztuce w sposób nieosiągalny dla dyplomowanych historyków sztuki. Według kilkuletniej Cecylii Kompozycja Przestrzenna (4) Katarzyny Kobro to „jedna wielka dziura”. A powiązanie rzeźby z przestrzenią, zwrócenie uwagi na to, że rzeźba istnieje przede wszystkim nie tam, gdzie jest, lecz tam, gdzie jej nie ma, to rzeczywiście temat, nad którym Kobro pracowała — z Leszkiem Karczewskim, edukatorem z Muzeum Sztuki w Łodzi, współtwórcą telewizyjnego programu edukacyjnego dla dzieci o sztuce współczesnej Kulturanek, rozmawia Bogna Świątkowska

168


WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843 e: bec@beczmiana.pl TEKSTY

Arek Gruszczyński, Alek Hudzik, Paulina Jeziorek, Paweł M. Krzaczkowski, Magda Roszkowska (orientuj się!), Bogna Świątkowska (redaktor)

SZEFOWA FNKBZ Bogna Świątkowska bogna@beczmiana.pl BĘC Drążek (Ostre Koło), Arek Gruszczyński, Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek; Departament Dystrybucji: Piotr Kuśmirek, Paulina Pytel; Bęc Sklep Wielobranżowy: Ewa Paradowska + Ula Gawlik; Departament Publikacji: Ela Petruk, Magda Roszkowska, Paulina Sieniuć bec@beczmiana.pl Znak FNKBZ Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych]. Projekt

www.beczmiana.pl

Laszuk, Hegman Korekta

Hegman JAK OTRZYMAĆ NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 12 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie!

Bęc Sklep Wielobranżowy łomo aparaty, książki, notatniki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65, pon.–pt. 13.00–20.00 www.beczmiana.pl/sklep / + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@beczmiana.pl

WYCZERPANIA

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy! Notes do pobrania również w wersji elektro: www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik publikacje@beczmiana.pl DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20 Projekt finansowany z dotacji od m.st. Warszawy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

BĘC DYSTRYBUCJA KSIĄŻKI, NOTATNIKI, KALENDARZE Informacje, zamówienia, kontakt z księgarniami: dystrybucja@beczmiana.pl


kalendarz bęca 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

1 1 1 2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18


Radykalne języki 7-9 grudnia sztuka performans wykłady

Radical languages 7th-9th Dec. art performance lectures

Nicole Beutler, Sebastian Cichocki, Elmgreen & Dragset, Jos de Gruyter & Harald Thys, Zhana Ivanova, Tadeusz Kantor, Nathaniel Mellors, Michael Portnoy, Egill Saebjörnson, Styrmir Örn Guðmundson, Voin de Voin & Ancelle Beauchamp, Yoko Ono, Yann Chateigné Tytelmann

Cricoteka – Instytucja Kultury Województwa Małoposkiego. Projekt realizowany przy wsparciu Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego, Przedstawicielstwa Flandrii przy Ambasadzie Belgii oraz Fundacji Mondriana. Partner projektu: Barka Alrina, Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana. Patroni medialni: TVP Kultura, TVP Kraków, Radio Kraków, Gazeta Wyborcza, Karnet, O.pl, Cracow-life.com, Purpose.com.pl


www.r-o-o-k-i-e.com

rookie festiwal 6–8.12.2012 otwarcie: 6.12.2012, 18:00

gi c tar

cw

c

ykł ady c

c wystawa c

galeria miejska arsenał stary rynek 6, Poznan www.arsenal.art.pl

www.moravabooks.com


Fudacja bęc zmiana przedstawia

Publiczna KoleKcja SztuKi xxi wieKu M. ST. warSzawy Magazyn format P #6 poświęcony Kolekcji już wkrótce! www.kolekcjapublicznawarszawy.pl


O K N E Z C GĹ USZ i n h c u k d o y t e i w So

ď?Ťď?łď?Šď?Ťď?Ą ď?¤ď?Ż ď?Žď?Ąď?˘ď?šď?Łď?Šď?Ą ď?ˇ ď?ˇď?Ąď?˛ď?łď?şď?Ąď?ˇď?łď?Ťď?Šď?Ľď?Ş ď?łď?Šď?Ľď?¤ď?şď?Šď?˘ď?Šď?Ľ ď?Ťď?˛ď?šď?´ď?šď?Ťď?Š ď?°ď?Żď?Źď?Šď?´ď?šď?Łď?şď?Žď?Ľď?Ş ďš™ď?ľď?Ź. ď?Śď?Żď?Ťď?łď?Ąď?Ź ďšš, ď?ˇď?Šď?Ľď?´ď?Źď?Šď?Łď?Ąď?Łď?¨ ď?Ťď?° ď?ˇ ď?´ď?˛ď&#x;łď?Şď?­ď?Šď?Ľď?Łď?Šď?Ľ, ď?Żď?¤ď?şď?Š ď?Š ď?ˇ ď?Łď?Šď?Ľď?łď?şď?šď?Žď?Šď?Ľ, ď?Ťď?łď?ŠÂ?ď?§ď?Ąď?˛ď?Žď?Š ď?Šď?Žď?´ď?Ľď?˛ď?Žď?Ľď?´ď?Żď?ˇď?Ľď?Ş ď?Ťď?° ď?Żď?˛ď?Ąď?ş ď?ˇÂ ď?¤ď?Żď?˘ď?˛ď?šď?Łď?¨ ď?Ťď?łď?ŠÂ?ď?§ď?Ąď?˛ď?Žď?Šď?Ąď?Łď?¨ ď?Žď?Ą ď?´ď?Ľď?˛ď?Ľď?Žď?Šď?Ľ ď?Łď?Ąď›šď?Ľď?Ş ď?°ď?Żď?Źď?łď?Ťď?Š.

enko NI Irina Głuszcz H C U K D O H C imperium. W SOWIETA lisy radzieckiego ku za w kó ni el yt oluzabiera cz bolszewickiej rew r ia ym w � ny en ej dotykaPokazuje „kuch zy tym najbardzi pr a y, an ij m po ając cji — często . Szeroko przytacz zi d lu ch ły yk zw z histojący na co dzień barwną narrację zy or tw i, ok ep z dokumenty ającą się zuşyZS R R , wymyk go ne en zi d co a rii şyci cznym� kliszom. tym „sowietologi ania do polskiego wyd Autorem wstępu WA K . jest MACIEJ NO

www.krytykapolityczna.pl Ksiąşka ukazała się przy wsparciu Open Society Foundations oraz Programu Wspierania Tłumaczeń Literatury Rosyjskiej ���������� Fundacji Michaiła Prochorowa.


Fundacja Bęc Zmiana przedstawia

Postmodernizm jest prawie w porządku Wynajęcie Natalia Fiedorczuk

W y n a j ę c i e

Postmodernizm jest prawie w porządku. Polska architektura po socjalistycznej globalizacji Łukasz Stanek, Piotr Bujas, Alizja Gzowska, Aleksandra Kędziorek Partner: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Marek Krajewski Rafał Drozdowski Marta Skowrońska Filip Schmidt

Wynajęcie Natalia Fiedorczuk Rafał Drozdowski, Marek Krajewski Filip Schmidt, Marta Skowrońska współwydawca: Narodowe Centrum Kultury

W

www.beczmiana.pl/sklep Warszawa, ul. Mokotowska 65 zamówienia: sklep@beczmiana.pl


Muzeum Powstania Warszawskiego i Instytut Stefana Starzyńskiego polecają książkę Jarosława Trybusia Muzeum Powstania Warszawskiego i Instytut Stefana Starzyńskiego polecają książkę Jarosława Trybusia

WarSzaWa nIezaISTnIała WarSzaWa nIezaISTnIała niezrealizowane projekty urbanistyczne i architektoniczne Muzeum Powstania Warszawskiego i Instytut Stefana Starzyńskiego polecają książkę Jarosława Trybusia

dla Warszawy dwudziestolecia międzywojennego niezrealizowane projekty urbanistyczne i architektoniczne dla Warszawy dwudziestolecia międzywojennego w księgarniach od połowy października

WarSzaWa nIezaISTnIała

więcej na www.1944.pl w księgarniach od połowy października niezrealizowane projekty urbanistyczne i architektoniczne więcej na www.1944.pl dla Warszawy dwudziestolecia międzywojennego w księgarniach od połowy października więcej na www.1944.pl

Wydawcy

Wydawcy Wydawcy

Partner wydania

Partnerwydania wydania Partner

Publikacja dofinansowana ze środków Muzeum Historii Polski w Warszawie w ramach programu „Patriotyzm Jutra"

Publikacja dofinansowana Publikacja dofinansowana ze środków Muzeum ze środków Muzeum Historii Polski Historii Polski w Warszawie w Warszawie w ramach programu w ramach programu „Patriotyzm Jutra" „Patriotyzm Jutra"


9.11.12.pt.g.20 warszawa ul. Lubelska 30/32 bilety: 10PLN

patronat medialny

Projekt dofinansowany przez m.st. Warszawa „Teatr jako przestrzeń publiczna”


0rientuj się

5—4 No80 / orientuj się

19—19 18—18


0–1

SZTUKA BYCIA POSTACIĄ. WYKŁADY PERFORMATYWNE II 1,2.12, g. 19 Warszawa, komuna// warszawa, ul. Lubelska 30/32 www.wykladyperformatywne.pl wstęp wolny, obowiązują zapisy pod adresem arek@funbec.eu spektakl tłumaczony na język migowy

Sposób konstruowania emocji jako element budowania serialowej postaci i medialnej persony to punkt wyjścia kolejnego wykładu performatywnego. Medioznawca i antropolog kultury (Mateusz Halawa), autor książki o widowni polskich seriali telewizyjnych Życie codzienne z telewizorem. Z badań terenowych, i dr Iwona Kurz, zajmująca się historią nowoczesnej kultury badanej przez pryzmat obrazu, razem z reżyserem teatralnym (Bartosz Frąckowiak) przygotowują spektakl dotyczący paraspołecznych relacji pomiędzy widzami a telewizyjną personą znanej aktorki serialowej i teatralnej (Anita Sokołowska). Przeanalizują również to, jak dzisiaj, w czasach fragmentacji widowni, gdy kończy się era wielkich wydarzeń telewizyjnych oglądanych przez miliony odbiorców, nadawcy walczą o uwagę widzów, która stała się rzadkim dobrem. Uwaga, najpierw zdobywana i podtrzymywana za pomocą różnych narracyjnych, audiowizualnych i aktorskich środków, następnie odsprzedawana jest jako produkt reklamodawcom. To właśnie nowa ekonomia uwagi stanie się punktem wyjścia do zbadania sposobu formatowania emocjonalnego odbioru przez medium telewizyjne w Polsce. Odbiór jednak rzadko przybiera bierną postać, znaczenia zazwyczaj aktywnie wytwarzane są przez widzów i przynajmniej w pewnym zakresie mają nieprzewidywalny charakter. Analiza ich afektywnej i niematerialnej pracy widzianej jako druga strona procesu produkcji uwagi i zaangażowania emocjonalnego włączona zostanie w refleksję o ekonomii politycznej aktorki serialowej. Materiał z wcześniejszych badań terenowych stanie się podstawą spektaklu-wykładu, w którym aktorka na żywo podejmie grę ze swoją telewizyjną personą, dekonstruując jej poszczególne elementy, a także wchodząc na żywo z odbiorcami w relacje paraspołeczne, niemożliwe do zaistnienia poza laboratoryjnymi warunkami stworzonymi na scenie. Wykłady performatywne to projekt Fundacji Nowej Kultury Bęc Zmiana i HOBO Art Foundation, realizowany dzięki dotacji od Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. 0—1 Wykłady performatywne, spektakl Userfriendly: bot i jego aktor, reż. Weronika Szczawińska, fot. Antek Opolski


No79 / orientuj się

20—21


0—2 Justyna Chmielewska: Bez tytułu, z cyklu Żywoty zwierząt, 2011–2012


0–2

ŻYWOTY ZWIERZĄT: WARSZAWA od 6.11 Warszawa, Bęc Zmiana, ul. Mokotowska 65, www.funbec.eu

Miasto to przestrzeń do bólu ludzka. Niewiele tu miejsca na byty innego sortu, operujące w innej skali i zgodnie z nieludzką logiką. Zwierzętom pozostawiliśmy zaledwie marginesy — przestrzenie tym chętniej przez nie zasiedlane, im rzadziej sami je odwiedzamy. Mimo to zdołały wydeptać swoje ścieżki, wydrzeć nieco z zarezerwowanego dla nas pola, znaleźć nisze, z których tylko z rzadka wystawiają nosy. Koty zeszły do piwnic, gołębie opanowały dworce, szczury przypomniały o sobie przy okazji budowy metra. I tylko psy — uczłowieczone, najskuteczniej ujarzmione — zdają się niemal pełnoprawnymi mieszkańcami stolicy. Jeśli wyostrzyć wzrok, okaże się jednak, że zwierzęta są wszędzie: wspięły się na szyldy, oblazły mury, szczerzą się z billboardów, rżą z pomników. Kuszą w sklepowych witrynach: bibeloty, maskotki, mdląca pluszowa słodycz. Rozbestwiły się w języku — zoologicznych metafor i frazeologizmów jest w polszczyźnie „jak psów”. Warszawskie zwierzęta znaczą. Mięso, zabawki, futra, firmy piorące dywany. Niekiedy robią to naiwnie, czasem groteskowo, bywa, że brutalnie. Ich widmową obecność w mieście łatwo przeoczyć — ginie w gąszczu obrazów, znaków towarowych, graffiti. By je dostrzec, trzeba zmienić optykę: porzucić perspektywę antropocentryczną na rzecz zoocentrycznej, a potem poddać przestrzeń miasta ponownej gęstej lekturze. Liczy się tu czułość na szczegół, słuch na ukryte w języku „zezwierzęcenia”, gotowość ponownego odczytania znaków, które już się opatrzyły. Justyna Chmielewska tropi warszawskie zwierzęta od 2010 roku. Trofea z tych łowów zawisną w Bęc Zmianie. Justyna Chmielewska — antropolożka, turkolożka, redaktorka, rowerzystka. Pisuje do „Nowych Książek”, „Kontekstów”, „(op.cit.,)” i dla portalu Lektury Reportera; wydała książkę Święta krew, święty czas, święci ludzie (2009). Przez dłuższy czas mieszkała w Stambule, gdzie po raz pierwszy zajęła się fotografowaniem miejskich zwierząt.

No80 / orientuj się

22—23


0–3

LABORATORIUM ZMYSŁÓW do 31.12 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

Widzenie i zmysły są fundamentalne dla naszego sposobu poznawania świata, stąd Ernesto Neto stara się poszerzać naszą percepcję poprzez wykroczenie poza wizualność i dotarcie do wszystkich innych zmysłów. Jest to sztuka, która powinna być dotykana, wyczuwana, wąchana czy próbowana. Na podstawie tych przesłanek Ernesto Neto stworzył specjalny projekt dla wielofunkcyjnej, edukacyjnej przestrzeni toruńskiego CSW. Projekt Labsen to przestrzeń dla interdyscyplinarnych projektów, w których dochodzić do głosu będą na przemian różne formy artystycznego wyrazu i różne sposoby doświadczania sztuki i jej zawartości. Ernesto Neto tworzy fascynujące otoczenie, w którym zmienia się relacja między ciałem a przestrzenią. Jego praca, wyrażona w dualizmach takich jak mikrokosmos/makrokosmos, pierwotne/ futurystyczne, organiczne/syntetyczne, zmysłowe/duchowe, dostarcza wszechstronnych percepcyjnych doświadczeń. Pobudza nasze zmysły i obala koncepcje ograniczeń czy granic, których Neto nigdy nie postrzega jako przeszkody, lecz zawsze jako obszar kontaktu, jedności i interakcji. To zawsze krucha granica, otwarta na wzajemne przenikanie się jednostki i świata, to próg wrażliwy niczym skóra, który prowokuje nas do „myślenia przez pory” oraz dostrzeżenia, że, jak mówi sam artysta, doznania i „emocje stanowią jedyną rzeczywistość ludzkiej komunikacji”.

0—3 Ernesto Neto: Anthropodino, instalacja, 2009


No80 / orientuj się

24—25


0–4

SZÓSTY KONTYNENT listopad Warszawa, Galeria Zachęta, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Najnowszy projekt Anny Molskiej Szósty kontynent to podróż na południowy kraniec świata — zagadkowy i wciąż niezbadany „szósty kontynent”. Punktem wyjścia stała się dla artystki historia wczesnych ekspedycji polskich naukowców na Antarktydę organizowanych w latach 50. XX wieku. W jednej z nich brał udział jej dziadek, profesor fizyki Janusz Molski. Zgromadzony w trakcie wielomiesięcznych poszukiwań materiał — relacje współuczestników wypraw, fotografie, przezrocza, rysunki oraz ścinki dokumentalnych filmów — zainspirował Molską do stworzenia własnej wizji spotkania z nieznanym lądem. Artystka porusza się po marginesach historii znanych z literatury podróżniczej i popularnonaukowej tego czasu. Efektem tych poszukiwań jest zaskakująca gra z przestrzenią galerii, w której zostały ze sobą zestawione rzeźba, instalacja i trzykanałowa projekcja wideo. Osią narracji filmu jest dialog między wielokrotnym organizatorem ekspedycji a jedną z ich uczestniczek. Artystka przygląda się grupie polskich polarników zamkniętych w klaustrofobicznej przestrzeni stacji badawczej. Ekstremalne warunki relacji międzyludzkich stały się pretekstem do refleksji nad tą stroną ludzkiej natury, która każe nadawać sens egzystencji poprzez działanie pozornie irracjonalne i nienaturalne. Całości dopełnia nakreślenie kontekstu politycznego ekspedycji. Projekt Anny Molskiej mierzy się z pytaniem, czy wspólnym mianownikiem działań pchających tak różnych ludzi w mroźne objęcia „szóstego kontynentu” jest instynkt, konieczność poznawania, czy może błędna decyzja lub czysty przypadek.

0—4 Anna Molska, kadry z filmu Szósty kontynent, dzięki uprzejmości artystki


No80 / orientuj się

26—27


0–5

MAŁE RZECZY do 18.11 Katowice, Galeria BWA, al. Wojciecha Korfantego 6 www.bwa.katowice.pl

Kolor w kulturze identyfikowany był z prymitywizmem, dzikością, szaleństwem, rozpustą, karnawałem, nadmiarem, przemieszaniem porządków. To, co miało pozostać okrzesane, rezygnowało z epatowania agresywnym kolorem, pozwalając się ugłaskać i odbarwić, zneutralizować. Katarzyna Przezwańska z rozmysłem zachłystuje się kolorami, które pobiera z rzeczywistości jak z próbnika i przynosi w przestrzeń swoich instalacji. Z pasją antropologa destyluje kolor z otoczenia i wszczepia za jego pomocą soczystą energię do przedmiotów i miejsc. Jej ingerencje nie wymagają kontekstu, odbierane są na poziomie intuicji, nieodmiennie kojarząc się z siłą, zdrowiem i świeżością, którą artystka wnosi w zastane przestrzenie. Wystawa Katarzyny Przezwańskiej Małe rzeczy to kolejne wydarzenie w ramach projektu Drobnostki — zaplanowanej na cały rok płaszczyzny spotkań artystów, dizajnerów i społeczności lokalnej. Jego celem jest stymulowanie przez artystów potrzeby przekształcenia najbliższego otoczenia, która może prowadzić do zmiany sposobu myślenia o przestrzeni jako formie modelującej większość zachowań. Katarzyna Przezwańska (1984) — studiowała malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Zajmuje się malarstwem, instalacją i projektowaniem. Wystawiała m.in. w Muzeum Sztuki Nowoczesnej i Instytucie Awangardy w Warszawie. Autorka interwencji malarskich w ramach II odsłony Parku Rzeźby na warszawskim Bródnie.

0—5 Katarzyna Przezwańska: z wystawy Małe rzeczy, w ramach cyklu Drobnostki


No80 / orientuj się

28—29


0–6

FORSUJĄC CUD Freizelondon.com

Joanna Rajkowska znalazła się pośród pięciu artystów wybranych, by zrealizować indywidualne projekty podczas tegorocznych targów Frieze w Londynie. Jej instalacja Forcing Miracle to wydzielona w Regent’s Park przestrzeń nieustannie tlących się kadzidełek, których dym zachęcał odwiedzających do kontemplacji, a także pozwalał każdemu złożyć osobistą prośbę o cud. Dym — wyraźny, ale delikatny — symbolizować miał emanację myśli, tajemnic i pragnień osób uczestniczących w targach. Rajkowska formułuje w ten sposób komentarz dotyczący idei Targów jako pewnego stanu umysłu, ale też wyraża istotną dla artystów „potrzebę” cudu. Dym z kadzidła odgrywa kluczową rolę w wielu religijnych rytuałach, pozwala doświadczyć świata w zupełnie inny, duchowy sposób, rozmazując kontury rzeczywistości. Z drugiej strony, symbolizuje także pragnienie wyrwania się z rzeczywistości rynku sztuki, opuszczenia targów. Rajkowska chciałaby, aby Forcing Miracle w społeczeństwach postnowoczesnych na nowo rozpaliło pragnienie cudu, które jest istotowe dla tego, co ludzkie.

0—6 Joanna Rajkowska: Forcing a Miracle, instalacja w Regent’s Park w Londynie, przygotowana na Frieze London Art Fair 2012


No80 / orientuj się

30—31


0–7

PRZYWRACANIE PRZESTRZENI MIASTU do 9.12 Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Emilii Plater 51 www.warszawawbudowie.pl

Wystawa Miasto na sprzedaż prezentowana jest w ramach tegorocznej edycji festiwalu Warszawa w budowie organizowanego przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej (pisaliśmy o niej w „nn6t” #79). Ekspozycja prezentowana jest w nowej siedzibie muzeum – Domu Meblowym Emilia, który do czasu wybudowania nowego budynku na placu Defilad miał służyć jako tymczasowa przestrzeń funkcjonowania Muzeum. Problem pojawił się, gdy Ministerstwo Skarbu pod koniec września sprzedało Emilię spółce Griffin Investments, inwestującej w stołeczne nieruchomości. Ta co prawda zgodziła się, by przez najbliższe kilka lat funkcjonowało tu muzeum, jednak okazało się, że budynek został w dość niejasnych okolicznościach wpisany do ewidencji zabytków. O tym jednak deweloper dowiedział się już po fakcie zakupu. Wykorzystał więc fakt, że Muzeum nie dostarczyło na czas wymaganych przez właściciela Emilii dokumentów i wymówił najem lokalu. Mimo tej awantury Warszawa w budowie trwa, organizując warsztaty, oprowadzania po wystawach, sesje naukowe oraz dyskusje. Między innymi odbędzie się spotkanie, podczas którego ludzie reklamy odpowiadać będą na pytanie: w jaki sposób groteskowe kostiumy wzorowane na opakowaniach produktów z handlowej ulicy przenieść na światowe wybiegi mody? Następnie uczestnicy zaprojektują i wykonają własną kolekcję ubrań. Spotkanie zakończy się pokazem stworzonej przez uczestników kolekcji. Podczas sesji Reklama i mieszkańcy w przestrzeni publicznej prelegenci zastanawiać się będą, czy estetyka miasta to element przestrzeni prywatnej, czy publicznej? Czy reklamowy chaos powinien zostać prawnie uregulowany, czy też stanowi naturalny przejaw wolnego rynku? Na pytania odpowiedzą politycy, urzędnicy oraz miejscy aktywiści. Z kolei podczas warsztatów Neuromarketing i percepcja outdooru dowiemy się, jak naprawdę mózg przechodnia lub kierowcy reaguje na zaklejone banerami domy? Czy dzięki badaniom biometrycznym można określić skuteczność reklamy? Kacper Osiecki i Anna Szydło postarają się dowieść efektywności tej nowoczesnej metody. Oprócz tego do oglądania będzie wiele filmów, a dzieci będą mogły wziąć udział w cyklu warsztatów przygotowanych specjalnie dla nich. 0—7 Rotunda PKO przy skrzyżowaniu ul. Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich w Warszawie, lata 70. XX w., Narodowe Archiwum Cyfrowe


No80 / orientuj się

32—33


0–8

KOLEKCJA listopad Bielsko-Biała, Galeria Bielska, ul. 3 Maja 11 www.galeriabielska.pl Kraków, Bunkier Sztuki, pl. Szczepański 3a www.bunkier.art.pl

W listopadzie zarówno w Galerii Bielskiej, jak i w krakowskim Bunkrze Sztuki będzie można zobaczyć nowe prace zakupione w ostatnim roku do kolekcji obu galerii. Galeria Bielska zakupiła 22 prace, część z nich pochodzi z ostatniego 40. Biennale Malarstwa „Bielska Jesień” (2011). Na wystawie Kolekcja Sztuki Galerii Bielskiej BWA zobaczymy prace artystów takich jak m.in. Rafał Borcz, Dariusz Fodczuk, Ryszard Grzyb, Izabela Gustowska, Paweł Hajncel, Koji Kamoji, Kijewski/Kocur, Katarzyna Kmita, Zofia Kulik, Andrzej Lachowicz, Zbigniew Libera. Natomiast cykl prezentacji działań twórczyń Będzie się dzieło! poświęcony będzie artystom, których prace nabył w ostatnim roku Bunkier Sztuki. Na początek widzowie obejrzą film 6 rzek autorstwa Cecylii Malik i Piotra Pawlusa. W ostatni dzień listopada otworzy się duża indywidualna wystawa Honzy Zamojskiego M D R N B D S M, zaprezentowany zostanie także projekt Platforma Anny Okrasko i LatalaDesign. 0—8 Paweł Susid: Galerie są zbyt drogie dla artystów, 2006

No80 / orientuj się

34—35


0–9

AMERYKA NIE JEST NA TO GOTOWA 30.11–04.02 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

Trudno było oczekiwać, że 34 lata po pobycie Natalii LL na stypendium Fundacji Kościuszkowskiej w Nowym Jorku zostały tam jeszcze jakiekolwiek ślady jej trzymiesięcznej obecności. Mimo to w 2011 roku Karol Radziszewski postanowił wyruszyć w podróż i spotkać się z artystami i galerzystami, których wówczas poznała. Posiadając zaledwie kilka czarno-białych fotografii oraz wynotowane z opowieści Natalii nazwiska poznanych tam osób, Radziszewski przeprowadził specjalną kwerendę, która stała się dla niego punktem wyjścia do poszukiwań paraleli pomiędzy jego i Natalii LL artystycznymi doświadczeniami. Wystawa Ameryka nie jest na to gotowa, będąca pokłosiem tych spotkań, na którą składają się dokumentacje wywiadów między innymi z Vito Acconcim, Carolee Schneemann i Mariną Abramović, korespondencja mailowa z artystami oraz archiwalne zdjęcia z Ameryki rysują nowy portret ważnej dla polskiej historii sztuki twórczyni. „Ameryka nie jest na to gotowa” — słowa, które miał wypowiedzieć znany galerzysta Leo Castelli, oglądając prace Natalii, niekoniecznie dyskredytowały jej twórczość w oczach amerykańskiego odbiorcy. W istocie o jej pobycie tam, związanym z intensywnymi badaniami nad sztuką i próbą określenia własnej artystycznej pozycji, można by myśleć jako o zderzeniu dwóch, całkowicie odmiennych od siebie światów.

0—9 Karol Radziszewski: Karol i Natalia LL, fotografia


No80 / orientuj się

36—37


0–10

ZMĘCZENIE MATERIAŁU 22.11–16.12 Katowice, Galeria BWA, al. Wojciecha Korfantego 6 www.bwa.katowice.pl

Michał Smandek wykorzystuje w swoich najnowszych pracach takie materiały jak dym, popiół, ołów, węgiel, piasek i lepik. Są one zapisem jego prywatnych performensów, zmagań z materią i konsekwentnie przeprowadzanych działań na terenach post­industrialnych w ramach Prac naprawczych. Smandek kolonizuje przestrzeń i materię, podejmując z nimi subtelne eksperymenty mające na celu przekroczenie granic ich właściwości fizycznych. Często powtarza, że jeżeli nie zrobi nic w danym miejscu, nie będzie mógł nazwać go później swoim. Do rzeczywistości podchodzi z jednej strony z pasją naukowca badającego prawa fizyki, z drugiej — z godną uwagi czułością, starając się swoimi realizacjami roztoczyć nad nią krótkotrwałą opiekę. Efekty tych działań zobaczymy na wystawie Zmęczenie materiału. Michał Smandek (1981) — absolwent Edukacji Artystycznej w Zakresie Sztuk Plastycznych na Uniwersytecie Śląskim. Brał udział m.in. w wystawach: Strach przed ciemnością w Centrum Kultury im. K. Bochenek w Katowicach w 2011, Romantyczna udręka w BWA Design/Czarny Neseser we Wrocławiu w 2011, Discovery w CSW Kronika w Bytomiu w 2010 roku, Alfabet polski_1 w BWA Galerii Miejskiej w Tarnowie w 2009 i Survival 7 — Przegląd młodej sztuki w ekstremalnych warunkach we Wrocławiu w 2009

0—10 Michał Smandek: z wystawy Zmęczenie materiału, w ramach cyklu Drobnostki


No80 / orientuj się

38—39


0–11

FIKSACJE 3.11–16.12 Bydgoszcz, Galeria BWA, ul. Gdańska 20 www.galeriabwa.bydgoszcz.pl

Ludzie są zaprogramowani na to, co znają i czego się spodziewają, patrząc, zazwyczaj nie zastanawiają się nad samym przebiegiem patrzenia. To stwierdzenie sprowokowało Tomasza Dobiszewskiego do przeprowadzenia specyficznych badań. Wystawa Fiksacje prezentuje ich wynik — zwizualizowanie tych elementów procesu interpretacji obrazu, które pozostają poza naszą percepcją. Podstawą realizacji wystawy było przeniesienie techniki stosowanej w badaniach marketingowych (okulografia) w obręb dzieła sztuki. Do udziału w badaniach artysta zaprosił grupę kilkudziesięciu osób, której przedstawione zostały bodźce wizualne w postaci filmów, fotografii i ilustracji. Celem projektu było pokazanie innych ewentualności odczytywania rzeczywistości, poszerzenie świadomości percepcji u odbiorców i sprowokowanie ich do przemyśleń dotyczących postrzegania. Badania zostały przeprowadzone we współpracy ze School of Form w Poznaniu. Na wystawie zobaczymy serie filmów, obiektów, wykresów oraz fotografii stworzonych na podstawie wyników badań, ilustrujących aktywność wzrokową uczestników testu. Filmy wideo pokazują, co dzieje się z naszym aparatem postrzegania, kiedy to obserwując monotonne sekwencje rzeczywistości (woda, niebo, morze), nasze myśli oddalają się od obrazu, na który patrzymy. Obiekty obrazują wędrówkę widzenia po trójwymiarowej przestrzeni. Na wystawie znajdziemy również analizę percepcji wybranych dzieł z kanonu sztuk pięknych.

0—11 Tomasz Dobiszewski: Fiksacje, model obiektu


No80 / orientuj się

40—41


0–12

NOWE HISTORIE 17.11–12.01 Warszawa, Galeria Raster, ul. Wspólna 63 www.raster.art.pl

Po raz pierwszy od czasów Pozytywów, Mistrzów i La Vue mamy szansę zobaczyć całkowicie nową grupę monumentalnych prac Zbigniewa Libery, nad którą artysta pracował już od dłuższego czasu. Ostatecznie zrealizował je w okresie od października 2011 do listopada 2012 roku. Głośny cykl Pozytywów był grą z obrazem fotograficznym i pamięcią, próbą dekonstrukcji i rekonstrukcji historii, zmaganiem się z traumami przeszłości. W najnowszym cyklu mierzymy się ze zmorami przyszłości. Libera wizualizuje przeczucia i lęki, które towarzyszą naszym rozważaniom na temat tego, co nadejdzie. To sceny, które wydają się niemożliwe albo przeciwnie — co do których jesteśmy pewni, że wcześniej lub później staną się faktem. Na różne sposoby Libera naświetla tu najbardziej oczywistą z futurystycznych klisz — motyw apokalipsy. Wciela się więc ponownie raczej w rolę przenikliwego krytyka współczesnych stereotypów kulturowych niż zaangażowanego proroka. Nowe fotografie przywołują na nowo stare historie: postaci Obcego i Innego, relacje władzy, wykluczenia, kolonizacji oraz wyzwolenia. To zarazem, w większym niż dotychczas stopniu, anarchistyczne fantazje, sny o Wrażliwym policjancie kreowane przez artystę świadomego swojej społecznej pozycji tego, który wywołuje kuszące obrazy i niepokojące dyskusje. Wystawie towarzyszy publikacja: album fotografii Zbigniewa Libery z lat 1982–2012.

0—12 Zbigniew Libera, Achajowie, 2012


No80 / orientuj się

42—43


0—13 Otwock, fot. Szymon Rogiński


0–13

OTWOCK od 20.10 Otwock www.otwockstudio.pl

Odwołanie do miejsca ma w przypadku projektu Otwock dwojakie znaczenie. Z jednej strony odnosi się do Otwocka, rodzinnego miasta rzeźbiarza Mirosława Bałki, z drugiej — do domu jego dzieciństwa, który artysta przekształcił w pracownię. To wyjątkowe studio skłoniło do refleksji nad relacją sztuki oraz przestrzeni, w której ona powstaje. Miasto stało się szerokim polem pracy. Projekt Otwock jest próbą stworzenia subiektywnego opisu miejsca. Zaproszeni artyści, kuratorzy i autorzy pracują z otoczeniem, zawieszonym między historią a teraźniejszością, osobistymi i oficjalnymi narracjami, sferą publiczną i prywatną. Innymi słowy badają zmieniające się funkcje przestrzeni. Przyjętą metodę działania najlepiej opisują pojęcia site specific i site responsive, a więc sztuki powstającej w konkretnym miejscu i w reakcji na jego złożony charakter. Prace, efemeryczne gesty artystów, teksty oraz wydarzenia odsłaniają nowe warstwy znaczeń. Tworzą luźną sieć skojarzeń i powiązań. Uzupełniając się nawzajem, stawiają pytania i wysuwają propozycje prowadzące do różnorodnych interpretacji i nowych sposobów pojmowania lokalności. Otwock jest próbą spędzenia czasu ze sztuką w konkretnym miejscu, traktowanym z oddaniem i wyobraźnią.

No80 / orientuj się

44—45


0–14

INSPIRUJĄCE OGRANICZENIA do 23.11 Wrocław, Muzeum Architektury we Wrocławiu, ul. Bernardyńska 5 www.ma.wroc.pl

OFIS Architekti to pracownia architektoniczna, którą w 1996 roku utworzyli Rok Oman i Špela Videčnik, absolwenci Wydziału Architektury Uniwersytetu w Lublanie oraz prestiżowej Architectural Associaction School of Architecture w Londynie. Już dwa lata po zainaugurowaniu działalności zespół wygrał kilka ważnych konkursów architektonicznych, m.in. na budowę Stadionu Piłkarskiego w Mariborze i przebudowę Miejskiego Muzeum w Lublanie. Główny ośrodek pracy biura Ofis ma miejsce w Lublanie, jednak członkowie zespołu pracują i komunikują się na poziomie międzynarodowym, a także uczestniczą w konkursach i wydarzeniach branżowych na całym świecie. W ostatnich latach wygrali konkurs na przebudowę części weneckiej dzielnicy Marghera oraz budowę kompleksu mieszkaniowego w austriackim Grazu. Do otwarcia filii francuskiej w 2007 roku doprowadziło ich zwycięstwo w projekcie budowy 180 mieszkań w paryskim Petit Ponts — pierwszego wielkiego projektu zabudowy mieszkalnej zrealizowanego przez pracownię poza Słowenią. Wkrótce potem przyszło drugie ważne wyzwanie — budowa stadionu piłkarskiego w białoruskim Borysowie, który ma być ukończony w roku 2012. Na wystawie Inspirujące ograniczenia będzie można zapoznać się z projektami, wizualizacjami, a także realizacjami biura OFIS Architekti.

0—14 OFIS Architekci: Apartamenty Plaster miodu, Izola, Słowenia, projekt


No80 / orientuj się

46—47


0–15

BESTIA do 9.12 Warszawa, Miejsce Projektów Zachęty, ul. Gałczyńskiego 3 www.zacheta.art.pl

Tytułowa „bestia” to pojęcie bardzo pojemne. Dla Izabelli Jagiełło bestia to nie tylko dziki element ludzkiej natury, ale też złożony, czasem groźny organizm, jakim jest miasto. Artystka zwraca także uwagę, że w języku hiszpańskim słowo „bestial” znaczy nieświadomy, brutalny. Wystawa Bestia to według Jagiełło historia o „problemie wynaturzenia świata, chorych relacjach, prymacie ekonomii, będącym wynikiem oderwania od natury”. Projekt Bestia składa się z czterech części — dwie z nich sygnalizują wcześniejszy okres twórczości Jagiełło, zdominowany przez rysunek i rzeźbę figuratywną. To prace powstałe w latach 2006–2007 — rzeźba z wosku, figura zająca, przypominająca rozmiarami i sylwetką postać ludzką oraz rysunki z motywami zwierzęcymi — zająca i owcy. Zwierzęta (czasem zwierzęco-ludzkie hybrydy) z jej osobistego bestiarium stały się figurami alfabetu, narzędziami służącymi nawiązaniu dialogu z innym człowiekiem, gry z widzem lub też elementem służącym do budowania historii. Najnowsze projekty Izabelli Jagiełło zainspirowały między innymi wydarzenia w ogarniętym kryzysem ekonomicznym Madrycie, gdzie mieszka i pracuje — uważnie obserwowane przez nią protesty mieszkańców, które stały się przykładem do naśladowania przez innych rozczarowanych polityczno-ekonomicznym systemem obywateli współczesnego świata. Inny ważny wątek tych dzieł to próba odkrycia obecności bestii w przestrzeni miejskiej — nie w człowieku, ale w jego pejzażu zewnętrznym.

0—15 Izabella Jagiełło, Bestia, 2012, wystawa w MPZ, fot. dzięki uprzejmości artystki


No80 / orientuj się

48—49


0–16

HOŁD 16.11–9.12 Olsztyn, Galeria BWA, al. Marsz. J. Piłsudskiego 38 www.bwa.olsztyn.pl

Jan Tarasin, malarz, grafik i fotograf, był mentorem Jana Bortkiewicza. Nie był jego formalnym nauczycielem i wychowawcą, lecz osobą, której doświadczenie życiowe, a przede wszystkim artystyczne wpłynęło na widzenie wrocławskiego fotografa. „Patrzenie Tarasinem” wydaje się zatem najważniejszą kwestią, ujawniającą się w pracach pokazywanych na wystawie Homage to Tarasin. Fotograf towarzyszył przez wiele lat Tarasinowi, rejestrował jego pracę i portretował osobę. Widzenie i dostrzeganie porządku w świecie, wydobywanie tego, co charakterystyczne, uwzględnianie na drodze do osiągnięcia harmonii koniecznej zmienności, widzenie w chaosie zaczątków struktur, współdziałanie abstrakcyjnego z określonym oraz przemiana nieokreślonego w znak, literę i znaczenie — być może to właśnie, za pośrednictwem fotografii, łączy Tarasina i Bortkiewicza. Jan Bortkiewicz (1945) — absolwent Wyższego Studium Fotografii. Fotoreporter miesięcznika „Polska” (1974–1981), wykładowca fotografii w PWSSP we Wrocławiu (1982–1983), pracował w Studio 4 Iserlohn, RFN (1984), Janus Screen Studio, Nowy Jork (1985). Od 1996 r. kierownik artystyczny Galerii Ośrodka Kultury i Sztuki — Dolnośląskiego Centrum Fotografii „Domek Romański” we Wrocławiu.

