Notes.na.6.tygodni#77 by Fundacja Bęc Zmiana

czerwiec | lipiec 2012

notes.na.6.tygodni.nr.77A | wydawnictwo bezpĹ&#x201A;atne | ISSN / 1730-9409

W programie m.in.: • Otello - opera - film / najlepsza w historii realizacja filmowa Otella • Orfeusz i Eurydyka w reżyserii Mariusza Trelińskiego / projekcja dzięki uprzejmości NInA • Orfeusz w piekle pod dyrekcją Marca Minkowskiego / projekcja

• Mała Syrenka w choreografii Johna Neumeiera / projekcja

• Turandot pod dyrekcją Zubina Mehty / projekcja

• Monteverdi-Piazzola - Cappella

BEZPŁATNE PRZEWODNIKI

Mediterranea / koncert

WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana ADRES REDAKCJI

ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa t: +48 22 625 51 24, +48 22 827 64 62, m: +48 516 802 843 e: bec@funbec.eu TEKSTY

Arek Gruszczyński, Borys Bardziak, Paulina Jeziorek, Ela Petruk, Bogna Świątkowska (Redaktor), Żwirek, Joanna Kusiak i Kacper Pobłocki (gościnnie „Miasta”) Orientuj się: Informacje i ilustracje pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne; drukujemy je dziękiuprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji [kulturalnych].

SZEFOWA FNKBZ Bogna Świątkowska bogna@funbec.eu

KALENDARZ BĘCA

BĘC Drążek (Ostre Koło), Arek Gruszczyński, Magda Kobus, Ewa Paradowska, Ula Gawlik (Bęc Sklep Wielobranżowy), Paulina Witek, Paulina Jeziorek, Szymon Żydek, Ewa Dyszlewicz. Departament Publikacji: Ela Petruk, Paulina Sieniuć RADA FNKBZ Maksymilian Cegielski, Kuba Bałdyga, Przemek Bogdanowicz, Kamil Dąbrowa, Paweł Dunin-Wąsowicz, Grzegorz Dyduch i Marcin Świetlicki, Łukasz Gorczyca, Robert Majkut, Ewa Moisan, Sławomir Pietrzak, Jacek Poremba, Kuba Wojewódzki Znak FNKBZ Małgorzata Gurowska m_box@tlen.pl

PROJEKT

Laszuk, Hegman KOREKTA

Hegman JAK OTRZYMAĆ NOTES

Zasil Bęca (ING BŚ 02 1050 1038 1000 0023 3025 8183 z dopiskiem „Na rozwój FNKBZ”) darowizną minimum 12 PLN, prześlij nam o tym wiadomość na adres nn6t@funbec.eu, podaj adres, pod jaki mamy wysłać wybrany przez ciebie numer nn6t, a my wyślemy ci go pocztą priorytetową natychmiast. Większe wpłaty przyjmiemy entuzjastycznie! WYCZERPANIA

Uprzejmie informujemy, że nakład numeru 1, 2, 4, 7, 8, 9, 15, 20, 24_26, 27, 28, 29, 37, 41, 44, 45, 48, 49, 50, 51, 54, 55, 56, 57, 58, 60, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73 został przez was wyczerpany. Bardzo nas to cieszy. Dziękujemy!

www.funbec.eu

R E Z

BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY łomo aparaty, książki, dizajn Warszawa, Mokotowska 65, pon.–pt. 13.00–20.00 www.funbec.eu/sklep / + 48 22 629 21 85 Informacje, zamówienia: sklep@funbec.eu

Notes do pobrania również na www.issuu.com/beczmiana www.notesna6tygodni.pl REKLAMA

Zamów cennik publikacje@funbec.eu DRUK

P.W. Stabil, ul. Nabielaka 16, 30-410 Kraków, tel. +12 410 28 20 Projekt ﬁnansowany z dotacji od m.st. Warszawy i Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

W poprzednim numerze: W informacji o projekcie Capital Spot podczas Miasta Cypel w Warszawie / miastocypel.eu, nastąpiła literówka w nazwisku Mateusza Ściechowskiego. Przepraszamy i pozdrawiamy!

16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

C E I

WARSAW USE-IT map for young travellers edition 2012

dostępna w dwóch wersjach językowych angielskiej i polskiej www.use-it-warsaw.pl www.warsaw.use-it.travel wydawca m.st. Warszawy

Jana Os

EUROPE

TOURIST INFO FOR YOUNG PE OPLE

PARTYCYPACJA I PARTYCYPACJA 2[37]/2012

P R AWO D O M I ASTA I M I EJS K A R EWO LU CJA

Czy partycypacja nie jest formą użytecznej dla władzy manipulacji? Czy warto stosować techniki partycypacyjne w projektowaniu urbanistycznym i planowaniu przestrzennym? Czy jest możliwy język zrozumiały dla wszystkich stron konfliktu? W numerze: – o przestrzeni radykalnej demokracji pisze Paweł Jaworski, – na rzecz agonistycznej demokracji optuje Chantal Mouffe w rozmowie z Markusem Miessenem, – o nadziei na prawdziwe uczestnictwo mówi Krzysztof Nawratek, – poglądy architektów na użytkowników analizuje Dorota Jędruch, – Paweł Wyszomirski szkicuje poczet władców przestrzeni publicznych, – o kryzysie systemu i technologiach władzy pisze Marco Della Luna.

D AV I D H A R V E Y

JUŻ JEST! Wydawca

Czasopismo dostępne w salonach empik i w prenumeracie

www.autoportret.pl

Książka ukazała się nakładem Fundacji Bęc Zmiana www.bęczmiana.pl PARTNERKA Praktyka Teoretyczna

zamówienia: sklep@bęczmiana.pl

UHODFMD ] SRGUyลง\ ZH ZU]Hล QLRZ\P QXPHU]H 1 1 7

0RIENTUJ SIĘ

7—3 7.07.12.SOB.G.20 WARSZAWA UL. LUBELSKA 30/32 BILETY: 10PLN

PATRONAT MEDIALNY

Projekt doﬁnansowany przez m.st. Warszawa „Teatr jako przestrzeń publiczna”

No77 / orientuj się

13—13

0–1

SZCZĘŚLIWE ZAKOŃCZENIE 19–29.07 Wrocław, różne miejsca www.nowehoryzonty.pl

Podczas 12. edycji Międzynarodowego Festiwalu Filmowego T-Mobile Nowe Horyzonty w ramach sekcji artystycznej The Happy End, łączącej kino ze sztukami wizualnymi, zobaczyć będzie można kilkanaście filmów i prac audiowizualnych. Pokazane zostaną Obrazy końca świata — filmy oraz projekty audiowizualne polskich i zagranicznych artystów, odnoszące się do wyczerpania, napięcia, melancholii, apokalipsy. Zaproszeni autorzy skonfrontowani zostaną z olbrzymią topografią tematu, w roku dla niego symbolicznym — 2012. Motyw końca świata, tak mocno związany z historią kina i eksplorowany przez twórców filmowych, interesujący jest także w wersji paradoksalnej — gdy wszelki koniec przechodzi w nowy początek, ustalający nowe reguły i estetyczny porządek. Sekcja The Happy End to alternatywne do popularnego kina końce świata/ światów. Twórcy filmów eksperymentalnych zarówno kontestują, jak i wchodzą w dialog z kanonicznymi obrazami kina klasy B, które stworzyło swoisty alfabet końca: Armagedon, Apokalipsa, Anarchia, Degrengolada, Dekadencja, Upadek, Nihilizm, Nicość, Przepowiednie, Przeczucia, No Future i No Tomorrow, Wieczność i Ostateczność, Oczyszczenie, Załamanie, Zakończenie, Zagłada, Zbawienie — w sensie dosłownym i metaforycznym, jako przystanki i punkty orientacyjne w drodze do szczęśliwego zakończenia. Happy End jest przecież ukochaną filmową iluzją i figurą kina narracyjnego. Czy każdy koniec jest refleksem końca świata, czy końce prywatnych mikroświatów wpływają na kurczenie się świata w wersji makro, ile (filmowych) końców świata jest możliwych i czy naprawdę innego końca świata nie będzie? Przebojem sekcji będzie Legenda Kaspara Hausera Davide Manuliego — futurystyczny neowestern z Vincentem Gallo i hipnotyczną muzyką elektro DJ-a Vitali. W filmowej części projektu znajdą się także trzy zestawy: „samobójczy”, a w nim: Koniec Christophera Maclaine’a, MS101 Karola Radziszewskiego oraz koreańskie Wariacje samobójcze Kim Goka, „satanistyczny”, a w nim Daimon w reżyserii Zapruder Filmmakers Group i klasyczny Invocation of My Demon Brother Kennetha Angera, oraz „depresyjny” z Wielkim smutkiem Zohary Niny Menkesa i fińską Ceremonią pocieszenia Eiji-Liisy Ahtili. Będą także filmy pełnometrażowe: japoński Kuichisan Maiko Endo, filipińskie 3 Dni Ciemności Khvana de la Cruz i Skarb wyspy suk FJ Ossanga.

0—1 Davide Manuli: Legenda Kaspara Hausera, kadr z ﬁlmu

No77 / orientuj się

14—15

0–2

TYMCZASEM PA! Wyd. Zysk i S-ka, Poznań 2012

Tymczasem pa! Kochany Skarbunieczku to 33 kolorowe listy rysunkowe, które w czasie wojny z okupowanego przez hitlerowców Poznania pisał do kilkuletniego wtedy syna Antoni Kowalski, inżynier z Zakładów Cegielskiego w Poznaniu. To unikatowy dokument nie tylko dziejów poznańskiej inteligenckiej rodziny w czasach II wojny światowej, ale także zapis emocji i międzyludzkich stosunków. Nieznany zespół rysunków przeleżał blisko siedemdziesiąt lat w prywatnych zbiorach i jest obecnie udostępniany szerokiej publiczności w krytycznym opracowaniu dzięki staraniom Piotra Korduby. Prowadzone przez niego badania pozwoliły rozwikłać wyrysowaną w listach opowieść zaczynającą się od spokojnego dostatniego życia rodziny w międzywojennym Poznaniu, poprzez jej perypetie w okresie wojny (przymusową pracę, wysiedlenie z własnej willi, rozdzielenie z dzieckiem, relacje z okupantem), aż do 1945 r. Adresowana do dziecka opowieść pozbawiona jest bowiem jakichkolwiek jednoznacznych odniesień do dramatycznych realiów wojennego życia. Nie ma w niej okupacyjnego Posen (Poznania), ale jest sprawnie zorganizowane nowoczesne miasto, nie ma żandarmów i gestapowców, jest fabryka, a nie przymusowa praca, zamiast wysiedlenia — „nowe mieszkanie”. Opublikowanie rysunków stanowi nie tylko nowe źródło do historii miasta Poznania, ale także opowiada o niej w sposób „niepodręcznikowy”, ukazując złożoność rzeczywistych warunków życia w ówczesnym Poznaniu. 0–3

WIRTUALNA STREFA EKONOMICZNA 28.07–01.08 Gdańsk, Jarmark św. Dominika 2–19.08 Gdańsk, Młode Miasto (dawne tereny Stoczni Gdańskiej), Instytut Sztuki Wyspa, Doki 1/145 B www.alternativa.org.pl www.wuw-warszawa.pl

Wirtualna Strefa Ekonomiczna to strefa ekonomicznej wyobraźni, reprezentacja Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Wizualnych Alternativa na Jarmarku św. Dominika. Jarmark jest corocznym świętem ulicznego handlu, atrakcją, która ściąga do centrum Gdańska rzesze turystów. W.S.E. sytuuje się wewnątrz tego największego w regionie bałtyckim targowiska miejskiego, przekształca-

0—2 Tymczasem pa! Kochany Skarbunieczku. Listy rysunkowe Antoniego Kowalskiego do syna Jerzego z okupowanego Poznania, reprodukcja listu z książki, Wyd. Zysk i S-ka, 2012

No77 / orientuj się

16—17

jąc go od środka wedle zasad alternatywnej ekonomii. Stoisko przygotowane przez kuratora Kubę Szredera oraz dwoje architektów: Macieja Czeredysa i Natalię Romik, będzie ośrodkiem sztuki żywej, w którym grupa polskich i międzynarodowych artystów będzie eksperymentować z różnymi formami niekomercyjnej wymiany, wyobrażeniowej gospodarki, handlu na opak i kalkulacji na wspak. Na straganie Alternativy nie będzie sprzedawana skórzana galanteria, stare zegary, morskie landszafty czy wyroby z bursztynu. W.S.E., w przeciwieństwie do specjalnych stref ekonomicznych, nie będzie działać wedle uświęconych praw akumulacji kapitału, maksymalizacji zysku i (niby)-racjonalnej kalkulacji. W.S.E. stanie się tymczasowym ośrodkiem artystycznej gry z objawionymi prawdami (niby)-obiektywnej ekonomii. Architektura W.S.E. nawiązuje do fantazmatycznych formuł niewidzialnej ekonomii. Zaciekawi przechodniów wertykalną, rozjeżoną geometrią, zmieniającą się względem działań i intencji artystów. Obłożone lustrami laboratorium będzie działać niczym kameleon-zwierciadło, zlewając się z komercyjnym otoczeniem, odbijając codzienną rzeczywistość jarmarku. W.S.E. będzie towarzyszyć cykl ﬁlozoﬁcznych pogadanek o ekonomii, zaaranżowany we współpracy z Wolnym Uniwersytetem Warszawy. Z zaproszonymi gośćmi rozmowa toczyć się będzie o długu, pieniądzu, spekulacji, kapitale, barterze, idei daru, gospodarce towarowej i naturalnej, dominujących i alternatywnych systemach ekonomicznych. Międzynarodowy Festiwal Sztuk Wizualnych Alternativa poszukuje nowych dróg dla sztuki i jej roli społecznej. Idea przedsięwzięcia nawiązuje do tradycji politycznych Gdańska, a także do nowych zjawisk w sztuce, które zaczęły pojawiać się w mieście w pierwszej połowie lat 80. XX wieku. Ich cechą charakterystyczną było działanie w relacji do politycznego, historycznego i miejskiego kontekstu. Tegoroczny program Alternativa to dwie wystawy główne: Materialność oraz Wyspa. Teraz jest teraz, a także bogaty cykl wydarzeń towarzyszących w postaci wykładów, działań w przestrzeni publicznej, performance, koncertów i publikacji. 0–4

WIDMOWY KAPITAŁ 15.06–30.09 Toruń, CSW Znaki Czasu, Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

Prace Agnieszki Kurant odnoszą się do takich zjawisk jak wirtualny kapitał czy praca niematerialna, analizują kwestie przemian własności intelektualnej, symbolicznego

kapitału i wartości dodatkowej. Kurant docieka, w jaki sposób ﬁkcje, plotki, zjawiska paranormalne i mity wpływają na ekonomię i politykę, w jaki sposób obiekty pozbawione materialnej formy, wytwory wyobraźni oraz fragmenty przyszłości istniejące w teraźniejszości mogą być również skolonizowane, zwaloryzowane i upolitycznione oraz w jaki sposób zmieniają one mechanizmy akumulacji. Wystawa jest początkiem serii badań poświęconych naszym czasom i znaczeniu pamięci zbiorowej. Do udziału w projekcie, który będzie kontynuowany w Sztokholmie, zaproszeni zostaną również inni artyści i pisarze. W ten sposób powstanie kolektywne badanie naukowe chwili obecnej w wizjach artystycznych oraz pamięci. Podczas wystawy Widmowy kapitał w CSW Toruń zaprezentowane zostaną niektóre z wcześniejszych projektów Kurant, między innymi Future Anterior, Widmowa biblioteka i Mapa wysp fantomowych, oraz nowe prace, wykonane specjalnie na tę okazję, Multiverse, Milczenie jest złotem, a także tłumaczenie książki Jeana Yves’a Jouannaisa Artists without Artworks z komentarzami artystki. 0–5

DZIARY

0—4 Agnieszka Kurant: Widmowa biblioteka, 2011, www.widmowabiblioteka.pl

do 01.07 Amsterdam, WM Gallery, Elandsgracht 35 www.gallerywm.com www.gridphotofestival.com

Wystawa Brutal Ink to prezentacja fotograﬁi Katarzyny Mirczak i Maurycego Gomulickiego przedstawiających tatuaże marynarskie i więzienne. Tym, co je łączy, jest fakt, że z konieczności powstały przy użyciu sposobów i narzędzi mających niewiele wspólnego z tym, co zobaczyć można w sterylnych, nowoczesnych salonach tatuażu. Technika ich powstawania jest taka, jacy są zwykle ich właściciele: surowa, brutalna, prymitywna. Na cykl prac Katarzyny Mirczak Znaki specjalne składa się 25 zdjęć przedstawiających część kolekcji Katedry i Zakładu Medycyny Sądowej Collegium Medicum Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. W formalinie przechowywane jest tam 60 fragmentów skóry pokrytej tatuażami. Obiekty te pozyskano na przełomie XIX i XX wieku od zmarłych, na których przeprowadzano sekcję zwłok. Prace Maurycego Gomulickiego, pochodzące z serii Dziary, przedstawiają ludzi prezentujących swoje tatuaże, w większości powstałe w PRLowskich więzieniach — gwiazdy, epolety, symbole władzy, ale także wizerunki postaci popkultury. Wystawa jest częścią GRID — International Photography Biennale.

0—5 Maurycy Gomulicki: z cyklu Dziary, dzięki uprzejmości artysty

No77 / orientuj się

18—19

0–6

Z DALA OD POWIERZCHNI do 5.07 Warszawa, Galeria Czułość, ul. Dąbrowiecka 1A

O fotograﬁach Kamila Zacharskiego, prezentowanych na wystawie Middle Surface, kuratorka Karolina Sulej pisze tak: „Kamil wychodzi na rubieże — tam, gdzie miasto styka się z naturą, gdzie wzajemnie badają swoje granice. To ziemia niczyja — opustoszała, wolna od wszelkiej interwencji, żyjąca własnym nieśpiesznym życiem. To nie jest pejzaż mijany w pędzie. Zdjęcia powstają podczas długich, nieśpiesznych wędrówek wypełnionych przyglądaniem się i rozmyślaniem. To obrazy dzisiejszego ﬂanuera, który ucieka z miasta, żeby powłóczyć się z dala od tego, co jeszcze wiek temu fascynowało spacerowicza z Pasaży Waltera Benjamina. Stoi nad brzegiem rzeki i patrzy się w wodę — może po to, aby zobaczyć tam siebie, a może po to, żeby wszystko zapomnieć. Nie jest ani tu, ani tam — to liminalny moment, kiedy nic nie jest pewne poza doświadczaniem «tu i teraz». Nastrój zdjęć Kamila kojarzy się silnie z japońskim haiku, z jego wychyleniem ku naturze, migawkowością, nostalgiczną kontemplacją. To zdjęcia, które powstały w zapatrzeniu, na wpół świadomie”. Wystawie towarzyszy książka.

0—6 Kamil Zacharski, z cyklu Z dala od powierzchni, dzięki uprzejmości galerii Czułość

No777 / ori or o orientuj enttuj ssi entu się ę

220—21 20 0—2 0—2 —21

0–7

ODZYSKIWANIE MIASTA do 7.07 Warszawa, Targówek Fabryczny, plac przy Kanałku Bródnowskim, przy skrzyżowaniu ulic Przecławskiej i Klukowskiej www.odzyskiwaniemiasta.pl

Odzyskanie przestrzeni publicznej w wymiarze społecznym, architektonicznym i historycznym przeprowadzane dzięki połączeniu energii mieszkańców, potencjału warszawskiej dzielnicy Targówek Fabryczny oraz idei recyklingu. Projekt jest w całości oparty na konsultacjach społecznych. „To manifest w praktyce i zmiana wprowadzana w duchu sztuki dla zmian społecznych. Zabytkowe kamienice, przedwojenne drewniane domy, las w środku miasta, relaks wraz z gościnnymi mieszkańcami Targówka Fabrycznego, romantyczny punk i odkrycie nowych możliwości realnej zmiany w najbliższym otoczeniu” — czytamy w opisie projektu. W programie przewidziano Sąsiedzki klub wypoczynkowy, kino plenerowe, nocną Masę Krytyczną i piknik rowerowy. Mieszkańcy Targówka mieszkają zaledwie 6 km od centrum, a w umysłach większości warszawiaków Targówek Fabryczny to terra incognita. „Są dumni z tego, skąd pochodzą. Mają swój kawałek lasu, zabytkowe kamienice i drewniane przedwojenne domy. Mają swój „Paryż” i swoją „Sekwanę”. Mają zalane wodą tunele metra i ciągnące się nad ziemią przez 8 kilometrów szpetne rury ciepłownicze, które miały być przecież kiedyś schowane” — czytamy na stronie projektu. 0–8

APOPTOZA do 15.06 Wrocław, BWA, Galeria Sztuki Współczesnej, ul. Wita Stwosza 32 www.bwa.wroc.pl

Apoptozę można porównać do zaplanowanego samobójstwa komórki, mającego na celu dobro całego organizmu. Termin pochodzi z greki i oznacza opadanie liści. Dlatego głównymi tematami prac zaprezentowanych na wystawie będą rozpad, odnowa oraz tymczasowość cykliczności zjawisk w przyrodzie. „Współczesna kultura Zachodu, odchodząc od cyklicznego pojmowania zjawisk, wywodzącego się ze świata przyrody, pozbawia nas bowiem tej cząstki bezpieczeństwa, gwarantującej powtarzalność rzeczy. Przebieg czasu postrzegamy linearnie: życie i śmierć to początek i koniec, a my sami jesteśmy oderwanymi od globalnych zmian indywidualnościami, na końcu zawsze widzącymi swój rozpad w nicość” —

czytamy w opisie wystawy. Apoptoza jest reakcją na śmieciowy charakter współczesnej kultury materialnej, nastawionej na szybką eksploatację i natychmiastową wymianę. Artyści biorący udział w wystawie: Piotr Kmita, Marcin Łuczkowski, Marcin Mierzicki, Florentyna Nastaj, Franciszek Orłowski, Marta Pokojowczyk, Michał Smadek, Barbara Szymczyk, Dy Targowska, Aleksandra Urban i Małgorzata Wielek–Mandrela. 0–9

TEREN BUDOWY 2.06, Chełmno, Park Nowe Planty, dawna Muszla Koncertowa 22–23.06, Łowicz, Park Błonie

„Przestrzeń publiczna to obszar, który każdy z nas ma prawo tworzyć ciągle od nowa, wpływać na jej kształt i decydować o tym, jak będzie wyglądać. Wystarczy pomysł i odpowiednie narzędzia, a zbudowanie miasta zgodnego z posiadaną wizją okazuje się być możliwe” — uważa Iza Rutkowska, kuratorka projektu, dzięki któremu mieszkańcy małych miast mają szansę nadać wybranym elementom tkanki miejskiej nowe znaczenie, uzupełnić je o brakujące części lub całkowicie odmienić. Teren budowy w Łowiczu realizowany jest od dwóch lat, a w Chełmnie od trzech. W pierwszym etapie uczestnicy nadawali nowe znaczenia przestrzeniom poprzez ustawianie w wybranych miejscach haseł z przestrzennych liter ludzkich rozmiarów. W tym roku podczas warsztatów powstawać będą nowe hasła wycinane z roślin, które zasadzone zostaną w wybranych miejscach na stałe.

0—8 Aleksandra Urban: Domek, dzięki uprzejmości artystki

0–10

KOLEKCJONER do 10.06 Zielona Góra, Galeria BWA, al. Niepodległości 19 www.bwazg.pl

Najnowsze prace Marcina Zarzeki to minimalistyczne obiekty, które odnoszą się do różnych form kolekcjonowania, nie tylko sztuki, ale przede wszystkim ﬁlatelistyki. Wszystkie wzory prac zostały zaczerpnięte z oryginalnych kopert. – Wpisana jest w to melancholia i sentyment za zanikającą już tradycyjną formą pisania listów. Tytuł wystawy zaczerpnięty jest z ﬁlmu Érica Rohmera opowiadającego o dziewczynie, która podczas letnich wakacji w St. Tropez zajmuje się „kolekcjonowaniem” chłopaków. Wydaje się, że to dobre miejsce, z którego można wysłać wakacyjny list — tłumaczy kurator wystawy.

0—10 Marcin Zarzeka: z cyklu Kolekcjoner, dzięki uprzejmości artysty

No77 / orientuj się

22—23

0—9 Fundacja Form i Kształtów: Teren Budowy, fot. archiwum FFiK

No77 / orientuj się

24—25

Do tworzenia swoich prac artysta używa taśmy dwustronnej, pianki do budowy modeli architektonicznych i szkła. Pomimo pozorów abstrakcji zawsze nawiązują do realnych przedmiotów, czerpiąc z malarstwa Franka Stelli, Henninga Bohla, tradycji mail artu, przedwojennego modernizmu czy secesji. Marcin Zarzeka (ur. 1985) — studiował na Wydziale Graﬁki ASP we Wrocławiu (2004–2007) oraz w Akademie der bildenden Künste w Wiedniu (od 2007 roku). Współpracuje z Galerią Pies z Poznania. 0–11

MIEJSKI OGRÓD 16.06 Warszawa, Pałacyk Konopackiego, ul. Strzelecka 11/13, róg Środkowej

Miejski ogród warzywny to idea, która coraz śmielej zakrada się do polskich miast. „Mamy już pierwsze udane przykłady tego typu realizacji: na ulicy Radzymińskiej w Warszawie trwają prace nad wykańczaniem lokalnych grządek. Miejski ogródek warzywny to poniekąd także przedłużenie silnej w Polsce tradycji działek pracowniczych, z jedną zasadniczą różnicą: pałacykowy ogród nie będzie niczyją własnością, ale dzielnicowym dobrem wspólnym, gdzie każda chętna dłoń się przyda. Zbiorami podzielą się osoby zaangażowane w doglądanie i podlewanie warzyw” — piszą organizatorzy akcji. Od 6 do 15 czerwca teren przeznaczony pod uprawę warzyw zostanie przekopany i wyrównywany. Z pomocą lokalnych architektek i architektów wykonane zostaną solidne rabaty, a specjaliści i specjalistki od kompostowników pokażą, jak sporządzić naturalny nawóz, aby miejskie dynie i pomidory w niczym nie ustępowały swoim krewnym z łowickich wsi. Po zakończeniu prac przygotowawczych posadzone będą sadzonki pomidorów, dyń i cukinii. Zwieńczeniem powyższych działań będzie piknik, który odbędzie się w pałacykowym ogrodzie 16 czerwca. Projekt skierowany jest przede wszystkim do mieszkańców i mieszkanek dzielnicy Praga Północ, którzy mają odrobinę czasu wolnego i ochotę, aby poeksperymentować z możliwościami praskiej gleby. „Zapraszamy emerytki, emerytów, singli i singielki, matki i ojców oraz dzieci, a także entuzjastów i entuzjastki miejskiego ogrodnictwa z innych dzielnic” — zachęcają organizatorzy, czyli kolektyw Precel, który od kilku lat realizuje działania zmierzające do adaptacji opuszczonego zabytkowego Pałacu Konopackiego na cele społeczno-kulturalne.

0–12

PRZEPROJEKT. WYSTAWA 004 21.06–01.07 Toruń, Centrum Sztuki Współczesnej, ul. Wały gen. Sikorskiego 13 www.csw.torun.pl

Dzięki rewolucji internetowej wielkiemu przeobrażeniu uległa nie tylko komunikacja społeczna, ale też sposób, w jaki sztuka dociera do odbiorców, wyznaczając całkowicie nowe standardy relacji społeczno-kulturowych. Internet stał się ważnym atrybutem demokracji, zastępując tradycyjne media w promocji kultury. Kolejna odsłona PRZEprojektu zamierza pokazać cyrkulację i wymianę idei jako przepis na wolną kulturę. Młodzi toruńscy twórcy chcą stworzyć projekt wolnych wytworów, nie tylko jako miejsce wymiany idei, ale także jako symbol postawy artystycznej. „Mają nadzieję, że ich projekt stanie się symbolicznym głosem w stronę stworzenia nowego scenariusza partycypacji w kulturze” — czytamy w opisie projektu. PRZEprojekt to miejsce do eksperymentowania na marginesie oﬁcjalnego obiegu sztuki. W założeniu jest to rozłożony w czasie proces, na który składać się będą spotkania, warsztaty, wykłady, wystawy, ﬁlmy, koncerty. Co miesiąc powstają kolejne odsłony, podczas których zaproszona do działań publiczność może przeczytać, przesłuchać, przedyskutować prezentowane treści, a także przemówić na tematy związane ze sztuką współczesną.

0—12 PRZEgrupa, Centrum Sztuki Współczesnej Znaki Czasu w Toruniu, fot. Tytus Szabelski

0–13

FANTOM 22.06–26.08 Bielsko Biała, Galeria Bielska BWA, ul. 3 Maja 11 www.galeriabielska.pl

Zarówno u Siggi Hofera, jak i Marcina Maciejowskiego, których najnowsze prace są ze sobą zestawione na wystawie, pojawiają się — w zależnościach między identyﬁkacją wyobrażeniową i symboliczną — fantazmaty, odwołujące się do wspomnień z dzieciństwa, topograﬁi miejsc, historii, etyki, religii i polityki. „Maciejowski i Hofer — poprzez naśladujące się nawzajem obrazy i obiekty, parodiujące lub kontrujące się słowa, pojęcia i podmioty, poprzez ironię, zabawę, iluzję i szyderstwo — ukazują kontrowersyjność pojęć i emocji dotyczących autonomii indywidualnej i zbiorowej tożsamości artysty oraz jego praw do egzystencji, a także usytuowania na międzynarodowym rynku sztuki” — czytamy w opisie wystawy. Zmieniającą się atrakcją Fantomu będzie mierząca 3 x

0—13 Siggi Hoffer: Nobody, 2011, dzięki uprzejmości artysty

No77 / orientuj się

26—27

3 m rzeźba Hofera This Is Your Stage, Baby, Best: Siggi, będąca zarazem drewnianą pustą sceną. W trakcie wystawy każdy chętny do autoprezentacji widz będzie mógł na niej wystąpić i stać się aktorem lub aktorką czy też podmiotem scenariusza instalacji. Siggi Hofer (ur. 1970) — studiował malarstwo w Master School of Painting w Grazu (Austria). Absolwent Universität für Angewandte Kunst w Wiedniu. Współzałożyciel grupy twórczej RAIN (2000). W Polsce miał indywidualną wystawę w Galerii Raster w Warszawie (2002). Mieszka i pracuje w Wiedniu, prowadzi zajęcia ze studentami na Technische Universität Wien (Sztuka jako praktyka architektoniczna). Marcin Maciejowski (ur.1974 ) — absolwent Wydziału Graﬁki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, dyplom uzyskał w 2001 roku. W latach 1996–2001 należał do formacji artystycznej Grupa Ładnie. Autor pracy pt. Jak tu teraz żyć, prezentowanej na 400 billboardach w największych miastach w Polsce przez Galerię Zewnętrzną AMS (2002). Laureat Paszportu „Polityki” w dziedzinie plastyki (2002). 0–14

BRAMKARZ 02.07–08.07 Wrocław, Muzeum Narodowe, pl. Powstańców Warszawy 5 www.mnwr.art.pl

Co sprawia, że tylu młodych chłopców marzy, by zostać w przyszłości drugim Davidem Beckhamem czy Christiano Ronaldo? Myśl o długich treningach, wyrzeczeniach i porażkach, jakie są nieodłączną częścią życia każdego zawodowego sportowca? Raczej nie, bo tego nie pokazują media, skupione na imponującym — w przypadku wielkich gwiazd sportu — efekcie końcowym: sławie i pieniądzach. Tej negatywnej roli, jaką odgrywają media w kształtowaniu wizerunku sportu i sportowców poświęcone są dwa cykle prac konceptualisty Zdzisława Sosnowskiego: Goalkeeper, na który składają się powstające od lat 70. fotografie i film, oraz współcześnie realizowany Robokeeper, zainspirowany możliwością manipulacji, jaką daje cyfrowa obróbka obrazu. Artysta, w młodości bramkarz drużyny Calisia Kalisz, wciela się w rolę sportowca celebryty, pozując do zdjęć na boisku z cygarem w ustach, otoczony pięknymi kobietami. Piętnuje sposób, w jaki marketingowa maszyna pompująca w zawodowy sport olbrzymie pieniądze wypacza jego obraz w oczach publiczności, promując jednostki, eksponując blichtr, pomijając przy tym całkowicie istotne wartości związane z kulturą fizyczną i rywalizacją.

0–15

POST 02.07–01.08 Wrocław, Muzeum Narodowe, pl. Powstańców Warszawy 5 www.mnwr.art.pl

Tabloidy, w zależności od zapotrzebowania, potraﬁą w ciągu kilku dni dać narodowi nowego bohatera albo też dostarczyć mu nowego wroga. Podziw, współczucie i nienawiść czytelników będą skupiać się na tych postaciach do momentu, w którym zastąpi je ktoś inny, bardziej poszkodowany przez los albo zwyrodniały. Ta wszechwładza fascynuje, a roszczenie sobie prawa do bycia nieomylnym, przy porzuceniu jakichkolwiek nawet pozorów bezstronności — przeraża. W kolejnej odsłonie projektu Gazetowa miłość, realizowanego od 2010 r., Anna Kutera poddaje krytyce rolę tabloidów, ich przekaz oparty na kłamstwie i manipulacji, motywowany jedynie zyskiem. Wystawa obejmować będzie 10 prac z lat 2011–2012, wydruki montaży fotograﬁcznych oraz projekcje wideo. Materiałem wyjściowym są fragmenty czasopism, zgniatane i dowolnie formowane, które artystka następnie fotografuje i z tych zdjęć montuje ostateczny obraz. Anna Kutera — ukończyła studia na wrocławskiej ASP w 1977 r. Jeszcze w czasie studiów współprowadziła we Wrocławiu Galerię Sztuki Najnowszej, jest jedną z pionierek nurtu sztuki kontekstualnej.

0—14 Zdzisław Sosnowski: z cyklu Goalkeeper, dzięki uprzejmości artysty

0–16

DŹWIĘKI ELEKTRYCZNEGO CIAŁA do 19.08 Łódź, Muzeum Sztuki w Łodzi, ul. Ogrodowa 19 www.msl.org.pl

Cybernetyczny design, muzyka konkretna i elektroakustyczna były obszarami wzmożonej kreatywności i eksperymentu w Europie Wschodniej w latach 60. i 70. Awangardowi artyści i kompozytorzy zaczęli badać estetyczne możliwości elektroniki i taśmy magnetycznej, korzystając z możliwości oferowanych przez rozluźnienie kontroli nad sztuką po upadku stalinizmu i zachętę władz dla badań nad cybernetyką, elektroniką i informatyką. Zależności między muzyką eksperymentalną i sztukami wizualnymi są głównym tematem wystawy Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Wschodniej 1957–1984. Punktem wyjścia dla wystawy jest Eksperymentalne Studio Polskiego Radia założone przez Józefa Patkowskiego w 1957 roku.

0—15 Anna Kutera, z cyklu Post, dzięki uprzejmości artystki

No77 / orientuj się

28—29

„Było ono nie tylko symbolem zmiany nastawienia władz do muzyki elektroakustycznej, lecz również inkubatorem współpracy pomiędzy artystami wizualnymi i kompozytorami w dążeniu do nowoczesności symbolizowanej przez totalne dzieło sztuki” — czytamy w opisie wystawy. Zaprezentowane są również wizje, w których optymizm pierwszej fali eksperymentów został zastąpiony przez pesymizm związany z medium dźwięku i jego roli w rozwoju socjalizmu. Więcej w poprzednim „notesie na 6 tygodni” #76, w rozmowie z kuratorami wystawy Danielem Muzyczukiem i Davidem Crowleyem: www.notesna6tygodni.pl

sylwetkę i osobowość głównego bohatera. „Celem wystawy jest prezentacja twórców związanych z polską sceną ilustracji. Wszyscy prezentowani artyści to wyborni gracze. Liczymy, że wystawa Demony pokaże gry jako interesujące i nowoczesne narzędzie artystycznej wypowiedzi. Nie wykluczamy, że prezentowane prototypy zostaną zrealizowane pod postacią regularnych gier” — piszą kuratorzy wystawy, w której biorą udział czołowi przedstawiciele polskiej sceny dizajnerskiej: CYBER KIDS ON REAL / Dominik Cymer & Katarzyna Lorenz, Bartek Cymer & Ola Marchocka, Ronnie Deelen, Jan Kallwejt, Rafał Szczepaniak. 0–19

0–17

URBAN ART. GLOBALPIX 22.06–22.07 Toruń, Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

Grupa Urban Art została założona w 1985 roku. Tworzy ją dwójka artystów: Anne Peschken i Marek Pisarsky. Przedmiotem ich zainteresowania od 2005 roku jest sztuka zaangażowana społecznie. Wtedy właśnie rozpoczęli realizację długoletniego projektu, jakim jest powołanie do życia firmy Globalpix. Firma działała w różnych miejscach, a jej pracownikami byli członkowie tamtejszych społeczności. Do wyprodukowania pixlowych obrazów wykorzystywane są zużyte płótna malarskie. Na ogłoszenie w prasie odpowiadają artyści, którzy oddają na potrzeby firmy niepotrzebne płótna. W Globalpix są one darte na wąskie pasy, z których później wyplata się siatkę. Powstaje w ten sposób coś na kształt patchworku. Ostatnim etapem produkcji obrazów jest malowanie kwadratowych pól płótna, tak aby powstała zaplanowana kompozycja. Należy zaznaczyć, że nie wszystkie pola są malowane. Niektóre pozostawia się w ich naturalnym kolorze, jeżeli nie zakłóca to ogólnej kompozycji płótna. Na wystawie w toruńskiej Wozowni zaprezentowanych zostanie kilkanaście wielkoformatowych pixlowych obrazów oraz film wideo o Globalpix. 0–18

DEMONY do 30.06 Wrocław, Galeria Dizajn — BWA Wrocław, ul. Świdnicka 2–4 www.bwa.wroc.pl

Każdy z uczestników wystawy miał za zadanie stworzyć koncepcję i scenariusz gry, środowisko, w którym realizuje się fabuła, oraz

BUNT MIAST Warszawa: 5.06, Teatr Dramatyczny, plac Deﬁlad 1 Wrocław: 13.06, Muzeum Współczesne, plac Strzegomski 2a Łódź: 14.06, Łódzkie Stowarzyszenie Inicjatyw Miejskich Topograﬁe, ul. Pomorska 39 Lublin: 18.06, Przestrzeń Inicjatyw Twórczych Tektura, ul. Wieniawska 15a www.beczmiana.pl/sklep

Książka Bunt miast Davida Harveya, której polskie tłumaczenie już dwa miesiące po światowej premierze wydała Fundacja Bęc Zmiana, przedstawia miasto jako leżące w centrum zainteresowania kapitału, jak i ośrodek walki klasowej. Przygląda się rozmaitym miejscom na świecie, od Johannesburga po Bombaj i od Nowego Jorku po São Paulo. Nawiązując do Komuny Paryskiej, ruchu Occupy Wall Street czy londyńskich zamieszek, Harvey stawia pytanie o to, jak można przekształcać miasta w sposób bardziej sprawiedliwy społecznie. Prawo do miasta jest czymś o wiele szerszym niż prawo dostępu jednostki lub grupy do zasobów, które zawiera miasto: jest prawem do zmiany i wynajdywania miasta na nowo takim, jakim go pragniemy. Jest też, co więcej, prawem bardziej kolektywnym niż indywidualnym, ponieważ wynajdywanie miasta na nowo w sposób nieunikniony zależy od sprawowania kolektywnej władzy nad procesami urbanizacji. Wolność do tworzenia i przekształcania samych siebie i naszych miast jest, chcę to podkreślić, jednym z najcenniejszych i jednocześnie najbardziej lekceważonych pośród praw człowieka — pisze Harvey we wstępie. David Harvey (ur. 1935) — profesor antropologii w City University of New York (CUNY), teoretyk społeczny oraz jeden z najwybitniejszych współczesnych geografów. W języku polskim wydana została dotychczas tylko jedna jego książka: Neoliberalizm. Historia katastrofy (2008, Książka i Prasa). Jego najnowsza publikacja Rebel Cities (Bunt miast) miała swoją premierę w kwietniu tego roku.

0—18 Praca z wystawy Demony

0—17 Urban Art: Bundestag, z cyklu Globalpix

No77 / orientuj się

30—31

0–20

0–21

SZTUKA WSZĘDZIE

WIDOKI WŁADZY. ZIELONA GÓRA

do 26.08 Warszawa, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, pl. Małachowskiego 3 www.zacheta.art.pl

Pomnik Lotnika, Świątynia Opatrzności Bożej, reklamy, plakaty, ulotki, szyldy i dekoracje witryn z okresu II Rzeczpospolitej oraz grafika książkowa zostaną zaprezentowane na wystawie Sztuka wszędzie. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1904–1944. Jedną z najważniejszych części wystawy stanowi rekonstrukcja atrium Pawilonu Polskiego prezentowanego na wystawie paryskiej w 1925 roku, a sporą atrakcją jest także prezentacja wybranych fragmentów wnętrz polskich transatlantyków. Sztuka wszędzie to duży projekt badawczo-historyczny pomyślany w bardzo nowoczesny sposób. Wystawa stawia pytanie, czy i jak można przywrócić zdrowe relacje między światem sztuki i produkcją przemysłową. Tak dawniej, jak i obecnie powszechne były głosy krytykujące poziom oraz jakość otoczenia, w jakim żyjemy. Zaradzić temu miałoby szerokie wprowadzanie do produkcji dobrych, oryginalnych, rodzimych projektów. Przykład obszarów o wysokiej kulturze materialnej, jak Beneluks czy Skandynawia, dowodzi nie tylko możliwości współistnienia „sztuki i życia”, ale mówi też o wymiernych skutkach takiej integracji, z których pierwszym jest podniesienie poziomu wymagań konsumenckich wobec oferty rynku. Takim miejscem tworzenia sztuki była Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, założona w 1904 roku. Pierwszym wystąpieniem Szkoły, od razu na forum światowym, był udział w Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu w 1925 roku. Bezpośrednim skutkiem odniesionego tam sukcesu i zdobytych nagród było powstanie Spółdzielni Artystów Ład, która na wiele dziesięcioleci stała się synonimem dobrego gustu i jakości polskiego wzornictwa. Z kolei w dwóch pracowniach graficznych uczelni powstały Stowarzyszenie Artystów Grafików Ryt i Koło Artystów Grafików Reklamowych, poprzednicy „polskich szkół” grafiki, ilustracji i plakatu. Podobnie w pracowniach malarskich i rzeźbiarskich przenikały się zagadnienia czysto studyjne z zadaniami konkursowymi i konkretnymi zamówieniami państwowymi i prywatnymi.

18–30.06 Zielona Góra, BWA Zielona Góra, al. Niepodległości 19 www.viewsofpower.com www.bwazg.pl

Projekt Widoki władzy. Zielona Góra opiera się na potraktowaniu fotografii jako wehikułu pozwalającego wszystkim chociaż na chwilę przyjąć punkt widzenia tych nielicznych, którzy mają realną władzę. Jest to seria fotograficznych przedstawień widoków z okien gabinetów najważniejszych/ najbardziej wpływowych ludzi w Zielonej Górze. Punkt widzenia, zawsze traktowany jako wyznacznik statusu społecznego, jest jednocześnie bezpośrednim źródłem informacji o świecie zewnętrznym podczas czasu pracy. Co widzą z okien swoich gabinetów ludzie, którzy mają władzę polityczną, ekonomiczną, symboliczną? Na kilkunastu powstałych fotografiach na ulicach Zielonej Góry zobaczyć będzie można widoki z okien polityków, przedsiębiorców, ludzi mediów i kultury, m.in. prezydenta Janusza Kubickiego, dyrektora BWA Wojciecha Kozłowskiego, posła Józefa Zycha, senatora Roberta Dowhana i prezesa Elektrociepłowni Mariana Babiucha. Poprzednie edycje projektu odbyły się w Krakowie i Warszawie. Producent zielonogórskiej edycji: Fundacja Salony / www.fundacjasalony.pl Konrad Pustoła (ur. 1976) — ukończył studia ekonomiczne na Uniwersytecie Warszawskim(2003) oraz artystyczne w londyńskim Royal College of Art (2008). W swoich projektach zajmuje się badaniem wizualnych aspektów relacji społecznych i ekonomicznych. Laureat konkursu Polskiej Fotografii Prasowej za cykl Sanna (2001). Uczestnik wielu wystaw, m.in. Nowi dokumentaliści (2005) CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie, Bloomberg New Contemporaries (2008) w Londynie; Storia, memoria, identitia (2009) w Modenie, PhotoEspania (2010) w Madrycie. W 2010 roku wydał album Dark Rooms nagrodzony w ogólnopolskim konkursie katalogów i albumów o sztuce Reminiscencje.

