Twoje działania cechuje duża rozpiętość tematyczna: w ciągu ostatniego roku byłaś kuratorką projektów takich jak album-wystawa Otwarty tron. Sztuka współczesna wobec fenomenu Jana Pawła II oraz wystawy Damy z pieskiem i małpką, która lekkość i wysublimowaną erotykę sztuki dworskiej konfrontowała z dziełami współczesnymi. Wydaje się, że wspólny mianownik dla twoich działań stanowi pojęcie eksperymentu: projektujesz przestrzeń jego wydarzania się. Kluczową rolę odgrywa tu pierwiastek niewiadomego. Jaki potencjał tkwi w eksperymencie pozbawionym sterylności i bezpieczeństwa laboratorium, gdy jego przedmiotem staje się tkanka sztuki?
W moim przypadku eksperyment polega przede wszystkim na mieszaniu kontekstów, budowaniu niestandardowych zespołów ludzkich, na inicjowaniu spotkań, które uderzają w utarte podziały środowiskowe. Ciekawy wydaje mi się moment mieszania ról, zaburzania oczywistego podziału na artystę, odbiorcę i organizatora. Bardzo często efektem tych kolektywnych działań staje się coś wydestylowanego z samej dynamiki zawiązywania się relacji międzyludzkich. Na przykład spotkanie przy budowie dwumetrowej perły w stodole na Suwalszczyźnie: autor z Meksyku Maurycy Gomulicki we fluoryzującym dresie, główny wykonawca lokalny rastaman z dredami oraz ekspert z dziedziny rzeźby z Warszawy – znany z internetu konserwatywny artysta Bartłomiej Piotr Kurzeja. Do tego należałoby dodać kilkunastu nastolatków z Suwalszczyzny, którzy pomagali w ustawieniu perły, oraz jego ekscelencję biskupa Jerzego Mazura, którego zdanie „Odzyskamy dla Kościoła Wigry, tę perłę Suwalszczyzny” stanowiło inspirację dla projektu. Z nostalgią wspominam też zespół budujący tęczę Julity Wójcik, która w swym pierwszym wcieleniu pierwotnie podpierała rozpadający się nieco mur klasztoru wigierskiego; w jej budowie brali udział kowal, emerytowany komandos, muzycy orkiestry Aukso, moje własne oraz cudze dzieci, aktorzy, queerowe wolontariuszki, oraz weterynarz, który przyjechał dać psu zastrzyk. A kiedy likwidowano Dom Pracy Twórczej to (również likwidowany) dozorca napisał podanie z prośbą o „przekazanie instalacji artystycznej autorstwa Julity Wójcik, w celu uatrakcyjnienia gospodarstwa agroturystycznego”. Tęcza uatrakcyjniła Brukselę i Warszawę, chociaż ja oczywiście chętniej widziałabym ją w gospodarstwie pana Jurka, ale tym projektem nie dało się zainteresować Instytutu Mickiewicza. Międzyludzki aspekt pracy twórczej stał się dla mnie istotny, bo nie zawsze pracowałam stricte w instytucjach sztuki. Doświadczenia z bardzo różnych pól, np. partyzanckie projekty w prowincjonalnej przestrzeni publicznej na Podlasiu czy kierowanie Domem Pracy Twórczej w Wigrach, przypadku eksperyment nauczyły mnie wypracowywania strapolega przede wszystkim tegii działania, które odpowiadają miejna mieszaniu kontekstów, scom ich stosowania. Po jakimś czasie budowaniu niestandardowych okazało się jednak, że te zakorzenione w przestrzennej specyfice taktyki dziazespołów ludzkich, na łają tak samo dobrze, gdy wcieli się je inicjowaniu spotkań, które w tradycyjne instytucje sztuki. Słuchauderzają w utarte podziały nie lokalnych historii w małej wsi Sośrodowiskowe kole zaowocowało „odgrzebaniem” zapomnianego Domu Ludowego, a słuchanie nastroju Królikarni odnoszącą się do XVIII wieku wystawa Damy z pieskiem i małpką. Stąd wydaje mi się, że moje strategie, choć realizowane w radykalnie różnych środowiskach, są
W moim
Igor Omulecki: z cyklu JPII
bardzo podobne. Na pewno realizując projekty, nie opieram się ani na mojej wiedzy, ani na mojej osobowości, impulsem do działania jest miejsce, w którym się znajduję. Po prostu staram się go słuchać, używając nomenklatury historycznosztucznej, moją strategią jest in situ. Kolejnym ważnym elementem jest ryzyko towarzyszące realizowaniu projektu, poczucie, że nie wiemy, co z tych naszych działań wyniknie. Realizowanie z góry przyjętych założeń jest trochę nudne i nie przynosi żadnego odkrycia. Dla mnie podstawowym bodźcem do pracy jest ciekawość. Chcę tworzyć takie sytuacje, które mnie, ale też wszystkich dookoła będą w stanie zaskoczyć. Inspiracja nie stanowi czegoś, co pochodzi ze mnie, ona zawsze przychodzi z zewnątrz. Jeszcze innym charakterystycznym elementem twoich działań jest konfrontowanie ze sobą języków i światów, które, zdawałoby się, w ogóle do siebie nie przystają. W Sokolu zainicjowałaś projekt o znamiennym tytule Awangarda w krzakach, w ramach którego zapraszałaś do kolektywnych działań lokalną społeczność i artystów współczesnych. Z kolei w performensie Suknia baronowej we wspólnym szyciu strojów udział brały dziewczęta z małej popegeerowskiej wsi Hieronimowo oraz projektantka mody Monika Jakubiak. Zaskakujące było też miejsce zdarzenia: popegeerowskie budynki sąsiadujące z ruinami pałacu. Co wynika ze zderzenia tego, co prowincjonalne, z tym, co zwykło się nazywać „wielkim miejskim światem”?
Zestawiałam historie lokalne, prowincjonalne nie tyle ze światem „wielkomiejskim”, ile ze współczesną kulturą, która faktycznie, choć bezzasadnie skupia się dziś w dużych miastach. Pierwszą konfrontacją, która zainicjowała wszystkie inne, był mój własny wyjazd w krzaki. Na głęboką prowincję wyjechałam jeszcze podczas studiów na warszawskiej ASP. Była połowa lat 90., w Warszawie rozwijał się burzliwie kapitalizm, moje pokolenie robiło skokowe kariery, No78 / czytelnia
88—89