0—16 Jan Bortkiewicz: z cyklu Yellow – Blue, Tarnów, 2008


No80 / orientuj się

50—51


0–17

NAJWĘŻSZY DOM ŚWIATA Warszawa, róg ulic Chłodnej i Żelaznej www.domkereta.pl

W Warszawie powstał najwęższy dom na świecie, instalacja artystyczna umieszczona w szczelinie między domami, która została pomyślana jako ermitaż – miejsce odosobnienia twórczego. Pierwszym mieszkańcem i patronem domu stał się izraelski pisarz Etgar Keret. Pomysłodawcą i projektantem jest Jakub Szczęsny, architekt z pracowni Centrala. Budynek o stalowej konstrukcji ma formę wkładki pomiędzy dwa ­istniejące budynki, reprezentujące różne epoki w historii Warszawy. W najszerszym miejscu działka, na której stanął dom, ma 152 cm, a w najwęższym — jedynie 92 cm. Mimo to dom stanowi w pełni funkcjonalną przestrzeń, w której można żyć i tworzyć. Wchodzi się do niego po schodach prowadzących do środka przez klapę w podłodze. Dom wyposażony jest w salon, minikuchnię, łazienkę, a do sypialni trzeba się wspiąć po drabinie. Twórca instalacji oraz Fundacja Polskiej Sztuki Nowoczesnej, będąca producentem przedsięwzięcia finansowanego w dużej mierze z miejskiej dotacji, mają nadzieję, że budynek stanie się symbolem współczesnej Warszawy, otwartej na niestandardowe działania. Ta niewielka przestrzeń ma być użytkowana zarówno przez Etgara Kereta, jak i przez zaproszonych przez niego wybitnych twórców. Na razie chcieliby ją zobaczyć mieszkańcy miasta – zainteresowanie jest ogromne, trzeba się zapisywać pod adresem: domkereta@gmail.com 0–18

ARTYSTKI — ANARCHISTKI od 18.10 Toruń, CSW Znaki Czasu, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

Cykl wykładów Artystki — Anarchistki dotyczy Artystek Buntowniczek w szerokim rozumieniu tego słowa. Prowokacją do skonstruowania takiego bloku tematycznego były niedawne wydarzenia w Rosji związane z szeroko komentowanym procesem Pussy Riot. Wywołały one szereg trudnych pytań: 1. Czym jest cenzura, kim jest cenzor, czy można cenzurować, czy są granice cenzury? 2. Kim jest artysta? Czy artysta może wszystko, tworząc dzieło sztuki? Czy istnieje jakiś moment, który sprawia, że 0—19

działanie artystyczne traci tę specyficzną aurę na rzecz perwersji i wyłącznego oszołomienia publiczności? Czy wszystko, co wychodzi z artysty (w dosłownym tego słowa znaczeniu), jest dziełem sztuki? — Poprzez przedstawienie i gruntowne przeanalizowanie działań artystycznych wybranych Artystek — Anarchistek będziemy próbowali na kolejnych spotkaniach odpowiedzieć na wyżej postawione kwestie — zapowiada dr Katarzyna Lewandowska, koordynatorka cyklu. 0–19

SIEĆ 18.11–5.01 Warszawa, Fundacja Profile, ul. Hoża 41/22 www.fundacjaprofile.pl

Projekt Sieć — sztuka dialogu prezentuje jedną z najważniejszych inicjatyw sztuki awangardowej lat 70., w której uczestniczyli artyści z różnych stron świata. Idea Sieci została sformułowana w 1971 roku przez artystę Jarosława Kozłowskiego oraz historyka i krytyka sztuki Andrzeja Kostołowskiego. W manifeście rozesłanym do kilkuset artystów i krytyków sztuki z Polski i ze świata zachęcali oni do współpracy i wolnej wymiany faktów artystycznych. Sieć kontaktów rozwijanych pomiędzy artystami niezależnie od struktur instytucjonalnych i barier politycznych rozrastała się na fali konceptualizacji sztuki oraz fascynacji antysystemowością. Idea wolnego obiegu, dialogu i decentralizacji stanowiła artystyczną alternatywę wobec politycznego i ideologicznego zamknięcia polskiej kultury przełomu lat 60. i 70. Wbrew geopolitycznym podziałom na Wschód i Zachód, Sieć rozprzestrzeniała się w wymianie pomiędzy artystami z Europy Wschodniej i Zachodniej, Azji, Ameryki Północnej i Południowej. Pierwsza prezentacja Sieci w Poznaniu w 1972 roku została przerwana przez ówczesne Służby Bezpieczeństwa. Tworzenie antyinstytucjonalnej, wymykającej się kontroli Sieci mimo represji ze strony władz było kontynuowane w ramach prowadzonej przez Jarosława Kozłowskiego od 1972 roku poznańskiej Galerii Akumulatory 2. Artyści uczestniczący w wystawie to m.in. Christian Boltanski,

Pierwszy pokaz SIECI, Poznań 1972


0—17 Dom Kereta, projekt Jakub Szczęsny, róg ul. Chłodnej i ul. Żelaznej, 2012 N 80 / orientuj się o

52—53


Włodzimierz Borowski, Image Bank, Margrit Kahl, Daniel Spoerri, Henryk Stażewski, Petr Štembera, Emmett Williams, Krzysztof Wodiczko. 0–20

PODEJRZANE listopad Kraków, Muzeum Narodowe w Krakowie, Galeria Sztuki Polskiej XX wieku, Gmach Główny, Sala „U Samurajów”, al. 3 Maja 1 www.muzeum.krakow.pl

Realizowany w ramach Galerii Filmu projekt Podejrzane to cykl filmowych projekcji przewrotnie odpowiadający na wpisaną w działanie instytucji kultury potrzebę kategoryzowania sylwetek i działań artystów. Można określić go także jako interdyscyplinarny, praktyczno-metodologiczny eksperyment — zainicjowany w obrębie instytucji kultury i działający na styku filmu i sztuk wizualnych. Zaproszeni artyści: Agnieszka Brzeżańska, Maurycy Gomulicki, Łukasz Jastrubczak oraz Aleksandra Waliszewska, zaprezentują filmy, które z różnych powodów i na różnych poziomach stały się istotne dla nich samych oraz dla ich praktyki artystycznej. Jednak relacje pomiędzy skonstruowanymi w ten sposób „prywatnymi” kolekcjami filmowymi a pracami artystów pozostają niejednoznaczne, złożone i wielowymiarowe. Proces odtwarzania na tej podstawie ich sylwetek i działań arty­stycznych okazuje się niejasny, podejrzany, trudny do skategoryzowania. Podejrzane są również same dokonywane przez artystów filmowe wybory. Na ekranie pojawią się bowiem enerdowskie musicale, melodramaty z trumną w tle, japońskie horrory na skoczną nutę, klasyki filmowe z niepokojącym dubbingiem oraz filmy o życiu roślin. 0–21

URBAN KOLEKTOR listopad Warszawa, Dom Kultury V9, ul. Hoża 9 www.v9.bzzz.net

– Chcemy też podzielić się z wami czysto techniczną wiedzą na temat przechowywania prac i opieki nad kolekcją — zapowiadają kuratorzy z V9. Tematami spotkań będzie historia kolekcji, zbieractwo, prezentacja dziesięciu najciekawszych prac, a także mechanizmy mitologizacji i fetyszyzacji obiektów streetartowych. Organizatorzy pokażą drogę, jaką odbywają poszczególne prace, ale też artystyczne marki: z ulicy do muzeum, a niekiedy także z powrotem. Dyskusje zwieńczy temat kolekcjonowania sitodruku, kserografii, vlepek oraz rysunków flamastrem. 0–22

TESTER do 15.11 Wrocław, Centrum Sztuki WRO, ul. Widok 7 www.wrocenter.pl

— Wszyscy jesteśmy testerami. Koncerny farmaceutyczne, żywieniowe, sieci bankowe, wyszukiwarki internetowe — nieustannie testują nas, chcąc nam coś sprzedać i uzależnić od siebie: produkt, usługę, sposób na pseudożycie. Zachodzi ciągłe ciśnienie, na ile mogą się zbliżyć lub wkroczyć w naszą egzystencję, oferując nam pseudonowoczesność, sprytnie opakowaną, którą tak łatwo chwytamy. […] Duchowość, która stała się tak wstydliwym słowem przez jej brak i przez brak tajemnicy, daje o sobie znać przez niezrównoważone działania. Uporczywe przewidywanie przez internet naszych intencji, czego chcemy, jakie mamy pragnienia, powoduje u mnie uczucie kapitulacji! — mówi Piotr Jaros. W specjalnie zaaranżowanej przestrzeni wystawy Analysis And Prognosis. Tester artysta zainstaluje stragan handlowy — warzywniak, na którym umieszczone będą warzywa, owoce i waga. Wystawę współtworzą również trzy filmy: This is it, 2011; 40 ton czosnku, 2011; Sense, 2011. Poprzez handel w „swoim własnym, złotym warzywniaku” Piotr Jaros testować będzie nurtujące go zagadnienie: czy zająć się sprzedawaniem warzyw, czy kontynuować życie artysty w Polsce.

Kuratorzy z Galerii V9 organizują bezpłatny cykl warsztatów i dyskusji Urban Kolektor poświęcony kolekcjonowaniu sztuki ulicy. W jego ramach zaprezentowana zostanie kolekcja galerii, a uczestnicy będą mieli okazję zapoznać się z kolekcjonerskimi strategiami i wyborami. Podczas warsztatów organizatorzy zapytają o to, co jest istotą sztuki ulicy, czy można ją zabrać do domu, a także jak rodzą się i jak są kreowane wartości na malutkim polskim rynku streetartowym.


0—20 W ramach cyklu spotkań Podejrzane, 2012

0—22 Piotr Jaros: Złoty warzywniak, w ramach Analysis and Prognosis

No80 / orientuj się

54—55


0–23

ŻYWOTY PRZEDMIOTÓW do 17.11 Poznań, Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1 www.galeriastereo.pl

Twórczość Tanii Perez Cordova w całości dotyczy relacji między myśleniem, działaniem i funkcjonowaniem przedmiotów. Jak ujął to Adam Szymczyk, „[jej] praca zadaje pytania o to, w jaki sposób ktoś wytwarza rzecz, jak ktoś inny ją postrzega oraz jak wywrócić przyzwyczajenia do góry dnem”. Artystka dokonuje subtelnych ingerencji, podważając status quo rzeczy, komplikując ich sposób funkcjonowania w czasie i przestrzeni. Kawałki lnianej tkaniny poddane zostały przyspieszonemu procesowi postarzania — zawieszone razem, wycięte wcześniej z tej samej rolki, są jednocześnie nowe i stare, próbują zajrzeć w przyszłość. Stara zdobiona rama o zmienionym kształcie na nowo zostaje zanurzona w teraźniejszości, dostaje nowe życie, jednocześnie zamrażając perspektywiczny skrót — a więc i punkt widzenia w przestrzeni. Męski biceps odbity w delikatnej piance, zniekształcona mosiężna formatka, przewrócony skaner i wydruk na kartce A4 to inne przykłady przeobrażeń dokonywanych przez Cordovę. Artystka konstruuje wystawę tak, aby składające się na nią przedmioty trwały w zawieszeniu, aby zawieszony został codzienny sposób ich postrzegania i aby znaczenia zamiast narzucać się, unikały słów. 0–24

FACEBLOK

sfera prywatna staje się publiczną, ale proces przejścia z jednego obszaru do drugiego odbywa się łagodnie. Cała akcja jest materiałem badawczym dla psychologa, socjologa i antropologa, którzy poddadzą eksperyment analizie. FaceBlok był zrealizowany w czerwcu 2012 w kilku dzielnicach i liceach Warszawy. 0–25

POPLENEROWO listopad Opole, Galeria Sztuki Współczesnej, pl. Teatralny 12 www.galeriaopole.pl

Tegoroczny plener artystyczny studentów Instytutu Sztuki Uniwersytetu Opolskiego odbył się w Lubawce i miał charakter interdyscyplinarnych warsztatów twórczych. Uczestniczyli w nim studenci I roku licencjatu Edukacji Artystycznej, którzy pod okiem swoich wykładowców: prof. Aleksandra Dymitrowicza, dr Grzegorza Gajosa i dr Magdaleny Hlawacz, pracowali przez dziesięć dni nad indywidualnymi i grupowymi projektami. Realizowali zadania w takich dyscyplinach jak: malarstwo, rysunek, fotografia oraz na pograniczu tych dyscyplin. Pierwszy projekt pokazywany na wystawie Plenerowo poplenerowo to zainspirowane miejscem wielkoformatowe dyptyki malarsko-rysunkowe. Drugi projekt, Proste historie, to fotografie inscenizowane, które powstały w oparciu o aranżację otoczenia, światła, gestów i kadru fotograficznego. Na wystawie swoje prace pokażą m.in. Aleksandra Rodzik, Monika Kalla, Katarzyna Grabowska, Margarita Krawczuk.

do 9.11 Wrocław www.bwa.wroc.pl

Projekt FaceBlok jest efemeryczną interwencją w tkankę Wrocławia. W realnej przestrzeni miasta, w wybranych domach, mieszkańcom rozdawane są zestawy laptopów z projektorami, a okna ich prywatnych mieszkań zamieniają się w ekrany widoczne dla przechodniów i sąsiadów na zewnątrz budynku. Artystka Agnieszka Lasota wykorzystuje styl komunikacji, w którym tradycyjną rozmowę zastąpiły lapidarne komunikaty jak SMS i digitalne chaty. W projekcie została wykorzystana powszechna akceptacja tego współczesnego modelu porozumiewania się. Mieszkańcy, używając laptopów połączonych z rzutnikami, piszą na oknie-ekranie swoje hasła. Lasota proponuje dialog pomiędzy oknami -ekranami lub prostą jednostronną formę zewnętrznej komunikacji. W ten sposób

0—1 Aleksandra Rodzik: Wiewiórka


0—23 Tania Perez Cordova: If Used Like Stones, fot. M. Sadowski

0—24 Agnieszka Lasota: Faceblok, projekt, Warszawa

No80 / orientuj się

56—57


0–26

MINUS MALARSTWO do 29.12 Warszawa, Galeria LeGuern, ul. Widok 8 www.leguern.pl

Prześwietlony polaroid? Emulsje odbijające obraz, rzeźby z drewnianych listew, pokryte płótnem? Praktyka malarska Tomka Barana to romans z fotografią oraz dialog z rzeźbą. Artysta skupia się na poszukiwaniach formalnych. Poprzez działanie trzema elementarnymi składowymi obrazu, każda z pokazanych na wystawie Minus malarstwo prac jest próbą wynalezienia malarstwa na nowo. Blejtram/rama, w niektórych pracach zbijana ukośnie bądź na krzyż, staje się czytelna także od frontu: jak na zdjęciu rentegenowskim możemy zobaczyć szkielet obrazu. Płótno w pracach artysty jest odciągnięte w głąb albo układa się w geometryczny deseń. Baran pokrywa obraz raz farbą przemysłową, zastygłą w lustrzaną taflę, innym razem — farbą perłową albo wtartą w surowe płótno śladową ilością kleju. Pokazanych na wystawie zostało dziesięć prac artysty, które powstały w latach 2011–2012. – W sztuce Barana widoczny jest ruch między powierzchnią a głębią. Namalowane połyskującą farbą ftalową, żywe jak rtęć obrazy odbijają świat (w przeciwieństwie do fotografii, nie rejestrują go). Wkomponowane w białą, namalowaną „ramę”, przesuwają się względem środka obrazu, jakby uciekały z płótna — tłumaczą kuratorzy. 0–27

STOŁECZNE — SPOŁECZNE do 11.11 (zgłoszenia) warszawa.ngo.pl

Ruszyła III już edycja plebiscytu organizowanego przez serwis warszawa.ngo.pl na najbardziej społeczne miejsce stolicy. Organizatorzy zachęcają mieszkańców Warszawy do zgłaszania kandydatur na (miejsce) Stołeczne-Społeczne 2012. Stołeczne-Społeczne ma nagradzać miejsca, które aktywizują warszawiaków i motywują ich do działania. Takie, które mieszkańców integrują, pielęgnując lokalną wspólnotę. Takie, gdzie możemy się zabawiać lub czegoś nauczyć. Miejsca „do tańca i do różańca”. Po prostu miejsca, bez których nie wyobrażamy sobie stolicy. Od pierwszej edycji plebiscytu o jego przebiegu i wynikach decydowali sami warszawiacy. Miej0—28 scem stołecznym-społecznym

mogła być więc kawiarnia, kino, podwórko, klub, park, teatr, most, skwer, biblioteka, kościół czy dworzec. Mogło to być miejsce duże lub małe. Dla dzieci bądź dla dorosłych. Ponieważ jednak jednym z celów inicjatywy jest odkrywanie i wspieranie „miejskich debiutantów”, organizatorzy postanowili w tym roku wprowadzić do plebiscytu dwie kategorie: „Nowe miejsce” (działające do 6 miesięcy) oraz „Miejsce z doświadczeniem” (funkcjonujące dłużej niż pół roku). 0–28

ENERGIA NEONU do 30.11 Warszawa, Muzeum Neonu, ul. Mińska 25 www.muzeumneonu.org

Energia jest życiem i wewnętrzną zdolnością człowieka do działania. Jest potrzebna zarówno do wszystkich aspektów aktywności poszczególnych komórek, jak i całego złożonego organizmu. Otaczające nas przedmioty i żywe istoty mogą ją akumulować, przekazywać i transportować. Przenika ona cały wszechświat i jest podstawą jego istnienia. Nie może zniknąć, nie może powstać z niczego. Po prostu jest. Nie możemy jej zobaczyć, o jej obecności wiemy z wyników jej działania. Przez jej niematerialną obecność często umyka ona naszej uwadze, nie myślimy o niej. Energia_01 jest artystycznym projektem badawczym skupiającym się na całym spektrum zagadnień związanych z energią. Dwóch artystów: Zośka Kwasieborska i Georg Keller, tworzą serię działań wizualnych, teatralnych, dźwiękowych i z zakresu teorii sztuki. – Tworząc dyskurs o energii, chcemy sprowokować widza, żeby zaczął o niej myśleć, o tym, jaki ma do niej stosunek, co ona dla niego znaczy. Zbiór naszych spostrzeżeń ma na celu rozbudzenie obszarów percepcji zagłuszanych przez tętno współczesnego świata. Naszą intencją jest doświadczenie energii i próba jej opisania w wielu wymiarach — opowiadają artyści.

Zośka Kwasieborska i Georg Keller: z wystawy Energia_01


0—26 Tomek Baran: Bez tytułu, emalia na płótnie, 119 x 99 cm, 2012, dzięki uprzejmości Galerii Le Guern

No80 / orientuj się

58—59


0–29

OSET POKRZYWA 15–30.11 Warszawa, Heppen Transfer, ul. Wilcza 29a/12 www.heppentransfer.art.pl

Malarstwo Anny Panek przypomina żywą istotę. Pełne kolorów, napięć i zmysłowości powierzchnie pulsują energią, której pochodzenia należy poszukiwać w wierze w malarstwo. Siła tej sztuki wynika z jej współczesności; odnalezienia tego, co jest nam bliskie i jednocześnie niezwykłe; odwołania do tego, co podstawowe, pierwotne, ale nie pozbawione namysłu czy ironii. Nowa wystawa Oset pokrzywa pokazuje, że podejście Panek do obrazu jest bardzo żywiołowe. Czasami są to delikatnie rysowane kredką albo ołówkiem rysunki przypominające konstrukcje, a czasem intensywne płótna malarskie wylewające się na ściany. Ta różnorodność jest w pewnym sensie zasadą twórczości Panek. Przykłada ona szczególną wagę do obrazu, jego języka, który nie odnosi się do pojęć (w przeciwieństwie do języka mówionego), i dlatego pozwala na zestawienia bardziej sensualne, odnoszące się bezpośrednio do naszych emocji, doświadczeń. Anna Panek — absolwentka wydziału architektury Politechniki Wrocławskiej i Wydziału Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W 2011 r. otrzymała stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Brała udział w wystawach Uporczywość, Galeria Heppen Transfer, Elemental Painting, CSW Zamek Ujazdowski, Wystawa pokonkursowa Samsung Art Master 6., Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa Nie Ma Sorry. 0–30

Z OKNA WIDZIANE do 16.11 Sanok, BWA Galeria Sanocka, Rynek 14 www.galeriasanocka.pl

— Uwielbiam obserwować i podglądać. Jestem voyeurem śledzącym życie codzienne, które rozgrywa się za moim oknem. Już jako uczeń szkoły podstawowej siedziałem w ławce tyłem do nauczyciela, aby mieć lepszy widok na resztę klasy. Każdy szczegół miał i nadal ma dla mnie ogromne znaczenie. Z tego, co zaobserwuję, układam sobie opowieści, które później przelewam na papier i płótno. Dlatego wystawa Z okna widziane łączy w sobie dwa sposoby obrazowania, na której przeplatają się moje spostrzeżenia notowane na obrazach i w tekstach — tłumaczy Wojciech Kubiak. Pierwszą część wystawy Z okna widziane stanowią obrazy i rysunki, w których motywem są okna i drzwi. Na drugą część

wystawy składają się z kolei teksty będące intymną relacją artysty z tego, co widział z okien swojego domu. Widz wystawy może sam stać się współautorem tej prezentacji, jego narracja jest równie ważna jak Kubiaka. Dlatego do jego dyspozycji zostaną przekazane materiały do pisania, wygodne siedzenia oraz — co najważniejsze — widok z okna galerii na to, co dzieje się na sanockim rynku. 0–31

FESTIWAL PLATEAU 16–18.11 Warszawa, Muzeum Narodowe, Al. Jerozolimskie 3; Cafe Kulturalna, pl. Defilad 1; 1500m2 do wynajęcia, ul. Solec 18 www.mnw.art.pl

Uznane nazwiska sceny elektronicznej, bogaty program audiowizualny i liczne działania podejmujące temat przestrzeni miejskiej — to motywy przewodnie 3. edycji festiwalu form audiowizualnych Plateaux Festival. Zalożeniem projektu jest synteza dźwięku i obrazu, zespolonych nowoczesną technologią. Na festiwalu wystąpią m.in. Terre Thaemlitz (również jako Dj Sprinkles), Oval i Christopher Willits. Audiowizualna materia łączona z namysłem nad współczesnymi sposobami percepcji przestrzeni i miasta to koncepcja przyświecająca badawczej części festiwalu, której będą towarzyszyć warsztaty i wykłady z udziałem ekspertów. Tematem przewodnim bloku teoretycznego tegorocznej edycji będzie zagadnienie miasta do słuchania i architektury jako formy akustycznej oraz dźwiękowa obecność mieszkańców metropolii. Jak świadomie słuchać pozornie milczących budynków — o tym opowiedzą Rene Rissland i Florian Tuercke. Goodiepal w czasie wykładu-performensu pokaże, w jaki sposób nagły krzyk w mieście zmienia strukturę dźwiękową naszego otoczenia. Wczesnym rankiem, wspólnie z Krzysztofem Topolskim podczas warsztatów dla dzieci, będzie się można przekonać, gdzie w mieście mieszka echo. Odkrywaniu twórczego potencjału miejskiego hałasu będzie służył mebel akustyczny Hałasorelaksator, w którego wnętrzu będzie można posłuchać dźwięków najbardziej ruchliwych arterii komunikacyjnych Warszawy przeobrażonych w przyjemne i nieinwazyjne szumy.


0—29 Anna Panek: z wystawy Oset pokrzywa, technika mieszana, 24 x 18 cm

0—30 Wojcich Kubiak: z cyklu Z okna widziane

No80 / orientuj się

60—61


0–32

SYNEKDOCHA 17.11–13.01 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

W głównej części wystawy Anna Baumgart buduje dramaturgię pomiędzy trzema najnowszymi pracami filmowymi: Synekdochą Warszawa, Zdobywcami słońca oraz Świeżymi wiśniami. Te trzy odmienne prace łączą poszukiwania artystki związane z historią, pamięcią i zapomnieniem. Najstarszy z filmów, Świeże wiśnie z 2010 roku, podejmuje temat spychany do jednostkowej i zbiorowej nieświadomości oraz niepamięci, temat prostytucji obozowej. Z kolei Zdobywcy słońca (2011) to igrający z faktami i fikcją pierwszy polski mockument, przedstawiający historię pociągu agitacyjnego przemierzającego w roku 1920 drogę z Moskwy do Berlina. Trzecia, najnowsza praca to Synekdocha Warszawa (2012) — found-footage zbudowany z fabularnych filmów historycznych, w którym artystka poddaje swoistej analizie proces mitologizacji historii poprzez kulturę. Owa „triada historyczna” Anny Baumgart uświadamia nam złożoność naszej relacji do przeszłości — złożoność, której nie możemy zredukować, gdyż wynika ona z naszej ludzkiej kondycji. Mimo świadomości braku historycznego obiektywizmu i możliwości manipulowania pamięcią, przeszłość ciągle zmusza nas do zajmowania stanowiska i namysłu nad naszą własną historycznością. Jak sama artystka podkreśla: „W wystawie tej buduję konteksty historyczne, a sny, fakty, symbole i znaczenia przeplatają się, tworząc powietrze, którym «tu» oddychamy.” Kuratorkami wystawy są Agnieszka Rayzacher, Anna Szynwelska. 0–33

SZCZĘŚCIE W NIESZCZĘŚCIU 17.11–13.01 Gdańsk, CSW Łaźnia, ul. Jaskółcza 1 www.laznia.pl

Unikatowej prof. Aleksandry Mańczak oraz w Pracowni Malarstwa i Rysunku prof. Andrzeja Gieragi). W latach 1999–2011 pracował w Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi. Od 2010 zatrudniony jest na stanowisku profesora nadzwyczajnego w Akademii Sztuki w Szczecinie, gdzie prowadzi Pracownię Działań Audiowizualnych w Katedrze Nowych Mediów, której jest kierownikiem. Prowadzi Galerię Zona Sztuki Aktualnej w Łodzi oraz w Szczecinie. 0–34

POZA SUKCESEM I PORAŻKĄ 27.11, g. 18 Łódź, ms2, ul. Ogrodowa 19 www.msl.org.pl

W ramach wystawy Niewczesne historie (pisaliśmy o niej w Notesie#78) wykład O zwycięstwie i porażce. Notatki o możliwościach myślenia nowych i przyszłych wydarzeń wygłosi Alexei Penzin. Przedstawione na nim zostaną przemyślenia na temat pojęć „zwycięstwa” i „sukcesu” oraz odpowiadających im negatywnych terminów „fiasko” i „klęska”, które stały się centralne dla ideologicznego zniewolenia w czasach neoliberalizmu. Jak przezwyciężyć pułapkę myślenia w kategoriach sukcesu oraz fiaska? Jak używać innych kryteriów, podsumowując wydarzenia? Jak zneutralizować defetystyczną polityczną i filozoficzną myśl, która osadzona jest w wielu doświadczeniach poprzedniego stulecia i dalej oddziałuje na współczesne teorie? Alexei Penzin jest badaczem w Instytucie Filozofii Rosyjskiej Akademii Nauk w Moskwie i członkiem grupy artystów i intelektualistów Chto Delat/Co robić? Jego podstawowymi polami zainteresowań są: antropologia filozoficzna, marksizm, badania postsowieckie oraz filozofia sztuki. Jest autorem wielu artykułów oraz pracuje nad książką zatytułowaną Rex Exsomnis: Towards a Political Economy of Sleep.

Artysta w swoim multimedialnym projekcie Szczęście w nieszczęściu usiłuje zdefiniować zjawiska zwane zabobonnością. „Wystawa jest o przesądach i zabobonach, w które wierzymy i które mają wpływ na nasze życie, w odniesieniu do tytułowych aspektów szczęścia i nieszczęścia” — mówi Kamil Kuskowski. Artysta przedstawi swoje najnowsze, nigdzie niepokazywane prace malarskie, wideo, obiekty i instalacje. Kamil Kuskowski (1973) — absolwent Akademii Sztuk Pięknych im. Władysława Strzemińskiego na Wydziale Tkaniny i Ubioru w Łodzi (dyplom z wyróżnieniem w Pracowni Tkaniny


0—32 Anna Baumgart: Zdobywcy słońca, 2012, dzięki uprzejmości Galerii Lokal_30

0—33 Kamil Kuskowski: Szczęście w nieszczęściu, fot. Janusz Legon

No80 / orientuj się

62—63


0–35

KRZYK MODY do 9.12 Warszawa www.artmuseum.pl

Reklamy mody są dowodem na to, że komercjalizacja przestrzeni miejskiej nie musi oznaczać wielkich płacht i degradacji przestrzeni. Reklama, która krzyczy „kup mnie!”, zamiast agresywnym wrzaskiem może być dziełem sztuki. Krzyk mody to projekt realizowany w warszawskich witrynach sklepowych zaprojektowanych przez artystów dla projektantów mody oraz słynnych sklepów i butików. Pomysłowe i estetyczne witryny zaaranżowane przez artystów od wieków ożywiają estetycznie ulice wielkich miast. W Warszawie, która w bardzo szybkim tempie się modernizuje, z nostalgią wspominane są dzieła dekoratorów witryn Domów Centrum, Mody Polskiej czy Centralnego Domu Towarowego. Projekt powraca do tych tradycji i zakłada, że artyści wizualni w dialogu z projektantami wykorzystają w witrynach prawdziwe modowe produkty. Krzyk mody to również konkretne, „handlowe” zadanie dla polskich artystów, którzy zbyt rzadko konfrontują się z krajową modą i reklamą. Tym razem powinni stworzyć dzieło sztuki, które oczaruje i skłoni do kupowania mody, a jednocześnie będzie żyło w ulicznym oknie wystawowym, ożywiając miasto.

0—35 Warszawa, 1974. Witryna sklepowa, fot. Andrzej Wiernicki/ FORUM


No80 / orientuj się

64—65


0–36

PRZYPADEK ANTONINY L. 23.11–9.12 Toruń, Galeria Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

Szkicując koncepcję Przypadku Antoniny L., Izabela Gustowska zanotowała: „Od dawna miałam ochotę na zrobienie wystawy lekkiej, a nawet frywolnej, a może nawet trochę infantylnej, na dodatek w kolorze różowym (a przyznaję, że tego koloru wyjątkowo nie lubię). Już parę lat temu zrobiłam pewną przymiarkę, stwarzając młodą artystkę Antoninę de Lodi (włoskie nazwisko mojej babci)”. Podzielona na kilka oddzielnych przestrzeni galeria buduje wspaniały plan dla wirujących, żywych obrazów, pozwalając Antoninie ukryć się, rozpuścić w przestrzeni. „Kim jest ta kobieta ta Ona?” — jakiś jej fragment będzie zapewne szeptem Summer Time, inny wypełni Pokój Antoniny lub ujawni się w jednej z opowieści Love Stories. Niekończące się domysły konstruują Antoninę, która jest tak samo znajoma, jak i nieznana, odległa, ale i bliska — jest znikającym punktem, który mamy przed oczyma, który wciąż nam ucieka, ciągle jest przed nami na wyciągnięcie ręki. Jedyne, co jest pewne, to to, że tak jak wiele innych wątków w twórczości Izabelli Gustowskiej należy ją odnaleźć, tropiąc znaki, kolekcjonując je i składając z nich własną historię. 0–37

GDZIE JEST PERMAFO? 30.11–4.02 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

Prezentowane na wystawie Gdzie jest Permafo? fotografie i filmy opowiadają historie wrocławskich artystów — Natalii LL i Andrzeja Lachowicza, Zbigniewa Dłubaka oraz krytyka sztuki — Antoniego Dzieduszyckiego. Neoawangardowa galeria Permafo powstała w 1970 roku we Wrocławiu i wystawiała czołówkę europejskich twórców swoich czasów (m.in. Bernda i Hillę Becher, Josepha Beuysa, Milana Grygara, Tibora Hajasa, Josepha Kosutha, Dorę Maurer, François Morelleta, A. R. Pencka, Mimmo Paladino, Petera Stemberę, Bena Vautiera, Jiři Valocha). Jej pełna rozmachu działalność została gwałtownie przerwana przez stan wojenny. – Wystawa jest kolejną ekspozycją prezentującą historię wrocławskiego środowiska artystycznego. Gdzie jest Permafo? to jeden

z etapów w rozpoznawaniu dziedzictwa polskiej sztuki na Ziemiach Zachodnich, opartego na śmiałych przedsięwzięciach i nowatorstwie formalnym — twierdzą organizatorzy wystawy. Z założycieli galerii Natalia LL zyskała międzynarodową renomę, także pozostali artyści to znaczące postacie na polskiej scenie artystycznej — wystarczy wymienić, obok założycieli, innych polskich artystów współpracujących z Permafo, np. Józefa Robakowskiego, Andrzeja Sapiję, Ryszarda Winiarskiego, Grzegorza Sztabińskiego czy Zbigniewa Warpechowskiego. Tytuł Gdzie jest Permafo? odwołuje się do idei, którymi kierowali się w latach 70. założyciele galerii. Kuratorka wystawy próbuje odpowiedzieć na tytułowe pytanie poprzez odnalezienie atmosfery i historii związanych z działalnością artystyczną tamtych lat. 0–38

ROOKIE 6–8.12 Poznań, Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 6 www.arsenal.art.pl

Na projekt ROOKIE składa się: wystawa artbooków, targi wydawców oraz seria spotkań dyskusyjnych. „Rookie” jest ter­mi­nem zapo­ ży­czo­nym ze sportu zawo­do­wego i ozna­cza osobę, która znaj­duje się na samym początku pro­fe­sjo­nal­nej kariery, która nie ma jesz­cze doświadcze­nia i zazwy­czaj wcho­dzi do gry z ławki rezer­wo­wych. W przy­padku imprezy książko­wej „rookie” nabiera nowego zna­cze­nia i pomaga opi­sać zarówno naj­ młod­sze poko­le­nie niezależnych wydaw­ców, jak i samo wydarzenie, które w tak szero­kim kształ­cie odbę­dzie się w Polsce po raz pierw­ szy. Uczestnicy Rookie — arty­ści, kurato­ rzy, wydawcy, gra­ficy są pro­fe­sjo­na­li­stami w swo­ich zawo­dach i wspól­nymi siłami two­rzą zupeł­nie nowe śro­do­wi­sko dla coraz popu­lar­niej­szych art­bo­oków. Na wystawie MVP — Most Valuable Publishers po raz pierwszy w Polsce będzie można obejrzeć na jednej wystawie kilkadziesiąt publikacji czołowych artystów, dla których książka jest istotnym, a czasami wręcz kluczowym elementem praktyki artystycznej. Od niesamowitego paraarchitektonicznego obiektu Tauby Auerbach, poprzez eksperymenty Josha Smitha, aż po konceptualne działania Davida Horvitza czy Ricka Myersa. Każdy z autorów prezentowanych na wystawie w charakterystyczny i właściwy tylko sobie sposób podchodzi do publikowania. Dla jednych jest to przestrzeń konceptualnych spekulacji i formalnych zabaw, a dla innych — archiwum wcześniejszych dokonań.


0—36 Izabella Gustowska: Summer Time, z wystawy Przypadek Antoniny L

0—37 Natalia LL: Rejestracja permanentna co 1 km autostrady E 22, 1970

0—38 Publikacje prezentowane w ramach Rookie 2012 N 80 / orientuj się o

66—67


0–39

MY DZIECI Z PIWNICY CZUŁOŚĆ 15.11 Warszawa, Galeria Czułość, ul. Dąbrowiecka 1a www.czulosc.com

Adam Radecki o Galerii Czułość pisze tak: „Nic nie tworzy się bez nagłości, a nagłość tworzy swoje przekroczenie w uczuciach. Właśnie tak zrodził się osobliwy Dom Czułości: z potrzeby dzikiego serca. […] Dowiedliśmy, że czułość to choroba emocji. Można prześledzić, jak w miarę upływających lat dokonywała coraz większego spustoszenia: rozbite czaszki, zdeformowane kręgi, zwapnienia tyłomózgowia, pęknięte wątroby, stany psychotyczne, przewlekłe depresje. Wszystkie te rozpoznania-obrazy (jest ich oczywiście o wiele więcej) powinny świadczyć o jednym: to choroba śmiertelna. A jednak: żyjemy. Unicestwić siebie i przetrwać to unicestwienie, być wciąż zdolnym do życia i wytwarzać nowe formy życia: być zdolnym do bycia jeszcze kimś innym — oto właściwe doświadczenie czułości”. Podczas finisażu wystawy prac Janka Zamoyskiego odbędzie się premiera książki My dzieci z piwnicy Czułość. Będzie to ponad 100-stronicowa publikacja opisująca poprzez zdjęcia, grafiki oraz teksty środowisko, z którego Galeria Czułość wyrosła i które ją od początku współtworzy. 0–40

WIDEO PROJEKT 12–25.11 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Nowa inicjatywa kuratorów ze stołecznego Centrum Sztuki Współczesnej to cykl prezentacji prac wideo artystów z różnych stron świata. Podobnie jak otwarty w ubiegłym roku Bank Pekao Project Room, także Wideo Room wpisze się w formułę prezentacji dwutygodniowych. Pierwszą artystką, która pokaże tu swoje prace wideo, będzie Ciao Fei, chińska artystka mieszkająca w Pekinie, autorka multimedialnych instalacji i prac wideo. Uważana jest za kluczową postać nowej generacji twórców pochodzących z kontynentalnych Chin. W swoich filmach i instalacjach łączy sprawy społeczne z estetyką popkulturową, odniesieniami do surrealizmu i strategiami dokumentalnymi. Przedstawia w nich gwałtowne i chaotyczne przemiany, jakie zachodzą we współczesnym społeczeństwie chińskim. Jej projekt RMB CITY (2008–2011) prezento-

wany był w Deutsche Guggenheim (2010,Shiseido Gallery, Tokio (2009), Serpentine Gallery, Londyn (2008) i na Yokohama Triennale (2008); praca Mirror by China Tracy została pokazana w chińskim pawilonie w ramach 52. Biennale w Wenecji (2007); RMB CITY — A Second Life City Planning wystawiane było na Istanbul Biennale (2007); Whose Utopia w TATE Liverpool (2007), Nu Project na Lyon Biennale (2007). Cao Fei brała też udział w 17. i 15. Biennale of Sydney (2006/2010), w Moscow Biennale (2005), w Shanghai Biennale (2004), w 50. Biennale w Wenecji (2003). 0–41

ANARCHIA UKŁADU NERWOWEGO 16.11–14.12 Warszawa, Dom Kultury V9, ul. Hoża 9 www.v9.bzzz.net

Kultura wolnych ciał, indywidualna wystawa Gosi Bartosik, nie jest opowieścią o cielesnym wyzwoleniu. Przeciwnie, to opowieść zniewolonego ciała na temat wolności wewnętrznej. To odkrywanie za pomocą malarstwa piękna anarchii eksplodującej wzdłuż układu nerwowego, przetaczającej się przez sferę ludzkiej seksualności i znajdującej ujście w fantazjach oraz w uczuciach doświadczanych względem innych czujących istot. Nieznana ciemna głębia cały czas emituje w naszą stronę zagadkowe sygnały. W drodze w głąb jest Gosia Bartosik — artystka, która otwiera przed nami swój prywatny podziemny świat białego schizoida. Trop psychoanalityczny narzuca się jako pierwszy: obfitość fetyszy i presja tłumionych obrazów ludzkiej seksualności jest pierwszoplanowym doświadczeniem przy oglądaniu prac Bartosik. Ale u artystki porusza coś jeszcze: naturalność i bezpośredniość nie są jej malarskimi fetyszami: nie ma u niej zmagania o wyzwolenie się z pęt kultury. Bardziej na miejscu wydaje się pytanie, czy artystka ma jeszcze władzę nad ewokowanym przez siebie piekłem? Czy mamy do czynienia z opętaniem obrazami?


