Jestem w takim momencie mojej pracy, że przestrzeń radiowa czy obserwacji dźwięków nabrała formy mocno architektonicznej. Tak rozumiem rzeźbę
sadnione zajmowanie przestrzeni publicznej. Na przykład o kłótnię sąsiadów po 22.00 albo muzykę dochodząca w tramwaju z czyichś słuchawek. Rzadko się zdarza, żeby architekci projektowali, biorąc pod uwagę właściwości akustyczne. Tak mi się wydaje, kiedy przebywam w przestrzeni publicznej czy w budynkach mieszkalnych. Że ta sfera jest zarezerwowana dla instytucji, w których ma się pojawiać dźwięk — stadionów, hal sportowych i koncertowych, filharmonii i kościołów. Czy to dobrze?
K: Współpracujemy z architektem Andrzejem Kłosakiem. Uczestniczyłam w konferencji Akustyka w budownictwie, podczas której przedstawiał zestawienie przepisów budowlanych. Okazuje się, że na 400 stron przepisów norm przeciwpożarowych przypadają 4 strony przepisów na temat akustyki. Zainteresowanie tematem akustyki w budownictwie jest bardzo ograniczone. Nie ma szczegółowych norm, a efekt jest taki, że są przestrzenie, w których pomimo ich niewielkich rozmiarów można rozmawiać wyłącznie za pomocą nagłośnienia — jak choćby w wielu pomieszczeniach konferencyjnych. Bez mikrofonów nie jesteśmy w stanie się w nich usłyszeć, a naturalna akustyka zostaje poświęcona na rzecz narzędzi elektroakustycznych. Właściwie jedyny sposób projektowania akustycznego to tylko i wyłącznie stwarzanie nowej przestrzeni, a nie wykorzystywanie naturalnych możliwości dźwięku.
Dla architektów chyba jednak kwestie związane z dźwiękiem nie są architekturą. Wygląda na to, że uważają, że dźwięk nie jest dla nich zagadnieniem.
M: Z kolei wielu kompozytorów uważa, że ich praca kończy się na zapisaniu kilku stron papieru nutowego, a nie pracy z dźwiękiem w określonej architekturze. Fakt, że Kasia jest artystką, a ja kuratorem muzycznym, być może umożliwi rozmowę pomiędzy tymi dyscyplinami. Projektowanie równouprawniające różne zmysły to temat, który nie jest tu jeszcze szczególnie praktykowany.
K: Architektura nie jest zjawiskiem 2D, a wprowadzenie trzeciego i czwartego wymiaru opiera się na wszystkich zmysłach. Wytyczna, którą w wielu momentach architekci się kierują, to fakt, jak architektura wygląda na zdjęciach. Projekty są przedstawiane na zdjęciach, mają dokumentację wizualną, są obiektami do oglądania. A nie do wąchania.
M: Wszyscy jesteśmy do tego przyzwyczajeni. Przygotowując różnego rodzaju materiały promocyjne tego projektu, jesteśmy wciąż proszeni o wysyłanie zdjęć…
K: Pawilon nie będzie pusty. Kształtujemy przestrzeń nie tylko dźwiękiem — ale też mikrointerwencjami, staramy się wprowadzić elementy rzeźbiarskie. Przestrzeń, którą projektuję, jest pełna; właściwie teraz staramy się oczyścić ten projekt z niepotrzebnych gestów. Nie możemy tego ująć na zdjęciu. W jaki sposób widzicie swój projekt w przestrzeni całości Biennale? On będzie umiejscowiony w Pawilonie i tylko tam czy też będzie wychodzić na zewnątrz, rozprzestrzeniać się?
M: Cała nasza instalacja będzie do zwiedzenia i doświadczenia w Pawilonie Polskim. Ale wychodzimy poza jego granice, bo interesuje nas, co dzieje się z dźwiękiem w całym budynku. Wcześniej mówiłem o doświadczeniu mieszkania w bloku, które nie ogranicza się do doświadczenia mieszkania w swoim mieszkaniu. Tak samo doświadczenie przebywania w Pawilonie Polskim będzie zaprezentowane jako doświadczenie przebywania w całym budynku. Będziemy mogli słyszeć także to, co dzieje się poza ścianami naszego pawilonu. Jakie dźwięki będzie można tam usłyszeć? Będziesz się interesować podziemnymi drganiami spowodowanymi wybuchami bomb, nielegalnymi radiami i tym wszystkim, co robiłaś do tej pory? To będzie nawiązanie do twoich wcześniejszych projektów?
K: W części wizualnej, w tym w jaki sposób będzie to wyglądało, będzie to bardzo mocno nawiązywać do moich zainteresowań radiowych, budowania takich struktur. Ja z ogromną radością pracuję rzeźbiarsko i łączę rzeźbę z dźwiękiem. Rozmawianie na ten temat jest dla mnie bardzo ważne. Osobiście potrzebuję takiej dyskusji na temat dźwięku i architektury. Dla twórcy już to jest spełnieniem. Jestem w takim momencie mojej pracy, że przestrzeń radiowa czy obserwacji dźwięków nabrała formy mocno architektonicznej. Tak rozumiem rzeźbę. Pracuję obecnie na Wydziale Architektury na ASP w Gdańsku i czuję, że łącząc architekturę i dźwięk, koncentruję się na rzeźbie. Zdecydowanie będę wykorzystywać moje wcześniejsze doświadczenie, ale w zespole mamy też osoby, które rozbudowują tę koncepcję. M: Dla mnie najbardziej interesujące jest to, że musimy przepracować nasze dyskusje, pojawiające się tematy, wątki, które mnie zawsze interesowały, czy to na płaszczyźnie teoretycznej, czy researchu — na coś, co musi przybrać jakiś kształt, co ma być czytelne. Duża część naszej pracy polega na tym, aby całe zaplecze teoretyczne i pracę intelektualną wtłoczyć w ten projekt, ale tak by go nie przygniatała, by była zmysłowa. To coś, co z pewnością łączy nasze podejście do dźwięku — fascynacja jego zmysłowością. Ale chcemy również coś powiedzieć. W jednej z pierwszej rozmów ustaliliśmy, że nie interesuje nas sound art, projekt, w którym próbowalibyśmy zachwycić odbiorcę jakimś trickiem dźwiękowym. To byłoby efekciarskie i to właśnie byłoby próbą uwiedzenia publiczności i jury. To nie jest projekt, który ma uwodzić, ale taki, który ma coś powiedzieć różnym środowiskom. Naszym zadaniem, a zwłaszcza moim jako kuratora, jest to, by zrobić to możliwie czytelnie i jasno. Jaki tytuł ma wasz projekt?
K: Tytuł pozostaje roboczy: Każdy ma prawo do dźwięku / Everybody’s got a right to sound — to trawestacja formuły, zgodnie z którą każdy ma prawo do ciszy. Chcieliśmy to odwrócić do góry nogami i zastanowić się, co by się stało, gdyby każdemu przyznano prawo do dźwięku i znaleźlibyśmy się w wielkiej, No75 / czytelnia
140—141