0—20 Pawilon polski w Paryżu, 1925, dzięki uprzejmości Biblioteki ASP w Warszawie

0—21 Konrad Pustoła: Widoki władzy. Zielona Góra, widok z okna Mariana Babiucha, prezesa Elektrociepłowni, 2012 No77 / orientuj się

32—33

0–22

WYWYŻSZENI do 23.09 Warszawa. Muzeum Narodowe, Al. Jerozolimskie 3 www.mnw.art.pl

Mechanizmy i ikonograﬁa władzy to główne tematy wystawy w Muzeum Narodowym, które rozpoczyna nowy okres swojej działalności po 10-miesięcznym remoncie. MNW stawia na bogaty program edukacyjny, otwiera swoje bramy dla turystów oraz oddaje publiczności odnowione wnętrza. Na wystawie będą prezentowane historyczne hierarchie w dawnych społeczeństwach europejskich (władca jako bóg; wywyższenie przez bliskość wobec władcy-boga; hierarchia z woli boga), ale też hierarchie w społeczeństwach demokratycznych, republikańskich, deklaratywnie egalitarnych (władza z woli ludu; równość jako negacja hierarchii z urodzenia). Elementem wystawy są też hierarchie w społeczeństwach nowoczesnych, w których nastąpił regres autorytarny, powrót dawnych hierarchii totalnych i totalitarnych (nazizm, faszyzm, stalinizm; dyktatura proletariatu, komunizm). Wystawę kończą dzisiejsze hierarchie i ich nowe instrumentaria służące „wywyższeniu”: przywilej dostępu do mediów czy świat współczesnych ekskluzywnych gadżetów. Zderzone zostały ze sobą dawni i współcześni wywyższeni. Zobaczyć więc można marmurowe głowy i popiersia z dawnych epok oraz wizerunki współczesnych celebrytów i osobistości ze świata kultury, polityki, sportu. „Aby zilustrować wszechwładzę myślenia hierarchicznego i zaprezentować bogactwo jego wizualizacji, na wystawie prezentowane są obiekty z wielu epok — od starożytnego Egiptu (np. sarkofag i kartonaż mumii faraona), przez atrybuty władzy monarszej (strój koronacyjny), aż do współczesnych luksusowych przedmiotów splendoru, jak zegarek Vacheron” — czytamy w tekście kuratorskim. 0–23

CULBURB: KULTURALNA AKUPUNKTURA DLA URSUSA od 29.06, Warszawa, Ursus, Dom Kultury Arsus, ul. Traktorzystów 14 debata: 10.09 Warszawa, Raster, Wspólna 63 www.architekturaXXI.pl/URSUS www.culburb.eu

0—22

36 projektów, których autorzy reprezentują 10 europejskich krajów, zostało nadesłanych

Obiekt z wystawy Wywyższeni, dzięki uprzejmości Muzeum Narodowego w Warszawie No7777 / ori or orientuj rie ent entu nttu ntu uj ssi uj się ię

34—35

w odpowiedzi na międzynarodowe ogłoszenie na interwencję miejską dla dzielnicy Ursus w Warszawie. Do realizacji skierowany został projekt Untitled autorstwa duetu projektowego Kwasieborski Design, polegający na wykorzystaniu wielkoformatowych tablic do prezentacji wyników wywiadów z mieszkańcami dotyczących tożsamości dzielnicy. Drugi wyróżniony projekt, autorstwa niemieckiego architekta Jürgena Lehmeiera, to strategia gry miejskiej współtworzonej przez użytkowników i mieszkańców w oparciu o platformę GIS Geocaching. Wyróżniono również dwa zgłoszenia: 1952–2012 Magdaleny Prus (instalacja dźwiękowa upamiętniająca koncert orkiestry Filharmonii Warszawskiej w klubie zakładowym Zakładów Mechanicznych „Ursus” z 1952 roku) oraz The Cleaning Maryny Tomaszewskiej (akcja oczyszczania budynku stacji kolejowej Ursus przez artystkę z pomocą mieszkańców). Nadesłane projekty oglądać będzie można na wystawie w Centrum Kultury Arsus w Ursusie, a także podczas sesji z prezentacjami autorskimi zorganizowanej dla mieszkańców dzielnicy. Realizacja w przestrzeni miejskiej przewidziana jest od lipca do września 2012 roku. Wśród planowanych wydarzeń znajduje się również debata z udziałem międzynarodowych ekspertów poświęcona szansom i sposobom na kulturalną aktywizację społeczności zamieszkujących podmiejskie dzielnice europejskich miast. Koordynator Culburb Ursus: Piotr Bujas. Organizator Culburb Ursus: Fundacja Bęc Zmiana, Warszawa / www.funbec.eu. Organizator Culburb: Centre for Central European Architecture, Praga / www.ccea.cz. Współorganizatorzy Culburb: Soho in Ottakring, Wiedeń; Kortárs Építeszeti Központ, Budapeszt; KUD C3, Lublana; Verejný podstavec, Bratysława; Centrum komunitného rozvoja, Bratysława. Projekt Culburb Ursus wchodzi w skład cyklu Synchronicity 2012 realizowanego dzięki dotacji od Miasta Stołecznego Warszawy oraz Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. 0–24

NOWA SZTUKA NARODOWA do 19.08 Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Państwa 3 www.artmuseum.pl

Artur Żmijewski, kurator 7. Biennale Sztuki w Berlinie, postulował, aby instytucje sztuki i organizowane przez nie wystawy bardziej niż salon przypominały parlament, gdzie do głosu dopuszczone zostają różne, często pozostające ze sobą w otwartym konﬂikcie, postawy i poglądy polityczne. Kuratorzy wystawy oraz projektu badawczego Nowa

Sztuka Narodowa postanowili odpowiedzieć na koncept Żmijewskiego. Zbadali więc narodowo-patriotyczną kulturę wizualną w Polsce, wszechobecnego stylu, rozwijającego się bez świadomości i wsparcia instytucji sztuki współczesnej. Oprócz kulturoznawczej reﬂeksji nad kulturą wizualną poddano analizie jej polityczny wymiar i skuteczność. Prezentowane instalacje, obrazy, ﬁlmy, książki charakteryzuje naczelny polityczny imperatyw: wpływu na ludzi, formowania ich poglądów. „O ile polityczna sztuka lewicowa ze strachu przed oskarżeniami o powrót realizmu socjalistycznego zamyka się w galeriach i ma wciąż trudność z bardziej bezpośrednim wpływem na postawy w przestrzeni publicznej, tak nowa sztuka prawicowa w pełni dominuje w tym obszarze. Prezentowane zjawisko stanowi współczesną formę sztuki politycznej, którą na zasadzie analogii możemy nazwać narodowym realizmem” — czytamy w opisie wystawy. Wystawa jednocześnie pokazuje różnice pomiędzy lewicową sztuką krytyczną, zamkniętą w instytucjach i dyskursach sztuki, a odrzucającą je sztuką prawicową, dla której najważniejszy wydaje się natychmiastowy efekt. Czytaj też na str. 112 0–25

STADION X 2007-2012 / BONIEK 1982-2012 19.06–31.07 Warszawa, Bęc Zmiana Mokotowska 65 www.bęczmiana.pl / www.laura-palmer.pl www.stadion-x.pl 0—23

W trzydziestą rocznicę meczu Polska–Belgia na Mundialu w Hiszpanii oraz piątą rocznicę Finisażu Stadionu Dziesięciolecia w Warszawie w siedzibie Bęca prezentujemy dokumentację z performansu szwajcarskiego artysty Massimo Furlana: Boniek! W październiku 2007 r. Furlan wcielił się w postać Zbigniewa Bońka i dokonał samotnej rekonstrukcji meczu Polska–Belgia (3:0), który zapewnił polskiej drużynie trzecie miejsce w odbywających się w 1982 roku w Barcelonie Mistrzostwach Świata w Piłce Nożnej. Istotną częścią akcji była relacja „na żywo” meczu Polska–Belgia, którą zapewnił słynny polski komentator sportowy Tomasz Zimoch. Relacja transmitowana była przez lokalną warszawską rozgłośnię uniwersytecką Radio Kampus. Akcja Boniek! była częścią serii wydarzeń performatywnych, których kuratorką była Joanna Warsza (Fundacja Laury Palmer). Sześć wydarzeń prezentowanych od jesieni 2007 r. do lata 2008 r. złożyło się na Finisaż Stadionu Dziesięciolecia oraz działającego

Ursus, fot. Piotr Bujas

&.-'"'%&'

0—25 Boniek! 1982–2012, projekt: Rene Wawrzkiewicz No77 / orientuj się

36—37

wtedy na nim największego bazaru w Europie — Jarmarku Europa. Dziś w tym miejscu znajduje się ultranowoczesna arena sportowa wybudowana z myślą o odbywających się w tym roku Mistrzostwach Europy w Piłce Nożnej EURO 2012. Jak pisze kuratorka projektu Joanna Warsza: „Seria sytuacji o charakterze partycypacyjnym i paradokumentalnym była kamieniem milowym Stadionu Narodowego, którego biało-czerwony kosz chce ostatecznie zamanifestować wszystkim imigrantom, którzy przez 10 lat stworzyli jeden z najciekawszych obszarów kulturowych i urbanistycznych w mieście — kto tu rządzi”. W maju tego roku dokumentacja ﬁlmowa akcji Boniek! autorstwa Marcina Latałło prezentowana była podczas Screen Festival Barcelona w klubie kibica FC Barcelona. 0–26

ROK LE CORBUSIERA W POLSCE od 15.07 Warszawa, Katowice, Tarnów, Wrocław, różne miejsca www.centrumarchitektury.org www.lecorbusyear.pl

Le Corbusier uchodzi za najbardziej wpływowego architekta i teoretyka miasta XX wieku, ale już nie do końca wiemy dlaczego. Nigdy w Polsce nie był i nic tu nie zaprojektował, ale miał przemożny wpływ na polską architekturę, zwłaszcza po II wojnie światowej, gdy zrujnowane miasta odbudowywano, korygowano lub budowano całkowicie od nowa według jego teorii. Dlatego w tym roku Centrum Architektury organizuje Le CorbusYear — serię wydarzeń, które będą pierwszą od wielu lat okazją do zastanowienia się, jakiego miasta chciał Le Corbusier, co z tego wyszło, a co może okazać się cenne teraz. 15 lipca w Warszawie otwarcie wystawy Varsovie Radieuse na osiedlu Za Żelazną Bramą, które było jedną z najodważniejszych w Polsce prób wcielenia corbusierowskich idei w życie. Wystawa, rozproszona na terenie osiedla, oparta będzie na tekście jednego z najważniejszych manifestów urbanistycznych: Karty Ateńskiej (1933 r.). „Skazano by rzeźnika, który sprzedaje zgniłe mięso, ale prawo pozwala narzucać biedakom zgniłe mieszkania” — czytamy w dokumencie. Diagnozy i postulaty w nim zawarte nie tylko pozwalają objaśnić, dlaczego osiedle wygląda tak, a nie inaczej, ale mogą się okazać szokująco aktualne w kontekście przemian, którym podlegają miasta obecnie. 16 i 19 lipca zapraszamy na wycieczki śladami Le Corbusiera w Warszawie, 21 lipca w Katowicach, a w pierwszy weekend września — w Tarnowie. We wszystkich tych trzech

miastach działali apostołowie — uczniowie, współpracownicy i naśladownicy, którzy zostawili po sobie budynki i dzielnice zaprojektowane na corbusierowską modłę. Wycieczki będą okazją do wytropienia śladów, które Le Corbusier zostawił w Polsce, mimo że nigdy się tu nie zatrzymał. 0–27

TWORZENIE PEJZAŻY 12.06–7.07 Warszawa, Galeria Kolonie, ul. Bracka 23/52 www.galeriakolonie.pl

Bolesław Książek był tarnowskim autorem ceramik i mozaik, twórcą łysogórskiej szkoły ceramiki. W trakcie przygotowań do wystawy okazało się, że zarówno realizacje Książka, jak i jego historia to fantomy, zaś w miejsce faktów pojawiają się idealizacje. Wielka mozaika na Teatrze Miejskim w Tarnowie, która w powszechnej świadomości mieszkańców miasta funkcjonuje jako praca Książka, w istocie jest realizacją Jerzego Sachy — innego przedstawiciela szkoły łysogórskiej. Jednocześnie szereg mozaik i dekoracji Książka albo nie istnieje (dzieląc los innych tego typu prac w całej Polsce), albo pozostaje zniszczona bądź przesłonięta wytworami współczesnej kultury materialnej. „Bolesław Książek jest więc dla nas nie tyle konkretnym artystą, ile pewną figurą, można powiedzieć — figurą brzegowo różną od „dwugłowej” figury Gabriela i Hanny Rechowiczów: najbarwniejszych, najlepiej rozpoznanych i najbardziej docenionych twórców kultury materialnej PRL-u; figurą fiaska idealizmu stojącego za przemysłem dekorowania publicznych przestrzeni powojennej Polski” — czytamy w opisie kuratorskim. Centralną pracą wystawy Nie chcemy malować pejzaży, chcemy je tworzyć jest fragment skutej mozaiki z Teatru Miejskiego w Tarnowie, która niszczeje obecnie na podwórzu Urzędu Miasta, przykryta tylko plandeką. Uzupełnia ją kolaż na bazie jednej z mozaik Książka wykonany przez galeryjny kolektyw New Roman oraz pozostałości po dziele artysty: szczątki jego mozaik i ceramiczne „szkice”. 0–28

MOJE WŁASNE KINO do 23.09 Warszawa, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.robakowski.net, www.csw.art.pl Wystawa Moje własne kino to obszerna prezentacja twórczości Józefa Robakowskiego, prekursora ﬁlmowej neoawangardy w Polsce, współtwórcy polskiej sztuki wideo

i współzałożyciela Warsztatu Formy Filmowej (1970–1977), formacji, która pozostaje kluczowym odniesieniem dla kolejnych generacji twórców i badaczy sztuki nowych mediów. Praktyka artystyczna Robakowskiego pokazana jest w zderzeniu dwóch różnych i jednocześnie przenikających się perspektyw: „kina rozszerzonego” i „kina własnego”. Wystawa z jednej strony pokazuje udział artysty w formułowaniu i kształtowaniu koncepcji filmu strukturalnego oraz kluczową rolę, jaką odegrał on w neoawangardowym eksperymencie i krytycznym dyskursie sztuki jako wnikliwy analityk wizualnego języka mediów. Z drugiej strony, przedstawia odrębną pozycję twórcy wypracowywaną w zindywidualizowanej formule „kina własnego” będącego rodzajem autorskiego zapisu samego siebie, w którym autobiografia zastępowała kwestionowaną historię, a prywatność była odpowiedzią na rzeczywistość realnego socjalizmu. Formuła „kina własnego” ma rozwinięcie w pracach, których Robakowski jest zarazem twórcą, jak protagonistą, autorem, bohaterem i narratorem. Wystawa, nawiązująca w tytule do jednego z tekstów artysty, obejmuje filmy, realizacje wideo, rejestracje działań performance, instalacje i fotografie. Retrospektywny wgląd w twórczość Robakowskiego sięga początku lat 60. i pierwszego filmu artysty zrealizowanego metodą found footage (6 000 000, 1962), która stała się ulubioną techniką współczesnych medialistów. Wystawa prezentuje zarówno ikoniczne dla tego twórcy prace, jak: Test (1971), Z mojego okna (1978–1999), Sztuka to potęga! (1985), Moje videomasochizmy II (1990), jak i mniej znane krótkie zapisy wideo z ostatnich lat. Zgromadzone na wystawie prace proponują narrację, z której wyłania się wizerunek artysty łączący w sobie eksperymentatora i analityka mediów z anarchizującym neodadaistą i zadeklarowanym nihilistą, spadkobiercę awangardowych tradycji z entuzjastą kulturowych peryferiów, jednego z najaktywniejszych animatorów życia artystycznego z twórcą bardzo osobistych narracji filmowych, bywalca międzynarodowych festiwali z rzecznikiem „progresywnej sceny łódzkiej”, zasłużonego pedagoga z kontestatorem instytucjonalnych hierarchii. Wystawa Moje własne kino będzie prezentowana również w Centrum Sztuki Współczesnej ZNAKI CZASU w Toruniu od 20 października do 8 grudnia 2012. Józef Robakowski (ur. 1939) — mieszka i pracuje w Łodzi. Artysta, historyk sztuki, autor filmów, zapisów wideo, cykli fotograficznych, rysunków, instalacji, obiektów, projektów konceptualnych. Teoretyk i nauczyciel akademicki. Jego prace znajdują się w wielu publicznych i prywatnych kolekcjach w Polsce i za granicą. No77 / orientuj się

0–29

TYGODNIK NAJGORSZY W KRASNOJARSKU www.najgorszy.com www.mira1.ru

Ponad 108 godzin pociągiem w jedną stronę: tyle trwa podróż do serca Syberii — Krasnojarska. Tam właśnie odbędzie się premiera szóstego, rosyjsko-polskiego wydania „Periodyka najgorszego”: ZŁOTO. Redaktor naczelna, Maryna Tomaszewska, nie lubi latać samolotem, dlatego wybiera się tam drogą lądową, w plackarcie (rodzaj rosyjskiego wagonu bez przedziałów). Wódka, suszone ryby, cebula i brak prysznica to główne atrakcje podróży. W sumie pobyt na miejscu będzie krótszy niż sama podróż o jakieś cztery dni. Jak przebiegła, czytajcie we wrześniowym, 78 numerze „notesu na 6 tygodni”! 0–30

REKONSTRUKCJA NIEUKOŃCZONA do 2.09 Warszawa, Studio Warszawa, A-I-R Laboratory, CSW Zamek Ujazdowski, ul. Jazdów 2 www.lewisandtaggart.com, www.csw.art.pl W pewien sposób nigdy niedokończona rekonstrukcja Zamku Ujazdowskiego rozpoczęła się wraz z jego pojawieniem się w warszawskim pejzażu, czyli w XII wieku. Przez ostatnie 800 lat Zamek pełnił różne funkcje: od warownej fortecy, przez letnią rezydencję, dworek myśliwski, szpital, wojskowy, barak, szkołę, na centrum sztuki współczesnej skończywszy. W tym czasie Zamek był rozbudowywany, niszczony, palony, bombardowany, opuszczany, zdobywany, odnawiany, ulepszany. Wszystkie te działania na architekturze składają się na trwającą do dziś niedokończoną rekonstrukcję. Dla Chloe Lewis i Andrew Taggarta niedokończona rekonstrukcja Zamku Ujazdowskiego rozpoczęła się wkrótce po ich przyjeździe do Warszawy wiosną tego roku. Podczas pobytu na rezydencji artystycznej w ramach programu A-I-R Laboratory ich uwagę przykuła kolekcja kilku tysięcy pocztówek z widokiem Zamku Ujazdowskiego z lat 80. Zbiór widokówek posłużył artystom do zbudowania własnej, wciąż rozwijającej się kolekcji, na którą składają się realizacje rzeźbiarskie, asamblaże oraz kolaże. Artyści zestawili je z obiektami znalezionymi wokół

38—39

0—30 Chloe Lewis i Andrew Taggart: Rekonstrukcja niedokończona, Warszawa, 2012

No77 / orientuj się

40—41

Zamku, tworząc poetycką wizję topograﬁczną — osobistą wariację na temat historii warszawskiej architektury. Andrew Taggart i Chloe Lewis pochodzą z Kanady. Obecnie działają w Bergen (Norwegia), gdzie otrzymali wspólny dyplom magistra sztuk pięknych (MFA) w 2010 roku. Prace Taggarta i Lewis, niedawno prezentowane były w Muzeum Sztuki Współczesnej Kuntsi (Kuntsi Museum of Modern Art, Finlandia), w Centrum Sztuki Współczesnej Rogaland (Rogaland kunstsenters, Norwegia) oraz w Fabryce Sztuki i Designu (FABRIKKEN for Kunst og Design, Dania). Wywiad z duetem Lewis&Taggart czytajcie w „notesie na 6 tygodni” #75: www.notesna6tygodni.pl 0–31

PASOŻYT STAJE SIĘ ŻYWICIELEM 30.06–15.07 Nowe Miasto Lubawskie, Miejskie Centrum Kultury, ul. 19 Stycznia 17a www.pasozyt.blogspot.com

lokalnych jako twórca / artysta-rezydent mieszkający w lokalnej instytucji kultury. W ramach swojej działalności deklaruje bezpłatną pomoc na określonym terenie przy wszelkich zajęciach, przy których jego wykształcenie i doświadczenie zawodowe lub życiowe będzie użyteczne. Pomoc będzie realizowana w miejscach pracy lub mieszkaniach chętnych osób. Ogłoszenie takie zawiera także opis zajęć, którymi artysta się trudnił, i w których czuje się kompetentny. „Dzięki powyższemu działaniu chciałbym otworzyć się na potrzeby odbiorcy sztuki, zmienić kierunek wektora komunikacji wewnątrz kultury. Spróbować za pomocą sztuki bezpośrednio pomóc innym odbiorcom, zarówno zdającym sobie sprawę, że jest to projekt artystyczny lub, co może być bardziej inspirujące, dowiadującym się o konwencji dopiero w trakcie. Dążę do tego, by stworzyć na ten czas sytuację, w której kultura łoży na twórcę. Ten zaś bez cienia wątpliwości może poświęcić się na dawanie dobra odbiorcy. Od tego frapującego i poddanego mojej obserwacji elementu układu świata artystycznego nie oczekuję większej interakcji niż otwarcia na sztukę” — przekonuje artysta. 0–32

Arek Pasożyt, artysta radykalny, w tym roku podejmuje działania z cyklu: Pasożyt staje się żywicielem i pyta „Chcesz pomocy? 19.08–4.11 Chętnie pomogę”. Jak zwykle założenia Warszawa, Królikarnia, Muzeum Rzeźby dla swoich działań formułuje precyzyjnie: im. Xawerego Dunikowskiego, „Sztuka w swoich założeniach jest dobrem ul. Puławska 113a kulturalnym dla społeczeństwa. Jednak akwww.krolikarnia.mnw.art.pl tualnie często uważa się, iż sztuka nie dość, że jest niezrozumiała, to po prostu w żaden bezpośredni sposób nie daje żadnego dobra. Sara Lipska, nazywana „muzą Xawerego Dunikowskiego” (rzeźbiarza, który jest Próbując zmierzyć się z tą chorą sytuacją, patronem Królikarni, warszawskiego odchcę w końcu w jawny sposób pomóc możdziału Muzeum Narodowego), miała szanse liwemu odbiorcy sztuki, czyli każdemu, kto na spektakularną karierę, jednak jej życie chce pomocy. Przez pryzmat prawie dwuletniej działalności jako Pasożyt, pod wpływem i twórczość znajdowały się zawsze w cieniu. Artystka wystawiała swoje prace na Salobagażu doświadczeń wynikających z natury nach Paryskich — Jesiennym i Tuileryjskim. swojej działalności twórczej, chciałbym Uczestniczyła w Międzynarodowej Wystaodwrócić relacje układu pasożyt–żywiciel. wie Sztuki Dekoracyjnej 1925 r. w Paryżu, Spróbuję zostać żywicielem dla odbiorców gdzie zdobyła złoty mesztuki, jednakże dal. Brała też udział w padla instytucji ryskiej Wystawie Kolokultury nadal nialnej w 1931 r., a także będę pasożyw Międzynarodowej Wytem, ponieważ stawie Sztuki i Techniki zapewni mi w Życiu Współczesnym warunki do życia w 1937 r. w Paryżu, gdzie i dzięki temu — rzeźba jej autorstwa rówumożliwi dzianież została wyróżniona łanie”. złotym medalem. Działanie to Była blisko świata mody polega na tym, i środowiska teatralnego. że Arek Paso0—31 Z przeglądu jej dorobku żyt ogłasza Arek Pasożyt: Chcesz pomocy? Chętnie pomogę, wynika, że obracała się w mediach

W CIENIU MISTRZA

dzięki uprzejmości artysty

0—32 Sara Lipska: Sowa, własność prywatna, Paryż No77 / orientuj się

42—43

się w najlepszych kręgach artystycznych, pracując jako projektantka, rzeźbiarka i malarka. Twórczość Sary Lipskiej nie jest znana w Polsce. Większość jej prac znajduje się w zbiorach muzeów francuskich i kolekcji prywatnych. Wystawa w Królikarni po raz pierwszy da możliwość zapoznania się z osobą artystki oraz z jej różnorodnym dorobkiem artystycznym. 0–33

AKCJA JAPONIA do 31.08 Warszawa, Galeria Raster, ul. Wspólna 63 www.raster.art.pl

Prace czterech artystów biorących udział w wystawie łączą działania performatywne z przestrzenią miejską. Koki Tanaki, Ei Arikawara, Yuki Okumura i Minoru Hirata reprezentują dwie generacje: lat 60. XX wieku oraz współczesną. Japonia, która ma całkowicie odmienną od europejskiej tradycję artystyczną, stała się po II wojnie światowej dynamicznie rozwijającym się ośrodkiem sztuki współczesnej. Choć do dziś scena artystyczna nie jest tam bardzo liczna, działania artystów podejmujących dialog z europejską tradycją awangardy artystycznej przybierają często wyjątkowy i radykalny charakter. Wystawa w galerii Raster pokazuje, jak ta tradycja była podejmowana w latach 50. i 60. oraz w jaki sposób nawiązuje do tych heroicznych czasów współczesne, najmłodsze pokolenie. Minoru Hirata to fotograf, który w latach 60. XX wieku towarzyszył artystom i akcjonistom japońskim realizującym radykalne działania w galeriach, a przede wszystkim w przestrzeni publicznej. Jego fotografie dokumentują jeden z najbardziej niezwykłych, oryginalnych i odważnych epizodów w rozwoju współczesnej sztuki japońskiej, który do dziś zachowuje inspirującą moc. Fotografie Hiraty dopiero w ostatnich latach zostały przypomniane poprzez publikacje książkowe i wystawy, i również od niedawna są szerzej pokazywane poza Japonią. Natomiast Koki Tanaki, Ei Arikawara, Yuki Okumura należą do najciekawszych i najbardziej aktywnych na scenie lokalnej i międzynarodowej przedstawicieli młodego pokolenia artystów japońskich, których twórczość inspirowana jest tradycjami sztuki konceptualnej i performance, ale nawiązuje też do specyfiki działań tego typu podejmowanych w Japonii w latach 60. Ich prace — podobnie jak zdjęcia Minoru Hiraty — nie były dotąd pokazywane w Polsce.

0–34

TRNAVA POSTER TRIENNIAL 2012 do 15.07 www.tpt.sk

Ósma edycja imprezy organizowanej przez Galerię Jana Koniarka w Trnawie. Lokalne wydarzenie, które ewaluowało do rangi międzynarodowej. Po latach eksperymentów z tematem i projektowaniem stron internetowych organizatorzy zdecydowali się powrócić do pierwotnej misji plakatu jako komunikatu wizualnego. Do udziału zaproszono ponad 500 projektantów z 50 krajów. Oprócz profesjonalistów swoje prace zaprezentują również studenci oraz uczniowie w wieku 14–18 lat. 0–35

DESIGN BY do 10.08 www.iw.org.pl

Międzynarodowy konkurs dla młodych projektantów z Europy Środkowo- i Południowo-Wschodniej na produkt inspirowany tożsamością regionalną. Wiele regionów będących dzisiaj najważniejszymi ośrodkami designu w Europie oparło swoje strategie rozwoju na tożsamości regionalnej wyrażonej poprzez przemysł, myśl techniczną, kulturę i tradycję. Znakomitymi przykładami skutecznego wykorzystania lokalnych zasobów oraz wzorami godnymi naśladowania są Brabancja i Lombardia. Wielkopolska również podąża w tym kierunku, budując swoją pozycję w oparciu o regionalne silne strony, do których należy m.in. przemysł meblarski ściśle związany z designem, prężnie działające uczelnie humanistyczne i artystyczne, projektanci, animatorzy kultury oraz instytucje samorządowe. Dla najlepszych twórców produktów w trzech kategoriach: mebel, tkanina, ceramika przewidziane są nagrody pieniężne. Organizatorem jest Urząd Marszałkowski Województwa Wielkopolskiego.

0—33 Minoru Hirata: Nakanishi Natuyuki’s Clothespins Assert Churning Action, performance uliczny, Tokyo, 1963, dzięki uprzejmości Taka Ishii Gallery

No77 / orientuj się

44—45

0–36

0–37

TEATR I SZTUKI WIZUALNE NA OPEN’ERZE

MSN W TATE MODERN

4–7.07 Gdynia, lotnisko Gdynia-Kosakowo

Wzlot i upadek legendy MTV na przełomie lat 80. i 90., pojawienie się zjawiska clubbingu oraz kult muzyków celebrytów stają się przedmiotem reﬂeksji oraz punktem odniesienia do realizacji artystycznych strategii. W tym roku po raz pierwszy festiwal Open’er otwiera się na sztukę i teatr. Galeria Sztuki Open’era zainaugurowana zostanie przez specjalną wielkoformatową realizację Maurycego Gomulickiego. W zaadaptowanym na przestrzeń muzealną bunkrze na gdyńskim lotnisku zobaczyć będzie można wystawę pokazującą prace artystów wykorzystujących dokumentalną formę reprezentacji subkultur młodzieżowych (Mark Leckey, Rineke Dijkstra) oraz manipulujących materiałem wideo w oparciu o ścieżkę dźwiękową (Anri Sala, Jonathan Horowitz). Szczególne miejsce w ramach wystawy zajmują interwencje w konwencję mainstreamowego teledysku (Deimantas Narkevičius, Wilhelm Sasnal, Anna Molska, Cheryl Donegan). „Teledysk jako forma ﬁlmowa z podkładem muzycznym staje się nie tyle próbą wizualizacji utworu muzycznego, ile koniem trojańskim, za pomocą którego artyści przemycają własne wartości, skojarzenia, osobistą poetykę” — czytamy w opisie wystawy. Natomiast wśród wydarzeń teatralnej części Open’era można będzie obejrzeć m.in. przedstawienie reżyserowane przez Krzysztofa Warlikowskiego, a także akcję międzynarodowego kolektywu teatralnego Gob Squad działającego na pograniczu sztuk performance, happeningu i żywych instalacji. Dla Gob Squad najważniejsza jest konfrontacja z dziejącymi się bez żadnej reżyserii sytuacjami życiowymi, dlatego nie działają w instytucjach artystycznych, które z góry zakładają konwencję i często przenoszą swoje spektakle w przestrzenie miejskie, takie jak sklepy, parkingi, stacje metra.

do 14.10 Londyn, Tate Modern, Bankside London SE1 9TG www.tate.org.uk

Co roku Tate Modern zaprasza wybraną instytucję sztuki ze świata do wspólnego realizowania projektu wystawienniczego. Celem współpracy jest pokazanie młodych, wschodzących postaw artystycznych i stworzenie szansy dla młodych kuratorów obydwu instytucji zdobycia międzynarodowego doświadczenia zawodowego. W tym roku do współpracy zostało zaproszone Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, które zaprezentuje prace dwójki artystów młodego pokolenia — Anny Molskiej i Cipriana Mureşana. Tytuł wystawy Stage and Twist odnosi się do strategii artystycznej, w której obydwoje w przewrotny sposób odnoszą się do przeszłości, szczególnie do tradycji awangardowej. W swoich wczesnych filmach Anna Molska przywołuje pojęcie rosyjskiej awangardy artystycznej oraz wpisanego w nią założenia, że sztuka może zmieniać społeczeństwo. W Tanagramie (2006) Molska przedstawia parę młodych muskularnych mężczyzn, którzy na białej przestrzeni podłogi układają z chińskiego tangramu Czarny kwadrat Kazimierza Malewicza (1915), jedno z najważniejszych przedstawień rosyjskiej awangardy XX wieku. W Hekatombie (2011), najnowszym filmie Molskiej, artystka nawiązuje do ludowych wierzeń i przedstawień dotyczących śmierci. Rumuński artysta Ciprian Mureşan zajmuje się rzeźbą, wideo, instalacją i rysunkiem. W swoich pracach często odnosi się do zachodniej historii sztuki współczesnej, szczególnie drugiej awangardy. W pracy Skok w pustkę po trzech sekundach (2004) Mureşan odgrywa słynny performans francuskiego artysty Yves’a Kleina, w którym ten z rozpostartymi ramionami rzuca się w przestrzeń w wyzwalającym geście artystycznym. W pracy Mureşana oglądamy performans Kleina zredukowany do jego fizycznych konsekwencji — ciało artysty z rozpostartymi ramionami leży nieruchomo, chwilę po tym jak uderzył on o ziemię. Wideo 4’33’’ to hołd dla słynnych czterech minut i trzydziestu trzech sekund ciszy amerykańskiego artysty Johna Cage’a. W pracy tej Mureşan filmuje opuszczoną fabrykę Uzina Tractorul Brasov (UTB), jeden z największych budynków przemysłowych tej części Europy, która po 1989 r. upadła w nieudanym procesie prywatyzacji.

0—37 Anna Molska: Hekatomba, 2011, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

0—37 Wilhelm Sasnal: Love Songs, transfer taśmy 16 mm na HD, 10 min 02 sek, 2005, dzięki uprzejmości artysty i Fundacji Galerii Foksal

No77 / orientuj się

46—47

0–38

OJCIEC do 30.06 Warszawa, Fundacja Galerii Foksal, ul. Górskiego 2a www.fgf.com.pl

Najnowsze obrazy Wilhelma Sasnala dotyczą spraw związanych z życiem osobistym artysty. W miejsce zakorzenionego w polskiej tradycji wyobrażenia Madonny z dzieciątkiem, Sasnal umieszcza temat przedstawienia ojca i dziecka. Sięga po znalezione w internecie zdjęcia zrobione telefonem komórkowym, odnoszące się do rodzicielstwa. Jeden z obrazów przedstawia monumentalny socrealistyczny pomnik siedzącej postaci w parku, której czarna, monstrualna ﬁgura została w procesie malowania „obgryziona”. „Surrealistyczny efekt o mocnym ﬁzjologicznym ładunku nasuwa tutaj skojarzenia z twórczością Andrzeja Wróblewskiego, które stanowi wciąż ważny punkt odniesienia dla artysty. W swoich wypowiedziach Sasnal podkreśla, iż dla niego malarstwo nie jest zabawą ani grą, ale związane jest przede wszystkim z odpowiedzialnością za obraz. Malując taki «konkret» jak martwą naturę przedstawiającą kawałek arbuza, polski krajobraz z typowym budynkiem chlewu, portretując śpiące dziecko, pozostaje malarzem «tu i teraz»” — czytamy w opisie kuratorskim. 0–39

SNY O REWOLUCJI 29.06–27.08 Wrocław, Muzeum Współczesne, pl. Strzegomski 2a www.muzeumwspolczesne.pl

Słowa Martina Luthera Kinga z waszyngtońskiego przemówienia w 1963 r. stały się synonimem dążenia do zmian, hasłem, które zagrzewało do boju członków rewolty z maja 1968 r. oraz dawało nadzieję na skuteczność działań obywateli „żądających niemożliwego”. Wystawa I Have a Dream powstaje w szczególnym momencie, kiedy już od ponad roku społeczeństwa niemal całego świata wyrażają swoją niezgodę na sytuację polityczną, społeczną, obyczajową czy poniżające rozwiązania ekonomiczne. Zaproszeni artyści w swoich pracach wideo pokazują zmiany, rewolucje, zerwania ze starym porządkiem lub ideologią. „Sami często uczestniczymy w wiecach oraz protestach i czujemy, jak wiele zaczęło zależeć od nas samych, od naszego udziału, głosu, akcji Rewolta dziś to realny nacisk na polityków w celu poprawy życia i przypomnienia rządzącym, jak daleko oddalają się od prob-

0—38 Wilhelm Sasnal: Kacper i Rita, 2011, dzięki uprzejmości Fundacji Galerii Foksal

No77 / orientuj się

48—49

lemów społeczeństwa. Wiele z proponowanych ﬁlmów i prac wideo powstało przed 2011 rokiem — jednak tu nie liczy się data, ale intencja, a właściwie wyjątkowa intuicja artystów, którzy obserwując otaczającą rzeczywistość, wizualizują w swoich pracach przeczucie spiętrzenia nadchodzącej fali niezgody, a niekiedy wręcz prowokują swoimi dziełami bunt, energię rebelii” — zauważa kuratorka projektu. Artyści zaproszeni do udziału w wystawie: Stefan Constantinescu, Christoph Draeger, Regina José Galindo, Tomasz Kozak, Zuzanna Janin, NUG, Adrian Paci, Société Réaliste, Reynold Reynolds, Alicja Żebrowska. 0–40

ODSŁONY CZASU WOLNEGO 23.06–30.07 Warszawa, Fundacja Archeologia Fotograﬁi, ul. Andersa 13 www.archeologiafotograﬁi.pl

Na przełomie XIX i XX wieku, kiedy fotografia trafiła w ręce rzeszy amatorów, czas wolny stał się niezwykle pożądanym tematem, jednak zarówno fotografowanie, jak i sposoby spędzania czasu wolnego zmieniły dotychczas swoje oblicze. Co jednak sprawia, że w archiwalnych zdjęciach, powstałych w różnych miejscach i czasie, intrygują nas podobne motywy? Fotografie — od szklanych negatywów po kolorowe slajdy — odnalezione przez Fundację Archeologia Fotografii w zbiorach prywatnych, pokazują zarówno wystudiowane pozy z rodzinnych wakacji, jak i przypadkowe, wydobyte z codzienności sceny. Celem wystawy jest zbadanie sposobów przedstawiania czasu wolnego w dwudziestowiecznej fotografii prywatnej i wpływu estetyki fotografii na jego współczesne odczytanie. 0–41

REZYDENCJA W WITRYNIE 23.06–31.08 Warszawa, Witryna, plac Konstytucji www.dobrawitryna.eu

W czasie wakacji Paweł Borkowski odbędzie rezydencję w Witrynie — gablocie, w której od 2007 r., z krótkimi przerwami, jest prezentowana sztuka współczesna. Można do niej zaglądać przez

całą dobę, siedem dni w tygodniu. Każdego dnia artysta wykona jeden rysunek. Chcąc udoskonalić własny warsztat, będzie się zmagał z praktyką tworzenia kompozycji, prowadzenia konturu. Będzie ćwiczył umiejętność rysowania, istotę malarstwa, rzeźby i architektury. „Rezydent poświęci się badaniu pewnej historii poprzez interpretację jej źródeł i pozostałości. Dotrze do faktów, które zostaną przedstawione w postaci narracji” — czytamy w opisie projektu. Paweł Borkowski, le Fafe (ur. 1976) — artysta i kurator, absolwent Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu, współtwórca artystycznej grupy WIDZIMISIE w Siedlcach. Brał udział w licznych wystawach indywidualnych i zbiorowych w Polsce oraz za granicą: m.in. Młoda Wena, CSW Zamek Ujazdowski, 2010; PANKI/ BANKI, Galeria Kordegarda, Warszawa, 2009; Międzynarodowy Festiwal Sztuki Intermedialnej, Amsterdam, 2005.

0—39 NUG: Territorial Pissing, 2009, wideo

0–42

CHORA SZTUKA 15.06–8.07 Warszawa, Jerozolima, Al. Jerozolimskie 57

W przestrzeni dawnego ambulatorium szpitala dziecięcego prezentowane są prace kilkudziesięciu artystek oraz artystów z różnych środowisk i pokoleń, wykorzystujących różnorodne media, tworzących w odmiennych poetykach. W czasie trwania prezentacji kolekcji istnieje możliwość zakupu dzieł wprost z wystawy. „Jest to dla nas ważne z kilku powodów — z jednej strony ukazujemy komercyjny charakter sztuki, który przeważnie bywa ukryty przez «muzealny» i «sakralizujący» modus wystawienniczy; z drugiej przyczyniamy się do rozwoju systemu wsparcia dla artystów; z trzeciej zaś wystawa będzie się zmieniała z każdym dniem, a tym samym pierwotnie wystawiona kolekcja będzie ulegała entropii” — deklarują kuratorzy projektu. Na podstawowej płaszczyźnie wystawa jest nawiązaniem do miejsca, w którym odbywa się wystawa. Będzie można zobaczyć na niej różne aspekty chorobliwości: wszelkie

0—40 Zoﬁa Chomętowska: Andrzej Rembieliński, Polesie, lata 30. XX wieku, © Chomętowscy / Fundacja Archeologia Fotograﬁi

0—41 Paweł Borkowski, rysunek, dzięki uprzejmości galerii Witryna

No77 / orientuj się

50—51

stany chorobowe ﬁzyczne oraz psychiczne objawiające się w ikonograﬁi; patologie pola sztuki; sztuka zdegenerowana; odstępstwa cielesne (depresje, dolegliwości, uzależnienia, ułomności itp.) oraz sztuka poświęcona wszelkim patologiom, perwersjom i zboczeniom. 0–43

ARCHIWUM W OGRODZIE do 30.09 Warszawa, Ogród Botaniczny Uniwersytetu Warszawskiego, Dział Pnącza, Al. Ujazdowskie 4

Nierozpoznanym dotąd wątkiem w historii fotografii jest dokumentacja naukowa — twierdzą kuratorzy projektu Archiwum botaniczne zrealizowanego przez Fundację Archeologia Fotografii. W latach 1930–1952 inspektor Ogrodu Botanicznego dr Roman Kobendza systematycznie fotografował rośliny z poszczególnych działów Ogrodu Botanicznego. Nieupubliczniany dotąd zbiór ponad pięciuset szklanych negatywów stał się inspiracją dla Basi Sokołowskiej, która w swoich ostatnich pracach odwołuje się do twórczości Anny Atkins — żyjącej w XIX wieku brytyjskiej fotografki i botaniczki. Zestawienie fotografii Romana Kobendzy z heliografiami i rysunkami Basi Sokołowskiej w jednym z działów Ogrodu pozwoli na odczytanie dokumentacji roślin w nowym, wizualnym kontekście. Basia Sokołowska (ur. 1961) — w pierwszych miesiącach stanu wojennego dotarła przez Mongolię i Chiny do Australii. Po ukończeniu studiów na University of Sydney pracowała w muzeum Art Gallery of New South Wales w Sydney, jednocześnie zajmując się fotografią. Obecnie mieszka w Warszawie.

środków ﬁnansowych. Jak podkreślają kuratorzy, „z jednej strony jest to nawiązanie do romantycznej koncepcji tworzenia bez nakładów pieniężnych, z drugiej — pośredni komentarz na temat ﬁnansowania sztuki i kultury”. Robert Kuśmirowski — studiował na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie. Podczas studiów przebywał na rocznym stypendium w BeauxArts Rennes we Francji. W 2003 r. uzyskał dyplom w pracowni rzeźby Sławomira Mieleszki. Zadebiutował w czasie studiów (w 2002 r.) wystawą indywidualną w Galerii Białej w Lublinie, gdzie zrekonstruował stację kolejową. Związany z Fundacją Galerii Foksal. 0–45

EROTYCZNY OGRÓD APOLONII 28.06–30.09 Kraków, Mocak, Galeria Alfa, ul. Lipowa 4 www.mocak.com.pl

0—43 Roman Kobendza, Pustynnik (Eremurus robustus), wiosna 1936, © Ogród Botaniczny Uniwersytetu Warszawskiego

Na indywidualnej wystawie Poli Dwurnik zostaną pokazane prace z serii Ogród Apolonii. Cykl obrazów nawiązuje do libretta opery Georga Friedricha Händla Alcina, w którym mieszkająca na wyspie czarownica zamienia byłych kochanków w rośliny i zwierzęta. Pod postacią zwierząt artystka przedstawia swoich kolejnych partnerów i idąc tropem tej metafory, analizuje swoje związki z nimi.

0–44

SZTUKA BEZ KASY 28.06–30.09 Kraków, Mocak, Galeria Beta, ul. Lipowa 4 www.mocak.com.pl

Czy artysta może tworzyć bez pieniędzy? Jak jest ﬁnansowana sztuka i kultura? Czy dla młodych artystów brak budżetu jest problemem? To najważniejsze pytania czwartej odsłony projektu Roberta Kuśmirowskiego No Budget Show. Wcześniejsze edycje były prezentowane między innymi w lubelskim Towot Squat oraz warszawskiej Galerii Kordegarda. W Krakowie pokazane zostaną prace młodych artystów stworzone, tak jak wskazuje tytuł wystawy, bez jakichkolwiek

0—45 Pola Dwurnik: Ogród Apolonii, olej na płótnie 0—44 Arek Pasożyt: Potencjalni żywiciele, dzięki uprzejmości artysty

No77 / orientuj się

52—53

0–46

DOŚWIADCZANIE (W) FOTOGRAFII do 27.07 Poznań, Galeria Piekary, ul. Piekary 5 www.galeria-piekary.com.pl

Na ekspozycji zaprezentowane zostaną prace pochodzące z przełomu lat 50. i 60., które zapoczątkowały późniejsze eksperymenty artysty w dziedzinie fotografii intermedialnej i postmedialnej. Stefan Wojnecki uważany jest za twórcę tzw. fotograficznej neoawangardy. Prace powstające od połowy lat 50. do roku 1968 Wojnecki określił mianem „fotografii generatywnej”, tworzącej — jak sam pisał — obrazy z samej siebie. W połowie lat 60. stworzył pierwsze autorskie „duogramy”, wykorzystujące widzenie dwuoczne, które były pracami eksperymentalnymi, wykonanymi w opracowanej przez niego technice, częściowo tylko opartej na fotografii. Prezentowane na wystawie fotografie, pochodzące m.in. ze słynnej wystawy fotografii Krok w nowoczesność, łączyć będzie problem poszukiwania fizycznych uwarunkowań widzenia fotograficznego. Ekspozycja będzie drugą odsłoną twórczości ważnego poznańskiego twórcy, a jednocześnie pioniera współczesnej polskiej fotografii. Stefan Wojnecki — twórca i teoretyk w dziedzinie fotografii. Zaliczany do neoawangardy, uprawia fotografię eksperymentalną. Brał udział w prestiżowych wystawach, m.in. Krok w nowoczesność (1957), Fotografowie poszukujący (1971), Polska fotografia intermedialna lat 80. (1988). Profesor zwyczajny na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu.

się w sformułowaniu „każdemu czasowi jego sztuka”, zbiór ten tworzą dzieła, które są znakiem swojego czasu, prace odnoszące się krytycznie, istotnie, żywo do otaczającej rzeczywistości, kondycji współczesnego świata i człowieka. Twórcy kolekcji chcą, by stanowiła ona reprezentatywny obraz sztuki polskiej ostatnich dwóch dekad. Dzieła młodych twórców nie powstają w próżni artystycznej, lecz wpisują się w istniejący ciąg artystyczno-historyczny. W powstającym zbiorze geneza współczesnej sztuki mocno

0—47 Radoslaw Szlaga, z cyklu Sztuka krytyczna, olej na płótnie

zaznaczona jest pracami klasyków awangardowej fotograﬁi, wideoartu i instalacji, malarstwa i innych klasycznych dziedzin sztuk plastycznych. 0–48

MOC SZTUKI II

CZYTAJĄC OBRAZY OGLĄDAĆ TEKSTY

19.07–30.09 Olsztyn, Galeria BWA, al. marsz. Józefa Piłsudskiego 38 www.bwa.olsztyn.pl

do 24.06 Toruń, Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

Wystawa ponad 100 prac kilkudziesięciu artystów tworzonej w Olsztynie od 2005 r. kolekcji najnowszej sztuki ogólnopolskiej, powstającej w ramach zainicjowanego w 2004 r. Narodowego Programu Kultury Znaki czasu. Zbiór tworzą w większości dzieła najwybitniejszych artystów polskich, w wielu wypadkach już klasyków sztuki najnowszej. Towarzyszą im prace artystów średniego pokolenia, a także debiutujących, jednak już znakomicie wpisujących się w założenia programowe tworzonego zbioru. W myśl głównej idei kolekcji, która zawiera

Iwona Chmielewska tworzy głównie autorskie książki obrazowe picturebook, z których większość wydawana jest w Korei Południowej. Jej picturebooki ukazały się także w Ameryce Łacińskiej, w Chinach, na Tajwanie, w Japonii, Portugalii i Niemczech. „Idea książki obrazowej, w której obraz jest tak samo ważny lub ważniejszy niż tekst, nie jest jeszcze szeroko znana w Polsce. Nie są to książki ilustrowane ani książki z obrazkami, ani też infantylne «książeczki» dla dzieci. To książki bez określonej kategorii wiekowej, których koncepcja artystyczna

0–47

0—46 Stefan Wojnecki, Kalia, 1958

No77 / orientuj się

54—55

obronił w Wyższej Szkole Sztuk Pięknych w Bratysławie. Kluczowym dla jego pracy artystycznej pojęciem jest tradycja oraz jej transformacje z upływem czasu. Wywiad z Tomášem Džadoňem czytaj na str. 164 0–50

CO KRYJE SIĘ NA DNIE OKA? 27.07–02.09 Toruń, Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

porusza zarówno dzieci, jak i dorosłych. Książki pomyślane jako «książki na całe życie» są zaproszeniem czytelników do współudziału w dyskursie na najważniejsze, społeczne, czasem trudne i niepodejmowane w książkach dla dzieci tematy. Krótkie, głęboko przemyślane teksty wraz z pełnym metafor i niedopowiedzeń obrazem stanowią rodzaj poezji wizualnej, swoistego «ikonolingwistycznego przekazu»” — tłumaczy Chmielewska.

Wystawa prac jedenastu autorów odnosząca się do statusu portretu i autoportretu w fotografii polskiej z początku XXI wieku, ale także fotografii z lat 70. i 80., wraz z niewielkim aneksem z fotografii niemieckiej. Temat (auto)portretu rozwijał się na tle przemian sztuki najnowszej (fotoperformance, inscenizacja), stanowiąc ważny składnik modernizmu końca XX wieku. Obecnie sięga do zdecydowanie bardziej różnorodnej tradycji medialnej, nie tylko fotografii, ukazując zasłanianie i surrealistyczne maskowanie osobowości portretowanych oraz niszczenie tradycyjnie pojętego piękna, które stało się czymś nie tyle nieuchwytnym, ile podejrzanym i anachronicznym. Fotografia portretowa odgrywa też rolę kliszy kulturowej, w której znajdują swe miejsce feminizm oraz badanie różnych skrytych grup społeczności czy „autoportretowanie” siebie na tle własnej rodziny i zwykłych kobiet.

0–49

0–51

WIELKIE MI RZECZY!

BRUDNE RĘCE

22.06–22.07 Toruń, Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

03.08–02.09 Toruń, Galeria Sztuki Wozownia, ul. Rabiańska 20 www.wozownia.pl

Wystawa Tomáša Džadoňa Deadline to kolejna odsłona cyklu Wielkie mi rzeczy! skupionego na miniaturyzacji i redukcji w sztuce. Artysta w swoich pracach używa struktur architektonicznych z uwzględnieniem ich kontekstu historycznego i społecznej funkcji. Jednym z najczęściej podejmowanych przez Džadoňa tematów jest architektoniczne dziedzictwo komunizmu i jego miejsce we współczesności. W projekcie przygotowanym dla Wozowni analizuje czynniki łączące biurokratyczne formy graﬁczne i układy przestrzenne związane z architekturą dyscypliny, pokazując powiązania pomiędzy różnymi sposobami organizacji życia społecznego. Tomáš Džadoň (ur. 1981) — ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Pradze, doktorat

Na wystawie Brudne ręce będzie można obejrzeć prace dwóch artystek — Justyny Adamczyk i Aleksandry Urban. „Mimo pewnych różnic w technice i reprezentowanym kierunku łączy nas pokrewieństwo poglądów i pokrewieństwo generacyjne. Prace są wynikiem przemyśleń nad wartością życia i relacją człowieka do świata i do natury. Nasza twórczość wypływa z humanizmu, ale i z egzystencjonalizmu, który widzi człowieka w pesymistycznych barwach. Nie chodzi nam o kultywowanie postaw ekologicznych, ale o potrzebę przetrawienia po swojemu postawy jednostki, sportretowania jej, objęcia głębi ludzkiego doświadczania. Szczególnie pociągająca jest trudna droga jednostki do misterium nicości — śmierci, wynikające z tego wyobcowanie,

0—48 Iwona Chmielewska: A house of the mind: maum, ilustracja do książki, wyd. Changbi Publishers, Korea

0—50 Keymo Martine, z cyklu Lunatyzmy, 2009

0—51 Aleksandra Urban, Paciorki

No77 / orientuj się

56—57

tajemnica, potrzeba zrozumienia fenomenu nicości jako źródła wszelkiego istnienia, tragizm skończoności i moment, w którym człowiek stara się współodczuwać istnienie z naturą. Stąd tytuł — 6 dzień — w którym Bóg stworzył człowieka i zwierzęta lądowe. Dzień, od którego zaczęliśmy swoją pełną paradoksów drogę do nieuchronnego końca nas samych, ale i całego istnienia. Człowiek u Justyny to istota introwertyczna, krucha i nieśmiała. Jesteśmy obserwatorami jego intymnego świata, a jego relacje z naturą mają wymiar niemal sakralny. Nowy cykl prac pokaże nam moment, w którym człowiek stapia się z nią, zrasta się tkanka z tkanką, zostaje nawiązana głęboka więź i niczym u pierwotnych szamanów ciało staje się domem dla zwierzęcego ducha” — czytamy w tekście napisanym do wystawy przez artystki. Justyna Adamczyk (ur. 1981) — kończyła malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu (2007). Mieszka i pracuje we Wrocławiu. Współpracuje z galerią Happen Transfer z Warszawy. www. justynaadamczyk.blogspot.com Aleksandra Urban (ur. 1978) — dyplom z malarstwa na Wydziale Malarstwa i Rzeźby na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu. Stypendia Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w 1998 i 2003. Współpracuje z galerią Leto z Warszawy. www.alexurban.pl 0–52

SYN BOŻY TEŻ MUSIAŁ UMRZEĆ do 13.06 Kraków, Galeria OLYMPIA, ul. Józefa 18 www.olympiagaleria.pl

Wystawa Even the Son of God Had to Die My Darling to pierwsza indywidualna prezentacja prac Łukasza Sławińskiego. „W nowożytnej sztuce Europy Zachodniej studium aktu męskiego należy do rzadkich. Wyjątkiem są przedstawienia męczeńskiej śmierci Chrystusa oraz św. Sebastiana; bierność zniewolenia; przeszycie miękkości ciała twardością włóczni oraz strzały; siostrzane podobieństwo cierpienia i ekstazy (Kenneth Clark). To wszystko z czasem przejęła homoerotyczna ikonografia, poszerzona w wieku XX losem 15 000 gejów zamordowanych w nazistowskich obozach zagłady na mocy słynnego § 175 niemieckiego kodeksu karnego. Losu o tyle tragicznego, że homoseksualiści jako jedyna grupa ofiar hitleryzmu nigdy nie doczekali się żadnej formy zadośćuczynienia ze strony rządu RFN. (...) Rysunki Łukasza pełne są podobnych, na ogół bardzo subtelnych cytatów i odwołań. Ulegają odbiorcy, pozwalając odczytywać się na

tyle głęboko, na ile spektator tego pragnie lub na ile sam może sobie na to pozwolić” — czytamy w tekście towarzyszącym wystawie napisanym przez kuratora Iwo Jasieńskiego. Łukasz Sławiński (ur. 1983) — ukończył Wydział Graﬁki gdańskiej ASP (dyplom 2011). Poza rysunkiem zajmuje się ilustracją książkową i graﬁką warsztatową, głównie linorytem. 0–53

REWERS do 24.06 Gorzów Wielkopolski, Miejski Ośrodek Sztuki, ul. Pomorska 73 www.mosart.pl/galeria-gsn

W twórczości Marcina Mierzickiego punktem wyjścia był do tej pory obraz, a raczej przekraczanie medium malarskiego w kierunku akcentowania jego materialności. Artysta stosuje nie tylko obiekty, ale również dźwięk i zapach. Mierzicki coraz częściej zaczyna wykorzystywać w swoich działaniach prace wideo, wprowadzając analizę medium filmowego oraz śledząc relacje filmowej rzeczywistości i materialnego świata. Wystawa zakłada wykorzystanie ekranów-obiektów jako narzędzi inicjowania refleksji nad sytuacją odbiorczą, doświadczania fizycznie dostępnych obiektów i przestrzeni. Marcin Mierzicki — absolwent Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu, dyplom z malarstwa uzyskał na Wydziale Malarstwa i Rzeźby w 2001 r., realizuje również instalacje, obiekty, rzeźby oraz wideo. 0–54

ARS LOCI do 12.08 Lublin, Warsztaty Kultury, ul. ks. Popiełuszki 5 www.zacheta.lublin.pl

0—53 Marcin Mierzicki: Last minute

Ars loci — sztuka miejsca to sztuka, którą można odnieść do danego kręgu kulturowego związanego z określonym terytorium istniejącym realnie i ﬁzycznie. Jednak czym ona jest? Czy jest to lokalna odrębność, o której decyduje genius loci, czy też jest to mikroświat sztuki będący odbiciem makroświata cechującego się globalną powszechnością? Czy też chodzi bardziej o mentalne niż ﬁzyczne skażenie danym miejscem, tkwiące w artyście niezależnie od usytuowania w przestrzeni? Na te i inne pytania próbuje odpowiedzieć wystawa Ars Loci – obraz aktualny realizowana w dwóch odsłonach — pierwsza pokazuje aktualny obraz sztuki lokalnej, druga, udostępniona w Lubelskim Towarzystwie Zachęty Sztuk Pięknych od

0—52 Łukasz Sławiński: bez tytułu No77 / orientuj się

58—59

0–55

UPADEK CZŁOWIEKA, KTÓREGO NIE LUBIĘ do 24.06 Opole, Galeria Sztuki Współczesnej, plac Teatralny 12 www.galeriaopole.pl

Najnowsza praca Olafa Brzeskiego Upadek człowieka, którego nie lubię to film nakręcony na czarno-białym 16 mm celuloidzie oraz ściśle z nim związana instalacja. Na ekspozycję w Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu złożą się również starsze prace artysty: rzeźby, obiekty (m.in. z cyklu Sierotki) oraz film Pamięci majora Józefa Monety. Upadek człowieka, którego nie lubię jest pierwszą odsłoną ośmioczęściowej serii filmów połączonych z obiektami, nad którymi obecnie pracuje artysta. O całym projekcie artysta mówi: „Duża część tego rozgrywa się w pracowni. Pracownia jest najbardziej naturalnym dla mnie środowiskiem. Przez pryzmat mojej pracy ustawiam się do życia i ludzi. Praca dostarcza mi niezbędnej dawki doznań. Jak już ją przyjmę, jestem spokojniejszy, lepszy dla bliźnich. Wydaje mi się, że bardziej panuję. Praca dodaje mi pewności siebie. Ego jest stabilne. Ten projekt to powrót do takiej klasycznej rzeczy, jaką jest studium: artysta, a naprzeciwko model, obiekt, zjawisko. Próba przedstawienia, pokazania, jakimi pokrętnymi i odległymi ścieżkami meandruje nasza podświadomość. Chcę pokazać, zrekonstruować moment tego, co banalnie nazywamy natchnieniem, chwilę, kiedy «iskra przeskakuje». Klasycznie jest też robiony, bo na 16-stce w czerni i bieli. Tytuł tego wszystkiego to Tylko dla moich oczu, bo ukazywać ma rzeczywistość, która zastyga tylko dla mnie. Chodzi też o to, co ja sam skrywam przed swoim wzrokiem”.