0—39 Fotografia jest częścią publikacji My dzieci z piwnicy Czułość

0—40 Cao Fei: Shadow Life, kadr wideo, 2011

0—41 Gosia Bartosik: z wystawy Kultura wolnych ciał No80 / orientuj się

68—69


0–42

0–44

MAKE ME! ROZSTRZYGNIĘTY

PŁONĄCA TĘCZA I POOBIJANA PERŁA

www.lodzdesign.com

Laureatem tegorocznej edycji konkursu make me! w ramach Łódź Design Festiwal 2012 oraz zdobywcą głównej nagrody w wysokości 20 000 PLN, ufundowanej przez firmę Ceramika Paradyż, oraz fotela projektu Romana Modzelewskiego został Jan Lutyk za projekt krzesła Ribbon. Jury doceniło przede wszystkim zrozumienie materiału, z którym pracował projektant, jasny, prosty przekaz, a także świadomość całościowego myślenia — od samego pomysłu, aż po możliwość wdrożenia przedmiotu do produkcji. Rachityczna, a zarazem stabilna konstrukcja to dodatkowe atuty zwycięskiego projektu. Nagroda dodatkowa Elle Decoration powędrowała do Małgorzaty Dziembaj za projekt OVO. Jury doceniło „piękne oswajanie tego, co nieuniknione — śmierci”. Wszystko ma swój początek i koniec. Forma idealnej białej kuli, czy to w znaczeniu dosłownym, czy metafizycznym, jest doskonałą metaforą początku, a zamknięcie w tej formie prochów jest połączeniem w jedność narodzin i śmierci. Prace zwycięzców i finalistów można oglądać na wystawie w ramach tegorocznej edycji Łódź Design Festiwal. 0–43

SZTUKA W PRAKTYCE www.artstationsfoundation5050.com

Art In Pratice to cykl spotkań z najciekawszymi polskimi kuratorami i animatorami życia kulturalnego. Jego celem jest przybliżenie studentom i absolwentom kierunków humanistycznych możliwości działania w obszarze, jakim jest sztuka współczesna. Program spotkań Art In Pratice z założenia ma być uzupełnieniem wiedzy teoretycznej, nabytej podczas studiów, o narzędzia i umiejętności niezbędne w praktyce zawodowej. W trakcie zajęć analizowane będą takie zagadnienia jak: tworzenie scenariusza wystawy, konstruowanie budżetu projektu, pozyskiwanie partnerów. Dobór prowadzących zajęcia zakłada maksymalne zróżnicowanie perspektyw (m.in. pracownicy instytucji państwowych, prywatnych fundacji, freelancerzy). O swojej pracy opowiedzą m.in. Agnieszka Tarasiuk, kurator Muzeum Rzeźby im. X. Dunikowskiego w Królikarni w Warszawie oraz Jarosław Trybuś z Centrum Architektury. Spotkania będą się odbywać co dwa tygodnie, a poprowadzi jeMichał Suchora, kurator Galerii BWA Warszawa. Obowiązują zapisy na zajęcia.

www.iam.pl www.galeria-arsenal.pl

Wpisanie sztuki w materię miasta wiąże się z ryzykiem wystawienia jej na nieprzewidziane interakcje. W ten sam październikowy weekend (13–14.10) w Warszawie i Białymstoku zniszczone zostały dwie umieszczone w przestrzeni publicznej rzeźby: Tęcza Julity Wójcik, zainstalowana na stołecznym placu Zbawiciela, oraz Perła Maurycego Gomulickiego, ustawiona przed siedzibą białostockiej Galerii Arsenał. Instytut Adama Mickiewicza, który sfinansował projekt Wójcik, wystosował odezwę do sprawców podpalenia: „Zniszczyłeś dzieło sztuki, obiekt, który od blisko pół roku wywoływał uśmiech na twarzach tysięcy warszawiaków, przyjezdnych z całego świata, a nawet kibiców. Zniszczyłeś pracę tysięcy wolontariuszy – kobiet, mężczyzn i dzieci naznaczonych wykluczeniem, bezrobotnych, biednych, upośledzonych, którzy poświęcili swój czas i energię, by sprawić radość innym. Nasza tęcza powstała za pieniądze podatnika, a więc również twoje i tobie podobnych. Nie szkoda ci? Jakiekolwiek były twoje motywy, zniszczyłeś symbol pojednania, przyjaźni i tolerancji wspólny wszystkim kulturom, jak ziemia długa i szeroka. Zniszczyłeś, nieuku, znak Przymierza”. W odpowiedzi na ostre słowa przedstawicieli Instytutu na Facebooku powstała grupa „Nie płakałem po tęczy na pl. Zbawiciela”, gdzie jeden z użytkowników napisał: „Mimo początkowo radykalnie niechętnego stosunku do typków, co podpaliły tęczę, po przeczytaniu kilkunastu odezw w sprawie rasizmu, faszyzmu, niszczenia jedynych w swym rodzaju artefaktów równości i miłości, dewastowaniu pracy wykluczonych oraz stosu analiz o tym, że drechy są głupie, a ludzie, co to lubią tęczę, byli mega cool — zaczynam żałować, że to nie ja ją sfałczyłem”. Z kolei kuratorzy z Arsenału drogą mailową apelują do świadków, by pomogli ująć sprawców, którzy po koncercie Świetlików przeturlali rzeźbę „po betonowej powierzchni przez kilkadziesiąt metrów, obijając ją o ogrodzenie terenu elektrowni oraz latarnię”.


0—42 Jan Lutyk: Ribbon, projekt krzesła, I nagroda w tegorocznej edycji konkursu Make me!, w ramach Łódź Design Festival 2012

0—44 Tęcza Julity Wójcik po podpaleniu, plac Zbawiciela, Warszawa N 80 / orientuj się o

70—71


0–45

PO LINII 3.11–11.01 Berlin, Galeria Żak Branicka, Lindenstrasse 35 www.zak-branicka.com

Banalny gest ręki — linia wydrapana na kliszy filmu (Gnuśna linia, 1992) ma dla Józefa Robakowskiego charakter analityczny: jest elementem wizualizującym czas i ruch — najbardziej elementarne składniki kina. Bieg linii bywa dla niego często rodzajem akcji wyzwalającej energię. Filmy i prace wideo z linią są zatem nie tylko badaniem typowych dla kina eksperymentalnego psychofizycznych funkcji oddziaływania obrazu na człowieka, ale też próbą nadania cech ludzkich obrazowi abstrakcyjnemu. Wystawa Po linii jest artystyczną manifestacją na temat kina analitycznego i strukturalnego, którym Robakowski zajmuje się od lat 60. Kluczowym założeniem tego artysty jest odrzucenie narracyjnej formy filmowej i funkcji przedstawieniowej kina. Zainspirowany teorią Karola Irzykowskiego, że najważniejszym elementem w kinie jest światło i jego funkcja, a nie obraz realności, Robakowski skupił się na warsztacie i laboratoryjnej analizie medium filmowego. Przykładem są tu bezkamerowe filmy Test I, 22 razy czy Próba II, powstałe w wyniku perforacji taśmy filmowej, która w określonym rytmie przepuszcza światło bezpośrednio z projektora. Kolejnym bardzo istotnym założeniem było uwolnienie kamery od kontroli oka i próba obiektywizacji obrazu (1973), czego przykładem jest film Idę, a później Po linii... czy Ojej, boli mnie noga. Eksperymenty Robakowskiego z lat 60. i 70. z jednej strony nawiązywały do tradycji konstruktywistów rosyjskich, na których spuściźnie artysta się wychował, z drugiej — były równoległe do działań Fluxusu, sytuacjonizmu i akcjonizmu oraz poruszały te same problemy, które podejmowali artyści konceptualni. 0–46

ETNO PROJEKT do 15.11 Warszawa, ogród Biblioteki Uniwersyteckiej, ul. Dobra 56/55 www.etnograficzna.pl

Już po raz drugi Stowarzyszenie Pracownia Etnograficzna zaprosiło młodych projektantów z Polski i Białorusi do współpracy w ramach etnoprojektu. Od 1 do 16 września uczestnicy podróżowali przez oba kraje w poszukiwaniu inspiracji tradycyjną kulturą. Wspólnie poszukiwali oni odpowiedzi na pytanie, co dziś może znaczyć inspirowanie się tzw. kulturą ludową. Organizowane

w ramach projektu wykłady i dyskusje krążyły wokół tematu etnodesignu. Uczestnicy poznawali kulturę ludową podczas wycieczek do skansenów, spotkań z twórcami ludowymi, a także odwiedzin w muzealnych magazynach. Wreszcie uczestnicy wykorzystali dziedzictwo kulturowe wsi we własnych pracach — współczesnych projektach powstałych na bazie doświadczeń wspólnej podroży. – Inspirowaliśmy się nie tylko wzorami, kolorami, formą czy technikami tworzenia, ale też ideami takimi jak wielokrotne wykorzystanie materiałów lub wspólnotowość — mówią uczestnicy. Efektem spotkania są prace pokazywane na plenerowej wystawie w Warszawie. 0–47

ZAPIS MIEJSCA, CZASU, WYDARZENIA 22.11–13.01 Olsztyn, Galeria BWA, al. Marsz. J. Piłsudskiego 38 www.bwa.olsztyn.pl

To jest najważniejsze w sztuce, by znaleźć swoje miejsce i umieć ze sobą pracować. Liczy się osobowość artysty, bez względu na to, o jakiej dziedzinie mówimy — deklaruje Lech Majewski, którego plakaty prezentowane będą na indywidualnej wystawie w BWA w Olsztynie. Lech Majewski przypomina, że nawet jeśli „plakat nie zmienia świata, trzeba pamiętać o jednej rzeczy. Plakat jest znakomitym zapisem miejsca, czasów i wydarzenia”. Jego plakaty, w latach 70. malarskie, potem zredukowane do czarno-białej grafiki, ostatnio zaś bliskie współczesnej estetyce ulicy, prezentowane są na całym świecie. Jest laureatem wielu nagród i wyróżnień. Projektuje książki w Polsce i w Niemczech. Wiele z nich zdobywa tytuły najpiękniejszych wydawnictw roku. Jest honorowym członkiem Stowarzyszenia Twórców Grafiki Użytkowej. Olsztyńską wystawę promuje specjalnie zaprojektowany przez artystę plakat. Lech Majewski — grafik, plakacista, projektant wydawniczy, urodzony w Olsztynie. Debiutował na początku lat 70. Dwadzieścia lat później jego plakat anonsujący szesnastą edycję zamojskiego Festiwalu Wokalistów Jazzowych znalazł się na liście stu najważniejszych plakatów z Europy i Stanów Zjednoczonych powstałych w latach 1945–1990. Specjalizuje się w dziedzinie grafiki wydawniczej i reklamowej, plakatu, grafiki i rysunku. Prezydent Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie.


0—45 Józef Robakowski: Gnuśna linia (Idle Line), 1992, wideo, 3:00 min

0—47 Lech Majewski: Królowe Brytanii, plakat

No80 / orientuj się

72—73


0–48

PRZESTRZENIE POSTINDUSTRIALNE do 27.01 Kraków, MOCAK, ul. Lipowa 4 www.mocak.pl

Na indywidualnej wystawie Wojciecha Wilczyka Przestrzenie postindustrialne zostanie zaprezentowanych kilkanaście fotografii pochodzących z cyklu Postindustrial. Prace powstały w latach 2003–2006 i przedstawiają obiekty poprzemysłowe, w większości znajdujące się na terenie Polski, między innymi w Jaworznie-Szczakowej, Katowicach-Szopienicach czy Krakowie. W dużej mierze są to opuszczone lub niedziałające już zakłady produkcyjne, które ulegają powolnemu rozpadowi, często nie bez udziału mieszkańców pobliskich terenów. Wojciech Wilczyk (1961) — fotograf, poeta, autor esejów, kurator wystaw. Zrealizował takie cykle fotograficzne jak: Pejzaż symboliczny dotyczący koksowni Walenty, dokumentalny zapis Czarno-biały Śląsk, Życie po życiu opowiadający o wycofanych z eksploatacji samochodach, Moskwa prowadzi wojnę — cykl o wojnie w Czeczenii; Antologia — portrety 21 poetów i prozaików; a także Niewinne oko nie istnieje — cykl poświęcony przestrzeniom, w miejscu których kiedyś stały synagogi. 0–49

STACJA WYMIENNIK 18.11, g.12–21 Warszawa, Fantastic Studio, ul. Borowskiego 2, (wejście od ul. Ratuszowej, przez recepcję Instytutu Tele- i Radiotechnicznego) www.wymiennik.org

Jeśli nie masz pociągu do pieniędzy, wysiądź z nami — zachęcają organizatorzy Pierwszych Targów Społecznościowych „Stacja Wymiennik”. Wymiennik to miejsce w internecie, gdzie pojawiają się przeróżne ogłoszenia i oferty — od naprawy rowerów przez lekcje niemieckiego po warzywa z przydomowego ogrodu. Tym razem wymiana odbędzie się w realu. W przestronnych wnętrzach studia Fantastic Factory na Pradze ponad 20 wystawców pokaże, co najlepsze w Wymienniku. O swoim projekcie piszą tak: „Każdy, kto korzysta z Wymiennika, może bez pośrednictwa tradycyjnej waluty podzielić się dowolnym dobrem i znaleźć coś interesującego dla siebie. Nasz system daje możliwość mierzenia i zapisywania wartości wszystkich tych krążących między nami rzeczy

0—48 Wojciech Wilczyk: Grodziec, Cementownia „Grodziec”, 20.11.2005, z cyklu Postindustrial, 2003–2006


No80 / orientuj się

74—75


i dostarczanych usług. Kiedy korzystasz z Wymiennikowych ofert, nie musisz nic oddawać osobie, która przekazała ci rzecz lub wykonała usługę — zobowiązanie dotyczy całej społeczności, więc można wypełnić je później, dając coś od siebie komuś zupełnie innemu. Wymiana jest więc niebezpośrednia i odroczona w czasie, a dzięki temu wygodniejsza niż zwykły barter”. Jeżeli chcesz wziąć udział w wymianie, zarejestruj się w serwisie internetowym. 0–50

CZARNA RZEKA 8.11–8.12 Szczecin, Zona Sztuki Aktualnej, pl. Żołnierza Polskiego 2 www.zona.akademiasztuki.eu

Black River to jedna z 88 konstelacji gwiezdnych, zajmująca rozległy obszar nieba równikowego. Nazwana przez starożytnych Erydanem, stanowiła odbicie najdłuższych rzek ziemskich: Gangesu, Nilu, Eufratu, Padu. Ta czysto wirtualna figura, będąca niczym innym jak wypadkową złożonej inżynierii ciał niebieskich i podążającej za nimi wyobraźni ludzkiej, materializuje się w przestrzeni galerii w dwojaki sposób: pod postacią rzeźby, odtwarzającej jej meandryczny kształt, oraz dźwięku, dla którego staje się inspiracją, ale też partyturą. Towarzyszące im obrazy filmowe budują narracyjną tkankę, która scala wszystkie elementy w jeszcze jedną mityczną opowieść o początkach wszechświata. O swoim projekcie multimedialnym Black River Agata Michowska mówi tak: „Zgodnie z mitologią grecką, jeden z jej bohaterów, Featon, skierował rydwan Słońca zbyt blisko ziemi, co wywołało drastyczne zmiany klimatu. Za swój czyn został rażony gromem przez Zeusa i utonął w Erydanie. Czarna, geometryczna forma, przecinająca przestrzeń galerii, jest jak wysuszone, puste, martwe koryto rzeki. Pieśń, która niesie w sobie potężną siłę kreacji może w każdej chwili zamilknąć. Zapowiedź nieuniknionego końca pobrzmiewa w niej w zawoalowanej, niepokojącej formie”. 0–51

PUNKTY WIDZENIA 16–24.11 Łódź, Galeria Manhattan, ul. Piotrkowska 118

Festiwal Sztuki Wideo Punkty Widzenia to spotkanie twórców debiutujących na polu sztuki wideo z artystami o znaczącym dorobku w tej dziedzinie oraz z publicznością. Wydarzenie jest w szczególny sposób zwią-

zane z Łodzią — miastem, w którym powstała i rozwijała się polska sztuka wideo. To właśnie do jej osiągnięć i tradycji odwołuje się festiwal. Pomysł narodził się w 2010 roku wśród studentów Wydziału Edukacji Wizualnej łódzkiej ASP. Tegoroczna, druga edycja festiwalu miała charakter konkursowy, którego efektem jest wystawa w Galerii Manhattan, prezentująca najciekawsze prace wyłonione przez jury. Wystawa jest pierwszym wydarzeniem organizowanym w nowej siedzibie galerii Manhattan, która stała się częścią Poleskiego Ośrodka Sztuki. Osoby nagrodzone: Piotr Swiatoniowski (I nagroda), Ewa Sadowska (II nagroda), Ewa Błaszczyńska (III nagroda); wyróżnienia: Agata Kuligowska, Agata Witkowska, Małgorzata Goliszewska, Magdalena Grundwald i Anna Retoruk, Tomasz Koszewnik, Adam Kurs. 0–52

BIGOS, OBRAZY I CYKLIŚCI 9.11–2.12 Zielona Góra, Galeria BWA, al. Niepodległości 19 www.bwazg.pl

O pracach malarskich Sławka Pawszaka pokazywanych na wystawie Nowe prace Tymek Borowski pisze: Zamiast komunikatów robi rzeczy. Maluje obrazy, po prostu  wykonuje przedmioty. Pawszak — co bardzo rzadkie we współczesnym, oficjalnym obiegu sztuki, nie oszukuje — ani siebie, ani widzów. Mówi: jest to, co widać. Zaznaczmy przy tym, że działalność Sławka nie ma (jak zapewne pomyśli każdy wytrawny art-geek) znaczenia symbolicznego. Nie chodzi o to, że Sławek pragnie nam coś przekazać poprzez fakt, że „po prostu maluje obrazy”. Kiedy gotujemy bigos, nie chodzi o symboliczny wymiar faktu, że go zrobiliśmy. Chodzi o kapustę i kiełbasę. Taką naiwną szczerością Sławek wystawia się oczywiście na strzał. Odbiera sobie możliwość „zaczarowania” swoich prac, bronienia ich artworldowodyskursywnym ględzeniem. Sławek Pawszak (1984) — jest absolwentem wydziału malarstwa warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Brał udział w kilkunastu wystawach zbiorowych, m.in. Nie ma sorry, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Co robi malarz?, Galeria Awangarda BWA Wrocław, Meta-Biel, Freies Museum w Berlinie, What really matters, Billy Gallery oraz indywidualnych, m.in. podczas NADA Art Fair w Miami, Pawszak feat. Przezwańska (wspólnie z Katarzyną Przezwańską), Galeria A w Warszawie, Słowa wszystko szmacą, Galeria Czarna w Warszawie. Mieszka i pracuje w Warszawie.


0—50 Agata Michowska: Black River

0—52 Sławek Pawszak: Bez tytułu, 2012, olej na płótnie, 180 x 140 cm N 80 / orientuj się o

76—77


0–53

0–54

GŁOWA, SERCE, RĘCE

DRIVE

9.11–9.12 Warszawa, Galeria Starter, ul. Gen. Andersa 13 www.starter.org.pl

5–18.11 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.csw.art.pl

Lena Szczesna i Alexis Mackenzie sięgają po techniki analogowe, głównie po kolaż, mający jak wiadomo swoje korzenie w dada oraz surrealizmie. Prace obu artystek chciałoby się nazwać kolażem „trzeciej fali”, którego istotą jest nie tyle wywrotowosć, ile skupienie na samym medium i jego właściwościach. Mackenzie tworzy kolaże, używając klasycznego materiału, jakim jest papier. Natomiast Szczesna używa kawałków drewna, sznurków i gwoździ. Te dwie strategie są swoistą pochwałą manualności. Stąd też Głowa, serce, ręce to wystawa nie tylko do oglądania, ale też dotykania. Lena Szczesna (1979) — absolwentka Wydziału Malarstwa i Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi, mieszka i pracuje w Warszawie. Fascynację organicznymi formami różnego pochodzenia przetwarza w malarskie abstrakcje, poszukując zależności między organiczną a geometryczną formą. Rysunki Szczesnej z cyklu Supernaturalne były publikowane w hiszpańskim Rojo Magazine (2008), akwarele z cyklu Bez tytułu 1 opublikowane zostały w Rojo Prana (2009 oraz na www 3rd Ward Gallery (NYC), z kolei akwarele Bez tytułu 2 wzięły udział w Nova Contemporary Culture w Rio de Janeiro (2011), część z nich weszła do numeru Rojo Nova (2012). Alexis Mackenzie (1979) — ilustratorka, kuratorka, tworzy w technice kolażu, mieszka w San Francisco. Więcej: www.alexisanne.com

0—54 Maciej Stępiński: z wystawy Drive

Wystawa Drive Macieja Stępińskiego to pierwszy tak obszerny zbiór projektów związanych z motoryzacją. Obok zdjęć i rysunków, które powstały m.in. w Kalifornii, na wyspach greckich, we Francji i w Kaliningradzie, zobaczymy także niepokazywane dotąd prace Stępińskiego. Na wernisaż do Warszawy Maciej Stępiński przyjedzie z kuratorem Stachem Szabłowskim bezpośrednio z Poznania, do którego pod koniec września artysta przyjechał z Warszawy, pokonując trasę w linii prostej. Zwieńczeniem tej czterodniowej podróży była wystawa Rendez-vous à Poznań. Teraz jeden z jej głównych eksponatów — range rover z 1980 roku, którym artysta przebył trasę, stanie na parkingu przed Zamkiem Ujazdowskim. – Mam nadzieję, ze środowisko miłośników klasycznej motoryzacji pojawi się na otwarciu, a parking pod CSW wypełni się klasycznymi dziełami światowej motoryzacji! — mówi Stępiński. Wywiad z artystą na s. 120


0—53 Lena No80 / Szczesna: orientuj się Bez tytułu (kompozycja), technika mieszana, 2012

78—79


fot. ignacy krzemień

BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY

książki — notatniki — foto — dizajn

WarszaWa, ul. MokotoWska 65 WWW.beczMiana.pl/sklep


c z y ta j

11 No80 / czytelnia

80—81


ankieta

M

INISTERSTWO MIAST Zwołany przez aktywistów z różnych miast, II Kongres Ruchów Miejskich odbył się w Łodzi w październiku. Przedstawiciele kilkudziesięciu miast, pracując w 10 grupach roboczych analizujących takie tematy jak: polityka przestrzenna, rewitalizacja, zrównoważony transport, środowisko/ekologia, metropolie/aglomeracje, małe miasta – duże problemy, demokracja miejska, polityka społeczna, polityka mieszkaniowa, kultura, mieli sformułować uwagi do Założeń Krajowej Polityki Miejskiej oraz uwagi do konkretnych ustaw dotyczących rozwoju miast. Zapytaliśmy uczestników Kongresu o to, co udało się wypracować


Artur Celiński, „Res Publica Nowa”: Pracowaliśmy w dziesięciu grupach, a ich efekty to blisko setka propozycji i postulatów. W Kongresie najważniejsze jest zaś to, że widzimy miasto jako pewną całość i każda z omawianych przez nas kwestii ma swoje w niej swoje istotne miejsce. Szukamy pomiędzy nimi zależności i rozmawiamy o tym, jak owe fragmenty tworzą tożsamość całości. Warto jednak zauważyć, że bardzo istotne jest to, iż Kongres Ruchów Miejskich wciąż się powiększa — tym razem spotkaliśmy się w gronie prawie dwustu osób z 37 miast. To fenomenalne. Co więcej, wszystkie te osoby przyjechały, aby pomóc polskim miastom. Wkładają swoją wiedzę i doświadczenie w rozwiązywanie wspólnych problemów. Nasze spotkanie nie było festiwalem życzeń, ale pracą nad konkretnym dokumentem rządowym. Nie budowaliśmy utopii, ale stworzyliśmy sposoby radzenia sobie z dzisiejszymi bolączkami naszych miast. Joanna Erbel, Instytut Socjologii Uniwersytetu Warszawskiego, „Magazyn Miasta”, „Krytyka Polityczna”: Kongres Ruchów Miejskich stworzył ogólnopolską sieć, która ma na celu lobbowanie na rzecz zmian w przestrzeni miejskiej. Wykonał pracę, z którą wcześniej nie mieliśmy do czynienia: wniósł na ogólnopolski poziom kwestie, które do tej pory pozostawały wyłącznie na poziomie samorządowym, przez co były postrzegane jako mniej ważne. Stąd też taki, a nie inny kierunek II Kongresu, który zakończył się powołaniem Ministerstwa Miast. Obecnie za miasta jest odpowiedzialne Ministerstwo Rozwoju Regionalnego i miasta jako takie nie są podmiotem. Powołanie nowego ministerstwa jest pokazaniem, że miasta są podmiotami politycznymi i powinny być w taki sposób traktowane. Nie chodzi o rozwój infrastruktury pomiędzy miastami. Dlatego właśnie punktem odniesienia dla Kongresu były Założenia Krajowej Polityki Miejskiej, czyli dokumentu, który ma na celu wyznaczenie kierunków zmian w miastach. Chcemy pokazać, że ta wizja miasta i rozwoju jest niepełna. Nie porusza się w niej kwestii mieszkaniowych czy kultury. Inną sprawą jest dalsze tworzenie sieci i jej wzmacnianie. Na Kongresie było ponad 200 osób z całej Polski, ze 100 organizacji. Co pokazuje, że nie tylko chcemy działać, ale chcemy robić to razem. Nie chcemy stworzyć organizacji, partii, ale po prostu sieć ludzi i organizacji, które będą się nawzajem wspierać. Polska jest o tyle ciekawym krajem — doceniłam to po wyjeździe do Estonii — że mamy 40 milionów osób i bardzo dużo wielkich miast, w których obecnie odbywają się eksperymenty. Jedne walczą o edukację, wprowadzane są częściowe budżety obywatelskie. Drugi Kongres był silniejszym zawirusowaniem całej Polski na poziomie indywidualnych sieci, jednocześnie przeniesieniem tych zdobyczy, pragnień i wyobrażeń na temat lepszego miasta na poziom ogólnopolski. Mówimy: przestańcie nas ignorować! My, mieszkańcy i mieszkanki miasta, jesteśmy większością. Żądamy, aby nie traktować naszej przestrzeni życiowej jako czegoś, co jest marginalne. Hanna Gill-Piątek, Świetlica „Krytyki Politycznej” w Łodzi: Przenosimy postulaty ponad poziom lokalny. Ta praca, którą wykonały grupy robocze, i uwagi, które zostały sformułowane do Założeń Krajowej Polityki Miejskiej, są głosem społecznym, na podstawie którego tworzy się projekt społeczny polityki miejskiej. Drugim obszarem jest budowanie sieci, spotykania, wymienianie doświadczeń. Ludzie wyjeżdżali z kongresu z ogromną siłą. Czuli, że nie są osamotnieni. Nie wiem, czy ten ruch społeczny przeobrazi się w jakąś większą strukturę. Jego siłą jest rozproszenie, drobność. Powstanie Założeń do Krajowej Polityki Miejskiej oznacza, że ktoś zauważył obecność miast. Dotąd było tak, że były ministerstwa od wszystkiego, tylko nie od miast. Nagle w Ministerstwie Rozwoju Regionalnego stwierdzono, że właśnie tam będzie się realizowało No80 / czytelnia

82—83


politykę miejską. Co jest moim zdaniem złym pomysłem, ponieważ jest ono, jak sama nazwa wskazuje, od rozwoju regionów, a nie spraw miejskich. W ten sposób połowa ludzi w Polsce została wykluczona pod tym względem, że zapisy, które obowiązują w miastach, są takie same jak na wsi. Problemy pojawiają się przy reklamach zewnętrznych, zagospodarowaniu przestrzennym czy pomocy społecznej. Kongres był dwa razy liczniejszy, co pokazało, że potrafimy poszerzyć reprezentację o nowe miejscowości. Chodzi głównie o zdobywanie nowych pomysłów. Wojciech Kłosowski, ekspert samorządowy, specjalista w dziedzinie strategicznego planowania rozwoju lokalnego: Moderowałem grupę dotyczącą rewitalizacji. Najważniejsze jest to, że Kongres potwierdził rozsądną definicję rewitalizacji zgodną ze standardami międzynarodowymi. Rewitalizacja jest procesem interwencji w problemy społeczne miast. A dopiero środkiem do rozwiązania części tych problemów może być dodatkowa interwencja w infrastrukturę. Rozprawiliśmy się z mitem, który pokutuje w głowach urzędników i przede wszystkim osób tworzących formę rewitalizacji, którzy wiążą ją z działaniami inwestycyjnymi. Symbolicznie mówiąc — odmalowywaniem kamieniczek. To jest od lat powtarzany błąd, który skutkuje złym adresowaniem pieniędzy na rewitalizację w programach operacyjnych. Mówiliśmy również o potrzebie ustawy rewitalizacyjnej, bez której nie da się przeciwdziałać efektom spekulacji gruntami. Brak ustawy powoduje, że efekty społeczne rewitalizacji rozpływają się. W Niemczech i we Francji ustawy mają instrumenty zamrażania nieruchomości. U nas tego nie ma, wiec mamy słynne przykłady ze Śródką w Poznaniu, gdzie miasto za olbrzymie pieniądze zbudowało most, w celu ożywienia części miasta. To ożywienie nie nastąpiło, ponieważ jedyną reakcją było pięciokrotne podniesienie ceny nieruchomości. Co z tego, że jest lepiej skomunikowana, jak cena jest kilkakrotnie wyższa od jej faktycznej wartości. Nie mamy w Polsce przykładów udanych rewitalizacji właśnie przez to, że nie ma podstawowego instrumentu, którym jest ustawa. Nie ma jej, ponieważ lobby deweloperskie naciska na różnego rodzaju władzę. Deweloperzy są jedyną grupą, która na tym zarabia. Grzegorz Kondrasiuk, Warsztaty Kultury, Lublin: Powołanie w Ramach Kongresu grupy roboczej „Kultura” była swoistym eksperymentem, szczególnie że odnosiliśmy się do dokumentów przygotowanych przez Ministerstwo Rozwoju Regionalnego (gdzie o kulturze jedynie wzmiankowano). Rozmawialiśmy m.in. o tym, że Ministerstwo Rozwoju Regionalnego chyba powinno się dogadać z Ministerstwem Kultury i Dziedzictwa Narodowego, skoro MKiDN mówi o roli kultury w rozwoju, a MRR niekoniecznie, ponieważ to ostatnie najwidoczniej w tę rolę nie wierzy. Cieszy mnie natomiast, że ludzie Kongresu zauważają, że bez sfery kultury nie da się mówić o mieście pojmowanym jako wspólnota i o miejskim aktywizmie. Rzecz jasna, kultura nie będzie głównym frontem zmian polityki miejskiej, choć jest niezbędnym „miękkim” otoczeniem „twardych”, nierozwiązanych tematów, takich jak prawo, polityka mieszkaniowa czy zrównoważony transport. Wszystkie tematy Kongresu się ze sobą przenikają i łączą w pracy na rzecz dobrze rozumianej przestrzeni publicznej. Joanna Kusiak, socjolożka, badaczka miast: Ten kongres był bardzo konkretny. W grupach roboczych — ja byłam w grupie mieszkaniowej — widać było, że jest bardzo dobra równowaga pomiędzy zgodą a niezgodą. Była reprezentacja z różnych miast, różnych zawodów, różnych grup interesów i punktów widzenia; byli ludzie ze stowarzyszeń lokatorskich i ludzie obeznani z problemami właścicieli kamienic. Wiele razy ktoś stawiał takie małe liberum veto, że jak coś będzie


sformułowane tak a tak, to on lub ona nie podpisze. Ale to była konstruktywna niezgoda, bo wypychała nas wielokrotnie z partykularnych komfortowych przestrzeni „tego, co zawsze mówimy” i zmuszała do negocjacji, przemyśleń, przyjęcia choćby na próbę innego punktu widzenia. Było bardzo horyzontalnie, ale właśnie konkretnie, a do tego udało nam się uniknąć typowych dla horyzontalnych struktur wielogodzinnych obrad. Marta Madejska, Stowarzyszenie Topografie i koordynatorka II Kongresu Ruchów Miejskich: Kongres Ruchów Miejskich — a więc zrzeszające się w nieformalnej sieci ruchy miejskie z całej Polski — na początku przyczynił się do podniesienia szerszej debaty o mieście jako złożonym organizmie, który na przykład w warstwie prawnej czy strategicznej kraju potrzebuje określonej spójnej polityki. Teraz jesteśmy krok dalej — dzięki temu, że skupiamy ludzi z całej Polski o różnych kompetencjach i poziomach działania, zauważamy te elementy, które naszym zdaniem umykają rządzącym, zaczęliśmy więc tworzyć bardziej konkretny obraz-postulat miasta (dobra współdzielonego, zrównoważonego, o każdorazowo unikatowej podmiotowości kulturowej czy ekologicznej). Poza tym, każde spotkanie najbardziej aktywnych mieszkańców miast działa samoedukacyjnie. Dotąd uczyliśmy się głównie w działaniu, teraz dodatkowo wymieniamy się doświadczeniami i negocjujemy stanowiska pomiędzy perspektywą lokalną a ogólną. „Kwestia miejska” przestała być modnym sloganem, zaczęła być realnym przyczynkiem do rozpoczęcia zmiany swojej rzeczywistości. Michał Szczerba, przewodniczący Parlamentarnego Zespołu ds. Polityki Miejskiej, poseł na Sejm RP: Wcześniejszy Kongres, który w ubiegłym roku odbył się w Poznaniu, sformułował 10 tez, które wyznaczyły kierunki publicznej debaty miejskiej w ostatnim roku. Jednym z wymiernych rezultatów związanych z I Kongresem było powołanie Parlamentarnego Zespołu ds. Polityki Miejskiej zrzeszającego posłów podpisujących się pod miejskimi tezami. To nasze parlamentarne centrum wsparcia idei prawa do miasta. W tym roku ponownie zebrała się bardzo liczna grupa miejskich aktywistów, którym udaje się przekroczyć swoje partykularne interesy i skoncentrować na tym, co będzie dobre nie tylko dla nich, ale wszystkich miejskich obywateli. Będę chciał zorganizować spotkanie w Sejmie, na którym zostaną zaprezentowane i przedyskutowane najważniejsze efekty II Kongresu. Już teraz można powiedzieć, że jego uczestnicy poza tym, że chcą swojego prawa do miasta i uczestnictwa w podejmowaniu decyzji, są gotowi również przyjąć na siebie swoje miejskie obowiązki. Byłem świadkiem tworzenia się ogólnopolskiej wspólnoty miejskiej. Spotkałem ludzi z pasją, którzy chcą uczynić swoje miasta lepszymi miejscami do życia. Kongres Ruchów Miejskich to już nie tylko coroczne spotkanie miejskich aktywistów, ale i główny partner do kreowania krajowej polityki miejskiej. Kongresowi towarzyszył happening powołujący „Ministerstwo Miast”. W opinii Parlamentarnego Zespołu brakuje osobnego działu administracji rządowej „Polityka miejska”, równoprawnego z innym działami, takimi jak chociażby „Rozwój wsi”. Będziemy o niego wspólnie zabiegać. I Kongres Ruchów Miejskich odbył się w Poznaniu 18–19 czerwca 2011 r. dzięki Stowarzyszeniu My-Poznaniacy. W tym roku II Kongres odbył się w Łodzi, w dniach 12–14 października. www.kongresruchowmiejskich.pl Wypowiedzi zebrał Arek Gruszczyński

No80 / czytelnia

84—85


Slavs and Tatars: Języki ojczyste i matczyne gardła, wełna, przędza, 300 x 500 cm, 2012, fot. Raster


praktyki artystyczne

R

OZCIĄGANIE UMYSŁU W dzisiejszym klimacie amnezji i zautomatyzowania nawet dyskusja o zrozumieniu wartości wiary jest postrzegana jako konserwatywna i reakcyjna. Naszym zdaniem nie ma nic bardziej radykalnego niż to, co się często odrzuca, nazywając staroświeckim. Potrzeba nam więcej sumienności, a mniej punka — z kolektywem Slavs and Tatars rozmawia Paulina Jeziorek

No80 / czytelnia

86—87


Co to jest metafizyczny szpagat?

W angielskim istnieje wiele wyrażeń, wszystkie są specjalistyczne, na określenie obydwu końców tego samego spektrum jednocześnie, dwóch pojęć, które są postrzegane jako przeciwieństwa czy antytezy. Można powiedzieć — amfibolia, istnieje też łacińskie wyrażenie — coincidentia oppositorum. Ale tak naprawdę chodzi o zestawienie procesu emocjonalnego i metafizycznego razem z intelektualnym. Jako kolektyw interesuje nas łączenie tego, czego normalnie się ze sobą nie łączy — czy to jest Solidarność i irańska rewolucja, czy też hebrajski alfabet i perski język. Normalnie nie myśli się o takich połączeniach. Wykonując szpagat — rozciągasz szeroko nogi, tak w tym przypadku chodzi o rozciągnięcie umysłu. Żeby ogarnąć konceptualnie największy obszar możliwości. Fontanna, którą przygotowaliście i którą można zobaczyć na placu Komuny Paryskiej w Łodzi jako część wystawy Niewczesne historie zrealizowanej przez Muzeum Sztuki w Łodzi (pisaliśmy o niej obszernie w nn6t #79 — przyp. red.), jest przykładem takiego szpagatu?

Tak. To fontanna, w której leje się czerwona woda. W tym samym czasie okupuje dwa przeciwne końce spektrum. Z jednej strony natychmiast przywołuje skojarzenie z przemocą, krwią, polityczną manipulacją związaną z przemocą czy ofiarą wojenną, jak w przypadku Powstania Warszawskiego czy wojny Iranu z Irakiem. Z drugiej strony spektrum — czerwony to bardzo wesoły, naiwny, radosny kolor. Kiedy dzieci patrzą na fontannę, widzą kompot i chcą wskoczyć do środka. Prosty gest wywołuje całą gamę emocji i reakcji. W powietrzu unosi się uczucie fin de siècle, choć dopiero wkroczyliśmy w kolejny wiek. Czy określilibyście się jako optymistyczny kolektyw?

