pisała. Rok później, w 2002 roku, miał premierę film Raport mniejszości i pojawił się tam bardzo podobny symulowany interfejs, dzięki któremu Tom Cruise przegląda dane, dotykając rękoma wirtualnych informacji na symulowanym ekranie. Oczywiście mogło to być zbiegiem okoliczności, że ten sam pomysł pojawił się rok później w wielkiej hollywoodzkiej produkcji. Ale pokazuje to, że dobre pomysły krążą i szybko zostają pochwycone i przetworzone na coś innego. Na tym polega potęga sztuki, sadzi się memy, a potem patrzy, jak ostatecznie wyrastają i kwitną gdzieś indziej. Jedną ze swoich prac, The Living Web z 2002 roku, określiliście jako CAVE-based interactive and immersive installation [JASKINIO-podobną instalację interaktywną i immersyjną] . Jest to, jak rozumiem, ironiczne nawiązanie do Platońskiej jaskini. Czy odwołujecie się do długiej anty-Platońskiej tradycji umiejscawiającej w jaskiniach miejsce kontaktu z bogami lub siłami nadprzyrodzonymi? Można tu przywołać z rzeczy bardziej współczesnych Deleuze’a z jego ideą zagrzebywania się w coraz głębszych jaskiniach — zamiast wyjścia z niej. Czy zapraszacie więc do wejścia do jaskini i pozostania w niej?
W przypadku The Living Web słowo CAVE pochodzi od immersyjnego systemu CAVE™, Automatycznego Środowiska Wirtualnego wynalezionego przez Dana Sandina, Toma DeFanti i Carolinę Cruz-Neirę w 1992 roku. Jest to immersyjne środowisko, w którym użytkownicy noszą okulary 3-D i mogą poruszać się w środowisku 3-D. Ale, tak, nazwa Cave/Jaskinia pochodzi w tym przypadku od Platońskiej Alegorii Jaskini, która dotyczy percepcji, poznania i pojęć realności i iluzji. Sztuka mediów zawsze dotyczy tej granicy pomiędzy rzeczywistością i fikcją, iluzją i percepcją. Dzięki technologiom interaktywnym odkrywamy świat ludzkich zmysłów i eksperymentujemy z granicami percepcji, znaczenia i metafor, które je otaczają. Powiedzieliście, że surrealizm odgrywa pewną rolę jako inspiracja w waszej sztuce i że odwołujecie się także do dziedzictwa dadaizmu. Pracujecie wspólnie od wielu lat. Kolektywizm, działanie w grupach jest też jednym z wyznaczników działań historycznej awangardy. Czy myślicie o swojej pracy jako o pewnej kontynuacji idei awangardy? Czy może idea ta jest już obecnie passé, staroświecka i nieistotna? Chociaż obecnie wszystko, co staromodne, jest tak naprawdę bardzo modne.
Tak, praca kolektywna jest dla nas zdecydowanie ważnym czynnikiem w procesie twórczym. Kiedy Laurent i ja rozmawiamy o naszych pomysłach na projekty artystyczne, jest to często proces negocjacji, który z naszych pomysłów zostanie rozwinięty. Wiele z naszych pomysłów nie jest realizowanych z braku czasu lub z braku porozumienia. Kiedy już znajdziemy pomysł, który podoba się nam obojgu, zazwyczaj go rozwijamy i dodajemy inne elementy, aby zwiększyć jego konceptualną złożoność i potencjał krytyczny. Także w kwestii realizacji technicznej musimy nawzajem polegać na swoich umiejętnościach. Pracowaliśmy także z innymi inżynierami i kilkoma artystami; praca w zespole ułatwia i przyspiesza podejmowanie decyzji. Oczywiście, jeśli zespół jest mały, mniej się także produkuje, więc jedna lub dwie nowe prace na rok to nasze maksimum. Co do pytania o awangardę: tak, oczywiście, łączy nas silna relacja z tymi poprzednikami, możemy bazować na tym, co oni osiągnęli. Znajomość historyczno-artystycznych odniesień jest bardzo ważna i inspiruje nas, nie tylko w pracy dydaktycznej, ale także w praktyce artystycznej. To trochę jak z nauką: chcemy wiedzieć, co zostało dokonane wcześniej, ale chcemy także dodać nasze własne pomysły i rozwiązania do dyskursu sztuki. Myślę, że nie jest to kwestia staromodności: w sztuce nic nie jest tak naprawdę staromodne, dobre prace są wyrazem i wizją swojego czasu, a wielkie dzieła są ponadczasowe.