0—55 Olaf Brzeski: Upadek człowieka, którego nie lubię, ﬁlm 16 mm

No77 / orientuj się

60—61

15 czerwca 2012, złożona jest z dzieł z lubelskich kolekcji sztuki współczesnej. Wystawa jest wielowątkowym pokazem, którego odkrywanie można prowadzić niezależnie od wydzielonych działów, poznając realizacje artystów związanych ze wspomnianym miejscem. Wśród prezentowanych artystów są zarówno reprezentujący starsze pokolenie, jak i młodą generację, która niedawno ukończyła akademie sztuk pięknych, ci, którzy uczestniczą w licznych wystawach, i ci, którzy tworzą poza mainstreamowym nurtem. 0–56

STADIONY. OBIEKTY do 27.06 Poznań, Galeria Miejska Arsenał, Stary Rynek 6 www.arsenal.art.pl

Środki wyrazu, jakimi operuje Marek Kuś, obejmują obrazy, performance, instalacje oraz obiekty. Katowicki artysta konsekwentnie wykorzystuje moduł uproszczonej postaci ludzkiej, co pozwala dostrzec w jego pracach ikonę bytu, bez właściwości, poszukującego języka, tożsamości i porządku. Jego najnowsze realizacje przygotowane dla poznańskiej galerii Arsenał wpisują się w architekturę stadionu. Zainspirowany płaszczyzną murawy nieczynnego stadionu, Kuś decyduje się na przeniesienie swojego znaku rozpoznawczego w jego przestrzeń, traktowany przez widownię jako obraz. Obiekty prezentowane w galerii są przełożeniem tego pomysłu na skalę makiety. 0–57

SZANUJ PAPIER do 7.07 Warszawa, Piktogram, ul. Mińska 25 www.piktogram.org, www.postermuseum.pl

0—56 Marek Kuś, z cyklu Stadiony. Obiekty

0—57 Praca z wystawy Szanuj papier, fot. Honza Zamojski

nowie, jednak w tym roku formuła biennale poszerzyła się o nowe miejsca prezentacji, rozsiane po całej Warszawie. Jedną z wystaw można oglądać w Piktogramie, gdzie pod hasłem Szanuj papier! pokazywane są prace czołowych artystów polskich młodszego pokolenia, specjalnie stworzone na tę okazję. Wśród autorów są: Agnieszka Brzeżańska, Michał Budny, Piotr Janas, Paweł Jarodzki, Leszek Knaﬂewski, Zbigniew Libera (tbc), Robert Maciejuk, Anna Niesterowicz, Paulina Ołowska, Bianka Rolando, Wilhelm Sasnal, Konrad Smoleński, Radek Szlaga, Honza Zamojski, Jakub Julian Ziółkowski. A wśród innych prezentacji towarzyszących biennale są m.in. wystawa plakatów pierwszomajowych, Fobie narodowe studentów ASP, plakaty Jana Bajtlika, wystawa Ryżego w galerii Vlepvnet oraz prezentacja plakatów Fontarte. 0–58

Biennale Rękodzieła Plakatowego Artystów Polskich, czyli Szanuj papier to zbiorowa wystawa, która odbywa się w ramach 23. Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie. Biennale powstało w 1966 r. i było pierwszym na świecie w tej dyscyplinie sztuki. Nazwiska najwybitniejszych na świecie graﬁków znajdują się pośród laureatów, uczestników, jurorów i sympatyków tego konkursu. Biennale objęte jest stałym patronatem International Council of Graphic Design Association (Międzynarodowa Rada Stowarzyszeń Graﬁków Projektantów) Icograda, która funduje Nagrodę Specjalną Międzynarodowego Biennale Plakatu. Od roku 1994 stałą siedzibą Biennale i wystawy konkursowej jest Muzeum Plakatu w Wila-

ARTBOOM 15.06–29.06 Kraków, różne miejsca www.artboomfestival.pl

Organizowany już po raz czwarty Festiwal Sztuk Wizualnych ArtBoom jest największym krakowskim wydarzeniem prezentującym sztukę w przestrzeni publicznej. Jednym z głównych celów, jaki stawiają sobie organizatorzy festiwalu, jest poprawa jakości wspólnej przestrzeni miasta oraz skupienie i aktywizacja mieszkańców wokół tego problemu. W tym roku hasłem przewodnim jest Twier-

0—58 Guerlilla Girls, Kathe and Frida by Tom Nowak, dzięki uprzejmości ArtBoom

No77 / orientuj się

62—63

dza Kraków — Festung Krakau. Twórcy mają zmierzyć się z pojęciem twierdzy w rozumieniu historyczno-obronnym (mury, fortyﬁkacje, kopce) oraz metaforycznym, pojmowanym jako konserwatyzm i ostoja wartości. Zaproszeni do współudziału artyści realizować będą prace będące w związku ze specyﬁką różnych obszarów Krakowa. Część z prac zostanie włączonych do kolekcji krakowskiego Muzeum Narodowego, a inne na staną się elementem miejskiego krajobrazu. W tegorocznej edycji udział wezmą m.in.: Guerrilla Girls, Ai Weiwei, Mirosław Bałka, Dorota Nieznalska, Rafał Jakubowicz, Roman Dziadkiewicz, Piotr Wysocki, Karol Radziszewski, Małgorzata Markiewicz, Julita Wójcik, Jacek Niezgoda, Piotr Łakomy, Bartek Buczek, Mateusz Okoński, Jakub Woynarowski, Cecylia Malik, Piotr Pawlus, Krzysztof Mazur, Rafał Stankowski. Jednym z zaproszonych do Krakowa artystów jest także Alex Plutser-Sarno związany z rosyjską grupą Wojna, który w ramach akcji Voina-Wanted od 2011 r. przeprowadzanej w największych miastach na całym świecie, m.in. w Barcelonie, Zurychu, Nowym Jorku, Londynie, Wiedniu, Pradze, Berlinie i wielu innych, prezentuje w miejscach publicznych gigantyczne portrety założyciela grupy Wojna — Olega Worotnikowa (współkuratora tegorocznego Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie). W Krakowie Alex Plutser-Sarno da wykład poświęcony Wojnie i sytuacji artystów w Rosji. Wywiad z Olegiem Worotnikowem, który nie przyjeżdża na festiwal ArtBoom, bo z różnych powodów nie wyjeżdża z Rosji, czytaj na stronie 88 0–59

KONTENER ART do 31.08 Poznań, nad Wartą www.kontenerart.pl

KontenerART, czyli mobilne centrum kultury i sztuki, zaprasza już po raz czwarty. Wydarzenie, zainicjowane przez grupę poznańskich artystów, polega na wykorzystaniu do prezentacji działań twórczych przystosowanych do tego kontenerów. Celem, jak piszą organizatorzy, jest „stworzenie tymczasowego miejsca, w którym można wypocząć, spotkać ludzi kultury, uczestniczyć w procesie twórczym, zdobyć nowe umiejętności podczas wielu warsztatów artystycznych, wziąć udział w niezwykłych koncertach i wystawach”. W tym roku KontenerART stoi w centrum miasta nad rzeką Wartą. Na odwiedzających i uczestników czeka piaszczysta plaża i program artystyczny, na który składa się ponad 35 koncertów, 60 warsztatów, wiele seansów

0—58 Alex Plutser-Sarno: Voina-Wanted, Nowy Jork, fot. archiwum Wojny

No77 / orientuj się

64—65

ﬁlmowych, spotkań, dyskusji, a także działania pracowni fashion, muzycznej, multimedialnej i designerskiej. – Mamy dużą performatywną przestrzeń, która jest i barem, i miejscem koncertowym, i miejscem warsztatów artystycznych czy spotkań tematycznych, mamy warsztaty dla młodzieży, jak ﬁlmowe Powidoki, i manualne dla seniorów, a także projektowe, wiedzy o sztuce współczesnej — mówi pomysłodawczyni i organizatorka KontenerART Ewa Łowżył. — Cały czas jesteśmy też gotowi do udostępniania miejsca na ciekawe inicjatywy z miasta i w miarę możliwości je realizujemy. Tymczasem w Poznaniu, w którym ruchy obywatelskie należą do najsilniejszych w kraju, trwa ostra dyskusja na temat kontenerów socjalnych, w której także uczestniczą artyści — o tym poniżej. 0–60

PRZECIW KONTENEROM www.facebook.com/Joanna.Rajkowska. Pracownia.Wizytujaca.UAP

Dlaczego kampania antykontenerowa poniosła fiasko? — taki tytuł nosiła debata zorganizowana przez Pracownię Wizytującą Joanny Rajkowskiej na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu z udziałem przedstawicieli organizacji społecznych — m.in. Wielkopolskiego Stowarzyszenia Lokatorów, Kolektywu Rozbrat, Międzyśrodowiskowej Grupy Badawczej Margines Społeczny Poznania, Komisji Dialogu Obywatelskiego przy Komisji Zdrowia i Spraw Społecznych Urzędu Miasta Poznania, a także Stowarzyszenia My-Poznaniacy. Tematem było pytanie o przyczyny porażki działań strony społecznej zmierzających do zastopowania jednego z najbardziej kontrowersyjnych projektu w ramach polityki mieszkaniowej miasta Poznania — powstania kontenerowego getta socjalnego. Debata była jedną z dwóch towarzyszących majowej wystawie KontenerART zorganizowanej przez Pracownię Wizytującą Joanny Rajkowskiej i prezentującej prace studentów. Pierwsza zatytułowana była Krytycznie o sztuce publicznej i edukacji do niej. Wystawa prac studentów Pracowni Wizytującej skupiła się wokół jednego z zasadniczych obecnie konfliktów społecznych — konfliktu wokół pożądanego kształtu polityki mieszkaniowej. Prezentowane na wystawie prace w części były realizacją założeń Pracowni przyjętych przez Joannę Rajkowską — interwencjami artystycznymi w przestrzeń publiczną Poznania, wizualnymi analizami sytuacji społecznej wytworzonej przez pojawienie się osiedla kontenerowego. W części natomiast były komentarzem

czy analizą samych zajęć, procesu edukacji do sztuki krytycznej i pozycji studentów w ich obrębie, krytyczną reﬂeksją nad własnym usytuowaniem w pracy nad projektami zaangażowanymi społecznie. 0–61

KONTENEROWY TERMINAL DESIGNU 7–15.07 Gdynia, Skwer Kościuszki www.gdyniadesigndays.eu

Sercem piątej, jubileuszowej edycji Gdynia Design Days będzie kontenerowy Terminal Designu, zaprojektowany przez Monikę Potorską z Pomorskiego Stowarzyszenia Projektantów PoCoTo. Wiedzę o projektowaniu będzie można tam pogłębiać podczas spotkań i wykładów, a także warsztatów — młodzi projektanci i studenci wzornictwa będą mieli możliwość spotkania się ze specjalistami, m.in. kuratorem festiwalu Januszem Kaniewskim (warsztaty projektowania samochodów) oraz projektantami działających na runku ﬁrm. Z designem będą mogli spotkać się nie tylko zawodowcy. Będą warsztaty dla dzieci i amatorów projektowania oraz wieczorne pokazy ﬁlmowe z designem w roli głównej (m.in. dokumenty Narrogin oraz Poużywajmy sobie). Każdego, kto będzie chciał zabrać trochę designerskich produktów do domu, organizatorzy zapraszają na SuperSam design — targowisko designu, gdzie będzie można zobaczyć i kupić prace młodych projektantów.

0—60 Tomasz Koszewnik, praca z wystawy KontenerART, Poznań, 2012, dzięki uprzejmości artysty

0–62

WSZYSTKO ZALEŻY OD CIEBIE 21.06–24.06 Wrocław, Stadion „Oławka”, ul. Niskie Łąki 8 www.survival.art.pl

Już po raz dziesiąty we Wrocławiu sztuka współczesna podejmuje dyskurs z przestrzenią publiczną, tropiąc jej historię, wątki z niej wypływające i poddając ją zmianie. Tegoroczna, jubileuszowa edycja Przeglądu Sztuki odbędzie na jednym z wrocławskich stadionów. Miejsce to, choć zlokalizowane niedaleko centrum, znajduje się na uboczu głównych miejskich szlaków komunikacyjnych. W konsekwencji wyboru tego rodzaju lokalizacji merytoryczna zawartość dziesiątej edycji Przeglądu Sztuki SURVIVAL zostanie zdeterminowana przez takie słowa i frazy klucze jak: współzawodnictwo, dążenie do doskonałości, widowisko, igrzyska, zbiorowe doświadczenie. Na stadionie „Oławka”

0—62 Agnieszka Popek-Banach, Kamil Banach: Lepiej, fot. Łukasz Paluch, Wrocław, Survival 2011

No77 / orientuj się

66—67

przez 4 dni można będzie oglądać prace artystyczne w wielu formach: od instalacji przez wideo po performance. Obiekty i działania zajmą przestrzeń stadionu, tworząc niepowtarzalne „miasteczko sztuki” — enklawę myśli artystycznej. W tym roku zwycięzcami survivalowego konkursu na prace artystyczne są m.in.: Dorota Nieznalska, Ivo Nikic, Michał Gdak, Karina Marusińska, grupa OKO, The Krasnals, Marek Ranis i Aleka Polis. 0–63

STRAJK ARTYSTÓW www.forumsztukiwspolczesnej.blogspot.com http://obywatelekultury.pl

wateli Kultury (tu także ma się coś ruszyć z Paktem dla Kultury). Tam, w trakcie rozmowy, jak relacjonowali później mailowo Górna i Sienkiewicz, „udało się osiągnąć pełną wolę ministra do przystąpienia do pracy nad rozwiązaniem problemów ubezpieczeń zdrowotnych i emerytalnych, z uwzględnieniem specyﬁki zawodu artysty. Mamy teraz miesiąc na opracowanie naszego stanowiska, w tym czasie minister przygotuje do pracy komisje i urzędników, by rozpocząć proces uzgadniania stanowisk. Za miesiąc spotykamy się znowu, tym razem już ze specjalistami z rządu do spraw ubezpieczeń, emerytur, zdrowia itd. (…) Oczywiście to jest dopiero początek. Zdajemy sobie sprawę, jak jeszcze wiele pracy przed nami, ale i tak dzięki solidarności środowiska i poparcia instytucji kultury udało nam się osiągnąć więcej niż komukolwiek przez ostatnie dwadzieścia lat”. Wyznaczony miesiąc mija 25 czerwca.

25 maja ponad 100 galerii i muzeów w całym kraju było nieczynnych z powodu strajku artystów. Zamknięcie galerii w geście solidarności z wytwórcami kultury miało na celu 0–64 zwrócenie uwagi rządu i opinii publicznej na problemy artystów. Protest miał pokazać, „jak wyglądałby świat bez sztuki. Właśnie Szczecin, Nabrzeże Starówka tak za kilka lat może skończyć polska kul1–14.07 tura!” — twierdzą organizatorzy strajku skupieni w Obywatelskim Forum Sztuki ECODIY Recycler Camp to letnie obozowisko Współczesnej. Obecnie artyści należą do artystyczne, opierające się na zasadzie Zrób grupy zawodów, które nie są ujęte w poto sam. Polega na skonstruowaniu własnym wszechnym systemie ubezpieczeń społecznych. Jedynym sposobem na odprowadzanie sumptem i według własnego pomysłu małego obozowiska wakacyjnego. Założeniem składek jest założenie działalności gospojest wykorzystanie wyłącznie materiałów darczej lub umowa o pracę. „Jedynie niez odzysku inspirowane projektowaniem wielki procent budżetów przeznaczonych odpowiedzialnym. Obozowisko nie będzie na kulturę trafia do jej rzeczywistych wyobciążało środowiska naturalnego i będzie twórców. Sztukę tworzą artyści ogromnym respektowało zasady ekodizajnu. Każdy z zanakładem pracy, czasu i środków, z wielkim proszonych artystów skonstruuje dowolny poświęceniem, samodzielnie podejmując element małej architektury lub urządzenie ryzyko. Za ich sytuację socjalną nikt nie czusłużące mieszkańcom je się odpowiedzialny. obozowiska. W Polsce nie ma żadnych Inspiracją do powstarozwiązań systemowych, nia projektu była uwzględniających specyarchitektura małych fikę zawodu artysty” — miejscowości wakaczytamy w materiałach cyjnych w Polsce obfiinformacyjnych OFSW. tująca w wykonywane W specjalnie wydanej gadomowym sposobem zecie strajkowej znalazły przybudówki, budki, się teksty Kuby Szredera daszki, tarasy, za(Dlaczego artyści są biedbudowane balkony ni został opublikowany itp. Ten specyficzny w „nn6t” #76), Mikołaja eklektyzm opanował Iwańskiego i Zbigniewa prywatne parcele, Libery. Obecnie trwają kempingi, targowiska prace nad konkretnymi w centrach, stare rozwiązaniami, jakie domy wypoczynkowe mają być przedstawioitp. W stosunku do ne ministrowi kultury, niektórych z tych komktóry po strajku zaprosił pleksów urbanistyczprzedstawicieli OFSW nych trudno o inne Katarzynę Górną i Karola 0—63 określenie ich wygląSienkiewicza na obiad Zbigniew Libera, fot. Katarzyna Błahuta, wydany na cześć ObyMateriały Obywatelskiego Forum Sztuki Współczesnej du jak „wakacyjny

WAKACYJNE ART OBOZOWISKO

slums”. Inspiracją tego projektu jest właśnie taki wakacyjny kompleks w miejscowości Dębki. Mimo niezbyt reprezentacyjnego wyglądu, osiedla takich budyneczków i innych urządzeń, pochodzących zazwyczaj z drugiej ręki, spełniają wszelkie wymogi szeroko pojętego recyclingu i są — jako zjawisko — korzystne dla naszej ekosfery. Te prowizoryczne zabudowania i urządzenia, dopóki są eksploatowane w lecie, są — myśląc całościowo — pożądane i nad wyraz korzystne z punktu widzenia wykorzystania zasobów. Dzięki niewielkiej energii wbudowanej, czyli ilości energii niezbędnej do wyprodukowania wyrobu i dostarczenia go do punktu użytkowania, osiedla takie są bliskie ideału budownictwa chroniącego nasze środowisko naturalne. Nie wydaje się, że budowniczowie tej małej architektury, konstruując swoje osiedla, mają tego świadomość; najprawdopodobniej przeważnie czynnikiem decydującym o tego typu zabudowie są skromne środki ﬁnansowe zainteresowanych. Dlatego zamiarem organizatorów wydarzenia jest lansowanie świadomego podejścia do małej architektury, mające na celu społeczną akceptację owej ukrytej jakości przyjaznej naszemu środowisku. Inicjatorem i kuratorem projektu jest Łukasz Skąpski. W projekcie wezmą udział również Janek Simon, Julita Wójcik, Jacek Niegoda, Daniel Rumiancew, Łukasz Jastrubczak, Jacek Zachodny, Jerzy Kosałka, Przemek Czepurko, Agata Biskup, Maciej Kurak, Bogdan Achimescu, Kamil Kuskowski, Agata Zbylut, Arek Piętak. Wykłady wygłoszą: Cecylia Malik, Wojtek Szymański, Joanna Zielińska. Projekt realizowany jest przez Zachętę Sztuki Współczesnej w Szczecinie oraz Stowarzyszenie Kamienica. 0–65

NEED FOR STREET 16–17.06 Warszawa, SOHO Factory, ul. Mińska 25 www.facebook.com/needforstreet

Targi Need for Street to wydarzenie promujące na jednej przestrzeni rodzime marki zajmujące się streetwearem i dizajnem, ale także polskich graﬁków i ilustratorów. Do tej pory odbyły się trzy edycje NFS i na każdej z nich, oprócz stanowisk projektantów, prezentowano wystawę Respect, it’s a... pokazującą prace około 30 artystów pracujących nad jedną zadaną formą. Podczas kolejnych edycji zaproszone osoNo77 / orientuj się

by tworzyły swoje wersje plakatu, paper toya oraz lampy. W tym roku tematem głównym będzie typografia i grafika komputerowa. Wystawa nosić będzie tytuł What’s Your Type?, a w jej przygotowanie zaangażowały się Fontarte, Muzeum Neonów, Hipopotam Studio oraz Fundacja Form i Kształtów. Na wystawę złożą się dwa tematy — prezentacja najlepszych typograficznych plakatów z całego świata oraz wystawa Respect It’s a Word, na której polscy graficy i ilustratorzy zaprezentują efekt pracy nad stworzeniem słowa Soho w 3D. – Nasza inicjatywa powstała z potrzeby przenikania się dwóch światów: tego artystycznego i codziennego, wręcz masowego. Chcemy pokazać szerszemu gronu warszawiaków mniej popularną modę, młodych twórców, którzy nie mają szansy konkurować z dużymi firmami, ale tworzą coraz ciekawsze projekty. Chcemy pokazać również, że sztuka jest częścią otaczającego nas świata, że każdy może w sztuce coś znaleźć dla siebie — deklarują organizatorki NFS Agnieszka Celej, Julia Szostak i Kinga Lusińska. 0–66

CHLEBA ZAMIAST IGRZYSK 8.06 Warszawa, Rondo de Gaulle’a 10.06 Poznań, przed gmachem poznańskiej opery, ul. Aleksandra Fredry 9 www.10czerwca.eu

W proteście przeciwko EURO 2012 działacze ruchu Chleba zamiast igrzysk zdjęli z popularnej Palmy, pracy Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich Joanny Rajkowskiej stojącej w centrum Warszawy, część liści. Pretekstem dodatkowym było umieszczenie w bezpośrednim pobliżu Palmy reklamy w formie piłki. „Jako autorka projektu Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich biorę na siebie współodpowiedzialność za akcję zdjęcia liści z palmy w imię protestu przeciwko polityce władz Warszawy” — można przeczytać w oświadczeniu artystki. „Palma jest symbolem tego, czego zabrakło w wizji władz tego miasta — czyli dobra wspólnego, którego podstawą jest dialog ze społeczeństwem. Dziesięcioletnia historia projektu jest nieustającym zaproszeniem do owego dialogu, który zakończył się ﬁaskiem. Arogancja i lekceważenie głosu organizacji pozarządowych, instytucji kultury i głosu ludzi oraz kompletne niezrozumienie znaczenia kultury w budowaniu wspólnoty

68—69

szowych, dostępu do bezpłatnej edukacji, bezpłatnych żłobków i przedszkoli, opieki dla seniorów, sprawnie działających domów kultury, dobrej i ogólnodostępnej służby zdrowia, taniej i sprawnej komunikacji miejskiej. „Polityka państwa i budżety miast nie mogą być podporządkowane jedynie organizacji zawodów sportowych. Nasze społeczności muszą być tak zorganizowane, aby w pierwszej kolejności zaspokoić potrzeby związane z opieką i edukacją. Tylko w ten sposób możemy poprawić warunki życia nas wszystkich” — podkreślają. 0–67

NOWY RODZAJ PIĘKNA 29.06–31.08 Łódź, Galeria PUNCTUM / Fabryka Sztuki, ul. Tymienieckiego 3

0—66 Warszawa, 8.06.2012, fot. Chleba Zamiast Igrzysk

doprowadziło do sytuacji, w której bez porozumienia z kimkolwiek wykorzystuje się projekt Pozdrowienia z Alej Jerozolimskich do nielegalnej z punktu widzenia praw autorskich promocji Euro 2012. Protestuję przeciwko takiemu stanowi rzeczy. I raz jeszcze podkreślam: Tak wygląda świat bez sztuki” — kończy swoje oświadczenie Rajkowska. Organizatorzy ogólnopolskiego ruchu Chleba zamiast igrzysk krytykują UEFA i samorządy: wskazują, że na Euro 2012 najwięcej zarobi UEFA, która jest ﬁrmą niepodlegającą żadnej demokratycznej kontroli. W ramach umowy z polskim rządem zwolniona została z wszelkich podatków: VAT-u, CIT-u, podatków lokalnych i cła. Jak wynika z wyliczeń podawanych przez Chleba zamiast igrzysk, za sumę wydaną na poznański stadion, czyli 750 mln złotych, można by w ciągu następnych 10 lat opłacać ponad 6 tys. miejsc w żłobkach publicznych. Ruch, który jest koalicją różnych środowisk, domaga się zwiększenia liczby tanich mieszkań czyn-

Phil Toledano w swoim najnowszym projekcie fotograficznym A New Kind of Beauty (Nowy rodzaj piękna) stawia pytania dotyczące najnowszych kanonów piękna. Artysta przedstawia 12 postaci. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że widz patrzy na klasyczne portrety klasycznych piękności. Po chwili jednak zauważa zniekształcenia na twarzach i ciałach. Wszystkie sportretowane osoby, w poszukiwaniu ideału piękna, poddały się operacjom plastycznym. Estetyka typowa dla klasycznych portretów malarskich nadaje nie tylko tym zdjęciom, ale także sportretowanym postaciom, niezwykłej szlachetności i elegancji. Każdy z nich z dumą prezentuje swoje dopracowane ciało. Czy są piękni? Jeśli tak, to jak można współczesne piękno zdefiniować? Artysta stawia ponadczasowe pytania o poczucie piękna, jego historyczną i kulturową definicję. – Jestem zainteresowany tym, co możemy określić jako piękno, które chcemy stworzyć sami — mówi Phil Toledano, komentując swój cykl fotografii. — Uroda zawsze miała dużą wartość, a teraz, kiedy możliwości technologiczne pozwalają nam na tworzenie jej od nowa, jakie podejmujemy wybory? Czy piękno zależy od kultury? Od historii? Czy jest bardziej zależne od dłoni chirurga? Czy możemy zdefiniować prawdziwe kanony piękna, które funkcjonowały w ostatnich dekadach, czy piękno jest jednak ponadczasowe? Kiedy próbujemy tworzyć się sami od początku, odtwarzamy swoją autentyczną osobowość, czy też odzieramy ją z naszej prawdziwej tożsamości? Być może tworzymy nowy rodzaj piękna. A jeśli tak, czy będzie to rezultat kolejnej ewolucji wywołanej przez człowieka?

0—67 Phil Toledano: Angel, z cyklu Nowy rodzaj piękna No77 / orientuj się

70—71

0–68

0–69

PODEJRZANE

KRAJOBRAZ NIŻSZYCH LIG

16–30.06 Kraków, Muzeum Narodowe, al. 3 Maja 1

15.06–26.08 Gdańsk, CSW Łaźnia 2, ul. Strajku Dokerów 5 www.laznia.pl

W końcowych scenach filmu Podejrzani (reż. Bryan Singer) agent specjalny Kujan próbuje rozszyfrować zagadkę Kaysera Soze — legendarnego herszta gangu stojącego za tajemniczym i krwawym napadem na transport statku. Po wysłuchaniu zeznań podejrzanego o wymownym przydomku Verbal agent wpatruje się w korkową tablicę zapełnioną niezliczoną liczbą gromadzonych latami notatek policyjnych, zdjęć, fragmentarycznych informacji. W chaotycznej mozaice danych Kujan zaczyna dostrzegać sens. Trzymany przez niego kubek z łoskotem roztrzaskuje się o podłogę. Agent (i widz) już wie, że cała, stanowiąca fabułę filmu historia, była fałszywą rekonstrukcją, sfingowaną w oparciu o przypadkowy materiał wizualny opowieścią, wytworzoną na potrzebę dochodzenia (oraz wpisanej w spektakl filmowy przyjemności oglądania i podglądania). Projekt Podejrzane (w ramach Galerii Filmu) to cykl filmowych projekcji przewrotnie odpowiadający na wpisaną w działanie instytucji kultury potrzebę kategoryzowania sylwetek i działań artystów. Można określić go także jako interdyscyplinarny, praktycznometodologiczny eksperyment zainicjowany w obrębie instytucji kultury, działający na styku filmu i sztuk wizualnych. Zaproszeni artyści: Agnieszka Brzeżańska, Maurycy Gomulicki, Łukasz Jastrubczak oraz Aleksandra Wailszewska zaprezentują filmy, które z różnych powodów i na różnych poziomach stały się istotne dla nich samych oraz ich praktyki artystycznej. Relacje między skonstruowanymi w ten sposób „prywatnymi” kolekcjami filmowymi a działaniami artystów pozostają niejasne, złożone, wielowymiarowe. Proces odtwarzania przez publiczność sylwetek i działań artystycznych na podstawie tak skonstruowanych kolekcji okazuje się działaniem niejasnym, podejrzanym, trudnym do skategoryzowania. Podejrzane są również same, dokonywane przez artystów, filmowe wybory. Na ekranie pojawią się bowiem enerdowskie musicale, melodramaty z trumną w tle, japońskie horrory na skoczną nutę, klasyki filmowe z niepokojącym dubbingiem oraz filmy o życiu roślin.

Projekt Hansa Van der Meera Europejskie boiska. Krajobraz niższych lig futbolu to dokumentacja starć amatorskich drużyn piłkarskich (w tym również polskich). Prace, choć wykonane współcześnie, odnoszą się do początków futbolu. Ukazują boiska u podnóży gór, fabryk czy kościołów, na przedmieściach czy morskich wybrzeżach. Mecze odbywające się bez kamer, prawie bez udziału publiczności. Z jednej strony fotograﬁe nawiązują formą do tradycji holenderskiego malarstwa krajobrazowego, z drugiej przywołują relacje z meczów z początków ubiegłego wieku. Piłka nożna zaprezentowana jest na nich jako sport zespołowy, na który składa się boisko i 22 graczy. 0–70

CZŁOWIEK JEST SNEM CIENIA

0—69 Hans Van der Meer: z cyklu Europejskie boiska. Krajobraz niższych lig futbolu

15.07 Lanckorona, Galeria Domu Golonki, Rynek http://gitaralanckorona.pl

Człowiek jest snem cienia to tytuł wystawy fotografii Janusza Leśniaka, na których głównym motywem jest cień autora. W twórczości Leśniaka cień odgrywa wyjątkowo ważną rolę; artysta zaczął go fotografować już w latach 60. ubiegłego stulecia. Fotografie własnego cienia, zwane leśniakami, stały się znakiem rozpoznawczym artysty. Od 2008 r. artysta realizuje nowy cykl fotografii cienia — mandale. Wystawa jest częścią tegorocznych V Międzynarodowych Warsztatów Gitarowych w Lanckoronie, których organizatorem jest Stowarzyszenie Terra Artis Lanckorona. Janusz Leśniak od 1977 roku jest członkiem Związku Polskich Artystów Fotografików. Jego prace brały udział w wielu wystawach krajowych i międzynarodowych i znajdują się w kolekcjach muzeów w USA, Kanadzie i Europie oraz w wielu kolekcjach prywatnych.

0—70 Janusz Leśniak, z cyklu Człowiek jest snem cienia

No77 / orientuj się

72—73

0–71

WUWA 2 www.wuwa2.pl

Do 2015 roku powstać ma we Wrocławiu modelowe osiedle Nowe Żerniki, nieoﬁcjalnie nazywane WUWA 2. Z założenia projekt ma przełamać panujący w Polsce impas myślenia w architekturze i o architekturze, a także wpłynąć na upowszechnienie się nowych modeli inwestycji budowlanych. WUWA 2, czyli Nowe Żerniki, odwołuje się do wystawy Wohnungs- und Werkraumausstellung (Wystawa mieszkania i miejsca pracy) zorganizowanej we Wrocławiu 1929 roku, w ramach której na terenach przylegających do Hali Stulecia powstało osiedle nowoczesnych budynków zaprojektowanych przez wybitnych niemieckich architektów, m.in. Hansa Scharouna. Podobnie jak wtedy projekt Nowych Żernik przygotowują architekci związani praktyką architektoniczną z Wrocławiem. W projekcie bierze udział ponad czterdzieści pracowni i architektów. Obecnie dobiegają końca prace nad master planem osiedla. Wywiad ze Zbigniewem Maćkowem, wybitnym architektem i inicjatorem projektu WUWA 2, przeprowadzony przez Pawła Krzaczkowskiego opublikujemy w następnym „Notesie na 6 tygodni”. Poniżej zamieszczamy fragment:

0—71 WUWA2: Nowe Żerniki, projekt

żadnym problemem, jako że naszym celem jest przede wszystkim zmiana świadomości odbiorców lokalnych w skali kraju, a co za tym idzie, deweloperów, którzy wpisują się swoją działalnością w uśrednione oczekiwania. Trzeba rozszerzyć pole widzenia ludzi i uświadomić im, że to nie jest tak, że trzeba mieszkać na czterdziestu metrach i w trzech pokojach, z których każdy ma po osiem metrów kwadratowych, a do tego balkon metr na metr, i tyle.

Problem z polską architekturą polega na tym, że architekci prawie nigdy nie mają okazji projektować na poziomie swoich kompetencji i w zgodzie z własnym etosem. Kapitał, deweloperzy, a wreszcie niska świadomość społeczna, wszystko to powoduje, że nie jest łatwo spełniać się w Polsce w roli architekta. Na tym tle projekt Nowe Żerniki, czyli WUWA 2, może dawać nadzieje. Szczególnie że mamy do czynienia z projektem bezprecedensowym w historii polskiej architektury. Zbigniew Maćków: W Polsce rzeczywiście nie ma do czego się odwołać. Tyle że nie żyjemy już tylko w Polsce. Nowe środki ko-

munikacji sprawiły, że uczestniczymy w globalnym obiegu informacji. Bardzo szybko dociera do nas to, co dzieje się na świecie, i to tworzy pewnego rodzaju presję. Większość projektów ze świata, podobnych na pierwszy rzut oka do WUWA 2, ma jednak odmienny charakter, głównie rewitalizacyjny, np. zabudowa portu w Hamburgu czy Borneo Sporenburg. My nie mieliśmy i nie mamy takich motywacji. Tam, gdzie powstanie dzielnica Nowe Żerniki, są teraz pola, a więc nasze przesłanki są czysto modernizacyjne. Chcemy wypróbować nowe rozwiązania, których na co dzień nie możemy stosować, poeksperymentować z układami mieszkań, funkcjami, sposobami życia. Z drugiej strony niewykluczone, że to, co zrobimy, będzie wyglądać infantylnie na tle tego, co, dajmy na to, dzieje się w Holandii, bo nasze eksperymentowanie może okazać się tamtejszą codziennością. Ale to nie byłoby

No77 / orientuj się

Zbigniew Maćków (ur. 1969) – inicjator projektu WUWA 2, jeden z najbardziej cenionych architektów na Dolnym Śląsku. Absolwent Wydziału Architektury Politechniki Wrocławskiej oraz Kingston University School of Architecture w Londynie. Od kilkunastu lat prowadzi własną ﬁrmę: Maćków Pracownia Projektowa. Wśród jego projektów znajdują się m.in. Wydział Prawa, Administracji i Ekonomii Uniwersytetu Wrocławskiego, gimnazjum i hala sportowa w Siechnicach czy rozbudowa Domu Towarowego Renoma. Zdobywca prestiżowych nagród: pierwsza nagroda w konkursie SARP oraz Polskiego Stowarzyszenia Gipsu Gips – Sztuka Wyobraźni, w konkursie architektonicznourbanistycznym na budynek Wydziału Prawa i Administracji Uniwersytetu Wrocławskiego, trzecia nagroda w konkursie na rozbudowę budynku Operetki Wrocławskiej i inne. www.mackow.pl

74—75

0–72

0–73

APOKALIPSA. INSPIRACJE

PO CO?

do 31.08 Szczecin, różne miejsca www.inspiracje.art.pl

11–16.06 Warszawa, Galeria FPSW, ul. Andersa 13 LU 6 (Skwer Tekli Bądarzewskiej)

Pokój śmierci Gregora Schneidera jest najgłośniejszą pracą prezentowaną podczas tegorocznej edycji Międzynarodowego Festiwalu Sztuki Wizualnej Inspiracje. Artysta zbudował pokój, który służy do umierania. Praca Schneidera jest związana z głównym tematem festiwalu, jakim jest apokalipsa. „Nic dziwnego, że przerażeni ludzie coraz częściej upatrują w tych wszystkich wydarzeniach znaków nadchodzącego końca świata. Wieszczenie apokalipsy zawsze leżało w ludzkiej naturze, a każda kultura ma swoją jej wizję. Czy rok 2012, nieobjęty w całości w legendarnym kalendarzu Majów, faktycznie będzie tym ostatnim w dziejach?” — stawiają pytanie organizatorzy. Oprócz wystaw, prezentujących dokonania wielu artystów, podczas festiwalu zostanie zrealizowana kampania społeczna: Sam jesteś stary!, skupiająca się na funkcjonowaniu w społeczeństwie ludzi w podeszłym wieku, oraz Konkurs dla artystów, prezentujący prace artystów młodego pokolenia. „Obecnie cały świat zmaga się z drugim już kryzysem ekonomicznym, rujnującym gospodarki i przynoszącym w skutkach osobiste tragedie. Fale protestów przeciwko pogłębiającemu się rozwarstwieniu społecznemu, brak perspektyw i apetyt wielkich korporacji oraz banków rozlewają się od Europy Oburzonych, po Stany Zjednoczone Okupujących Wall Street. Poczucie niepewności jutra potęguje prowadzona ciągle wojna z terrorem, rozpoczęta po 11 września 2001, której ﬁzyczne skutki najbardziej odczuwają mieszkańcy Afganistanu i Iraku. Zresztą ten region jest kolejnym źródłem niepokojów. Wszyscy z uwagą przyglądają się, czy arabska wiosna przyniesie pozytywne zmiany, czy raczej rozkwit dyktatur w duchu Ruhollaha al-Musawi al-Chomeiniego” — czytamy w opisie wystaw. Wśród zaproszonych artystów znaleźli się m.in. Natalia LL, Maciej Kurak, Michał Bałdyga, Zoﬁa Kulik, Szymon Kobylarz, Gregor Graf, Democracia, Peter Fuss, Oskar Dawicki, Piotr Bosacki, Hubert Czerepok, Kuba Bąkowski, Artur Malewski i Piotr Lis.

Birmingham to miasto o silnej tradycji przemysłowej, którą symbolicznie odzwierciedla herb miasta przedstawiający personiﬁkację Przemysłu i Sztuki. W herbie znajduje się również motto: Forward [Naprzód]. To dominujące w przestrzeni publicznej miasta hasło zostało przez artystkę zakwestionowane i zastąpione pytaniem — For What? [Po co?]. Ten prosty zabieg w przewrotny sposób zmienił hasło propagandowe w pytanie kwestionujące sensowność działania. Dwa kontrastujące ze sobą typy działalności — wytwórcza praca i działalność artystyczna — napędzane są mitami, które uzasadniają ich sensowność i motywują ludzi do działania. Oba, usilnie podtrzymywane przez społeczeństwa i ich rządy, regularnie przechodzą kryzysy. Działanie Kamili Szejnoch kwestionuje słuszność tych mitów i wskazuje na niepewność i umowność wartości obu rodzajów pracy. Umieszczając hasła w przestrzeni publicznej, podmieniając motta pod herbami na ulicach i w urzędach, subwersywnie wprowadziła negację obowiązującego współcześnie paradygmatu dobrej, czyli wydajnej, pracy. Szczególnie silny wydźwięk zyskało to w mieście o tradycjach dziewiętnastowiecznej, bezkompromisowej industrializacji. Projekt For What? został zrealizowany przez Kamilę Szejnoch w Birmingham w 2011 roku, jako część Post-Industrial Revolution. Wystawa zorganizowana przez Projekt Fundacji Sztuki Współczesnej In Situ prezentuje dokumentację tej pracy.

0—72 Szymon Kobylarz, Człowiek, który przeżył koniec świata – Globusy, 2011

No77 / orientuj się

76—77

0—73 Kamila Szejnoch: For What? / Po co?

No77 / orientuj się

78—79

czytelnia C1 — ankieta: budżet partycypacyjny C2 —

wojna

C3 —

smith

C4 —

rakusa-suszczewski

C5 —

ronduda i cichocki

C6 —

simon

C7 —

halawa

C8 —

kopik

C9 —

bigert&bergstrom

C10 — corradi / frąckowiak C11 —

džadoň

C12 —

springer

C13 —

budcud

C14 —

galvani

C1: 82—83

BUDŻET

PARTY PARTY——

ANK—— IETA ANK CYPACYJNY

Można powiedzieć, że partycypacja stała się ostatnio modna — jednak od teoretycznego zachwytu do wprowadzenia w życie współudziału obywateli w podejmowaniu decyzji i uspołecznienia demokracji droga jest długa i trudna. Najlepiej widać to na budżetach partycypacyjnych — w Polsce jedynie w Sopocie udało się wprowadzić go w życie. Projekt ustawy o wzmocnieniu udziału mieszkańców w działaniach samorządu terytorialnego zaproponowany przez prezydenta RP Bronisława Komorowskiego został w maju zablokowany przez poprawki zgłoszone przez prezydentów miast zasiadających w Zarządzie Związku Miast Polskich. Zapytaliśmy więc przedstawicieli różnych miast, jak się u nich przedstawia sytuacja z budżetami partycypacyjnymi. No77 / czytelnia

82—83

SOPOT Marcin Gerwin, Sopocka Inicjatywa Rozwojowa: W tym roku w Sopocie mamy drugą edycję budżetu obywatelskiego — łącznie 6 milionów złotych. W Sopocie nie ma rad dzielnic, stąd przyjęto podział na okręgi wyborcze. 4 miliony złotych przeznaczone są na projekty ogólnomiejskie, a na projekty dla każdego z czterech okręgów po 500 tysięcy złotych. Projekty mogą składać mieszkańcy Sopotu i organizacje pozarządowe do połowy sierpnia. Mogą one dotyczyć każdej sprawy, która leży w kompetencjach gminy, czyli działań społecznych, edukacyjnych, sportowych, drogowych, energetycznych, zieleni miejskiej. W opisie należy podać, czego projekt dotyczy, dane kontaktowe, uzasadnienie, wskazać grupę docelową. Nie należy podawać kosztorysu. Pomogą go przygotować radni lub urzędnicy i sami mieszkańcy, którzy posiadają takie kompetencje. W trakcie trwania przyjmowania wniosków będą odbywały się spotkania informacyjne w okręgach oraz, prawdopodobnie, warsztaty pisania projektów. Po zgłoszeniu projektów komisja ds. budżetu obywatelskiego sprawdzi ich zgodność z prawem. Radni będą je oceniać tylko pod względem gospodarności. Limit finansowy na jeden projekt nie jest ustalony. Następnym etapem będzie dyskusja mieszkańców. Wszystkie projekty, które przejdą pozytywną weryfikację, zostaną umieszczone w internecie. Przy projektach odrzuconych pojawią się uzasadnienia. Postaramy się zorganizować Forum Mieszkańców, na którym zaprezentowane zostaną wszystkie projekty. Główne głosowanie odbędzie się w dwóch lokalach wyborczych w niedzielę 14 października. Jeżeli ktoś nie będzie mógł wziąć w nich udziału, na dwa tygodnie przed głosowaniem może oddać głos w urzędzie miasta. Głosują mieszkańcy Sopotu, którzy posiadają czynne prawo wyborcze. Będzie można ocenić każdy projekt w skali 1–5. Liczone będą nie tylko uzyskane punkty, ale również średnia. Do realizacji będą dopuszczone te projekty, które uzyskają średnią powyżej 3 punktów. Przyjęta przez nas metoda pokaże nie tylko te projekty, które zdobędą największą sympatię mieszkańców, ale jednocześnie wskaże nietrafione pomysły. GDAŃSK: Ewa Lieder, radna gdańskiej dzielnicy Wrzeszcz Dolny: Konstruując budżet obywatelski, braliśmy przykład z rozwiązań sopockich. Prawie jednogłośnie zdecydowaliśmy, że blisko połowę budżetu dzielnicy — który w porównaniu z Sopotem jest mały, bo mamy do dyspozycji jedynie około 100 tys. złotych rocznie — przeznaczymy na budżet partycypacyjny. Radni obiecali, że projekt wybrany przez mieszkańców zostanie wpisany do uchwały budżetowej. Na pierwsze spotkanie Forum Mieszkańców nie przyszło zbyt wiele osób, ponieważ nie mieliśmy ani złotówki na promocję. Wszystkie materiały wykonaliśmy za własne pieniądze. Rozmawialiśmy z mieszkańcami o tym, czego brakuje we Wrzeszczu, jak powinien wyglądać Gdańsk w przyszłości i o tym, co chcielibyśmy wspólnie robić. Następnie odbyły się dwa techniczne spotkania, podczas których razem z mieszkańcami pisaliśmy projekty. Mieszkańcy mogli wysyłać je drogą elektroniczną albo zostawiać w bibliotekach. Ostatecznie dostaliśmy 13 projektów — dwa z nich okazały się niezgodne z prawem. Głosowanie odbyło się w trzech punktach, trwało dwie i pół godziny. Sposób głosowania był taki sam jak w Sopocie. Wzięło w nich udział 219 osób, co na Wrzeszcz jest imponującym wynikiem — każdy punkt wyborczy był oblegany. Wygrał projekt placu zabaw w miejscu, które nigdy nie było przez nas brane pod uwagę jako miejsce pod tego typu inwestycję. Już po wyborach spotkaliśmy się kolejny raz z mieszkańcami i wspólnie z architektami zaprojektowaliśmy przestrzeń nie tylko dla dzieci, ale również dla młodzieży i osób starszych.