Można nam przypisać słowiański defetyzm. Zdajemy sobie sprawę, że ponosimy porażkę, a jednak budzimy się, wierząc, że uda nam się coś zmienić. Skąd pomysł stworzenia kolektywu Slavs and Tatars? Czemu skupiacie się konkretnie na tej części świata, która ani nie jest zbyt popularna, ani modna…

Slavs and Tatars powstał z powodów zarówno polemicznych, jak i osobistych. W 2006 roku, jako grupa czytelnicza z misją publikowania, zaczęliśmy drukować małe edycje i publikować teksty czy artykuły, których nie można już było dostać w Europie, w niewielkich ilościach, jak 50 kopii, a potem rozdawaliśmy je między sobą czy dawaliśmy przyjaciołom. Nigdy nie mieszkaliśmy w tym samym mieście, dlatego kolektywne czytanie odbywało się na początku między naszą dwójką. Zaczęliśmy współpracę, ponieważ nadszedł koniec tego, co nazywaliśmy „zachodnią obietnicą”. Pracowaliśmy z największymi firmami na Zachodzie, mieszkaliśmy w głównych zachodnich miastach — od Nowego Jorku po Paryż i Londyn, studiowaliśmy na bardzo dobrych uniwersytetach, a jednak czegoś brakowało. Pytanie, które się pojawiło, nie było pytaniem intelektualnym,


Slavs and Tatars: Samorząd ciała, bawełna, 200 x 120 cm, 2011, fot. Yana Foque

ale osobistym. Zaczęliśmy spoglądać na tę część świata — jak Kaukaz czy Azja Centralna, zazwyczaj ściśniętą pomiędzy większymi bardziej medialnymi regionami jak Chiny, Rosja czy Środkowy Wschód. Ludzie nie wiedzą, co zrobić z tym regionem, więc go pomijają. To samo z Europą Wschodnią, nawet dziś ludzie nie nazywają Polski Europą Wschodnią. Umiejscawiają ją w Europie Centralnej. Próbujemy zrozumieć wpływ tego regionu na nasze rozumienie kultury, język, zachowanie. Ważne, żeby zrozumieć, że nie jesteśmy ekspertami w temacie tego regionu, nigdy nie sytuujemy siebie na pozycji ekspertów Eurazji. To byłoby niemądre, biorąc pod uwagę złożoność i skalę Euroazji. Zamiast tego kolektyw Slavs and Tatars postawił sobie takie zadanie: badać ten region przez następne 50 lat — tak długo jak długo będziemy żyć na Ziemi, a badając, dzielimy się entuzjazmem i zdobytą wiedzą z ludźmi, którzy również mogą być zainteresowani tym tematem. Zaczęliśmy we dwójkę, i mamy nadzieję, że obecnie jest nas więcej. Uczymy się, tak jak wy. To pomysł kolektywnego uczenia się, wspólnego czytania. Nie w pojedynkę. To więc pytanie o hojność, otwartość innych ludzi. Właśnie dlatego wykorzystujemy w pracy elementy humoru i popkultury — żeby być bardziej otwartymi. Jak byście opisali te cechy, które są charakterystyczne dla tej części świata?

Z naciskiem na to, co kolektywne, przed tym, co indywidualne; mistyczne w kontrze do racjonalnego, z wahaniem spektrum — od wysokiego do niskiego. No80 / czytelnia

88—89


Slavs and Tatars: Triangulacja, beton, farba, 27 x 24 x 23 cm, 2011


No80 / czytelnia

90—91


Zdajemy sobie sprawę, że ponosimy porażkę, a jednak budzimy się, wierząc, że uda nam się coś zmienić

Są pewne priorytety, wzorce zachowań, które są bardziej euroazjatyckie niż europejskie czy amerykańskie — czy to dotyczy plemion, rodziny czy społeczeństwa. W Eurazji, kiedy odwiedza cię brat, nie mieszka w hotelu, ale z tobą. Kiedy idziecie na kolację, nie dzieli się rachunku tak, aby każdy płacił osobno. To być może podstawowe sprawy, ale mają szerszy intelektualny i socjalny wymiar. Chodzi o solidarność nieopartą na instytucji?

Mamy świetne przykłady dobrze funkcjonujących instytucji — na przykład w Szwecji… To jakość, na której powinniśmy się skupić. Uważacie, że Turcja i Polska to najważniejsze kraje w Europie…

Wydaje nam się, że to nie przypadek, że Turcja i Polska są jedynymi krajami w Europie, w których istnieje wzrost ekonomiczny i są to społeczeństwa, które próbują negocjować rozumienie tradycji, wiary, religii i życia publicznego. Te kwestie nie są rozwiązane, co jest bardzo korzystne, bo kiedy są rozwiązane, następuje dryfowanie w jednym ekstremalnym kierunku — jak na przykład we Francji, która ma obsesję na punkcie sekularyzacji. Chodzi o negocjowanie tradycji z nowoczesnością. W Polsce wciąż istnieją silne więzi z tradycją, z ziemią, co wcale nie jest złe. Uważamy, że związek z ziemią jest bardzo ważny. Ale czy to nie jest rodzaj nacjonalizmu?

Chodzi o konkretny związek z ziemią. Dużo podróżujemy. Po wylądowaniu w Niemczech i podczas jazdy pociągiem do Polski odczuwa się różnicę w kraj­ obrazie, poza nacjonalistycznymi barierami. Czy istnieje w takim razie rozwiązanie? Jak sprawić, by ktoś poczuł więź z ziemią, unikając nacjonalizmu?

Chodzi o przeciążenie rozumienia nacjonalizmu. Przeciwnie niż w prywatnym życiu. W prywatnym życiu masz jednego partnera i dobrze dla niego czy dla niej, jeśli jesteśmy im wierni. Ale gdy chodzi o podejście do nacjonalizmu — można mieć wiele miłości. Jeśli kochasz Rosję i Iran jednocześnie — przyjdzie ci zmierzyć się z konfliktem, historią, powiązaniami, bo Rosja i Iran mają bardzo długą skomplikowaną historię. Jeśli muzułmańskie republiki byłego Związku Radzieckiego traktowały Moskwę jako polityczny kompas, większość umieszczała Iran na kulturalnej osi. Ale ciekawe są próby akceptacji obydwu krajów i tworzenia mostu pomiędzy nimi. Można próbować kochać naturę i ludzi, próbując odnaleźć połączenia pomiędzy krajami czy regionami. Gorzej, gdy zaczynamy myśleć o ekonomii…

Nie mamy zbyt wielu praktycznych rozwiązań. Nie jesteśmy praktyczni… Jeśli nazwiesz się Slavs and Tatars, to nie jest zbyt praktyczny wybór…

Jaką rolę, twoim zdaniem, powinna odgrywać religia w nowoczesnych społeczeństwach?

Jeśli przyjrzysz się systemom religijnym, formują one struktury krytyki społecznej. U podstaw wszystkich religii znajduje się socjalizm. Jeśli jesteś prawdziwym muzułmaninem, żydem, katolikiem — to staje się rodzajem krytyki społecznej, oporu wobec akceptacji świata takiego, jakim jest obecnie. Chodzi o to, by stać się lepszym, i o to, żeby świat był lepszy. Chodzi o zaangażowanie w świat.


Slavs and Tatars: Simorgh Solidarność, bawełna, nici, sztuczna skóra, 200 x 120 cm, 2011, fot. Yana Foque

No80 / czytelnia

92—93


Slavs and Tatars: Kitab Kebab, książki, rożen, 2012, fot. Raster

Ale nie sądzisz, że w tym kontekście religia może stać się narzędziem, a nie prawdziwą wiarą?

Niekoniecznie. Kiedy spojrzysz na najlepsze przykłady nieposłuszeństwa obywatelskiego — ludzie zawsze mówią o Martinie Lutherze Kingu działającym w Stanach Zjednoczonych czy Gandhim w Indiach — to były postaci, dla których wiara była ekstremalnie ważna. Daj mi przykład choć jednego przywódcy oporu, który odniósł sukces i nie odnosił się do wiary, prowadząc walkę. Czy chodzi o Kościół katolicki w czasie komunizmu, czy o Gandhiego, czy Kinga, czy Chomeiniego w Iranie. Nie potrafię znaleźć jednego przykładu świeckiego zwycięskiego przywódcy. Ale możesz mi podać przeciwny przykład i wskazać na jakiegoś religijnego przywódcę, który odniósł zwycięstwo?

Tu nie chodzi o przewodzenie. Nie chcemy żyć w teokracji, w kraju rządzonym przez religię. Religia to wewnętrzna praktyka i tym powinna pozostać. To nie jest ich zadanie. Duża część waszej pracy jest poświęcona szukaniu i badaniu powiązań pomiędzy Iranem i Polską.

Projekt Friendship of Nations: Polish Shi’ite Showbiz (Przyjaźń narodów. Polskoszyicki szołbiznes) jest dobrym przykładem tego, co robimy, bo operuje na wielu płaszczyznach. Zaczął się od udziału w berlińskiej publikacji 032c, a poźniej składały się na niego takie elementy jak balony, bannery, lustrzana mozaika, rzeźby, pająki, publikacja i wykład. W 2009 roku poproszono nas, żebyśmy pomyśleli o datach — 1979 i 1989. Obchodzono wtedy 20. rocznicę upadku muru berlińskiego. Te dwie daty są jak dwie strony medalu. Rok 1989 to koniec wielkiej geopolityczne narracji, jaką był komunizm. A rok 1979 to początek kolejnej


Dla nas

geopolitycznej narracji, którą jest polityczny islam. Interesowały nas te dwie ideologie — komunizm i islam. Wiek XX charakteryzowszystko rozpoczyna wała walka przeciw komunizmowi, wiek XXI się od książki. Język zdaje się papugowaniem tej zimnej wojny, tyle że w tym przypadku chodzi o polityczny odgrywa rolę zarówno islam. Skupiliśmy się na Solidarności jako świętą, jak i świecką, przeciwieństwie tego, co działo się w Berlia nasze dotychczasowe nie, Czechosłowacji czy na Węgrzech. Polacy doświadczenie pokazało, mogą to bardzo dobrze rozumieć, ale inni że książki, czytanie czy te nie — bo naszym zdaniem to w dużej mierzeczy, które uznano za rze dzięki Polsce i jej ciągłemu podtrzymyzagrożone czy wymarłe, waniu oporu w latach 80. doszło do upadku żelaznej kurtyny. W pewnym sensie to było wciąż wywołują oddźwięk przeciwieństwem sytuacji Czech z 1968 r. czy i są ważne Budapesztu z 1956 r. — bo opór stawiano w sposób powolny i metodyczny, nie konfrontacyjny, nie żądano upadku z reżimu. Zamiast tego Solidarność żądała pomniejszych zmian, które doprowadziły do tego, że reżim upadł sam. Im więcej dowiadywaliśmy się na temat Solidarności i rewolucji irańskiej, im więcej podobieństw dawało się zauważyć, tym bardziej rozumieliśmy, że związki pomiędzy tymi krajami,

Slavs and Tatars: Tylko solidarność i cierpliwość zapewni nam zwycięstwo, poliester, syntetyczna skóra, 200 x 120 cm, 2011, fot. Yana Foque

No80 / czytelnia

94—95


Slavs and Tatars: Radość odwrotna, fontanna, instalacja w przestrzeni publicznej w ramach wystawy Niewczesne historie, Muzeum Sztuki w Łodzi


No80 / czytelnia

96—97


Slavs and Tatars: Ofiara, rzeźbione drewno, płyta aluminiowa, gumowe piłki dmuchane, 75 x 50 x 50 cm, 2012, fot. Oliver Ottenschläger


Iranem i Polską, nie są ograniczone tylko do tych dwóch dat — 1979 i 1989. Weźmy na przykład sarmatyzm. Rozpoczął się w XVII w., gdy polska szlachta wierzyła, że wywodzi się od dawnego irańskiego plemienia z okolic Morza Czarnego — zwanego Sarmatami. Bez względu na to, czy to prawda, czy też nie, ważne jest to, że stało się to wyimaginowaną tożsamością. Istnieje też historia z czasów II wojny światowej, dotycząca polskiego exodusu i armii generała Andersa w 1942 roku, a niewiele osób mówi o niej dzisiaj. Rozpoczynając research w roku 2009, zaczynaliśmy dopiero rozumieć kryzys finansowy. Uważamy, że rok 2009 czy 2008 przejdzie do historii — podobnie tak jak rok 1979 czy 1989 — jako punkt zwrotny, gdy upadł pewien system. W tej sytuacji chodzi o ideę kapitalizmu liberalnego. Nie znaczy to, że upadła cała idea kapitalizmu, ale zdecydowanie pewien typ kapitalizmu.

Chodzi

o negocjowanie tradycji z nowoczesnością. W Polsce wciąż istnieją silne więzi z tradycją, z ziemią, co wcale nie jest złe. Uważamy, że związek z ziemią jest bardzo ważny

Polacy jeszcze chyba nie zdali sobie z tego sprawy, dla nich to może być zupełnie inna data… Jak dalej przebiegał wasz projekt?

Dalej było tak: gdy robiliśmy research, w Iranie odbywały się wybory prezydenckie, był początek powstania i zdaliśmy sobie sprawę, że Irańczycy zaczęli patrzeć na Polskę jako na przykład udanego obywatelskiego nieposłuszeństwa, myśląc, jak skopiować ten model. Po raz pierwszy przetłumaczono na perski teksty takich ludzi jak Kołakowski, Bauman, Miłosz. Nasz projekt rozrósł się

Slavs and Tatars: Płacząca szyba, pomalowana szyba samochodowa, 2012, obiekt prezentowany w Muzeum Sztuki w Łodzi w ramach wystawy Niewczesne historie

No80 / czytelnia

98—99


Slavs and Tatars: Wheat Mollah, z wystawy I Decided Not to Save the World / Postanowiłem nie ratować świata w Tate Modern i Salt Beyoglu, pszenica, bawełna, klej, cegła, 45 x 35 x 25 cm, 2011, dzięki uprzejmości artystów


No80 / czytelnia

100—101


W prywat– nym życiu masz jednego partnera i dobrze dla niego czy dla niej, jeśli jesteśmy im wierni. Ale gdy chodzi o podejście do nacjonalizmu — można mieć wiele miłości. Jeśli kochasz Rosję i Iran jednocześnie, przyjdzie ci zmierzyć się z konfliktem, historią, powiązaniami

— od materiałów drukowanych w dwóch numerach berlińskiego magazynu, poprzez wykład zatytułowany 79.89.09., instalacje prezentowane w Birmingham, balon w parku rzeźby w Londynie, aż po wystawę, na której wykorzystaliśmy bannery. Powstał więc z tego wieloczęściowy projekt, który istnieje na wielu poziomach. Pokazywany był od Sharjah po Gent, Pragę, a w kolejnym roku Los Angeles i Vancouver. Na przełomie stycznia/lutego przyszłego roku ukaże się książka o tym samym tytule: Friendship of Nations: Polish Shi’ite Showbiz. Znajdą się w niej eseje na temat ruchu Solidarności w odniesieniu do sarmatyzmu autorstwa Agaty Araszkiewicz, tłumaczenie wywiadu przeprowadzonego przez Adama Michnika z Raminem Jahenbegloo, współczesnym irańskim filozofem, oraz magiczna historia niedźwiedzia Wojtka, który został zaadoptowany przez żołnierzy z armii generała Andersa w Iranie i stał się częścią załogi, walcząc pod Monte Cassino.

Rozmawiamy głównie o zachodnim punkcie widzenia. Jak to wszystko wygląda z irańskiej perspektywy?

Exodus z 1942 roku był pierwszą europejską migracją do Iranu i jedyną, o jakiej wiemy od czasów Aleksandra Wielkiego. Nie jest to powszechnie rozpoznawane, ale Iran znajduje się w czołówce państw na świecie o największym procencie mieszkających tam uchodźców. Większość osób sądzi, że Iran to jednolity etnicznie kraj, ale to zupełnie odbiega od prawdy. Mieszkają tam Afgańczycy, Kurdowie, niemal połowę kraju stanowią Azerowie, Turcy, Arabowie i wielu innych uciekających przed miażdżącą siłą politycznej, ekonomicznej czy społecznej opresji. Wtedy więc, w 1942 roku, miał miejsce pierwszy exodus z Europy do Iranu. Mój dziadek jako dziecko widział pierwszy raz w życiu białego człowieka o jasnej skórze, gdy niebieskookie i blondwłose dzieci z dnia na dzień pojawiły się w Isfahan. Nie rozumiał tego. Myślał, że to bajka czy sen. Isfahan nazywano „miastem polskich dzieci”, wysyłano tam dzieci do kwarantanny — i do lat 70. ludzie mówili tam do siebie „dzień dobry”. Na Zachodzie istnieje wiele silnych stereotypów związanych z tą częścią świata, na której się skupiacie — nawet wśród wykształconych intelektualistów — szczególnie gdy chodzi o religię czy prawa kobiet. Czy zdarza się, ze jesteście niezrozumiani lub atakowani?

Wierzymy w akumulację wiedzy, ludzi, rodzin, jednostek — poprzez całe stulecia. Nie znaczy to, że będziemy walczyć o system klasowy czy skostnienie. Tak naprawdę, ta kumulacja wiedzy czy mądrości powinna pozostać otwarta i płynna. Ale w dzisiejszym klimacie amnezji i zautomatyzowania nawet dyskusja o zrozumieniu wartości wiary jest niestety postrzegana jako konserwatywna i reakcyjna. Naszym zdaniem nie ma nic bardziej radykalnego niż to, co się często odrzuca, nazywając staroświeckim. Potrzeba nam więcej sumienności, a mniej punka.


Z jednej strony wykorzystujecie język i słowo pisane jako narzędzie do komunikacji, z drugiej — w swoją twórczość wplatacie elementy popkultury, która wykorzystuje raczej obraz niż słowo. Czy uważacie, że słowo może mieć dzisiaj tak samo silny wpływ na szerszą publiczność, jaką posiada obecnie obraz?

Absolutnie tak, mocno wierzymy w język, słowa, dyskurs. Dla nas wszystko rozpoczyna się od książki. Język odgrywa rolę zarówno świętą, jak i świecką, a nasze dotychczasowe doświadczenie pokazało, że książki, czytanie czy te rzeczy, które uznano za zagrożone czy wymarłe, wciąż wywołują oddźwięk i są ważne. A wy jesteście religijni?

Nie lubimy mówić o sobie. Nie publikujemy naszych nazwisk. Interesuje nas temat wokół którego skupia się nasza praca, a nie ludzie, którzy za nim stoją. Jeśli wyłączysz dyktafon, to z przyjemnością powiem ci więcej o sobie. Wyłączysz?

Slavs&Tatars, wystawy: Too Much Tłumacz, Warszawa, galeria Raster, ul. Wspólna 63, do 10.10 Niewczesne historie, Muzeum Sztuki w Łodzi, ul. Ogrodowa 19, do 2.12

Slavs and Tatars kolektyw założony w 2006 roku, którego działania skupiają się na obszarze na wschód od muru berlińskiego i na zachód od Wielkiego Muru Chińskiego. W swoich pracach często zderza pojęcia z pozoru przeciwstawne lub do siebie nieprzystające: islam i komunizm, metafizykę i humor, czy też popkulturę i geopolitykę. W swoich interdyscyplinarnych działaniach Slavs and Tatars koncentrują się na języku jako nośniku humoru, zamętu i nieoczekiwanych znaczeń. Każdemu projektowi Slavs and Tatars towarzyszy publikacja stanowiąca dopełnienie dla instalacji i obiektów, spośród których wiele powstaje przy użyciu tradycyjnych technik rzemieślniczych i artystycznych.

No80 / czytelnia

Prace Slavs and Tatars wystawiano w najważniejszych muzeach i galeriach Europy, Ameryki Północnej i Bliskiego Wschodu, m.in. w Tate Modern w Londynie, Salt w Istambule i wiedeńskiej Secession. Slavs and Tatars opublikowali także szereg książek, w tym Kidnapping Mountains (Book Works, 2009), Love Me, Love Me Not: Changed Names (onestar press, 2010), Not Moscow Not Mecca (Revolver/ Secession, 2012) i Khhhhhhh (Mousse/Moravia Gallery, 2012), a także własny przekład legendarnych azerskich tekstów satyrycznych Molla Nasreddin: the magazine that would’ve, could’ve, should’ve (JRP -Ringier, 2011). www.slavsandtatars.com

102—103


Bas van Beek: 50% Discount on a Hella Jongerius Vase, 2004, dzięki uprzejmości autora


praktyki projektowe

Z

ło dobrego dizajnu To, co robi dizajn, to przykładanie zwykłego bandaża do ropiejącej rany i mówienie, że pacjent będzie zdrowy, bo nie widać psującego się ciała — zdaniem holenderskiego dizajnera Basa van Beeka dizajn nie ma dziś żadnego związku z tym, co dzieje się w realnym świecie. Przy okazji II edycji Targów Wiedzy Graficznej, które odbyły się w Warszawie pod koniec października, rozmawia z nim Agata Szydłowska

No80 / czytelnia

104—105


Czy potrzebny nam jest dobry dizajn?

Tak.

Jakie ryzyko niesie za sobą uprawianie tak zwanego dobrego dizajnu? Mam tutaj na myśli projektowanie, które jest nie tylko atrakcyjne wizualnie, ale także efektywne i nastawione na rozwiązywanie problemów.

Ryzyko jest takie, że efekt będzie dokładnie przeciwny do zakładanego rozwiązania problemu.

No właśnie. Holenderski dizajn jest uważany za wzorowy, holenderscy projektanci — za jednych z najlepszych na świecie, co także nie dotyczy jedynie kwestii estetycznych, ale również wspomnianego rozwiązywania problemów i służby społeczeństwu. Jednak ty, jak twierdzisz, masz problem z holenderskim dizajnem. Jaki jest twój problem z tą sceną projektową?

Obecnie jest już trochę lepiej. Opowieści o jakości holenderskiego dizajnu oparte są przede wszystkim na tym, jak ta jakość jest pokazywana w kolorowych magazynach. Same przedmioty trafiają jedynie do małej grupy szczęśliwych kolekcjonerów. Przede wszystkim jednak dizajn jest używany jako polityczne narzędzie do promowania holenderskiej kultury. W związku z tym praktycznie nie istnieje jakakolwiek krytyka tej dyscypliny. Sami projektanci nie mają pojęcia, jak radzić sobie z krytyką i zajmują się przede wszystkim własnym, sfabrykowanym ego, które staje się częścią produktów, które projektują. Może to wyjaśniać, dlaczego nie są w stanie przyjąć jakiejkolwiek krytyki. Uważam, że te dwie rzeczy powinny być rozdzielne. Na szczęście można to już zaobserwować u nowego pokolenia projektantów, którzy nie podchodzą do swojej pracy i siebie samych ze zbytnią powagą. Porozmawiajmy o projektowaniu graficznym — ono także nie unika ostrza twojej krytyki. Co jest nie tak z brandingiem? Czy nie uważasz, że świat bez etykiet i logotypów to utopia?

Branding to już prawie religia, opium dla ludu. Ludzie potrzebują etykiet, żeby odróżnić się od innych, niektóre świnie są równiejsze od innych. Szczerze mówiąc, myślę, że w tej kwestii nic się nie zmieni na lepsze. Moim zdaniem będzie jeszcze gorzej, w pełnym rozumieniu tego słowa.

W opisie twojego wykładu, który wygłosisz na konferencji „Czy naprawdę potrzebujemy dobrego dizajnu?”, napisałeś, że reprodukowalność obrazu powoduje skrzywiony odbiór właściwego produktu. Co masz na myśli?

Projektanci produktu stracili umiejętność współpracy z przemysłem, widać ewidentny brak dialogu pomiędzy tymi dwoma światami. Efekty ich pracy są wytwarzane w zakładach, które zatrudniają tanią siłę roboczą, nazwanych „studiami”. Uczciwe wykorzystywanie materiałów oraz wydajność są spychane na margines na rzecz tworzenia trójwymiarowego przedstawienia, na przyjest używany jako kład krzesła. A przecież oczywiste jest, że wizepolityczne narzędzie runek krzesła jest czymś innym niż krzesło samo w sobie. do promowania

Dizajn

holenderskiej Wspomniałeś także o kulturze popularnej. Jaki kultury. W związku widzisz związek między nią a dizajnem? z tym praktycznie nie Kultura popularna niemal natychmiast reaguje istnieje krytyka tej na to, co się dzieje w społeczeństwie, jest w stanie to przedstawiać i krytykować. Przemoc, gwałt, dyscypliny


Bas van Beek: Jingdezhen, Chiny, 2012, dzięki uprzejmości autora

No80 / czytelnia

106—107


Bas van Beek: autoportret w pokoju Hong Kong Disneyland Hollywood Hotel, 2010, dzięki uprzejmości autora


Problem projektantów polega na tym, że chcą robić rzeczy przyjemne i poprawne politycznie

No80 / czytelnia

108—109


Moja

strategia polega na takim eksploatowaniu pewnych tendencji, żeby doprowadzić je do absurdu i tym sposobem zakończyć ich żywot. Dzięki temu moi koledzy projektanci zastanowią się, zanim drugi raz użyją tego samego triku

morderstwa, współczesny faszyzm — wszystko to zostało przeniesione w sferę rozrywki. Tutaj nie ma czegoś takiego jak wstyd, to nie musi być poprawne politycznie czy przyjemne, ma jedynie dostarczać rozrywki. Problem projektantów polega na tym, że chcą robić rzeczy przyjemne i poprawne politycznie. Jak mawia Terry Gilliam, żeby wprowadzić do obiegu subwersywny przekaz, trzeba podążać za nauką Mary Poppins: „Łyżeczka pełna cukru pozwala połknąć gorzkie lekarstwo”. Myślenie w kategoriach komfortu i lepszego świata jest w pewnym sensie zniewagą dla tego, co w rzeczywistości dzieje się na świecie. Inną kwestią jest podnoszenie świadomości, które jest problemem nie tylko projektantów, ale białych ludzi w ogóle. Robienie czegoś dobrego przy jednoczesnym unikaniu jakiejkolwiek odpowiedzialności jest w zasadzie jedynie grą myślową.

Dlaczego powinniśmy uczyć się od tego, co jest złe, jak to ująłeś w opisie wystąpienia?

Złe się nie wstydzi, nie musi być (politycznie) poprawne, nie musi edukować, nie musi podnosić świadomości, nie musi znajdować rozwiązań, nie marzy o Utopii. Zatem czy dizajn jest w ogóle zdolny dostarczać jakichkolwiek rozwiązań współczesnych problemów społecznych? A może hasło „rozwiązywanie problemów” to tylko iluzja?

Dizajn jest zdolny pokazywać i przedstawiać możliwe rozwiązania problemów społecznych, które mogą zadziałać. Jednak tak zwane rozwiązanie nie wiąże się z jakąkolwiek odpowiedzialnością, a jedynie odsyła do odpowiednich decydentów. To, co robi dizajn, to przykładanie zwykłego bandaża do ropiejącej rany i mówienie, że pacjent będzie zdrowy, bo nie widać psującego się ciała. Jest zatem jakaś alternatywa dla tego, co nazywamy dobrym dizajnem i co pokazywane jest w kolorowych magazynach? A może powinniśmy w ogóle przestać projektować? Czy może rozwiązaniem byłoby „złe” projektowanie?

Guy Debord był w pełni świadomy, że kapitalizm ugryziony przez jadowitego węża jest zdolny wytworzyć antyciała. „Dobre” i „złe” nie są pojęciami statycznymi, pozostają w ciągłym ruchu. Twoje pytanie sugeruje, że rozwiązaniem może być złe lub dobre projektowanie, jednak kluczowym problemem jest tutaj samo „rozwiązanie”. Przyjmowanie krytycznej pozycji, tak jak ty to robisz, oznacza przyjmowanie postawy politycznej. Czy uważasz się za politycznego projektanta?

W żadnym razie. Moja strategia polega na takim eksploatowaniu pewnych tendencji, żeby doprowadzić je do absurdu i tym sposobem zakończyć ich żywot. Dzięki temu moi koledzy projektanci zastanowią się, zanim drugi raz użyją tego samego triku i zaproponują coś innego, ponieważ stary dobry sposób został już splamiony. Tym sposobem staram się przyśpieszyć rozwój. Oboje możemy się zgodzić, że produkcja bezużytecznych, drogich przedmiotów jest niedemokratyczna. Ale czy twoje własne prace są demokratyczne?

Jeszcze nie, ale takie będą.


H.P.C De Bazel: szkice filiĹźanki i talerzyka, 1921

Bas van Beek: Cup and Paste, 2010, fot. Pieter Vandermeer

No80 / czytelnia

110—111


Pillowwars: Kracht, Laurier, Klaproos and Granny, 2003, dzięki uprzejmości autora

Myślenie

w kategoriach komfortu i lepszego świata jest w pewnym sensie zniewagą dla tego, co w rzeczywistości dzieje się na świecie


Twierdzisz, że wolisz tanią, masową produkcję w stylu Ikei niż luksusowe, drogie przedmioty. Problem polega na tym, że te tanie przedmioty są zazwyczaj wykonywane za pomocą taniej siły roboczej. A przyzwoite rzemiosło musi być drogie i produkowane w małej liczbie egzemplarzy. Jak możesz odnieść się do tego problemu?

Przyzwoite rzemiosło wcale nie musi być drogie. To jest tylko nasze przekonanie, że ręczna robota dodaje produktowi wartości, mimo, że de facto wystarczy, że przedmiot jedynie wygląda jak ręcznie wykonany. Dzięki Adolfowi Loosowi możemy także mówić o wydajności — przedmioty produkowane masowo podlegają często lepszej kontroli jakości i wykonywane są przy jak najmniejszym nakładzie pracy. Na przykład nowy stół firmy Demakersvan jest produkowany za pomocą zaawansowanej technologicznie metody, jednak poszczególne elementy muszą być składane ręcznie, co zajmuje 800 godzin. To jest etycznie złe, żeby tworzyć takie miejsca pracy jak te. Wolałbym pić kawę z przyjaciółmi. Wracając do tematu konferencji, jak według ciebie projektowanie powinno reagować na kryzys ekonomiczny, który teraz odczuwamy, i nowe ruchy społeczne, takie jak Okupujący i Oburzeni? Czy w ogóle jest w tej walce miejsce dla dizajnu?

Nie możemy pozbyć się potrzeby posiadania dóbr ani samego przemysłu, musimy przemyśleć na nowo naszą pozycję wobec takiego przemysłu, jaki mamy, zamiast wymyślać coś nowego. Powinniśmy jednak rozważyć głęboką reorganizację. Dizajn ma wielką siłę propagandową, za pomocą której możemy mówić o tych problemach, natomiast rozwiązywanie ich to kolejna odbijanka. Jakie są współczesne wyzwania dla dizajnu?

Kryzys ekonomiczny dostarcza nam perspektywy, dzięki której możemy lepiej zrozumieć, co wydarzyło się w dizajnie od połowy lat 90. Może dzięki temu przemyślimy to, co robimy teraz, ale szczerze w to wątpię.

Bas van Beek urodził się w 1974 roku w Nijmegen. Ukończył School of Visual Arts w Nowym Jorku (1997), architekturę w Kooning Academy w Rotterdamie (1998) oraz Królewską Akademię Sztuki Architektury i Designu w Hadze (1995). Jego prace pokazywane były podczas licznych wystaw indywidualnych i kilkudziesięciu zbiorowych. Twórca autorskich prac m.in. dla Pols Potten czy Cor Unum. Dizajner, autor obiektów użytkowych, krytyk, prześmiewca. Będąc antydizajnerem, krytykuje branding i mechanizmy marketingowe, kiepski konceptualizm i bezkrytyczny kult projektanta. Obecny stan holenderskiego dizajnu i produkcji przemysłowej określa jako „cyrk” i „burżuazyjną farsę”. Jego prace często eksplorują relację między polityką i projektowaniem. Tworzy chętnie ze znalezionych materiałów, interesuje go estetyka przypadkowości. Starając się przywrócić wartość zastanym ideom i sztuce, Bas van Beek lubi zabawę gotowymi przedmiotami i dowodzi, że istniejące procesy technologiczne mogą służyć tworzeniu nowych form. Uważa też, że koncept ready-made’u, obecny od wieków w sztuce, można także interpretować przez pryzmat dizajnu i architektury. www.basvanbeek.com

No80 / czytelnia

Agata Szydłowska (ur. 1983) — ukończyła historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, a w Szkole Nauk Społecznych przy Instytucie Filozofii i Socjologii PAN przygotowuje pracę doktorską na temat związków polskiego projektowania graficznego po 1945 roku z tożsamością narodową.

W latach 2006–2011 pracowała w Muzeum Plakatu w Wilanowie, zajmując się m.in. organizacją Międzynarodowego Biennale Plakatu. Współpracowała z Victoria & Albert Museum w Londynie przy projekcie Designing Democracy: Posters and the Political Transformation of Europe 1989–1991. Organizowała bądź koordynowała wystawy plakatu i projektowania graficznego w Polsce, Bułgarii, Wielkiej Brytanii i Hiszpanii. Publikuje m.in. w czasopiśmie „2+3D”.

Interesuje się społecznym i politycznym funkcjonowaniem dizajnu oraz metodologią badań nad projektowaniem graficznym i jego historią.

Współpracuje ze Stowarzyszeniem Twórców Grafiki Użytkowej. W przyszłym roku nakładem wydawnictwa Karakter ma się ukazać jej zbiór rozmów z polskimi projektantami graficznymi.

112—113


Wykres przedstawia liczbę uczniów przyjętych do Państwowych Szkół Muzycznych I st. i II st., Ogólnokształcących Szkół Muzycznych I st. w poszczególnych latach

Wykresy przedstawiają liczbę uczniów przyjętych do szkół prowadzonych przez MKiDN i jednostki samorządu terytorialnego w ramach cyklu 6-letniego i 4-letniego


ekonomia kultury

A

RTYSTA, ZAWÓD POPULARNY Liczba studentów uczelni artystycznych w Polsce rośnie, ale absolwenci tych szkół często nie wiedzą, co ze sobą począć po studiach – z Martą Czyż, kuratorką Galerii Kordegarda w Warszawie, organizującej cykl Absolwent poświęcony sytuacji artysty na rynku pracy, rozmawia Arek Gruszczyński

No80 / czytelnia

114—115


Centrum Informacyjne Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego przesłało na naszą prośbę dane dotyczące liczby osób uczących się w szkołach artystycznych w całej Polsce. Wynika z nich, że od 2005 roku wzrasta poziom zainteresowania kierunkami artystycznymi. Jak myślisz, gdzie można doszukiwać się przyczyny tej tendencji?

Osoby rozpoczynające studia 10 lat temu najczęściej wybierały kierunki praktyczno-humanistyczne. Najbardziej obleganymi wydziałami były prawo, socjologia i psychologia. Po pewnym czasie nastąpiła weryfikacja — młodsze pokolenia podejmowały odmienne decyzje; poza tym ciągle się im powtarzało, że jest za dużo prawników, socjologów i psychologów i tym podobnie praktycznie wykształconych pracowników. Jednocześnie mówiło się im, że bardzo trudno jest się dostać na historię sztuki czy Akademię Sztuk Pięknych. Po pierwsze wynika z tego, że młodzi ludzie zdali sobie sprawę, że decyzja o studiowaniu na najbardziej obleganych kierunkach nie jest jednoznaczna z otrzymaniem w przyszłości pracy. Rynek pracy będzie wtedy maksymalnie zapełniony i oni już o tym wiedzą. Po drugie — wybór konkretnego kierunku studiów nie oznacza jednoznacznego wyboru zawodu. Obecnie młodzi ludzie robią jednocześnie bardzo wiele rzeczy. Pokolenie nastolatków „good enough”, jak je nazwała kilka tygodni temu „Polityka”, jest pokoleniem pozbawionym wyzwań, ponieważ nie mają złudzeń, że jest o co walczyć. Nie działają radykalnie. Wszystko, co wydarzy się w ich życiu, będzie satysfakcjonującym rozwiązaniem. Nie mają najwyższych ambicji. Wybór kierunku artystycznego jest postrzegany przez tzw. młodzież jako przygoda? Czy co?

Wydaje mi się, że ludzie zwracają się bardziej ku sobie i swoim duchowym potrzebom, nie ulegają praktycznym przesłankom. Dlaczego w takim razie nie uczynić studiów jeszcze bardziej przyjemnymi? I pograć sobie na gitarze, pomalować obrazy czy zagrać w teatrze. Wyniki z Ministerstwa łączę również z ogromną popularnością programów telewizyjnych typu Mam talent. Ludzie widzą, że artystyczne zachowania mają w sobie pewną formę ekspresji, robienia tego, co się lubi.

Wpływa na to również np. liczba seriali, w których można wystąpić, nie będąc zawodowym aktorem. Jeszcze 15 lat temu było to nie do pomyślenia. Dzisiaj się okazuje, że bycie celebrytą, a nie wykształconym aktorem pozwala dostać angaż. Jednocześnie wśród młodych ludzi brakuje świadomości ryzyka, jakie niesie ze sobą decyzja o byciu artystą. Bardzo wielu obecnych absolwentów szkół artystycznych zniknie, nigdy nie zostaną zauważeni.

Przede wszystkim jest bardzo mało zdeterminowanych osób. Ludzie nie chcą dokonywać wyboru zawodu w wieku 20 lat. Jestem tymi badaniami zaskoczona, ponieważ uważam, że liczba miejsc na studiach w szkołach artystycznych powinna być bardziej weryfikowana. Mamy obecnie za dużo artystów, którzy cierpią z powodu braku zajęcia, małej liczby galerii, braku owadziłam swój własny uwagi ze strony kuratorów. W związku z tym risercz dotyczący liczby nie powinno się ich zdolności weryfikować po studiach, tylko na poziomie egzaminów absolwentów wyższych szkół artystycznych. Jest wstępnych. Przeprowadziłam swój własny risercz dotyczący liczby absolwentów wyższych ich ponad 2000 rocznie szkół artystycznych. Jest ich ponad 2000 roczw całej Polsce, czyli nie w całej Polsce – czyli w czasie 10 lat to 20 w czasie 10 lat to 20 000 000! Uważam, że ta liczba jest niepokojąco

Przepro–


Region

Rok szkolny 2011/2012

Rok szkolny 2012/2013

dolnośląski

1067

1297

śląski

1235

Brak danych

lubuski

485

536

zachodniopomorski

560

898

wielkopolski

920

872

małopolski

1271

1747

opolski

469

667

pomorski

738

648

łódzki

907

404

warmińsko-mazurski

960

1085

kujawsko-pomorski

370

959

mazowiecki

1025

1211

lubelski

640

974

podkarpacki

897

1999

razem

11,553

12,496

2010 r.

2011 r.

Absolwenci uczelni artystycznych

2910

2963

uczelnie muzyczne

1522

1295

uczelnie plastyczne

1024

1349

uczelnie teatralne i filmowe

354

264

Akademia Sztuki w Szczecinie

55

Dane o liczbie absolwentów wyższych szkół artystycznych za lata 2010 i 2011

Uczniowie przyjęci do wszystkich typów szkół artystycznych prowadzonych przez MKiDN w latach 2011/2012 – 2012/2013 w poszczególnych regionach

wysoka. Nie jesteśmy w stanie ani jako społeczeństwo, ani w ramach polityki kulturalnej pochłonąć tak dużego zasobu artystów. Uważasz, że należałoby ograniczyć liczbę miejsc na studia?

Tak. Wiem, że to jest brutalne, ale dzięki temu większy procent odniesie sukces. A inne osoby, zamiast błądzić przez wiele lat w poszukiwaniu jakiegokolwiek zajęcia bądź klepać biedę, będą wiedziały od samego początku, że mogą robić coś innego. I nie będą marnować czasu. Inną sprawą są gimnazja i licea artystyczne — powinno ich być jak najwięcej, ponieważ jest to czas rozwoju wielu zainteresowań. Okazuje się, że w zawodach artystycznych wystarczą pewne zdolności praktyczne, organizacyjne, a przede wszystkim osobowościowe, jak choćby talent, żeby się przebić na rynku pracy. Wiadomo, że jednym z podstawowych kryteriów zatrudnienia jest wykształcenie, ale coraz częściej okazuje się, że dwie osoby — wykształcona i niewykształcona, zajmujące to samo stanowisko, zarabiają tyle samo. To taki znak naszych czasów. Artyści z kolei, którzy kończą studia w 90% — cały czas nawiązuję do tych 2000 nowych artystów rocznie — będą skazani na czekanie. Im bardziej elitarne będą to studia, tym większa jest szansa na zapewnienie tym ludziom miejsca na rynku pracy. Prowadzisz program Absolwent w Galerii Kordegarda, więc masz z nimi na co dzień do czynienia. Czy jesteś w stanie nakreślić obraz absolwenta szkoły artystycznej w Polsce? Jacy to są ludzie? Jakie znaczenie w ich przystosowaniu do kapitalistycznych realiów ma organizacja Akademii Sztuk Pięknych?