Jeśli chodzi o postępującą samotność, mimo zwiększonej interakcji w świecie wirtualnym — tak, widzimy to
Czy The Value of Art z 2010 roku jest rodzajem ironicznego, humorystycznego dialogu z Walterem Benjaminem i jego refleksjami zawartymi w Dziele sztuki w dobie reprodukcji mechanicznej z 1936 roku? To tak, jakbyście stawiali pytanie o to, czy rzeczywiście jesteśmy w stanie zmierzyć wartość sztuki? I mogłoby to być oczywiście także pytanie o wartość nauki, szczególnie w związku ze sztuką. W swojej sztuce stosujecie bardzo zaawansowane narzędzia, złożone technologie, ale jest w niej jednak coś, co jest niemierzalne, coś nieprzewidywalnego, czego nie da się wyjaśnić. Dlaczego kogoś fascynuje jakieś dzieło? Dlaczego ktoś płaci wielkie pieniądze, aby je mieć albo nawet ukraść, aby posiadać je i oglądać w odosobnieniu? Czy potrafimy wyjaśnić tę sytuację jedynie ekonomiczną wartością wytwarzaną przez rynek sztuki i dilerów sztuki?
Tak, zdecydowanie. O tym dokładnie jest praca The Value of Art. Mierzy uwagę, jaką widzowie poświęcają dziełu. Przyglądając się temu, ile czasu spędzają przed pracą, możemy także zorientować się, czego zwiedzający oczekują od dzieła sztuki. Kiedy widzą, że ich czas z dziełem zaczyna mieć wartość finansową, zazwyczaj bardzo się dziwią. Zwykle chodzimy do muzeum i płacimy, by obejrzeć obiekty, a im więcej ludzie patrzą na jakieś dzieło, tym większą wartość mu się przypisuje. Żyjemy obecnie w czasach ekonomii uwagi, w kulturze „lubię to”. Przyzwyczajamy się do tego, że nasza uwaga ma wartość. Wnosi to interesujący aspekt w kwestię wartości w sztuce w ogóle: wielkie wystawy czy techniki automarketingu w stylu Damiena Hirsta wpływają na to, jak dziełom sztuki przypisujemy wartość pieniężną. Oczywiście masz rację, ostatecznie nie ma bezpośredniej relacji między ideologiczną wartością dzieła sztuki a jego wartością pieniężną. Jednak przywołanie tej kwestii i odwrócenie naszych zwyczajnych oczekiwań dotyczących relacji między wartością sztuki a jej publicznością zmusza nas do zastanowienia się nad tymi samymi problemami, które rozważał Walter Benjamin. Chciałabym zapytać o ekologiczny aspekt waszych prac. Spośród różnych rodzajów żywych organizmów to właśnie rośliny są tymi, które możemy znaleźć w wielu waszych pracach. Są żywe bądź wirtualne, a widzowie mogą wejść z nimi w interakcję, czasem inicjując ich powstanie lub wywierając wpływ na ich wygląd i życie. Dlaczego rośliny? Dlaczego jest to dla was istotne?
Prace te pochodzą z okresu we wczesnych latach 90., kiedy szczególnie interesowało nas łączenie żywych istot i światów wirtualnych. Żywe rośliny były idealne, ponieważ pozwalały nam uchwycić i odczuć środowisko oraz pozyskać dane od użytkowników, które następnie mogliśmy przerobić na rosnące algorytmy na ekranie. Także ze względu na nasze wykształcenie w zakresie botaniki, sztuki elektronicznej i performance wydawało się naturalne, by połączyć te różne dziedziny, aby rozszerzyć to, jak można wejść w interakcję ze sztuką i stworzyć reaktywne środowisko. W kontekście roślin występuje także często element wody, który można łączyć ze środowiskiem twórczym. Mieszkamy na planecie zwanej Ziemią, ale zbudowana jest ona — podobnie jak nasze ciała — głównie z wody. A wody płodowe są wspólnym No75 / czytelnia
172—173