POZNAŃ Krzysztof Król, kolektyw Rozbrat: Jeżeli chodzi o konsultowanie budżetu z mieszkańcami miasta, to podczas przyjmowania budżetu na 2011 rok wszystkie siły polityczne zadekowane w radzie miasta i inne środowiska społeczne mówiły o potrzebie konsultacji społecznych, rozumiejąc je na swój sposób. Jeżeli natomiast chodzi o ideę budżetu partycypacyjnego, to dyskusja nad nią toczona jest przez środowisko związane z Rozbratem od 2003 roku, czyli od momentu opublikowania broszury Demokracja uczestnicząca w samorządzie lokalnym Rafała Górskiego, aż do dzisiaj. ŁÓDŹ Borys Martela, Klub Krytyki Politycznej: Prace nad wprowadzeniem budżetu partycypacyjnego dopiero się zaczynają. Za wcześnie więc, by mówić o konkretnych rozwiązaniach. Niedługo zostanie powołany specjalny zespół roboczy, który w ciągu kilku miesięcy przygotuje koncepcję dopasowaną do łódzkich warunków. Zgłosiłem się do prac tego zespołu, ale nadal czekam na oficjalną decyzję, czy się zakwalifikowałem. Łukasz Prykowski, Pełnomocnik Prezydenta Miasta Łodzi ds. Współpracy z Organizacjami Pozarządowymi: Jeszcze za wcześnie przesądzać, jak będzie działać u nas budżet obywatelski. W tym celu Prezydent powołuje grupę roboczą (w skład której wejdą radni, organizacje pozarządowe, urzędnicy), którzy opracują model wdrożenia budżetu obywatelskiego. Proponowany termin opracowania modelu to koniec października. BYDGOSZCZ Sławek Janicki, klub Mózg: Mogę zabrać głos jedynie w sferze kultury. W Bydgoszczy działa Obywatelska Rada Kultury, której jestem członkiem. Podpisany został również Pakt dla Kultury pomiędzy władzami miasta a stroną społeczną — jestem sygnatariuszem tego paktu. W teorii zatem obywatele mogą mieć swój udział w decydowaniu o sposobie wydawania publicznych pieniędzy. Niestety praktyka jest jeszcze bardzo daleko od teorii. Nadal najpoważniejsze decyzje dotyczące finansowania i działania kultury w mieście podejmowane są bez jakichkolwiek konsultacji społecznych, pomimo podpisanego paktu, który do takich konsultacji zobowiązuje obie strony. LUBLIN Szymon Pietrasiewicz, Przestrzeń Inicjatyw Twórczych Tektura: Pomimo zapowiedzi władz miasta i ich dobrych chęci, nawet najmniejsza część budżetu nie jest w rękach mieszkańców Lublina. Co prawda odbywają się regularnie konsultacje społeczne, ale nie dotyczą kwestii finansowych, tylko merytorycznych. Wszystkie decyzje związane z zagospodarowaniem przestrzeni publicznej, zmiany planu miejscowego są konsultowane, ponieważ w Lublinie działa silne lobby architektów i ludzi, którym bliska jest estetyka miasta. Niestety szerokie konsultacje czy właśnie oddanie pewnej części budżetu mieszkańcom jak na razie nie działa. I uważam, że to się szybko nie zmieni. Budżet partycypacyjny jest dla Lublina utopią. KRAKÓW Magdalena Sroka, wiceprezydent Krakowa ds. kultury: W odpowiedzi na e-mail z pytaniem o plany dotyczące ewentualnego wprowadzenia budżetu partycypacyjnego w Krakowie informuję, że w niektórych obszarach sektora kultury stosujemy narzędzia charakterystyczne dla budżetu partycypacyjnego. No77 / czytelnia

84—85

Rozpoznajemy priorytety mieszkańców poprzez debaty z udziałem reprezentantów lokalnych społeczności w trakcie spotkań Konwentu ds. Strategii Rozwoju Kultury, powołanego zarządzeniem Nr 956/2011 Prezydenta Miasta Krakowa z dnia 18 maja 2011 roku w sprawie powołania Konwentu ds. Strategii Rozwoju Kultury w Krakowie (z późn. zm.), Komisji Dialogu Obywatelskiego ds. Kultury, powołanej 19 stycznia 2012 r. zgodnie z zarządzeniem Nr 759/2011 Prezydenta Miasta Krakowa z dnia 28 kwietnia 2011 r. czy Zespołu Programowego ds. Edukacji Kulturalnej, powołanego zarządzeniem Nr 890/2012 Prezydenta Miasta Krakowa z dnia 4 kwietnia 2012 r. W przypadku realizacji projektu „Krakowskie noce” każdorazowo podział środków na poszczególne projekty jest dyskutowany z przedstawicielami lokalnych społeczności. Podobnie podział środków w ramach konkursów o dotacje odbywa się z udziałem reprezentantów lokalnej społeczności. PRACOWNIA BADAŃ I INNOWACJI SPOŁECZNYCH STOCZNIA: Katarzyna Starzyk, www.partycypacjaobywatelska.pl: Opór przed wprowadzaniem budżetów partycypacyjnych wydaje mi się naturalny. To, że w Sopocie udało się go wprowadzić na zasadzie podjęcia uchwały, a w Łodzi pojawia się grupa robocza, która zaczyna się nad tym zastanawiać, jest bardzo ważne i warte docenienia. Budżet partycypacyjny jest zaawansowaną formą partycypacji, stoi za tym decyzja o oddaniu „władzy” nad częścią budżetu. Wydaje mi się, że ze strony władzy jest to bardzo trudny krok. Problemem jest również brak praktyki. Ludzie muszą się oswoić ze świadomością, że mogą w jakiejś ważnej sprawie zabrać głos, który zostanie wysłuchany i wzięty pod uwagę. Jeśli konsultuje się jakąś sprawę, a potem nie wraca się do uczestników z żadną informacją zwrotną, to pogłębia się brak motywacji do zaangażowania w podobne procesy w przyszłości. Wprowadzenie rozwiązań legislacyjnych jest bardzo ważnym krokiem, ale niewystarczającym do rozwiązania wszystkich problemów. Jeśli taka zmiana nie zostanie uzupełniona działaniami edukacyjnymi, skierowanymi zarówno do ludzi, którzy są odpowiedzialni za zorganizowanie takich procesów, jak i do obywateli, którzy mieliby się w to zaangażować, to z tego nic nie wyjdzie. Bez powiązania tych dwóch elementów efektem może być duża liczba prowizorycznych procesów konsultacyjnych, które nie wprowadzą żadnych konstruktywnych zmian. Jesteśmy na początku tego procesu, ale wszystko wskazuje na to, że już się nie zatrzymamy. Trzeba jednak przy tym pamiętać, że nie tylko liczba konsultacji społecznych czy innych procesów partycypacyjnych się liczy, ale również ich jakość. Ani przewodnicząca Rady Miasta Stołecznego Warszawa, ani urzędnicy z Wrocławia nie odpowiedzieli na nasze pytanie. Głosy zebrał: Arek Gruszczyński

BUDŻET PARTYCYPACYJNY – O CO CHODZI? Budżet partycypacyjny jest demokratycznym procesem dyskusji i podejmowania decyzji, w którym każda mieszkanka i mieszkaniec miasta decyduje o tym, w jaki sposób wydawać część budżetu miejskiego lub też publicznego. Najczęściej jest on tworzony poprzez wykorzystanie takich narzędzi jak poznanie priorytetów w wydawaniu pieniędzy przez samych członków danej wspólnoty, wybór delegatów budżetowych reprezentujących lokalne społeczności, wsparcie techniczne ze strony rajców miejskich (na poziomie lokalnym), lokalne i regionalne zgromadzenia w celu debaty i głosowania nad priorytetowymi wydatkami, a następnie implementacja pomysłów mających bezpośrednie przełożenie na jakość życia mieszkańców. Pierwszy pełny proces tworzenia budżetu partycypacyjnego rozpoczął się w brazylijskim mieście Porto Alegre już w roku 1989. Co roku tysiące mieszkańców miasta decyduje, jak wydawać część tamtejszego budżetu miejskiego. W procesie sąsiedzkich, regionalnych i ogólnomiejskich zgromadzeń otwartych dla wszystkich, obywatele i wybrani delegaci budżetowi głosują nad tym, jakie priorytetowe potrzeby dofinansować i na jakim poziomie. W pierwszym etapie sąsiedzi wybierają delegatów dzielnicowych i tematycznych, którzy następnie, na nieoficjalnych spotkaniach, decydują o priorytetowych inwestycjach, przyznając im określoną liczbę punktów — im więcej, tym ważniejsza inwestycja. W drugiej rundzie obradują wspólnie zebrania dzielnicowe i tematyczne, które wybierają radnych do Rady Budżetu Partycypacyjnego. Nad ustawą o wzmocnieniu udziału mieszkańców w działaniach samorządu terytorialnego, o współdziałaniu gmin, powiatów i województw pracowała Kancelaria Prezydenta — zespół Forum Debaty Publicznej Samorząd terytorialny dla Polski. Prace nad nią zakończono w październiku 2011 roku. 16 maja gazeta „Metro” poinformowała, że z projektu zostanie usunięty zapis o zapytaniu obywatelskim (0,5% mieszkańców mogło zgłosić sprawę, która musiałaby zostać rozpatrzona podczas sesji rady miasta. Na każde pytanie urząd musiałby odpowiedzieć). Sprzeciw zgłosili samorządowcy zrzeszeni m.in. w Związku Miast Polskich. „Metro” cytuje prezydenta Poznania Ryszarda Grobelnego, który uważa, że lepiej, by to same miasta decydowały, ile władzy dać mieszkańcom. Nie jest do końca jasne, jaki kształt przyjmie ustawa. Kancelaria Prezydenta nie potwierdziła tych informacji. „Notes.na.6.tygodni” uzyskał jedynie informację, że we wrześniu zostanie przedstawiona nowa treść projektu ustawy. http://www.prezydent.pl/dialog/fdp/samorzad-terytorialny-dla-polski/inicjatywaustawodawcza/ http://www.emetro.pl/emetro/1,85651,11737847,Lud_miejski_glosu_nie_ma.html Polecamy także wydany w maju 2012 r. Partycypacja. Przewodnik Krytyki Politycznej, będący zbiorem tekstów wyczerpująco analizujących większość aspektów partycypacji obywatelskiej. No77 / czytelnia

86—87

C2: 88—89

POSTAWY

WOJNA Wojna (Natalia Sokol, Oleg Worotnikow i ich syn), fot. archiwum Wojny

Im bardziej autentycznie i arogancko się zachowujesz, tym więcej możesz. Jeśli jesteś sobą, to wiesz, kim jesteś i o co ci chodzi. Jeżeli zaczynasz udawać kogoś innego, zakładając maski i przybierając pozy, to wygląda to tak, jakbyś miał coś do ukrycia —

z Olegiem Worotnikowem, założycielem i działaczem rosyjskiego kolektywu artystycznego Wojna, współkuratorem tegorocznego 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie, rozmawia Żwirek No77 / czytelnia

88—89

Od kilku miesięcy w Rosji trwają protesty na niespotykaną dotąd skalę. Nie angażujecie się w nie jednak. Dlaczego?

Akcje, które robimy, prawie zawsze polegają na łamaniu prawa — więc niejako oczekujemy represji ze strony władz. To nikogo nie dziwi

Jesteśmy tymi protestami po prostu rozczarowani. Ot, zbierają się ludzie, stoją z tymi swoimi plakacikami i nic się nie dzieje. Nie ma żadnych realnych zmian, społeczeństwo jest wciąż takie samo. Po pierwszych protestach, w styczniu 2012, byłem naprawdę bardzo rozczarowany. Pomyśleliśmy nawet, że być może nasze akcje były zbyt symboliczne i dlatego ludzie na ulicach tylko stoją — skłoniło nas to nawet do refleksji, że prawdopodobnie powinniśmy przeprowadzić więcej akcji bezpośrednich, które przygotują ludzi do działania, robienia czegoś więcej i realnej walki o swoje prawa. Wkurza nas to, że tysiące potrafią wyjść na ulice i nic nie robić. W związku z tym powinniśmy zmienić naszą strategię. Prawdopodobnie stracimy w ten sposób popularność — ale tak po prostu musi być. Jak to? Popularność — zwłaszcza międzynarodowa — nie pomaga wam? Macie uznanie międzynarodowych instytucji sztuki, Banksy podarował wam trochę kasy...

Popularność niczego nie zmienia w naszej sytuacji. Musimy żyć w tym kraju i w tej rzeczywistości. Nie ukrywamy swoich twarzy, jesteśmy rozpoznawalni — i to największy problem, którego nie potrafimy rozwiązać. Ludzie podchodzą do nas w metrze, dają nam wino (śmiech). Jeśli chodzi o Banksy’ego — wydaliśmy tę kasę na poprawę sytuacji więźniów politycznych — ludzi, którym tutaj nikt nie pomaga. Szukamy im adwokatów, pomagamy się ukrywać i tak dalej. Nie używamy pieniędzy do innych celów niż ten. Nie kupujecie niczego, kradniecie...

Od wielu lat. To dobrze robi na psychikę (śmiech). Po prostu nie możemy sobie pozwolić na błąd. Zresztą jeżeli jesteś zwykłą osobą i ukradniesz za mniej niż 1500 rubli, to i tak nic ci nie mogą zrobić. Kradniemy w sklepach, w których są kamery, ochrona, bramki — po coś to jest i chcemy to sprawdzić. Nie okradamy zwykłych ludzi i ludzi, którzy niczego nie sprzedają. Putin też jest złodziejem. Różnica polega na tym, że on polując na niedźwiedzia, bierze snajperski sztucer, a my na niedźwiedzia idziemy z gołymi rękami. Zresztą chodzi nie tylko o metody, ale i o skalę. Poza tym jedzenie nie może być przywilejem — każdy ma prawo jeść i nie powinien za to płacić. Wciąż słyszę, że wybieracie się do Europy, że będziecie w Polsce, że będziecie gdzieś tam...

Nie mamy po co jechać do Europy. Nic tam nie zrobimy. Tak długo, jak długo kupujecie od Putina ropę i gaz, tak długo ludzie tutaj będą cierpieć. Wciąż powtarzacie historie o tym, jak w Rosji łamane są prawa człowieka — a równocześnie zamykacie na to oczy. Boicie się konfrontacji z reżimem. Boicie się, że jeżeli tylko coś zrobicie, to ceny ropy i gazu natychmiast pójdą w górę. Jesteście potwornymi hipokrytami. To, co mówię, pokazuje, jak naprawdę cenicie prawa człowieka i gdzie je macie. Tak często ostrzegacie Łukaszenkę, który jest dla was niegroźny, bo niczego nie ma. Czemu nie zrobicie tego samego z Putinem? Możecie dużo mówić o demokratycznych wartościach — według nas wy ich nawet nie znacie... Oddacie wszystko za bogactwa naturalne Putina. Ubieracie się w te swoje pogrzebowe stroje: marynarki, koszule i potrząsacie rękę Putina, spacerujecie z nim, kłaniacie mu się... Czyli Europa nic dla was nie może zrobić?

Może. Powinniście zaprosić Putina do Baden-Baden i go aresztować. Ten, który zaaresztuje Putina, zrobi swój największy i najważniejszy uczynek w życiu.

W jaki sposób przygotowujecie swoje akcje?

Każda z naszych akcji składa się zasadniczo z trzech etapów: pomysł/ przygotowanie/ realizacja. Pomysł jest oczywiście najprostszym elementem, nie ma w nim nic interesującego. Mogę sobie wymyślić wszystko, co chcę. Na przykład, żeby zabić Putina (śmiech). Tak naprawdę moment przygotowań, testów i treningów jest naprawdę twórczy. Wtedy trzeba się zastanowić nad wszystkimi technicznymi sprawami. Mamy mnóstwo pomysłów, których nie potrafimy technicznie zrealizować — więc one nic nie znaczą. Prawdziwa kreatywność pojawia się dopiero wtedy, kiedy zaczynamy trenować kolejną akcje. Dzielimy się zadaniami, zmieniamy elementy, liczymy czas... W czasie naszych akcji po prostu nie możemy popełnić błędu, musimy wziąć pod uwagę wszystko, co może się wydarzyć. W Warszawie wiosną miały miejsce akcje solidarnościowe z Pussy Riot, możecie powiedzieć, co o tym myślicie? Jak oceniacie działania Pussy Riot w kontekście politycznym i artystycznym? Czy to, co się wydarzyło, pokazuje rzeczywistą siłę cerkwi w Rosji?

Pussy Riot... Ładne dziewczyny (śmiech). Ta historia to dobry przykład tego, że w Rosji można iść do więzienia za nic. A cerkiew w Rosji nie ma żadnej siły, to niewolnicy reżimu. Mieliby znacznie więcej mocy, ale zwrócili się w stronę bogatych: ich jedyny biznes to kontrolowanie handlu wódką i papierosami. Wszystko, co mogą zrobić, to takie śmieszne przedstawienia: aresztowanie niewinnych dziewczyn... Gdyby byli rzeczywiście silni, to nawet by tej akcji Pussy Riot nie zauważyli. Ten przykład pokazuje, że nie mają władzy. Silni ludzie nie boją się krytyki i potrafią wybaczać. Słabi odwrotnie — nigdy nie wybaczają. To dotyczy i cerkwi, i Putina. Nie chcesz mówić o Pussy Riot w kontekście sztuki?

Mogę powiedzieć, jakie są różnice między nami. Akcje, które my robimy, prawie zawsze polegają na łamaniu prawa — więc niejako oczekujemy represji ze strony władz. To nikogo nie dziwi. W tym, co zrobiły Pussy Riot, niczego takiego nie było — reakcja władzy jest więc zaskakująco brutalna. Cała akcja Pussy Riot to trochę remake naszych dawnych akcji. Też mieliśmy zespół i nazywał się o wiele bardziej dosłownie „Chuj w dupę”. Kiedy robiliśmy koncerty, nie przebieraliśmy się, nie udawaliśmy, że gramy na gitarach, nie śpiewaliśmy z playbacku. Chodzi mi o to: im bardziej autentycznie i arogancko się zachowujesz, tym więcej możesz. Jeśli jesteś sobą, to wiesz, kim jesteś i o co No77 / czytelnia

90—91

Fotograﬁe na ścianach dokumentują dwie najsłynniejsze akcje Wojny z 2010 r.: Przewrót pałacowy oraz Chuj FSB, fot. archiwum Wojny

ci chodzi. Jeżeli zaczynasz udawać kogoś innego, zakładając maski i przybierając pozy — to wygląda to tak, jakbyś miał coś do ukrycia. Każdy zek (w rosyjskim slangu: więzień — przyp. red) ci to powie. Ta zasada obowiązuje i w sztuce, i w więzieniu. Kolejna różnica: kiedy Wojna robi swoje akcje, to często filmujemy je i ewentualnie potem zastanawiamy się, co z tym dalej zrobić. Dla Pussy Riot przestrzeń medialna jest ważniejsza od samego działania, samej akcji. Dla nas dokumentacja to naturalny element pracy Wojny. Wiesz — filmowanie treningów, wspólne analizowanie błędów, słabych stron — to daje nam efekt psychologiczny — czyni nas silniejszymi. Akcje udawane w ten sposób nie działają. A właściwie to jak duża jest Wojna?

Zależy jak liczyć (śmiech). Jak by policzyć wszystkich, którzy brali udział w naszych akcjach, to wyjdzie duża liczba. Mamy też oficjalny dokument milicji, który stwierdza, że Wojna to 3000 osób, że jesteśmy w każdym większym mieście w Rosji, że mamy międzynarodową siatkę powiązań. Nasi ludzie są w Słowacji, Grecji i RPA. Można powiedzieć, że to oficjalna prawda — istnieje bowiem oficjalny, państwowy dokument, na którym ją zapisano. Wszystko zależy od tego, jak liczyć. W rzeczywistości trzon grupy stanowi kilka osób.

ROSYJSKA GRUPA WOJNA (Война) została założona przez Olega Worotnikowa i Natalię Sokol w 2005 roku. Światowy rozgłos przyniosły im dwie akcje z 2010 r., które Banksy włączył do swojego słynnego filmu dokumentalnego The Antics Roadshow. Jedną był Przewrót pałacowy, przeprowadzony we wrześniu 2010 r. w Petersburgu, kiedy to siłą pięciu osób przewrócili kilka milicyjnych samochodów (zapis wideo: www.youtube.com/watch?v=3uBQBtnkmec). Za tę akcję zostali aresztowani i oskarżeni o chuligaństwo. Drugą był Chuj FSB, dzieło namalowane w 23 sekundy na moście zwodzonym naprzeciw siedziby Federalnej Służby Bezpieczeństwa (www.youtube. com/watch?v=tE1tWPvfH3U). Za tę akcję z kolei Wojna została laureatem ogólnorosyjskiego konkursu z dziedziny sztuki współczesnej „Innowacja” 2011 i otrzymała dyplom państwowy oraz premię 400 tys. rubli rosyjskich (około 40 tys. zł). Na krótko przed ogłoszeniem wyników konkursu artyści zostali zwolnieni z aresztu (gdzie przebywali za Przewrót pałacowy), a następnie pobici przez nieznanych sprawców. Nie uczestniczyli w ceremonii wręczenia nagrody. Całą sumę nagrody przeznaczyli na rzecz represjonowanych w Rosji działaczy kultury. Artur Żmijewski, artysta i kurator tegorocznego 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie, zaprosił Wojnę (Oleg Worotnikow, Natalia Sokol, Leonid Nikołajew, Kasper Nienagliadny Sokol) do współkuratorowania tego wydarzenia.

KIM JEST WOJNA? Grupa Wojna zajmuje się ulicznym akcjonizmem i street-artem. Jest to zupełnie nowy kierunek we współczesnej sztuce rosyjskiej, od dawna rozpowszechniony na Zachodzie i uznawany przez ekspertów na świecie za jeden z najcenniejszych obszarów w sztuce współczesnej. Grupa założona została w celu rozwinięcia w Rosji monumentalno-patriotycznej sztuki ulicznej. Liderem i idolem grupy na zawsze pozostanie wielki rosyjski artysta Dymitij Prigow. Obecnie grupa Wojna liczy ponad dwustu aktywistów, którzy przeprowadzają rozliczne akcje w imieniu grupy Wojna, często nie informując o nich samej grupy. Od śmierci ideologa i lidera D.A. Prigowa grupa porzuciła ideę lidera i dała wszystkim aktywistom prawo obmyślania i przeprowadzania niezależnych akcji.

CELE I ZAŁOŻENIA GRUPY WOJNA W OKRESIE 2008–2010 1. Odrodzenie ideałów heroicznej postawy artystyintelektualisty w stylu rosyjskiego, wolnościowego dekabryzmu. Tworzenie wzorca artysty jako romantycznego bohatera, triumfującego nad złem. Tworzenie wzorca życia w dzisiejszej bezdusznej sztuce konceptualnej. 2. Odrodzenie żywej, ekspresyjnej sztuki, szczerej i uczciwej, powodującej u widza głębokie przeżycia emocjonalne. Uaktualnienie monumentalnych, wyrazistych gatunków, których wielkość jest zgodna z maksymalną treścią w kontrze do przestarzałych gatunków z przerostem formy, pozbawionych jakiejkolwiek zawartości. 3. Ustanowienie innowacyjnego i aktualnego języka artystycznego, tworzonego w imię sztuki czystej, a nie dla pieniędzy. To znaczy języka adekwatnego do teraźniejszego kontekstu kulturalnego i społecznopolitycznego, zdolnego do ukazywania nowej epoki, a nie czerpiącego analogie z przeszłości. Ustanowienie współczesnej rosyjskiej sztuki, bez staroświeckości i małomiasteczkowości, podziwianej przez intelektualistów na całym świecie. 4. Odrodzenie rosyjskiej kultury śmiechu, tradycji absurdu i sarkazmu w ramach sztuki wysokiej. To znaczy odrodzenie żywej zabawy w miejscach sztuki. Ustanowienie w Rosji politycznej sztuki ulicznej w najlepszych tradycjach humoreski i karnawałowej sztuki współczesnej. 5. Konceptualne zniszczenie glamurnego, koniunkturalno-konformistycznego, rosyjskiego rynku sztuki, odtwarzającego beznadziejnie przestarzałe formy, sztucznego fałszowania procesów wyceny na artystycznym rynku, tworzących piramidy z artystycznego chłamu, który od dawna nie ma już żadnej wartości. 6. Ustanowienie w Rosji prawdziwego lewego frontu sztuki w tradycjach futuryzmu z lat 20., który przez sam fakt swojego istnienia radykalnie zmienia wszelkie ideologiczne bieguny, także sztuki. Odrodzenie politycznej sztuki protestu na całym świecie. 7. Wojna z wilkołakami w mundurach za wolność współczesnej sztuki. Wojna z socjalno-politycznym. Wojna ze społeczno-politycznym zacofaniem. Obalenie i zniszczenie przestarzałych represyjno-patriarchalnych symboli i ideologii społeczno-politycznych. Art-wojna z całym globalnym światem o pełny triumf sprawiedliwości w art-świecie. Informacje pochodzą ze strony: http://en.free-voina.org

Tekst jest fragmentem materiału filmowego, który powstaje przy okazji 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie / www.berlinbiennale.de

No77 / czytelnia

92—93

ZMIANA / MIASTA

C3: 94—95

O—

W USA wiele osób stara się opisać kryzys jako efekt bałaganu w europejskim systemie finansowym.

Tymczasem obecny kryzys jest produktem splotu dwóch zjawisk: rozbudowywania miast oraz systemu finansowego

Rok 2011 był przełomowy. Prysnęło poczucie, że alternatywa dla obecnie dominującego systemu jest niewyobrażalna. Teraz najważniejsze jest organizowanie się obywateli —

ORGANIZUJMY SIĘ! z profesorem Neilem Smithem, jednym z najważniejszych autorytetów z zakresu teorii urbanizacji i gentryfikacji, rozmawiają Joanna Kusiak i Kacper Pobłocki. Wywiad przeprowadzony został dla nowego dwumiesięcznika „Miasta”, którego pierwszy numer ukaże się już latem No77 / czytelnia

94—95

Kacper Pobłocki: W 2009 r., zaraz po tym, jak rozpoczął się kryzys finansowy, powiedziałeś, parafrazując zdanie Habermasa o nowoczesności, że neoliberalizm jest martwy, ale dominujący. Co miałeś na myśli i czy wciąż tak uważasz?

Śmierć neoliberalizmu jest dzisiaj jeszcze bardziej widoczna niż w 2009 roku. Dlaczego neoliberalizm jest już martwy jako ideologia? Po pierwsze azjatycki kryzys ekonomiczny z końca lat 90. skłonił wielu czołowych neoliberałów, takich jak Jeffrey Sachs, Joseph Stiglitz czy Francis Fukuyama, do przejścia na drugą stronę. Fukuyama, autor książki o końcu historii, opublikował niedawno artykuł zatytułowany Przyszłość historii. Ogłosił w nim, że historia jednak się nie skończyła, a kapitalizm nie odniósł ostatecznego zwycięstwa. Po drugie mamy szereg ruchów społecznych, które zaczęły kontestować neoliberalizm jako dominujący sposób na urządzenie świata: ruch antyglobalistyczny, długotrwałe walki polityczne w Ameryce Łacińskiej, wydarzenia z ostatniego roku i rewolty w Afryce Północnej i na Bliskim Wschodzie, ruch Occupy Wall Street i protesty przeciwko cięciom budżetowym w Europe. Neoliberalizm już się wyczerpał. KP: Skoro się wyczerpał, dlaczego wciąż pozostaje dominujący?

Utrzymuje się siłą inercji, bo nie wyłoniła się jeszcze żadna globalna alternatywa. Choć z tego punktu widzenia rok 2011 był przełomowy. Prysnęło poczucie, że alternatywa jest niewyobrażalna. Stłumienie wyobraźni politycznej jest największą szkodą wywołaną przez neoliberalizm. W połowie lat 90. Donna Haraway, jedna z najbardziej twórczych amerykańskich intelektualistek, powiedziała, że „najbardziej przerażające jest to, że jestem w stanie wyobrazić sobie koniec świata, ale nie jestem w stanie wyobrazić sobie końca kapitalizmu”. Jeśli to wyzwanie przerasta nawet takie intelektualne tuzy jak Haraway, to obrazuje ono skalę intelektualnego spustoszenia. Pośród lewicy zakładano jednak, że jedynymi alternatywami dla neoliberalizmu są różne formy nowego keynesizmu, nowe państwo opiekuńcze. Wydarzenia ostatniego roku pokazały, że idea rewolucji — przez długi czas zapomniana — powróciła ze zdwojoną siłą. W chwili obecnej przyszłość jawi nam się radykalnie inaczej niż jeszcze rok, dwa lata temu. KP: Jak zatem będzie wyglądać ta przyszłość? Jakie jest spektrum możliwości, które się przed nami otworzyły?

Gdy czytam o rewolucjach z przeszłości, uderza mnie zawsze niespotykana eksplozja wyobraźni. Moim zdaniem znajdujemy się w fazie wykluwania się czegoś zupełnie nowego, co trudno jest uchwycić i co pozostawało dotąd zupełnie poza horyzontem myślowym. Ujawniło się to coś dopiero w tak rewolucyjnej lub nawet ostrożniej — quasi-rewolucyjnej sytuacji, z jaką mamy obecnie do czynienia. Ostatnia rzecz, której chciałbym się teraz podjąć, to wyrokowanie, czy wydarzy się to, czy tamto. Nie chciałbym nawet mówić, że to czy tamto powinno się teraz wydarzyć. Joanna Kusiak: A jak uniknąć powtórzenia tego, co stało się z dziedzictwem roku 1968? Wiele radykalnych postulatów z tamtego okresu zostało przechwyconych przez kapitalizm, hasła antysystemowe zmieniły się w mainstream.

Nie porównywałbym obecnej sytuacji z rokiem 1968. Poza tym nie da się napisać scenariusza rewolucji. Wszystko jest teraz tak niedookreślone, że nie ma sensu obieranie strategii, która za trzy tygodnie, trzy miesiące czy trzy lata będzie wyglądać idiotycznie, bo sytuacja tak radykalnie się zmieni. Dlatego uważam, że my, jako obywatele, musimy wynajdywać te strategie na poczekaniu. Najważniejsza rzecz, jakiej musimy się nauczyć, to umiejętność rozpoznawania, w której sytuacji jakie strategie okazują się korzystne, co robić, kiedy okazują się błędne i jak zastępować złe strategie dobrymi. Ale najważniejszą rzeczą w tej chwili

jest zorganizowanie się — i zadanie to tyczy się tak samo ludzi na placu Tahrir, ruchu Occupy, jak robotników protestujących w Chinach. O tych ostatnich rzadko słyszymy, ale ich bunty są równie silne jak protesty obecne w mediach. KP: A czy rok 2011 był przełomowy dla miast?

Oczywiście. Nie sposób myśleć o tych protestach w oderwaniu od miast i problemów miejskich. Wystarczy spojrzeć na korzenie kryzysu finansowego. W USA wiele osób stara się opisać kryzys jako efekt bałaganu w europejskim systemie finansowym. O Grekach mówi się, że mają wygórowane wymagania co do usług socjalnych, a jednocześnie nie płacą podatków i tak dalej. Tymczasem obecny kryzys jest produktem splotu dwóch zjawisk: rozbudowywania miast oraz systemu finansowego. Kiedy w 2007 r. irlandzka gospodarka załamała się, okazało się, że niemal jedna czwarta irlandzkiego PKB pochodziła z sektora budowlanego. Podobnie jest w Chinach — dane nie są jednoznaczne, ale szacuje się, że między 15 a 30 procent chińskiego PKB to znowu budownictwo. Cały czas mówi się, że gospodarka chińska oparta jest na eksportach — ale to jest tylko część prawdy. Pod wieloma względami urbanizacja zastąpiła industrializację jako najważniejsze koło zamachowe kapitalizmu. Fakt ten jednak pozostaje niewidoczny, bo język, którym się posługujemy, jest przestarzały. Język, którego dzisiaj używamy, dyskutując o miastach, powstał na bazie zachodniego doświadczenia urbanizacji. Jeśli jednak popatrzymy na miasta takie jak Mumbaj czy Nowy Jork, jasne stanie się, że ten sposób opisu w kontekście rzeczywistości tkwi w dziewiętnastym wieku. Dlatego musimy stworzyć nowy język mówienia o miastach i nową wyobraźnię polityczną, która może miasta kształtować. I zacząć na nowo dyskusję o tym, jak mogłoby wyglądać miasto przyszłości. KP: A jak bardzo epokowa jest zmiana, którą teraz obserwujemy? Mówiąc o ubiegłym roku, czasami używałeś słowa „rewolta”, czasami „rewolucja”. Znaczenia tych słów jednak nie są takie same. Koniec kapitalizmu może był niewyobrażalny przez długi czas. Niektórzy twierdzą jednak, że właśnie jesteśmy jego świadkami. Na przykład w Chinach, gdzie jest w tej chwili jakieś 60 milionów pustych mieszkań i gdzie, podobnie jak w USA, istnieją całe miasta widma, a nie ma kryzysu finansowego...

Jeszcze nie ma.

No77 / czytelnia

96—97

KP: Może tak, a może jednak nie. Komentatorzy tacy jak Fredric Jameson twierdzą, że chiński komunizm nie jest „czerwony” jak sowiecki, ale raczej „podczerwony”. Chińczycy budują, używając kapitalistycznej infrastruktury, zupełnie inne, niekapitalistyczne społeczeństwo.

Nie zgadzam się z Jamesonem, choć uważam, że znajdujemy się obecnie na bardzo poważnym rozdrożu, prawdopodobnie najbardziej dramatycznym od czasów, do których sięgają pamięcią najstarsze żyjące dziś osoby. Jako trzynastolatek znalazłem się w 1968 r. na granicy niemiecko-czechosłowackiej. Oczywiście było tam mnóstwo barierek, zakazów przejścia. Pamiętam, jaką ekscytację odczułem, gdy udało mi się potajemnie wsunąć stopę pod barierkę, tak że czubkiem buta dotykałem Czechosłowacji. Miałem poczucie obcowania z czymś radykalnie innym, trochę egzotycznym. I jak myślę dzisiaj o tej chwili, to wydaje mi się, że duża część wiary, że zmiana społeczna jest możliwa, ten impuls do działania, wynikały właśnie z tego, że wiedzieliśmy, że istnieje alternatywa dla kapitalizmu. Wmawiano nam, że Europa Wschodnia to takie martwe miejsce, gdzie nic się nie dzieje, ale ja absolutnie nie chciałem w to wierzyć. Oczywiście wiedziałem też, że w Czechosłowacji, podobnie jak w Szkocji, w której się wychowałem, nie wszystko było w porządku i było sporo do ulepszenia. Dla mnie jednak istotny jest ten impuls zmiany — nigdy nie wiadomo, skąd przychodzi. Jest jednak bardzo ważny i moim zdaniem właśnie się odradza. JK: Wróćmy na chwilę do tego, co mówiłeś o konieczności przeorganizowania pojęć i przeformatowania wyobraźni. Można zrobić to w dwójnasób: albo wymyślić nowe pojęcia, albo zmienić znaczenie starych — w szczególności sposób, w jaki używa się ich potocznie. Idea własności prywatnej jest na przykład częścią języka ekonomicznego, ale jednocześnie przywołuje coś bardzo intymnego; coś, co jest „nasze własne”, jak meble, komputer, przedmioty codziennego użytku. Moim zdaniem w Polsce idea własności prywatnej jest tak bezkrytycznie popularna właśnie dlatego, że ludzie pamiętają z okresu komunizmu dojmujące poczucie ograniczonych możliwości stworzenia sobie prywatnego, indywidualnego świata. Neoliberałowie i korporacje wykorzystują to pomieszanie i nim legitymizują swoje polityki. Moim zdaniem powinniśmy przestać przeciwstawiać to, co „prywatne”, temu, co „publiczne”. Zacząć przeciwstawiać to, co prywatne, i to, co publiczne, temu, co korporacyjne.

Takie redefiniowanie pojęć i zmiana języka to niezmiernie istotna kwestia i jest to częściowo kwestia pokoleniowa. Moje pokolenie — pokolenie, które dorastało w cieniu 1968 r. — nauczyło się krytykować kapitalizm. I była to świetna umiejętność, bo dowiedzieliśmy się dzięki niej, co jest nie tak z kapitalizmem. Teraz musimy nauczyć się myśleć o innej, zupełnie innej możliwej przyszłości, do określenia której nasz stary język być może w ogóle nie pasuje. I wiem, że dokładnie o to mnie tutaj dopytujecie — że właśnie to chcecie ze mnie wyciągnąć. Ja oczywiście chcę pójść w tym kierunku, tyle że trochę się boję. Mógłbym roztaczać utopijne wizje, bo przeczytałem w swoim życiu wystarczająco dużo utopijnych powieści, ale boję się wymieniania teraz kolejnych, konkretnych alternatyw. Bardzo często, kiedy rozmawiam z moimi studentami o rewolucji, a zajęcia o rewolucji zacząłem prowadzić już kilka lat przed arabską wiosną, oni myślą, że rewolucja to utopia. Największą porażką po 1968 r. było to, że rewolucyjna polityka zaczęła być przedstawiana tak, jakby była utopijna. Dlatego należy zrehabilitować rewolucję i należy zrobić to mądrze. Byłbym też ostrożny w nazywaniu tego, co stało się w Egipcie, rewolucją. To jest niedokończona rewolta — rewolta, która wyniosła do władzy armię Mubaraka. Więc kluczowe pytanie teraz brzmi: jak przejść od rewolty do rewolucji.

Intelektualiści zostali odcięci od klasy robotniczej i od faktycznego życia politycznego. Podobnie jest w Wielkiej Brytanii, mimo że bycie upolitycznionym pozostaje niezwykle modne w świecie akademickim. Ale jest to upolitycznienie fasadowe KP: Z jednej strony stronisz więc od próby zarysowania alternatyw, ale z drugiej mówisz, że najważniejszą dziś kwestią jest zorganizowanie się. A zorganizowanie się to jednak już konkret. Kto ma to zrobić? Ruch Occupy?

Między innymi. Nie uważam, że wyrzucenie parku Zuccotti zaszkodziło ruchowi Occupy. Wydarzenie to mogło go nawet ocalić. Przetrwanie nawet łagodnej zimy byłoby tam trudne. Wielu z moich studentów zaangażowanych jest w Occupy i obserwuję teraz, jak ten ruch zmienia swój profil zaangażowania. Zaczął koncentrować się na mieszkalnictwie. Wyciągnął wniosek z tego, że kryzys rozpoczął się od krachu na rynku nieruchomości. Dlatego celem wiosennej ofensywy będzie m.in. „okupacja” przestrzeni miejskiej, która pozostała po tym kryzysie. Occupy zaczęło ściśle współpracować z takimi organizacjami jak Take Back the Land. Te już od kilku lat odnoszą sukcesy w pomaganiu rodzinom, którym kryzys odebrał domy. Ich działania są skuteczne we wprowadzaniu mieszkańców do pustych domów. Ostatniej jesieni widać było też, jak bardzo pojawienie się protestujących zdezorientowało elity rządzące. Szef policji w Oakland, na przykład, opowiadał jednej z badaczek, że któregoś dnia prezydent miasta nakazał, by aresztować protestujących, drugiego, by zostawić ich w spokoju, a kolejnego znowu, żeby aresztować. KP: Czyli Occupy przekształca się w ruch miejski?

Tak. JK: A czy mogę zadać ci prowokacyjne pytanie? Zastanawia mnie też rola intelektualistów...

...to nie jest wcale prowokacyjne, to całkiem proste... JK: Poczekaj chwilę, może trochę jest. Intelektualiści, szczególnie nowojorscy, byli bardzo zaangażowani w ruch Occupy po stronie krytyki. Gorzej natomiast wyszło im inicjowanie konkretnych akcji. Możemy mówić o odzyskiwaniu miasta, ale dlaczego nie zacząć też rozmowy np. o odzyskiwaniu własności intelektualnej? W styczniu w Polsce wybuchły protesty przeciwko tzw. porozumieniu ACTA. W podobnym momencie zamknięto Library.nu, czyli piracką bibliotekę z setką tysięcy książek dostępnych za darmo. Wy jesteście autorami większości z tych książek. Protesty polskich akademików nikogo nie wzruszą, ale gdyby tysiąc amerykańskich profesorów umieściło swoje książki w sieci, to wydawnictwom trudniej byłoby z tym

No77 / czytelnia

98—99

walczyć i wyciągnąć wobec nich konsekwencje. Bo jak tu wytoczyć proces tysiącowi profesorów....

Chcę miasta, w którym to kwestie ekonomiczne są podporządkowane kwestiom społecznym, w którym ekonomia jest kwestią techniczną

Po pierwsze: macie pozwolenie umieścić w sieci wszystkie moje książki. Mógłbym godzinami mówić o tym, jak większość wydawców akademickich zdecydowanie przekroczyła linię przyzwoitości i chce teraz pieniądze dosłownie za wszystko. Gdy dostaję pytanie o zgodę na przedruk lub tłumaczenie mojego tekstu, odruchowo mówię tak — a potem wydawcy sami się do mnie zgłaszają i mówią, że to oni mają prawa do mojego tekstu. Ja im odpowiadam, że nie mają. Na co oni: to proszę przysłać nam kopię kontraktu z tego i tego roku. I wtedy ja im mówię, żeby szli w diabły, choć mógłbym też użyć mniej cenzuralnej wersji tego zdania, w wersji z mojego rodzinnego Glasgow. I tak to się z reguły kończy. KP: No ale to jest działanie indywidualne. Mówisz, że Occupy powinno się organizować. Dlaczego wy, zachodni akademicy, też się nie zorganizujecie?

Jesteśmy strasznie zapracowani, choć wiem, że to zła wymówka. My, akademicy, jesteśmy w zasadzie proletariatem świata intelektualnego. To my wykonujemy całą robotę: robimy badania, piszemy, recenzujemy i redagujemy artykuły — a ktoś inny zarabia na tym wszystkim ogromne pieniądze. Blackwell, który jeszcze niedawno był firmą rodziną z Oxfordu, został kupiony kilka lat temu przez Wiley, innego giganta, za 570 milionów funtów. Jego losy obrazują skalę zysków, jakie przynosi nauka. Dlatego absolutnie powinniśmy coś z tym zrobić. I niektórzy już zaczęli — kilka lat temu powstało pismo naukowe „Human Geography”, które jest dystrybuowane poza wielkimi akademickimi korporacjami. Zyski z jego sprzedaży są przeznaczane na stypendia badawcze. JK: Przyciskam cię tak dlatego, że wydaje mi się, iż często jest tak, że najtrudniej jest dostrzec swoje uwikłanie w sytuację systemową. O wiele łatwiej jest powiedzieć: „teraz będę bronić czarnoskórych przed niesprawiedliwością”, niż sprzeciwić się w sytuacji, która bezpośrednio nas dotyczy. KP: Poza tym mówiliśmy wcześniej o eksplozji wyobraźni. Nam samym musi tej wyobraźni starczyć. W jakim stopniu ta eksplozja ma korzenie w świecie akademickim? Jeśli przyszła ona z zewnątrz, a moim zdaniem tak jest, to w jaki sposób intelektualiści powinni się przeorganizować, żeby właściwie na to pytanie odpowiedzieć?

To może zabrzmieć jak banał, ale taka reakcja zależy od lokalnej sytuacji. W USA największym problemem jest to, że mniej więcej od ery McCarthy’ego intelektualiści zostali odcięci od klasy robotniczej i od faktycznego życia politycznego. Podobnie jest w Wielkiej Brytanii, mimo że bycie upolitycznionym pozostaje niezwykle modne w świecie akademickim. Ale jest to upolitycznienie fasadowe. Jedną z konsekwencji jest fakt, że nie do końca wiemy dzisiaj, kim jest współczesna klasa robotnicza. I to jest jedna z kwestii, którą należy przemyśleć od nowa. JK: Mówisz przemyśleć, ale skoro mamy teraz otwarcie polityczne, to może jednak działanie jest ważniejsze? W październiku ubiegłego roku byłam na Kongresie Ruchów Miejskich w Bostonie i uderzyło mnie to, że na kilkadziesiąt osób było tam może trzech akademików. Większość uczestników była czarnoskóra, z klasy robotniczej. W pewnym momencie, gdy pewna kobieta z Nowego Jorku przedstawiła rozbudowaną prezentację o historii budżetu partycypacyjnego, jeden z aktywistów wstał i powiedział: „Mam dwa pytania: do czego nam się to może przydać i jak to wdrożyć?”. W ten sposób zakończył tę dyskusję, a w zasadzie otworzył zupełnie nową. Czasami nowe pojęcia rodzą się dopiero w działaniu, nie przy biurku. Nikt nie jest w stanie sobie wyobrazić, że ty i wszyscy inni profesorowie z CUNY zaczęliby

publikować poza wielkimi korporacjami wydawniczymi i ignorować dominujący system. A przecież wszyscy razem moglibyście sobie na to pozwolić. Może właśnie o taką odwagę tutaj chodzi? KP: No właśnie: gdy mówisz, że musimy przebudować swój aparat pojęciowy, to kogo masz na myśli? Kto kryje się za słowem „my”?

Dokładnie to musimy teraz ustalić. Ale dla mnie to „my” jest związane z CUNY, gdzie uczę: i to są studenci z klasy robotniczej, wykładowcy oraz, ze względu na to, że uczę w Graduate Center, studenci międzynarodowi. Ale poza CUNY zdefiniowanie „my” staje się nieco trudniejsze. Dlatego kluczowe dla mnie jest zrozumienie zjawiska klasowości — bez tego na przykład trudno jest zrozumieć wydarzenie z bostońskiego Kongresu, o którym wspominałaś. Bez tego zrozumienia nie można zrozumieć wszystkich konfliktów i walki, która toczy się obecnie w kwestii mieszkalnictwa. Nie można zrozumieć, że nie żyjemy w świecie postindustrialnym, jak wielu się wydaje — ale odwrotnie, że w ciągu ostatnich kilku dekad mieliśmy do czynienia z rewolucją przemysłową w Chinach i Indiach. Te pod każdym względem przerastają historyczne wydarzenia w Europie. Pytanie więc: „co kryje się za słowem my” jest bodaj najbardziej politycznym z pytań, jakie możemy sobie teraz postawić. Chciałbym móc wam przedstawić teraz mój czteropunktowy program działania, ale nie jestem w stanie tego zrobić... KP: Ale ja wciąż nie rozumiem, dlaczego nie? Tak jak ty dorastałeś w epoce po 1968 r., ja dorastałem w dobie wieszania psów na modernistach. Le Corbusier przez długi czas był uosobieniem wszelkiego zła, jeśli chodzi o myślenie o mieście. I w efekcie mamy bardzo konserwatywne czasy, gdzie jednym z nadrzędnych celów polityki miejskiej pozostaje chronienie historycznej zabudowy, zakonserwowanie tego, co już jest. Rozumiem, że należy chronić zabytki we Florencji, ale — umówmy się — większość starych budynków w takich krajach jak Polska nie ma jakiejś ogromnej wartości dla światowego dziedzictwa architektonicznego. Moderniści, bez względu na błędy, które popełnili, mieli tę jedną znakomitą cechę, że nie bali się powiedzieć: chcemy czegoś nowego. I mieli odwagę przyjść i zburzyć to, czego w mieście nie chcieli. Ja wciąż zastanawiam się, jak przetłumaczyć na język polityki miejskiej to, o czym mówisz.

Przy wyburzaniu zawsze należy pamiętać, że najczęściej ktoś w tych budynkach mieszka. Jeśli pytacie o to, w jakim mieście chciałbym żyć, to proszę: chcę miasta, w którym jest powszechny dostęp do transportu, edukacji, mieszkań i służby zdrowia. To nie jest utopia — większość z tych zasobów już jest, musimy jedynie wynaleźć sposób zarządzania miastem, który to umożliwi. W tej chwili dobrem nadrzędnym jest gospodarka — wszystko inne jest podporządkowane No77 / czytelnia

100—101

Pytanie: „co kryje się za słowem my?” jest bodaj najbardziej politycznym z pytań, jakie możemy sobie teraz postawić takim rzeczom jak wzrost gospodarczy. Chcę miasta, w którym to kwestie ekonomiczne są podporządkowane kwestiom społecznym, w którym ekonomia jest kwestią techniczną. Problem leży w odpowiedzi na pytanie, jak do takiego miasta dotrzeć. Ale nie ma wątpliwości, że prawo do miasta to również prawo do edukacji, opieki zdrowotnej, mieszkalnictwa, dostępu do przestrzeni publicznej. Niemniej jednak byłbym ostrożny z przygotowywaniem konkretnego planu działania, bo to warunki walki politycznej, które są poza naszą kontrolą, wpłyną na to, jakie strategie trzeba będzie obierać. Nie wszystkie karty są w naszych rękach. Właśnie wróciłem z Berlina, gdzie miałem wykład. I tam, jak zwykle, wypomniano mi, że jestem nadmiernym optymistą. Wy natomiast właśnie wrzuciliście mnie teraz do kategorii pesymistów (śmiech). To jest bardzo interesujące, ale uświadamia mi konieczność szukania, uczenia się od ludzi z młodszego pokolenia, które nie musi się oduczać aż tak wielu starych nawyków myślowych.

NEIL SMITH profesor geografii i antropologii na Uniwersytecie Miejskim w Nowym Jorku (CUNY), jeden z najważniejszych autorytetów z zakresu teorii urbanizacji i gentryfikacji. Wydał szereg książek, między innymi klasyczną już pozycję Uneven Development, która od 1984 r. doczekała się już trzech wydań.

KACPER POBŁOCKI antropolog miasta i adiunkt na UAM w Poznaniu. Współorganizator i koordynator merytoryczny Kongresu Ruchów Miejskich. W 2009 visiting fellow w założonym przez Neila Smitha Center for Place, Culture and Politics na CUNY. Za doktorat o polskich miastach otrzymał nagrodę Prezesa Rady Ministrów.

JOANNA KUSIAK socjolożka i miejska aktywistka. Stypendystka Fulbrighta, visiting scholar na CUNY. Doktorantka na Uniwersytecie Warszawskim i TU Darmstadt, działaczka w ramach ruchu Occupy Wall Street. Prowadzi rubrykę miejską w „Kulturze Liberalnej”. Jesienią w wydawnictwie Campus / University of Chicago Press ukaże się redagowana przez nią książka Chasing Warsaw. Socio-Material Dynamics of Urban Change since 1990, analizująca dynamikę materialnych i społecznych przemian miasta w ostatnich 20 latach.

KP: No dobrze, ale przecież ta szansa — miedzy innymi na uspołecznienie miasta, która pojawiła się jako efekt kryzysu — nie będzie trwać wiecznie. Pewnie kilka lat. Potem zniknie, więc może jednak trzeba przybrać jakąś konkretną strategię działania. Bo czas nas goni.

Teraz znów zamieniamy się rolami: ty jesteś pesymistą, a ja optymistą. Uważam, że obecne otwarcie jest gigantyczne i rządzące elity nie mają zielonego pojęcia, jak je zamknąć. Kryzys ekonomiczny szybko się nie skończy, podobnie jak cały szereg kryzysów politycznych w różnych zakątkach świata. Jak będzie ostatecznie wyglądał Egipt, Libia, Syria, czy Grecja, nie zostanie szybko przesądzone. Ale oczywiście są też konkretne kroki, które można już teraz zacząć rozważać. Weźmy na przykład mieszkalnictwo. Peter Marcuse, którego niezmiernie cienię, twierdzi, że powinniśmy teraz w USA zwiększyć liczbę mieszkań socjalnych. Ich odsetek jest tutaj marginalny, na poziomie 2 procent. Uważam, że się myli. Zwiększyłoby to tylko już i tak rozdmuchaną biurokrację. Lepiej zacząć powoływać wspólnoty mieszkańców — mieszkańcy wykupują dom, potem ulicę, kwartał albo i dzielnicę. W USA niemal 70 procent ludności jest właścicielami nieruchomości, w których żyją — to nie jest do końca 99 procent, ale duża jego część. Zatem kwestia własności nie jest kwestią wyłącznie elit, ale też klasy robotniczej. Budowanie wspólnot właścicieli daje dwa efekty: siłę polityczną i integrację społeczną. Jednym z powodów, dla których uciekam od waszego pytania o konkretną strategię na przyszłość, jest fakt, że nie uważam, iż plan działania jest w tej chwili najważniejszy. Najważniejsze jest przejęcie władzy właśnie po to, by później móc wypracować taki plan — by móc opracować go z ludźmi, którzy powinni być zaangażowani w proces wymyślania takiego planu. Najistotniejsze jest zorganizowanie się — nie tylko po to, by odnieść jakiś drobny sukces w uspołecznianiu miasta, ale by drobny sukces z dzisiaj doprowadził do większego sukcesu jutro. Nowy Jork, 17 lutego 2012

„MIASTA” to dwumiesięcznik poświęcony różnym kontekstom rozwoju miasteczek, miast i metropolii. Na jego łamach poruszane będą kluczowe tematy dotyczące problemów, z jakimi borykają się te przestrzenie w Polsce i za granicą. Dwumiesięcznik skierowany jest do wszystkich środowisk zajmujących się rozwojem przestrzeni zurbanizowanych, chcących poszerzać wiedzę i perspektywy dotyczące środowiska ich pracy. Magazyn dystrybuowany będzie też wśród samorządów i pracowników urzędów

No77 / czytelnia

miejskich. Każdy numer „MIAST” budowany będzie wokół tematu przewodniego. Pierwszym z nich jest kwestia mieszkaniowa, drugim –uspołecznianie przestrzeni. Po darmowy pdf pierwszego numeru i w sprawie współpracy można zgłaszać się do redakcji: magazyn.miasta@gmail.com. Wydawcami są: Instytut Badań Przestrzeni Publicznej, Akademia sztuk Pięknych W-wa, Fundacja Badań Przestrzeni Publicznej TU. http://miasta.ibpp.pl

102—103

C4: 104—105

ŻYCIE OBYWATELSKIE

ZATRZYMAĆ SŁOŃCE Filozofia praw człowieka do pewnego stopnia zamyka dyskurs moralny, powoduje, że jest coraz mniej miejsca dla wyładowań energii zbiorowej, prawdziwych namiętności i szczerych antagonizmów społecznych. Nastąpiło coś w rodzaju przesilenia formuły, która nie dość, że paraliżuje władzę, to na dodatek blokuje żywioły społeczeństwa —

z Mikołajem Rakusą-Suszczewskim, współzałożycielem Zespołu Analiz Ruchów Społecznych, rozmawia Bogna Świątkowska

No77 / czytelnia

104—105

Zespół Analizy Ruchów Społecznych ZARS, deklarujący się jako niezależna platforma badawcza, rozpoczął swoją działalność wiosną 2011 roku wykładem ważnego dla was francuskiego socjologa Alaina Touraine’a. Co było powodem powołania Zespołu?