Na pewno jest to człowiek bardzo zagubiony. O ile nie zostanie od razu dostrzeżony i od razu nie zajmie się nim jedna z trzech dla niego ważnych osób warunkujących powodzenie — galerzysta, krytyk lub kurator, jest mu po prostu ciężko. Bo on nie wie, jak będzie wyglądała jego emerytura, jak się zająć praktycznymi aspektami życia. Artyści nie zdają sobie sprawy, że będąc zarejestrowani jako artyści, mogą normalnie sprzedawać prace, że istnieje rozwiązanie wpisujące ich w system pracy i nie muszą mieć wiążącej umowy. Jest Zaopatrzenie Emerytalne Twórców, które pozwala im na funkcjonowanie w społeczeństwie jako etatowy No80 / czytelnia

116—117


Mamy

twórca, bez przypisywania tego etatu konkretnej firmie. Inną sprawą są warunki uczestnictwa w tej wygodnej strukturze — gdyż jest ona po prostu koszobecnie za dużo towna. Nie każdy 25-latek jest w stanie od razu po artystów, którzy kończeniu studiów płacić miesięcznie 930 złotych cierpią z powodu gwarantujące mu 700-złotową emeryturę i państwowe ubezpieczenie wypadkowe i chorobowe. braku zajęcia, Dodatkowy minus bycia dzisiaj artystą jest taki, że małej ilości galerii, oprócz talentu musi on mieć zdolności menedżerskie. braku uwagi ze A najlepiej jak jest jeszcze swoim PR-owcem i księgostrony kuratorów. wym. Na warszawskiej ASP pojawił się program ArW związku z tym tysta przedsiębiorczy, który również ułatwia wiele rzenie powinno się czy, ale także ma rolę uświadamiającą. Ja na przykład prowadzę na niej zajęcia o rynku aukcyjnym, który ich zdolności dla młodych artystów jest raczej bolączką niż sposoweryfikować po bem na łatwy zarobek. Ale przedstawiam to w formie studiach, tylko propozycji, na którą mogą się zdecydować bądź nie. na poziomie Program w Kordegardzie — w tym roku ruszyła jego egzaminów druga edycja — zaczynam zawsze od dyskusji: Jak żyć z bycia artystą? Cały cykl warsztatów, które pomagają wstępnych zapoznać się z pewnymi mechanizmami — jak napisać wniosek, jakie prawa ma artysta, jakie prace podlegają prawom autorskim, co to jest zaopatrzenie emerytalne twórców — jest tylko delikatną pomocą w tym, jak zorganizować sobie poakademicką rzeczywistość. Natomiast pierwsza dyskusja jest ważna dlatego, żeby zadać absolwentom pytanie: Dlaczego jestem artystą, czy na pewno tego chcę, czy chcę się w to wszystko pakować? Artyści, którzy nie należą do 1 procentu zwycięzców, nigdy nie uwolnią się od tych problemów. Muszą wyjść na spotkanie bezwzględnemu rynkowi sztuki. Którego w Polsce prawie nie ma.

To nieprawda. Jest po prostu bardzo mały i stanowi kroplę w morzu potrzeb artystów. Czy po pierwszej edycji cyklu Absolwent otrzymałaś jakieś sygnały od jego uczestników?

Przeprowadziłam ankietę, na którą dostałam około 40 odpowiedzi. 10 artystów udało się dostać stypendium czy zarejestrować jako twórca czy artysta — czyli w tych konkretnych, praktycznych sprawach projekt im pomógł. Większość zawierała opinię, że zdecydowanie cykl powinien być kontynuowany, czyli w jakiś sposób umacnia artystów psychicznie. Ta nowa edycja cyklu będzie trochę inna od poprzedniej. Inaczej zbudujemy tematy. Odpadnie na pewno zagadnienie związane ze środkami unijnymi. Wydawało mi się, że jeżeli artysta ma interesujący pomysł, może się zgłosić do fundacji, która go poprze w staraniach o pieniądze z Brukseli. Po pierwsze nie jest to takie łatwe, jak mi się na początku wydawało, a po drugie tych pieniędzy już nie ma. Jeżeli chodzi o jednoosobową działalność w sztuce — w zeszłym roku przedstawialiśmy różne opcje, tym razem wolałabym, aby spotkanie przybrało bardziej formę dyskusji, gdyż uważam, że założenie jednoosobowego przedsiębiorstwa przez artystę to zbyt duży kompromis. Powinny nadejść zmiany systemowe ułatwiające tę organizację i dlatego nie chcę za bardzo pomagać artystom odnajdywać się w tej sztucznej strukturze. Jakie jest więc najlepsze rozwiązanie?

Wierzyć w siebie, w 100 procentach oddać się sztuce i pracy. Prędzej czy później i tak życie zweryfikuje decyzje. Branie udziału w naszym projekcie na pewno im


to ułatwi, tylko pod warunkiem, że będą konsekwentni w swoich działaniach. Uważam za błędne decyzje o pójściu na pięć lat do pracy w agencji reklamowej „na przeczekanie”, a później w lepszych czasach powrócenie do pracy stricte twórczej. Według mnie takich powrotów nie ma. Co więc robić?

Sztuka nie jest przestrzenią dla osób, które napiszą 100 wniosków o stypendium czy rezydencję i uda im się zdobyć dwa z nich. Trzeba być maksymalnie zdeterminowanym w samorealizacji, w tworzeniu, kreowaniu nowej rzeczywistości, przedstawieniu światu swojej unikatowej propozycji dla historii sztuki. Osoby, które będą bardziej skupione na organizacji marketingowo-wnioskowej, mogą się złapać na tym, że wyczerpują im się pomysły na własną twórczość. Nie można podchodzić do twórczości jak do jednego z wielu elementów powodzenia, gdyż jest to bezwzględna podstawa tej piramidy. Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej próbuje coś zrobić na polu zmiany systemu funkcjonowania artystów w Polsce. Zgadzasz się z ich postulatami?

Uważam, że niedobre jest to, że zakładając nawet jednoosobową firmę, przez pierwsze dwa lata ma się ulgę na różne świadczenia, a artyści są tych ulg pozbawieni, mimo że jednoosobowe przedsiębiorstwa z założenia mają generować zyski, a pierwsze dwa lata artysty po obronie dyplomu to dopiero czas na rozruch. To powinno się zdecydowanie zmienić. Zawód artysty jest dla systemu tak niekonkretny, często niezrozumiały, że tym bardziej powinno się upraszczać strukturę świadczeń, a nie pozostawiać ją na najbardziej niezrozumianym, skomplikowanym i kosztownym poziomie. Nie ma również przestrzeni prowadzonej przez instytucję publiczną, w której młodzi artyści mogliby wystawiać swoje prace.

Kilka lat temu galerie komercyjne próbowały wydobywać artystów i organizować wystawy dyplomowe już we własnej przestrzeni. Akademia jednak tego zabroniła. Nadal zatem wszyscy muszą wystawiać swoje dyplomy na lotnisku lub na korytarzu ASP. Ze strony akademii jest to bardzo nieprzemyślany ruch. Galerii komercyjnych jest dalej wciąż za mało, aby od razu wydobyć wszystkich i się nimi zająć. Państwowe galerie rzadko decydują się na salon debiutów. Na szczęście jest wielu kuratorów i krytyków, którzy interesują się młodą sztuką, wtapiają ją w resztę swoich działań i to jest dobra przestrzeń do prezentacji. Cieszę się, że Galeria Kordegarda, która w obecnej formie istnieje niecałe dwa lata, jest kolejnym miejscem na mapie Warszawy, gdzie artyści mogą być godnie prezentowani za publiczne pieniądze, a także wspierani takimi działaniami jak projekt Absolwent.

Projekt Absolwent

to cykl spotkań, wykładów i dyskusji wokół tematyki związanej z funkcjonowaniem artysty na rynku pracy. Sprawy, które będą poruszane podczas spotkań, to m.in. formy zatrudnienia artystów, działalność gospodarcza w sztuce, ubezpieczenia, emerytury, podatki, dotacje krajowe, konkursy, stypendia, wypełnianie wniosków i rezydencje. Udział w spotkaniach jest bezpłatny. www.kordegarda.org

No80 / czytelnia

Marta Czyż (ur. 1982) — absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Warszawskiem oraz Muzealniczych Studiów Kuratorskich na Uniwersytecie Jagiellońskim. Stypendystka Programu Sokrates Erasmus, przez rok studiowała na Freie Universi­tät w Berlinie. Kuratorka Galerii Kordegarda w Warszawie, która jest prowadzona przez Narodowe Centrum Kultury. Kuratorka licznych wystaw w kraju i za granicą.

118—119


Maciej Stępiński: Rendez-vous à Poznań, dzięki uprzejmości artysty i Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu


praktyki artystyczne

A

UTO PROJEKT Maciej Stępiński, artysta i fanatyk motoryzacji, który od wielu lat interesuje się tematem drogi, postanowił przyjechać na wernisaż swojej wystawy w poznańskiej Galerii Miejskiej Arsenał, jadąc z Warszawy najkrótszą drogą na wprost, przygotowanym specjalnie do tego projektu samochodem terenowym. O co mu chodziło w projekcie Rendez-vous à Poznań, stara się dowiedzieć Bogna Świątkowska

No80 / czytelnia

120—121


O co chodzi w tym twoim projekcie polegającym na przejechaniu w linii prostej z Warszawy do Poznania samochodem na przełaj?

O drogę! Zawsze fascynował mnie motyw drogi, zarówno w filmach, jak i w życiu. Prędkość, przemieszczanie się samochodem jako dążenie do celu, zmian, ku wolności. Zdaję sobie sprawę, że jest to znany motyw, podobnie jak eksponowanie samochodu w muzeum — nazwiska mógłbym wymieniać długo. Jednak dla mnie jest to naturalna konsekwencja tego, co robiłem do tej pory, fotografując, kręcąc filmy. Właściwie w większości moich projektów, od ponad 10 lat, zajmowałem się tematem drogi. Na początku szukałem jej genezy, jako metafory. Fotografowałem także proces fizycznego jej konstruowania. Potem poszukiwałem miejsca, gdzie następuje moment przemieszczenia się poza miasto. Powstało wiele zdjęć i filmów, które zacząłem realizować, mieszkając jeszcze we Francji, dotyczących zagadnienia „nie-miejsca”, granicy miedzy terenem naturalnym a miejskim, zabudowanym. Z upływem czasu moje zainteresowanie skoncentrowało się na przestrzeni pomiędzy dwoma punktami, czyli na autostradzie, na podobieństwie dróg w kontekście podróżowania jako takiego, fascynacji niczym nieograniczonego swobodnego przemieszczaniem się. Drogi zbudowanej, uporządkowanej przez człowieka i poddanej rygorom, tak?

No właśnie! To jest paradoks autostrady — z jednej strony umożliwiającej szybkie podróżowanie, a z drugiej ograniczającej nas, jak „droga” w grze na play­ station, poza którą nie możesz wyjechać. Autostradą przemieszczasz się szybko i bezpiecznie. Jednak należy respektować ograniczenia prędkości, znaki drogowe, kierunek przemieszczania się i podporządkować się całemu systemowi, który taką podróż warunkuje. Nie daje to pełnej swobody, której ideałem jest przestrzeń niczym nieograniczona. Nie daje tego też limuzyna. Kupiłem starego range rovera, a potem drugiego, jeszcze starszego… Oczywiście, absurdalnie podjąłem się realizacji projektu przejechania w linii prostej w Europie, w Polsce, gdzie przestrzeń jest bardzo rygorystyczna, nie jest to pustynia w Afryce czy step w Mongolii. Robię to tu, z premedytacją, na terenie pełnym przeszkód. Co masz na myśli, mówiąc o przeszkodach? Domy? Ludzi, zwierzęta?

Największym problemem będzie prawdopodobnie człowiek, który często jest nastawiony negatywnie do drugiego człowieka, do sąsiada. Najtrudniejsze będzie poruszanie się po gruntach prywatnych. Nie martwią mnie techniczne utrudnienia, wynikające ze zróżnicowania terenu i innych przeszkód naturalnych, bo samochód jest świetnie przygotowany i mam dobrego pilota. Ale największe obawy mam o niechęć do tego, co chcemy zrobić. Pierwsze wątpliwości pojawiły sie już w komentarzach na forum landrovera, gdzie opisałem mój projekt i zaprosiłem wszystkich na wernisaż w Poznaniu. Podałem też kierunek i mapę z nadzieją, że ktoś mi pomoże, ale okazało się, że wśród piszących na forum spotkałem się, w przeważającej większości, ze sceptyczną lub wręcz agresywną reakcją. Zadzwoniły do mnie też dwie osoby, które zaoferowały pomoc w razie awarii. Jednak wątek na forum rozwija się, temat przeczytano ponad 2000 razy, a ludzie niezwiązani ze sztuką napisali już dziesiątki postów. Dyskusja rozwija się dalej, nawet już bez mojego udziału i komentarzy! Ten projekt z założenia składa się z trzech elementów, które budują go z punktu widzenia artystycznego: przygotowanie auta do wyprawy, znalezienie pilota, który ma być jednocześnie kuratorem, oraz przejazd trasy i eksponowanie samochodu w galerii w Poznaniu. Na razie mam same kłopoty.


Można

A z jakiego powodu?

Przede wszystkim trzeba powiedzieć, że rola kuratora dla artysty jest bardzo czępowiedzieć, że ten projekt sto kluczowa. Dobry kurator „oświetla” artystę i automatycznie nadaje wysoki status to egoistyczny wybryk. A z drugiej strony dla mnie wystawie. Mam taką obserwację, że bardzo często, czego dowodzi wynagrodzenie bardzo konsekwentne i honoraria, rola kuratora jest ważniejsza działanie, jeśli chodzi niż samego artysty. Są to paradoksy będące o moją dotychczasową normą w świecie sztuki w Polsce, gdzie najpracę, bo samochód zawsze częściej jedyną osobą, która nie dostaje wynagrodzenia podczas wystawy, jest sam ar- był dla mnie źródłem inspiracji, a technicznie tysta, czyli podmiot tego wydarzenia. Bez niego, bez względu na to, czy jest to malar- często był też moim stwo, instalacja, czy fotografia, nie byłoby statywem, miejscem pracy tej wystawy i pozostali ludzie pracujący wokół tej wystawy, od kuratora do księgowej, nie mieliby pracy, a widz nie miałby co oglądać. Powodem, dla którego Galeria Miejska Arsenał sfinansowała naprawę niesprawnego od 2 lat auta, było przeczytanie maila, który przypadkowo dotarł mnie kiedyś przypadkowo od jednego z polskich muzeów, choć nie był do mnie adresowany. W temacie maila widniało: „kosztorys wystawy”, więc myślałem, że chodzi o mój projekt. Okazało się, że był tam kosztorys zupełnie innej wystawy, w której brało udział paru znanych artystów i kuratorów, pominę nazwiska. Na pierwszym miejscu listy płac znajdował się kurator, asystent kuratora, księgowa, potem ubezpieczenie prac, następnie produkcja, przejazdy, hotele i drukarnia, zaproszenia, a nie było na niej w ogóle honorarium dla artystów! Nadal zdarza się coś, co do niedawna było normą, że powinni się oni zadowolić produkcją prac, które potem ewentualnie mogą zabrać do domu lub próbować je sprzedać przez swoje galerie. Kiedy więc Galeria Arsenał w Poznaniu zaproponowała mi wystawę fotograficzną, powiedziałem, że mam zupełnie inny projekt, który od dawna chciałem zrealizować — przejechanie moim samochodem w linii prostej z Warszawy do Poznania. Przedmiotem wystawy zaś będzie range rover jako obiekt/rzeźba. Ale uciekł nam pilot i kurator. Wróć do tych wątków.

Najchętniej pojechałbym sam! Jednak kierowca rajdowy nie jedzie bez pilota, zawsze jedzie z drugą osobą, która prowadzi w terenie, czyta mapę i podaje wskazówki. Pomyślałem, że w tym wypadku na miejscu pilota powinien zasiąść kurator. Przy budowaniu projektu artystycznego współpraca artysty z kuratorem jest często kluczowa. To kurator zapewnia artyście „widzialność”, pokazuje jego prace. Jest też często pierwszą osobą, która poznaje najnowsze koncepcje artysty, więc ma wpływ na kierunek i rozwój wydarzeń, nadając im sens poprzez ich prezentacje. Jak ich szukałeś?

Konsultowałem szczegóły Rendez-vous à Poznań z Karoliną Sikorską, która jako pierwsza zaakceptowała założenia tego projektu, choć wcześniej planowaliśmy w Arsenale po prostu wystawę moich fotografii. Chętnych na kuratora/pilota nie brakowało, ale były to… dziewczyny! Jednak taka wyprawa mogłaby być zbyt No80 / czytelnia

122—123


Zawsze

ciężka, wiec szukałem wśród mężczyzn. Kilka lat temu uczestniczyłem w kilku amatorskich rajdach offroadowych z różnymi osobami, główfascynował mnie nie znajomymi, fanatykami motoryzacji. Kiemotyw drogi, zarówno dyś też jako pilot pojechał ze mną jeden z polw filmach, jak skich kuratorów, więc zwróciłem się do niego, opisując projekt. Koncepcja mu się spodobała, i w życiu. Prędkość, zgodził się i rozpoczęły się przygotowania. Ja przemieszczanie się zająłem się odbudową auta, a kurator miał nasamochodem jako pisać tekst, wymyślić tytuł, a przede wszystkim dążenie do celu, zmian, przygotować trasę. Po pierwszym spotkaniu ku wolności w warsztacie Landlovers, który szykował range rovera, gdzie doświadczeni podróżnicy i offroadowcy poinstruowali kuratora/pilota, jak korzystać z programu Ozi Explorer (tu ogromne podziękowanie dla Marcina Czernika za wiedzę i cierpliwość ), okazało się nagle, że kurator przepadł. Zniknął z mapami i laptopem, wyjechał i nie odbiera telefonu. Ponieważ znam go nie od dziś, wiedziałem, że to mu się czasem zdarza. Żeby jednak ten wyjazd się udał, kurator powinien wyznaczyć trasy, aby Arsenał mógł z kolei przygotować i wysłać pisma z prośbą o zgodę na przejazd przez parki narodowe, lotniska, kopalnie… W końcu, po różnych perypetiach i nieudanych podejściach, próbie współpracy z innym kuratorem/pilotem, sam wymyśliłem tytuł, napisałem i opracowałem tekst z pomocą Karoliny Sikorskiej. Wykonując pracę swoją i tę przeznaczoną dla kuratora, byłem już mocno zirytowany i obawiałem się, że po prostu to wszystko się nie uda. Wsparcie dostałem od Julki Paluszkiewicz, która opracowała wstępną trasę przejazdu na Google Mmaps. Wtedy też zadzwoniłem do Maćka Ciocha i poprosiłem go o pomoc. Maciek był moim pilotem kilkakrotnie, zdobyliśmy wspólnie nawet dwa puchary, przyjaźnimy się. I w ciągu doby zrobił wszystko to, co nie udawało się od dwóch miesięcy. W 48 godzin byliśmy gotowi do startu! I co to całe doświadczenie z podróżą w linii prostej ma znaczyć? Czym to jest?

Chciałem po prostu jechać przed siebie! Ruszyć z punktu A do B i zobaczyć, co się stanie w trakcie. Przeżyć to, a nie kalkulować, jaki będzie efekt końcowy. Zmęczyła mnie dyscyplina planowania. Mam taki dorobek fotograficzny, robienie zdjęć stało się dziedziną bardzo popularną i łatwą, dostępną dla każdego… Musiałem zrobić coś, co od dawna zamierzałem, gdzie ja sam i moja czysta emocja jest pracą. Gdzie projektem jest już sam proces jego powstawania, performance, wyczyn, którego jednak nikt nie widzi. Bo postanowiłem nie robić zdjęć podczas tej podróży, nie dokumentować, tylko jechać ! Podejrzewam, że moja realizacja odpowiada na dość ogólne pragnienie wielu ludzi i jako taka wpisuje się w społeczny aspekt tęsknoty człowieka do ucieczki z miasta, do natury, eskapizmu. Nie jestem jednak w stanie, bo tu miejsca nie starczy, wymienić mnogości nazwisk, referencji i konkretnych odniesień do historii sztuki, kina, literatury, które wpłynęły na mój projekt lub z nim wchodzą w dyskusję, polemikę. Powiem tylko, że genezą użycia range rovera, właśnie tego modelu, był fakt eksponowania go jako dzieła sztuki w Luwrze, w latach 70. Nie żadne napompowane wurmy, zniszczone giulietty Laviera, sprasowane szwajcarskie porsche, DS-y pomalowane, pocięte VW, rozkręcone lub przewrócone ciężarówki Pivii itp., itd, tylko RR, „jak fabryka dała”, a królowa brytyjska zatwierdziła. Tytuł zaś nawiązuje do filmu Lelouche’a, który zarejestrował kiedyś przejażdżkę


przez Paryż, nie zatrzymując się ani razu! Na wystawie pokażę auto, którym dojedziemy na miejsce, a na ścianie linię, która będzie śladem zapisu naszej drogi na GPS. Myśmy zrealizowali w 2009 r. projekt Maćka Kuraka, który w ramach Zniknij nad Wisłą przeszedł piechotą trasę w odwrotnym do twojego kierunku, z Poznania do Warszawy. Dla takiej pieszej wędrówki najkrótszą drogą okazała się ta wzdłuż torów kolejowych. Ale…

I tu zapis się urywa. Kolejną rozmowę odbyliśmy już po wernisażu wystawy Jesteś zaskoczony tym, jak szybko przebyliście trasę? Jak to się stało, że tak szybko?

Sprzyjała nam dobra pogoda, samochód sprawował się doskonale, byliśmy pełni zapału, a pilot prowadził doskonale. Może to dlatego, że nie jest kuratorem?

Nie wiem. Myślę, że to kwestia zaangażowania. Na pewno nie każdy może być pilotem. To, co dla mnie było ważne we współpracy z Maćkiem Ciochem, to jego konsekwencja, mobilność, gotowość, koncentracja na zadaniu, rzetelność, ale też taka czysta frajda z podróży i pokonywania przeszkód. Maciek był totalnie wkręcony w mapę. Teraz, kiedy wystawa już trwa, a ty jesteś po podróży, jak z perspektywy zrealizowania swojego zamysłu widzisz ten projekt? Czym on właściwie jest?

Nie czuję się wyczerpany, cztery dni podróży były fascynujące, a wjechanie samochodem do galerii na wernisaż wielkim przeżyciem. Po takim kilkudniowym przejeździe organizm się przestawia, w jakiś sposób dostosowuje natychmiast do innych warunków, temperatury. Nawet dla takiego mieszczucha, jakim jestem, zmiana trybu funkcjonowania nastąpiła od razu, w momencie wyjazdu poza miasto. Spanie w lesie, na dziko, kąpiel w jeziorze, korzystanie z ognia jako podstawowego źródła ogrzewania, przygotowywanie posiłków na ognisku — przestawienie się na warunki spartańskie to nie doświadczenie, ale po prostu konieczność. To trzeba przeżyć. Żałuję, że w tym wypadku Poznań jest tak blisko Warszawy. Nie czuję się do końca usatysfakcjonowany, bo pejzaż polski nie jest wcale taki dziki. Przynajmniej nie ten na naszej trasie. Chyba żeby tak potraktować ten niezamieszkany. Bardziej od samej natury nieufny był człowiek, który pojawiał się na trasie. Człowiek jako obcy i zarazem jako ten, który zniszczył pejzaż, budując osiedla betonowych klocków, a obok posadził w kratkę lasy, zaplanował sieć dróg, kopalnie, poszatkował pola. Najbliżej linii prostej byliśmy, jadąc przez las, utrudnieniami były drogi publiczne, które musieliśmy przekraczać, zabudowania, pola uprawne, bo założeniem było nie niszczyć. Nie przejeżdżaliśmy komuś przez środek oziminy, która właśnie zaczęła wschodzić, za to przez pole zebranej kukurydzy jechało się doskonale! Rozumiem, że ta podróż oprócz peregrynacji oczyszczającej, przywracającej porządek czy hierarchię podstawowych wartości, zawierała także mocny element tego, po co się podróżuje w takim planie romantycznym albo naukowym — żeby odkryć coś, jakąś wiedzę, która wcześniej była zakryta. Czym tak było w twoim wypadku?

Nie chodziło tu o nowe odkrycie czy osiągniecie tajemnej wiedzy. Wykonałem mój plan, który od dawna bardzo chciałem zrealizować. Stał się on moją No80 / czytelnia

124—125


obsesją. I wspaniale mieć takie projekty, bo robisz wtedy same przyjemne rzeczy: spędzasz czas w warsztacie samochodowym, podziwiając odbudowę starych samochodów, śledzisz mapy, wdychasz zapach oleju i benzyny. Co może być przyjemniejszego! A potem jedziesz przed siebie po prostej, nawet jeśli jest to droga najeżona przeszkodami wynikającymi z założenia prostej, to element przeszkody też jest w tym wypadku emocjonującym wyzwaniem. Osobiście się cieszę, że mogliśmy się tą przygodą wspólnie z pilotem ekscytować i dzielić. Nikt nam tego nie odbierze, a początkowo irytujące i cyniczne wypowiedzi forumowiczów, którzy zamiast jechać, siedzą przed komputerem, w końcu mnie ubawiły. Jeśli chodzi o stronę czysto naukową, z geograficznego punktu widzenia obserwacji, jakie poczyniliśmy — bo moimi obserwacjami było głównie samo przeżywanie tego przejazdu, w ogóle nie robiłem żadnej dokumentacji, zdjęć, więc mogłem w pełni zaangażować się w sam przejazd — tak więc zaskoczył mnie przede wszystkim brak jakichkolwiek władz i służb. Nie spotkaliśmy nikogo. I nikt nas nie zatrzymał, gdy przecinając w poprzek dwie autostrady, kilkadziesiąt lasów, parków narodowych, tory, przejeżdżając przez dwie kopalnie węgla brunatnego, nie natknęliśmy się na żaden patrol, ani policji, ani służb leśnych… Bo właściwie największe moje obawy przy starcie wynikały właśnie z tego, że wjeżdżając do Kampinosu, ujedziemy kawałek i już zostaniemy aresztowani. Od Warszawy do Poznania nie spotkaliśmy żadnych służb, co jest dosyć szokujące, bo wydawałoby się, że jednak jakaś kontrola powinna być. Kiedy przejeżdżaliśmy w pobliżu ogrodzonego lotniska wojskowego, które musieliśmy troszeczkę ominąć z oczywistych względów, nie przecinając siatki, też właściwie nic się nie wydarzyło. Byliśmy obserwowani przez wojsko, byliśmy zapewne widoczni na radarze, natomiast kiedy jechaliśmy wzdłuż płotu lotniska, potem przez las, który był terenem wojskowy — też nikt nas nie zatrzymał, nie nadał sygnału, że nasza obecność nie jest wskazana. To było rzeczywiście zaskakujące.   Le Corbusier, jak się dowiedzieliśmy podczas niedawnego maratonu wykładów na jego temat zorganizowanego przez Centrum Architektury, przejeżdżając przez Polskę pociągiem w drodze do Moskwy, zapisał, że Polska to jest pusty kraj, że niewiele architektury, natomiast widać wielkie połacie pustki.

Pejzaż Polski jest mocno związany z historią i polityką powojenną. Przestrzeń geograficzna na przykład we Francji jest inna — są miasta i miasteczka, wygląda to inaczej. Polska to drobne, małe gospodarstwa, rozstrzelona w promieniu kilku, kilkunastu kilometrów, w związku z czym nie ma takich sytuacji, gdzie są same pola, a potem mamy skupisko domów. Podział terenu prywatnego i publicznego wygląda zupełnie inaczej. My bazowaliśmy na mapach, korzystając z programu Ozi Explorer, który jest właściwie jedynym programem nawigacji, który potrafi wyznaczyć linię prostą dosłownie, co do milimetra. Ale program to jedno, a mapy to drugie, takie z lat 70., wojskowe. Ciekawe jest to, że przejeżdżaliśmy przez miejsca, które już były na mapie wtedy, niektóre w dalszym ciągu tam były — chodzi mi przede wszystkim o PGR-y i kopalnie, ale również o drogi. Zaskoczyło mnie, że w latach 70. było dużo więcej dróg w niektórych miejscach niż obecnie. Jechaliśmy wzdłuż drogi, która na mapie istniała jako dwupasmówka, a w tej chwili stała się polem lub wybudowano na niej osiedle. Więc absurdalnie, pomimo tego, że przecież buduje się nowe drogi, w porównaniu z mapami z lat 70. wydaje się, że bardzo wiele dróg zniknęło. Przyzwyczailiśmy się do myśli o progresie i postępie, podczas gdy wobec okoliczności zewnętrznych należy także rozważać pewne regresy. Co więc masz do powiedzenia o kryzysie paliwowym, o tym, że samochody jako środek lokomocji


to jest taka przyjemność dosyć ekstrawagancka? Może się okazać, że twój projekt chwyta w ostatnim momencie pewne możliwości, które po prostu odchodzą.

Tutaj schodzimy na tematy polityczne związane z dominacją paliwa, czyli ropy. Wydaje mi się, że inne zasilanie samochodu od dawna jest już możliwe. Pierwszy samochód, który pokonał barierę prędkości stu kilometrów na godzinę sto lat temu, był przecież samochodem elektrycznym.

Ale elektryka też nie bierze się znikąd. Elektrownie atomowe nie są bez wad i ludzie się ich boją, te węglowe zanieczyszczają środowisko. Skąd brać energię, jakie są priorytety w zasilaniu, tu nie ma jednoznacznych odpowiedzi. Czy te sprawy też cię jakoś zajmowały?

Ostatniego dnia zalogowaliśmy się nad jeziorem, w którym się w końcu wykąpaliśmy. Przez ponad cztery dni podróży toaletą był las, a naszym opałem było drewno z tego lasu, korzystaliśmy z tego, co znaleźliśmy, ogrzewaliśmy się, jedliśmy przy ognisku. Ostatniego dnia, gdy dojechaliśmy w nocy, szukając miejsca do noclegu, zatrzymaliśmy sie na polu namiotowym w eleganckim ośrodku wypoczynkowym, który był już właściwie nieczynny. Pierwszy raz od czterech dni podróży weszliśmy do „normalnej” łazienki. Obejrzałem ją dokładnie i pierwszy raz zdałem sobie sprawę, jak dużo pieniędzy wydano na skonstruowanie tego przybytku, kranów, umywalek, toalet i właściwie wszystkiego, bez czego sobie do tej pory radziliśmy w lesie. Okazało się, że jest bieżąca woda, lustro i piękne kafelki, ręczniki, lampiony, popielniczka itd. Było to dosyć zadziwiające, w sytuacji gdy przez te kilka dni mieszkało się w lesie. Bo przecież podstawowe funkcje życiowe, które dzięki takiemu wyjazdowi odkryłem na nowo, są dużo prostsze i można je bardziej przeżyć w terenie dzikim niż w takim cywilizowanym do bólu, pełnym ułatwień. Z przyczyn oczywistych interesują mnie za wysokie ceny paliwa. Mam świadomość alternatywnych źródeł zasilania, ale też tego, że ich nagłe wprowadzenie do obiegu światowego popsułoby interesy oligarchów paliwowych, pewnych grup politycznych i związanych z nimi biznesmenów. Nagła transformacja mogłaby doprowadzić, absurdalnie, do jeszcze większego kryzysu i kolejnych wojen. W opisie twojego projektu czytamy, że to twoje działanie było odwróceniem procesu drogi. Cały czas mnie interesuje, jak ty tę swoją podróż przenosisz na jakieś doświadczenie, które miałoby dla nas wszystkich popracować? Czym jest ta twoja przygoda dla nas?

Spędzasz

czas w warsztacie samochodowym, śledzisz mapy, wdychasz zapach oleju i benzyny. Co może być To jest dosyć trudne pytanie. Prawdę mówiąc, to jest właściwie pierwszy projekt od przyjemniejszego! wielu lat, który zrobiłem dla siebie, nie dla publiczności, nie dla widza. Do tej pory wystawy fotografii, wideo, rysunku były konstruowane także na potrzeby odbiorcy, z którym dzielę się tymi obrazami. Na Rendez-vous nie ma filmu ani zdjęć, na których po kilku latach pracy, tygodniach montażu próbuję nakierować uwagę widza na sytuacje, które są dla mnie istotne. Ale ta rozmowa, którą teraz odbywamy, będzie dla odbiorców jakimś komentarzem. Można No80 / czytelnia

126—127


W Polsce

więc powiedzieć, że ten projekt to egoistyczny wybryk. A z drugiej strony, dla mnie bardzo konsekwentne działanajczęściej jedyną osobą, nie, jeśli chodzi o moją dotychczasową która nie dostaje pracę, bo samochód zawsze był dla wynagrodzenia podczas mnie źródłem inspiracji, a technicznie wystawy, jest sam artysta. Bez często był też moim statywem, miejscem pracy. Samochód to jest moje naniego, bez względu na to, czy jest to malarstwo, instalacja, rzędzie pracy, w związku z czym tematy związane z drogą, które do tej pory reczy fotografia, nie byłoby tej alizowałem, powstały zwykle z samowystawy i pozostali ludzie chodu, począwszy od francuskiej sepracujący wokół tej wystawy, rii N-113, austriackiego A1, izraelskiego Go with Peace czy amerykańskiego Caod kuratora do księgowej, lifornia Car Culture. Dotychczas dzienie mieliby pracy, a widz nie liłem się z odbiorcą filmami i zdjęmiałby co oglądać ciami, teraz potrzebowałem doznać realnego przeżycia, dokonać wyczynu, którego jednak nie dokumentowałem . Sam proces drogi. Osiągnięcie celu. Dla mnie to zupełnie nowe doświadczenie artystyczne. Z teoretycznego punktu widzenia była to najprostsza droga, bo w linii prostej, wyznaczona między dwoma punktami, ale oczywiście nie jesteśmy na pustyni, więc od początku wiedziałem, że wcale to nie będzie ułatwieniem, wręcz przeciwnie! I oczywiście różne osoby, które spotkaliśmy po drodze, mówiły nam: „Słuchajcie, 20 kilometrów stąd jest A2, w godzinę będziecie w Poznaniu, nikt sie nie dowie”. Pragmatyczne myślenie jest okrutne. Odwrócenie procesu drogi tłumaczyłbym w ten sposób, że wybierając linię prostą, najkrótszą, wybraliśmy najtrudniejszą opcję dojazdu z Warszawy do Poznania. To, ile widz wyniesie z oglądanej wystawy, zależy tak na prawdę od tego, ile zechce z niej zrozumieć, poczuć i wykorzystać do swoich prywatnych doświadczeń. Można zrobić projekt totalny, szczegółowy, wyłożyć wszystkie karty, wiedzę, uczucia i nadal pozostać niezrozumianym. Nie znam metody. Nigdy nie robiłem prac dla wszystkich, to niemożliwe. Nie zależy mi, żeby poprawić sytuację ogółu, to też nie jest możliwe. Myślę, że trzeba dbać o kondycję własnej przestrzeni, a wtedy może ona promieniować na większą skalę pozytywną energią. A droga artysty nie jest prosta.

Wiadomo, że nie jest. Myślę, że o to też chodziło mi w tym projekcie, który trochę odzwierciedla utrudnienia związane z moją pracą i życiem codziennym. Choć jak trafnie zauważył mój przyjaciel, wychodzę na prostą. Dużo też dowiedziałem się z wypowiedzi na forum internetowym, którego fragmenty zostały zacytowane w folderze wystawy w Poznaniu. Tam mój pomysł w dużej części był odbierany negatywnie. Właśnie z tego względu, że wystartowałem jako artysta. Wielu osobom wydaje się to bardzo przyjemnym hobby, które nie wymaga żadnego wysiłku. Tu znowu pokutuje pewien mit czy wyobrażenie o artystach. Większość osób nie zdaje sobie sprawy, ile niepewności i … biurokracji wiąże się z byciem artystą w Polsce. A w momencie, kiedy padła informacja, że Galeria Miejska Arsenał współfinansuje ten projekt, to najostrzejsze słowa padły właśnie z tego względu. Forumowicze pytali, czemu obywatele mają płacić za takie projekty, że się z tym nie zgadzają. Spory brak zrozumienia, ale tłumaczyłem im, jaka jest moja praca, na czym ona polega. A procent ich podatku, jaki zasila


Można

kasę Ministerstwa Kultury, w skali roku nie przekracza ceny 1 litra paliwa, a może i mniej! Wszyscy czuli się mecenasami mojego projektu, choć zrobić projekt totalny, w rzeczywistości tak nie było. szczegółowy, wyłożyć Chciałbym zaprosić środowisko pasjonatów wszystkie karty, i znawców motoryzacji na wernisaż wystawy Drive (Rendez-vous à Poznań — prequel) w warwiedzę, uczucia szawskim CSW Zamek Ujazdowski, będącej dal- i nadal pozostać szym ciągiem projektu poznańskiego. Z Poznaniezrozumianym. Nie nia do Warszawy powrót nastąpi w najprostszy znam metody sposób, tzn. wrócimy sobie autostradą, tym razem z kuratorem, co też będzie absurdalne, bo to auto bardzo źle się sprawuje na autostradzie, nie lubi asfaltu. Wystawa będzie pierwszym tak obszernym pokazem prac, które powstały w ramach mojej fascynacji motoryzacją — taki totalny zestaw rysunków, wideo i fotografii z kilku ostatnich lat, kilku projektów motoryzacyjnych. Mam nadzieję, że w Warszawie parking przed Zamkiem Ujazdowskim będzie pełen pięknych, klasycznych samochodów. Mam też nadzieję, że projekt ten będzie takim pandemonium motoryzacyjnym (śmiech).

Maciej Stępiński (ur. 1972) — artysta, miłośnik motoryzacji i sadownictwa. Absolwent ASP w Warszawie, ENSP w Arles, obecnie także wykładowca fotografii współczesnej, doktorant na wydziale Sztuki Mediów i Scenografii ASP w Warszawie.

No80 / czytelnia

128—129


Dominika Olszowy: Laurka dla Ossowieckiego, 2011


praktyki artystyczne

J

AK ZWYKLE NIE MUSIMY NIC Przyjdzie taki czas, że w Polsce będzie ciepło jak na równiku, a za naszymi oknami będą rosły owoce południowe. Nie należy stąd wyjeżdżać, bo naturalnie to właśnie nasz kraj ma najlepsze położenie i pozostanie niewzruszony niczym sztandar i symbol wolności! W obliczu tak szczęśliwych okoliczności jak zwykle nie musimy nic — o megalomanii, mgławicach, kosmosie, przepowiedniach i teatrze artystka Dominika Olszowy opowiada Alkowi Hudzikowi

No80 / czytelnia

130—131


Jak odebrałaś skok ze stratosfery Felixa Baumgartnera?

Dwie bite godziny rozemocjonowanego lampienia się w ekran na logo Red Bulla. Trochę głupie, ale o dziwo przeżywałam to. Denerwowałam się, że coś mu się stanie, że wyjdą mu na przykład gałki z oczodołów albo pękną żyły, ciekawe, czy by to pokazali? Ludzie jakoś potrzebują tego „kosmicznego” powrotu. A gdyby ten skoczek np. odleciał w gwiezdną dal, to by było coś! Oczywiście nie mogło się to zdarzyć, ale właśnie takie działania prowokują do różnych abstrakcyjnych wizji. Śledzisz nowinki związane z kosmosem?

Niespecjalnie. Ale ostatnio przeczytałam o odkryciu planety zbudowanej z diamentów, to chyba tyle. Podoba mi się estetyka i tajemnica, ale nie mam większych naukowych przemyśleń, zresztą skąd miałyby się brać? Nie jestem naukowcem. A zauważyłaś modę na „kosmiczną estetykę”, chociażby w wielkich nadrukach na bluzy?

Tak! Ukradli mi mój kosmos! A tak poważnie, to moje wideo Laurka dla Ossowieckiego nie miało punktu zbieżnego z modą na kosmiczne wzory, które kilka miesięcy później przewinęły się przez modę odzieżową i internet. Zbieg okoliczności, zabawny. Ty też uciekasz w kosmos. Pamiętam to z pracy pokazanej rok temu w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w ramach wystawy Samsung Art Masters.

No tak, czaruje mnie kosmos. Podoba mi się, bo mnie przeraża. Przeraża mnie, bo trudno go sobie wyobrazić, ogarnąć naszymi małymi móżdżkami i jakąkolwiek skalą. Wstyd przyznać, ale boję się czarnych dziur, choć tu i teraz nie mogę ich doświadczyć, a może właśnie doświadczam? Nie wiadomo. Dlatego też tak bardzo podobają mi się te nieskończone galaktyczne mgławice. W CSW kosmos jednak miał też inne podłoże, był gruntem dla przepowiedni.

Wszystkie

przepowiednie, które czytałam i którymi w dzieciństwie byłam karmiona, mówią o tym, że Polska będzie początkiem i końcem największych zmian na świecie

Przepowiedni dotyczących Polski?

Oczywiście, Polska to w przepowiedniach Α i Ω, geneza, zaranie zmian i wzór dla innych. Wszystkie przepowiednie, które czytałam i którymi w dzieciństwie byłam karmiona, mówią o tym, że Polska będzie początkiem i końcem największych zmian na świecie. Przyjdzie taki czas, że w Polsce będzie ciepło jak na równiku, a za naszymi oknami będą rosły owoce


Dominika Olszowy: Gorzów Wielkopolski środkowym palcem pozdrawia Zieloną Górę, 2009

południowe. Nie należy stąd wyjeżdżać, bo naturalnie to właśnie nasz kraj ma najlepsze położenie i pozostanie niewzruszony niczym sztandar i symbol wolności! A nad nami unosi się płaszcz ochronny w postaci Matki Bożej. Jesteśmy bezpieczni i w obliczu tak szczęśliwych okoliczności jak zwykle nie musimy nic. Wizje opierasz na przepowiedniach Stefana Ossowieckiego, to ciekawa postać.

Tak, czarodziej inżynier Ossowiecki uważany za jasnowidza doradzał polskim politykom: Ignacemu Paderewskiemu i Józefowi Piłsudskiemu, z którymi zresztą łączyła go więź przyjacielska. Mąż stanu i pomyleniec w jednym. Ossowiecki mógł według podań dokonać bilokacji i telekinezy, miał również zdolności telepatyczne. Ten człowiek był Polsce rodzącej się na mitycznych gruzach bardzo potrzebny, mógł przecież nakreślić jakąś pozytywną perspektywę, przepowiedzieć odpowiednią drogę. Przewidział np. wybuch wojny i powstanie warszawskie. Proroctwa dotyczące Polski popularne były najbardziej w XIX wieku, wtedy Polacy potrzebowali najwięcej duchowego i ideologicznego wsparcia. Powstawały prawie na zamówienie, dając wiarę na lepsze jutro. No80 / czytelnia

132—133


Dominika Olszowy: Laurka dla Ossowieckiego, 2011

Inne przepowiednie, które odczytujesz w swojej pracy, też są bardzo optymistyczne.

Ojciec Klimuszko, Schumann, Nostradamus, Madame Sylwia, połowa z nich nie mówi wprost o Polsce, ale tak się je interpretuje: mały kraj położony w centrum Europy — wiadomo, że Polska. Polska jest w centrum zainteresowań, także twoich.

Oczywiście, kosmos łączy się u mnie z kosmicznymi roszczeniami, megalomanią i ksenofobią. Taką polskość można wyśmiać, pokazując te wszystkie przepowiednie na jednej kupie. Nasza historia jest zbudowana na megalomańskich mitach, na podwyższaniu wartości poprzez cierpienie i udręczenie. Uważam, że każdy z nas ma to niestety „w genach”, dlatego też czuję, że śmieję się z siebie, wyśmiewając ten nasz zbiorowy kompleks niższości. Jestem z Gorzowa, nienawidzę Zielonej Góry, w sumie to nie wiem dlaczego, ale muszę, tak już jest. Skądś się te animozje biorą, ale po latach nikt już nie pamięta genezy, niechęć pozostaje. Wieje Gombrowiczem.

Masz rację, ja tak naprawdę bardzo lubię Polskę, lubię polskość, ale się z tego wyśmiewam, to wszystko jest jakieś paradoksalnie urocze. Obawiam się jednak, że trudno się tu żyje i moje małe dzieci w przyszłości chcę wychować na Niemców.

Masz rację,

ja tak naprawdę bardzo lubię Polskę, lubię polskość, ale się z tego wyśmiewam, to wszystko jest jakieś paradoksalnie urocze. Obawiam się jednak, że trudno się tu żyje i moje małe dzieci w przyszłości chcę wychować na Niemców

Ostatnio grałaś DJ set w Bielskiej Galerii BWA, jak to się stało?

Dostałam zaproszenie od Michała Suchory, właściwie był to mój debiut w roli DJ-a, kiedyś trochę przez przypadek poprowadziłam dwie imprezy, które bardzo fajnie wypadły. DJ Dompol, czyli ja, prezentowała muzykę polską, i zmuszała do zabawy przy tejże. Ludzie chyba dobrze się bawili. Na puszczaniu muzyki się nie skończyło, muzyczny set połączony został z prezentacją wideo.

Śmietnikowe rzeczy, wideo np. z youtuba, najlepszy dostęp do nonsensów.


Jedno z wideo pokazywało bijatykę, podejrzewam zza wschodniej granicy,

Ściśle z Białorusi, youtube dostarcza nam absurdu, takiego, którego nie możemy stworzyć, siląc się nawet na najgłębszą ironię. A bijatyki tego typu podobają mi się z jeszcze innego, estetycznego powodu. Widok z kamery przemysłowej na malutkich z tej perspektywy ludzi stwarza wrażenie teatrzyku, ulicznej animacji, jest to po prostu ładne. To daje wrażenie jakiejś takiej bajki. Studia na ASP poprzedziłaś wieloletnią grą w teatrze.

Od prawie 15 lat gram w teatrach amatorskich. Zaczęło się od Teatru Kreatury, gdzie graliśmy dużo Witkacego, Mrożka i Gombrowicza. Chyba dzięki temu mam zdystansowane podejście, ironiczne, ale ciepłe spojrzenie na polską rzeczywistość, niestety w tym momencie po przeprowadzce do Warszawy przygoda z teatrem się kończy. Może chwilowo. A jak to się przekłada na sztuki wizualne? Krytycy lubią dostrzegać te paralele, teatr, scenografia, performatywność, ale artyście chyba nie tak łatwo lawirować między tymi dwoma językami?

Nie wiem, czy łatwo, czy nie, to chyba zależy od tego artysty. U mnie naturalnie teatr przechodzi na to, co robię, nie ucieknę od tego, co było pierwsze, zresztą po co? W teatrze jest przede wszystkim życie. Jest ruch, energia i ja jestem od tego uzależniona, tak samo jak od publiczności, uwielbiam być na scenie. Od początku chciałam łączyć teatr ze sztuką. Zabawne, bo z moich obserwacji wynika, że środowisko teatralne nie przepada za artystami i vice versa. W teatrze mówią „E tam, takie puste instalacje”, na ASP: „To jest zbyt teatralne, za dużo w tym gry”. Czy jako aktorki nie denerwuje cię gra artystów? Braki warsztatowe często psują performance.

Dla mnie w performensie zawsze artysta zamienia się w aktora. Przydałoby się więc, by posiadał jakiekolwiek umiejętności, ale to nie jest konieczne. Bardziej denerwuje mnie tak mała ilość dobrego performensu, i to nie dlatego, że ludziom brak umiejętności aktorskich, ale umiejętności w ogóle.

I ostatnie pytanie, które musi paść w wywiadzie, zwłaszcza pierwszym wywiadzie. Nad czym teraz pracujesz?

Właśnie przeprowadziłam się do Warszawy, zaczynam nowe studia i zbieram pieniądze na komputer stacjonarny, mój nr konta: 16 1090 1854 0000 0001 0026 7196 Wielkopolski Bank Kredytowy. Warszawa jest tak duża, że nie mam czasu, by pojechać do Castoramy po pędzle i płótna, więc wolę nagrywać piosenki z Marią Tobołą do naszego zespołu Cipedrapskuad. Czekam również z niecierpliwością na manifestacje ONR-u z okazji 11 listopada. Oprócz tego razem z Koszutą łazimy po mieście i szukamy miejsca dla kolejnej edycji Galerii Sandra, bo ma się tu zatrzymać po drodze do Nowego Jorku.

Dominika Olszowy (ur. 1982) — dyplom licencjacki z intermediów zrobiła w pracowni wideo prof. Marka Wasilewskiego na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu. Jest aktorką Teatru Strefa Ciszy z Poznania i siatkarką. Brała udział w wystawach w BWA Zielona Góra, Galerii Arsenał w Białymstoku, BWA Design we Wrocławiu, CSW Zamek Ujazdowski i Muzeum Narodowym w Warszawie. Niedawno rozpoczęła karierę muzyczną w zespole Cipedrapskuad. Tworzy Galerię Sandra.

No80 / czytelnia

134—135


Agnieszka Polska: How the Work Is Done, 2011, wideo, 6:26 min, © A. Polska, fot. dzięki uprzejmości galerii ŻAK | BRANICKA, Berlin


praktyki artystyczne

N

IEUSTANNA NADZIEJA NA PRZYGODĘ Co oznacza bycie nieposłusznym wobec historii? Czy przeszłość można zrewolucjonizować i czym byłby eksperyment na miarę dzisiejszych czasów? O ciemnej aurze, nieistniejących minerałach obrazujących nieprzerwany ruch materii społecznej oraz o błędzie, który nas upodmiotawia, z Agnieszką Polską rozmawia Magda Roszkowska

No80 / czytelnia

136—137


Według każdego, kto kiedykolwiek czytał historię, nieposłuszeństwo jest pierwotną cnotą człowieka (Disobedience, in the eyes of anyone who has read history, is man’s original virtue) to tytuł nowojorskiej wystawy w LMAK Projects, w której uczestniczyłaś dwa lata temu. Wydaje mi się, że on doskonale opisuje to, co robisz. Jaką wartość ma dla ciebie nieposłuszeństwo i wobec czego winien być wykorzystany jego potencjał?

Ten tytuł to cytat z Oscara Wilde’a, według którego historia uczy nas, że rzeczywiście istotne zmiany biegu dziejów dokonywały się poprzez akty nieposłuszeństwa. W moich pracach jednak staram się ten temat zawęzić i jednocześnie odwrócić sytuację, zadając pytanie: co, jeśli okazalibyśmy nieposłuszeństwo wobec samej historii? Wydaje mi się, że wiąże się z wiarą w to, że ciągle można na nią wpływać, że jest jej już „zbyt dużo”, by mogła pozostać ogromem martwej materii, na którą nie mamy już wpływu, a która decyduje o naszej rzeczywistości i naszych potrzebach. Nieposłuszeństwo wobec historii jest świadomością, że możemy historię nieustannie korygować, wnikać w nią, pracować na niej i przez to na nowo ją kształtować. Kolejną próbą zmiany takiego obrazu historii, jaki znamy, jest dedykowanie przeszłości indywidualnemu doświadczeniu. W moim filmie How the Work Is Done odnoszę się do wydarzenia, które de facto miało minimalne znaczenie dla historii powszechnej — strajku studentów wydziału rzeźby, którzy w roku 1956 odmówili pracy i rozpoczęli okupowanie swojej pracowni. W tym proteście brali udział uczniowie Dunikowskiego: Jerzy Bereś, Maria Pinińska, Bronisław Chromy. Po kilku dniach protest został spacyfikowany, w filmie nie podaję powodów strajku, tak naprawdę nie miał on wymiaru politycznego — choć widz może to tak odczytać. Ten gest był czystym wyrazem nieposłuszeństwa, nie miał żadnych skutków — ale to nie czyni go mniej istotnym. Moim marzeniem jest historia pisana dla jednostki, stawiająca jednostkę w centrum zainteresowania. W tak pojętej historii nie ma wydarzeń mniej lub bardziej ważnych, każde, nawet najbardziej błahe wydarzenie może urosnąć do rangi przewrotu. Fascynuje mnie fakt, że z perspektywy indywidualnej niewielki i krótkotrwały strajk studentów może mieć takie samo znaczenie jak cała rewolucja hipisowska, której poświęciłam kolejny film. Oczywiście, ten szczególny szacunek dla jednostki jest jednocześnie narzędziem zagłady pamięci o niej. W momencie, gdy wydobywam na światło dzienne daną postać lub rekonstruuję jej doświadczenie, w jakiś sposób ją zawłaszczam, wstawiam w jej miejsce swoje własne wyobrażenie, niszcząc lub zmieniając interesujący mnie pierwowzór. Czemu właściwie artystka miałaby się zajmować przywracaniem pamięci o zapomnianych zdarzeniach czy jednostkowych doświadczeniach — to jest praktyka nieobca historykom, antropologom czy etnologom. Czemu wydaje ci się, że przeniesienie jej na pole sztuki jest dzisiaj dla nas istotne?

Podstawowe skojarzenie, jakie się nam


nasuwa, gdy mówimy o historii, to ruch — interesuje, pociąga i jednocześnie szalenie fascynuje mnie materia, która jest jak wszechświat zbudowany w ciągłym ruchu, która zmienia swoje jest w dziewięćdziesięciu formy i nieustannie się przeobraża. Materię rozumiem bardzo szeroko, zarówno sześciu procentach z ciemnej jako organiczność, pamięć, ale też mate- materii, tak historia sztuki rię społeczną. W moich filmach usiłuję w większości zajęta jest poprzez historię jednostek zbudować paprzez ciemną aurę wydarzeń ralele pomiędzy tymi różnymi rejestrami i obiektów, które błędnie i dzięki temu odsłonić ich ukrytą logikę. zrozumieliśmy Na przykład w How the Work Is Done takim materiałem, który w jakiś sposób odwzorowuje nieprzejrzystość i nieoczywistość tego studenckiego strajku, jest szkło. Szkło to bardzo ciekawy byt, bo choć pozornie wydaje się ciałem stałym, ma wiele cech cieczy. Rozmieszczenie cząsteczek szkła jest podobne do rozmieszczenia cząsteczek w cieczy lub gazie, mają one jednak tak dużą lepkość, że szkło ma postać ciała stałego. Z kolei w mojej najnowszej pracy, filmie Włosy, pojawia się wymyślony przeze mnie minerał Auroryt, niezwykłe ciało znajdujące się w ciągłym przejściu fazowym, będąc jednocześnie w fazie cieczy, gazu i w fazie stałej, niezależnie od

Tak samo

Agnieszka Polska: Sen szabrownika, 2011, wideo, 3:56 min, © A. Polska, fot. dzięki uprzejmości galerii ŻAK | BRANICKA, Berlin

No80 / czytelnia

138—139


temperatury i ciśnienia. Oczywiście ten mój wymysł nie jest możliwy do urzeczywistnienia w polu praw fizyki, jednak doskonale ucieleśnia nieuchwytność, nieprzejrzystość i nieprzewidywalność ruchu materii w każdym wymiarze. Pytanie, z jakim mierzyłam się podczas tworzenia Włosów, dotyczyło tego, co dzieje się z ideą, w tym przypadku ideą rewolucji hipisowskiej, po przeniesieniu w zupełnie obce środowisko, działające na całkowicie innych zasadach od środowiska pierwotnego. Ruch hipisowski w Polsce nie mógł być antykonsumpcyjny, był mocno związany z Kościołem katolickim, myślę, że drastycznie różnił się od swojego amerykańskiego pierwowzoru. W filmie pojawia się pytanie o to, w którym momencie rewolucja przekształca się na tyle, by być ruchem reakcyjnym. No właśnie w tym filmie pojawia się też piękny cytat z Marshalla Bermana, który pojmuje rewolucję jako „nieustanną nadzieję na przygodę”. Dzisiaj w czasach kryzysu taka diagnoza zdaje się być znów aktualna…

Myślę, że nigdy nie przestała być, przynajmniej od początku nowoczesności, to jest właściwie definicja nowoczesności i też jedno z najpiękniejszych określeń dla wszechobecnego ruchu materii. Według Bermana bycie nowoczesnym oznacza bycie w ciągłym ruchu, w ciągłej ekscytacji, ciągłym przymusie przekształcania. Wydaje mi się, że ten ciągły przymus przekształcania możemy odnieść nawet do przeszłości — nieustannego odnawiania jej po to, by była cały czas atrakcyjna, pociągająca. Francuski historyk François Hartog podzielił historię na różne okresy ze względu na stosunek, jaki społeczeństwa mają do przyszłości, teraźniejszości i przeszłości. Według niego czas, w którym obecnie żyjemy, jest jednoznacznie zwrócony ku przeszłości, po części wynika to z wszechogarniającej tendencji do natychmiastowego katalogowania rzeczywistości. Ten ruch przyjął tak monstrualne rozmiary, że właściwie w każdym momencie staramy się z teraźniejszości uczynić przeszłość. Jesteśmy jak benjaminowski anioł historii, który będąc w ciągłym pędzie, odwrócony plecami do przyszłości, spogląda na przeszłość, a tam widzi piętrzące się ruiny. Choć oczywiście nasza sytuacja nie jest aż tak dramatyczna (śmiech). Jeśli jednak zwrot ku przeszłości stał się rzeczywiście naszym sposobem istnienia w świecie, to konieczne staje się takie działanie, które odcisnęłoby podmiotowy ślad na historii. Jedyna przygoda, jaka nas jeszcze czeka, mogłaby więc mieć miejsce na polu historii. Chodzi mi o pozbawienie rewolucji wpisanej w nią linearności — zwrócenie rewolucji w drugą stronę. Polegałoby to między innymi na pytaniu: czy jesteśmy w stanie zrewolucjonizować przeszłość? Tę strategię pracy z historią przenosisz też na grunt historii sztuki. Twoje prace często stanowią komentarz do eksperymentalnych działań, praktyk i dzieł artystów awangardowych drugiej połowy XX wieku. Ich twórczość przynajmniej w zamierzeniu była wyrazem sprzeciwu wobec tego, co byłe, tworzeniem nowego języka sztuki,odkrywaniem nieznanych dotąd pól działania, jednym słowem pochodem ku temu, co nowe, inne, jeszcze nieodkryte. Dzisiaj takie podejście do eksperymentowania chyba zupełnie się wyczerpało. Gdzie zatem szukać eksperymentalnej energii? I czym mógłby być eksperyment na miarę naszych czasów?

Z mojego punktu widzenia najciekawszym eksperymentem — i też potraktowałabym go jako swój największy sukces jako artystki — byłoby stworzenie pracy, która w taki sposób przekształciłaby historię, że miałoby to wpływ na teraźniejszość. Taka aktualizacja mogłaby być impulsem do przyszłej zmiany. To jest eksperyment na miarę dzisiejszych czasów (śmiech). Jeśli chodzi o moje prace odnoszące się do takich artystów jak Włodzimierz Borowski, Paweł Freisler czy Robert Smithson, to wychodzę z założenia, że zamknięte rozdziały historii sztuki nie są martwe, chociażby dlatego, że wciąż


Niepo–

mają na nas ogromny wpływ. Myślę, że poprzez pewne dyskretne działania możemy ten wpływ „oddać” z powrotem naszym ulubionym twórsłuszeństwo com. Mój film poświęcony jednemu performenwobec historii jest sowi Włodzimierza Borowskiego Uczulanie na kolor, który miał miejsce w wypełnionej pracami świadomością, że artysty galerii w Poznaniu w 1967 roku, w jamożemy historię kiś sposób nawiązuje do tego tematu. Z przekanieustannie zów i relacji wiemy, że była to bardzo barwna inkorygować, wnikać stalacja, wypełniona migoczącymi Artonami, w nią, pracować na niej Niciowcami, z wypuszczanymi kolorowymi dyi przez to na nowo ją mami. Jednak obecnie do dyspozycji mamy arkształtować chiwalną dokumentację, na którą składają się czarno-białe serie fotografii i to one w największym stopniu kształtują nasze wyobrażenie o tym, co tam się wydarzyło. Na podstawie tego materiału odtworzyłam przestrzeń performensu, używając materiałów jedynie w skali szarości, więc jak gdyby stworzyłam to wydarzenie na nowo, bazując tylko na tym, jak dokumentacja kształtuje naszą wiedzę o wydarzeniach i faktach historycznych. Tę pracę w pewnym stopniu można czytać jako żart na temat jego performensu i tego, co tam się stało. Starałam się używać technik Borowskiego: absurdu i ironii, i w ten sposób jakoś go przechytrzyć, a właściwie zmierzyć się z problemem wpływu artysty dawnego na artystę współczesnego, jakoś odbić ten atak sztuki dawnej. Dodałam więc trochę nazw, których sam Borowski nie używał, np. nazwa Włosice, która się pojawia, to podróbka stworzona w oparciu o sposób nazywania przez niego obiektów. W tym kontekście interesuje mnie problem podmiany oryginalnego twórcy, oryginalnej postaci czy dzieła przez wykreowany wizerunek i mitologizację. Jaka siła tkwi w błędzie, naiwnej interpretacji, pomyłce czy celowym zmyśleniu czegoś? Powiedziałaś kiedyś, że właśnie one „popychają” sztukę, a może w ogóle historię naprzód, co to znaczy?

Nie możemy lekceważyć siły błędów, traktować ich jako czegoś jednoznacznie negatywnego, przeciwnie — powinniśmy korzystać z ich sprawczej mocy, a może nawet jeszcze bardziej pogłębiać nasze błędne rozumienie niektórych faktów po to, żeby w większym stopniu zdawać sobie sprawę z naszej podmiotowości w danej sytuacji. Mówię tu o poczuciu podmiotowości związanym z możliwością wpływu, nawet gdy w grę wchodzi wpływ jedynie nieświadomy. Te problemy pojawiają się w moim filmie sprzed kilku lat O zapominaniu imion własnych, gdzie jako komentarz narratora wykorzystałam esej Freuda o tym samym tytule. W eseju, który rozpoczyna słynny opis absurdalnej rozmowy z pociągu o zapomnieniu i w konsekwencji błędnym przekształceniu nazwiska Signorelli, Freud opisuje to, w jaki sposób nasza podświadomość wpływa na kształt nazw własnych, którymi się posługujemy. Wydaje mi się, że opisane przez Freuda mechanizmy działania pamięci z powodzeniem można przenieść na grunt historii sztuki (to zresztą jest chyba największą pułapką i wadą jego teorii, że w stworzoną przez niego formułę można wstawić absolutnie wszystko i zawsze ten system ma jakiś sens). Tak czy inaczej, bardzo ciekawa wydała mi się myśl o tym, że cały proces magazynowania naszej wiedzy o kulturze, mechanizmy funkcjonowania kolekcji muzeum w jakimś stopniu są odwzorowaniem procesów, jakie mają miejsce w psychice neurotyka. Niektóre elementy są w nich przeinaczane, niektóre wręcz wypierane, ale jednocześnie te wyparte elementy powracają No80 / czytelnia

140—141


Agnieszka Polska: Włosy, 2012, HD wideo, 45:45 min, © A. Polska, fot. dzięki uprzejmości galerii ŻAK | BRANICKA, Berlin


No80 / czytelnia

142—143


Agnieszka Polska: Ogród, 2010, HD wideo, 11:45 min, © A. Polska, fot. dzięki uprzejmości galerii ŻAK | BRANICKA, Berlin

w najbardziej nieoczekiwany sposób. Można się pokusić o próbę wykorzystania tych procesów w bardziej świadomy sposób. W związku z tymi wszystkimi mechanizmami powinniśmy też zdawać sobie sprawę z tego, że wszystkie istotne spory o to, jakie znaczenie mają nasze działania na polu sztuki, nie odbywają się dzisiaj, ale będą miały miejsce dopiero za kilkadziesiąt lat; dopiero przyszli historycy sztuki będą podejmowali za nas decyzje, więc nie ma co się starać (śmiech). Podstawowym narzędziem tworzenia twoich „innych historii” są nie tylko zapomniane zdarzenia, ale też opowieść, legenda, jaka wokół nich może powstać. Przykładem może być tu film Ogród. Snujesz w nim hipotetyczną historię o artyście (nawiązanie do Pawła Freislera), który po opuszczeniu kraju porzucił działalność artystyczną na rzecz sztuki ogrodniczej. Tu znowu opowiadasz o awangardowym artyście, używając jego eksperymentalnego gestu (Paweł Freisler tworzył legendy o swoich efemerycznych lub niezaistniałych performensach). W jakiej mierze, w epoce totalnego odczarowania świata, wciąż potrzebujemy opowieści, tajemnicy i mitu?

W filmie Ogród — Odpowiedzialność ogrodnika opowieść, którą buduję, jest jednocześnie w jakiś sposób kontynuacją działań Pawła Freislera, o którym jest ten film. Kilka lat temu wspólnie z Antje Majewski wpadłyśmy na pomysł wspólnego projektu poświęconego Freislerowi. Wiedziałyśmy, że od wielu lat mieszka on w Szwecji, gdzie — podobno — porzucił uprawianie sztuki na rzecz sztuki ogrodniczej, sadzi warzywa i uprawia ogród. Niestety Freisler, pomimo naszych starań, nie chciał nas do siebie zaprosić. Zdecydowałyśmy się jednak kontynuować naszą pracę, której wynikiem była seria performensów Antje i moje wideo, w którym relacjonuję naszą fikcyjną podróż do Ogrodu. W filmie Freisler jako domniemany narrator oprowadza po swoich grządkach i przedziwnych roślinach, a czasem gdzieś w zaroślach ukazuje się jego dawna praca — symbol dawnego, porzuconego dla ogrodnictwa życia. Sam Freisler znany jest z tworzenia legend o swoich efemerycznych performensach czy, jak sam to określał, teatrze; świadomie rezygnował z dokumentowania swoich działań, tworząc niemożliwe do zweryfikowania historie. Chciałam więc, tak jak w przypadku Borowskiego,


stworzyć pracę mu poświęconą mu, korzystając w jakimś stopniu z jego własnych praktyk. Po zrobieniu tego filmu miałam poczucie, że w pewien sposób stworzyłam kolejną pracę Freislera, co też wydaje mi się ciekawe w kontekście dziedziczenia w obrębie sztuki. Tak więc, wracając do twojego pytania, w tym przypadku wykorzystanie przeze mnie mitu jako medium było próbą kontynuacji działań postaci, którą opisywałam.

Fascynuje

mnie fakt, że z perspektywy indywidualnej niewielki i krótkotrwały strajk studentów może mieć takie samo znaczenie jak cała rewolucja hipisowska

Z poruszanymi dotychczas wątkami wiąże się ukute przez ciebie pojęcie „ciemnej aury”, czy możesz wyjaśnić, co to jest?

„Ciemna aura” to żartobliwy termin, który wymyśliłam podczas pisania mojej pracy magisterskiej dla opisania wpływu dokumentacji na jej przedmiot. Oczywiście samo pojęcie aury ma związek z myślą Benjamina, który określił aurę jako „unikalne zjawisko oddalenia, bez względu na bliskość rzeczy oglądanej”, odczuwalne w momencie obcowania z dziełem sztuki lub naturą. Benjamin twierdził, że nie mamy do czynienia z aurą w przypadku dzieła zreprodukowanego. Z drugiej strony, na podstawie naszych doświadczeń możemy dojść do wniosku, że w przypadku reprodukcji czy dokumentacji nie możemy mówić o braku aury, ale raczej o innym jej rodzaju. Jest to „zjawisko oddalenia” przekazane przez wydarzenie, które faktycznie nie miało miejsca, stworzone przez błędy w relacji, niedokładną dokumentację, nasze sentymenty, lęk przed właściwą interpretacją. Zastanawiałam się, jak mogłabym opisać zjawisko fałszywej aury i doszłam do wniosku, że można ją porównać do ciemnej materii, niewidzialnej, bo nieemitującej światła, ale wpływającej na procesy grawitacji. Ciemna aura w dyskretny sposób wpływa na nasze rzekome wspomnienia, czyniąc je bardziej atrakcyjnymi i pociągającymi od faktycznych zdarzeń. I tak samo jak wszechświat zbudowany jest w dziewięćdziesięciu sześciu procentach z ciemnej materii, tak historia sztuki w większości zajęta jest przez ciemną aurę wydarzeń i obiektów, które błędnie zrozumieliśmy.

Agnieszka Polska (1985) — zajmuje się wideo, animacją i fotografią. W tym roku zdobyła główną nagrodę w konkursie malarskim im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu, a jej filmy były prezentowane w Tate Modern w Londynie. Polska znalazła się także wśród 20 artystów nominowanych w 2012 roku do Future Generation Prize — nagrody dla młodych artystów, ufundowanej przez ukraińskiego kolekcjonera Wiktora Pinczuka. Uczestniczyła w wielu wystawach zbiorowych i indywidualnych (m.in. Auroryt, 2012, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa; Forgetting of Proper Names, 2012, Calvert 22, Londyn; How the Work is Done, 2012, PinchukArtCentre, Kijów; Based in Berlin, 2011, KunstWerke, Berlin).

No80 / czytelnia

144—145


Nam June Paik przyszedł kiedyś na jakiś odczyt Cage’a, oblał go wodą, obciął mu krawat i wyszedł. To pokazuje, że to muzyka niekontrolowana, a więc może prowadzić do aktów agresji, zburzyć porządek społeczny


przestrzeń dźwięku

D

YSTANS WCALE NIE DAJE LEPSZEJ PERSPEKTYWY Z punktu widzenia państwa i społeczeństwa muzyka awangardowa jest w pewnym sensie muzyką porządku, a muzyka eksperymentalna jest muzyką chaosu — z Michałem Mendykiem, znawcą muzyki, krytykiem, producentem i tłumaczem książki Michaela Nymana — Muzyka eksperymentalna, Cage i po Cage’u, rozmawia Paweł M. Krzaczkowski

No80 / czytelnia

146—147


Książka Muzyka eksperymentalna. Cage i po Cage’u jest uznawana za niezwykle ważny dokument najnowszej historii muzyki. Dlaczego jest ona tak ważna?

Ponieważ definiowała pewne zjawiska w zupełnie inny sposób, odbiegający od rozpowszechnionych wówczas, czyli na przełomie lat 60. i 70., schematów. Pisząc o muzyce eksperymentalnej, Nyman pomija historię awangardy muzycznej. Dla Nymana muzyka eksperymentalna to co innego niż awangarda. Temat dźwięku, jego czytania, tworzenia i operowania nim był tematem, który łączył w latach 50. i 60. muzyków jazzowych, rockowych, elektronicznych i twórców kameralistyki. Temat struktury był z kolei tematem europejskiej awangardy. Czy w takim razie pojęcie muzyki eksperymentalnej wówczas już funkcjonowało?

Tak, ale w innym sensie. Mało kto poza Cage’em posługiwał się tym terminem w zbliżonym sensie co Nyman. Książka Nymana jest historią muzyki pisaną jakby z wnętrza historii.

On był praktykiem, świadkiem i uczestnikiem fali postcage’owskiej w Wielkiej Brytanii. Ta perspektywa praktyka jest istotna i bliska szerokiemu gronu odbiorców tej książki. Nie jest to pogląd kogoś odległego, polegającego na danych statystycznych. Dzięki temu stał się rzecznikiem tej estetyki.

Myślę, że ta książka musiała być napisana przez publicystę, choć przy użyciu pewnych narzędzi akademickich, to jednak przez publicystę. Na poziomie definicji zjawiska Nyman korzysta z tego, co powiedział Cage, ale to, że wrzucił do jednego worka Cage’a i Glassa, było już jego własnym pomysłem. W tym sensie ta książka jest bardzo ekumeniczna. Pokazuje Glassa i dajmy na to Mortona Feldmana, jakby to był jeden nurt, a Feldman nie lubił repetytywistów. Czyli pokazuje środowisko amerykańskie, nie pokazując konfliktów pomiędzy jego twórcami.

Owszem. Konstruuje taką wizję, gdzie między Varèse’em a Glassem jest prosta linia rozwojowa. Mimo że są to sprzeczne nurty. Na czym polega różnica pomiędzy awangardą i sceną eksperymentalną?

Najczęściej używana definicja muzyki eksperymentalnej jest czysto nymanowska, czyli, w dużym skrócie, chodzi o proces twórczy, a nie obiekt, czyli dzieło muzyczne. Pamiętajmy, że w tamtym czasie współistniało wiele nie był wcale wpisany w nurt definicji muzyki eksperymentalnej. muzyki eksperymentalnej. Morton Subotnick muzykę ekspeTwórczość Cage’a była przede rymentalną definiował według kluwszystkim teorią muzyki. A jej cza czysto technologicznego. Studio ewentualny egalitaryzm wynikał Eksperymentalne Polskiego Radia raczej z praktyki tej muzyki, a nie wskazuje na takie rozumienie zjawiska. Nyman uważał, że to nie jest jej założeń sprawa technologii, ale idei.

Egalitaryzm

Bierze też pod uwagę Fluxus, który był retromedialny. Duża część jego twórców wracała do kultury przedmechanicznej. Czy Nyman nie miał problemu z faktem, że w latach 60.


tacy kompozytorzy jak np. Stockhausen zwracali się w stronę form otwartych i teatralizacji wykonania muzycznego. Czy nie utrudniało mu to konstruowania dychotomii?

W czasach, kiedy Nyman pisał książkę, powszechnie uznawano, że była tylko jedna awangarda — Cage, Stockhausen, Boulez, która prowadziła wewnętrzne polemiki. Nyman widział to inaczej. Była awangarda i scena eksperymentalna, jako odrębne nurty. Jaka jest pozycja muzyki eksperymentalnej i awangardowej dzisiaj?

Awangarda muzyczna rozumiana podręcznikowo jako formacja to zamknięty rozdział historii, natomiast muzyka eksperymentalna formacją nigdy nie była. Czy środowisko akademickie i środowisko twórców muzyki eksperymentalnej, rozumianej w sposób nymanowski, wykluczały się wzajemnie, czy np. to drugie traktowane było jako skupisko podrzędnych kompozytorów? Czy ta identyfikacja polegała na wykluczeniu?

Pewne wizje, idee muzyki, zwłaszcza w Europie, były w uprzywilejowanej sytuacji. Muzyka awangardowa była wtedy wspierana przez fundusze państwowe. Cage poruszał się gdzieś na jej obrzeżach, był tam takim dziwakiem, klaunem. Poza tym należał do dekady Lutosławskiego, czyli był około 10 lat starszy od działających wtedy europejskich muzyków. Czynnik finansowy, kwestia dostępu do środków finansowych na pewno odgrywały jakąś rolę. Kompozytorzy awangardowi generalnie nie mieli źle na Zachodzie. Dlaczego tak było?

Idee muzyki awangardowej sięgały co najmniej lat 20. i zdążyły przełożyć się na porządek instytucjonalny. Poza tym idiom awangardowy był łatwiejszy do zaakceptowania dla decydentów i publiczności. Z punktu widzenia państwa i społeczeństwa muzyka awangardowa jest w pewnym sensie muzyką porządku, a muzyka eksperymentalna jest muzyką chaosu. Ta pierwsza jest muzyką rzeczy, czyli gotowego, zamkniętego dzieła, natomiast eksperyment niekoniecznie polega na partyturze i jest bardziej oparty na procesie.

Jest muzyką nieprzewidywalną, nawet na poziomie symbolicznym. Nam June Paik przyszedł kiedyś na jakiś odczyt Cage’a, oblał go wodą, obciął mu krawat i wyszedł. To pokazuje, że to muzyka niekontrolowana, a więc może prowadzić do aktów agresji, zburzyć porządek społeczny. Jeżeli chodzi o performance Paika, to podobno Cage nie był z niego zadowolony i zastanawiał się, czy aby nie miał złego wpływu na tych młodych. Podobno przestraszył się trochę swojego wpływu.

Cage generalnie był utopistą.

Ale może jednak nie do końca akceptował tak daleko idącą anarchię.

Podejrzewam go o to, że był utopistą na głębszym poziomie. Zakładał, że możliwa jest anarchia bez pierwotnej przemocy. W tym sensie był utopistą. Zatrzymajmy się chwilę przy przemocy. Przypomnijmy sobie o George’u Brechcie, który uznawany jest za pierwszego twórcę event scores, czyli prostych dyspozycji kierowanych do potencjalnego wykonawcy, które rozpoznają brzegowy warunek kompozycji muzycznej jako imperatyw. Tak swoją drogą, wydaje się, że jeśli mielibyśmy mówić o Fluxusie jako oryginalnym nurcie, to Maciunas Maciunasem, No80 / czytelnia

148—149


Pewne idee

ale najistotniejszy wydaje się chyba George Brecht, właśnie ze względu na event scores.

Encyklopedycznie, jak się pisze o Fluxusie, to pisze się o Maciunasie, ale zwróć uwagę, że Nyman kładzie nacisk jednak na Brechta. Chyba tylko dlatego, że Nyman był blisko tych wydarzeń. My jesteśmy już zarażeni różnymi historiografiami. Wydaje mi się, że Nyman poprzez swoją perspektywę uczestnika jest bliższy prawdy. Można by powiedzieć, że dystans wcale nie daje lepszej perspektywy. Im bardziej jesteś insiderem, tym lepiej. Na tym polega wyjątkowość książki Nymana. Czyli że jest pisana od środka. Co się tyczy przemocy, Nyman, podobnie jak Cage, boi się jej. Zauważ, że książka kończy się w momencie, kiedy pojawia się problem muzyki i przemocy politycznej, także takiej, która kieruje się przeciw muzyce. Nyman urywa ten temat. Sugeruje też, że polityka miała zniszczyć muzykę eksperymentalną.

muzyki, zwłaszcza w Europie, były w uprzywilejowanej sytuacji. Muzyka awangardowa była wspierana przez fundusze państwowe. Cage poruszał się gdzieś na jej obrzeżach, był takim dziwakiem, klaunem

A co z wykonawstwem i nieprofesjonalnymi wykonawcami. Scena eksperymentalna w jakiś sposób otworzyła muzykę na ludzi pozbawionych kompetencji wykonawczych rozumianych w sensie wyuczonej dyspozycji gry na instrumencie.

Nyman ma raczej z tym problem. Podobnie problem miał Cage, który pisał albo dla siebie, albo dla muzyków klasycznych.

Ale w New School for Social Research, gdzie na przełomie lat 50. i 60. uczył kompozycji eksperymentalnej, dopuszczał na swoje zajęcia osoby pozbawione kompetencji muzycznych czy wykonawczych. Co byś powiedział o takiej inicjatywie jak Portsmouth Orchestra, tworzonej przez wykonawców amatorów? Czy to także scena eksperymentalna?

To w sumie ciekawe zagadnienie, na ile zjawiska takie jak Portsmouth Orchestra wynikały z wewnętrznej dynamiki sceny eksperymentalnej, a na ile były to zjawiska o nieco innym charakterze. W gruncie rzeczy pytasz mnie o egalitaryzm... Sądzę, że egalitaryzm nie był wcale wpisany mocno w nurt muzyki eksperymentalnej. Twórczość Cage’a była przede wszystkim teorią muzyki. A jej ewentualny egalitaryzm wynikał raczej z praktyki tej muzyki, a nie jej założeń. Dopiero praktyka wprowadzała egalitaryzm. Nyman dowartościowywał praktykę, przez co drzwi otworzyły się szerzej, ale niekoniecznie o to mu chodziło. Po prostu, dowartościowując dźwięk, dowartościowywał praktykę, a w konsekwencji ciało, co od średniowiecza stanowiło pewien problem dla muzyki klasycznej. Taka jest chyba zależność w przypadku Nymana. Ostatecznie jednak kompozycja muzyczna wymaga odpowiednich kompetencji, a muzyka eksperymentalna często w tym zakresie była bardziej demokratyczna.