Sworzenie ZARS ściśle wiąże się z rozczarowaniem środowiskiem naukowym, które — jak sądzę — nie spełnia swojej funkcji. Istotne wydawało nam się stworzenie alternatywy, która przyniesie nową energię, wyzwoli z apatii, nieczytelnej rywalizacji, przytłoczonego biurokracją i presją komercjalizacji akademickiego establishmentu. Stąd idea stworzenia środowiska trochę offowego: łączącego zarówno naukowców, działaczy ruchów społecznych, jak i dziennikarzy, publicystów oraz wszystkich tych, którzy interesują się szeroko pojmowaną działalnością ruchów społecznych. Dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie organizujemy comiesięczne seminaria. Zrobiliśmy konferencję z Centrum Animacji Lokalnej, kilka konferencji dotyczących różnych szczegółowych problemów. Kibicuje nam Centrum Analizy i Interwencji Socjologicznej we Francji (Centre d’Analyse et d’Intervention Sociologiques) oraz Europejskie Centrum Solidarności — to instytucja, która ma duży potencjał i świetnych ludzi. Teraz pracujemy nad badaniami dotyczących ACTA-wistów razem z Polskimi Badaniami Internetowymi oraz Centrum Informacji Naukowej. Przynosi to mnóstwo ciekawych rzeczy, ale przeraża mnie tempo, w jakim pojawiają się kolejne nowe inicjatywy. Wasza inicjatywa też ma niezłe tempo. Jak na razie zorganizowaliście spotkania poświęcone waszym badaniom ruchu protestu STOP ACTA, rasizmowi i ultranacjonalizmowi na stadionach gospodarzy EURO 2012, oddolnym inicjatywom internetowym. Braliście także udział w debacie „Protest i pokolenie” zorganizowanej przez Fundację Batorego. Czym oprócz debatowania chcecie się zajmować?

Jednym z pomysłów ZARS-u jest wprowadzenie nowych technologii do badań socjologicznych. Kiedyś badacze opierali się głównie na ankietach, potem stosowali dyktafony. Teraz jest kamera — dziwne oko, które pozwala obserwować ludzi i odczytywać na nowo ich zachowania. Z kamery korzystamy przede wszystkim w trakcie interwencji, tj. specyficznej metody badawczej, którą upowszechnił Touraine. Pracujemy z ulotnym i dziwnym podmiotem, jakim jest ruch społeczny. Stawiamy naszych rozmówców w różnych sytuacjach, życzliwie ich prowokujemy, konfrontując z różnymi problemami i stanowiskami. Kamera bardzo się przydaje. Mnóstwo rzeczy dostrzegamy po fakcie. Touraine upatrywał w interwencji narzędzia upodmiotowienia ruchów społecznych: zadając trudne pytania, socjolog bada, ale i oddziałuje bezpośrednio na ludzi. Indywidualne interesy i często bardzo mgliste idee w trakcie interwencji nabierają treści, konkretyzują się i uzyskują swoistą nadbudowę. Nagle ludzie zaczynają myśleć inaczej; parafrazując znanego myśliciela, przeistaczają się z ruchu w sobie w ruch dla siebie. Kamera zatrzymuje czas i obraz; pozwala nam śledzić zakamuflowane gry i estetyczny wymiar zachowań, który nierzadko jest dużo bardziej wymowny od jawnych deklaracji naszych rozmówców. Możesz podać przykład takiego działania?

Na przykład zadaliśmy uczestnikom protestu anty-ACTA pytanie: czy kontestując formułę konsultacji społecznych i doświadczając pewnego rodzaju niemocy, będą teraz inaczej myśleć np. o związkowcach, którzy od wielu lat sygnalizowali, że konsultacje społeczne są źle organizowane i nie spełniają swojej funkcji? Dopiero później zobaczyłem na materiale filmowym pewnego rodzaju zmieszanie i zaciekawienie tym pytaniem, które przecież stawia spontaniczny protest w zupełnie innej perspektywie.

Nie krytykuję praw człowieka, tylko zastanawiam się, w jaki sposób oddziałują na polityczną i społeczną inicjatywę? Jak wpływają na życie publiczne? Jak prawa człowieka kształtują, ale też ograniczają wyobraźnię ludzi?

Od początku 2011 roku obserwujemy na całym świecie wzmożoną aktywność ruchów społecznych. Była wyczuwana już wcześniej, ale dopiero w ubiegłym roku nastąpiła prawdziwa eksplozja. Które z tych zjawisk społecznych są dla was najbardziej interesujące? Koncentrujecie się na Polsce czy przyglądacie się ruchom społecznym w szerszej perspektywie?

Przede wszystkim zaczęliśmy od obserwacji ruchów społecznych w kraju, zwłaszcza ACTA-wistów, którzy zorganizowali największy protest tego rodzaju w całej najnowszej historii Polski. Co więcej, był to protest, który „zatrzymał słońce”. Poczucie, że inicjatywa powinna przenieść się z elit politycznych na społeczeństwo, jest coraz bardziej powszechne. To ciekawe zjawisko, które można interpretować zarówno w kategoriach kryzysu, jak i dojrzałości społecznej. Widzimy, jak wiedza o ruchach społecznych, wynikła również z naszej pracy, gwałtownie przykuwa uwagę zupełnie różnych środowisk: księży z KUL-u, publicystów, organizacji pozarządowych i instytucji pożytku publicznego. Wszyscy chcą widzieć w ruchach społecznych nowy podmiot politycznej inicjatywy. A jaki jest wspólny mianownik łączący te instytucje i osoby, które z wami dziś mniej lub bardziej współpracują?

Te motywacje są za każdym razem inne. Niektórzy widzą w tym sposób na dotarcie do ludzi, którzy zajmują się podobnymi sprawami: czują się osamotnieni w swoich badaniach, więc szukają środowiska. Inni widzą siłę i realne korzyści w tego rodzaju społecznej współpracy: można się pokazać, wspólnie zorganizować jakieś przedsięwzięcie, przeprowadzić badania itd. Myślę, że jest jednak inna i głębsza kwestia: zainteresowanie ruchami społecznymi rośnie proporcjonalnie do zmęczenia istniejącymi mechanizmami demokracji: zwłaszcza logiką metapolityki praw człowieka. To problem szeroko dyskutowany wśród filozofów. Coraz mniej oczekuje się od rządu, ponieważ jego inicjatywa i decyzje muszą wpisywać się w ramy pewnego rodzaju obostrzeń No77 / czytelnia

106—107

kredytu, innemu — że musi go spłacać. Ostatecznie jednak ta właśnie niedogodność powoduje, że stajemy się obywatelami. Łatwo też porzucamy naszą obywatelskość, kiedy tylko problem znika.

Prawa człowieka są z natury uniwersalne i dotyczą jednostek w znacznie większym stopniu niż grup. A zatem umacniają indywidualizm, w jakimś sensie atomizują i utrudniają społeczną mobilizację

To ciekawe, kiedy życie społeczne budzi się, a kiedy zastyga? Podzielam trochę niepopularną opinię, że wiąże się to z filozofią praw człowieka, która do pewnego stopnia zamyka dyskurs moralny, powodując, że opinia publiczna budzi się tylko wtedy, kiedy słyszy tę samą piękną, ale już trochę nudną melodię. W tej strukturze jest coraz mniej miejsca dla wyładowań energii zbiorowej, prawdziwych namiętności i szczerych antagonizmów społecznych. Nastąpiło coś w rodzaju przesilenia formuły, która nie dość, że paraliżuje władzę, to na dodatek blokuje żywioły społeczeństwa. Czasami jedynie budzi się właśnie owa tęsknota do prawdziwej władzy: sprawiedliwej, hojnej, łagodnej, surowej i Bóg jeden raczy wiedzieć jakiej jeszcze. Budzi się potrzeba uwolnienia działalności politycznej: czy to autorytarnej, czy to zbiurokratyzowanej, w każdym razie wyizolowanej ze społeczeństwa. Mówisz, że ulica budzi się, by przełamać biurokratyzację. Gdzie w tym pojawiają się prawa człowieka?

Budzi się przeciwko pewnej literze organizacji porządku politycznego i wynikającym z tego relacjom między władzą, społeczeństwem i indywidualnym człowiekiem. Na tę literę składa się również porządek praw człowieka. Prawa człowieka dotyczą m.in. obrony praw mniejszości i praw wykluczonych. W którym momencie prawa człowieka mogą stać się źródłem konfliktu?

moralnych i instytucjonalnych. Nieco upraszczając, można powiedzieć, że nie jest potrzebny rząd, skoro wiemy, jak powinna być zorganizowana rzeczywistość społeczna. Rząd może zastąpić zarządzanie. To na pozór racjonalne przekonanie. Nikt nie będzie się spierał, że profesjonalne firmy consultingowe będą lepiej wywiązywać się z funkcji organizacyjnych i zarządzających niż jakikolwiek rząd. Rzecz w tym, że skoro rząd jest źródłem jedynie bardzo ograniczonej inicjatywy, przestaje ucieleśniać ową tajemniczą moc i wolę, o której rozpisywali się filozofowie polityki, wówczas ludzie zaczynają upatrywać inicjatywy gdzie indziej, np. w ruchach społecznych. Co więcej, ta energia rzeczywiście zaczyna się tam kumulować, stając się zarzewiem zarówno szlachetnych inicjatyw, jak i zwykłego populizmu.

Ludzie zawsze domagają się lepszego życia. W PRL-u Polacy nie protestowali tylko przeciwko rządom komunistów, ale także przeciwko podwyżkom cen. Pewnie podobnie było też niedawno w Afryce.

Poczucie, że inicjatywa powinna przenieść się z elit politycznych na społeczeństwo, jest coraz bardziej powszechne

Motywy były zapewne bardzo różne. W obu przypadkach protesty ogarnęły jednak kraje niedemokratyczne. Nastąpiło zmęczenie pewną formą sprawowania władzy i zarządzania ludźmi. Ruchy społeczne nie pojawiły się więc w odpowiedzi na drożejące jedzenie, ale w przekonaniu, że to brak wolności jest zasadniczym źródłem niedostatku. Brak wolności, czyli brak ośrodka inicjatywy — centrum dowodzenia. Ilekroć pojawia się ruch społeczny, tylekroć pojawia się problem władzy. Tak jest w przypadku ruchów lokalnych i tak jest w przypadku związków zawodowych. Ciągle wraca problem władzy: niechcianej, skompromitowanej lub też obiecanej i wymarzonej. Co zatem sprawia, że angażujemy się w ruchy społeczne? To bardziej temat filozoficzny niż jakikolwiek inny; w którym momencie jesteś obywatelem, a w którym porzucasz swoją obywatelskość, aby być po prostu sobą? Wydaje mi się, że ta obywatelskość jest połączona z bardzo osobistym odczuciem niewygody, niedostatku, zmęczenia i innych niedogodności. Jednemu przeszkadza, że nie może dostać

No77 / czytelnia

108—109

dyskurs interpretatywny. Trzeba go kwestionować w imię wolności w taki sam sposób, jak dopytywać się o społeczne znaczenie dekalogu. Gdyby Bogna Świątkowska i Fundacja Bęc Zmiana chciała w przypływie nadmiaru mocy twórczych dokonać fundamentalnej rekonstrukcji społecznej, ale nie korespondowałoby to z ideą praw człowieka, to nikt nie potraktowałby Bęc Zmiany poważnie. Bylibyście bojkotowani. Jest jeszcze inna kwestia: prawa człowieka są z natury uniwersalne i dotyczą jednostek w znacznie większym stopniu niż grup. A zatem umacniają pewnego rodzaju indywidualizm, w jakimś sensie również atomizują i utrudniają społeczną mobilizację. Ruchy społeczne są więc odpowiedzią na jej brak. Błędne koło. Czy to oznacza, że ruchy społeczne mogą w imię swojej ekspresji zawiesić prawa człowieka?

To nie jest moja teza. I lepiej strzec się przed takim myśleniem. Niemniej warto przemyśleć, jaki wpływ mają prawa człowieka na politykę i mobilizację ruchów społecznych. Ten pierwszy wątek analizowany jest w bogatej tradycji od czasów rewolucji francuskiej i rozważań zapiekłego konserwatysty i wybitnego myśliciela Edmunda Burke’a, który jako pierwszy stworzył paradygmat krytyki praw człowieka. Potem była Hannah Arendt, a dziś choćby Gauchet, Manent czy Agamben. Drugi wątek to problem ZARS-u. Osobiście sądzę, że prawa człowieka spowodowały, że ruchy społeczne po raz pierwszy z taką siłą wspierają mainstreamowe myślenie o polityce, co oznacza, że nie tyle są źródłem buntu i kontestacji polityki, ile domagają się jej bardziej konsekwentnej realizacji.

wiąże się rozwój kapitalizmu i cała masa innych rzeczy związanych z wrażliwością i indywidualizmem europejskim. Energia polityczna i możliwość mobilizacji społecznej pierzchną. Myślę, że społeczeństwo jakoś się przed tym broni. Nie wiem, czy hipoteza ta jest trafna i czy prawa człowieka są rzeczywiście tą metaprzyczyną kryzysu. Tego jednak nie można wykluczyć. Nade wszystko trzeba pamiętać, że polityką i życiem społecznym nie rządzi tylko moralność.

MIKOŁAJ RAKUSA–SUSZCZEWSKI (ur. 1971) — socjolog i historyk idei, adiunkt na Uniwersytecie Warszawskim, członek Zespołu Analiz Ruchów Społecznych. Związany z francuską myślą

społeczną i polityczną. Obronił doktorat w EHESS w Paryżu, którego promotorami byli prof. Pierre Manent i Jerzy Szacki.

ZESPÓŁ ANALIZ RUCHÓW SPOŁECZNYCH (ZARS) powstał z inicjatywy pracowników naukowych z różnych uczelni i środowisk: Pawła Kuczyńskiego, Łukasza Jurczyszyna i Mikołaja Rakusa-Suszczewskiego. ZARS to niezależna platforma dialogu i badań zrzeszająca osoby zajmujące się pracą badawczą w obszarze ruchów społecznych, a także tych, którzy bezpośrednio zaangażowani są w działalność

obywatelską. ZARS prowadzi otwarte seminarium poświęcone ruchom społecznym, organizuje konferencje, a także prowadzi działalność badawczą. Jego funkcjonowanie zainaugurował wiosną 2011 r. wykład prof. Alaina Touraine’a. W marcu tego roku powstała także Fundacja Zespołu Analiz Społecznych ZARS. Spotkania ZARS odbywają się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

Ale co my dzisiaj właściwie wiemy?

Muszę cię rozczarować. Z całą pewnością wiemy jedynie, że po pierwsze ludzie są istotami z natury szalenie skomplikowanymi i nie ma zgody co do tego, czy są istotami z natury dobrymi, czy złymi. Co więcej, wiemy na pewno, że w związku z tym istnieją antagonizmy społeczne. Nawet najlepsze mechanizmy instytucjonalne ich nie wyeliminują. Chantal Mouffe podkreśla, że jest pewnego rodzaju naiwnością twierdzenie, że ludzie są istotami racjonalnymi i w dyskursie publicznym są w stanie ustalić swoje racje, dochodząc do porozumienia. Tak nie musi być, ponieważ ludzie mogą naprawdę się różnić i naprawdę chcieć czegoś innego. Jeżeli ktoś traktuje bardzo poważnie swoje przekonania, to w pewnych sytuacjach nie może działać według zasady NO LOGO tak jak ACTA-wiści. Czasami trzeba ten logos ujawnić po to, żeby bronić własnych szeroko rozumianych interesów, ale też kwestii światopoglądowych i własnej tożsamości. Ten dialog jest pełen antagonizmów i nic nie możemy z tym zrobić. Mouffe twierdzi, że musimy przyjąć ten element, zaakceptować, że człowiek żyje w pewnym napięciu wobec innych poglądów i przekonań, a w związku z tym dopuścić walkę. To znaczy cofnąć się do idei społecznych podmiotów, które ze sobą rywalizują. Jak więc stosować prawa człowieka do ogarnięcia tego, co dzieje się teraz na świecie? Jakie płyną wnioski z tych rozważań nad prawami człowieka? Na czym się oprzeć?

Trudno przecenić znaczenie i rolę praw człowieka w sytuacjach, w których prześladuje się ludzi za poglądy, przekonania, pochodzenie czy prawo do posiadania kolejnego dziecka. Natomiast sytuacja w państwach wysoko rozwiniętych — zakładamy, że Polska jest właściwie już w tej grupie — jest inna od sytuacji państw, które walczą o swoją niepodległość. Doświadczenie praw człowieka jest w Europie Zachodniej doświadczeniem ostatnich 50 lat, związanym z umacnianiem się pewnej filozofii funkcjonowania demokracji. Z tym

No77 / czytelnia

110—111

C5: 112—113

PRAKTYKI KURATORSKIE

SZTUKA,

KTÓREJ

CHCE

NARÓD

Sztuka, którą prezentujemy na tej wystawie, pojawia się najczęściej w doniesieniach medialnych, na manifestacjach, przy kościołach, na boiskach piłki nożnej, w telewizji, kinie. W zasadzie wszędzie. Najrzadziej w galeriach sztuki współczesnej. Musimy ją dopiero odkryć

– z Łukaszem Rondudą i Sebastianem Cichockim, kuratorami wystawy Nowa Sztuka Narodowa przygotowanej przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, rozmawia Bogna Świątkowska No77 / czytelnia

112—113

Co wynika z waszych badań i poszukiwań? Jaka jest ta sztuka narodowa w Polsce? Powinniśmy ją cenić? Co z nią robić? Podziwiać? Częściej wystawiać?

S.C.: Sztuka narodowo-patriotyczna jest nurtem podskórnym, ale jednocześnie jest dominującym składnikiem kultury wizualnej w Polsce. Często marginalizowana przez instytucje sztuki, rozwija się prężnie, wykorzystując alternatywne kanały dystrybucji. Powinniśmy ją poznać, aby lepiej zrozumieć publiczność, jaką za wszelką cenę staramy się zjednać sobie, zajmując się programowaniem galerii i muzeów. Nowa Sztuka Narodowa to projekt dość nietypowy, mający na celu poszerzenie spektrum twórców, z którymi pracujemy, jak i dotarcie do nowej publiczności. Staramy się przyjąć inne normy podczas selekcji prac, odrzucić uprzedzenia. To podróż w nieznane, bardzo ryzykowna. Ł.R.: Bardzo też fascynująca podróż. To zupełnie inny obieg i zupełnie inny świat. Kompletnie zaniedbany przez instytucje sztuki współczesnej. Nietraktowany poważnie nawet przez środowisko akademickie. Sama praca nad wystawą związana była z koniecznością porzucenia naszych własnych uprzedzeń, z koniecznością uświadomienia sobie ram, w jakich percypujemy i definiujemy fakty artystyczne w polu sztuki współczesnej. To była taka próba zobaczenia dokładnego rewersu świata sztuki współczesnej, czegoś, co pozornie jest „w sam raz nie dla nas”. Ze względu na to praca nad tą wystawą była czymś odświeżającym poznawczo szczególnie po doświadczeniu pracy z bardzo wyrafinowanymi dyskursywnie i estetycznie strategiami artystów z pola sztuki współczesnej. Tak że wniosek z naszych badań jest taki, że zdecydowanie postulujemy więcej wymiany między tymi polami. Pragniemy przekroczyć ten konflikt dwóch istotowo różnych rzeczywistości: nowoczesnej i tradycyjnej narodowej kultury. Pragniemy, aby ten konflikt, determinujący zresztą całą dyskusję publiczną w naszym kraju, właśnie za sprawą naszej wystawy przestał być percypowany jako esencjalny, istotowy, bo to wyklucza jakikolwiek dialog dwóch stron. Naszym zamiarem jest próba ujęcia tego konfliktu w bardziej heterogenicznej perspektywie, podkreślenie, że może istnieć jednak jakaś platforma dyskusji i komunikacji. Temu głównie służy zabieg pokazywania w Muzeum Sztuki Nowoczesnej sztuki, która ma generalnie problem z nowoczesnością. Jeśli ten rodzaj sztuki był do tej pory ignorowany przez instytucje zajmujące się sztuką, gdzie się objawia?

S.C.: Sztuka, którą pokazujemy, nie potrzebuje instytucji kultury, żeby zaistnieć. Uderza mocno, rozpala umysły, nie boi się skali ani posądzenia o demagogię. Wielu twórców, z którymi się zetknęliśmy, do perfekcji opanowało techniki docierania do mediów. O kolejnych interesujących dziełach dowiadywaliśmy się najczęściej, biorąc do ręki wysokonakładowe dzienniki i tygodniki, i to zarówno ze strony „Gazety Wyborczej”, jak i prawicowego obiegu. Przykładowo, obraz Smoleńsk Zbigniewa Dowgiałło od razu trafił do mediów ogólnopolskich, z pominięciem artystycznych periodyków. Niewiele wystaw w Polsce

← na poprzedniej stronie: Oprawa towarzyskiego meczu piłkarskiego Legii Warszawa i ADO Den Haag, realizacja: Adam Polak, Piot Pytel, dokumentacja filmowa 2010. Istotną częścią piłkarskiego widowiska jest tzw. oprawa. Obejmuje ona zarówno głośny doping, jak i warstwę wizualną, budowaną przy pomocy takich przedmiotów jak flagi czy świece dymne, często wielkim nakładem sił i środków. Oprawy mają wyrażać przede wszystkim miłość do drużyny, jednak zdarza

się, że zawierają odwołania do symboli i wątków spoza świata piłkarskich rozgrywek, co wzbudza niekiedy kontrowersje. W Polsce jednym z obszarów eksplorowanych przez ich twórców stała się w ostatnich latach religia. Doskonałym przykładem tej tendencji jest oprawa przygotowana przez kibiców Legii w październiku 2010 roku na mecz z holenderską drużyną ADO Den Haag. Główne akcenty monumentalnej realizacji to wizerunek Chrystusa oraz napis „Boże, chroń fanatyków”.

Bogusław Zen, Małgorzata Koronkiewicz: Dziewczynka z samolotem Makieta w skali 1:1 propozycji pomnika smoleńskiego zgłoszonego przez artystów na konkurs ogłoszony przez Centrum Rzeźby w Orońsku i Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Praca oryginalnie przestawia dziewczynkę siedzącą na obelisku i bawiącą się pękniętym na pół samolotem. „Postać dziewczynki to symbol dzieci i wnucząt osieroconych rodzin ofiar katastrofy, jaka wydarzyła się pod

No77 / czytelnia

Smoleńskiem w dniu 10 kwietnia 2010 roku” — piszą autorzy. Poniżej rzeźby miała znajdować się tablica granitowa upamiętniająca nazwiska wszystkich ofiar katastrofy. Propozycja Bogusława Zena i Małgorzaty Koronkiewicz nie znalazła uznania jury konkursowego. Jej przeskalowane rozmiary przypominają uproszczone rzeźby/portrety Jeffa Koonsa i utrzymane są w podobnej hiperrealistycznej stylistyce. Na wystawie prezentowany jest także wybór innych makiet zgłoszonych na konkurs na pomnik w Smoleńsku.

114—115

miało w ostatnich latach taki rezonans, a mówimy tu o pojedynczym płótnie, i do tego wyeksponowanym w kościele, daleko w lesie na Bielanach. Sztuka, którą prezentujemy, pojawia się więc najczęściej w doniesieniach medialnych, na manifestacjach, przy kościołach, na boiskach piłki nożnej, w telewizji, kinie. W zasadzie wszędzie. Najrzadziej dostrzec ją można w galeriach sztuki współczesnej. Musimy ją dla siebie dopiero odkryć. Czasami ku przestrodze albo po to, by lepiej zrozumieć kontekst, w którym żyjemy i pracujemy. Ł.R.: Jest to sztuka, której podstawowym parametrem jest wielka skala, nie tylko przestrzenna, jak np. Chrystus ze Świebodzina, ale przede wszystkim medialna, co możemy zaobserwować na przykładzie tego, jak współcześnie działają relikwie. Nie liczy się już sam przedmiot, magiczny obiekt. Raz po raz poprzez wysokonakładową prasę słyszymy o jakimś cudzie. Że na przykład relikwia ocaliła samolot. Przy czym „Gazeta Wyborcza” na okładce pisze, że samolot szczęśliwie awaryjnie wylądował dzięki umiejętnościom pilota, a „SuperExpress” w tym samym dniu na okładce głosi, że cud uratował samolot, bo na jego pokładzie była relikwia Jana Pawła II. Sztuka narodowa jest nastawiona na jak największą widoczność i skuteczność medialną. Cechuje się absolutną przewagą pierwiastka emocjonalnego nad intelektualnym. Jedną z największych przewag sztuki narodowej nad tą nowoczesną jest zdolność mobilizacji społecznej. Oddolna samoorganizacja, czyli coś, co bardzo jest przez nas cenione i wręcz fetyszyzowane w polu sztuki współczesnej, jest kolejnym obok wielkiej skali podstawowym parametrem sztuki narodowej. Na przykład tzw. oprawy stadionów kreowane przez kibiców na stadionach wymagające oddolnej synchronizacji kilku tysięcy ludzi, tworzących dość spektakularne estetyczne kreacje. Czy też Świebodzin, miejscowość zmieniona estetycznie przez jednego człowieka — księdza Zawadzkiego, który niczym jakiś awangardowy utopijny artysta miał koncepcję użycia sztuki i estetyki do duchowej przemiany mieszkańców. Czy Spycimierz, gdzie cała wioska usypuje kwietne dywany. Każde gospodarstwo/rodzina musi wysypać kwietnym wzorem fragment przed swoim domem. Powstaje performatywna, partycypacyjna, oddolna realizacja. Nie byliśmy do tej pory zainteresowani tego typu przejawami samoorganizacji, za bardzo bowiem były one związane właśnie z ideami narodowymi lub religijnymi. Z Sebastianem generalnie zauważyliśmy, że możemy odnaleźć w polu sztuki narodowej wszystkie strategie sztuki współczesnej — na przykład wystawy aborcyjne to ichnia sztuka krytyczna, strategie subwersywne, to kibice Falubazu zawieszający 40-metrowy szalik na figurze Chrystusa w Świebodzinie. Performatywne odegrania ważnych bitew powstania warszawskiego.

Praca Smoleńsk Zbigniewa M. Dowgiałły — jednego z czołowych przedstawicieli nurtu „nowej ekspresji” lat 80. — to apokaliptyczny obraz tragedii w trakcie katastrofy samolotu prezydenckiego pod Smoleńskiem w 2010 r. Obraz gotowy był już na pierwszą rocznicę katastrofy, jednak największe państwowe muzea i galerie odmówiły jego pokazania w tym czasie. Publicznie obraz „Smoleńsk” został wystawiony dopiero w tym roku dzięki gościnności ks. prałata Wojciecha Drozdowicza, proboszcza parafii bł. Edwarda Detkensa na warszawskich Bielanach. Obraz ma wymiar metafizyczny i charakteryzuje go właściwa dla artysty ostra kolorystyka. Wielka

A jak przebiegał proces selekcji prac? Czy spieraliście się na przykład o to, czy coś jest WYSTARCZAJĄCO narodowe?

Ł.R.: Dynamika naszych dyskusji była nieco inna. Musieliśmy najpierw pokonać w sobie wiele uprzedzeń i barier. Świadczą o tym pierwsze teksty, które pisaliśmy o tej wystawie. To były takie wręcz antropologiczne wyprawy na teren obcych ludów. Bezcelowa wyprawa pomiędzy dwoma różnymi esencjalnie rzeczywistościami. Strasznie to było z naszej strony protekcjonalne i pretensjonalne w rezultacie. Doszliśmy na szczęście do wystawy, która jest rodzajem forum dla artystów narodowych, po prostu udostępniamy im przestrzeń MSN, aby zaprezentować jak najszersze spektrum tej sztuki. Bardzo chcemy, aby ci twórcy czuli się u nas bezpiecznie, żeby nie spodziewali się pułapki. Myślę, że nam się udało. Rozmowy okazały się bardzo ciekawe. Obu stronom przyświecała chyba generalnie tradycyjna perspektywa humanistyczna, szacunek, ciekawość i chęć zrozumienia innego człowieka, człowieka z zupełnie innego mentalnego świata. To co mówię jest pewnie passé, ale musieliśmy wyłączyć nasze proste

ekspresyjna forma malarska nawiązuje do malarstwa włoskiego czasów renesansu i baroku, zwłaszcza do malarstwa weneckiego. Znajdziemy w Smoleńsku odwołania formalne do dzieł Tintoretta, El Greca, Tycjana, Sądu Ostatecznego Michała Anioła, a przede wszystkim Krzyku Edwarda Muncha, zwielokrotnionego na całym obrazie. Artysta uniknął portretowania rzeczywistych ofiar katastrofy, ukazując postacie w sposób symboliczny. „Dowgiałło namalował ludzi z wyrwanymi sercami. I w gruncie rzeczy wielu, bardzo wielu Polaków miało takie właśnie odczucie 10 kwietnia” — pisał o obrazie Tomasz Terlikowski na portalu fronda.pl

Sztuka narodowa jest nastawiona na jak największą widoczność i skuteczność medialną. Cechuje się absolutną przewagą pierwiastka emocjonalnego nad intelektualnym No77 / czytelnia

116—117

percepcje tamtej strony, sprowadzające ludzi do prostych dyskursywnych formułek: faszysta, dewotka, fanatyk. Ta druga strona też musiała się wysilić i po pierwszych określeniach z ich strony, że jesteśmy „lewicowymi pałkarzami na usługach Żmijewskiego”, zaczęła się całkiem normalna rozmowa. Czy artyści związani z nurtem narodowym są Nikiforami, czy też mają silny przyczółek na akademiach sztuk pięknych?

S.C.: Nurt narodowo-patriotyczny jest bardzo mocno obecny wśród profesjonalnych artystów. Zarówno w malarstwie, rzeźbie, ale także komiksie, graffiti, filmie (zwłaszcza!) czy teatrze. To nie jest żaden underground, to jeden z dominujących nurtów. Ł.R.: Sztuka narodowa, działając w wielkiej skali, potrzebuje sprawnych rzemieślników po akademiach czy filmówkach. Te wszystkie olbrzymie pomniki, które trzeba wykonać... Warto tutaj wspomnieć o kompromitującym braku artystów z pola sztuki współczesnej na największych konkursach poświęconych monumentom upamiętniającym ważne wydarzenia narodowe. Ze względu na to, że artyści posługujący się bardziej nowoczesną formą odpuścili, to pole zostało zajęte przez artystów bardziej tradycyjnych. Czy na wystawie znajdzie się jakaś praca obecnego rektora warszawskiej ASP, rzeźbiarza Adama Myjaka?

S.C.: Nie pokazujemy żadnej pracy Adama Myjaka. Najczęściej rezygnowaliśmy z pokazywania artystów profesjonalnych — poza np. wspomnianym Zbigniewem Dowgiałło, reżyserką Ewą Stankiewicz czy też architektem Andrzejem Sołygą. Generalnie nie pokazujemy sztuki współczesnej drążącej wątki narodowe. Ale za to sztukę narodową wyglądającą jak sztuka współczesna pokazujemy bardzo chętnie. Musimy pamiętać, że nasza wystawa jest szkicem, ledwo zarysowujemy obszar naszych badań, które prowadzić będziemy prawdopodobnie przez kilka lat. Dzielimy się pierwszymi odkryciami, stawiamy pewne hipotezy, licząc na to, że ta niewielka wystawa stanie się przyczynkiem do większej dyskusji na temat pozycji takich tematów jak patriotyzm w sztuce polskiej czy też żywotność i adekwatność takich terminów jak styl narodowy. Nade wszystko interesuje nas kwestia nowoczesności. Czy jesteśmy nowocześni? Czy kiedykolwiek byliśmy nowocześni? Jakiej sztuki chcemy jako naród? Ł.R.: Tak, kwestie specyficznie polskiego rozdarcia pomiędzy formą nowoczesną a tradycyjną, lokalną, narodową są dla nas kluczowe. Do tej pory w Muzeum Sztuki Nowoczesnej zajmowaliśmy się głównie nowoczesnością w stanie niemal czystym, wydawało nam się, że ze względu na nasze zapóźnienia modernizacyjne taka strategia jest najwłaściwsza. Niemniej jednak teraz robimy takie reality check i w ramach wystawy narodowej przyglądamy się rzeczywistej kondycji polskiej nowoczesności, jej ciągłych melanżach z narodowym, sarmackim wręcz idiomem. Może nigdy nie będziemy mieć innej nowoczesności. Prezentowane na wystawie realizacje powstały z napięcia pomiędzy nowoczesnością (imponującą i atrakcyjną, ale również groźną i „nie naszą”) oraz polską tradycją (głównie sarmacką przetrawioną przez romantyczne imaginarium), z którą czujemy się co prawda swojsko i bezpiecznie, nie bardzo jednak wiemy, jak ją dopasować do wymagań epoki. Janek Sowa w swojej bardzo ważnej dla nas książce Fantomowe ciało króla, charakteryzuje ten konflikt pomiędzy „epochalizmem a esencjalizmem” jako charakterystyczny dla sytuacji wszystkich peryferyjno-postkolonialnych krajów: dylemat „epoka czy istota” to przede wszystkim problem dla peryferii. Ponieważ już sama różnica między istotą własną a duchem czasu jest par exellance elementem kondycji peryferyjno-postkolonialnej. Społeczeństwa i kultury centrum nie mają tego rodzaju dylematów, ponieważ oba te elementy są w nich spójne.

Jakie motywy i formy dominują w sztuce narodowej?

S.C.: Duża skala, fiksacja na punkcie symboli narodowych, jest tu też sporo nostalgii, resentymentów, tęsknot za wielką, silną Polską. Bardzo popularne są motywy religijne, ale też baśniowe, oparte na polskich legendach. To sztuka biało-czerwono-czarna. Z domieszką zieleni, gdy wkrada się np. polski pejzaż, zarówno ten plebejski, jak i ten oparty na temacie dworkowo-szlacheckim. Ł.R.: Cechą charakterystyczną jest również coraz częstsze występowanie nowoczesnych strategii wizualnych. Na przykład w wydaniu „Frondy”, której postulatem było zawsze łączenie nowoczesnej estetyki z „poświęconym” przekazem. Ostatnio po te strategie sięgnęły konserwatywne „Pressje”, wzywając do wykorzystywania nowoczesnych strategii spod znaku na przykład „Krytyki Politycznej” z narodowo-religijnym idiomem. Pokazujemy jedną okładkę „Pressji” z wiele mówiącym hasłem: „I love lewica”, przy czym zamiast słowa love jest serce uwięzione w chrystusowej koronie cierniowej. Czy nie wydaje wam się, że to nie dlatego, że jak czytam w opisie wystawy: „O ile polityczna sztuka lewicowa ze strachu przed oskarżeniami o powrót realizmu socjalistycznego zamyka się w galeriach i ma wciąż trudność z bardziej bezpośrednim wpływem na postawy w przestrzeni publicznej, tak nowa sztuka prawicowa w pełni dominuje w tym obszarze”, ale dlatego prawicowa dominuje, bo bardziej ludzi porusza i ma po prostu większą publiczność? Wystarczy porównać sprzedaż tygodników deklarujących się zdecydowanie jako prawicowe i lewicowe.

S.C.: Myślę, że sama odpowiedziałaś już sobie na to pytanie: sztuka narodowa jest nurtem dominującym i ma większą publiczność, bo jest medialna, niesie łatwy przekaz, nie boi się skali ani kompromitacji na poziomie estetycznym. Jest taka, jakiej życzą sobie jej odbiorcy. Ł.R.: Dlatego odwołaliśmy się do skojarzeń z socrealizmem. Nowa Sztuka Narodowa to taki współczesny odpowiednik tamtego kierunku. Taki narodowy realizm. Czyli sztuka i kultura wizualna działająca totalnie we wszystkich sferach nastawiona na budowę określonego kształtu państwa. W sztuce tej liczy się przede wszystkim skutek, działanie na emocje, a nie intelektualne dzielenie włosa na czworo. Czy sztuka narodowa nie może być lewicowa?

S.C.: To nie jest pytanie dotyczące sztuki, ale lewicowości w ogóle. Odpowiedź brzmi tak. Ł.R.: Oczywiście, na przykład Soc Art w latach 70. Taka odtrutka na moczarowy narodowy socjalizm lat 60. Wiadomość, że robicie tę wystawę, stała się od razu elektryzująca, bo ma spory potencjał wprowadzenia zmiany w sposobie, w jaki świat sztuki widzi siebie i swoją pozycję. Czy nie sądzicie jednak, że świat sztuki jest na tyle hermetyczny, że niczym to nie zachwieje? W opisie wystawy piszecie, że „prezentowane instalacje, obrazy, filmy, książki etc. charakteryzuje naczelny polityczny imperatyw: wpływu na ludzi, formowania ich poglądów”. Czy jest to zatem naprawdę sztuka? Czy może po prostu narzędzie propagandowe?

S.C.: O wiele częściej wytacza się taki argument wobec sztuki o fundamencie lewicowym. Osobiście nie boję się dobrze zrobionej propagandy. Cały system sztuki trwa dzięki propagandzie. Instytucje sztuki, nie wykluczając Fundacji Bęc Zmiana, istnieją, bo nauczyły się uprawiać specyficzny rodzaj perswazji, intelektualnej i emocjonalnej. Poza tym mamy tu oczywiście do czynienia z pseudopropagandą. Zarówno ty, nasze muzeum, jaki i twórcy, których No77 / czytelnia

118—119

pokazujemy na wystawie, nie mają wsparcia władz publicznych. Wszystkich nas łączy szczerość w głoszeniu tego, w co naprawdę wierzymy. Ł.R.: Podobnie jak sztuka dawna, przednowoczesna, przede wszystkim pełni ona określone funkcje, na przykład wzmacnianie tożsamości narodowej czy religijnej. To doskonale nieautonomiczna sztuka. To jest jedyna sztuka, jaką znają ci ludzie. To, co pokazujemy w galeriach, jest dla nich propagandą obcego świata, którego nie akceptują. Czym jest więc ta pozostała część sztuki, ta, która dla mniejszej stanowczo publiczności, mniej żarliwej, pokazywana jest w galeriach i muzeach? Nienarodowa? Anarodowa? Sztuka zwykła? Tradycyjna? Laicka?

S.C.: Nie rozumiem tego pytania. Obie sfery przenikają się. Zapożyczamy od siebie nawzajem, uczymy. Jeszcze raz powtórzę, że interesują nas postawy bardziej niż formy, przede wszystkim oddanie sprawie. Ostatnio często przywoływany jest argument wspierający działania na rzecz wzmocnienia pozycji kultury i sztuki w państwie, mówiący, że sztuka stwarza przestrzeń porozumienia, może być przydatna do przepracowywania kwestii istotnych społecznie. Czy z tej waszej wystawy nie wynika, że czasem sztuka zamiast łączyć, dzieli ludzi?

S.C.: Sztuka jest w stanie tworzyć narracje scalające daną społeczność, aktywizować ją, rozbudzać wspólnotowego ducha. Nie sądzę, żeby którekolwiek z dzieł prezentowanych na wystawie Nowa Sztuka Narodowa prowadziło do spolaryzowania środowisk, rozpalania nienawiści. Jak wiemy, uprawianie sztuki może być formą prowadzenia dyskusji, ale także uprawiania polityki, upominania się o swoje prawa. Interesowały nas zdecydowane, wyraźne postawy. Skoro wymagamy od artystów zajmowania jasnych pozycji światopoglądowych, nie róbmy zdziwionych min, kiedy widzimy takie deklaracje, jakim jest np. film Krzyż Ewy Stankiewicz. Nie odmawiajmy artystom o poglądach konserwatywnych prawa do zajmowania stanowiska poprzez swoją sztukę. Oczywiście natrafiliśmy na działania, z którymi nie możemy się zgodzić — trudno jest wejść z nimi w jakikolwiek dialog. Zrezygnowaliśmy z prezentowania np. niektórych obraźliwych przykładów z pola grafiki użytkowej czy rekonstrukcji wystawy antyaborcyjnej. Ł.R.: Tak, generalnie sztuka narodowa ma swój off, tak samo jak my też mamy kulturę offową, gdzie pojawiają się nieco bardziej radykalne wypowiedzi. Ale my już chyba nie mamy offu, bo wszystko, co w nim wartościowe, od razu wchodzi do mainstreamu. Jeden z wykładów Jakuba Majmurka w naszym programie towarzyszącym będzie dotyczył narodowej kultury offowej. A co do twojego pytania to mogę powtórzyć to, co powiedziałem na początku: nasza wystawa ma na celu raczej łączenie, tworzenie nowej platformy dialogu niż dzielenie. Z postawą dzielenia mieliśmy do czynienia dotychczas, kiedy to te dwie sfery traktowane jako dwie esencjalnie inne nie miały ze sobą żadnej ontologicznej styczności, nasza wystawa w Muzeum Sztuki Nowoczesnej to przełamanie tego schematu, przełamanie schematu podziału na „dwie Polski”. Wprowadza heterogeniczne różnice w miejsce esencjalnych podziałów. Tylko to umożliwi dialog. Nasza wystawa dopiero rozpoczyna rozmowę. Nie chcemy formułować żadnych łatwych gotowych tez. Jak wnioski z waszej wystawy wpłyną na profilowanie przyszłości Muzeum Sztuki Nowoczesnej? Nawet w sensie jego budowy — może jednak potrzebny jest kameralny budynek, bez marzeń o milionach zwiedzających rocznie? Lub zmiana programu?

S.C.: Nasze muzeum jest głównym, choć nieoczywistym bohaterem tej wystawy. Przychodzi nam realizować ją w trudnym momencie — zerwania przez

fot. Grzegorz Rogiński, PAP/ PAI, 1987

Generalnie nie pokazujemy sztuki współczesnej drążącej wątki narodowe. Ale za to sztukę narodową wyglądającą jak sztuka współczesna pokazujemy bardzo chętnie No77 / czytelnia

120—121

To jest jedyna sztuka, jaką znają ci ludzie. To, co pokazujemy w galeriach, jest dla nich propagandą obcego świata, którego nie akceptują

miasto Warszawę umowy z autorem projektu budynku, szwajcarskim architektem Christianem Kerezem, niełatwych dyskusji na temat przyszłego kształtu instytucji, prawdopodobieństwa zamrożenia stanu prowizorki i tymczasowości w pawilonie meblowym. Zauważ, że jesteśmy instytucją o statusie narodowym, a jednocześnie w nazwę wpisaną mamy nowoczesność. Sporo dyskutujemy więc ostatnio o tym, czym jest nowoczesność dla nas, dlaczego muzeum nie można zbudować równie łatwo, jak wznosi się w tym kraju stadiony. Ta wystawa jest też dowodem na to, że potrzebujemy dużej instytucji mierzącej się z aktualnymi problemami, żywo reagującej na aktualne kryzysy czy dylematy. Na kanwie tego pomysłu, nawet zakładając interesującą nas cezurę czasową — czyli od śmierci Jana Pawła II do katastrofy smoleńskiej — mogłaby powstać wystawa na kilkaset obiektów, wypełniająca szczelnie przestrzeń przyszłego muzeum na placu Defilad. Dalej marzymy o setkach tysięcy zwiedzających i odpowiedniej infrastrukturze przyciągającej nową publiczność. Nie ma potrzeby zmiany programu. Wystawa Nowa Sztuka Narodowa jest konsekwencją naszych wcześniejszych doświadczeń. Z jednej strony jesteśmy jednostką wystawienniczą, a z drugiej ośrodkiem badawczym. W moim przypadku jest to także naturalne przedłużenie takich doświadczeń jak praca nad polskim pawilonem z izraelską artystką Yael Bartaną i roztrząsanie kwestii narodowościowych w tym kontekście, jak i praca nad niezrealizowaną (choć zmaterializowaną w postaci obszernej publikacji) wystawą w wigierskim Domu Spotkań Twórczych dotyczącą recepcji postaci Jana Pawła II na polu sztuki współczesnej.

NOWA SZTUKA NARODOWA 2.06–19.08 miejsce: Warszawa, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ul. Pańska 3, www.artmuseum.pl

Nowa Sztuka Narodowa rozpoczyna projekt badawczy Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie poświęcony wątkom narodowym i patriotycznym we współczesnej polskiej kulturze wizualnej. Projektowi towarzyszy program wykładów, paneli dyskusyjnych i warsztatów poświęconych sztuce narodowej w Polsce. Wystawa jest warszawską częścią „Akcji Solidarności” (Solidarity Actions) — międzynarodowego programu towarzyszącego trwającego do 1 lipca tego roku 7. Biennale Sztuki Współczesnej w Berlinie.

Inne prace prezentowane na wystawie Nowa Sztuka Narodowa: Dywan kwiatowy i girlandy z procesji Bożego Ciała Tradycja układania dywanów kwietnych w Spycimierzu kultywowana jest od niemal dwustu lat, stanowiąc istotny element obchodów święta Bożego Ciała. Wzory — zarówno abstrakcyjno-geometryczne ornamenty, jak i figuratywne przedstawienia — usypywane są z płatków kwiatów, liści, mchu, kory drzew i gałązek na podkładzie z piasku. Kwietny dywan o długości około dwóch kilometrów układany jest wspólnie przez mieszkańców wsi. Każda z rodzin opiekuje się odcinkiem ulicy graniczącym z jej posesją, nie znając jednak projektu, który w danym roku realizowany jest przez sąsiadów. Tworzenie nietrwałego, dwukilometrowego rysunku z kwiatów przypomina działania artystów land-artowych z lat 70. Wysiłek parafian materializuje się tylko na trzy, cztery godziny — między ukończeniem prac a procesją, po której przejściu zostają wyłącznie tony podeptanych płatków. Dywan kwietny w siedzibie muzeum został usypany przez grupę parafian ze Spycimierza, na kilka dni przed tegorocznymi obchodami Bożego Ciała. Jezus Chrystus Król Wszechświata Rzeźba Jezusa Chrystusa Króla Wszechświata ze Świebodzina to jak dotąd najwyższa postać Jezusa Chrystusa na świecie. Wzorowana na pomniku Chrystusa Odkupiciela z Rio de Janeiro, jest jednak o 2 metry wyższa od pierwowzoru. 21 listopada 2010 roku zakończono trwające od 2005 roku prace budowlane i poświęcono rzeźbę. Figura mierzy 36 metrów wysokości, z czego 33 m przypada na figurę Jezusa, a 3 m na wieńczącą pomnik pozłacaną koronę. Pomnik wzniesiony został na liczącym 16,5 m wysokości sztucznie usypanym nasypie. Ostateczny ciężar konstrukcji to ponad 440 ton. W muzeum zrekonstruowane zostały dłonie Chrystusa w skali 1:1, autorem tej realizacji jest rzeźbiarz Mirosław Patecki, autor oryginalnej figury. Okładki czasopisma „Fronda” Fronda to środowisko określane jako awangarda młodej inteligencji katolickiej w Polsce. Od początku swojego istnienia (1994) w swoich wydawnictwach kładło silny akcent na nowoczesną estetykę, starając się wykreować swoistą „modę na konserwatyzm”. Ze względu na używanie nowoczesnego projektowania graficznego, perswazyjnych sloganów słownych oraz silnych, ikonicznych plakatowych skrótów Fronda, choć o profilu konserwatywnym, wzbudza kontrowersje również na prawicy. Specyfikę periodyku oddaje jego podtytuł: „Pismo poświęcone” oraz rozwinięcie tytułu: „Fronda to służba Ewangelii i pasja edytorska w tej służbie. (...) Fronda znaczy «proca». To narzędzie w rękach Dawida. To postawa. Fronda dostarcza argumentów w dyskusjach światopoglądowych. Bez obaw podejmuje tematy kontrowersyjne, bez kupieckiej kalkulacji wspiera te niemodne”. Warsaw FanaticS: Grafitti Warsaw FanaticS (WFS) to działająca od sierpnia 2007 roku grupa, której celem jest sławienie klubu piłkarskiego Legia Warszawa poprzez wykonywane w przestrzeni miasta graffiti, vlepki i szablony czy oprawy meczów. WFS w swoich pracach łączy tematy typowo kibicowskie z wątkami historycznymi, odnosząc się przede wszystkim do pamięci o Powstaniu Warszawskim. Do ich najbardziej rozpoznawalnych prac należy mural „Pamiętamy” na murze kościoła Nawiedzenia Najświętszej Marii Panny na Nowym Mieście, widoczny z Wisłostrady. Nawet w pracach historycznych silnie podkreślają swoją przynależność klubową. teksty opisów: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

No77 / czytelnia

122—123

C6: 124—125

PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

KARTOGRAFIA

Janek Simon, Auroville, kadr z ﬁlmu, zdjęcia Filip Drożdż, dzięki uprzejmości artysty

EKS—— EKS Auroville jest owiane legendą miejsca, gdzie trwa praca nad nowymi formami organizacji społecznej, gdzie w stworzonym od zera mieście eksperymentuje się dla dobra całej ludzkości.