To może inaczej. Kompozycja jest czymś elitarnym… natomiast dźwięk jest egalitarny. Postawienie na dźwięk związane jest właśnie z demokratyzacją, dlatego że to powszechnie dostępne narzędzie.


A kiedy w środowisku muzyki egalitarnej zrodziła się samoświadomość, że oto jesteśmy inni niż awangarda, że jesteśmy bardziej egalitarni?

To jest właśnie kwestia zwrotu politycznego. Jedna sprawa to populizm na poziomie języka dźwiękowego, jak późny Cornelius Cardew. A druga sprawa to granie z amatorami i tworzenie przez nich muzyki. Odpowiadając na pytanie o moment... Myślę, że tutaj praktyka także wyprzedzała świadomość. Na przykład Steve Reich tworzył z założenia muzykę elitarną. Dopiero później się to zmieniło, dzięki praktyce. Cornelius Cardew wydaje się tutaj wyjątkiem, dlatego że w jego przypadku zmiany następują skokowo. Można podejrzewać, że minimalizm jego kompozycji Great Learning jest już wyborem politycznym. Ale to rzadki przypadek.

Michał Mendyk (ur. 1981) — kiedyś krytyk i publicysta muzyczny. Współtwórca magazynu o muzyce współczesnej „Glissando”. Publikował m.in. w „Przekroju”, „Newsweeku”, „Odrze”, „Ruchu Muzycznym” oraz „Musik Texte”. Prowadził autorskie audycje na antenie Programu 2 Polskiego Radia. Obecnie kurator i producent muzyczny. Współorganizator cyklicznych festiwali muzycznych, m.in. Ad Libitum w Warszawie oraz Półwysep Nowej Muzyki w Wigrach. Prowadzi autorskie wydawnictwo płytowe Bôłt: New Music in Eastern Europe. www.boltrecords.pl

No80 / czytelnia

O książce (ze strony słowo/obraz terytoria): Muzyka eksperymentalna jest naocznym świadectwem powstania powojennej anglo-amerykańskiej muzycznej tradycji związanej z muzyką i koncepcjami Johna Cage’a. Opublikowana w roku 1974, stała się klasycznym tekstem poświęconym radykalnej alternatywie wobec mainstreamowej muzycznej awangardy. Po przeszło trzydziestu latach możemy dostrzec, jak bardzo rewolucyjne koncepcje tego marginalizowanego niegdyś nurtu wpłynęły na nasze myślenie i zmieniły muzyczny repertuar. Wielu kompozytorów, którzy obecnie zdobywają masową publiczność — takich jak Steve Reich czy Philip Glass — ma korzenie w tradycji eksperymentalnej opisanej przez Michaela Nymana. W Polsce przekład ukazał się w wydawnictwie słowo/ obraz terytoria w ramach serii Terytoria Muzyki pod redakcją Michała Libery http://terytoria.com.pl

150—151


Georg Andreas Böckler: zamek Gothaer, 1664, Deutche Fotothek, źródło: commons.wikimedia.org


filozofia architektury

Z

WODNICZY LABIRYNT Architektura funkcjonalna w podstawowym sensie to taka, w której nie gubimy swojej drogi. Czujemy się w miarę pewnie i bezpiecznie. Labirynt zaprzecza takim prostym rozstrzygnięciom. Dlatego ucieszyłam się, kiedy u Diodora z Sycylii natrafiłam na pojęcie aporii, które oznacza także zagubienie — z Gabrielą Świtek rozmawia Paweł M. Krzaczkowski

No80 / czytelnia

152—153


Zajmuje się pani filozofią architektury. Nie ma pani poczucia, że dyskurs architektoniczny dopiero się w Polsce buduje i że zajmuje się pani dyscypliną w jakiś sposób zmarginalizowaną?

Mogłabym wspomnieć dyskusję, która kilka lat temu miała miejsce w Stowarzyszeniu Historyków Sztuki na temat potrzeby krytyki architektonicznej, w którą zaangażowani byli również architekci. Pamiętam też szereg debat, w których stawiano problem tego, kto ma pisać o architekturze i w jaki sposób. Nie jest więc tak, że nikt tego problemu nie zauważał. Niewątpliwie brakuje tłumaczeń kanonu książek z zakresu filozofii architektury, jak również eseistyki architektonicznej. Dobrym przykładem jest tutaj seria Writing Architecture wydawana przez MIT. Takiej serii na pewno nam brakuje. Mamy za to świetnych kuratorów, np. Adam Budak czy Jarosław Lubiak, którzy wprowadzili szereg świeżych tematów, także na styku architektury i sztuk wizualnych. Ale doktorat pisała pani w Cambridge.

Wiele zawdzięczam kursowi, na który uczęszczałam tam w ramach studiów doktoranckich. Nazywał się Historia i filozofia architektury. Chodziło o fenomenologię architektury, ale nie jako metodę, lecz horyzont rozumienia architektury. Z założenia nie ograniczaliśmy się do tego, co już zbudowane. Debaty angażowały praktykujących architektów, a główny akcent padał na praktykę. W Polsce takiego podejścia brakuje. W Aporiach architektury, swojej najnowszej książce, zbiera pani eseje publikowane na przestrzeni ostatnich 10 lat. Mimo to układ książki nie wydaje się przypadkowy. Pierwszy esej, Monstrum i narodziny architektury, mierzy się z formą labiryntu, pośrednio także problemem początku architektury. Dlaczego figura labiryntu jest tak istotna w myśleniu o architekturze i jej historii?

Początku architektury nie można wskazać. Każda taka decyzja byłaby arbitralna. Nie szukam zatem w labiryncie źródeł architektury, pierwszej formy. Trzeba jednak powiedzieć, że w całej filozofii architektury przewija się myśl, że główną rolą architektury jest zapewnienie schronienia, a nie budowanie więzienia. Na tym opieraliśmy naszą etykę, która powraca również i u Heideggera, i w krytyce Derridy, kiedy sugeruje, że domostwo niekoniecznie jest tym, czego szukamy. Kiedyś Joseph Rykwert zastanawiał się nad hipotetyczną, pierwszą chatą Adama. Chodzi o pytanie filozoficzne, czy Adamowi w raju potrzebna była architektura, skoro cały świat był schronieniem. Inny wątek, który należałoby przemyśleć, to relacja pomiędzy labiryntem i racjonalnością.

Labirynt

nie musi być przerażający, nie musi być więzieniem, może być po prostu interesujący. Ta kategoria interesującego pojawia się w drugiej połowie XVIII wieku

No właśnie, odsyła nas to do problemu funkcji labiryntu. Jedno z drugim chyba się kłóci.

Labirynt od samego początku jest zwodniczy. Jak pan słusznie zauważył, nie ma nic wspólnego z funkcją, dlatego że architektura funkcjonalna w podstawowym sensie to taka, w której nie gubimy swojej drogi. Czujemy się w miarę pewnie i bezpiecznie. Labirynt zaprzecza takim prostym rozstrzygnięciom. Dlatego ucieszyłam się, kiedy u Diodora z Sycylii natrafiłam na pojęcie aporii, które oznacza także zagubienie.

Ernst Haeckel: Siphonophorae, z Kunstformen der Natur, 1904, źródło: commons.wikimedia.org


No80 / czytelnia

154—155


W całej

filozofii architektury przewija się myśl, że główną rolą architektury jest zapewnienie schronienia, a nie budowanie więzienia

Dedal, który jest budowniczym labiryntu, byłby w takim wypadku architektem aporii. I to chyba w dwojakim sensie. Mam na myśli zagubienie użytkownika w labiryncie, jak również zagubienie samego myślenia o architekturze. W tym ostatnim przypadku labirynt okazuje się rodzajem dyskursywnego wirusa, bo architektura w jednym ze swoich najpierwotniejszych mitów okazuje się zarazem antyarchitekturą.

Być może, ale architektura nie zawsze jest tak śmiertelnie poważna, że oto musimy budować schronienie przed wiecznie zagrożonym życiem. Labirynt był także popularnym elementem założeń ogrodowych. W tym wypadku zagubienie stawało się rozrywką, przyjemną grą. Wiek XVIII uczynił z tego program. I to nie bez powodu, bo wiele podstawowych paradygmatów traci wówczas swoją głębię. Nie chcę powiedzieć, że świat od razu staje się odczarowany, ale wiele rzeczy powstaje tylko z tej racji, że są interesujące. Jest kilku autorów, którzy uczynili z interesującego kategorię filozoficzną. A zatem labirynt nie musi być przerażający, nie musi być więzieniem, może być po prostu interesujący. Ta kategoria interesującego pojawia się w drugiej połowie XVIII wieku. W tym samym czasie rodzi się współczesna forma więziennictwa i adekwatna architektura więzienna. Czy jakaś ściślejsza zależność łączy pojawienie się w tym samym czasie tych zjawisk?

Zatrzymajmy się chwilę przy panoptykonie. Panoptykon jest figurą na wskroś architektoniczną. Idea polegała na tym, żeby wszystko wyprostować i żeby wszystko stało się widzialne. W tym sensie stanowi antypody labiryntu. W innym tekście przywołuje pani słowa Anthony’ego Vidlera: „Historia jako dystansowanie się ciała od architektury”. Na czym miałoby ono polegać?

Tekst, o którym pan mówi, powstał z inspiracji Enneagramem Jarosława Kozakiewicza. Fascynował mnie fakt radykalnego odrzucenia przez Kozakiewicza tradycji witruwiańskiej. Chodzi o odmienny sposób określania proporcji. Kozakiewicz wychodzi od tego, że mamy dziewięć otworów ciała. Z tych otworów wyprowadzane są linie, które tworzą figury geometryczne. Każda bryła jest inna, bo każdy człowiek ma inne proporcje ciała. U Witruwiusza tego nie ma. Dlatego podejście Kozakiewicza wydaje się niezwykle świeże dla architektury. Daje nieskończoną możliwość różnicowania proporcji. Nie ulega wątpliwości, że to, co robi Kozakiewicz, ma zacięcie ezoteryczne, a przy okazji nie mieści się w europejskiej tradycji myślenia o ciele, przywracając kosmologiczne i antropocentryczne pojęcie rzeczywistości. Mam na myśli fakt, że dawniej świat mierzony był według proporcji ciała ludzkiego, np. łokieć, natomiast w systemie metrycznym zatraciliśmy takie poczucie przestrzeni. Witruwiusz to jest już ten moment, kiedy zaciera się takie kosmologiczne myślenie o ciele. Według Anthony’ego Vidlera kryzys ciała witruwiańskiego w architekturze następuje gdzieś w połowie XVIII wieku. Filozof i prawnik Edmund Burke wyśmiewał wówczas witruwiańską figurę. Co ważniejsze, wielu architektów w tym czasie nie zajmowało się już problemem proporcji, ale tym, jak architektura na nas działa. Pojawia się architektura charakteru. Arystotelejska doktryna charakteru zostaje przetłumaczona na język architektury. Zgodnie z nią budynek ma przede wszystkim coś wyrażać, działać na nasze zmysły.


Ernst Haeckel: Discomedusae, z Kunstformen der Natur, 1904, źródło: commons.wikimedia.org

No80 / czytelnia

156—157


Sensowna

I to wypiera model witruwiański?

Nie jestem zwolenniczką takiego stawiania spraw, że jedna formacja zafilozofia architektury polega stępuje starszą. To nie jest tak jak z pachyba na tym, żeby nie radygmatami naukowymi, że coś się przytłoczyć architektury kończy i zaczyna się nowy paradygmat naukowy. Na pojęcie paradygkomentarzem matu w naukach humanistycznych należy uważać. Nie możemy powiedzieć, że w tym momencie kończy się pewien model myślenia i zaczyna nowy. Wątek witruwiański nigdy się nie skończył. Pojawiają się raczej alternatywne sposoby myślenia o ciele w architekturze. Dla mnie najistotniejsze jest podejście charakterystyczne dla fenomenologii i hermeneutyki. To nie jest myślenie, które dotyczy proporcji naszego ciała. W tym typie myślenia ciało jest czymś fundamentalnym. Chociażby sprawa ukierunkowania ciała w świecie. To się pojawia u Heideggera czy Parleau-Ponty’ego, czyli że najważniejsze są dwa odniesienia naszego ciała: do tego, co jest gruntem, i tego, co jest horyzontem. Tego nie ma u Witruwiusza. Dla mnie grunt jest podstawową kategorią architektoniczną i stanowi pierwotny gest architektoniczny. Po prostu grunt jest pierwotnym ukierunkowaniem naszego ciała. Nawet jak polecimy w kosmos. Drugi fundament to horyzont. W każdym projektowaniu okien mamy odniesienie do horyzontu. Na przykład dzisiaj pojmujemy Le Corbusiera jako racjonalnego modernistę. Ale w jego rozwiązaniach, wstęgowych oknach na przykład, pojawia się niezwykle głębokie myślenie symboliczne. To jest siła horyzontu, którą dokładnie rozumiał Le Corbusier. W Aporiach architektury wspomina też pani o genderowych krytykach figury witruwiańskiej. Ostatecznie wzorcem metrycznym w tradycji witruwiańskiej jest ciało dorosłego mężczyzny.

Diana Agrest jest jedną z ciekawszych autorek, które eksplorują ten wątek. Mnie interesowało przede wszystkim to, gdzie się wbija cyrkiel, który wyznacza środek koła, w które wpisane zostaje ciało człowieka witruwiańskiego. Chodzi zatem o środek człowieka. I mamy tutaj dwa warianty. Może to być pępek lub męskie genitalia. Ale moją uwagę bardziej zaprząta co innego, a mianowicie problem antropocentryzmu. Zakładamy bowiem, że architektura jest dla ludzi. To daje pretekst do rozważań, bo może niekoniecznie powinniśmy tak to postrzegać. Perspektywa zwrotu antyhumanistycznego daje ciekawe narzędzia do przemyślenia tego problemu. No właśnie. W pani książce pojawiają się teksty poświęcone aktorom nieludzkim, czy też zwierzętom nieludzkim. Co by nie mówić o antropocentryzmie, nie sposób uniknąć konfrontacji z faktem, że zwierzęta odgrywały niejednokrotnie istotną rolę w rozwoju architektury. Choćby architektura menażerii prowadzi w pewnym momencie do pierwszego znanego nam przykładu panoptykonu, o czym pisał Foucault. Chodzi oczywiście o XVII-wieczną rycinę, która przedstawia menażerię z ogrodu wersalskiego. Najpierw zatem oglądanie i kategoryzowanie zwierząt, a dopiero później panoptykon jako model współczesnych form władzy. Na przełomie XVIII i XIX wieku pojawia się z kolei wyniesiona z przyrodoznawstwa teoria gatunków architektonicznych. Tutaj najistotniejszą postacią wydaje się francuski architekt Jean-Nicolas-Louis Durand.

Doktryna Duranda miała nieprawdopodobny wpływ na rozwój architektury europejskiej w XIX wieku. Durand wprowadził taksonomiczny sposób myślenia o architekturze, a jego plansze były gotowym wzornikiem form. Przedstawiały


ciągi form, od prostych do skomplikowanych. Gotowe do zastosowania w projektowaniu. Dla mnie to bardzo instrumentalne myślenie o architekturze. Chodzi bowiem już tylko o to, żeby się komponowało i było funkcjonalne. Innym ciekawym przykładem łączenia architektury i przyrodoznawstwa są tablice Gottfrieda Sempera. To jest już moment, kiedy do architektury wkracza myślenie darwinowskie, choć dla Sempera źródłem inspiracji był jeszcze raczej baron Cuvier i jego anatomia porównawcza. Można też wspomnieć o Ernstcie Haeckelu, czyli tak zwanym „buldogu Darwina na kontynencie”. Haeckel publikował nieprawdopodobnie piękne tablice z ilustracjami różnych stworzeń morskich, które stały się inspiracją dla artystów i architektów. Widać to np. w pracach francuskiego architekta René Bineta. Zresztą obaj panowie korespondowali ze sobą. Można więc w zwrocie darwinowskim szukać, co wydaje się fascynujące, źródeł secesji. Czy sądzi pani, że architektura może być w jakimś sensie praktyką krytyczną i filozoficzną? W swoich tekstach poświęca pani uwagę Wittgensteinowi i Libeskindowi.

W przypadku Wittgensteina przychylam się do tezy, że był to projekt terapeutyczny. Od strony architektonicznej nie był to projekt całkiem nowatorski. Wpisywał się w dziedzictwo architektury Adolfa Loosa i jego uczniów. To, że ta architektura jest zupełnie obdarta z ornamentu, że zestawia najprostsze prostopadłościany, pozwala szukać podobieństw z projektami willowymi Loosa. Ale to, co jest w tym przypadku dla mnie najciekawsze, to sposób, w jaki architekt myślał o swoim projekcie. Wittgenstein wielokrotnie pisze o swoich zmaganiach, że to jest nieustanne rozjaśnianie myśli, czyli że pozbywamy się wszelkiego rodzaju naddatków, ornamentów. Interesująca jest tutaj także kwestia doświadczania. Najciekawszym pojęciem w tym kontekście wydaje się Stimmung, zapożyczone od Adolfa Loosa, czyli że wszystko może wyglądać dobrze, funkcjonalnie, modernistycznie, ale w pewnym momencie w podobnie wyglądającym budynku czujemy się jak w domu albo nie. Sądzę, że nie powinniśmy za bardzo myśleć o tak zwanym domu Wittgensteina, a właściwie willi jego siostry, jako o czymś, co miało być przytulnym domostwem. Chodziło raczej o prestiż związany z czymś radykalnie nowoczesnym. Co się zaś tyczy Libeskinda. Nie ulega wątpliwości, że reprezentuje skrajnie odmienne stanowisko od Wittgensteina. Ten ostatni nie komentował, nie wyjaśniał swojego projektu, natomiast u Libeskinda, szczególnie w przypadku Muzeum Żydowskiego, mamy do czynienia z nieprawdopodobnym zespołem komentarzy. A zatem to radykalnie odmienna sytuacja. Sensowna filozofia architektury polega chyba na tym, żeby nie przytłoczyć architektury komentarzem. Mam poważne wątpliwości co do Libeskinda, szczególnie że zacięcie filozoficzne przegrało u niego ze spektaklem.

dr Gabriela Świtek kierownik Zakładu Teorii Sztuki Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, wiceprzewodnicząca Rady Naukowej IHS UW, absolwentka University of Cambridge (Doctor of Philosophy, 1999; Master of Philosophy, 1996) i Central European University w Pradze (1994). Kierownik działu dokumentacji w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki. Kuratorka wystaw: Transfer Jarosława Kozakiewicza, wystawa w Pawilonie Polonia na 10. Międzynarodowej Wystawie Architektury w Wenecji (2006); Memory Foundations Daniela Libeskinda, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki (2004); A me stesso Jacka Sempolińskiego, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki (2002). Autorka książek: Writing on Fragments. Philosophy, Architecture and the Horizons of Modernity, 2009, oraz Aporie architektury, wydanej w tym roku przez Zachętę Narodową Galerię Sztuki.

No80 / czytelnia

158—159


(...) największą obfitość chaosu można znaleźć tam, gdzie szuka się porządku. Chaos zawsze pokonuje porządek, gdyż jest lepiej zorganizowany. Terry Pratchett, Ciekawe czasy Chaos jako Zeitgeist

Jeśli „ciekawe czasy” postsocjalistycznej transformacji miałyby swojego ducha dziejów (Zeitgeist), według bułgarskiego urbanisty Kiryla Stanilova byłby nim chaos. Rzeczywiście, od 1989 r. słowo „chaos” z uporczywością recydywisty pojawia się w codziennych rozmowach, niezliczonych komentarzach prasowych i żalach wylewanych przez użytkowników forów internetowych. Nie pełni ono zazwyczaj żadnej funkcji teoretycznej, lecz raczej zdaje sprawę z najbardziej bezpośredniego doświadczenia. Jeśli w potocznym rozumieniu „porządek” oznacza, że rzeczy są na swoim miejscu (przy czym niekoniecznie jest to właściwe miejsce, raczej takie, do którego ludzie już przywykli), odczucie chaosu było powszechną reakcją na nagłe przesunięcia obserwowalne we wszystkich dziedzinach życia. Upadek starego systemu można by porównać do nagłego usunięcia grawitacji: osoby i rzeczy, poprzednio przypisane do swoich miejsc, nagle zaczęły jakby „dryfować” w miejskiej przestrzeni, pojawiając się w coraz to nowych, zaskakujących miejscach. Pełne wykrzykników i pogrubień, dzienniki Mariusza Szczygła z pierwszych lat transformacji doskonale uchwytują doświadczenie ciągłego zadziwienia wywołanego prostymi zjawiskami codzienności. Na przykład mięso, do tej pory nieobecne i ściśle reglamentowane, nagle leżało — całkiem dosłownie — na miejskich chodnikach: Na Powsińskiej rolnik stanął traktorem z przyczepą. Na dno położył słomę, na słomie folię, na folii — kiełbasa. „Panie,


nerwice miejskie

C

hytrość i porządki chaosu „Chaos” to słowo kameleon. Raz odnosi się do jakiejś ukrytej siły, która uniemożliwia działanie miejskich systemów, innym razem chaos jest chwalony jako moc twórcza. O chaosie i miastach pisze socjolożka i badaczka miejskich transformacji Joanna Kusiak — prezentujemy fragment jej tekstu, który ukazał się właśnie w książce Chasing Warsaw

No80 / czytelnia

160—161


a co z higieną”, mówi kobieta w kapeluszu fioletowym. „Higienę mam, a na bakterie uciąłem sobie gałązkę” (Szczygieł 2009, 13). Nie tylko kiełbasy i banany zaczęły nagle wolno krążyć w miejskiej przestrzeni; autobusy wielokrotnie zmieniały trasy i rozkłady jazdy, ulice zmieniały swoje nazwy, poprzednio wpływowi dostojnicy partyjni z dnia na dzień stawali się personae non gratae, podczas gdy niepozorny sąsiad mógł nagle stać się milionerem. Nie tylko rzeczy, także ludzie byli „przesuwani” z miejsca na miejsce w ramach struktury społecznej. Słowo „chaos” było używane nie tylko w odniesieniu do prowizorycznie reorganizowanej przestrzeni miejskiej zalanej przez „szczęki” i łóżka polowe, szukano w nim także przyczyn niepewności i poczucia zagrożenia wynikającego z arbitralności wielu zmian: Październik 1989: W radiu — że gość z Poznania, 33 lata, popełnił samobójstwo, bo stracił pracę. (...) Dzwoniłem do domu, tata mówi, że to jest jak Katyń — przez te zmiany w Polsce stracą życie najlepsi. A sąsiad tu w W-wie mówi, że najgorsi. Kto jest słaby, odpada jak w przyrodzie. „Zostają najsilniejsi, społeczeństwo będzie zdrowsze” (Szczygieł 2009, 9–10). Lipiec 1990: Kiedy wracam ze Zł. [Złotoryi -JK] do „G.Wyb.”, czuję podstawową różnicę. W redakcji NIKT nie ma wątpliwości, że dobrze się stało, że upadła komuna. Wyjdę poza redakcję i tych cudzych wątpliwości mnie dopada mnóstwo. Jakby stado ptaków chciało mnie obsiąść. No, ale nie mogę cały czas siedzieć w redakcji. (Szczygieł 2009, 14) Strzępki rozmów podsłuchane przez Szczygła, w których radość ze zdobytego kawałka polędwicy miesza się ze strachem przyrównywanym do traumy katyńskiej, musiały istotnie mieć co najmniej dwuznaczny wydźwięk w siedzibie założonej przez grupę opozycjonistów „Gazety Wyborczej”. Jednak według Janine R. Wedel (1992) takie zestawienie jest bardzo dobrze uzasadnione. Jej metafora „nieplanowanego społeczeństwa” (unplanned society) opiera się na porównaniu wojennych/powojennych warunków z socjalistycznymi/postsocjalistycznymi. Jedne i drugie składają się na „historię ciągłej walki, spiskowania, kombinowania i dostosowywania się do sytuacji w imię przeżycia” (ibid., 3). Ponieważ jednak nie każdy wychodził z tej walki z jednakowym sukcesem, doświadczenie nazywane „chaosem”, choć dla wszystkim podobnie intensywne, dla każdego oznaczało coś trochę innego — tak dla poszczególnych jednostek, jak i dla całych społeczeństw. Jak opisuje antropolog Joma Nazpary, w posowieckim Kazachstanie słowo „chaos” (khaos) wkrótce zostało zastąpione przez mocniejsze słowo „burdel” (bardak). „Burdel” jest tu bardziej ekstremalną wersją „chaosu”, w której totalny nieporządek uzupełniony jest o negatywne implikacje moralne, które odnoszą się m.in. do tego, że w konsekwencji degradacji ekonomicznej rodzin wiele kazachskich kobiet musiało zająć się różnymi formami prostytucji. Ale nie tylko „bardak” w Ałma-Acie opisuje trochę inne zjawisko niż „káosz” w Budapeszcie. Także pozornie jeden i ten sam „chaos” w Warszawie oznaczał zupełnie inne rzeczy dla wczesnego1 Jeffreya Sachsa (który wprowadzając terapię szokową, używał eufemizmu „chwilowe przesunięcia” — momentary dislocations) i dla robotnika ze Złotoryi („to jest jak Katyń”). Jeżeli rzeczywiście to chaos, jako duch dziejów, napędzał zmiany — sam musiał mieć bardzo zmienną naturę. Brzmienie słowa „chaos” dla mnie, wychowanej w Polsce przełomu lat 80. i 90., było zawsze tak naturalne jak kształt budki typu „szczęki” na horyzoncie. Budka, która stała się później słynnym symbolem transformacji, dla wielu ludzi w Łodzi czy Rzeszowie do dziś ma znaczenie przede wszystkim jako zwykłe

1  W swoich późniejszych książkach takich jak Cena cywilizacji Jeffrey Sachs przesunął się na pozycje krytyka neoliberalizmu i nierówności społecznych. Co charakterystyczne, jego polski partner od terapii szokowej — Leszek Balcerowicz — nigdy nie zmienił swoich poglądów praktycznie o włos.


Chociaż

miejsce codziennych zakupów. Ale podczas gdy „szczęki” stopniowo jednak znikały, słowo „chaos”, które nizgadzam się z szukającymi gdy nie opuściło pejzażu polskiej dew tzw. „chaotycznych baty publicznej o miastach, powróciło do mnie lata później, gdy zaczęłam zaj- miastach” źródeł nowych mować się badaniem miast tzw. Global- miejskich teorii i nowych nego Południa. Uderzyło mnie, w jaki urbanistycznych modeli, sposób słowo „chaos”, które także uważam, że niebezpieczne i tu nigdy nie było „poważnym” pojęjest wszelkie romantyzowanie ciem naukowym, niezawodnie przechaosu, które nie jest podmycało się pomiędzy bardziej akadebudowane solidnym empimickie sformułowania „poważnych” naukowców. „Chaos” to słowo kamerycznym badaniem porządków, leon — raz odnosi się do jakiejś ukrytej które się za nim kryją siły, która uniemożliwia działanie miejskich systemów (np. chaos prowizorycznie splątanych linii elektrycznych powoduje ciągłe awarie prądu), innym razem chaos jest chwalony jako moc twórcza. Przybyszy z Zachodu w chaosie najbardziej fascynuje to, w jaki sposób rzeczy jednak funkcjonują, mimo iż na pozór wydawałoby się to niemożliwe (mimo że nie ma pitnej wody w kranie, zawsze jest dookoła ktoś, kto sprzedaje wodę w butelkach itp.). Inaczej dla mieszkańców pytanych na ulicy — dla nich słowo „chaos” służy raczej jako wyjaśnienie ich złej sytuacji życiowej. Używane na różne sposoby, słowo to jednak zawsze wydawało się jego użytkownikom samo przez się zrozumiałe — inaczej niż naukowe pojęcia, które trzeba tłumaczyć. Skłoniło mnie to ku myśleniu o tym, w jaki sposób my w miastach Europy Środkowo-Wschodniej również uważaliśmy „chaos” za oczywisty — i jak politycznie naładowane jest w istocie to słowo, które zbyt łatwo zakwalifikowaliśmy jako deskryptywne. Chaos wydaje się „głupim”, nieprecyzyjnym słowem — ale systematyczna analiza sposobów jego użycia w Warszawie po 1989 roku potwierdza jego uporczywość, a zarazem niestałość jego znaczeń. Jeśli więc istnieją powody, by potraktować retoryczną uwagę Stanilova o chaosie jako Zeitgeiście z iście heglowską powagą, należy ich szukać w sposobach, na jakie idea chaosu pracuje w postsocjalistycznej miejskiej historii Polski. Niniejszy artykuł stawia sobie za cel analizę tego, co Hegel nazywa pracą pojęcia (miejskiego) chaosu, a zarazem wpisanie tego pojęcia w teoretyczne ramy odniesienia. Dlatego spróbuję zaproponować swoistą typologię miejskiego chaosu, wskazując na konteksty, w jakich to słowo było używane w debacie publicznej dotyczącej miasta w ciągu ostatnich dwudziestu lat. W ramach tak wydzielonych obszarów zarysuję, jakie zjawiska i zależności władzy skrywały się za tym, co nazywano „chaosem”. Twierdzę przy tym, że z empirycznego punktu widzenia miejski chaos nigdy nie jest czystą przygodnością. Chaos jest raczej konglomeratem wielu mniejszych porządków, pomiędzy którymi panują nieprzejrzyste i niestabilne zależności władzy, sprawiające wrażenie arbitralności. Chcę także pokazać, że — pozostając przy heglowskim języku — istnieje coś takiego jak „chytrość chaosu”, pojęcie, które buduję w analogii do heglowskiej „chytrości rozumu”. Kluczem do jego zrozumienia jest różnica pomiędzy słowem „chaos”, tak jak jest ono używane w debacie publicznej, a samym chaosem jako sytuacją strukturalną, opartą na zależnościach siły pomiędzy wieloma mniejszymi porządkami. Jak opisuje Hegel, No80 / czytelnia

162—163


„chytrość rozumu” polega na tym, że „(...) idea ogólna nie wdaje się w przeciwieństwa i walkę, nie naraża się na niebezpieczeństwo; niezagrożona i nienaruszona trzyma się jakby na dalszym planie. Można to nazwać chytrością rozumu, że każe namiętnościom działać dla siebie, przy czym to, co dzięki temu dochodzi do istnienia, ponosi straty i ofiary” (Hegel 1958, 49–50). Mówiąc o „chytrości chaosu”, nadaję heglowskiemu pojęciu o wiele bardziej materialistyczny wymiar. To nie „chaos” jako idea unika narażania się na niebezpieczeństwa w czasach postsocjalistycznej transformacji. Przeciwnie — podczas gdy „chaos” był w ogniu krytyki, namiętności warszawiaków pragnących „lepszego”, a często wprost „zachodniego” miasta były kierowane tak, by podtrzymać taki sposób jego organizacji, który prowadził właśnie do powszechnego odczucia chaosu. Chaos — a właściwie to, co Nazpary nazywa „chaotycznym modelem dominacji” i co będę opisywać w poniższym tekście — zbyt często pojawiał się właśnie wtedy, gdy mówiono o wprowadzaniu nowego porządku. Obserwując „chytrość chaosu” w Warszawie, również w szerszym kontekście globalnych studiów miejskich, powinniśmy stać się podejrzliwymi wobec pojęcia „chaosu”. Chociaż zgadzam się z badaczami i badaczkami szukającymi w tzw. „chaotycznych miastach” źródeł nowych miejskich teorii i nowych urbanistycznych modeli (Comaroff & Comaroff 2011, Roy 2009), uważam, że niebezpieczne jest wszelkie romantyzowanie chaosu, które nie jest podbudowane solidnym empirycznym badaniem porządków, które się za nim kryją. Chaos powinien być analizowany w sposób systematyczny i uporządkowany. Dlatego zaczynam od zarysowania teoretycznego statusu „chaosu” jako pojęcia. Chaos jako „chaotyczne pojęcie”?

Są trzy główne problemy związane z użyciem pojęcia „chaos” w kontekście nauk społecznych. Po pierwsze, podczas gdy jesteśmy przyzwyczajeni, że pojęcia budowane są drogą abstrakcji, chaos jest raczej generalizacją; nie wydziela żadnego specyficznego aspektu rzeczywistości, lecz raczej łączy i miesza wiele jej aspektów, ukazując je jako jedno zjawisko. Po drugie, jest to pojęcie relatywne. „Chaos” zakłada jakiś porządek, wedle którego miar może być uznany za nieporządek. Jednocześnie jednak — po trzecie — „chaos” postrzegany jako dysfunkcja porządku nabiera wymiaru normatywnego. Wszystkie wyżej wymienione cechy czynią „chaos” idealnym przykładem tego, co Sayer (1982, 70–71), pisząc o epistemologii pojęć jako narzędzi teoretycznych, nazwał nomen omen „chaotycznym pojęciem” (chaotic conception). W przeciwieństwie do „racjonalnej abstrakcji, „chaotycznemu pojęciu” nie udaje się oddzielić wyraźnie, które aspekty rzeczywistości są ze sobą niepowiązane, a które z kolei są nierozdzielne. Tym samym, „chaotyczne pojęcie” nie spełnia swojego teoretycznego zadania. Paradoksalnie to właśnie trzy wyżej wymienione wady pojęcia „chaos” czynią je atrakcyjnym dla wielu współczesnych badaczy miasta. Już Henri Lefebvre wskazywał na to, w jaki sposób idea miasta jako wydzielonego „ładu miejskiego” rozmywa się w trakcie procesu światowej urbanizacji, który Lefebvre nazywał „miejską rewolucją”: Miejska rzeczywistość przypomina dzisiaj raczej chaos i nieład — który zawiera w sobie ukryty porządek — niż jakiś konkretny przedmiot (Lefebvre 2003, 57). W miarę jak miejska rzeczywistość staje się coraz bardziej złożona, coraz trudniej jest prawomocnie wyizolować jakieś zjawisko z miejskiej całości bez strat dla jego zrozumienia. Nawet pojęcie gentryfikacji, od dawna już uznane w studiach miejskich, również musiało bronić się przed zarzutem „chaotyczności”, gdyż miesza ono zjawiska z dziedziny kultury i ekonomii (więcej o tym piszą Rose 1984 i Smith 1996). Im bardziej wyspecjalizowane i fragmentaryczne stają się poszczególne gałęzie studiów miejskich, tym bardziej to, co Lefebvre nazywa „zjawiskiem miejskości” (urban phenomenon), przypomina rozbite zwierciadło: „Podziałom analitycznym nie brakuje rygoru, ale (...) rygor jest


niezamieszkiwalny” (Lefebvre 1996, 94–95). Chociaż pojęcie „chaosu” nie wydziela żadnego specyficznego aspektu miejskości, jego nie-abstrakcyjny, uogólniający charakter pozwala na „pozbieranie” fragmentów miejskiego doświadczenia i przeanalizowanie ich jako pewnej całości. Dlatego dla tych teoretyków miasta, którzy mają ambicję opisywać miasto w jego całościowym wymiarze (takich jak Rem Koolhaas czy Mike Davis), chaos jest dobrym punktem wyjścia do poszukiwania „ukrytych porządków” i przekroczenia perspektywy fragmentarycznej: Koolhaas (...) podkreśla pozornie chaotyczne aspekty rozwoju miasta Lagos, ale robi to tylko po to, by postrzegając miasto jako serię samoregulujących się systemów, podkreślić homeostatyczną złożoność nowo pojawiających się struktur społeczno-ekonomicznych (Gandy 2005, 14). Sposób, w jaki Koolhaas fascynuje się nigeryjskim Lagos, współgra z coraz głośniej artykułowanym przekonaniem, że zachodni model miejskości wyczerpał się i że trzeba znaleźć jakiś model alternatywny. Jeżeli ów zachodni paradygmat opierał się na idei określonego „miejskiego ładu”, nic dziwnego, że gdy patrzymy na miasta Globalnego Południa — ale także na miasta postsocjalistycznej Europy Środkowo-Wschodniej — chaos wysuwa się na pierwszy plan. Tutaj właśnie względność i normatywność pojęcia „chaos” okazuje się użyteczna: „chaos” kontrastuje z zachodnim „ładem”, stając się przez to atrakcyjny w poszukiwaniach tego, co Roy (2009) nazywa „nowymi geografiami teorii”. „Rejestry improwizacji” (Mbembe and Roitman 2003, 114), wszelkie kreatywne sposoby „bardziej efektywnego wykorzystywania zasobów w miastach, którym zasobów brakuje” (Simone 2006, 357) oraz takie sposoby wytwarzania miejskości, które po polsku można nazwać „czynieniem z konieczności cnoty” okazują się niezwykle interesujące w sytuacji, w której nowy paradygmat miejskości musi być skrojony na czasy kryzysu. Kiedy stary porządek przestaje działać, „chaos” staje się pożądany jako inspiracja dla nowego porządku. Jednak chociaż postrzeganie niezachodnich „miast chaotycznych” jako awangardy nowego urbanizmu jest dobrze uzasadnione, rozmyte znaczenie pojęcia „chaos” może być zwodnicze. Koolhaas był ostro krytykowany za romantyzowanie chaosu Lagos przy jednoczesnym pomijaniu faktu, że oddolne, nieformalne strategie mieszkańców radzących sobie mimo ubóstwa wytworzyły się wskutek splądrowania nigeryjskiej gospodarki w czasach dyktatury militarnej oraz przy wprowadzaniu polityk Banku Światowego i Międzynarodowego Funduszu Walutowego (Gandy 2005). Co więcej, tym, co ostatecznie podoba się duńskiemu architektowi, są raczej poszczególne pomniejsze porządki, które narodziły się z chaosu (na przykład płynny, samoorganizujący się rynek na torach kolejowych w Lagos, który rozstępuje się błyskawicznie na czas przejazdu pociągu, a następnie natychmiast ponownie się zstępuje), a nie sam chaos jako taki. W całościowej perspektywie chaos jest o wiele bardziej opresyjny, szczególnie dla mieszkańców z grup upośledzonych społecznie, nieposiadających wpływowych przyjaciół lub choćby mniej umiejętnych w tym, co w Polsce znamy jako „kombinowanie”. Polskie „kombinowanie” socjolog Wojciech Pawlik definiuje jako zdolność tworzenia pomysłowych, nietypowych, często półlegalnych lub wręcz nielegalnych rozwiązań bieżących życiowych problemów, przy czym rozwiązania te mogą obejmować również „coś, co ktoś z zewnątrz mógłby uznać za złodziejstwo” (Pawlik 1992, 79). Co najmniej od czasów feudalnych „kombinowanie” uchodzi w Polsce za talent, z którego można być dumnym, gdyż pozwala gorzej sytuowanym Polakom i Polkom uzyskać dostęp do inaczej nieosiągalnych zasobów lub po prostu oszukać opresyjną władzę. To między innymi umiejętność „kombinowania” pozwoliła wielu ludziom przeżyć okupację niemiecką, socjalistyczne niedobory i inflację lat 90. Mbembe i Roitman (2003, 114) opisują No80 / czytelnia

164—165


Chociaż

analogiczną umiejętność mieszkańców miast afrykańskich, gdzie „każdemu nowo wprowadzonemu prawu towarzypostrzeganie niezachodnich szy cały zestaw technik unikania, ob„miast chaotycznych” jako chodzenia go i ukrywania”. awangardy nowego urbanizmu Suma indywidualnych i kolektywnych strategii przeżycia manifestuje się jest dobrze uzasadnione, w mieście również w wymiarze materozmyte znaczenie pojęcia rialnym jako tzw. „emergentna” albo „chaos” może być zwodnicze „amorficzna” produkcja przestrzeni miejskiej. Nieformalny bazar, który powstał w latach 90. pod Pałacem Kultury, pod wieloma względami przypomina bazar w Lagos2. Chociaż tego rodzaju „organiczny” rozwój miejskiej infrastruktury wielu badaczom wydaje się pociągający, zachwyt nad „organiczną funkcjonalnością” odwraca uwagę od ofiar systemu, takich jak chłopiec w filmie dokumentalnym Koolhaasa, który wyszedł w nocy sprzedawać wodę i nigdy nie wrócił, bezrobotny samobójca z reportażu Szczygła czy gospodyni domowa z Ałma-Aty, która sprzedaje swoje ciało, by utrzymać rodzinę. Najuboższe grupy społeczne określają mianem „chaosu” okoliczności, w jakich są pozbawiani wszelkich zasobów — pisze Nazpary. Taki chaos jest odległy od radosnej anarchii, w której kwitnie spontaniczność. „Chaotyczny model dominacji” to raczej „hegemonia, w której władza zdobywana jest nie poprzez wpływowe idee lub charyzmatyczne przywództwo, ale raczej poprzez nieprzejrzystą sieć znajomości i układów” (ibid., 5). (…) Wnioski

Użycie słowa chaos w transformującej Warszawie dotyczy wielu różnych obszarów miejskiego życia, obejmując jego aspekty materialne i społeczno-polityczne. Na pierwszy rzut oka mogą się one wydawać niepowiązane ze sobą, a przyczyny stanu rzeczy, który ludzie nazywają „chaosem”, są zarówno historyczne, polityczne, jak i ekonomiczne. Tym, co łączy różne rodzaje chaosu, jest poczucie arbitralności i braku wpływu odczuwane przez mieszkańców i mieszkanki. Popularność tego słowa — „chaos” — można tłumaczyć również tym, że łączy ono rozmaite frustracje wynikające ze sposobu, w jaki działa miasto, w jedno wspólne doświadczenie, kondycję miejską zwaną „chaosem”. Jak starałam się pokazać, „chytrość chaosu” działa w taki sposób, że „pewne rodzaje przemocy systemowej wydają się zupełnie przypadkowe, a nie właśnie generowane przez system” (Povinelli 2002). Okres transformacji pełen był zarówno społecznych niepewności i lęków, jak i entuzjazmu i nadziei, którą Polacy i Polki pokładali w nowym systemie. Te ludzkie namiętności — sny o lepszym życiu i zachodnim porządku — były po części wykorzystywane, by podtrzymać taką organizację miasta, która stała się wypaczeniem tych wizji i którą ludzie zaczęli określać mianem chaosu. Chytrość chaosu oznacza także, że chaos — jakby paradoksalnie to nie brzmiało — jest w istocie lepiej zorganizowany niż „demokratyczny porządek”, któremu przynajmniej teoretycznie podporządkowana miała być transformacja. Takie jest również przesłanie popularnego cytatu z Terry’ego Pratchetta,

2  Por. Aleksandra Wasilkowska, Warszawa jako struktura emergentna, Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa 2009 (przypis od redakcji nn6t)


otwierającego niniejszy artykuł. Niezwykłą popularność książek fantasy w Polsce lat 90. można tłumaczyć również tym, że pisarstwo fantasy dostarczało alternatywnego języka do opisu zmieniającej się rzeczywistości, w której wobec porażki lewicy brakowało jakiegokolwiek języka krytycznego innego niż bezkrytyczny język modernizacji i rozwoju. Pratchett natomiast opisuje świat dokładnie takim, jakim jest w oczach ludzi zupełnie pozbawionych złudzeń. U Pratchetta nic nie jest maskowane ani upiększane ideałami demokracji i nowoczesności: ziemia jest płaska, politycy są skorumpowani i upojeni władzą, kapitalizm jest dziki i wszechobecny, a bogowie — złośliwi. W takim świecie chaos jest znakomicie zorganizowaną siłą, która musi pokonać porządek, tak samo jak McDonalds na placu Defilad musiał w końcu pokonać Muzeum Sztuki Nowoczesnej — było wielu oburzonych takim rozstrzygnięciem, mało kto mógł powiedzieć jednak, że go to naprawdę zdziwiło. „Chaos” w sposobach. w jakich wpływa na życia „zwykłych ludzi” w mieście, jest płaski niczym dysk Pratchetta — mało jest tu tajemniczej emergencji, więcej — prostych zależności władzy. Dlatego ważne jest, by ani go nie romantyzować, ani nie ulegać pokusie łatwego sprzątania, gdyż to ostatnie często ostatecznie przynosi jeszcze więcej chaosu. W sercu chaosu jest także infrastruktura społeczna, której prawdziwa ochrona wymaga czegoś więcej niż utrzymywanie status quo. Dlatego w globalnych studiach miejskich słowo „chaos” powinno nam służyć nie tylko jako pojęcie, ale raczej jako dzwonek alarmowy: kiedy słyszymy słowo „chaos”, rewizji powinniśmy poddać raczej istniejące porządki.