PERYMENT O kartografii, naturze turystyki oraz konsekwencjach ekonomicznych popytu na podróżowanie, z Jankiem Simonem, który swoją najnowszą pracę poświęcił Auroville, rozmawia Bogna Świątkowska No77 / czytelnia

124—125

Twoja eksploracja geografii i tego, w jaki sposób po globalizacji zmienia się odczuwanie świata, odległości, przestrzeni, a także związków między geografią a ekonomią, daje ciekawe rezultaty. Mówi się potocznie, że przez rozwój transportu świat się skurczył. A jak wynika z twoich badań, co się skończyło?

Kartografia i wyobrażenie o tym, jak wygląda przestrzeń, które pochodziło z metafory mapy, skończyły się. Przestrzeń można sobie wyobrazić jak mapę, na której odległości są w jakiś sposób obiektywne. W rzeczywistości tak nie jest. Przestrzeń ma zupełnie inny kształt niż ta szkolna wizja, że świat to jest mapa świata. Z Warszawy można dolecieć do Delhi w siedem godzin, a podróż pociągiem do Zielonej Góry trwa jedenaście. Przestrzeń się skurczyła. Podróż przez Atlantyk zajęła Kolumbowi trzy miesiące, w XIX wieku trwała dwa tygodnie, a teraz zajmuje dziesięć godzin. Przestrzeń kurczy się nierównomiernie, w jednych miejscach bardziej, innych mniej. Dochodzą do tego kwestie polityczne. Klasa średnia może się poruszać po całym świecie bez większego problemu, natomiast komuś, kto nie jest z klasy średniej, nie jest tak łatwo się przemieszczać. Interesujące jest także to, jaki kształt przybiera przestrzeń. Interesuje mnie kulturowy wymiar odległości. Są agencje, które celowo oddalają niektóre miejsca, np. egzotyczne. W telewizji są nadawane programy podróżnicze, które pokazują, że gdzieś tam daleko jakiś człowiek skacze po głowach krokodyli, ludzie jedzą pająki. To jest forma kulturowa, która wytwarza dystans.

W Auroville próbowano wynaleźć na nowo instytucje społeczne, nie stosowano pieniędzy, próbowano zbudować strukturę polityczną od zera, wprowadzić divine anarchy, co miało być krokiem poza demokrację bardzo trudno przestać być turystą. Jest to jakaś sformatowana sytuacja, z której bardzo trudno wyjść. Od jakiegoś czasu zacząłem włączać podróże w swoje projekty — chodzi o zbadanie, czy da się wyjść z klatki turysty. Kiedy robiłem projekt na Madagaskarze, musiałem tam sam załatwić dużo prozaicznych rzeczy, np. wypożyczyć na miejscu odtwarzacz DVD albo wynająć jakieś miejsce, przez co spotkało mnie bardzo wiele dziwnych i ciekawych sytuacji, które nie przydarzyłyby mi się, gdybym był tam jako turysta. Sytuacja, kiedy gdzieś jedziesz, próbujesz robić interesy, coś kupujesz lub sprzedajesz, powoduje, że docierasz do bardziej rzeczywistej strefy. Stąd wynika moje zainteresowanie strukturą handlu walizkowego. Handel jest narzędziem naiwnej antropologii, prowadzi do ciekawszych sytuacji niż podróż na wakacje, bez celu.

Sytuacjoniści już zwracali uwagę na geografię mentalną.

Sytuacjonistom chodziło o to, jak świat jest reprezentowany w głowie. Ja kładę nacisk na bardziej obiektywną rzeczywistość. Jak wygląda świat, gdyby spróbować wyjść z naszej głowy, pododawać do siebie te wszystkie psychogeograficzne, prywatne mapy i wzbogacić ten obraz o czynniki obiektywne, czas, polityczne ograniczenia. Geografia jest bardzo mocno związana z ekonomią, np. poprzez tworzenie popytu na jakieś miejsca, zarządzanie turystyką.

Podróżowanie to dziś główny sposób spędzania czasu wolnego przez klasę średnią. Jest dookoła tego olbrzymi przemysł. Turystyka to punkt, w którym podróżowanie przecina się z ekonomią. Projekt, do którego aktualnie robię research, będzie dotyczył Lonely Planet — czyli największego na świecie wydawcy przewodników turystycznych. Lonely Planet to spójny system opisujący cały świat, są przewodniki po Antarktydzie, Afganistanie czy Kongo. To jest siła, która miejsca przybliża, pokazuje, że każdy może wziąć plecak i pojechać na wakacje do najbardziej upadłych państw Afryki Zachodniej. Taka turystyka ma korzenie kontrkulturowe i – co ciekawe — jest pewnego rodzaju minority game. Chodzi o to, żeby samemu będąc turystą, pojechać w miejsce, gdzie innych turystów nie ma. Te przewodniki tworzą świat, mają funkcję performatywną. Jeżeli w przewodniku po Indiach, który wydaje się w stu tysiącach egzemplarzy, pojawia się informacja, że jest taka wioska w Himalajach, w której jest mniej turystów, jest cicho i przyjemnie, to za cztery lata jest tam czterdzieści guest house’ów i restauracji z bananowymi naleśnikami. To jest siła, która tworzy rzeczywistość. Dużo podróżujesz?

Dużo. Od dziecka zawsze chciałem podróżować i to bardzo uruchamiało moją wyobraźnię. Dopiero potem stało się to możliwe. W latach 80. miałem ciężki kompleks Wschodnioeuropejczyka. Później, kiedy już można było wyjeżdżać, sporo podróżowałem. Przeżyłem w związku z tym rozczarowanie,

Handel, podróże i eksploracja były tematem twojej niedawnej rezydencji w bristolskim Arnolfini.

Wystawa dotyczyła kurczenia się przestrzeni. Terenem, który próbowałem badać, była przestrzeń Atlantyku. Henryk Żeglarz pierwszy rozpoczął systematyczny, kartograficzny projekt wczesnej nowoczesności europejskiej — mapowanie zachodniego wybrzeża Afryki. Później nastąpiło odkrycie Ameryki. Oczywiście ta Ameryka tam zawsze była, także mówienie o odkryciu ma sens tylko w obrębie jakiegoś systemu wiedzy, w tym wypadku zachodnioeuropejskiej kartografii. Jak się nad tym zastanowimy, to okazuje się, że dokładnie tego samego typu odkrycia można robić też teraz, tylko względem innych punktów odniesienia. To w pewnym sensie sytuacja podobna do badań archiwalnych, te wszystkie dokumenty gdzieś tam są, wiele osób wcześniej miało z nimi kontakt, ale można wygrzebać coś, co jest aktualne i ważne teraz, na przykład z punktu widzenia dyskusji toczących się w świecie sztuki. To samo dotyczy świata z jego całym bogactwem różniących się od siebie miejsc. Atlantyk to przestrzeń, gdzie mapa, kartograficzne wyobrażenia o świecie, najpierw się rozwinęła, a potem skurczyła. To kurczenie się przestrzeni na Atlantyku widać bardzo dobrze przez wynalazki techniczne, które zbliżały brzegi oceanu do siebie. Było to dla mnie punktem wyjścia. Żeby to zbadać bliżej, pojechałem do Ghany, pierwszego miejsca, gdzie Europejczycy z różnych powodów zaczęli budować swoje przyczółki kolonialne. Był koniec XV wieku. Na wybrzeżu, do którego wyjątkowo łatwo było przybić, było złoto. Europejczycy wybudowali tam około czterdziestu fortów, które później stały się ośrodkami handlu niewolnikami. Objechaliśmy te forty, chciałem zobaczyć, co teraz z nich zostało. Z Europy do zachodniej Afryki przewożono towary przemysłowe, broń, garnki, tkaniny. Tam było to zamieniane na niewolników. Niewolników dostarczano na plantacje, najpierw na Karaiby, potem to się przesuwało na południe, bo Anglia na początku XIX wieku zakazała handlu niewolnikami. Niewolnicy byli wymieniani na produkty pochodzące z plantacji, trzcinę No77 / czytelnia

126—127

cukrową, cukier, bawełnę, które jechały z powrotem do Europy. Ten trójkąt do połowy XIX wieku dynamizował ekonomicznie Europę i doprowadził ją do osiągnięcia pozycji przywództwa globalnego. Dlaczego sytuacje dotyczące przeszłości kolonialnej tak cię poruszają? Zrobiłeś także pracę Morze, która dotyczy marzenia o polskiej potędze kolonialnej.

Zainteresowałem się tym, kiedy odkryłem polską przeszłość. Zostałem wychowany w bardzo dużym szacunku do przedwojennej Polski jako tej prawdziwej. Potem w głowie zaczęło mi się to demistyfikować. Kolonialna przeszłość to jeden z elementów, który do mnie dotarł. Inspirowałem się wtedy nieudanymi przedsięwzięciami. Bardzo duży kapitał ludzki zaangażowany był w coś, co właściwie było mrzonką. Liga Morska i Kolonialna miała w Polsce ponad milion członków i była drugą największą organizacją w międzywojniu. To był żywy mit, ważny ruch społeczny. Kilka projektów w ostatnich latach trochę to odsłoniło. Tożsamość geograficzna Polski jest bardzo zredukowana do tego, że jesteśmy między Niemcami a Rosją. I to w pewnym sensie jest koniec naszego wyobrażonego umiejscowienia w przestrzeni. Jestem bardzo ciekawy, co się dzieje, gdy wyjdzie się poza lokalną logikę. Twój najnowszy projekt dotyczy takiego wyjścia i próby skonstruowania miejsca idealnego, poza logiką znanego nam porządku. Jak trafiłeś do indyjskiego Auroville, o którym właśnie montujesz film?

Trafiliśmy tam przez przypadek na którymś z kolejnych wyjazdów do Indii. Miejsce jest trochę zakryte. W przewodniku Lonely Planet jest wspomniane krótką, niezbyt zachęcającą notatką. Trafiliśmy tam przez architekturę, chcieliśmy ją zobaczyć. Miejsce zostało założone w 1968 r. przez mieszankę europejskich kontestatorów i adeptów radykalnej interpretacji jogi. Kiedy Indie należały do Imperium Brytyjskiego, tereny te były enklawą francuską i w czasach walki o niepodległość Indii ukrywali się tam działacze opozycyjni. Centralną postacią dla ruchu niepodległościowego i indyjskiego nacjonalizmu był Śri Aurobindo, który oprócz tego, że był filozofem i literatem, absolwentem Cambidge, był też postępowym i radykalnym interpretatorem jogi. W Pondicherry założył swój aśram, z którego kilkadziesiąt lat później wypączkowało Auroville, w dużej mierze założone przez Europejczyków. Jeśli chodzi o europejski komponent, był to projekt stricte modernistyczny w sensie

Auroville, galeria sztuki, fot. Daniel Rumiancew

burzenia starego i budowania nowego porządku. W Auroville próbowano wynaleźć na nowo instytucje społeczne, nie stosowano pieniędzy, próbowano zbudować strukturę polityczną od zera, wprowadzić divine anarchy, co miało być krokiem poza demokrację. Utopie zachodnie miały najczęściej charakter materialistyczny, z rozwinięć marksizmu wynika, że najpierw trzeba zmienić warunki zewnętrzne, a za tym przyjdzie zmiana człowieka. W Auroville było odwrotnie — projekt był nastawiony na ewolucję świadomości. Głównym narzędziem rozwoju świadomości jest praca, a według Aurobindo pracą jest joga. Każdy ma sobie wybrać zajęcie, na które ma ochotę, i z tej sumy zajęć uda się złożyć funkcjonujące społeczeństwo. To był radykalny projekt, jeżeli chodzi o codzienność. Półpustynia, na której nie było wody, pieniędzy, jedzenia. Co istotne, w projekt zaangażował się wybitny francuski architekt Roger Anger, który na pewno inspirował się Le Corbusierem. Anger zaprojektował masterplan, w którym jest dużo odniesień do duchowości wschodniej. Miasto miało mieć kształt spirali z salą medytacyjną po środku, która dopiero niedawno, po czterdziestu latach, została ukończona. No77 / czytelnia

128—129

— projekt superambitny i radykalny. 90 procent tego, co planowano, nie wyszło, ale próbowałem szukać momentów, w których coś wyszło. Zasadzono ponad milion drzew i na pustyni stworzono coś, co wygląda jak ogród, lasy, gaje palmowe, udało im się tę przestrzeń przywrócić do życia, co jest ogromnym sukcesem. Przy tym wyprodukowano dużo wiedzy o pierwotnym sposobie przywracania lasów na tereny dawniej porośnięte pierwotnym lasem, dżunglą, która została wykarczowana z różnych powodów, które zamieniły się w nieużytki. Są prowadzone zaawansowane badania nad odnawialną energią, stworzono eksperymentalny i wygląda na to, że bardzo dobrze działający system edukacji. Funkcjonują tez różne ciekawe rozwiązania w sferze alternatywnej ekonomii, także przy wszystkich problemach tego miejsca można znaleźć sfery, w których eksperyment się udał. A jak im wyszła idea praktyki pracy? Czy udało się stworzyć mozaikę zawodów?

To złożona kwestia. Najważniejesze jest to, że obywatele dostają jednakową pensję i ta pensja jest mała, szczególnie dla Europejczyków, którzy tam często prowadzą bardzo luksusowe życie, mają piękne wille, służących i jedzą wykwintnie. Wiele osób prowadzi interesy albo wyjeżdża pracować do Europy. Czyli wprowadzili dochód gwarantowany?

Auroville, 2006, fot. Sanyambahga, źródło: http://commons.wikimedia.org

Interesują cię formy, które kontestują system, w którym żyjemy. Dla ciebie marzenie o zmianie systemu to romantyczny czy pozytywistyczny mit?

Tęsknota za taką sytuacją, że ludzie wyjeżdżają gdzieś daleko, próbują razem żyć i tworzyć nowy świat, jest dla mnie ciągle żywa. Jak to wychodzi, to jest złożona kwestia. Ale ten mit jest ciągle atrakcyjny. Ale jesteśmy w sytuacji, z której nie da się wyjechać, a marzymy o zmianie. I co?

Wierzę w anarchistyczny paradygmat zmiany. Zmiana nie przychodzi od góry, ale idzie od dołu, od małych ognisk, to pączkuje i się rozszerza. W pewnym momencie okazuje się, że skorupa jest niepotrzebna i odpada. To jest coś, co próbujemy przez Goldex Poldex zrealizować. Ta strefa wolności może kiedyś się powiększy albo zacznie inspirować innych, żeby budowali swoje strefy wolności w innych miejscach. Masterplan Rogera Angera zakładał, że Auroville miało być pięćdziesięciotysięcznym miastem, tymczasem teraz mieszka tam około dwóch tysięcy osób. Urbanistyczna koncepcja w ogóle nie została zrealizowana — to w ogóle nie jest miasto, a raczej dziwny twór, jeśli chodzi o przestrzeń. Wygląda jak suburbia, na których rozsiane są skupiska domów. Nie da się poruszać po nim inaczej niż na skuterze lub motorze. Można z dużym prawdopodobieństwem przyjąć, że to nie miało szans się udać, zakładało stworzenie nowych form we wszystkich dziedzinach życia społecznego

Tak, ale dochód gwarantowany nie jest atrakcyjny dla Europejczyków. Jest natomiast atrakcyjny dla Hindusów. Podstawowym problemem Auroville jest jego ekskluzywność. Bardzo trudno zostać jego obywatelem, przy czym różnica między obywatelem a nieobywatelem jest mocno zaznaczona — jest specjalna komórka władz, która o tym decyduje, wcześniej trzeba przejść okres próbny. Szczególnie trudno jest Hindusom. Oprócz dwóch tysięcy obywateli Auroville, w wioskach leżących w obrębie Auroville lub w sąsiedztwie, mieszka około ośmiu tysięcy Hindusów i ci ludzie pracują w Auroville za pensje o około połowę niższe niż dochód gwarantowany dla mieszkańców. Dla nich wejście do Auroville jest atrakcyjne z ekonomicznego punktu widzenia. Wyzysk ludności hinduskiej jest problemem tego miejsca. Najemni pracownicy wykonują najgorsze prace, co powoduje, że brakuje całego przekroju zawodów wśród mieszkańców Auroville. We wszystkie takie projekty wbudowana jest granica między my a nie-my. Ludzie, którzy tam mieszkają, mają bardzo rozwinięte poczucie tego, że uczestniczą w eksperymencie. Kiedy z nimi rozmawiałem, często mówili o Auroville jako laboratorium przyszłości. Eksperyment, mimo tych deklaracji, chyba zdryfował w stronę repliki istniejących stosunków, dobrze znanych ze świata zachodniego.

Dwa główne źródła pieniędzy w Auroville związane są z kapitałem symbolicznym. Dochody płyną z turystyki i grantów od rządu indyjskiego. Auroville bardzo dba o czystość swojego wizerunku progresywnego. Mieliśmy w związku z tym problemy z komórką odpowiedzialną za PR, obsługę dziennikarzy No77 / czytelnia

130—131

i filmowców, która okazała się bardzo restrykcyjna. Jej przedstawiciele nie byli zadowoleni, że rozmawiamy z ludźmi, którzy wypowiadają się krytycznie o Auroville. Woleli, aby Auroville było otoczone aurą świętego miejsca, gdzie ludzie pracują nad nowymi formami organizacji społecznej, eksperymentują dla dobra całej ludzkości. Ta bardzo podniosła aura pozwala im uzyskiwać pieniądze od rządu indyjskiego. Miejsce jest też atrakcyjne dla turystów i stawia na turystykę, która przyciąga ludzi na kursy jogi, do alternatywnych szkół medycyny. Ten wizerunek jest potrzebny Auroville do tego, żeby reprodukować źródła dochodów. Wydaje mi się, że jest dużo ludzi, którzy podchodzą do tego cynicznie, chociaż jest też trochę ludzi, którzy wierzą w pozytywne potencjały tego miejsca. Jest rozdźwięk między faktyczną sytuacją a tym, co się słyszy na poziomie deklaracji. No raczej. Byłoby dziwne, gdyby im tak gładko poszło.

Ciekawe są ich eksperymenty na polu ekonomicznym. W punkcie wyjścia zakładano, że w Auroville ma nie być pieniędzy. Na początku była ich wspólna pula — ludzie, którzy przyjeżdżali i decydowali się uczestniczyć w eksperymencie, oddawali swoje pieniądze Matce, a ta Matka ze wspólnej puli kupowała im jedzenie i inne rzeczy. Ten system zaczął się degenerować wraz ze wzrostem liczby mieszkańców, aż zaniknął w okolicy połowy lat 90. i Auroville stało się miejscem, gdzie pieniądz funkcjonuje tak jak wszędzie. Pojawił się jednak nurt powrotu do eksperymentu, wprowadzono alternatywne formy przepływu pieniędzy, jest wirtualna wewnętrzna waluta, która właściwie jeden do jednego pokrywa się z rupią. Każdy aurovilianin ma swój numer, podaje go, gdy płaci w sklepie, i koszt zakupów odejmowany jest z jego konta. Można tam w ogóle nie dotykać pieniędzy. To jest w pewnym sensie fikcja, bo te pieniądze gdzieś tam są, ale ten system ma też swoje realne plusy. W mieście istnieje sklep, w którym płaci się miesięczny abonament, a później można brać, co i ile się chce. Ten eksperyment funkcjonuje od pięciu lat i system jeszcze się nie załamał. Na początku naszej rozmowy powiedziałeś, że mapa zmienia się w zależności od różnych czynników. Czy świadomość, że turystyka nie jest sposobem poznawania świata, ale pustym sposobem spędzania czasu, ma twoim zdaniem wystarczający potencjał zmiany? Polacy chętnie jeżdżą do Egiptu. Dla Egipcjan turystyka jest jednym z podstawowych źródeł dochodu, także od niej zależy powodzenie reform rozpoczętych w tym kraju.

Tym wszystkim ludziom, którzy jadą do Egiptu, przydałaby się głębsza refleksja. Sam się zastanawiam nad tym, po co wyjeżdżać, można przecież siedzieć w domu. Dla mnie ciekawe jest, jakiego typu ideologiczna operacja została wykonana, że wszystkim masowo wydaje się, iż podróżowanie to jest coś wartościowego. Wyjaśnienie i zrozumienie tego, skąd biorą się nasze motywacje

Janek Simon, Auroville, kadr z ﬁlmu, zdjęcia Filip Drożdż, dzięki uprzejmości artysty

działań ze wszystkimi ideologicznymi konstrukcjami, ma jakiś emancypujący potencjał. Wracając do przykładu Egiptu, nie jest oczywiste, dlaczego Polacy jadą właśnie tam. Wydaje mi się, że za tymi wyjazdami stoi aura podróży jako czegoś wartościowego, bardzo mocno w naszej i każdej kulturze zapisana. Są religioznawcze badania nad strukturami mitów jak Bohater o tysięcy twarzy Josepha Campbella, z których wynika, że podróż inicjacyjna, bohater wyruszający w podróż, pokonujący przeciwności losu, to motyw, który przewija się w strukturach mitów z całego świata. Są kulturowe źródła naszego przekonania, że w pojechaniu do Indii czy Egiptu jest coś wartościowego. To jest instrumentalizowane przez przemysł turystyczny, który na tym żeruje. A jak już zmontujesz film o Auroville, dokąd chcesz jechać i po co?

Teraz chciałbym trochę posiedzieć w domu.

JANEK SIMON (ur. 1977) — studiował socjologię i psychologię na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Tworzy przede wszystkim filmy, obiekty i instalacje, działa jako kurator. W swojej pracy łączy wątki polityczne i konceptualne. Interesuje się geografią kulturową,

No77 / czytelnia

anarchizmem i pograniczem sztuki i nauki, szczególnie w jej alternatywnych formach. Współzałożyciel Spółdzielni Goldex Poldex. W 2007 otrzymał nagrodę Spojrzenia i był nominowany do Paszportu Polityki. Brał udział w Manifesta 7 i ponad stu wystawach indywidualnych i zbiorowych w różnych miejscach świata.

132—133

C7: 134—135

TERYTORIA SIECIOWE

Ja, baza

danych

Dostaliśmy do ręki technologie, które są oparte na statystyce: zamieniają świat w cyfry, które można matematycznie opracowywać, szukać prawidłowości, korelacji. Jednocześnie duża część reprezentacji naszego życia, która staje się naszą tożsamością, tak naprawdę nie jest naszą własnością, a doświadczenia, z których klecimy codzienne życie, są po prostu towarami –

z socjologiem i antropologiem Mateuszem Halawą rozmawiają Ela Petruk i Bogna Świątkowska

No77 / czytelnia

134—135

Zajmujesz się między innymi badaniem budowania tożsamości, ale nie jesteś psychologiem.

Próbowałem studiować psychologię, ale poległem. Dlaczego?

Byłem na międzywydziałowych studiach, które nauczyły mnie szukać problemów, a nie dyscyplin. Interesowałem się mediami i sprawdzałem, co różne dyscypliny mają do powiedzenia. Zacząłem od psychologii. Ale im dłużej studiowałem, tym więcej czytałem socjologii i antropologii i coraz częściej zadawałem pytania, które nie pasowały do psychologii... W końcu ktoś uprzejmy na wydziale mi powiedział, że są one skądinąd ciekawe, ale nie tutaj. No i zniechęciłeś się?

Nie stawiam sobie pytań psychologicznych, stawiam sobie pytania o psychologię. Psychologia interesuje mnie jako problem, a nie wyjaśnienie, a najciekawsza jest psychologizacja wszystkiego. Psycholodzy mają coraz więcej władzy. Psychologia wyziera z każdej gazety kolorowej, talk-showu, tego, co kadrowa czy HR mówi w firmie pracownikom, a terapeuta swoim klientom o ich związkach. Korporacje tworzą psychograficzne portrety konsumentów, a do rady gospodarczej przy premierze dołącza Jacek Santorski. Jaźń, tożsamość i emocje stały się gorącymi tematami, ale jednostka i jej „ja” interesuje mnie jako forma uspołecznienia. Oczywiście jest też jednostkowa osobowość, popędy i te wszystkie rzeczy, które interesują psychologię, ale one funkcjonują też w ramach kulturowych, w hierarchii społecznej, w specyficznym języku, który formatuje to autentyczne „ja”. Jesteś autorem książki Życie codzienne z telewizorem. Co cię skłoniło do jej napisania? Oglądasz w ogóle telewizję?

Oglądam telewizję — głównie amerykańską — ale nie mam telewizora. Zacząłem zajmować się telewizją w połowie studiów, pracując z profesorem Wiesławem Godzicem, a potem z profesor Mirą Marody. Pisząc Życie…, zrozumiałem, jakie metody chcę stosować: etnograficzne, bazujące na przedłużonych i pogłębionych obserwacjach, rozmowach. A wszystko zaczęło się od prostej obserwacji, że niby wiemy, ile godzin przeciętny Polak ogląda telewizję, ale poza tą suchą, statystyczną informacją nie za bardzo wiadomo, co się w tych domach dzieje. Przygotowując książkę, spędziłem w nich dużo czasu, rozmawiałem z ludźmi, sam intensywnie oglądałem telewizję. Ten projekt uświadomił mi, że etnografia powiązana z wyobraźnią socjologiczną i antropologiczną to jest to, co chcę robić: grzebać się w codzienności, rutynie, w tym, co wydaje się nieistotne. I co, czy telewizja rzeczywiście ma taki duży wpływ na człowieka?

Ma, owszem, ale nie taki, jak myślimy. W telewizji nie interesował mnie ten wpływ, o którym mówią ideolodzy czy moraliści. Podchodzę do mediów jak do obiegu, dostarczającego ludziom budulca, z którego w zwykłym życiu na co dzień się klecą. Telewizja dorzuca do twojego świata życia materiał, z którego później budujesz siebie i swoje relacje. Nagle okazuje się, że znaczącym wymiarem twojego związku mogą być treści pochodzące z jakiegoś serialu: to, co zapośredniczone, a nie przeżyte bezpośrednio. Dorota Masłowska już zwracała na to uwagę.

Proza Masłowskiej jest tu bardzo dobrym przykładem. Napisała kiedyś, że się boi, że nie kochamy naprawdę, tylko recytujemy jakieś kwestie z Dynastii.

Tak zwane oddolne treści w internecie generuje znacząca mniejszość ludzi spośród tych, którzy z niego korzystają. Duża część sieci jest skomercjalizowana na podobieństwo dużych stacji telewizyjnych

Rzeczywiście jest coś takiego, ale ja zawsze podkreślam, że kiedy się rozmawia z ludźmi, to okazuje się, że jest w tym zdecydowanie więcej kreatywności, niż się zakłada. Ludzie przetwarzają sobie te telewizyjne treści na swoją modłę. Niektóre rzeczy biorą, niektóre zostawiają, niektóre ulepią inaczej, złożą sobie z pięciu różnych, być może sprzecznych, programów telewizyjnych swoją wizję świata. Być może ta wizja się zaraz rozpadnie i trzeba będzie ją tworzyć od nowa. W oglądaniu telewizji dosyć dużo jest umowności, tymczasowości. A nowe media, które inaczej niż te stare masowe miały dać głos milczącym dotąd widzom?

Powszechnie myślimy o mediach, używając opozycji: stare, nowe, telewizja jest pasywna, a internet aktywny. Im bardziej jednak o tym myślę, tym bardziej widzę, że w myśleniu o internecie trzeba wrócić do jego źródeł. Trzeba przypomnieć sobie, że internet był pewnego rodzaju utopią, do dziś niezrealizowaną. „Interaktywność” była obietnicą nie tylko technologiczną, ale i polityczną, Feltron 2010/20111 sprawozdanie z Biennale, © Nicholas Felton, http://feltron.com tworzoną między innymi w kontrze do mediów masowych, w których widziano potencjał totalitarny. W tym, co teraz mówimy o internecie — że on upodmiotowia ludzi, że daje im narzędzia, że teraz każdy może coś powiedzieć i każdy może zostać wysłuchany, że to jest inny rodzaj demokracji — słychać echa tej kontrkulturowej wizji nowej rzeczywistości. Ale ona ma nadal mało wspólnego z praktykami codziennymi. Tak zwane oddolne treści w internecie generuje znacząca mniejszość ludzi. Duża część sieci jest skomercjalizowana na podobieństwo dużych stacji telewizyjnych. Z jednej strony wszystko w moim przygotowaniu intelektualnym i w lekturach, które przeczytałem, mówi mi, że powinienem z założenia traktować tych ludzi jako aktywnych, bo przecież używają medium, które jest interaktywne. Z drugiej strony jednak dopadają mnie wątpliwości i zastanawiam się, czy sposób, w jaki ktoś korzysta ze swojej wyszukiwarki internetowej, gdzie ma w zakładkach osiem różnych stron, które wcześniej sobie poukłada — czy to się w jakiś jakościowy sposób różni od czytania gazety albo oglądania telewizji. Pracowałem między innymi z Mirosławem Filiciakiem przy dużym projekcie etnograficznym Młodzi i media. Raport wyszedł nam w tonie No77 / czytelnia

136—137

technooptymizmu. Nie wycofuję się z tego, ale gdzieś z tyłu głowy pojawia się wątpliwość, na ile w samym internecie, w tej technologii, już jest wpisana aktywność, jakaś wolność, projekt polityczny, który jest emancypacyjny, a na ile to jest coś, o co trzeba walczyć. Internet to jest nowe medium, ale dobrze pamiętać, że każde medium kiedyś było nowe i do każdego medium kiedyś były przypisane jakieś nadzieje i obawy. W latach 60. telewizja satelitarna miała dać możliwość globalnej komunikacji i zamienić świat w „globalną wioskę” na modłę UNESCO. Mówiono, że satelity są węzłami systemu nerwowego całej ludzkości. W 1967 r. telewizje kilkunastu krajów świata wyprodukowały program Our World, w którym na żywo łączono się z odległymi miejscami na ziemi. To wszystko obudowane było gigantyczną nadzieją na lepszy na świat właśnie dzięki wprowadzeniu nowej technologii, dzięki mediom. Takiego samego języka używamy teraz, żeby obiecywać sobie dużo po internecie. Czy w szerszym kontekście społecznym internet jako narzędzie krytyki lub poddania się systemowi politycznemu, w którym funkcjonujemy, jest przedmiotem twojego zainteresowania?

Tak. To są narzędzia, które mogą upodmiotowić, dać być może kontrolę nad własną przyszłością, ale internet jest dziś niezwykle silnie komercjalizowany. Język autentyczności, wyrażania siebie, komunikowania się, z którym wiąże się bardzo silne nadzieje etyczne i polityczne, jest silnie spleciony z komercją, z rynkiem. Niemówienie o tym jest niebezpieczne. Tym językiem autentyczności, wyrażania siebie, bycia razem i wspólnego działania, mówią dziś korporacje i marki (brandy), te dziwne byty, które pośredniczą między abstrakcyjną logiką kapitału a tkanką życia codziennego w kapitalizmie. Dyskusja o ACTA (które jest narzędziem prawnego sankcjonowania tego status quo) postawiła ten problem bardzo jasno: jak duża część twojej tożsamości rodzącej się wśród medialnych komunikatów tak naprawdę nie jest twoją własnością. Doświadczenia, z których klecisz swoje codzienne „prawdziwe życie”, bywają towarami chronionymi prawem własności intelektualnej, a praktyki „ekspresji siebie” — niematerialną i niewynagradzaną pracą na rzecz brand equity. W obronie naszej indywidualności, wolności, prawa do samostanowienia okazuje się, że cały czas musimy poszukiwać wiadomości o tym, kim jesteśmy. Samo utwierdzanie się w tym, że posiadamy tę wolność, że jesteśmy jacyś, jest częścią praktykowanej przez nas kreacji. Statystyka, która miała badać i mówić nam prawdę o świecie w sposób bardzo obiektywny i naukowy, dziś wiemy, że działa inaczej. Czemu służy budowanie osobistych statystyk? Co nam mówią o nas samych?

Kiedyś statystyka miała budować państwo: liczyć ludzi i zarządzać ich populacją. Potem przyszło rynkowe zastosowanie statystyki — komu możemy coś sprzedać, jakie są segmenty konsumentów, czy konsumpcja ciemnego pieczywa koreluje z poglądami politycznymi. Ciekawi mnie to, że dziś wszyscy dostaliśmy do ręki technologie, które są oparte na statystyce i zamieniają świat w cyfry, które można matematycznie opracowywać, szukać prawidłowości, korelacji. Zygmunt Bauman ostatnio opowiadał w „Gazecie Wyborczej” Tomaszowi Kwaśniewskiemu o swoim korzystaniu z Amazona. „Są algorytmy, które powstały z myślą o tym, żeby trafić konkretnie w pana, panie Tomaszu (…) Ile razy otwieram Amazona, to od razu: witaj, Zygmuncie, oto są książki specjalnie do zaspokojenia twych zainteresowań dobrane. I rzeczywiście, jakże często się zdarza, że o zaistnieniu ważnych dla mnie książek nie dowiedziałbym się, gdyby algorytm się o to nie zatroszczył. Intencje mają zdrożne, nie z miłości przecież to robią ani z troski o starców, tylko z chęci zysku. Wiem

i na to nabrać się nie dam, alem mimo to algorytmowi wdzięczny”1. Interesuje mnie właśnie ten moment: „ja” Zygmunta Baumana, które się odnajduje w tej rekomendacji, to jest „ja” skonstruowane statystycznie. Jeżeli chcę coś znaleźć w Googlach, to „ja”, które szuka informacji, to jest pewien statystyczny model, który używając algorytmów wyszukiwania, daje mi takie, a nie inne informacje. W trakcie badań Młodzi i Media dowiedziałem się o istnieniu strony last.fm. Ludzie słuchają tam muzyki, a last.fm robi coś, co się nazywa skroblowaniem. Portal ściąga wszystkie metadane z każdej mp3 na odtwarzaczu, nie tylko tytuł i wykonawcę, ale także gatunek muzyczny i dzięki wbudowanemu systemowi statystycznemu tworzy obraz ciebie. Później tak zbudowane muzyczne „ja” możesz porównać z innymi osobami i okazuje się, że ja i ty mamy w 98% Autostatystyczny raport roczny 2010, wspólny gust. Pytanie „czego © Nicholas Felton, http://feltron.com słuchasz?” jest tak tu inną formą pytania „kim jesteś?” albo „kim chcesz być?”. Ten algorytm przetwarza na bieżąco stany emocjonalne nastolatków, a oni z nim grają. Starają się czasem ten system obejść, zostawiają na noc odtwarzacze, żeby te statystyki się nabijały, niektóre odsłuchania starają się ukryć, żeby ten statystyczny obraz siebie zmienić, żeby wyglądać inaczej. Wtedy zdałem sobie sprawę, że to jest inny rodzaj rozwoju statystyki. To nie jest statystyka w ręku ekonoma czy ministra, to nie taka skala, to jest statystyka, którą sam sobie tworzysz, gdy twoje życie jest uwikłane w dane.

Językiem autentyczności, wyrażania siebie, bycia razem i wspólnego działania mówią teraz korporacje

Ale po co to?

Tutaj wracamy do kwestii, o której mówiliśmy przy telewizji. To służy budowaniu siebie. Socjolodzy piszą, że żyjemy w zindywidualizowanym społeczeństwie. Ulrich Beck mówi o tym „biografie zrób to sam”. Wcześniej ludzie mniej więcej wiedzieli, kim są, było to silnie związane z miejscem, w którym się urodzili, z klasą, do której przynależą, z otoczeniem, w jakim dorastali. Mieli tę

1 No77 / czytelnia

Więc będzie wojna?, „Gazeta Wyborcza” 14–15 kwietnia 2012.

138—139

Teraz zadanie wymyślenia, kim jesteś i o co ci chodzi w życiu, spoczywa w znacznym stopniu tylko na tobie. Statystyka się przydaje, bo obiecuje samowiedzę

samą pracę przez większość życia, nie musieli się przekwalifikowywać, wzorce rodzinne były bardzo jasne i niezmienne. Teraz zadanie wymyślenia, kim jesteś i o co ci chodzi w życiu, zdefiniowanie, jaka jest twoja sytuacja, spoczywa w większym stopniu tylko na tobie. Tożsamość jest zadana, a nie dana. Statystyka się tutaj przydaje, bo obiecuje samowiedzę. Jeżeli kulturowym zadaniem człowieka jest poszukiwanie autentyczności, zastanawianie się, kim jest, co jest dla niego ważne, czy relacje, w których jest, są właściwe, czy się realizuje — to statystyki są przydatne, ponieważ starają się to zmierzyć, obiektywizują pewne dane, pozwalają przyjrzeć się samemu sobie. Obserwuję teraz grupę amerykańskich lifeloggerów, przeważnie białych młodych geeków, którzy obsesyjnie zapisują swoje życie, kwantyfikują je i szukają obrazu siebie w statystykach egzystencji. Jakby strumień świadomości chcieli zastąpić arkuszem kalkulacyjnym. Jakie są wnioski z badania autostatystyki? Oprócz tego, że ten mechanizm wykorzystują firmy, które tworzą różne serwisy społecznościowe.

Dopiero zaczynam to badać, więc na razie mam więcej pytań niż odpowiedzi. Jedno z pytań, jakie sobie stawiam, brzmi: czy zmienia się struktura samego „ja”, czyli mojego poczucia podmiotowości w świecie. Do tej pory o „ja” myślało się w kategoriach narracji. Psychoterapia i nowoczesna forma powieści nas tego nauczyły, że „ja” to była życiowa opowieść jednostki i że jednostka ma głębię, w której buzują popędy. Ja jestem bohaterem tej opowieści, jestem w jej centrum, to mnie się przytrafiły różne rzeczy, ta opowieść ma początek, środek i koniec, posiada punkty zwrotne — według tej koncepcji życie jest (jak wzdychała moja babcia) jednym pasmem. Teraz, kiedy patrzymy na nowe media, widzimy, że ta narracja się rozpada. Co jeśli pomyślimy o „ja” nie jak o opowieści, ale jak o bazie danych, agregacie pewnych informacji? To informacje gorące, nasycone emocjami, ale w ostatecznym rozrachunku te emocje są przekodowane w bity. Zastanawiam się: jeżeli jesteśmy bardziej bazami danych niż narracjami (teoretyk mediów Lev Manovich sugeruje takie przeciwstawienie), to jakie są tego konsekwencje? Teraz szybko obrastamy informacjami, za każdym razem zostawiamy po sobie jakieś ślady o swoich preferencjach, o tym, gdzie byliśmy, co robiliśmy. Być może narracja jest dalej

konieczna, ale ten specyficzny sposób bycia sobą polega na zmianie narzędzi. Sposobem wglądu w siebie nie jest wspominanie, lecz rodzaj wyszukiwania, jak u tych amerykańskich geeków-kwantyfikatorów. Zastanawiam się, czy to jest jedynie zmiana metafory — kiedyś się mówiło o narracji, a teraz o bazie danych — czy to głębsza kulturowa zmiana. Jakimi narzędziami posługuje się autostatystyka?

Rozmawiamy o świecie, w którym życie, od codziennego, przez zawodowe, po intymne, tak bardzo zrosło się z cyfrowymi technologiami, że trudno jest pracować bez cyfrowej technologii, trudno kochać i trudno się przyjaźnić. To się do tego stopnia zrosło, że zmieniły się też techniki samowiedzy, ponieważ „ja”, moja tożsamość ma też wymiar cyfrowy, który jest nieusuwalny, nieodłączny. Zmagazynowane doświadczenia nosimy ze sobą jak amulety, żyjemy w sieci cyfrowych „kontaktów”. Poznanie siebie było zawsze ważnym kulturowym zadaniem. Jeśli to, co mnie konstytuuje, ma postać cyfrową, to statystyka zaczyna odgrywać w tym momencie inną rolę. Algorytmy od poszukiwania informacji o samym sobie, ilość czasu, którą spędzamy, przeszukując biblioteki starych maili albo kategoryzując zdjęcia, lub czytając komentarze dotyczące tych zdjęć albo nawet manipulując zdjęciami. Facebook nie wygląda jak arkusz kalkulacyjny, ale jest z tej perspektywy nie tak od niego różny. Zmieniła się tylko forma tej wiedzy czy też jej zasób, głębokość? To, jak bardzo możemy dotrzeć do informacji, z których wcześniej nie zdawaliśmy sobie sprawy i dopiero ta kategoryzacja, przeszukiwanie to ujawniło?

Kultura nowych mediów współgra ze współczesnym indywidualizmem (wracamy tu do władzy psychologów), który mówi, że prawdziwe „ja” jest głęboko ukryte i trzeba je wydobyć. Nowe technologie przychodzą tu ludziom z pomocą: „broadcast yourself ” — zachęca YouTube. Nowe media stają się technologiami „ja”. Krytyka takiego modelu mogłaby sięgnąć po wizję bliższą Judith Butler i performatywności, która zakłada, że nie jest tak, że w środku, głęboko jest jakaś prawdziwa esencja, do której można dotrzeć, dogrzebać do tego, kim ja, u licha, właściwie jestem. W takim podejściu rzecz dzieje się w powierzchowności, w praktykach, w kontaktach i relacjach. Paradoks polegałby na tym, że to płytkie „ja” w nowych mediach jest wynikiem nieustannego poszukiwania tego rzekomego głębokiego „ja”, które staramy się innym pokazać, dostać informację zwrotną na temat tego, co o sobie mówimy i co pokazujemy. Interesuje mnie patrzenie na Twittera albo Facebooka, takie strumienie odpowiedzi na pytania „jak się czuję”, „gdzie jestem”, „co robiłem”, „co widzę”, „co przeczytałem”, „co myślę”. Zwróćcie uwagę, jak bardzo to jest zanurzone w kulturze terapeutycznej: „co czujesz”? Czy to nie są po prostu zabiegi obnażające? Nie służą żadnej samowiedzy, ale raczej kreowaniu wiedzy wątpliwej jakości, ponieważ obraz, jaki tworzymy, cechuje interesowność. Jak ją odrzucić?

To jest problem sam w sobie. Mam wrażenie, że to, co wszyscy czujemy, będąc w świecie społecznościowych mediów i innych form widoczności cyfrowej, to niepokój o autentyczność. Żyjemy w kulturze, która postawiła autentyczność na piedestale, uczyniła z niej jedną z podstawowych wartości. Muszę być autentyczny, czyli muszę nieustannie poszukiwać tego, co jest we mnie. Z drugiej strony wszyscy mają poczucie, że tej autentyczności nie ma. Na przełomie wieków Matrix był kulminacją kulturowego przeczucia, że żyjemy w fikcji, że autentyczność jest ułudą, że nie ma czegoś takiego jak autentyczność No77 / czytelnia

140—141

(świetnie pisała o tym Olga Tokarczuk). Natomiast nie redukowałbym tego tylko do autoprezentacji, nie jest to świat, w którym ludzie się tylko innym pokazują. Teraz stawiam sobie pytanie nie o to, w jaki sposób ludzie się ekshibicjonistycznie pokazują innym, ale o samowiedzę, czyli to, w jaki sposób ludzie stają się widoczni i czytelni dla siebie samych. Wobec kulturowego, etycznego przymusu mówiącego, że dobre życie to życie autentycznie przeżyte, nasza praca tożsamościowa polega na sięganiu do tej rzekomej głębi, w której ma być ten Święty Graal osobowości, czy jakkolwiek to nazwiemy. A sięgamy na Facebooku, blogach, robiąc zdjęcia, pisząc na Twitterze… A wracając do statystyki, to być może właśnie w liczbach jest ta obietnica prawdy. To ciekawe, bo to scjentystyczna fantazja.

Nikt z nas nie chce słyszeć, że jest taki jak inni. Autostatystyka jest narzędziem indywidualistycznej kultury, według której każdy z nas jest wyjątkowy

Jeśli utrzymamy myślenie o sobie jak o bazie danych, to na jakich zasadach budowane są relacje między ludźmi? Chodzi o głębokie, istotne relacje, które zmierzają np. do wyrażenia głosu w kwestii publicznej, długofalowo programującej jakość życia. Na podstawie swoich preferencji dokonujemy chwilowych asocjacji. Na przykład w protestach przeciwko ACTA uczestniczyły bardzo różniące się grupy: kibole, środowiska lewicowe i prawicowe, anarchiści, licealiści to była asocjacja, która nie zadziałałaby przy żadnym innym temacie. Była możliwa dzięki temu, że każda z tych grup nie wyrażała w tym proteście treści, które są dla nich charakteryzujące. To chyba pokazuje, że jesteśmy zdani na wyjątkowo rzadkie zjawiska albo bardziej niż kiedykolwiek możemy sobie uświadomić ich charakter.

Interesująca jest kwestia zmiany jakości czasu. Używasz słów, które są temporalnie nacechowane, pytasz o trwanie, na ile możliwa jest zmiana. To jest polityczny problem, który stawia upodobnianie się świata do bazy danych. W bazie danych jest wieczne teraz, a narracja ma strukturę czasową, ma wcześniej i później, narracja do czegoś zmierza. Rewolucja to forma narracyjna, podobnie jak kryzys. Tymczasem bazy danych — jak ostatnio ciekawie mówił w Poznaniu na konferencji zorganizowanej przez Uniwersytet Adama Mickiewicza Rafał Drozdowski — mają moc unieruchamiającą. Wiązałbym to właśnie z tym, że wciągają one ludzi w rozszerzoną teraźniejszość. Trudno stworzyć i wyartykułować spójną wizję przyszłości, koherentną, ambitną politycznie i nie narazić się na śmieszność. Przyszłość jest w jakiś sposób zablokowana. Zalew danych na temat teraźniejszości, to, że teraźniejszość jest tak precyzyjnie rejestrowana, powoduje, że grzęźniemy w danych na temat teraz, nie mając możliwości wyjścia w przyszłość inną niż ta ekstrapolowana z aktualnych numerów. Po to się liczy, żeby móc sterować i przewidywać, w która stronę się rozwinie. To jest forma zarządzania przyszłością. Statystyka często buduje przyszłość, która jest albo opresyjna, albo konserwatywna, polega na tym, że jest więcej tego samego. Warto się zastanowić, czy są jakieś inne formy myślenia o przyszłość niż te, które przewiduje konwencjonalna statystyka. Reinterpretujemy historię, poszukując źródeł zjawisk, które możemy obserwować w naszym pokoleniu, w naszej rzeczywistości, i które dziwnym trafem nie sklejają nam się z tym, jak do tej pory historia była przedstawiana — przykładem jest wydana właśnie znakomita książka Janka Sowy Fantomowe ciało króla. Czy uważasz, że metodami autostatystyki i nowomediowej samowiedzy można faktycznie uzyskać jakąś wiedzę o całej grupie społecznej? Czy może tylko o grupie konsumenckiej?

Jest taki ruch w krytycznych naukach społecznych, żeby statystykę, która zawsze była techniką władzy i patrzenia z góry na ludzi, ich uprzedmiotowienia, oddać ludziom. Ten wycinek statystyki, na który patrzę, jest bardzo indywidualizujący. To automatycznie tworzy pole, które jest silnie zawłaszczone przez rynek, który mówi, że w takim razie narzędziem poszukiwania autentyczności

jest konsumpcja i to, co możesz robić, to konsumować. Jak z Baumanem w Amazonie: „ja” składa się z przeanalizowanej przez algorytm historii konsumenckich wyborów. Kłopot w tym, że istota statystyki polega na wychwytywaniu podobieństw, a nie różnic. Nawet jeśli statystyka wychwytuje różnice, to wychwytuje je po to, żeby odnieść je do podobieństw. W autostatystykach jest potencjał mówienia, że jesteśmy tacy jak inni, ale wydaje mi się, że kulturowo nie jesteśmy na to przygotowani. Nikt z nas nie chce słyszeć, że jest taki jak inni. To jest ślepa plamka autostatystyki: jest ona narzędziem indywidualistycznej kultury, według której każdy z nas jest wyjątkowy, mamy niepowtarzalne biografie, a tak naprawdę jeśli przeczytasz opisy tworzone przez różnych ludzi, to okazuje się, że wszyscy jedzą o tej samej porze i mniej więcej to samo. Po jednej stronie ekranu z Facebookiem jest ten narcyzm drobnych różnic, a po drugiej stronie analizuje się big data. Ale czy na samym końcu daje to spójny wizerunek takiej społeczności?

Pewnie tak, tylko że trzeba by ten system jakoś zhakować. Narzędzia, o których rozmawiamy, można zastosować do różnych celów. Pytanie, kto pisze instrukcje obsługi. Mam wrażenie, że rynek i marketing (bo media — zarówno gadżety, jak i treści — to towary) jest bardzo skuteczny w zawężaniu wizji tego, co te urządzenia mogą. Mamy ograniczoną wizję ich możliwości, która releguje nas do pozycji ledwie użytkowników. Hasło Douglasa Rushkoffa, który napisał książkę Program or Be Programmed (Programuj albo ciebie zaprogramują), bardzo dobrze to oddaje. Pytanie o polityczność nowych mediów jest pytaniem właśnie o to. Teraz zaczyna się rządowy program Cyfrowa szkoła, który ma wprowadzić cyfryzację do szkół. Problemem nie jest tu sprzęt, ale to, jak zmienić model edukacji, który dziś przyucza dzieci do roli użytkowników pakietu Office. Czy jesteśmy w stanie pomyśleć o edukacji, która czyni z dzieciaków hakerów, w pozytywnym sensie etyki hakerskiej? Trzeba przedefiniować relacje z technologiami z użytkowania w relacje programującego funkcję. Medioznawca Friedrich Kittler powiedział, że współczesny kulturoznawca No77 / czytelnia

142—143

Żyjemy w kulturze, która uczyniła z autentyczności jedną z podstawowych wartości. Muszę być autentyczny, czyli muszę nieustannie poszukiwać tego, co jest we mnie

powinien znać jeden język naturalny i jeden język programowania. W tym sensie czuję się analfabetą, pewnie miałbym więcej do powiedzenia, gdybym programował. Przez to, że jesteśmy tylko użytkownikami, niedostępność tych narzędzi, nieznajomość ich ukrytej struktury, nie pozwala ich skrytykować. Są na przykład Software studies, czyli badania nad softwarem, które mówią, że on w ukryty sposób zarządza sposobem myślenia, np. program Power Point, który absolutnie zdominował wytwarzanie i komunikowanie w państwie, rynku, organizacjach pozarządowych, edukacji. To jest specyficzny sposób rozumowania — linearne następstwo slajdów. Pewnych myśli nie da się wyrazić w Power Poincie. Software studies pokazuje, że najbardziej „kreatywne” technologie bywają w swej strukturze biurokratyczne i opresywne: foldery, w folderach dokumenty, dokumenty układane w katalogi. Jakie metafory myślenia te systemy nam dają i czy mamy jakieś narzędzie, żeby system skonstruować inaczej, jakoś go zhakować? Czy są informacje, które zamieszczone w sieci, nie mogłyby być przełożone na towar i na sprzedaż?

To spełnione marzenie francuskich scjentystów z XIX wieku — jest tyle danych, że można wszystko ze wszystkim skorelować i spróbować tę wiedzę sprzedać. Dziś ludzie próbują się kasować z sieci. W Unii Europejskiej była duża debata o prawie do bycia przez sieć zapomnianym, bo nawet jak skasujesz sobie wszystkie profile, konta, to informacje zostają. Max Schrems z Austrii napisał do Facebooka z prośbą o udostępnienie mu wszystkich informacji, jakie Facebook o nim posiada. Dostał 1222 gęstych stron danych, skąd się logował, z kim się przyjaźnił, a potem przestał, komentarze, które skasował. Czy twoim zdaniem zdolność do wyłuskiwania wiedzy z nadmiaru danych zamienia się w luksusową umiejętność, czy też nadal jest szansa na demokratyczną pracę informacji umieszczanych w mediach różnego rodzaju?

To jest temat, który wraca cały czas i jest dyskutowany pod hasłem edukacji medialnej. W konwencjonalnej odsłonie chodziło o to, żeby nauczyć dzieci, że jak oglądają wiadomości, to żeby były świadome, że są różne siły, które mają

Co, jeżeli pomyślimy o „ja” n ie jak o opowieści, ale jak o bazie danych, agregacie pewnych informacji

interesy i umiały odróżnić opinie od faktów. W tym dalej mamy zaległości, szkoła tego nie uczy. Ale jest inna, radykalniejsza edukacja medialna do odrobienia. Chodzi o eksperymenty, które dzieją się w media labach, przestrzeniach hakerskich, wszędzie tam, gdzie ludzie próbują przejąć władzę nad architekturą wytwarzania treści, a nie tylko nad samymi treściami. Posługiwanie się informacjami jest osobnym problemem, tego się wszyscy musimy nauczyć. Ale zadaniem stojącym przed nami jest stworzenie krytyki maszyn. Trzeba zacząć myśleć o maszynach jak o aktorach w zbiorowości i trzeba zacząć stawiać im granice lub nauczyć się... Je przechytrzać?

Ciekawe, że folklor internetu w dużej mierze na tym się zasadza. Folklor często był karnawałową, wywracającą porządek przyjemnością. Dziś jego częścią są przewrotne gry z algorytmem. To nie jest już pokazanie tyłka królowi, tylko takie odwrócenie algorytmu, żeby ten zaczął działać przeciwko sobie. Na przykład praktyki takie jak Google bombing — ludzie rozpoznają algorytm Googla i zakłócają jego wyniki, dostosowując je do swoich celów. To dzieje się często na poziomie żartu, ale też pokazuje, że to algorytm coraz częściej okazuje się dziś władzą, przeciwko której robi się karnawał — albo rewolucję.

MATEUSZ HALAWA (1982) — jest doktorantem antropologii w The New School for Social Research w Nowym Jorku i socjologii w Instytucie Studiów Społecznych UW. Zajmuje się antropologią i socjologią codzienności, szczególnie interesują go przemiany tożsamości

No77 / czytelnia

w czasach globalizacji i związki między emocjami a kapitalizmem. Jestem konsultantem w zespole doradztwa strategicznego Obsidian przy Millward Brown SMG/KRC. http://mateuszhalawa.com

144—145

C8: 146—147

ŻYCIE SPOŁECZNE

ŚWIAT RZECZY—— RZECZY RO O wirtualnej prostytucji, łamaniu zasad rządzących światem Second Life i fizyczności awatarów,

(NIE) (NIE)—— WISTYCH ZKOSZY z artystą Piotrem Kopikiem, autorem filmu Awatary jako prostytutki, rozmawia Bogna Świątkowska.

Piotr Kopik: Awatary jako prostytutki, kadr z ﬁlmu, dzięki uprzejmości artysty No77 / czytelnia

146—147

Co artysta robi w Second Life?

Na początku się tak kręciłem, żeby zobaczyć, o co w nim chodzi. To wirtualny świat, w którym są inni ludzie, w którym dostępne są nieograniczone narzędzia, oczywiście poza kwestiami technicznymi wynikającymi z szybkości internetu lub jakości karty graficznej. Zacząłem się bawić tym wirtualnym byciem, moje awatary przestały naśladować rzeczywistość. Wyrażałem nimi swoje stany psychiczne i cielesne. Jeśli w rzeczywistości zrobi się rysunek, to wszystko, co można z nim zrobić, to powiesić go na ścianie. Ktoś się nim zainteresuje albo nie. W Second Life takiego narysowanego awatara możesz komuś dać, wtedy ta osoba może się poczuć tak, jak chciałeś, możesz o tym z nią porozmawiać. Dzięki temu ktoś zaczyna używać innej formy cielesności niż ta najbardziej popularna w SL. Przeprowadzałem różne eksperymenty z awatarami, np. dwadzieścia osób tworzy jedną postać, ktoś jest ręką, ktoś nogą, ktoś nosem itd. Awatary, które stworzyłeś, mają ciekawe kształty, nie pasują ani do wyobrażeń, ani do środowiska, które je otacza.

Zrobiłem to intuicyjnie. Świat gry jest jednak trochę ograniczony — tekstury, obrazy to wszystko długo się ładuje i dlatego pomyślałem, że najprostsze formy będą najlepsze. Tworząc takie ludki, wychodzę od koła, od prostych figur, to jest dla mnie także czysto formalne wyzwanie, połączenie schematyczności, którą daje nam technika, z biologicznością. Potem przenoszę tę formę na zewnątrz. Zrobiłeś na ich wzór obiekty w realnym świecie. Dlaczego jako formę wybrałeś namiot?

Namiot jest schronieniem. Awatar też jest takim mieszkankiem. Wirtualnie cię nie ma. To jest w ogóle pytanie o to, kim jesteśmy, gdzie jesteśmy? Czy jesteśmy ciałem? Tu mamy do czynienia z rodzajem rozdwojenia. Jeśli przeciętny użytkownik spędza w tej grze sześć godzin, musi „fizyczność” swojego awatara odczuwać. Jakie były reakcje na stworzoną przez ciebie postać?

W pewnym momencie spotkałem ludzi, którym się to podobało, którzy tworzyli podobne zaburzające porządek historie. Tworzyłem z nimi te eksperymenty, programowałem na przykład, że po naciśnięciu klawisza wszyscy rozpadamy się na kawałeczki. Wchodziłem do gry po to, żeby realizować takie eksperymenty i w pewnym momencie miałem wrażenie, że to wyeksploatowałem. Nie uprawiałem tam nigdy seksu, pomyślałem, że fajnie byłoby skonfrontować awatarową cielesność z realną. Dla zgrywy poszedłem do wirtualnej prostytutki, myślałem, że to jest niedorobione, że ktoś coś włączy, nie będzie nic mówił, że to będzie schemat. Było to trochę straszne, trochę śmieszne. Okazało się, że tych światów jest tam dużo. Wcześniej czytałem tylko o tym, że w Second Life można być prostytutką. Kiedy spędza się tam więcej czasu, odkrywa się dużo ciekawostek. Czasami ludzie, którzy tam są, są też na sex czatach i w ten sposób pracują. Kombinacja usług seksualnych przez sieć jest strasznie duża. Zacząłem się zastanawiać, co to w ogóle jest i kim są ludzie, którzy z tego korzystają, czy robią to dla zgrywy, czy się tym jarają. Chyba muszą się jarać — ja przygotowując swój film, czasami nie mogłem się umówić z dziewczyną, bo miała tak obłożony kalendarz. Second Life jest takim przerysowanym odbiciem tego, co się dzieje w rzeczywistym świecie, z ultrakapitalizmem — żeby złamać i te zasady, wykorzystujesz swoją wyobraźnię?

To jest silnie zasugerowane przez twórców, że w SL możesz dużo zarobić, po to jest tam waluta. Ludzie poświęcają swój wolny czas po to, żeby się bawić w sklep ze zrobionymi własnoręcznie rzeczami, starają się naśladować realne wzorce albo to, czego nie mogą w życiu zrealizować. Tam tego też nie realizują, bo nie sprzedają tych produktów więcej niż w rzeczywistości, ale ciągle mają nadzieję, że to pomoże im odnieść sukces. W SL jest bardzo silny nawyk takiego myślenia, żeby zarobić. Ludzie handlują działkami, stawiają tam gigantyczne reklamy, bannery czegoś z prawdziwego świata albo czegoś, co występuje tylko wirtualnie. Przenoszą rozwiązania z rzeczywistego świata i akurat to są te najmniej fajne praktyki. Relacje są tam w ogóle bardzo zaburzone, np. ludzie stawiają wysokie mury i kraty na swojej ziemi, żeby nie wpuszczać innych awatarów. A czy natrafiłeś na przestrzenie alternatywne, które próbowałyby złamać zasadę przedsiębiorczości i wytwarzały nowe zasady życia społecznego?

Są grupy bardzo lewicowe, które zajmują się realnym wpływem na rzeczywistość. Używają Second Life, żeby się spotykać, propagować swoje wartości. Nie wprowadzają własnych reguł, to jest dla nich platforma komunikacji. Są różne komuny artystyczne, ale to jest to samo co w rzeczywistości, te same zasady działania. Oczywiście jest to potencjalnie ciekawe. W Bostonie uczestniczyłem w wystawie, która polegała na pomieszaniu rzeczywistości z działaniami w Second Life. Okazało się, że nawet najciekawsze instalacje przeniesione do Second Life traciły sens, w innej materii są inne możliwości, kopiowanie do innej rzeczywistości jest nieciekawe. Bardzo ciekawy jest wątek dotyczący utrzymywania się artystów z różnych form aktywności w SL, także z prostytuowania wytworzonych przez siebie awatarów w celach zarobkowych.

Ludzie sprzedają tam wytworzone przez siebie rzeczy, np. rasowi modelarze 3D tworzą i sprzedają obiekty za spore pieniądze. Ale to jest ciągle forma naśladowania rzeczywistości i rynku. W świecie internetowym jest bieda, z jednej strony są hermetyczne projekty net-art, z drugiej secondlife’owy kicz. Gdzieś w tym jest przestrzeń dla artystów, którą sami mogliby sobie stworzyć. Forma darowizny — opcja donate — bardzo dobrze działa. Pełna wersja tekstu na: www.bęczmiana.pl/teksty.php PIOTR KOPIK (ur. 1979) — artysta multimedialny, zajmuje się instalacją, wideo, machinimą, animacją, malarstwem i akcjami. Dyplom na Wydziale Malarstwa warszawskiej ASP (2003 r.) w pracowniach prof. Jarosława Modzelewskiego i prof. Mirosława Duchowskiego. Współtwórca grupy szu szu (od 2001 r.). Uczestnik wystaw indywidualnych i zbiorowych w kraju i za

granicą (m.in. Kunsthaus Dresden w Dreźnie, Bat-Yam International Biennale of Landscape Urbanism w BatYam, Harbor gallery w Bostonie, w Grazu, FILE w São Paulo i Rio de Janeiro, Progr w Bernie). Wykłada na Wydziale Sztuki Mediów i Scenografii warszawskiej ASP, gdzie otrzymał tytuł doktora (2011 r.). http://piotrkopik.com

O FILMIE Piotr Kopik w wirtualnym świecie Second Life badał świat prostytuujących się awatarów. Kiedy zastanawiał się nad nagranym materiałem, nie był pewien, z jakim zjawiskiem ma do czynienia. Postanowił zapytać ekspertów z różnych dyscyplin o to, jak zmieniają się seksualne potrzeby i identyfikacja płciowa w czasach szybkiego rozwoju technologii? Czy wirtualna prostytucja jest prawdziwą prostytucją? Czy jest społecznie bardziej akceptowalna, skoro jest tylko w internecie? W filmie wypowiadają się m.in.

Jacek Bławut (filmowiec), Bartek Chaciński (dziennikarz), Lew Starowicz (seksuolog), Grzegorz Kowalski (profesor sztuk wizualnych), Paweł Siłakowski (street worker), Ula (prostytutka), Łukasz Orbitowski (pisarz), Aleksandra Przegalińska (filozofka), Marek Poryzała (ksiądz), Lech Nijakowski (socjolog). Film prezentowany był podczas tegorocznego festiwalu Planete Doc Review. Będzie go można zobaczyć na TVP Kultura oraz od stycznia następnego roku na Canal+. www.avatarsasprostitutes.com

No77 / czytelnia

148—149

C9: 150—151

ć i n e i Zm t rą b y Bigert & Bergström: CO2 Lock-In, Sztokholm, 16.03.2012, dzięki uprzejmości artystów

Pomiędzy sztuką i nauką zawsze istniał silny związek. Sztuka jest wspaniałym narzędziem, które można wykorzystać do tego, by wciągnąć ludzi w najbardziej złożone dyskusje —

PRAKTYKI ARTYSTYCZNE

kierun

w o p

j e n z r iet

z Matsem Bigertem, który wraz z Larsem Berströmem tworzy szwedzki duet artystyczny i filmowy Bigert&Bergstrom, rozmawia Paulina Jeziorek No77 / czytelnia

150—151

Jako duet Bigert&Bergstrom poruszacie w swoich pracach kwestie wywołujące wiele napięć. Podczas tegorocznego Planete Doc Film Festival można było zobaczyć trzy nietypowe filmy waszego autorstwa, które są czymś w rodzaju wizualnych esejów o oryginalnej formie i strukturze narracyjnej. Ostatnia wieczerza (Last Supper) to esej na temat posiłków serwowanych więźniom skazanym na karę śmierci; Przedłużyć życie (Life Extended) to film poświęcony tematowi wydłużania życia i nieśmiertelności, a Mysz opowiada historię zwierzęcia, które bywa kluczowym elementem zarówno dla praktyk religijnych, jak i medycznych eksperymentów. Wasza praca artystyczna jest oparta w głównej mierze na riserczu naukowym. Czy postrzegacie siebie jako szczególny rodzaj naukowców?

Nie, nie powiedziałbym tego, choć nasza praca jest zorientowana na risercz. Proces twórczy wygląda u nas trochę tak jak proces naukowy. A niektóre prace, jak Inverted Space Molecules, są dość naukowe. W przypadku tego projektu próbowaliśmy stworzyć rzeźbę dokumentalną, model fizycznej przestrzeni. To rodzaj wynalazku. Nikt czegoś takiego nie zrobił. Opracowaliśmy specjalne techniki z użyciem komputerowych panoram 3D z formami wykorzystywanymi przy tworzeniu dawnego globusa. To przestrzeń fizyczna wywrócona na lewą stronę. Próbujemy stworzyć nowe doświadczenie, które zmieni sposób, w jaki postrzegamy rzeczy i odczuwamy przestrzeń.

Nie ufam ludziom, którzy są zbyt pewni niektórych rzeczy. Wiele osób postrzega zmienność jako słabość. Ja nie Wasza sztuka z pewnością jest rodzajem pomostu pomiędzy nauką i szerszą publicznością. Nauka bywa czasem sztywna i trudna do zrozumienia.

Pomiędzy sztuką i nauką zawsze istniał silny związek, my chcemy umacniać to powiązanie. Sztuka jest wspaniałym narzędziem, które można wykorzystać do tego, by wciągnąć ludzi w bardziej złożone czy jak powiedziałaś trochę sztywne dyskusje w przypadku, gdy chodzi o naukę. Obecnie pracujemy nad projektem dotyczącym kontrolowania pogody, gdzie sami siebie czynimy protagonistami. Projekt The Weather War skupia się na militarnej historii modyfikacji pogody. Uwaga skupia się na nas — ścigających burze w środkowo-zachodniej części USA. Stworzyliśmy własną wersję rosyjskiego wynalazku zwanego tornado diverter. To wynalazek, który ma za zadanie zmienić kierunek nadciągającej trąby powietrznej. W jaki sposób za pomocą tego urządzenia próbujecie powstrzymać huragan?

Posługujemy się naukowym konceptem polegającym na tym, że tornado musi się uziemić w związku z napięciem elektrycznym. Szuka ładunku dodatniego, ziemi, więc jeśli przeciwstawimy mu rodzaj tarczy naładowanej ładunkiem ujemnym, tornado zmieni kierunek. To teoria. Wygląda na to, że jesteście w posiadaniu poważnej broni.

W środkowo-zachodniej części Stanów obsesyjnie sprawdza się pogodę z powodu dotkliwych katastrof powodowanych przez tornada. Byliśmy w mieście Joplin w południowym Missouri tuż po przejściu najsilniejszego huraganu w czasie ostatnich 60 lat. To miasto było całkowicie zmiecione. Trudno sobie wyobrazić siłę tornado. Niektórzy ludzie zdążyli uciec do piwnic. 10 minut później wyszli na zewnątrz, a miasta już nie było. Zginęło wtedy 150 osób, a 8000 domów zostało zniszczonych. Przybyliście tam zatem za późno. A w innych miejscach? Udało się powstrzymać tornado?

Do Joplin przybyliśmy za późno. Naszą maszynę uruchomialiśmy w innych miejscach i tam nie nadciągnęło żadne tornado. Co z innymi projektami dotyczącymi pogody realizowanymi w Europie, która nie jest bezpośrednio zagrożona huraganami?

Projekt, nad którym pracujemy od kilku lat, jest zatytułowany Tomorrow’s Weather. Zrealizowaliśmy go dotychczas w Szwecji i Danii, ale chcemy, by powstawał na całym świecie. To zbitka molekuł atmosferycznych, które zmieniają kolory w zależności od przewidywanej pogody. Cała instalacja jest połączona z biurem prognoz meteorologicznych. Oscylujemy wokół idei, to, co pokazujemy, jeszcze się nie zdarzyło, być może zdarzy się jutro. Ta praca jest też dyskusją ze światem sztuki. Ludzie zazwyczaj kupując dzieło sztuki, chcą zachować je w tej samej, niezmienionej formie, ponieważ to ona stanowi Bigert & Bergström: Tornado Stopper, dzięki uprzejmości artystów

No77 / czytelnia

152—153

Pozostanie w domu i nicnierobienie to najbardziej radykalna akcja, w którą możemy się dziś zaangażować Ostatnio zrealizowaliśmy projekt zatytułowany: CO2 Lock-In. To rodzaj performensu. Przez 12 godzin staliśmy przykuci do molekuł CO2, 300-kilogramowych kawałków żelaza. Nasza klimatyczna wina jako łańcuch i kula u nogi. Nie mogliśmy się ruszać. To był rodzaj akcji jako wyrazu sympatii dla planety i jej klimatu. Stanie tam i nicnierobienie było najlepszą rzeczą, jaką można zrobić, żeby ocalić planetę. To smutne, ale pozostanie w domu i nicnierobienie to najbardziej radykalna akcja, w którą możemy się zaangażować. Ciekawość i aktywność ludzka degraduje planetę? Bigert & Bergström: The Mouse, 27 min, HD, 2012, dzięki uprzejmości artystów

wartość, w którą zainwestowali. Nasze dzieło sztuki zmienia się cały czas w nieprzewidywalny sposób. Na ten projekt można patrzeć na różne sposoby. Powstał w wyniku pracy nad inną pracą zatytułowaną Temporary Truth (Tymczasowa prawda), która została zrealizowana wokół idei nauki jako nowoczesnego proroka. Wcześniej istniały wyrocznie. Obecnie mamy naukę. Ale prawda się zmienia. Zawsze istnieje potrzeba tworzenia prognoz. Ta praca mówi o zasadzie niepewności. Nie ufam ludziom, którzy są zbyt pewni niektórych rzeczy. Wiele osób postrzega zmienność jako słabość. Ja nie. Uważam elastyczność i zdolność do patrzenia na rzeczy z różnych perspektyw za imperatyw. Szczególnie gdy czas płynie szybciej, bo informacja przepływa szybciej i szybciej musimy na nią reagować.

W pewnym sensie o tym właśnie mówi nasz esej filmowy Przedłużyć życie. Chodzi o krzywą wykładniczą progresu technologicznego, który przyspiesza i przyspiesza, i przyspiesza, aż w końcu wszystko zdarzy się symultanicznie. To tak jak gdyby wynajdowanie i adaptacja nowych technologii odbywała się w tym samym czasie. Osiągniemy wtedy tzw. „intelektualny horyzont zdarzeń” (w teorii względności sfera otaczająca czarną dziurę lub tunel czasoprzestrzenny, oddzielająca obserwatora zdarzenia od zdarzeń, o których nie może on nigdy otrzymać żadnych informacji — przyp. PJ), poza którym nie możemy już przewidywać ani rozumieć tego, co się z nami stanie. Sugeruje się, że wtedy staniemy się nieśmiertelni. Czy to znaczy, że wszystko wtedy zatrzyma się i znieruchomieje?

Tak, podobnie jak na krawędzi czarnej dziury, gdzie grawitacja jest tak gęsta, że informacja nie może być stamtąd ekstrahowana. Światło nie może się stamtąd wymknąć, więc nieruchomieje. Podoba mi się ten koncept, choć trudno sobie coś takiego wyobrazić. Ale jeśli staniemy się nieśmiertelni, koncepcja czasu całkowicie się zmieni. Nasz kolejny projekt, który chciałbym zrealizować, będzie zatytułowany: Doing nothing — slow resistance in a world of frenzy (Nicnierobienie — powolny opór w świecie wrzawy). To będzie rodzaj medytacji nad tym, co zrobić z całym tym czasem, a z drugiej strony atak w kierunku krzywej wykładniczej, która popycha nas i całą planetę ku entropii.

Tak, trudna sytuacja. Chcemy mieć ciastko i zjeść ciastko jednocześnie. Ale wracając do tematu nicnierobienia, są ludzie, którzy postanowili się wyłamać, zostać w domu, leżeć na sofie. Dziś to jest postrzegane jako działalność subwersywna. Jeśli nie masz pracy i nic do roboty, jesteś postrzegany jako nieudacznik. Czy zawsze tak było? Nie. Przed rewolucją przemysłową, jak mówiono nam, ludzie pracowali więcej. Nie wierzę w to. Sądzę, że ludzie pracowali tyle, ile było konieczne do tego, aby przetrwać. To ciekawe przyglądać się tej obsesji moralności pracy, która przeniknęła nasze społeczeństwo. Ocenia się nas poprzez to, co robimy, a nie poprzez to, kim jesteśmy. Przypomniał mi się teraz protest Yoko Ono i Johna Lennona, kiedy zostali w łóżku, by zaprotestować przeciw wojnie w Wietnamie. Nie rozumiano tego, ludzie byli wtedy na nich źli. Szwecja słynie z wielkich obszarów dzikiej i dziewiczej natury. Pamiętam, że kiedy mieszkałam w Sztokholmie, zdarzyło mi się natknąć na łosie czy zające niemal w centrum miasta. Szwecja poważnie podchodzi do tematów dotyczących ekologii. Czy wy Szwedzi odczuwacie już jakieś efekty zmian klimatycznych?

Nie. One nie są u nas odczuwalne. Przejmujemy się globalnymi kwestiami ekologicznymi, ale emisja dwutlenku węgla w naszym kraju jest wciąż na wysokim poziomie. Ameryka emituje 20 tys. kilogramów na osobę rocznie, a my połowę tego. W atmosferze już znajduje się tyle dwutlenku węgla, że aby nie pogarszać sytuacji ekologicznej, potrzebowalibyśmy zredukować emisję do 1 tony na osobę rocznie. Ale dziś wydaje się to ekstremalnie trudnym zadaniem. Polski artysta, Tomek Saciłowski, przewiduje dyktaturę ekologiczną jako system polityczny przyszłości (więcej w nn6t # 72– przyp. red.). Wyobrażam sobie, że za porzucenie śmieci w lesie można by było stracić np. palec.

To bardzo radykalny pomysł. A za stworzenie niedobrego dzieła sztuki pewnie można by było skończyć w więzieniu. Pełna wersja tekstu na: www.bęczmiana.pl/teksty.php LARS BERGSTRÖM (1962) I MATS BIGERT (1965) – szwedzki duet założony w 1986 r. W pracy korzystają z metod performansu, instalacji i filmu. Zajmują ich kwestie z pogranicza nauki i etyki oraz tematy

No77 / czytelnia

dotyczące zmian klimatycznych. Ich prace prezentowane są na całym świecie www.bigertbergstrom.com

154—155

C10: 156—157

BADANIA WIZUALNE

pamięci

Helen Hughes: Santiago, Chile, 1981

Przeciw

jedno— O odzyskiwaniu wizualnej pamięci historycznej, fotografii dokumentującej czasy społecznych przemian i katastrof naturalnych, które podobnie jak potężne siły polityczne usuwają całe połacie kultury —

—stronnej z chilijską kuratorką fotografii Montserrat Rojas Corradi, która bada fotograficzne ślady polskiej transformacji po 1989 r., rozmawia Paulina Jeziorek No77 / czytelnia

156—157

Oglądałam zdjęcia z czasów dyktatury w Chile, które składają się na wydany przez ciebie w tym roku album Visible/Invisible Photographers During the Dictatorship. Prezentujesz w nim zdjęcia z okresu dyktatury wojskowej w Chile. Moją uwagę przykuła np. fotografia, która pokazuje jeden z pierwszych protestów, ale ludzie wyglądają na niej raczej jak w ekstatycznym tańcu. Starasz się pokazać inne oblicze tamtych czasów? W jaki sposób dokonywałaś selekcji zdjęć?

Chilijska fotografia tamtych czasów ukazuje pucz wojskowy, do którego doszło 11 września 1973 roku. Są też inne zdjęcia związane z pierwszymi politycznymi demonstracjami wczesnych lat 80. Jednak brak w nich różnorodności punktów widzenia. Ja skupiłam się na ukazaniu innej strony zdjęć zrobionych podczas wojskowej dyktatury — codzienności, melancholii, spotkań i zgromadzeń i również tego, co działo się na ulicy. Gdzie i jak szukałaś interesujących cię zdjęć? Jakiego rodzaju archiwa przeszukiwałaś? Posiadacie narodowe archiwa fotografii w Chile?

Posiadamy, ale one zostały stworzone całkiem niedawno. Można tam znaleźć chilijską fotografię z ostatnich stu lat. Cały projekt rozpoczął się od pojedynczego zdjęcia, które odkryłam, będąc w Niemczech. To była fotografia przedstawiająca moich rodziców wraz z moją siostrą, zrobiona w Niemczech — byli pierwszymi chilijskimi imigrantami, którzy przybyli do Niemczech w 1973 roku. Kiedy zobaczyłam to zdjęcie, zainteresowałam się fotografią z Chile. W ten sposób rozpoczęłam badania. Kiedy zapoznałam się z dostępnym materiałem miałam poczucie, że w pierwszych latach junty wojskowej fotografia właściwie nie istniała. Bardzo trudno było znaleźć wizualne reprezentacje tego okresu. Odnalazłam trzy fotografki, które pracowały w tamtym czasie. To Leonora Vicuña, Helen Hughes i Kena Lorenzini. Okazało się, że posiadają ogromne ilości nikomu nieznanych zdjęć. Przeszukiwałam również archiwa kościelne. W tamtym czasie kościół uległ rozłamowi. Część współpracowała z Augusto Pinochetem, ale druga część walczyła o prawa człowieka, próbowała pomagać biednym ludziom, stąd wzięła się Vicaría de la Solidaridad — organizacja broniąca praw człowieka założona przez Archidiecezję Santiago. Powstał wtedy magazyn społeczny „Revista Solidaridad”, z którym współpracowała jedna z odnalezionych przeze mnie fotografek — Helen Hughes. Okres rządów dyktatury wojskowej dzieli się na różne części. Lata 1973– 1976 to okres, w którym wiele osób straciło życie, inni zaginęli bez wieści. W kościelnym magazynie „Revista Solidaridad” drukowano wtedy listę zaginionych osób. Prezentowano zdjęcia ocalonych. Kiedy się jednak przyjrzeć wspólnej pamięci wizualnej, widać, że zdarza się, iż historia pozostawia nas z jednym istotnym zdjęciem, które przebiło się do szerszej świadomości. W Chile istnieje może 10 takich zdjęć, które dokumentują okres wojskowego zamachu stanu. Część fotografów, którzy przybyli do Chile w latach 80., stwierdziła, że fotografia prasowa w Chile nie jest fotografią autorską. To dokumentacja. Nie zgadzam się z tym. Rozpoczęłam badania, w których starałam się skupić na różnych tematach tamtych czasów. Nie tylko na tym, co działo się na ulicach, ale również i na codziennym prywatnym życiu, na życiu artystycznym. Interesowała mnie fotografia kobieca. To znaczy przede wszystkim sam fakt, że kobiety w ogóle fotografowały — nie chodziło mi o porównywanie treści fotografii robionych przez mężczyzn i kobiety. Z pewnością się różnią. Na przykład Helen Hughes, fotografując, pracowała z dziećmi albo robiła zdjęcia w stołówce dla ubogich.

Helen Hughes: Santiago, Chile, 1981

Do jakich doszłaś wniosków?

Sądzę, że wiele z nich nie odnalazło się w nowej rzeczywistości po czasach dyktatury wojskowej. Część skupiła się na życiu rodzinnym. To smutne, że te kobiety pracowały w latach 70. i 80., a obecnie nikt nie pamięta o ich twórczości. Myśląc o wizualnej pamięci historycznej, można powiedzieć, że istnieje tylko jednostronna pamięć. Dlatego album Visible/Invisible, Three Photographers During the Dictatorship (2012) prezentuje fotografie tych trzech kobiet. W kolejnym albumie, który planuję, chciałabym zaprezentować kolejne trzy fotografki. Popatrz, to jest na przykład zdjęcie uśmiechniętych kobiet wspierających Pinocheta. Uważam, że powinniśmy mówić również i o tej stronie historii Chile. A tu widzisz ten pierwszy protest, który wydaje się wręcz zabawny. Starałam się wybierać zdjęcia przepełnione melancholią. Sądzę, że to ważne, żeby zachowały się fotografie odnoszące się nie tylko do tego, co działo się na ulicach. W tej chwili w Chile mają miejsce liczne protesty i demonstracje. Studenci strajkują na uniwersytetach. Nauczyciele fotografii to mężczyźni, którzy pracowali w latach 80., fotografując zamieszki na ulicach. Tak więc podczas obecnych protestów młodzi fotografowie odnosząc się do czasów junty wojskowej, również najczęściej fotografują ulice. Uważam, że to nie jest właściwe. Powinno się robić więcej różnorodnych zdjęć odnoszących się do teraźniejszych problemów w Chile. Ważne, by pokazać, że tamte czasy cechowała różnorodność, że powstawały różne prace. Helen Hughes pracowała z matkami zaginionych osób. To ważne, co działo się poza sceną polityczną. Mieliśmy dyktaturę, ale życie toczyło się nieprzerwanie. Ważne jest również to, że zdjęcia o których mówimy, nie były pokazywane w latach 80., wchodzą do obiegu dopiero teraz. Na początku lat 80. wiele osób zaczęło fotografować ulicę i Nelly Richard odnosi się do tego faktu, twierdząc, że jest to po prostu fotografia prasowa. Autor nie istnieje. Może w kontekście akurat tego okresu to rzeczywiście prawda. Te zdjęcia są podobne, ale fotografowie tworzyli też własne spojrzenie na wydarzenia w Chile i w tym sensie każde zdjęcie jest autorską kreacją.

No77 / czytelnia

158—159

FOTOGRAFIE POLSKIEJ TRANSFORMACJI W CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie od lutego do kwietnia tego roku prezentowana była wystawa przygotowana przez Adama Mazura POSTDOKUMENT. Świat nie przedstawiony. Dokumenty polskiej transformacji po 1989 roku, na której zobaczyć można było fotografię okresu transformacji ustrojowej, widzianą przez krajowych i zagranicznych autorów jako pełen napięć, wciąż nieukończony proces. Na wystawę złożyły się prace pokazujące kraj ogarnięty kryzysem ekonomicznym, społecznym, kulturowym, poszukujący swojej tożsamości pomiędzy realnym socjalizmem i turbokapitalizmem.

Sady Mora: Concepción, San Pedro, Chile, 27.02.2010, po trzęsieniu ziemi szabrownicy okradali sklepy, centra handlowe, grabieże były opisywane także przez polskie media

Poza próbą odbudowania wizualnej pamięci okresu dyktatury Pinocheta, czym jeszcze się zajmujesz?

Jestem także wydawcą. Prezentuję fotografię młodego chilijskiego pokolenia z okresu transformacji i posttransformacji. Jest ona przeciwieństwem fotografii historycznej z lat 80. Ci twórcy skupiają się na życiu codziennym, na detalach, pracach biograficznych itd. Wiele osób nie chce myśleć o politycznej przeszłości. Uważam, że to jednak ważne, by zdjęcia zostały włączone do publicznego obiegu od razu, gdy fotograf jest młody, a nie 20 lat później. Jako kuratorka staram się tworzyć w jakiejś części historię chilijskiej fotografii. Również, jeśli twórczość młodych fotografów dokumentalnych i prasowych nie zostanie zaprezentowana w muzeum, nie jest ona uznawana za twórczość autorską. Dlatego organizuję wystawy, prezentując ich prace. Być może tu w Europie ten problem jest mniejszy, bo macie dłuższą historię, ale fotografia prasowa w Chile często nie jest postrzegana jako autorska. Obecnie pracuję również nad tekstem, który mówi o tym, co zmieniło się w Chile po trzęsieniu ziemi (2010 rok), oraz teraźniejszym ruchu społecznym. W tym momencie wszystko się zmienia. Powstaje wiele fotograficznych produkcji portretujących nową społeczną i polityczną problematykę w Chile. Przyglądanie się transformacjom zachodzącym w ciągu ostatnich 3 lat, po trzęsieniu ziemi, przejęciu władzy przez rząd prawicowy oraz aktywizacji ruchów studenckich, jest ogromnie ciekawe. W pewnym sensie fotografia stała się bardziej polityczna, zaangażowana, krytyczna, podobnie jak w latach 80. A czym się zajmujesz podczas dwumiesięcznej rezydencji w Studiu Warszawa?

Planuję badania nad polską fotografią okresu transformacji. Czyli od roku 1989 do momentu obecnego. Spotykam się ze współczesnymi fotografami, rozmawiamy o tym. W przyszłym roku chciałabym zorganizować wystawę polskiej fotografii w Museum of Contemporary Art w Santiago. Ale moje plany nie są jeszcze skonkretyzowane. Potrzebuję czasu. MONTSERRAT ROJAS CORRADI kuratorka fotografii w Museum of Contemporary Art w Santiago w Chile. Urodziła się w Hanowerze. Studiowała sztuki wizualne, komunikację i fotografię prasową. Wydała album Visible/Invisible, Three Photographers During the Dictatorship (2012), jest też autorką licznych publikacji dotyczących fotografii

dokumentalnej, tematu gender, dyktatury oraz wizualnej pamięci. Obecnie jest rezydentką programu Studio Warszawa w Laboratorium AIR w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. http://montserratrojascorradi.blogspot.com

Chris Niedenthal: Strajk w stoczni im. Lenina w Gdańsku, maj 1988, © Chris Niedenthal, dzięki uprzejmości: Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

Wystawa stanowiła znakomity materiał badawczy — czy jest coś, czego nie wiemy o okresie transformacji, a czego możemy się dowiedzieć z tych zdjęć? „Notes na 6 tygodni” poprosił więc Macieja Frąckowiaka, socjologa zajmującego się wykorzystywaniem obrazu jako narzędzia badania oraz zmiany relacji społecznych, o obejrzenie wystawy, a następnie odpowiedź na pytanie: Wyobraźmy sobie, że znaleźliśmy pudełko z fotografiami na strychu albo na śmietniku i na podstawie jego zawartości staramy się dowiedzieć, co właściwie ono przedstawia

No77 / czytelnia

i z jakiej rzeczywistości społecznej wyrasta. Jak zadziałałaby tu metoda badania wizualnego? Trzymając się pudełkowej metaforyki, po otwarciu patrzę na te zdjęcia tak, jakby były oknami na rzeczywistość, a więc przez nie raczej niż za nie. Oglądam po kolei, najpierw te o prywatnych, zgrzebnych biznesach, które przypominają, że „kapitalizm bez kapitału” nie dla wszystkich okazał się zamkniętym etapem w biografii, że profesjonalne strategie handlu nie wyparły w zupełności estetyki i logiki sprzedaży z materaców. Potem patrzę na kreatywność objawiającą się w oddolnych,

160—161

Tomasz Wiech: Korporacja, 2008–2010, dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski

chałupnicznych sposobach upiększania fasad kamienic, tak różnych od praktykowanej nie tak znowu dawno temu i powracającej gdzieniegdzie do łask, odgórnie planowanej estetyzacji przestrzeni publicznych. Na następnych zdjęciach — wieś, która „tańczy i śpiewa”, ale już w nieco innym rytmie niż niegdyś: imprezy w stylu techno zastąpiły bardziej tradycyjne formaty zabaw, chociaż w dalszym ciągu wytwarzają i celebrują wspólnoty, zostawiając trochę miejsca na pocałunki, rozmaite alkoholowe uniesienia i balony (te gumowe i te kobiece), i, jak to widzę na innym obrazie, ustronne załatwianie potrzeb na pobliskim polu. Oglądam też robotników, których portrety przypominają filmowych bohaterów, ale kiedy występują na zdjęciu w grupie, stoją przed bramą stoczni lub siedzą na płocie, na tych samych twarzach maluje się znudzenie i jakby rozczarowanie sprawą, której się poświęcają; zawieszeni gdzieś pomiędzy, raczej uporczywie trwają, niż coś zmieniają. Na kolejnych zdjęciach także Gdańsk, ale późniejszy. Solidarnościowe hasła łuszczą się na ścianach, a stal zamiast prężyć się dumnie, piętrzy się pocięta, wrzucona w jakiś kontener. I znów robotnik, choć fotografowany w konwencji reklam Diesela, to jednak nadal monumentalny stoi

naprzeciw mnie, dźwigając ciężar pamięci, ale i tego, co się obecnie ze stoczniami dzieje: pamiętać i mimo rozczarowań pracować z zapałem, jakby się nie pamiętało — nowy rodzaj komiksowego bohatera. Do tego wszystkiego zdjęcia Śląska, dzisiejszego, ale jakby z filmów Kutza. Kolejne fotografie są już bardziej prywatne, dokument indywidualnych przeżyć i stosunku do dużych zmian, obserwowanych w telewizorze, na ulicach i na sobie. I znowu wieś, choć tym razem, tego mi właśnie było trzeba, fotografowana z dziecięcą radością i wyobraźnią. Kilka kolejnych zdjęć to już prozaiczne detale z codzienności uciekającej w stronę formalnych poszukiwań, pod stoły i na szyldy. Dalej znowu ludzie, siedzą, leżą i stoją, tym razem na plaży. Wszystkie te zdjęcia układają się w dosyć proste równanie: Śląsk + Gdańsk, Wałęsę dodaj do plaży (która przy Wałęsie urasta do Wybrzeża), uwzględnij PGR-y i całą resztę, i choćbyśmy nie wiem jak liczyli, zawsze wyjdzie to samo: transformacja, „zaczęło się w Gdańsku” i takie tam. Temat niby ograny, ale jednak, o czym przekonuje ten zbiór zdjęć, jakby nierozpoznany do końca. I nie chodzi tu bynajmniej o to, że nie widać tego, że skończyło się Berlinem, Pragą, Budapesztem i końcem Bloku. Zupełnie odwrotnie — tym, co zaskakuje i uwodzi, jest

brak w tym obrazie przegadanej i wypłakanej przy wielu okazjach mitologii transformowania: żadnego podpisywania postulatów, okrągłych stołów, berlińskich murów, koksowników czy długopisów z Papieżem. W zamian dostajemy transformację podaną przez pryzmat jej konsekwencji, ale takich, o których często zapominamy. Zamiast znanego zdjęcia Czasu Apokalipsy, które — gdyby dobrze poszukać — znalazłoby się pewnie w prawie każdym domu w którejś z książek (pytanie tylko, komu chciałoby się dziś szukać?), zachęta do poszukiwania powiązań pomiędzy ówczesnymi przemianami a kształtem dzisiejszej codzienności, drobnej gospodarki, wiejskich imprez i czasu wolnego, czy sposobem zagospodarowywania prywatnych i publicznych przestrzeni. I jasne, że można powiedzieć, że obraz ten jest niepełny, bo koncentruje się raczej na przegranych, a na dodatek nawet nie naśmiewa się z tych, których gust podpowiada, że wygrali nie fair. Wszystko to wydaje mi się jednak mniej istotne niż fakt, że zbiór ten uświadamia na przykład, że można było WTEDY, w czasach najgwałtowniejszych zmian, fotografować w Polsce na zagranicznej licencji nie same zmiany, ale spokojne portrety plażowiczów. Że można było i przeżywało się tę transformację na rozmaite sposoby. Że trwa ona nadal i że — jako zbiorowość — adaptujemy się do zmian będących czy też mogących być jej konsekwencją poprzez mrowie codziennych praktyk, których zakres daleko wykracza poza klasyczny stoczniowo-górniczo-PGR-owy rdzeń. W końcu, że zamiast na siłę aktywizować tych, co na dole, eksperci od transformacji powinni zacząć od przekształcenia własnych kategorii myślenia o tym procesie. Jeżeli bowiem zgodzimy się z tezą, że fotografie wolno traktować jako odbicie społecznej świadomości, które jednocześnie tę świadomość kształtuje, to zestaw zdjęć, o które pytasz, na wiele sposobów poszerza pole semantyczne „polskiej transformacji”. Jest jej etnografią, która uwzględnia i artykułuje także te z mieszczących się w jej ramach praktyk, które stanowią taktyki radzenia sobie na co dzień, a którym zwyczajowo w przestrzeni publicznej odmawia się głosu lub które nie mają ambicji, by w tej właśnie przestrzeni cokolwiek mówić. W wymiarze jeszcze bardziej ogólnym zdjęcia te, choć tak różne pod

No77 / czytelnia

względem formy i treści, to jednak, po chwili namysłu, nie pozwalają na wybór najprostszej ścieżki interpretacji, która mogłaby brzmieć następująco: zestawianie różnych sposobów radzenia sobie za pomocą fotografii z przedstawianiem transformacji i jej społecznych konsekwencji w oczywisty sposób sprawia wrażenie, że fotografie te opowiadają przede wszystkim o fotografii jako takiej, a tym samym premiują myślenie o transformacji, której rzeczywistość składa się dziś przede wszystkim z rozmaitych narracji wokół niej samej: konfliktów o to, kto ma dziś prawo, dla jakich celów i w jaki sposób o niej opowiadać. Fotografie, o których dyskutujemy, zdają się, mimo wszystko, mówić, że istnieje coś jeszcze, nie tylko zresztą symboliczne, ale też cielesne, materialne, nawykowe czy zmysłowe. A gdyby się nad tym zastanowić, to że będzie tego jeszcze więcej. Żeby dalej badać, w tym wypadku wystarczy więc odłożyć te zdjęcia i patrzeć na transformację tak, jak do tego zachęcają. Na boki.

MACIEJ FRĄCKOWIAK socjolog, zajmuje się obrazem, próbuje go traktować jako narzędzie i pretekst do badań oraz zmiany relacji społecznych. Autor wystaw, wystąpień i tekstów z tej dziedziny, publikowanych m.in. w „Kulturze i Społeczeństwie”, „Przeglądzie Socjologii Jakościowej” oraz „Studiach Socjologicznych”. W Instytucie Socjologii Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu pracuje nad doktoratem poświęconym współczesnym strategiom interwencji socjologicznej. Uczestnik i współkoordynator projektów Niewidzialne miasto, Kwestionariusz kultury wizualnej, a ostatnio Kolaboratorium. Popularyzacja współdziałania w kulturze. Stypendysta Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego oraz Fundacji Rodziny Kulczyków. Współredaktor tomu tekstów Badania wizualne w działaniu (Bęc Zmiana / NINA, 2011).

162—163

C11: 164—165

DZIAŁANIA MIEJSKIE

SŁOWACKA WALKA O Używałem w swojej twórczości zapachu słoniny, ponieważ bardzo trudno jest się przed nim obronić –

PRZESTRZEŃ z Tomášem Džadoňem, słowackim artystą przebywającym właśnie na rezydencji w Studiu Warszawa, o zmaganiach z rzeźbą w przestrzeni publicznej na Słowacji rozmawia Arek Gruszczyński

Tomáš Džadoň: Kadzidło, obiekt, wys. 70 cm, garnki, słonina domowa, węgiel gorący No77 / czytelnia

164—165

Jaka jest dziś sytuacja sztuki na Słowacji? Mam na myśli liczbę galerii, aktywność artystów, ich pozycję w społeczeństwie.

Jeżeli chodzi o instytucje, to sytuacja jest tragiczna. Mogę powiedzieć ze swojego doświadczenia, że prawie nie ma ciekawych miejsc, w których można byłoby zorganizować wystawę. Mieszkam w Pradze czeskiej, w której po roku 2000 powstały małe galerie komercyjne, prowadzące działalność na bardzo dobrym poziomie. Założyli je ludzie sfrustrowani funkcjonowaniem Galerii Narodowej w Pradze. Natomiast na Słowacji Galeria Narodowa posiada niewykorzystane 3000 metrów kwadratowych przestrzeni — ta część budynku jest od roku 2000 zamknięta.

W latach 90. powstało wiele rzeźb, które artyści nazwali „kiczami turystycznymi”. Są produkowane przez absolwentów i w jednym przypadku przez profesora Akademii, ponieważ jest z tego niemała kasa

Jak to?

W latach 70. architekt Vladimir Dedeček dobudował do starego budynku nową część. Niestety jakość wykonania spowodowała jego niefunkcjonowanie od początku i doprowadziła do zamknięcia w roku 2000. To prawie zagłada sztuki na Słowacji! Inne instytucje w regionach nie funkcjonują, nie odbywają się w nich ciekawe wystawy, które wnosiłyby coś nowego. A co z przestrzenią publiczną w słowackich miastach?

Z nią jest jeszcze gorzej. W latach 90. powstało wiele rzeźb, które artyści nazwali „kiczami turystycznymi”. Pojawiły się one bez przyzwolenia społecznego oraz bez zgody miasta. W tym wypadku nie liczył się głos społeczeństwa, które pewnie chciałoby zupełnie inaczej urządzić miasto, tylko kaprys prywatnych przedsiębiorców. Co najgorsze — są one produkowane przez absolwentów i w jednym przypadku przez profesora Akademii, ponieważ jest z tego niemała kasa. Czyli co się pojawiło?

Na przykład obok restauracji Paparazzi stoi rzeźba fotoreportera. Za rogiem z kanału wychodzi Čumil, czyli robotnik, który patrzy na ulicę. To wszystko dzieje się w historycznym centrum Bratysławy. Turyści robią sobie zdjęcia, interes się kręci. Przez takie rozwiązania tworzy się obraz sztuki współczesnej. Poza tym rzeźba na Słowacji w przestrzeni publicznej zawłaszcza przestrzeń symboliczną i polityczną. Są to zazwyczaj bohaterowie dziewiętnastowiecznej Słowacji. Dwa lata temu na zamku bratysławskim powstała rzeźba z inicjatywy prezydenta, premiera i szefa parlamentu, która przedstawiała słowiańskiego króla Svatopluka. Panował on w królestwie Wielkich Moraw, czyli w VIII wieku, kiedy to Słowacji na pewno nie było na mapach świata, a Bratysława nie była jego stolicą. I przez to nazwano go królem starych Słowaków, co, jak wiadomo, jest manipulowaniem historią. Odsłonięcie rzeźby odbyło się na dwa tygodnie przed wyborami parlamentarnymi. Słowacy mają niskie poczucie własnej wartości, ciągle mają wrażenie skolonizowania. Dlatego, kiedy pojawia się mityczny król, społeczeństwo może być dumne. Autorem rzeźby był jeden z głównych dogmatyków socrealizmu słowackiego Jan Kulich. Przez dwadzieścia lat był rektorem ASP, gdzie skutecznie gnębił najzdolniejszych studentów. To dlaczego stworzył nacjonalistyczną rzeźbę?

Ponieważ był kolegą prezydenta. Sama rzeźba jest po prostu brzydka. Widać, że autor nie miał czasu. To nawet nie jest dobry socrealizm. Najsmutniejsze dla nas, rzeźbiarzy, jest to, że ludzie, którzy w 1989 roku z opuszczonymi głowami opuszczali szeregi władzy, po 20 latach wstępują na piedestały sławy, a ludzie, którzy robią coś naprawdę ciekawego, nadal pozostają niedocenieni. Jeżeli nie jesteś kolegą rządzących, na Słowacji nic nie osiągniesz.

Czyli na Słowacji musi być wiele monumentów upamiętniających dziewiętnastowiecznych bohaterów.

Mamy jeszcze Budzicieli Narodu. W różnych częściach kraju są figury mężczyzn zmierzających na koniu do miasta. Zupełnie innym przykładem interweniowania w przestrzeń publiczną jest pomnik Marii Teresy, w którego tle nie ma polityki, tylko biznes. W Bratysławie jest Plac Ľudovíta Štúra, który był jednym z budzicieli — zalegalizował język słowacki w połowie XIX wieku. Plac znajduje się w samym centrum miasta, obok Galerii Narodowej. Stoi też tam rzeźba wielkiego komunistycznego artysty Tibora Bártfaya zrobiona w latach 70., która moim zdaniem jest lepsza niż proponowana replika Marii Teresy. Ale wcześnie był to plac Marii Teresy, gdzie była górka koronacyjna. Po ustanowieniu pierwszej republiki czechosłowackiej pomnik był symbolem monarchii i przeszłości, więc postanowiono go zniszczyć. Została z niego tylko głowa konia. Pokazuje to tylko, jak protekcjonalnie traktuje się przestrzeń publiczną, która ostatecznie służy tylko i wyłącznie do załatwiania celów politycznych. Kilka lat temu powstało Stowarzyszenie Dekoracyjne Bratysławy, którego źródła sięgają XIX wieku, działające na rzecz odbudowy pomnika Marii Teresy. Stoją za tym bardzo bogaci, młodzi ludzie, którzy opanowali na przykład przemysł turystyczny w Tatrach. Zagadką są powody nagłego utożsamiania się z cesarzową Austro-Węgier. Model starej/nowej rzeźby poleciał do Carrary, gdzie zostanie wykonany w marmurze, materiału, z którego wykonany był także zniszczony oryginał. W ten sposób przestrzeń publiczna staje się sprywatyzowana. Firma, która ma dużo pieniędzy, jest partnerem do rozmowy z burmistrzem miasta. Nawet jeżeli grupa młodych artystów protestuje, ich głos trafia w próżnię. W związku z tymi przykładami uważam, że trudno jest obecnie na Słowacji obronić status artysty. Taki człowiek poświęca sześć lat na studiowanie, staje się ekspertem w danej dziedzinie, a następnie zdobyta wiedza nie jest przez nikogo wykorzystywana. Opinia środowiska w tych dwóch sprawach się nie liczyła, ponieważ istniały tzw. nadrzędne cele. Czy wobec tej sytuacji organizujecie inicjatywy oddolne?