Artykuł jest nieco zmienionym, autorskim tłumaczeniem tekstu The Cunning of Chaos and Its Orders: A Taxonomy of Urban Chaos in Post-Socialist Warsaw and Beyond, który ukazał się w książce Joanny Kusiak i Moniki Grubbauer Chasing Warsaw. Socio-material Dynamics of Urban Change after 1990 (Goniąc Warszawę. Społeczno-materialna dynamika transformacji po 1990), wydanej w tym roku nakładem wydawnictwa Campus. Autorzy tekstów: Karl Schloegel, Regina Bittner, Magdalena Staniszkis, Jacek Gądecki, Dominik Bartmański, Włodzimierz Karol Pessel, Aneta Piekut, Wojciech Kacperski, Roch Sulima, Kacper Pobłocki, Joanna Kusiak i Monika Grubbauer. Książka jest dostępna w księgarni Bęc Zmiany: www.beczmiana. pl/sklep

Joanna Kusiak socjolożka i miejska aktywistka, doktorantka Uniwersytetu Warszawskiego i Darmstadt University of Technology. W roku 2011 oraz 2012 Fulbright Advanced Visiting Researcher na City University of New York. Zajmuje się badaniem miejskich transformacji oraz pojęciem miejskiego chaosu w miastach Europy Środkowo-Wschodniej i Globalnego Południa.

Tekst w całości dostępny będzie wkrótce na stronie www.obserwatoriumkultury.pl

No80 / czytelnia

166—167


Katarzyna Kobro: Kompozycja przestrzenna 4, 1929, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi


edukacja kulturalna

J

estem jak kwadrat, bo mam pole Dzieciaki potrafią mówić o sztuce w sposób nieosiągalny dla dyplomowanych historyków sztuki. Według kilkuletniej Cecylii Kompozycja Przestrzenna (4) Katarzyny Kobro to „jedna wielka dziura”. A powiązanie rzeźby z przestrzenią, zwrócenie uwagi na to, że rzeźba istnieje przede wszystkim nie tam, gdzie jest, lecz tam, gdzie jej nie ma, to rzeczywiście temat, nad którym Kobro pracowała — z Leszkiem Karczewskim, edukatorem z Muzeum Sztuki w Łodzi, współtwórcą telewizyjnego programu edukacyjnego dla dzieci o sztuce współczesnej Kulturanek, rozmawia Bogna Świątkowska

No80 / czytelnia

168—169


Jak to się stało, że uwierzyłeś w moc telewizji?

Nigdy nie straciłem wiary w jej moc. Telewizja pochłania, co mówię jako konsument treści. Jeśli nie chcę kupować — dosłownie i metaforycznie — wszystkiego, co propaguje, to wystawiam ekran na parapet. Tak się kiedyś robiło. Wierzę w jej moc, więc nie mam telewizora. Ale uwierzyłeś w jakąś edukacyjną moc telewizji, skoro zaangażowałeś się w robienie Kulturanka? Dlaczego uważasz, że jest ona w stanie wykonać pracę z tematem kultura i sztuka, której bez tego medium nie uda się wykonać?

To część dyskusji między kontemplacyjnym modelem muzeum-templum a czynną rozmową w muzeum-forum, czy może nawet obustronną agitacją w muzeum-agorze. Debaty między muzeum elitarnym i muzeum egalitarnym. W Muzeum Sztuki w Łodzi te narracje elegancko ze sobą współistnieją. Zajmujemy się wszak publicznie sprawami, które obecnie mas nie rozgrzewają. Z jednej strony narracja Muzeum Sztuki związana jest z pracą z tradycjami konstruktywizmu, z historyczną awangardą. Z drugiej — właśnie one pytają o skuteczność sztuki, o społeczne posłannictwo. To wiąże elitarność z egalitarnością. A już edukacja jest w ogóle firmą świadczącą „usługi dla ludności”. Bez tej P.T. Ludności edukacja po prostu nie istnieje. Dzisiaj trudno sobie wyobrazić nowoczesną placówkę sztuki, która nie miałaby propozycji dla najmłodszych. Podczas dyskusji na temat edukacji kulturalnej zorganizowanej wiosną tego roku przez galerię Arsenał w Poznaniu rozmawialiśmy na temat paternalizacji odbiorcy kultury, którego edukatorzy kulturalni często wyobrażają sobie jako dzikiego, kogoś, kto nie posiadając ani narzędzi, ani wiedzy, musi być całkowicie przyuczony do obcowania z kulturą uznawaną przez tych edukatorów za wartościową.

Edukacja zawiera w sobie midasowy gest. Edukator wskazując, ozłaca, i de facto czyni niejadalnym. Zawęźmy rzecz do emblematycznego przykładu pracy z dziećmi jako z ludem dzikim. Nie da się pracować z dziećmi, nie mówiąc niczego. I co z tego, że lewacki intelektualizm włącza mi czerwone światło ostrzegawcze, iż oto opresyjnie twierdzę, że tutaj jest obraz, a tam — rzeźba. Że pozłacam jak cwany jubiler. Wszak każde powiedzenie czegokolwiek o czymkolwiek jest tego czegoś interpretacją. Nie da się mówić, nie wartościując. Ba!, żyć to wartościować. Najbłahsza decyzja to opowiedzenie się po określonej stronie Mocy. Ale, ale — dzieciaki robią to samo! Kiedy maluchy się odzywają, wartościują równie wartościowo jak dorośli! Kwestia polega na tym, by wyczulić się na kumulatywną przygodę, że oni też mają trochę racji. Nie całą. W ramach pojedynczego działania edukacyjnego dzieci mają właśnie tę część racji, której ja nie mam, której mi brakuje. Zaryzykuję, że dzieciaki mają często większą część racji niż ich rodzice, ponieważ nie mają jeszcze ukończonego kursu dojrzewania — ostatnio coraz częściej do bycia cynicznym, oportunistycznym, efektywnym, bo tak zwany świat ceni towary krótkie, proste, przejrzyste itp. Natomiast dzieci nie są jeszcze przez rzeczywistość przećwiczone, nie są pobieżne, nie upraszczają, nie komercjalizują… Nie chcę zabrzmieć górnolotnie, że oto wystarczy się otworzyć na głos dziecka. Ale wierzę, że dzieciaki mają równoprawną rolę w równocennej interpretacji świata. Więc działania na zajęciach staramy się tak konstruować, by dzieci mogły z nami podyskutować na edukacyjnej platformie. Bo skoro przyszły — a nie wierzę, że przyciągnięto je za włosy — to znaczy, że zgadzają się co do tego, że muzeum i sztuka są czymś, o czym warto pogadać, jakoś to je kręci. W związku z tym naszym obowiązkiem i ciekawością jest słuchać. Bo dzieciaki mogą mieć


Kulturanek, na pierwszym planie Cecylia Maslakiewicz, fot. Marian Zubrzycki

coś do powiedzenia: inną historię o awangardzie z alternatywną opowieścią o płótnach Władysława Strzemińskiego, narrację o rzeźbie odmienną od naszej. I co mówią?

Cecylia Maślakiewicz, lat 9, powiedziała w Kulturanku, że Kompozycja przestrzenna (4) Katarzyny Kobro to „jedna wielka dziura”. I teraz: geniusz teoretycznej pracy Kobro — mówię tu o Obliczaniu rytmu czasoprzestrzennego z 1930 roku — to powiązanie rzeźby z przestrzenią. To właśnie zwrócenie uwagi na to, że rzeźba istnieje przede wszystkim nie tam, gdzie jest, lecz tam, gdzie jej nie ma, tam, gdzie pulsuje powietrze, tam, gdzie zachodzi dynamika relacji między częściami wyrażonymi płaszczyznami metalu a tymi obecnymi tylko potencjalnie. Konstrukcja przestrzenna (4) to prędzej esej niż artefakt. Cecylia potrafiła streścić go w sposób nieosiągalny dla wyważonych historyków sztuki. Każda dyskusja dotycząca kultury w Polsce wcześniej czy później kończy się sakramentalnym stwierdzeniem, że wszystko to wina edukacji i że dobra, w domyśle skuteczna, edukacja kulturalna, jest w stanie zwiększyć zrozumienie Polaków dla sztuki oraz ich uczestnictwo w kulturze. Zgadzasz się z tym?

Ten argument można jeszcze wzmocnić, mówiąc o edukacji w ogóle. Wtedy lądujemy w centrum zupełnie innej debaty. Debaty o instrumentalizacji edukacji w Polsce. Uniwersytety przestają być ośrodkami naukowymi i badawczymi, mają być szkołami zawodowymi, przyuczać do pracy i służenia pracodawcom.

Od dobrych kilku lat zwulgaryzowany „Proces boloński” przedstawia się w Polsce jako argument, że humanistyka, a sztuka w szczególności nie są potrzebne. Co innego nauki stosowane. Być inżynierem jest nie tylko trendy, ale też — lukratywnie. Ciekawe, że nikt nie pyta, dlaczego tak zwana transformacja nie przyniosła ośrodków badawczych z miejscami pracy dla humanistów, na przykład dla absolwentów socjologii, zamiast stanowisk w halach montażowych pralek i lodówek. No80 / czytelnia

170—171


Edukacja

zawiera w sobie midasowy gest. Edukator wskazując — ozłaca — i de facto czyni niejadalnym

Po drugie — ścieżka edukacyjna w Polsce jest tak skonstruowana, że pasjonaci humanistyki schowani są za profesorskimi katedrami uniwersytetów. A dzieciaki trafiają do szkół podstawowych w chwili, gdy w najbardziej kreatywny sposób nazywają świat od początku i tam spotykają na przykład kogoś, kto nie jest najwybitniejszym absolwentem polonistyki, na którą się dostał, bo akurat przechodził korytarzem i tylko tam go chcieli, a wówczas innego pomysłu na życie mu zabrakło, za to ciągle ma notatki ze studiów.

Nie uważasz, że to jest przesadna wiara w istotność mechanizmu przymusu, jakim jest szkoła? Czy nie łatwiej i lepiej byłoby postawić na to coś, co ty, jak rozumiem, zrobiłeś, angażując się w ten program telewizyjny — czyli pozostawić młodym ludziom możliwość pobierania wiedzy na ten akurat temat w sposób samodzielny? Proces odkrywania na własną rękę tego, czym jest ta sztuka, może być bardziej przyjemny niż to przymusowe uczestnictwo w zajęciach szkolnych. Czy sztuce nie jest lepiej poza szkołą?

Matematyce też byłoby lepiej poza szkołą. Matematyki dotyczy to średnio.

Nie sądzę. W liceum nikt nie pokazał nawet, że istnieje dajmy na to teoria mnogości, stojące za nią logiczne paradoksy, cała filozofia matematyki… Za to funkcje, pochodne, całki — to owszem. Tylko że ja od matury nie używałem potęg. Naprawdę nie?

Przydatność mojej edukacji matematycznej zamyka się w trzeciej klasie szkoły podstawowej. Nic ponad mnożenie nie przydało mi się do tej pory w życiu. Nikt tam nie pokazał mi innej strony matematyki, alternatywnej względem różniczek i wielomianów. I myślę, że taki program jak Kulturanek, że takie miejsce jak Muzeum Sztuki to miejsca alternatyw. Miejsca na prototypowe wersje i próby innych możliwości czytania świata. Jak to wygląda w Łodzi? Łódź, wiadomo, ma swoją charakterystykę. Nie jest to miejsce kojarzone z nadmiernym dobrostanem. Jak te idee, o których mówisz, tam pracują? Z jakim zainteresowaniem się spotykasz?

Od otwarcia ms2 w listopadzie 2008 roku stopniowo zgromadziliśmy mnóstwo dzieciaków, które przychodzą do nas, i rodziców, którzy przychodzą z nimi. To nie indywidualne korepetycje z angielskiego czy prywatne lekcje tenisa, to innego rodzaju uczestnictwo. Świadome. Ale nie świadome tego, że warto ująć w CV, iż uczęszczało się na takie-a-takie warsztaty, tylko świadome tego, iż proponujemy działanie, w którym można pozwolić sobie na-coś-innego. Innego niż w domu czy szkole. Innego w sensie czysto materialnym — bo można zrobić bałagan — ale też innego, bo przyzwalającego na błędy, rozgardiasz i brak poczucia efektywności. Nam nie chodzi o to, żeby przychodziły przedszkola. Nam chodzi o to, żeby przychodziły przedszkolaki. Nam nie chodzi o to, żeby przychodziły podstawówki, ale żeby przychodzili uczniowie szkół podstawowych. I tak dalej. Niedaleko ms2 jest Młodzieżowy Ośrodek Wychowawczy dla dziewcząt. Zamknięty. Przepustki są nagrodą, świętem. Trzy lata temu wychowawczyni — wuefistka — przyprowadziła jedną grupę, trochę na zasadzie „zobaczymy, jak to


będzie”. W następnym roku szkolnym to już dziewczyny przyprowadziły wychowawczynię. A dosłownie przedwczoraj przyszły w odwiedziny — nie celowo, na zajęcia, ale w drodze skądś, wpadły, żeby powiedzieć „cześć”. A kim są być edukatorzy? Jaka jest twoja rola? Co robisz?

Niedawno ukazał się Raport o Stanie Edukacji Muzealnej w Polsce, wydany przez Narodowy Instytut Muzealnictwa i Ochrony Zbiorów, współtworzony przez dra Marcina Szeląga z Muzeum Narodowego w Poznaniu i Piotra Górajca z Muzeum Pałacu w Wilanowie. Lektura tomiszcza i dyskusje wokół niego prowadzą do wniosku, że stan edukacji muzealnej w Polsce to niedocenienie. Materialne i symboliczne. I że receptą są działania integrystyczne: kodeks edukatora, certyfikat edukatora, studia edukatorskie. Kubuś Puchatek. Z edukacją muzealną jest jak z dziennikarstwem, w którym pięć lat studiów, praca licencjacka, tezy magisterskie, zostają zweryfikowane przez pierwsze trzy tygodnie pracy w prawdziwej redakcji. Żeby pisać, dajmy na to, o sporcie, nie trzeba pięć lat szlifować pisania newsów, tylko trzeba się znać na sporcie, konkretnie: na piłce nożnej, na pływaniu, na żużlu. Edukator powinien być ogarniętym pasją fachowcem. Ale fachowcem nie w dziedzinie edukacji muzealnej. W Muzeum Sztuki w Łodzi działają edukatorzy, którzy są kulturoznawcami, historykami sztuki, artystami, którzy dodatkowo ukończyli kursy pedagogizacyjne, szczególnie z pedagogiki tak zwanej specjalnej. Ja jestem teoretykiem literatury. Kiedy mówisz o pasji, zaangażowaniu, o tych cechach, które powinien mieć edukator, to osoba, która jest obdarzona tego rodzaju przymiotem, musi też wiedzieć, po co to wszystko robi, musi mieć przekonanie, pewność, że to, co robi, ma sens. Spotykasz się z 15 dzieciakami, kiedy 300 siedzi po blokiem i pali papierosy. I co z tego wynika?

Zmiana. Mam pełne przekonanie, że edukacja muzealna to nie jest edukacja o sztuce ani edukacja o muzeum. My jesteśmy tylko wehikułem potencjalnej zmiany sposobu widzenia świata, potencjalnej zmiany procedur obchodzenia się z tym światem, potencjalnej zmiany sposobów samostanowienia się. Nie chcę za bardzo psychologizować, ale… Bo też nie ma chyba sposobu rzetelnej weryfikacji, czy ta zmiana zachodzi. Potrzebny byłby socjolog, indywidualny wywiad pogłębiony… Pod koniec życia...

Na łożu.

No bo kiedy?

Właśnie. A o oświatowości edukacji zapomnijmy zupełnie. Nie jestem w stanie powiedzieć nic mądrzejszego niż google i stojące za nim eksperckie gremia i leksykograficzne kompendia. Przy obecnym dostępie do wiedzy edukacja jako jej upowszechnianie nie ma sensu. Edukacja jako wypisy z google? Edukacja jako wpisywanie zapytań do google za kogoś? Banialuki. Natomiast jako edukator mogę podpowiedzieć komuś, kto ewentualnie jeszcze na to nie wpadł, by zapytał google o Katarzynę Kobro. I na tym samym oddechu dodaję, że tu obok może zobaczyć oryginał. I proponuję alternatywną platformę oglądania. Przez życiowe doświadczenie, a nie świat sztuki. Przez cielesne bodźce, a nie intelektualne rozważania. Przez warsztat twórczy, a nie narrację o artyście. Tego żadne google nie da. Niezależnie od tego, co się w nie wpisze.

No80 / czytelnia

172—173


Mówimy

o paternalizacji odbiorców kultury. Często streszcza ją pytanie: „No, ale o czym można rozmawiać z tymi ludźmi?”. Odwróćmy tę demagogię. O czym „ci ludzie” mają rozmawiać z nami? O czym szczekocinianie mają rozmawiać z „tymi edukatorami muzealnymi”? Czy my znamy się na traktorach?

Co w gramatyce tego języka, którym się posługuje telewizja, jest twoim zdaniem najlepszym narzędziem w komunikowaniu o sztuce? Kamera, ruch, efekty waszego działania, dyskusja, fragmenty rozmów? Telewizja angażuje cię na poziomie głośniej/ ciszej, włącz/wyłącz.

Ale może być interesująca, bo kamera pozwala wydobyć marginesy, które inaczej umknęłyby. Walorem Kulturanka jest jego dokumentalność. Dzieciaki improwizują teksty na planie, a nie uczą się ich ze scenariusza. Pokazujemy rzeczy, które nie są wymyślone poza kamerą i zrobione przez dorosłych, ale efekty pracy dzieci. To jak z tą edukacją kulturową?

Z racji wszystkiego, co do tej pory o edukacji powiedzieliśmy, sztuka współczesna jest podejrzana jeszcze bardziej niż sztuka jako taka. Z której hossę przeżywa ewentualnie Caravaggio i Rafael.

Zaraz, a gdzie Leonardo da Vinci?

Nie zauważyłem ostatnio specjalnego ssania. Kod Leonarda da Vinci ukazał się osiem lat temu. A łasiczka? A Grunwald? A Matejko?

Matejkę się lubi wcale nie dlatego, że się go lubi, ale dlatego, że jest to jedyne nazwisko, jakie się zna. Kulturowa zapaść spowodowała, że z kulturą jest jak z językiem mocno obcym, w którym nie mówi się tego, co się powiedzieć chce, lecz mówi się to, co się powiedzieć potrafi. W dyskusji o malarstwie lubi się Matejkę, bo nie zna się żadnego innego nazwiska, które można by w rozmowie nienawidzić, a trzeba podtrzymać konwersację. W 2011 roku działaliśmy w Szczekocinach. Cztery tysiące mieszkańców, trzy restauracje, rynek i olbrzymia średnia szkoła tysiąclatka z gigantyczną halą sportową, spełniona utopia sojuszu robotniczo-chłopskiego. Dziś trudno w niej utworzyć dwie klasy, bo internet podsyca apetyty nastolatków, by uczyć się w Częstochowie, Kielcach, Krakowie. Im Szczekociny oferują tylko szczere pola. Przez rok pracowaliśmy ze szczekocinianami — od przedszkolaków po burmistrza. Na „pobytach studyjnych” mówiliśmy tam o Strzemińskim i Kobro, którzy mieszkali u nich, tam, w Szczekocinach, na początku lat 20. XX. Nie o to chodzi, żeby ich teraz lubili w Szczekocinach. Ale mają taką nową opcję. Więcej: mogą ich świadomie nie lubić. Nam wachlarz też się poszerzył. Mówimy o paternalizacji odbiorców kultury. Często streszcza ją pytanie: „No, ale o czym można rozmawiać z tymi ludźmi?”. Odwróćmy tę demagogię. O czym „ci ludzie” mają rozmawiać z nami? O czym szczekocinianie mają rozmawiać z „tymi edukatorami muzealnymi”? Czy my znamy się na traktorach? Czy my się znamy na jarych zbożach? Na kiszonce? No nie, znamy się tylko na sztuce. Trochę. I teraz: prowadzimy w gimnazjum w Szczekocinach nasz standardowy warsztat, który, trochę tropem Wasilija Kandinskiego, podsuwa ankietę z elementami


Ciągnik Fendt na rynku w Szczekocinach, na pierwszym planie pozostałość po happeningu solarystycznym, fot. dzięki uprzejmości Leszka Karczewskiego

formy plastycznej, pytania o rodzaj linii, rodzaj figury, barwę itd. W domyśle rzecz ma doprowadzić do sztuki nieprzedstawiającej, czego oczywiście nie mówimy. Tymczasem gimnazjaliści, faceci prawie pod wąsem, wybierają jak jeden mąż zieleń i czerń, linię prostą, trójkąty oraz koła. Dlaczego? Ponieważ mogli za ich pomocą narysować traktor. Ja wiem, że mi chodzi o Kandinskiego, ale nie mam pojęcia, o co im chodzi z tym traktorem. Ale wiem też, że jeśli na 25 nastolatków pięciu kolegów bez namawiania się rysuje nie abstrakcję i nie pieski czy rakiety nawet, ale zielone traktory, to znak, że muszę coś nadgonić. I co zrobiłeś?

Zapytałem. Zielony traktor to Fendt, ciągnik-marzenie połowy nastolatków w Szczekocinach. Inny przykład: drobne ćwiczenie „Jestem jak kwadrat, bo…”, które polega na odnajdowaniu w sobie cech kwadratu. Zwykle frazę uzupełniają odpowiedzi z gatunku „bo jestem uporządkowany, harmonijny, symetryczny”. W Szczekocinach — nie. W Szczekocinach jestem jak kwadrat, „bo mam pole”. Z pełną świadomością kalamburu. Od historyka sztuki tego nie usłyszysz.

dr Leszek Karczewski (ur. 1978 r.), edukator, kierownik Działu Edukacji Muzeum Sztuki w Łodzi i teoretyk literatury, adiunkt w Instytucie Kultury Współczesnej Uniwersytetu Łódzkiego. Kurator projektów społeczno-artystycznych, m.in. „WIKIzeum” oraz „ms3 Re:akcja”, nominowanego do nagrody Sybilla 2008, autor m.in. przewodników po dwóch odsłonach Kolekcji Sztuki XX i XXI wieku Muzeum Sztuki w Łodzi. www.msl.org.pl

No80 / czytelnia

O PROGRAMIE Kulturanek — program o sztuce współczesnej dla dzieci współtworzony przez ósemkę młodych ekspertów — Cecylię, Helenkę, Julię, Marysię, Antka, Janka, Wiktora i Wojtka — którzy od czterech lat spotykają się na zajęciach Działu Edukacji w Muzeum Sztuki w Łodzi. Soboty, g. 11:35, TVP KULTURA. Reżyseria: Artur Frątczak, scenariusz: Leszek Karczewski, prowadzenie: Leszek Karczewski, Barbara Kaczorowska.

174—175


GDZIE BYWA NOTES BERLIN: Collectiva, Brunnenstraße 152, ; Instytut Polski w Berlinie, Burgstraße 27; Żak / Branicka, Lindenstraße 35; BIAŁYSTOK: Białostocki Ośrodek Kultury, ul. Legionowa 5; Galeria Arsenał, ul. Mickiewicza 2; Klub Metro, ul. Białówny 9A; BIELSKO BIAŁA: Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11; BYDGOSZCZ: Galeria BWA, ul. Gdańska 20; Klub Mózg, ul. Gdańska 10; Akademia Przestrzeń Kulturalna, ul. Gabary 2; BYDGOSZCZ: Zespół Szkół Plastycznych, ul Konarskiego 2; KlubTabu, ul. Zbożowy Rynek 6; BYTOM: Bytomskie Centrum Kultury, ul. Żeromskiego 27; Galeria Kronika, Rynek 26; CIESZYN: Zamek Cieszyn, ul. Zamkowa 3 abc; Instytut Sztuki, Uniwersytet Śląski, ul.Bielska 66; Galeria Szara, ul. Srebrna 1; ELBLĄG: Centrum Sztuki Galeria EL, Kuśnierska 6; GDAŃSK: Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia, ul. Jaskółcza 1; Galeria Gablotka, ul. Doki 1, Stocznia Gdańska, Budynek Dyrekcji, II pietro; Instytut Sztuki Wyspa, ul. Doki 1/145B, Stocznia Gdańska; Wydział Architektury Politechniki Gdańskiej, ul. Narutowicza 11/12; GDYNIA: Kawiarnia Cyganeria, ul. 3 Maja 27; Stowarzyszenie A KuKu Sztuka, ul. Armii Krajowej 24; GLIWICE: Centrum Organizacji Kulturalnych ul. Studzienna 6; GORZÓW WIELKOPOLSKI: MCK Magnat, ul. Drzymały 26; Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73; GRĘBODZIN: Fundacja Świątynia Sztuki ul. Szkolna 31; GRUDZIĄDZ: Centrum Kultury Teatr ul. Marszalka Focha 19; JELENIA GÓRA: Biuro Wystaw Artystycznych, ul. Długa 1; KATOWICE: Galeria Rondo Sztuki, Rondo im. gen. Jerzego Ziętka 1; Galeria Architektury SARP, ul. Dyrekcyjna 9; Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Al. Korfantego 6; ASP Katowice, Katedra Malarstwa, Rysunku i Rzeźby, ul Dąbrówki 9; Centrum Kultury Katowice, Plac Sejmu Śląskiego 2; KATO.BAR ul. Mariacka 13; Biblioteka Wyższej Szkoły Technicznej w Katowicach ul. Rolna 43; KIELCE: Galeria Winda, pl. Moniuszki 2b; KONIN: Galeria Sztuki Wieża Ciśnień, ul. Kolejowa 1A; KONSTANCIN-JEZIORNA: Galeria f150 ul. Ścienna 150, Bielawa; KOSTRZYN NAD ODRĄ: Kostrzyńskie Centrum Kultury, ul. Sikorskiego 34; KOSZALIN: HOLO::Studio, ul. Franciszkańska 24; Klub Plastelina, ul. Mickiewicza 8/7A; Pracownia Projektowa MJM, ul. Artylerzystów 6c; KRAKÓW: ArtPol, Zacisze 14; Barwoteka ul. Gertrudy 19; Bomba, Plac Szczepanski 2/1; Drukarnia Kolory, ul. Starowiślna 51; Galeria Zderzak, ul. Floriańska 3; Galeria Camelot & księgarnia fotograficzna f5, ul. Józefitów 16; Galeria MOHO, ul. Berka Joselewicza 21c; Galeria Pauza, ul. Floriańska 18/5, II piętro; Goldex Poldex ul. Józefińska 21/12; Instytut Historii Sztuki UJ, ul. Grodzka 53; Korporacja Ha!Art, w Bunkrze Sztuki na piętrze, Pl. Szczepański 3A; Małopolski Instytut Kultury, Karmelicka 27; Miejsce, ul. Miodowa 21 (wejście od Estery 1); MOCAK Muzeum Sztuki Współczesnej, ul. Lipowa 4; Policealne Studium Plastyczne Anima Art, ul. Zamoyskiego 29/8; Teatr Łaźnia Nowa, os. Szkolne 25; Wydział Form Przemysłowych ASP, ul. Smoleńsk 9; LESZNO: Galeria Miejskiego Biura Wystaw Artystycznych, ul. Leszczyńskich 5; LUBLIN: Galeria Biała, ul. Narutowicza 32; Kawiarnio-Księgarnia „Spółdzielnia”, ul. Peowiaków 11; Stowarzyszenie Homo Faber, ul. Krakowskie Przedmieście 39; Lubuskie Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych, ul. Lipowa 13; ŁÓDŹ: Łódź Art Center/Międzynarodowe Centrum Sztuki w Łodzi, ul. Tymienieckiego 3; Galeria FF, Łódzki Dom Kultury, ul. Romualda Traugutta 18; Galeria Ikona, ul. Fabryczna 19; Galeria Manhattan, ul. Wigury 15; Muzeum Sztuki w Łodzi, Więckowskiego 36; Galeria Fabryczna 9, ul. Fabryczna 9; Księgarnia Mała Litera, ul. Nawrot 7; Księgarnia Mała Litera Art przy Muzeum Sztuki w Łodzi — MS2 w Manufakturze; Pan Tu nie stał ul. Kilińskiego 59/63; Wydział Edukacji Wizualnej ASP w Łodzi, ul. Franciszkańska 76/78; Wyższa Szkoła Sztuki i Projektowania, ul. Targowa 65; NOWY WIŚNICZ: Państwowe Liceum Sztuk Plastycznych; OLEŚNICA: Klub Animatorów Kultury „Kaktus“ (przy Miejskim Ośrodku Kultury i Sportu), ul. Reja 10; OLSZTYN: Biblioteka Multimedialna Planeta 11, ul. Piłsudskiego 38; BWA Galeria Sztuki Al. J. Piłsudskiego 38; haloGaleria MOK, ul. Dąbrowszczaków 3; UWM FM, ul. Kanafojskiego 1; OPOLE: Galeria Sztuki Współczesnej, Pl. Teatralny 12; Kofeina, Kościuszki 31a; Kiosk Kulturalny, ul. Piastowska 17; OSTROWIEC ŚWIĘTOKRZYSKI: Stowarzyszenie Kulturotwórcze Nie z tej Bajki, os. Słoneczne 32/33; POZNAŃ: ASP Wydział komunikacji multimedialnej, Al. Marcinkowskiego 29; Bookarest Księgarnia, Stary Browar, Dziedziniec, ul. Półwiejska 42; Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 3; Galeria Pies, ul. Dąbrowskiego 25 a; Galeria Przychodnia ul. Przybyszewskiego 39; Galeria Stereo, ul. Słowackiego 36/1; Spot, ul. Dolna Wilda 87; Kisielice klub i galeria, ul. Taczaka 20; Stary Browar, Art Station Foundation, ul. Półwiejska 42; RADOM: Czytelnia Kawy, ul. M.C. Skłodowskiej 4; Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” ul. Kopernika 1; SANOK: BWA Galeria Sanocka, Rynek 14; SŁUPSK: Galeria Interdyscyplinarna, Młodzieżowe Centrum Kultury, ul. 3-go Maja 22; SOPOT: lalala bar, ul. Rzemieślnicza 42; SZCZECIN: Miejsce Sztuki OFFicyna, ul. Lenartowicza 3/4; Piwnica Kany, Pl. Piotra i Pawła 4/5; Miejska Galeria Sztuki 13 Muz, pl. Żołnierza Polskiego 2; Zachęta Sztuki Współczesnej, al. Wojska Polskiego 90, zachetaszczecin.art.pl; SZTOKHOLM: Polska Institutet, Mosebacke torg 4; TARNOWSKIE GÓRY: Galeria Sztuki Inny Śląsk, ul.Karola Miarki 2; TARNÓW: BWA Galeria Miejska, Dworzec PKP, Pl. Dworcowy 4 TORUŃ: Dom Muz, ul. Podmurna 1/3; Piwnica Pod Aniołem, Rynek Staromiejski 1; Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”, ul. Wały Gen. Sikorskiego 13; Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20; WARSZAWA: Ania Kuczyńska, Mokotowska 61; Bęc, Mokotowska 65; Café 6/12, ul. Żurawia 6/12; Café Karma, Pl. Zbawiciela 3/5; Chłodna 25, ul. Chłodna 25; Czuły Barbarzyńca, ul. Dobra 31; Eufemia, Krakowskie Przedmieście 5; Fibak Gallery, ul. Krakowskie Przedmieście; Filtry Cafe, Niemcewicza 3; Fundacja Atelier, ul. Foksal 11; galeria 2.0, Krakowskie Przedmieście 5; Galeria Czarna, ul. Marszałkowska 4 lok.3; Galeria A-Tak, ul. Krakowskie Przedmieście 16/18; Galeria Klimy Bocheńskie; Galeria Kolonie, ul. Bracka 23 m. 52; Galeria M2, Oleandrów 6; Instytut Cafe, al. Ujazdowskie 6; Kafka, ul. Oboźna 3; Kępa Café, Finlandzka 12a/12; Kluboksięgarnia Serenissima, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2; Kolonia, róg Ładysława i Łęczyckiej; Lokalna, ul. Różana; Lokal_30, ul. Foksal 17b/30; Lowery, ul. Walecznych 5; Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3; Numery Litery, ul. Wilcza 26; Okna, Zamek Ujazdowski, Jazdów 2; planB, al. Wyzwolenia 18 (wejście od pl. Zbawiciela); Przestrzeń ego&eco Nowy Świat 35; Powiększenie, ul. Nowy Świat 27; Powiśle, Kruczkowskiego 4; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; Tarabuk, ul. Browarna 6; Sklep Filmowy Celuloid w Kinie Muranów, ul. Gen. Andersa 1; TR Warszawa, ul. Marszałkowska 8; Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Pl. Małachowskiego 3; Mazowieckie Centrum Kultury, ul. Elektoralna 12; Krytyka Polityczna, ul. Foksal 16; WROCŁAW: Akademia Sztuk Pięknych, Biblioteka, Pl. Polski 3/4; Art-Cafe Pod Kalamburem, al. Kuźnicza 29 a; Cafe Club Kamfora, ul. Św. Antoniego 24c; Galeria Awangarda, ul Wita Stwosza 32; Galeria Entropia, ul. Rzeźnicza 4; Jadłostacja, ul.Więzienna 31; Klubokawiarnia Mleczarnia Włodkowica 5; Klub i księgarnia Falanster ul. św. Antoniego 23; Ośrodek Postaw Twórczych, ul. Działkowa 15; Pracownia, ul. Więzienna 6; Mieszkanie Gepperta, ul. Ofiar Oświęcimskich 1/2, ; WRO Art Center, Widok 7; Cafe Rozrusznik, ul. Cybulskiego 15; ZIELONA GÓRA: Galeria Titmouse, ul. Sikorskiego 66; Galeria BWA, al. Niepodległości 19; ŻYWIEC: Fundacja Klamra, os. 700-lecia 4/18


Eksperyment — Leksykon ekonomia, film, literatura, fizyka, fotografia, filizofia, prawo, bilogia, psychologia, poezja, teatr, muzyka

Zbiór tekstów poświęconych Studiu Eksperymentalnemu Polskiego Radia w Warszawie

Premiera książki już wkrótce! Bęc Zmiana www.eksperyment-manual.pl   zmówienia: www.beczmiana.pl/sklep projekt współfinansuje:

Notes.na.6.tygodni #80  

MINISTERSTWO MIAST / SLAVS AND TATARS / BEEK / CZYŻ / STĘPIŃSKI / OLSZOWY / POLSKA / MENDYK / ŚWITEK / KUSIAK / KARCZEWSKI

Notes.na.6.tygodni #80  

MINISTERSTWO MIAST / SLAVS AND TATARS / BEEK / CZYŻ / STĘPIŃSKI / OLSZOWY / POLSKA / MENDYK / ŚWITEK / KUSIAK / KARCZEWSKI