Stworzyliśmy, z Daliborom Bačom, Mišom Moravčíkom i Martinom Piačekom, fundację Verejný podstavec. Naszym celem jest rozpoczęcie dyskusji na temat przestrzeni publicznej oraz stworzenie alternatywy do obecnej sytuacji. Chcemy wykorzystać opuszczone place, cokoły z epoki socrealizmu do prezentacji współczesnej sztuki. Pierwszą akcję zrobiliśmy na Trnavskom mýte w Bratysławie, z którego zostaliśmy wyrzuceni. To był test przestrzeni publicznej — na ile zniesie krytykę władzy. Na opuszczonym cokole Dalibor Bača

No77 / czytelnia

166—167

zainstalowana. Po dwóch godzinach dostaliśmy nakaz natychmiastowego usunięcia rzeźby, czego nie zrobiliśmy ze względu na pozwolenie. Kilka godzin później służby porządkowe wywiozły pomnik. Artysta zgłosił sprawę na policję, po czym nagle głowa znalazła się na komisariacie. A jak do waszego pomysłu podeszli mieszkańcy?

Większość odebrała to jako promocję premiera, który kilka tygodni wcześniej przegrał wybory i odchodząc z urzędu, miał bardzo złą opinię. Nasz projekt, tak jak wcześniej powiedziałem, był testem przestrzeni publicznej. Okazało się, że społeczeństwo i władza nie przyjmują krytyki. Jednak najgorszą reakcją byłby brak reakcji. Wtedy byłaby to przegrana. Na szczęście władza wpadła w histerię. Jednak przykład placu Wolności, na którym stoi niedziałająca fontanna, daje szansę na zmianę myślenia czy podejścia władzy. Na czym polegało wasze działanie w tym miejscu?

Dalibor Bača, Doc. Judr. Robert Fico, CSc 2010 Trnavské mýto, Bratislava

ustawił głowę premiera Roberta Fico, który wcześniej zdecydował o ustawieniu pomnika na zamku bratysławskim. Premier miał chmurny wzrok, groźny. Władza się na to zgodziła?

Właścicielem tego placu są związki zawodowe. Mieliśmy od nich pozwolenie na prezentowanie współczesnej sztuki, jednak nikt w urzędzie nie zainteresował się, czym miałaby ona być. 1 sierpnia 2010 roku głowa została

Przestrzeń publiczna jest sprywatyzowana. Firma, która ma dużo pieniędzy, jest partnerem do rozmowy z burmistrzem miasta. Nawet jeżeli grupa młodych artystów protestuje, ich głos trafia w próżnię

Będziemy realizować tam projekt Punkt 0, który jest w sumie dyskusją na temat przyszłości tego placu. Jest to olbrzymia przestrzeń prawie w samym centrum miasta, na której deweloperzy planują postawić budynki. W tym wypadku postanowiliśmy nie protestować, zaniechaliśmy pisania oficjalnych pism, tylko zaprojektowaliśmy ten plac na nowo. Proponujemy cztery tymczasowe realizacje, które powstały w wyniku współpracy z wybitnymi artystami z Europy Środkowej zajmującymi się podobnymi sytuacjami — jest ich czworo: Paweł Althamer z Polski, Szabolcs KissPál z Węgier, Ilona Németh ze Słowacji i Krištof Kintera z Czech. Chcieliśmy też pokazać słowackiemu społeczeństwu sztukę, której w naszej przestrzeni brakuje. Ten plac jest o tyle ciekawy, że ma jasną, ale i ciemną stronę w swojej historii. Najpierw był pustym placem, potem był tam targ. Podczas pierwszej Słowacji w 1939 roku, kiedy byliśmy uzależnieni od Hitlera, stacjonowały tam wojska nazistowskie. I w końcu w 1978 roku został zaprojektowany w kształcie, w jakim znamy go dzisiaj. Brakuje jedynie olbrzymiego pomnika pierwszego prezydenta Czechosłowacji Klementa Gottwalda, który został zburzony 1990 roku, zaraz po aksamitnej rewolucji. Dlaczego ta wielka przestrzeń dziś nie działa?

Nie działa przede wszystkim ze względu na finanse, ponieważ utrzymanie fontanny jest bardzo drogie. Poza tym — fontanna ochlapywała wodą urzędników wychodzących z pobliskiego budynku. (śmiech) Dla mnie jest on miejscem pozbawionym politycznego kontekstu. Wygląda jak dziwne lotnisko dla UFO. Po zaprezentowaniu projektów na specjalnej wystawie przeprowadziliśmy konsultacje społeczne. Każdy mógł przyjść, zadać pytanie czy zaproponować własny pomysł. Zależało nam na zaproszeniu ludzi odpowiedzialnych za kształt tkanki miejskiej. Niestety w tym roku Ministerstwo Kultury przyznało nam tylko 1/3 potrzebnego budżetu, więc nie uda się nam zrealizować wszystkich projektów. Na 95% będzie to projekt Pawła Althamera, który chce No77 / czytelnia

168—169

na placu Wolności zorganizować coś w stylu Dnia Dziecka i przekształcić fontannę w piaskownicę. Uważa, że plac należy oddać z powrotem ludziom, ponieważ teraz jest on jedynie miejscem alkoholizowania się mieszkańców i pełni funkcję wychodka dla psów. Althamer chce zaprosić dzieci z przedszkola, podstawówki, które spontaniczną energią opanowałyby to miejsce. Według niego powstaną tam dzięki temu nowe stosunki międzyludzkie, które powinniśmy budować na nowo.

Plac nie działa przede wszystkim ze względu na finanse, ponieważ utrzymanie fontanny jest bardzo drogie. Poza tym — fontanna ochlapywała wodą urzędników wychodzących z pobliskiego budynku

A inne projekty? Na czym się opierały?

Węgier Szabolcs KissPál odwołał się do historii pomnika Marii Teresy. Planował przenieść na plac Wolności górkę koronacyjną. Ilona Németh chciałaby przeprowadzić całomiesięczne święto symulowania tornada, inspirowane zdetonowaniem pomnika Gottwalda w latach 90. Natomiast Krištof Kintera chciał powrócić do idei hyde parku, którym plac Wolności był na krótko po rewolucji 1989. Planował zbudować instalację opierającą się na postumencie z mównicą, na którą wchodziłoby się po schodach. Na samym końcu byłaby playlista z muzyką i dźwiękami z całego świata, która grałaby na całym placu. Wśród utworów są przemówienie Václava Havla, cisza, szczekanie psów, hymn chiński i hity muzyczne. To wszystko za 1 euro. Praca nosi tytuł 1 euro public jukebox. Czy myślisz, że ożywienie placu Wolności zapoczątkuje zmianę myślenia o przestrzeni publicznej na Słowacji?

Pierwszym krokiem powinno być stworzenie definicji przestrzeni publicznej. Społeczeństwo, władza i artyści powinni jak najszybciej to zrobić. Jeżeli mówimy o demokracji, to przestrzeń publiczna powinna spełniać wszystkie jej wymogi: równości, sprawiedliwości itd. Ta przestrzeń nie należy do mitycznej władzy i biznesu, czyli tak naprawdę do nikogo innego, tylko do mieszkańców. Jak na razie rządzą partykularne interesy deweloperów. Uważamy, że pokazywanie sztuki, do której ludzie nie są przyzwyczajeni, ma sens i w długiej perspektywie może zmienić myślenie. W jaki sposób doświadczenia z Warszawy, w której obecnie przebywasz na rezydencji, mogą wpłynąć na twoje myślenie o przestrzeni publicznej?

W sumie teraz pierwszy raz jestem w Warszawie, ale obserwuję ją od dawna. Jestem w szoku. Nie wiedziałem, że Polacy tak mocno żyją historią. Prawie na każdym kroku widzę odwołania do waszych ważnych wydarzeń: są tablice, pomniki. Ta sytuacja bardzo przypomina mi Węgry, gdzie już prawie nie ma wolnej przestrzeni publicznej. Jednocześnie w Warszawie są miejsca, których nie ma na Słowacji czy innych państwach regionu. Mam przede wszystkim na myśli Palmę, Człowieka Gumę czy Park rzeźby. Nasze działania w Bratysławie nazywam walką o Palmę. Walczymy o to, co w Polsce wydarzyło się kilka lat temu. Ciekawe wydaje mi się badanie waszej przestrzeni publicznej. Macie więc z jednej strony XIX wiek, potem Powstanie Warszawskie i II wojnę światową, co buduje silną identyfikację narodową, a z drugiej strony rzeczy progresywne. Jeżeli uda nam się zrealizować projekt Althamera, to będzie to pierwsza ciekawa interwencja w przestrzeni publicznej po 1989 roku. W ramach Europejskiej Stolicy Kultury w Koszycach planujesz zbudować Pomnik architektury ludowej. Chcesz na jednym z socrealistycznym bloku postawić trzy oryginalne słowackie stodoły.

W 2006 roku, kiedy wpadłem na ten pomysł, nie przypuszczałem, że uda się go zrealizować. Przy okazji ESK pojawiły się środki, które pozwolą mi zbudować tę instalację. Chcę pokazać przemiany społeczne i polityczne, które miały

miejsce w historii Słowacji, odwracając ich hierarchię. Niejako stawiając na głowie wyobrażenie o słowackim społeczeństwie. Będzie to klasyczny pomnik, na którego się tylko patrzy. Nie będzie można wejść na górę. Jest to pomnik na konkretnych mieszkańcach bloku. Nagle cokołem staje się cały blok, z mieszkaniami, ludźmi, ich doświadczeniami. Historia zostaje rzucona na ich barki. Czy w tej ludowości jest miejsce na słoninę? Często w swoich pracach odwołujesz się do niej.

To jest moja osobista historia rodzinna. Jest ona dla mnie symbolem idealnego stanu, mocno utożsamianego z dzieciństwem. Pamiętam to z domu mojej babci, która nie traktowała tego jak kawałek mięsa, tylko pewien rodzaj ładunku emocjonalnego. Była to potrawa, którą częstowało się wyjątkowych gości czy przyjaciół. Używałem w swojej twórczości zapachu słoniny, ponieważ bardzo trudno jest się przed nim obronić. Wykorzystałeś go do okadzania przestrzeni galerii.

Kadzidło pierwszy raz wykorzystałem na Węgrzech w święto zmarłych. Przypominałem sobie bliskie osoby, które już umarły i okadzałem ich zbudowanym przeze mnie kadzidłem, w którym była wędząca się słonina. Ruch był podobny do kadzielnicy w Santiago del Compostela. Potem zrobiłem to w Trnawie, gdzie dyrektor galerii musiał się trochę tłumaczyć przed władzami, ponieważ Trnawa jest nazywana Watykanem Słowacji. Marzę o tym, żeby zrobić ten performance w kościele. Ale niedługo mam wystawę w Toruniu. Może tam się uda?

TOMÁŠ DŽADOŇ doktorant na Akademii Sztuk Pięknych i Projektowania w Bratysławie, w pracowni Monogramisty T.D. Inicjator międzynarodowego projektu Polityka sztuki w przestrzeni publicznej w Bratysławie. Obecnie jest

No77 / czytelnia

rezydentem programu Studio Warszawa w Laboratorium AIR w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie. www.verejnypodstavec.com

170—171

C12: 172—173

PRAKTYKI BADAWCZE

ŹLE URODZONE — DOBRZE NAPISANE Kiedy staję w jakiejś przestrzeni, ona do mnie mówi. I to mi wystarcza, żeby szukać dalej. To, czego ona mi nie powie, powiedzą mi inni –

mówi Filip Springer, autor książki Źle urodzone. Reportaże o architekturze PRL-u w rozmowie z Bogną Świątkowską.

Filip Springer, Źle urodzone, Karakter 2012 No77 / czytelnia

172—173

Napisałeś fascynującą książkę z reportażami o budynkach. Jak się pracuje z bohaterem, który sam z siebie głosu nie wydaje?

Mam problem z ludźmi, nie lubię się zaprzyjaźniać, jestem raczej odludkiem. Nie jestem jak aktywista, który pójdzie bronić tych budynków. Tłum od razu powoduje, że się blokuję. Kiedy staję w jakiejś przestrzeni, ona do mnie mówi. I to mi wystarcza, żeby szukać dalej. To, czego ona mi nie powie, powiedzą mi inni. Wydaje mi się, że te budynki powiedziałyby mi dokładnie to, co mówią architekci, że są rozczarowane kierunkiem, w jakim wszystko poszło. Przypisuje im się wszystkie peerelowskie wady, a to nie ich wina. Taki był wtedy normatyw, technologia. Aluminium było marzeniem. One nie miały na to wpływu. Budynki by mi to wszystko mówiły, ale nie mówią, więc muszę pytać innych. Wydaje się, że napisanie reportażu o architekturze jest trudne, ale dla mnie trudniejsze jest napisanie poruszającego reportażu w stylu Wojciecha Tochmana, który wchodzi w psychikę swoich bohaterów. Ja nie uważam, że pracuję z materią martwą, chociaż wiele osób tak sądzi. Przed tobą nikt tak o architekturze nie pisał. Nie mieliśmy szczęścia do książek, które popularyzują wiedzę. Tadeusz Barucki zrobił gigantyczną pracę, teraz zresztą pracuje nad swoją kolejną książką, która będzie poświęcona architekturze polskiej XX wieku. Ale jego opracowania są bardziej naukowe, nie tak emocjonalne jak twoje pisanie. Dlaczego do tej pory nie mieliśmy tego rodzaju książek, jak sądzisz?

Ale mieliśmy takie zdjęcia, fotografię, nawet nieświadomie robioną, nawet nie o architekturze tej epoki. Mieliśmy fotografię przestrzeni bardzo emocjonalną. Wydaje mi się, że reporterzy nie piszą o architekturze, bo to się wydaje niereporterski temat, wymagający fachowego przygotowania. Jest przekonanie, że musisz mieć niemal krytyczną wiedzę z historii architektury, żeby w ogóle zacząć pisać. Przystępując do pracy nad swoją książką, nie miałem takiego przekonania. Wychodzę z założenia, że jestem gościem z ulicy, który czegoś nie rozumie, więc sobie musi wyjaśnić. Wyjaśniając, stosuję różne narzędzia, ale cały czas pamiętam, że nie jestem krytykiem ani historykiem. Jeżeli taki punkt widzenia na architekturę chcę umieścić w tekście, to pytam krytyka. Oni się w Źle urodzonych pojawiają i w następnej też się będą pojawiać. Czy ludzie, z którymi rozmawiałeś, przygotowując teksty do swojej książki, poza architektami, mieli emocjonalną reakcję z budynkami?

W większości rozmawiałem z pasjonatami. Źle urodzone są bogato ilustrowane. Oprócz materiałów archiwalnych są w książce zdjęcia twojego autorstwa, które przełamują klasyczną konwencję przedstawiania architektury. Są tu fotografie, na których budynków w ogóle nie widać.

Za to niemal dostaję po głowie. Mam świadomość, że fotografując, pisząc w określony sposób, ograniczam grupę odbiorców do ludzi o określonej wspólnej płaszczyźnie wrażliwości, bez wartościowania czy mniejszej, czy większej. Architektura nie interesowałaby mnie z krytycznego punktu widzenia — nie chodzi o to, czy ona jest dobra, czy zła. To, co znalazło się w książce, wynika z tego, że przed jakimś budynkiem stawałem i kompletnie czegoś w nim nie rozumiałem. Reportaż pozwala mi szukać wyjaśnień na płaszczyźnie merytorycznej, muszę porozmawiać z ludźmi, przeżyć coś w konkretnym budynku, muszę jechać, żeby to poznać. To, że fotograficznie nie ma klasycznych przedstawień budynków, wynika z warstwy emocjonalnej. Na przykład zdjęcia z centrum Katowic, których nie ma w książce, są zbyt hermetyczne, będą się pojawiały tylko na wystawach. Chyba tydzień chodziłem po

Filip Springer: Katowice, os. Tysiąclecia, dzięki uprzejmości autora

katowickim centrum, chcąc je sfotografować, i kompletnie nie wiedziałem jak. Zrobiłem dziesięć rolek i nic mi nie wyszło, zacząłem fotografować ludzi, którzy ma twarzach mieli to co ja, czarnego doła i zagubienie. Wtedy zobaczyłem, że sfotografowałem dokładnie to, co chciałem. Zdarzyło się, że byłeś pytany o to, co fotografujesz, zaczepiany? Wchodziłeś w przypadkowe relacje z ludźmi?

Jestem gburowaty, jak robię zdjęcia, więc pewnie dlatego nie wchodziłem, poza tym fotografowałem z reguły wczesnym świtem, to generowało brak zainteresowania. Jak trzeba jechać na Sady Żoliborskie i porozmawiać z państwem w parku, to idę i rozmawiam. Nie jestem Jacek Hugo-Bader, który usiądzie i ludzie mu całe życie opowiedzą — ja się zupełnie w tym gubię. Jeśli chodzi o społeczny odbiór, ostatnio strasznie się ściąłem z moimi znajomymi. Obowiązuje przekonanie i twierdzenie, że wszyscy nienawidzą tej architektury, że stojąca w Katowicach Superjednostka zaprojektowana przez Mieczysława Króla jest fe, co wywołuje we mnie silny opór. Chodziłem, pytałem i wiem, że nie do końca tak jest. Część ludzi, mimo że trudno pokochać wygląd tych budynków od pierwszego wejrzenia, jest emocjonalnie z nimi związana, nie dlatego, że tam mieszkała, ale dlatego, że stały się ważną częścią krajobrazu. To jest ważne, nie jest jednoznaczne, że coś jest brzydkie, to nie wynika z przekonań estetycznych. Ludzie polubili te budynki. Większość negatywnych opinii na temat peerelowskiego modernizmu zarzuca mu pewną nieludzkość, coś, co powoduje, że ona jest nie do życia. Z tego, co piszesz, wynika, że mimo iż nie są ładne, wygodne, jest w nich coś, a idea modernizmu jest w nich obecna, tylko nie na tych poziomach, na których się jej spodziewamy.

Jeśli się zarzuca projektom Hansenów, Skibniewskiej czy Superjednostce nieludzkość, to nie wiem, co trzeba by zarzucić współczesnym osiedlom deweloperskim — nie znam takiego słowa. Te budynki są trudne w odbiorze, trudne No77 / czytelnia

174—175

estetycznie, wymagają wysiłku i wiedzy, wtedy zaczynają się czytać. Z Hansenami jest trudniej, bo wymagają też wiedzy o formie otwartej i pewnie dlatego zarzuca im się nieludzkość. Część założeń była skierowana do człowieka totalitarnymi metodami. Superjednostka jest totalitarna, czujesz się jak mały żółwik. Ale te budynki były dla ludzi. Modernizm się skończył dlatego, że okazało się, że pewne założenia nie wyszły. Gdyby do dziś trzymać się paradygmatu słońca, zieleni i powietrza, to byłoby super, ale tak nie jest. Zarzut nieludzkości wynika mocno z niezrozumienia i jest obarczony peerelowskim znamieniem, tym, że normatywy były małe, pokoje jak wnęki na szafy itd. Wszystko to pakuje się do jednego wora i mówi, że tam się nie da żyć. Jak spojrzeć na przestrzenie publiczne na osiedlach, jest super, babcie siedzą na ławeczkach, dzieci bawią się na placach zabaw. Gdzie tam jest ta nieludzkość? To jest wielkie, ale da się to ogarnąć. Dobrze wiesz, że da się tam żyć, mieszkasz na osiedlu zaprojektowanym przez Zofię i Oskara Hansenów w Warszawie. Jak tam trafiłeś?

Przeprowadzałem się do Warszawy. Wiedziałem, że wokół Hansenów będę jeszcze drążył. Miałem zamieszkać w socrealizmie na placu Hallera, ale znajomy znajomych miał wolne mieszkanie na Przyczółku Grochowskim. Nie mogłem nie wybrać tego mieszkania, to byłoby śmianie się historii w twarz. I tak trafiłem do kawalerki zaprojektowanej przez Hansenów. Jest super. Oczywiście życie weryfikuje pewne kwestie, widać niedociągnięcia, ale wszystkie są technologiczne, nie wynikają z projektów. Widziałam niedawno dokument o największym budynku mieszkalnym na świecie, zaprojektowanym przez Oscara Niemeyera Edifício Copan w São Paulo. Mimo wad, wynikających z trudności organizacji życia w tej przestrzeni, które niemal doprowadziły do totalnej degeneracji tego budynku w latach 80., kiedy trafił w dobre zarządcze ręce, podźwignął się i dziś jest jedną z najbardziej prestiżowych lokalizacji. Modernistyczne budynki potrzebowały nie tylko nowej formy, ale wymagały nowego sposobu myślenia?

Marzy mi się, żeby Przyczółek stał się elitarną jednostką. Na Sadach Żoliborskich to się trochę dzieje, ceny są zawrotne i może się zdarzyć, że będzie to prestiżowa lokalizacja. W jednostkach corbusierowskich nie mieszka byle kto. My jeszcze nie dorośliśmy do tego, żeby uważać powojenny modernizm za elitarny i prestiżowy, ale z przedwojennym już trochę tak jest. Filip Springer: Wrocław, os. Grunwaldzkie, dzięki uprzejmości autora No7777 / czytelnia czy czyteln czyteln te ellnia eln nia ia

176—177

napisałem, nie postawiłby ludziom czarnej ściany przed oknami, jestem tego absolutnie pewien. Tu doszło do zderzenia paradygmatu słońca, zieleni i powietrza z paradygmatem pieniądza. Gdybyś mógł dziś wskrzesić jednego z architektów XX wieku, którego byś wybrał?

Z pobudek egoistycznych wskrzesiłbym Oskara Hansena i z nim pogadał. I pomieszkał. I napisał ten list do niego. Myślę, że wskrzesiłbym Halinę Skibniewską. Michał Nowicki wielkim architektem był, ale nie miał czasu, żeby to wszystko pokazać. Hansen był utopistą, miał wielką kosmiczną wizję. Skibniewska pokazała, że jej bardzo zależało na ludziach, i że można robić wspaniałe rzeczy w każdych warunkach. Skibniewska, która miałaby mądrych inwestorów to byłaby rewelacja. Strasznie chciałbym to zobaczyć. Pełna wersja tekstu na: www.bęczmiana.pl/teksty.php

Filip Springer: Warszawa, Ściana Wschodnia, dzięki uprzejmości autora

Myślałeś o tym, żeby teraz zająć się architekturą powstałą po 1989 roku?

Trochę o tym będzie w Przewodniku po śmietniku, który robię dla Czarnego. Zajmę się w nim tym, jak w Polsce wygląda przestrzeń po 1989 r. i nie będę pisał tylko o architekturze. Będzie tam duży reportaż o architektach i budynkach, które są uznawane za maszkary i które niekiedy są maszkarami. Solpol jest uznanym koszmarkiem wrocławskim i też mnie mrozi, kiedy na niego patrzę, ale nie wiem, czy wyburzając Solpol, nie robimy tego, co zrobilibyśmy, wyburzając Dworzec Centralny w Warszawie. Nie będzie więc tylko o architekturze, ale o zjawiskach takich jak to, że wszędzie sobie płoty stawiamy, o reklamie zewnętrznej, o tym, dlaczego w polskich miastach rzeki nie funkcjonują albo funkcjonują w koślawy sposób. To kontynuacja mojego zaciekawienia tym, jak działa przestrzeń. Moją uwagę zwrócił twój bardzo osobisty ton na temat realizacji chyba jedynego starchitekta polskiego ostatnich lat — Stefana Kuryłowicza, który w ubiegłym roku zginął w katastrofie samolotowej. Zaprojektowany przez jego pracownię budynek Wolf przy Brackiej, postawiony na miejscu modernistycznego pawilonu Chemii, z powodu wrażenia braku okien porównywany do czarnego sarkofagu, zabrał widok mieszkańcom sąsiedniego budynku i stał się symbolem braku wrażliwości społecznej, przemocy zjednoczonych sił dewelopera i architekta w przestrzeni publicznej. Wrażliwości brakuje architektom i inwestorom, to, w jaki sposób traktowana jest przez nich przestrzeń, podlega tylko i wyłącznie logice ekonomii. Chociaż w Warszawie mamy piękny przykład odwrotnej postawy — kształt hotelu Intercontinental pozwalający cieszyć się światłem słonecznym mieszkańcom okolicznych bloków.

Takim działaniom można przypisać dwie motywacje: głupotę albo cynizm. Architekci biorą mnóstwo pieniędzy za projekty, które są fajne. Wolf przy Brackiej byłby fajnym budynkiem, gdyby stał w innym miejscu. Nie wiem, czy Pawilon Chemii był do uratowania. Żaden modernistyczny architekt, o którym

FILIP SPRINGER (ur. 1982) — reporter i fotograf współpracujący z największymi polskimi tytułami prasowymi. Regularnie publikuje w tygodniku „Polityka”. Swoje prace prezentował na wystawach w Poznaniu, Warszawie, Łodzi, Gdyni, Lublinie i Jeleniej Górze. Jego reporterski debiut — książka Miedzianka. Historia znikania został

No77 / czytelnia

nominowany do Nagrody im. Ryszarda Kapuścińskiego za Reportaż Literacki 2011, Nagrody Literackiej Gdynia 2012 oraz do Nagrody Literackiej Nike 2012. Książka Źle urodzone. Reportaże o architekturze PRL-u ukazała się wiosną tego roku nakładem wydawnictwa Karakter. http://filipspringer.com

178—179

C13: 180—181

Architekci

PROJEKTOWANIE MIAST

mediatorzy

Staramy się znaleźć rozwiązania trudnych kwestii, ale skupiamy się na jaśniejszych stronach rzeczywistości niż na wypunktowaniu słabości. Wchodzimy w rolę mediatora —

z grupą projektową BudCud, której projekt kampusu akademickiego na warszawskim Osiedlu Przyjaźń został zatwierdzony przez Radę Dzielnicy Bemowo, rozmawia Ela Petruk

BudCud: Ekologie miejskie. Skwer przy ulicy Wólczańskiej w Łodzi, projekt rewitalizacji zaniedbanej przestrzeni publicznej, 2011 No77 / czytelnia

180—181

Kiedy ogląda się wasze projekty, odnosi się wrażenie, że macie konkretną i dopracowaną wizję miasta. Jak w przypadku Osiedla Przyjaźń na Jelonkach w Warszawie — oprócz rozwiązań architektonicznych i wizualizacji przygotowaliście pokaźną analizę na ponad sto stron?

Nasza wizja miasta jest w gruncie rzeczy dość prosta. Przede wszystkim ważna jest przyjemność i wygoda przebywania w danym miejscu. Jesteśmy zwolennikami zrównoważonego planowania, tak by podstawowe potrzeby mieszkańcy mogli zaspokoić w promieniu kilometra. Wiąże się z tym kwestia lokalizacji działalności usługowych i przestrzeni mieszkalnych, nie może być tylko jednego centrum, do którego trzeba za każdym razem jeździć, powinno być ich wiele różnorodnych. Jednak jakość życia w mieście nie zależy jedynie od zaspokajania potrzeb konsumpcyjnych, ważne jest stworzenie wielu możliwości spędzania czasu poza domem, a blisko domu — czy to na zakupach, czy na świetnym placu zabaw w parku, czy na spacerze po dobrze urządzonej dzielnicy, gdzie ludzie czują się swobodnie i bezpiecznie. Bardzo istotne jest, by miasto sprzyjało tworzeniu się relacji między mieszkańcami. Można powiedzieć, że miasto powinno funkcjonować jak dobrze napisany skrypt, pozwalający na bezkolizyjne działanie wielu funkcji, osiedli czy dzielnic, zachowując równowagę wewnątrz i pomiędzy czynnikami ekonomicznymi, społecznymi i przyrodniczymi. Wasze projekty są bardzo optymistyczne, pełne kolorów, nowoczesnych rozwiązań. Wyglądają bardziej jak wizualizacja bajkowej krainy niż propozycje rzeczywistych realizacji. Z czego to wynika?

Jesteśmy optymistami, stąd intensywność i kolorystyka przedstawień naszych projektów. Specjalnie podkręcamy kolory, żeby wprowadzić atmosferę czegoś nowego i wesołego. Nie chcemy być realistyczni. Te obrazy mają pokazywać radość korzystania z przestrzeni. Świadomie wybieramy miejsca, które na takie zabiegi pozwalają, nie są obarczone ładunkiem historycznym czy symbolicznym. Naszych projektów nie definiuje jeden styl czy patent na wszystko, nie opieramy ich na naszych estetycznych wyborach, ale na logicznej reakcji. Korzystamy raczej z naszej intuicji niż modnych inspiracji. Często wyrażamy się skrótami myślowymi, stąd kolaż jako środek do prezentacji naszych pomysłów. W nim kondensują się wrażenia oraz najważniejsze cechy nowych koncepcji. Kolaże sygnalizują światy, które chcemy wykreować. Zostawiają wrażenie obiektu w przestrzeni, a nie jego wierną fotografię. To pozwala nam nieustannie dopracowywać formę, aż do końca realizacji. „Perfekcyjne” wizualizacje wg nas to narzędzia czysto użytkowe, które obrazują raczej rozwiązania i detale techniczne niż samo meritum architektury.

BudCud: Dom Kultury Sportu Fenix, przestrzeń aktywizująca społeczność warszawskiej Pragi, projekt wspólnie z WWAA, z inicjatywy trenera boksu Huberta Migaczewa, 2010

Ich miejsce jest na samym końcu procesu –już w trakcie jego realizacji po to, by dookreślić marzenie, a nie je definiować. Na przykład Sauny na Wiśle to projekt, w którym grafika była jednym z narzędzi pracy. Schematyczne perspektywy mapowały kolejne widoki na Warszawę, a my na nich testowaliśmy charakter poszczególnych wnętrz obiektu i ich wzajemne sekwencje. Układaliśmy składowe programu funkcjonalnego z poszczególnymi widokami. Całość wytworzyła iluzję spaceru po różnych światach, w zależności od tego, jaką ścieżkę obraliśmy, znajdowaliśmy się w innej strefie obiektu. Chcieliśmy, żeby kolaże były odrealnione tak, jak wydaje się doświadczenie saunowania na Wiśle — wśród dzikiej przyrody prawego brzegu rzeki, z widokiem na wielkomiejskie wieżowce. Z tego wyłania się wizja rzeczywistości, w której w ogóle nie ma problemów. Brak jest na przykład bezdomnych, bezrobocia, wykluczenia, nie ma przeszkód, by snuć się po mieście, sącząc kawę. Architekt nigdy nie będzie miał do czynienia ze społeczeństwem, dla którego jedynym wyzwaniem jest poszukiwanie nowych pomysłów na spędzanie wolnego czasu i wydawanie pieniędzy.

To nie jest do końca tak. Jeśli zaczęlibyśmy analizować wszystkie realne problemy i nie oderwali się od nich, to byśmy się bardzo ograniczyli.

Miasto powinno funkcjonować jak dobrze napisany skrypt, pozwalający na bezkolizyjne działanie wielu funkcji

To wygodne tworzyć w oderwaniu od realnych problemów, jakie nurtują społeczeństwa, tylko z myślą o kim tworzone są wtedy takie projekty?

Kiedy pracujemy nad większymi przestrzeniami, nie tylko pojedynczym budynkiem, to ważne jest, żeby stanąć ponad tymi problemami. Oczywiście bierzemy je pod uwagę i przekładamy je na projekt, tylko nie mówimy o nich. Staramy się znaleźć rozwiązania trudnych kwestii, ale skupiamy się na jaśniejszych stronach rzeczywistości. Wchodzimy w rolę mediatora. Ostatnio byliśmy na świetnym wykładzie, na którym mowa była o tym, jak z trudności w mieście zrobić biznes. Ta filozofia powinna być uświadamiana nie tylko obywatelom, ale przede wszystkim zarządcom miast. Na przykład segregacja No77 / czytelnia

182—183

śmieci może być bardzo dobrym biznesem. Ludzie mogliby płacić za nieposegregowane śmieci, a żeby uniknąć tych kosztów, zaczęliby je segregować. Staramy się pracować nad tego typu zagadnieniami. Pokazujemy lepszą rzeczywistość, ale też środki, za pomocą których można do niej dojść. To mogą się wydawać ogólniki, ale wszystkie rzeczy, o których mówimy, funkcjonują gdzieś na świecie, przy różnych gospodarkach i społeczeństwach. W pracy architekta bardzo często spotykamy się z opinią, że czegoś się nie da zrobić, bo jest za drogie, bo pojawia się jakiś problem albo wspólnota jest przeciw. To zdarza się tak często, że gdybyśmy przejmowali się każdym tego typu stwierdzeniem, to nic byśmy nie zaprojektowali. Zawsze staramy się znaleźć jakieś rozwiązanie. Na przykład ostatnio mieliśmy sytuację taką, że wspólnota się nie zgodziła, żeby ławka stała na dziedzińcu, bo to spowoduje, że ktoś będzie tam przesiadywał i będzie hałas, więc zaprojektowaliśmy przestrzeń publiczną na dachu. W opisie projektu kampusu na Osiedlu Przyjaźń można przeczytać, że budynki odpowiadają przyszłym oczekiwaniom studentów. Większości waszych projektów towarzyszą odpowiednie dane statystyczne, np. na temat ludności. Jakie dokładnie badania przeprowadzacie w czasie projektowania? Na bazie jakiej wiedzy na temat społeczeństwa powstają wasze projekty?

Obserwujemy nowe trendy i powstające kultury, analizujemy roczniki statystyczne i profesjonalne opracowania socjologiczne, dużo rozmawiamy — między sobą i z przedstawicielami grup docelowych. Staramy się, aby model społeczny, dla którego projektujemy, był jak najrzetelniej określony. Struktura demograficzna może nie jest najważniejsza, ale filozofia życia, przyzwyczajenia czy upodobania już tak. Równie ważne są zainteresowania i tendencje zachowań przyszłej społeczności lokalnej, bo to one pomagają nam wyznaczyć potrzebne funkcje i przestrzenie. Zdefiniowanie potrzeb przyszłych użytkowników to logiczna reakcja na ich prognozowane cechy. Czym będzie charakteryzowało się społeczeństwo korzystające ze stworzonych przez was przestrzeni? Przy okazji projektu kampusu akademickiego mówiliście o nowej filozofii konsumowania, „mieć, by być”; na czym ona polega?

„Mieć, by być” to nowa postawa konsumencka, w której liczy się nie tyle chęć posiadania rzeczy, ile filozofia ich używania. Ważne jest nie to, jak się pracuje, ale jak się korzysta z życia i odpoczywa. Wierzymy, że nowe społeczeństwo będzie otwarte na innych ludzi, na zmiany. Zwróci większą uwagę na jakość

Struktura demograficzna nie jest najważniejsza, ważna jest filozofia życia, przyzwyczajenia, ważne są zainteresowania i tendencje zachowań

Społeczeństwo zasługuje na takie warunki, które pozwolą rozwijać się obecnemu pokoleniu użytkowników, a także nie zablokują potencjału kolejnych generacji. Z każdym kolejnym projektem przyswajamy duży zasób wiedzy, potrzebny do zdiagnozowania przyszłych użytkowników. Początkowo analizowane zagadnienia problemowe są bardzo obszerne, następnie zawężamy je do najistotniejszych kwestii. Pozwala to nam projektować przestrzenie do pewnego stopnia uniwersalne, tak by indywidualni użytkownicy korzystali z nich intuicyjne — na wiele sposobów, według ich własnych reguł i przyzwyczajeń. Taka metodologia amortyzuje zmiany w strukturze społeczeństwa i wpływ kolejnych krótkotrwałych trendów na estetykę w przestrzeni.

życia. Nie będzie się bało wykorzystywać potencjału przestrzeni publicznych wg własnych potrzeb i upodobań. Świadome posiadanie daje możliwość kreacji, wyboru własnego ja. Daje wolność. Teraz dużo się mówi o projektowaniu partycypacyjnym, stosujecie takie metody?

Najefektywniejszym sposobem poznania potrzeb mieszkańców są konsultacje społeczne, np. wywiad, ankieta. Potrzeby mieszkańców mapujemy na podstawie wypracowanych charakterystyk. Próbowaliśmy tego w przypadku projektu skwerku w Łodzi realizowanego we współpracy z Muzeum Sztuki. Zdecydowaliśmy się pracować ze społecznością, która jest najbardziej wykluczona i której nikt nic nie daje. Oni sami też się boją spytać, nagabują tylko o pieniądze, a nawet nie wyobrażają sobie, że mogą poprosić, żeby coś w ich okolicy zostało wyremontowane. Kuratorki Ola Jach i Katarzyna Słoboda bardzo nam pomagały. My tylko robiliśmy projekt, a one zbierały informacje, organizowały aktywizujące pikniki dla mieszkańców okolicy. Po kilku takich spotkaniach znaliśmy już ich potrzeby i oczekiwania i mogliśmy im coś zaproponować. Mieliśmy bardzo mały budżet, ale po ukazaniu się artykułu w gazecie lokalnej o naszym projekcie miasto zdecydowało się przeznaczyć więcej pieniędzy i realizujemy projekt w całości. BudCud: Osiedle Przyjaźń 2.0. Wizja innowacyjnego kampusu akademickiego na warszawskim Bemowie, analiza lokacyjna, mapowanie funkcji terenu, 2012 No77 / czytelnia

184—185

W przypadku tego skweru problem stanowiło to, że był zaniedbany. Myśleliście o tym, co się stanie z tymi ludźmi, kiedy zabierzecie im tę przestrzeń?

Postawiliśmy tam taką długą ławkę, na której można leżeć. Nie wykluczamy ich, chodzi o to, żeby nie wyrzucali tam butelek i nie sikali. Wcześniej ten skwer był zawłaszczony przez pijaczków i służył jako wychodek dla psów, teraz lokalna społeczność zauważyła, że są inne możliwości wykorzystania tej przestrzeni. Ludzie zaczęli się nią interesować, dbać o nią, zaczęli ją traktować jako swoją, sami przejmują inicjatywę. Uwolniliśmy tę przestrzeń. A co się dalej z nią stanie, to zależy od mieszkańców, my w to nie ingerujemy. Osiedle Przyjaźń to wasz najnowszy i zarazem chyba największy projekt. Już wiemy, że pewnie doczeka się realizacji. Na jakim jest etapie?

Rada Dzielnicy Bemowo przegłosowała bez sprzeciwu wdrożenie tego projektu. To już jest w programie dzielnicy jako ustalony kierunek rozwoju dla tego obszaru. Natomiast przez miasto jest obecnie opracowywany plan miejscowy, który nie do końca pokrywa się z naszym projektem. Znaliśmy wstępne wytyczne planu miejscowego, ale uznaliśmy, że proponowane przez nas rozwiązania będę lepsze. Teraz rolą dzielnicy jest próba zawarcia w planie miejscowym wniosków wypracowanych przez nas. Rolą APS jest zebranie funduszy na realizację tego przedsięwzięcia. W 2015 roku planowane jest ukończenie pierwszej części projektu. Dużą uwagę w swoich projektach przykładacie do miejsc, które będą świadczyły usługi publiczne i lokali przeznaczonych na kulturę. Kultura jest koniecznym warunkiem dobrze zaprojektowanej przestrzeni?

Uważamy, że „żywa” ulica to podstawa higieny miasta. Nawet najzwyklejsza ławka w odpowiednim miejscu i czasie może być centrum kultury. W każdym projekcie użytkowania zbiorowego ważne jest zapewnienie przestrzeni, nawet najmniejszej, która naturalnie odbierana będzie przez okolicznych mieszkańców jako publiczna. Lokalnej społeczności potrzebne są miejsca i funkcje sprzyjające integracji. A integracja, mogąca ukształtować świadomą zbiorowość, powinna odbywać się przez kulturę! Uczestniczące w kulturze społeczeństwo łatwiej definiuje swoje postulaty dotyczące pożądanej jakości przestrzeni życia, a także kreuje postawę zaangażowania w życie publiczne. Kultura buduje społeczeństwo aktywne, bo definiuje wrażliwość, także przestrzenną.

BudCud: Osiedle Przyjaźń 2.0. Osobne strefy funkcjonalne zostały silnie wyróżnione charakterem ich urbanistyki oraz skalą architektury, 2012

i technologicznie zastałe w połowie XX wieku. A przecież ta nowa czy raczej nowoczesna architektura powinna wybiegać w przyszłość. Powinna być szczera, odpowiednia czasom, w jakich powstaje. Pełna wersja tekstu na: www.bęczmiana.pl/teksty.php

Nowoczesna architektura powinna wybiegać w przyszłość. Powinna być szczera, odpowiednia czasom, w jakich powstaje

W miastach żyjemy otoczeni przestrzenią, która była tu przed nami. Czy można się odciąć od przeszłości i budować, jakby jej nie było?

Nie twierdzimy, że trzeba się odciąć od rzeczywistości i traktować każdą działkę jako tabula rasa. Jednak kultywacja tego, co zastane, powinna leżeć w gestii odpowiednich urzędów oraz właścicieli, do których należą te obiekty. Nas, jako architektów, o wiele bardziej powinno interesować to, co się dopiero stanie, również z tymi istniejącymi budynkami. Rozumiemy miasto jako palimpsest: zawsze dbamy o to, co jest, i odnosimy się do tego z szacunkiem. Ale naszą metodą jest dialog, a nie bezmyślne podporządkowanie i niższe wartościowanie architektury współczesnej w stosunku do zabytkowej. Dziwi nas częsta krytyka współczesnej architektury — np. w Krakowie nie ma konkursu na najlepszy nowy budynek, jest za to plebiscyt na najgorszą i najbrzydszą realizację. Nie rozumiemy motywacji tych, którzy organizują ten plebiscyt. Świetnie pokazuje, co część ludzi (a nawet architektów!) myśli o nowoczesnej architekturze, że jest to zło wcielone. Może z takiej postawy wynika to, że w Polsce większość „współczesnej” architektury to obiekty estetycznie

BUDCUD biuro tworzące projekty w dziedzinie architektury i urbanistyki założone w 2007 roku przez Mateusza Adamczyka i Michała Paleja, od 2010 roku kierowane jest przez Mateusza Adamczyka i Agatę Woźniczkę. Laureaci i finaliści wielu konkursów, m.in. Europan 11 NL oraz międzynarodowego konkursu

No77 / czytelnia

urbanistycznego na koncepcje ekologicznego zagospodarowania archipelagu wysp w Kijowie. Twórcy nowoczesnego kampusu akademickiego na Osiedlu Przyjaźń. Obecnie BudCud działa w Krakowie i Warszawie. www.budcud.org

186—187

C14: 188—189

PRAKTYKI ARCHITEKTONICZNE

ZNACZENIE Wyspa Gunkanjima, Nagasaki, Japonia, fot. http://blog.impossibleliving.com

O potencjale opuszczonych fragmentów miast, połączeniu działania społecznego i przedsiębiorstwa działającego dzięki globalnej współpracy,

OPUSZCZO — OPUSZCZO— NEGO z Andreą Galvani, włoską architektką i współzałożycielką platformy, która kataloguje opuszczone budynki na całym świecie, rozmawia Paulina Jeziorek

No77 / czytelnia

188—189

Jak to miałoby działać?

Uważamy, że społeczeństwo nie może funkcjonować bez ekonomicznego zrównoważenia. Naszą społeczną misją jest łączenie ludzi, wytwarzanie energii, która umożliwi działanie. Wzorujemy się trochę na platformie kickstarter, która, okazało się, ma niewiarygodny potencjał. Kickstarter, oparty na finansowaniu społecznościowym, pozwala ci zrealizować projekt dzięki środkom i wsparciu ludzi, którym podoba się to, co robisz i którzy zdecydują się ci pomóc. Chcemy działać w podobny sposób, zajmując się wynajdowaniem i ponownym zagospodarowaniem opuszczonych budynków, domów, kompleksów pofabrycznych. Chcemy nasze działania wesprzeć na sile grupy ludzi. To nowy sposób myślenia. Takie połączenie to nowy rodzaj myślenia o polityce…

Polityka w rozumieniu włoskim niespecjalnie nas interesuje. Próbujemy po prostu znaleźć konkretne rozwiązanie, ale nie identyfikujemy się z błękitem, czerwienią, żółcią itd… To rodzaj tworzenia nowej rzeczywistości politycznej, bez identyfikacji z żadnym konkretnym skrzydłem, jak zrozumiałam… Dom Artystów w Mediolanie, fot. http://blog.impossibleliving.com

Jesteś współzałożycielką strony [im]possibleliving.com. To internetowa platforma, zawierająca coś na kształt katalogu opuszczonych budynków, kompleksów industrialnych, a nawet kopalni, wysp czy całych miast. Informacje o tych miejscach są dostarczane przez internetową społeczność — każdy może zaznaczyć kolejną odkrytą przez siebie opuszczoną lokalizację…

Tak. Półtora roku temu powstał blog, gdzie zamieszczaliśmy informacje otrzymane od ludzi. W grudniu 2011 roku otworzyliśmy platformę, która umożliwia obywatelom różnych miast dodawanie informacji. Tak więc pierwszym etapem było stworzenie internetowej mapy, gdzie każdy może dodać zdjęcia i informacje na temat opuszczonych budynków na całym świecie. Obecnie pracujemy nad kolejnym etapem. Chcielibyśmy pomagać w procesie renowacji konkretnych budynków czy kompleksów. Doprowadzenie do renowacji to bardzo złożony proces. Chcielibyśmy umieszczać w sieci podstawowe informacje pomocne w rozpoczęciu takiego procesu, umożliwiać kontakt z właścicielem czy pionem menedżerskim, zająć się etapami koniecznymi do doprowadzenia do realizacji danego przedsięwzięcia. Ten etap nazywamy Future. Na naszej stronie, na profilu każdego budynku, znajdziesz zakładkę — Future. Na razie jest nieaktywna, ale chcielibyśmy, by w niedalekiej przyszłości to się zmieniło. Pracujemy więc nad tym, zastanawiając się, jak możemy pomóc tym wszystkim, którzy chcieliby zająć się konkretną renowacją. To będzie rodzaj skrzynki z wszelkimi dostępnymi informacjami. Ty jesteś architektem, a Andrea jest inżynierem i informatykiem. Potrzebny wam z pewnością prawnik.

Tak, szukamy kogoś takiego, a także partnerów o innych specjalnościach. Tak naprawdę prawo jest inne w każdym kraju, dlatego właściwie powinniśmy w przypadku każdego kraju współpracować z innym prawnikiem. Jaki jest obecny status prawny www.impossibleliving.com?

W tym rozumieniu być może tak… Tak naprawdę fundacje czy inne organizacje zajmowały się już tym, co robimy my. Ale nie znaleźliśmy nikogo, kto wykorzystywałby internet do zbierania informacji. Uważamy, że dzięki internetowi nasza misja może stać się kompletna. Interesuje was tylko legalne podejście?

Zdecydowanie tak. Pełna wersja tekstu na: www.bęczmiana.pl/teksty.php

ANDREA GALVANI architektka. Pracowała w Islandii, gdzie studiowała lokalną architekturę i opuszczone nieruchomości. Wraz z Andrea Sestą, inżynierem specjalizującym się

w informatyce i zarządzaniu, założycielka międzynarodowej platformy [im]possible living. www.impossibleliving.com

O PROJEKCIE [im]possible living to platforma internetowa założona w styczniu 2011 roku i poświęcona opuszczonym nieruchomościom na całym świecie. Stawia sobie za cel dostarczenie odpowiednich narzędzi i szerokiej gamy usług osobom, które próbują naświetlać, dyskutować oraz potencjalnie rozwiązać konkretny problem związany z przywróceniem do życia opuszczonych nieruchomości i ponownym ich zagospodarowaniem. Zadaniem [im]possible living jest pomoc

w tym skomplikowanym procesie — od mapowania lokalizacji, gdzie znajdują się porzucone własności, po wsparcie w procesie renowacji. Jak dotąd działalność [im]possible living finansowana była jedynie ze środków własnych. [im]possible living poszukuje kapitału, który pozwoli doprowadzić do końca rozwój internetowej i telefonicznej aplikacji oraz wesprze rozwój firmy w jej początkowych etapach aż do momentu, gdy osiągnie ona ekonomiczną wydajność.

Staramy się, by było czymś z pogranicza stowarzyszenia i firmy. To jest połączenie działania społecznego z formą kapitalizmu. No77 / czytelnia

190—191

BĘC ZMIANA POLECA:

SERIA EKSPEKTATYWA. SZTUKA I NAUKA www.ekspektatywa.pl

Kasia Fudakowski, David Álvarez Castillo: Pokonać obiekt. W wypadku rzeźby

Grzegorz Piątek, Marek Pieniążek, Jan Dziaczkowski: Góry dla Warszawy!

FIZYKA KWANTOWA, HISTORIA NAUKI, TEORIA NAUKI

URBANISTYKA, GEOGRAFIA, EKOLOGIA, ARCHITEKTURA FANTASTYCZNA

Janek Simon, Szymon Wichary: Zmaganie umysłu ze światem. Gry losowe

Aleksandra Wasilkowska, Andrzej Nowak: Warszawa jako struktura emergentna

TEORIA GIER, PSYCHOLOGIA, RACHUNEK PRAWDOPODOBIEŃSTWA

PSYCHOLOGIA, PROJEKTOWANIE MIASTA, FIZYKA, PARTYCYPACJA

Magdalena Starska, Dawid Wiener: Komunikacja. Pogłębianie poczucia przestrzeni

Katarzyna Krakowiak, Andrzej Kłosak: Słuchawy. Projektowanie dla ucha

NEUROKOGNITYWISTYKA, PSYCHOLOGIA, FILOZOFIA

AKUSTYKA, PSYCHOLOGIA, PROJEKTOWANIE MIASTA

zamówienia: sklep@beczmiana.pl

KSIĄŻKA W SPRZEDAŻY OD 22 CZERWCA

Książka w sprzedaży w salonach Empik, sieci HDS, sklepach Media Markt, Saturn i wybranych księgarniach oraz na lub pod numerem telefonu 801 130 000 wydawca:

partner:

patroni: