NN6T / NOTES NA 6 TYGODNI #146

MODERNIZM

SOCREALIZM

SOCMODERNIZM

POSTMODERNIZM

PRZEWODNIK

PO ARCHITEKTURZE

KRAKOWA

XX WIEKU

Najłatwiej byłoby stwierdzić, że ta książka wypełnia ogromną lukę. Byłaby to prawda – w końcu w jednym miejscu ktoś (i to kto!) opisał architektoniczne zmagania Krakowa z dwudziestowieczną nowoczesnością. Ale wnikliwa lektura tego tomu prowadzi do dalej idącego i zaskakującego wniosku. To wspaniałe wydawnictwo sprawia, że na naszej mentalnej mapie Polski pojawia się wręcz nowe miasto. Jego nazwa brzmi znajomo (Kraków), ale zaręczam – nie mieliście i nie miałyście pojęcia o jego istnieniu!

FILIP SPRINGER

Książka do nabycia w sklepie Fundacji Bęc Zmiana www.beczmiana.pl/sklep

Horacy Muszyński, The Golden Drop, widok wystawy, De Ateliers Amsterdam, 2022, fot. Gert Jan van Rooij

O wystawie Golden Drop, którą można oglądać w Trafostacji Sztuki w Szczecinie, czytaj na str. 43

HORACY MUSZYŃSKI

Artysta wizualny. Ukończył program De Ateliers w Amsterdamie. Jego głównym medium były działania na pograniczu kina i sztuki, a do swoich filmów wprowadzał elementy performance czy kultury masowej (horrorów klasy B). W swojej obecnej praktyce Horacy rozwinął jednokanałowe wideo do formatu instalacji, gdzie eksploruje różne możliwości i sposoby prowadzenia narracji. Ważnym elementem jego wystaw jest współpraca z profesjonalistami z różnych dziedzin, by wspólnie tworzyć rozbudowane i wielowątkowe historie. Horacy jest laureatem wielu nagród, w tym nagrody publiczności Biennale Sztuki Młodych Rybie Oko 10, nagrody głównej w konkursie Najlepszych Dyplomów Sztuki Mediów, Centrum Sztuki WRO, II nagrody Project Room 2019 czy Artystycznej Podróży Hestii 2017. Jego filmy pokazywane były na licznych festiwalach filmowych w Polsce i za granicą.

NOTES NA 6 TYGODNI

nakład: 2000 egz.

WYDAWCA

Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana

ADRES REDAKCJI ul. Mokotowska 65/7, 00−533 Warszawa nn6t@beczmiana.pl

REDAKTORKA NACZELNA Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

REDAKTORKA DZIAŁU „ORIENTUJ SIĘ”

Joanna Glinkowska, nn6t@beczmiana.pl

REDAKTOR DZIAŁU BADANIA I RAPORTY Maciej Frąckowiak, nn6t@beczmiana.pl

KOREKTA

Agnieszka Bresińska

REKLAMA I PATRONATY Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

WERSJA ELEKTRONICZNA / PROJEKT

Michał Szota nn6t.pl

WERSJA PAPIEROWA / PROJEKT

Grzegorz Laszuk

DRUK Petit Skład-Druk-Oprawa ul. Tokarska 13

20–210 Lublin

+48 81 744 56 59

INFORMACJE I ILUSTRACJE W DZIALE „ORIENTUJ SIĘ” pochodzą z materiałów prasowych promujących wydarzenia kulturalne.

Drukujemy je dzięki uprzejmości artystów, kuratorów, galerii, instytucji oraz organizacji kulturalnych.

Kontakt z redakcją: nn6t@beczmiana.pl

PREZESKA ZARZĄDU

Bogna Świątkowska, bogna@beczmiana.pl

DEPARTAMENT DYSTRYBUCJI Ignacy Krzemień, ignacy@beczmiana.pl

ZAMÓWIENIA, KONTAKT Z KSIĘGARNIAMI I WYDAWCAMI: +48 515 984 508 dystrybucja@beczmiana.pl

KSIĘGARNIE BĘC / ZESPÓŁ: Patrycja Bombik

Szymon Jaworski

Ewa Juana

Gaba Kowalewska

Ola Kopeć

Kinga Leśniak

Michał Podziewski

Antonina Stańczuk-Sturgólewska

Weronika Zalewska

PROMOCJA:

Katarzyna Nowakowska, Ewelina Wakulewska

Lokal przy ul. Mokotowskiej 65 w Warszawie jest wykorzystywany przez Fundację Bęc Zmiana na cele kulturalne dzięki pomocy Dzielnicy Śródmieście m.st. Warszawy.

BĘC RADIO https://soundcloud.com/bec_zmiana

BĘC KSIĘGARNIA INTERNETOWA beczmiana.pl/sklep

BĘC SKLEP WIELOBRANŻOWY Warszawa, ul. Mokotowska 65 pn.–pt. 11–19, sob.–nd. 12–18 +48 515 985 146

PROJEKT LOGO FUNDACJI BĘC ZMIANA Małgorzata Gurowska

Galeria Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu

NABÓR

25.11. 22 —17.02. 23

WYSTAWA

20.04. 23 —26.05. 23

Kuratorzy: Dagny & Daniel Szwed

XAWERY DESKUR

Subterra incognita

17.02.2023 – 26.03.2023

Organizatorzy:

Akademia Sztuk Pięknych w Katowicach

Uniwersytet Śląski w Katowicach

Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach

Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach al. Wojciecha Korfantego 6

ORIEN N N 6 T UJ SIĘ

Michał Smandek, Prognostyk, wulkan Etna, Włochy, 2013

Jest nadzieja? C

zy dzisiejsze uczucie zagubienia i dezorientacji, jakie dotyka wielu Europejczyków, da się porównać z doświadczeniami znanymi z historii? Organizatorzy wystawy Nadzieja radykalna odpowiadają twierdząco i drogą analogii przywołują dramatyczne losy rdzennych mieszkańców Ameryki. Inspiracją wydarzenia i tytułu prezentacji jest książka Jonathana Leara Nadzieja radykalna. Etyka w obliczu spustoszenia kulturowego. Publikacja stanowi refleksję na temat kultury Indian, którzy w ciągu jednego pokolenia stracili niemal wszystko, co nadawało ich życiu sens. To historia unicestwienia, apokalipsy wartości, pogodzenia się z nieuniknionym, ale także tytułowej radykalnej nadziei, szansy na nowy sens i nowe możliwości. „Czy taką rolę może odegrać sztuka?” – pyta Monika Szewczyk, kuratorka wystawy i zaprasza 16 artystów i artystek, których prace znalazły się w  Kolekcji II Galerii Arsenał w Białymstoku. Na ekspozycji zobaczymy m.in. dzieła Małgorzaty Mirgi-Tas, Diany Lelonek, Jakuba Glińskiego, Dominiki Olszowy czy Zbigniewa Libery.

Dominika Olszowy, Słoje miodu w fundamentach łóżka, 2020, dzięki uprzejmości Galerii Arsenał w Białymstoku

Wycieczka do średniowiecza

Są tu jacyś fani Gothica? Jeśli tak, macie szansę odwiedzić dom kopacza! Wrocławski kolektyw Bezimienny zaczerpnął tytuł wystawy Nie buduj chaty tak blisko rowu z kultowej gry komputerowej Gothic. Dla graczek i graczy ten zwrot z gry jest czytelnym sygnałem – dotyczy niewygodnego umiejscowania chaty kopacza Kyle’a w Starym Obozie. Kolektyw, wykorzystując architekturę kiosku, w którym mieści się galeria Nowy Złoty, przenosi dom kopacza na teren wrocławskiego Ołbina. Nie zabraknie drugiej pary drzwi, która jest rozpoznawalnym elementem chaty Kyle’a. Dokąd poprowadzą? Dowiecie się na wernisażu, który będzie również okazją do spróbowania dania zainspirowanego znaną potrawą z uniwersum Gothica. Miłośników malarstwa, którzy nie grają w gry, też zachęcamy do zajrzenia do kiosku!

Portret Bezimiennego przed galerią Nowy Złoty

Disney dla dorosłych

Czy człowiek ma wrodzony pęd do okrucieństwa? Jakie są źródła cywilizacyjnej fascynacji przemocą? – takie pytania na wystawie Heavy Disney stawia Jakub Gliński. Inspiracją dla prezentowanych obrazów jest lektura opisująca działalność japońskiej Jednostki 731, która w czasie II wojny światowej realizowała program badań i rozwoju broni biologicznej i chemicznej. Bestialskie eksperymenty dokonywane na więźniach wojennych, głównie Chińczykach, Mandżurach i Koreańczykach, posłużyły malarzowi jako pretekst do przyjrzenia się aktom agresji w popkulturze, historii, polityce, a także w kontekście własnych emocji. Wielowątkowość tych poszukiwań widać na prezentowanych płótnach – wielowarstwowych, łączących złowrogie charaktery znane z wcześniejszych realizacji Glińskiego z postaciami z kreskówek z dzieciństwa. Disneyowskie stop-klatki tylko pozornie przełamują ciężar poruszanych tematów. Uchwycone przez artystę, pokazują sytuacje przemocowe i akty nieuzasadnionej brutalności, która nie podlega żadnej karze.

Jakub Gliński, HEAVY DISNEY, 2023

Buntowniczka

Drwiła z kanonów, przekraczała granice i – jak pisała Anna Markowska – „chciała inaczej, ale to inaczej nie oznaczało rebelii i »zwykłej zmiany osi«, ale było wyrazem tęsknoty za czymś innym, »niezgodą na zastane role, schematy«”. Mowa o Natalii LL, jednej z czołowych artystek polskiej neoawangardy. W BWA w Olsztynie prezentowane będą prace artystki z kolekcji Juliusza Topolskiego. Zestawione ze sobą, tworzą kompendium wcieleń artystki, oddają jej energię i nieustanne dążenie do komentowania nieprzewidywalnych, skrywanych i dotkliwych sfer ludzkiego istnienia. Pomiędzy światem sztuki a własnymi instynktami, w środowisku zdominowanym przez mężczyzn, poza aktualnymi tendencjami i trendami – Natalia LL bezkompromisowo podążała własną drogą.

Natalia LL, Sztuczna fotografia, 1975

Wśród gwiazd

Kolorowe rzeźby powietrzne i instalacje świetlne wypełniają przestrzeń Pawilonu Czterech Kopuł Muzeum Sztuki Współczesnej we Wrocławiu. Wystawa Otto Piene. Gwiazdy jest pierwszą w Polsce indywidualną ekspozycją niemiecko-amerykańskiego artysty multimedialnego, jednego z założycieli ,,grupy’’ ZERO. Artysta łączył sztukę awangardową z najnowocześniejszymi zdobyczami technologicznymi, kreując za pomocą ruchu, powietrza i świateł uniwersalne dzieła, których integralnym elementem są widzowie – ich sposób odbioru i doświadczania. Otto Piene poświęcił żywiołom powietrza, ognia i światła całe swoje życie. Jego twórczość obejmuje obrazy dymne, rzeźby kinetyczne, obiekty ceramiczne, instalacje czy interwencje architektoniczne. Zasłynął z rzeźb powietrznych i baletu świetlnego. Do tych pierwszych należy jedna z prezentowanych na wystawie prac: Długie gwiazdy. Gwiazdy pod wpływem napompowania lub upuszczenia powietrza poruszają się, wznoszą i opadają, stwarzając wrażenie niemal żywych istot. Ich uniwersalna forma, oparta na podstawowych kształtach i kolorach, sytuuje je ponad różnicami kulturowymi, tworząc dzieło zrozumiałe dla każdego.

Otto Piene, rzeźby powietrzne, fot. M. Lorek

Podboje światów poziemnych

Profesor mineralogii Otto Lidenbrock oraz jego bratanek Axel odbywają podróż od Islandii aż do wyspy Stromboli, całą drogę pokonując pod ziemią – tak w skrócie opisać można fabułę powieści Juliusza Verne’a Podróż do wnętrza Ziemi. Książka i niesamowite perypetie jej bohaterów stały się inspiracją do stworzenia wystawy o tym samym tytule. Relacje człowieka i Ziemi rozpatrywane są tu w odniesieniu do dwóch zderzonych ze sobą z perspektyw: XIX-wiecznego antropocentryzmu kosmologicznego, według którego człowiek miał być główną osią świata i bezwzględnym wskaźnikiem ewolucji, oraz antropocenu – trwającej aktualnie epoki, charakteryzującej się znacznym wpływem człowieka na ekosystem i geologiczny system Ziemi. Artyści z Polski i z Ukrainy – m.in. Kateryna Aliinyk, Lia Dostlieva, Laura Pawela, Stach Szumski i Agnieszka Brzeżańska – w swoich pracach ukazują wizje podziemnych światów i początków życia, a także podejmują temat wydobywania i spalania paliw kopalnych, które to procesy ściśle dyktują warunki życia polityczno-ekonomicznego. Człowiek ukazany jest w relacji do podziemi, a wątki podróży łączą się na wystawie z wątkami dotyczącymi eksploatacji dóbr naturalnych.

Nicolas Grospierre, Grota agatowa, 2021, edycja 2, fot. dzięki uprzejmości artysty i Gunia Nowik Gallery

Podziemia na powierzchni

WKatowicach nieco inne spojrzenie na podziemia. Wystawą Podziemia. Subterra incognita BWA w Katowicach inauguruje laboratorium wiedzy środowiskowej regionu – projekt współpracy Akademii Sztuk Pięknych oraz Uniwersytetu Śląskiego, dotyczący degradacji środowiska regionu poprzemysłowego Górnego Śląska i sposobów ratowania go. Od ponad dwustu lat historia regionu związana jest z wydobyciem węgla, rud żelaza, cynku i ołowiu, złóż piasku i kamienia. Konsekwencją jest odsłonięcie wielu warstw ziemi i swoiste wyjście podziemi na powierzchnię. Wystawa zwraca uwagę na fakt budowania nowoczesnego świata na zasobach naturalnych. Podziemia, kopalniane szyby i korytarze funkcjonują w naszej świadomości równie silnie zarówno jako symbole eksploatacji, jak i jako fantazmaty, motywy pobudzające wyobraźnię. „W ramach wystawy chcemy pokazać doświadczenie czasu głębokiego – doświadczenie dalekiej przeszłości krążące między wiedzą geologów a fantazją górników, szczególnie dziś, gdy wydobycie węgla dobiega końca, nasze podziemia wymagają ponownego przemyślenia” – czytamy w tekście towarzyszącym ekspozycji.

Podziemia. Subterra incognita, fot. materiały Galerii Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach

Pożywka ze sztuki

Gdy Jan Kowal przygotowywał się do swojego dyplomu na katowickiej ASP, niewielkie gospodarstwo rolne jego mamy znalazło się w kryzysie. Artysta, przejęty rodzinnymi problemami, postanowił pomóc najlepiej, jak potrafi – poprzez sztukę. Uczynił życie gospodarstwa tematem swoich prac malarskich i działań performatywnych, które prezentuje wystawa Poplon. Osią wszystkich realizacji jest „współprzeżywanie, radykalna nadzieja oraz diagnozowanie atmosfery”. Kowal rejestruje kolejne akty bez efektów i utopijne próby skazane na porażkę. Tłem dla jego niemych skarg jest zimowy pejzaż polskiej wsi. Nie ten sielankowy, idylliczny znany z romantyzmu, ale szarawy, wyciszony, gdy ziemia śpi, a z nią zmęczony człowiek. Kowal przenosi widzów w symboliczny „międzyczas”, stan zawieszenia, czas bez pracy. Nudę, odprężenie i ukojenie przeciwstawia potrzebie osiągnięć i nadmiernej aktywności prowadzących do samowyzysku. Jego uwaga i zaangażowanie w losy gospodarstwa działają jak tytułowy poplon – odżywiają, stymulują i dają nadzieję na wzrost i lepsze czasy.

Jan Kowal, Nadzieję pokładam w zieleni, 2022

Co by było, gdyby

Linda Lach, laureatka Nagrody UpComing 2022, absolwentka ASP w Warszawie, działa na styku nauki i sztuki. Poszukując nowych możliwości wizualizowania danych, szkicuje wykresy oparte na algorytmach. Przetwarza informacje, zapętlając je i rozszczepiając, jak w wielowątkowej pracy Trans-line, której najnowszą odsłonę prezentuje Galeria Sztuki Współczesnej w Opolu.

– Program o nazwie  Trans-line  liczy prawdopodobieństwo zamieniania się życiem z inną osobą – mówiła artystka w wywiadzie Każde działanie jest, opublikowanym w NN6T #145 (grudzień 2022 – luty 2023). – Życie jest tu definiowane przez 21 obszarów istotnych dla ludzkiego istnienia, takich jak stosunki międzyludzkie, miejsce zamieszkania, wygląd, traumy z dzieciństwa. Po wypełnieniu przez uczestników testu program tworzy ich cyfrowe odpowiedniki i umieszcza je w bazie danych. Możemy wybierać z niej użytkowników, z którymi chcielibyśmy się zamienić jakąś sferą życia, na przykład taką, która nam się u nas nie podoba. Pytanie: „Co by było, gdyby”, często przewija się podczas naszego życia. Program jest więc rodzajem eksperymentu myślowego. Wywiad z Lindą Lach czytaj na www.nn6t.pl.

1.04–7.05.2023

Linda Lach, Health, cykl Apple Core, dzięki uprzejmości artystki

Wcinanie się w historię N

ieustanne pragnienie” – tak można przetłumaczyć tytuł wystawy odbywającej się w ramach wydarzeń związanych z przyznaniem tytułu Europejskiej Stolicy Kultury rumuńskiemu miastu Timișoara. Założeniem jest dostarczenie nowych sposobów rozumienia współczesnej, brutalnej rzeczywistości, nowych słowników, które pozwolą adekwatnie opowiedzieć o kryzysach i uruchomić transformacyjne działania. Prezentowane prace „wcinają się w przecinaną historię”, odnosząc się do obecnego momentu politycznego i ekologicznego. Wystawa została podzielona na trzy sekcje. Pierwsza poświęcona jest tworzeniu się wspólnot, druga dotyczy historii kolonialnej z perspektywy wsi, walki rolniczej i zasobów geologicznych, trzecia dotyczy kształtowania się historii i podmiotowości w czasie burzliwych polityk i kryzysu ekologicznego. Jedną z prac, które zobaczymy, jest stworzony specjalnie na tę wystawę film Agnieszki Polskiej The Book of Flowers. Ekspozycja rozsiana jest po kilku lokalizacjach, przypominających o militarnym i przemysłowym dziedzictwie Timișoary.

Agnieszka Polska, The Book of Flowers, 2023, kadr z filmu

Elementy identyfikacji wycieczek zakładowych, fot. Alicja Kielan

Wypocznij jak dawniej

Dziś owocowe czwartki i karty Multisport – niegdyś zakładowe ośrodki wypoczynkowe i kluby sportowe. Nasze miejsca pracy wpływają na to, w jaki sposób spędzamy czas wolny. Wystawa Kowalscy muszą wypocząć opowiada o relacji pracy do wypoczynku w czasach PRL-u, na przykładzie Państwowej Fabryki Wagonów „Pafawag”. Jedno z pierwszych i największych uruchomionych po II wojnie światowej przedsiębiorstw we Wrocławiu było specyficznym „miastem w mieście”, gdzie na ponad stuhektarowym obszarze produkowano tabor kolejowy, a także wprowadzano praktyki humanizacji pracy. Co robili pracownicy i pracowniczki Pafawagu w czasie wolnym? Jeździli na wycieczki z PTTK, wczasowali w zakładowych ośrodkach wypoczynkowych, uprawiali sport w licznych klubach zakładowych, spędzali czas w domach kultury. Humanizacji pracy towarzyszyła obudowa wizualna: architektura, projekty graficzne, prace plastyczne. Na wystawie zobaczymy pamiątki znalezione w prywatnych zbiorach byłych pracowników Pafawagu: proporce, przypinki, zdjęcia, sportową koszulkę, czapkę, materiały reklamowe.

Chaos i nowe światy Ł

ukasz Dziedzic po latach działalności w przestrzeni różnych mediów powrócił do malarstwa, by na płótnach skonfrontować się z samym sobą, światem i przemianami, jakim podlega życie. Wystawa Wszystko, co czuję to wizualna próba oddania nowego porządku. Jest luźnym zapisem procesu zmian, przejścia z jednego stanu w drugi. Przenikają się w nim dwie przestrzenie: wewnętrzna i zewnętrzna. Domowe historie łączą się ze scenami historycznymi, motywy znane z kultury popularnej ze zdjęciami z iPhone’a i rodzinnych albumów. Wielowątkowa narracja odkrywa przez widzem złożony, często niejasny i niejednoznaczny świat artysty, który znalazł się w przejściowym momencie w życiu. To, co kiedyś odeszło, a z obrazów – niejednorodnych, wymykających się definicjom i konwencjom – wyłania się nowe uniwersum.

Łukasz-Dziedzic, Dream House, 2023

Poza systemem

Historia artist-run spaces sięga co najmniej XIX wieku. Główną motywacją tworzenia podobnych przestrzeni – zarządzanych przez samych artystów, funkcjonujących poza systemem instytucjonalnym i komercyjnym światem sztuki – jest możliwość pokazywania dzieł wolnych zarówno od zobowiązań rynkowych, jak i państwowej propagandy. Choć doświadczenia dzielone przez takie inicjatywy są uniwersalne, to ich geografia determinuje sposób i intencje, z jakimi są prowadzone. Zbiorowa wystawa Echo polskich artystów i artystek związanych z Galerią Piana i węgierskich reprezentowanych przez Skurc Group ma na celu zbliżenie i współpracę obydwu środowisk oraz zbudowanie pola do artystycznego współdziałania non profit. Ekspozycja jest trzecią odsłoną polsko-węgierskiego projektu i prezentowana jest w Tarnowie – mieście urodzenia gen. Józefa Bema, bohatera Polski i Węgier.

Przesuń się!

Jak mogą wyglądać wspólnoty w przyszłości? Jak tworzyć relacje, w których język nie jest jedynym, a jednym z wielu sposobów komunikacji? Spróbujcie poćwiczyć przesuwanie się – robienie miejsca innym osobom, przestrzeni dla różnych potrzeb, wypowiedzi i możliwości.

To praktyka Dominiki Łabądź, której wystawa Ćwiczenia z przesuwania się powstała w wyniku cyklu warsztatów, podczas których uczestnicy i uczestniczki starali się uświadomić sobie swoje przywileje i szukali języka neutralnego, nieuwikłanego ideologicznie. „Przesuwając się”, zmieniali swoje terytorium i język, otwierali się na wielogłos, a ich wypowiedzi stały się warstwowe. Wystawa pokazuje moc ustępowania. Może żeby opowiedzieć ten świat „na nowo”, nie trzeba zdobywać czy produkować nowych rzeczy, a wystarczy przetworzyć to, co mamy, i powstrzymać się od twardych definicji?

17.03–16.04.2023

Dominika Łabądź, Obietnice/ Promises/Обіцянки, 2023

DOMINIKA ŁABĄDŹ, ĆWICZENIA Z PRZESUWANIA SIĘ BWA ZIELONA GÓRA, AL. NIEPODLEGŁOŚCI 19 WWW.BWAZG.PL

Romans, splendor i pieniądze P

olskie malarstwo przeżywa renesans. Co raz częściej doceniane jest przez krytykę i nagradzane, zyskuje też uznanie za granicą. Prawie każda duża korporacja w Polsce może się pochwalić kolekcją sztuki, ale jedną z ciekawszych jest zbiór mBanku

„m jak malarstwo”. Składają się na niego prace młodych malarzy i malarek, zarówno tych już zauważonych, mających na swoim koncie wystawy indywidualne i zbiorowe, jak i dopiero wchodzących w dorosły świat sztuki, nieodkrytych jeszcze przez profesjonalne galerie. Obecnie kolekcja liczy 98 dzieł – głównie realizacji malarskich, ale są wśród nich także instalacja, asamblaż czy tkanina. Wybrane prezentuje wystawa Bad Romance. Tytuł zaczerpnięty z piosenki Lady Gagi odwołuje się do dominującej, popowej estetyki eksponowanej sztuki oraz przestrzeni galerii tonącej na tę okazję w brokacie, przepychu i splendorze. To również trop, za którym poszli kuratorzy wystawy: Marta Antoniak i Tomek Baran. Artyści, których prace również znajdują się w kolekcji banku, dobrali wybranych twórców w pary i trójkąty. Kluczem było malarskie pokrewieństwo motywów i tematów, podobieństwo kształtów i kolorów, a czasem wręcz odwrotnie – wzajemny antagonizm. Wśród tych hipotetycznych, fikcyjnych romansów znajdziemy też realny owoc artystycznej współpracy: wspólny obraz Jana Możdżyńskiego i Jakuba Glińskiego.

Świadek zdarzeń V

asyl Lyakh to artysta z Mariupola zajmujący się głównie sztuką digitalową i sound artem. Rosyjska inwazja na Ukrainę, przeprowadzka do Lwowa i separacja od rodziny i miejsca, gdzie się urodził i wychował, sprawiły, że zaczął malować obrazy. Wielkoformatowe prace stanowią ilustrację jego osobistych przeżyć – historii, które widział lub słyszał osobiście. Część z nich opiera się na doświadczeniach jego bliskich, którzy zdecydowali się pozostać w Mariupolu pomimo grożącego im niebezpieczeństwa, część przeczytał w internecie. Realizacje przedstawiają obrazy znane nam z mediów, które relacjonując wydarzenia w Ukrainie, po raz pierwszy w tak bezpośredni sposób pozwalają całemu światu na oglądanie dramatu wojny z bliska. Proces malowania poprzedza każdorazowo rekonstrukcja określonej sceny czy sytuacji. Sfotografowana, służy potem jako szkic do obrazu. W rolę modeli wciela się sam artysta i jego przyjaciele. „Często wyobrażam sobie moje ciało jako ciało zbiorowe, a konstruowaną przeze mnie narrację jako dokument archiwalny, zapis pewnego momentu w historii, który można odczytywać zarówno osobiście, jak i zbiorowo” – czytamy. Powtarzającym się motywem w pracach Lyakha jest autoportret, który umiejscawia go w centrum wydarzeń. Poprzez bycie świadkiem malarz przywołuje traumatyczne doświadczenia swojej rodziny i jednocześnie stara się przepracować „syndrom ocalałego”, który –choć fizycznie znalazł się daleko – mentalnie pozostaje w epicentrum wojny.

Vasyl Lyakh, 04.10.2022

VASYL LYAKH, BLISKO/DALEKO GALERIA PROMOCYJNA, WARSZAWA, RYNEK STAREGO MIASTA

Sztuka i przyjaźń

Krytyczka, galerzystka, organizatorka wystaw, przyjaciółka wielu artystów i artystek oraz pasjonatka jazzu, rock and rolla i wolności: Anna Ptaszkowska, ważna postać polskiej i francuskiej sceny artystycznej jest bohaterką najnowszej wystawy Anna Ptaszkowska. Przypadkiem. Osią ekspozycji jest scenariusz filmu autobiograficznego napisany przez krytyczkę w 2016 roku. Dopełniają go: wybór prac i materiałów archiwalnych ilustrujący każdy z 32 rozdziałów jej życia oraz instalacja dźwiękowa Michała Libery, w której wykorzystano fragmenty nagrań i rozmów z udziałem Ptaszkowskiej. Wielowątkowość prezentowanych historii, mnogość postaci, różnorodność prac i dźwięków oddają intensywność, entuzjazm i swobodę, jakimi od zawsze się kierowała. Niezliczona ilość działań, inicjatyw i przygód odbija życiowe credo – „ekscytacja jako geneza wszystkiego”. Pomimo niechęci do sztywnych ról społecznych i częstych zmian w życiu zawodowym była i pozostaje wierna dwóm sprawom: sztuce i ludziom, którzy ją tworzą. Stąd na wystawie prace wielu artystów i artystek, których twórczość wspierała, wspiera i którym poświęciła całe swoje życie, m.in. dzieła Tadeusza Kantora, Edwarda Krasińskiego, Henryka Stażewskiego, Kojiego Kamojiego, Eustachego Kossakowskiego, Pawła Althamera, Babette Mangolte, Dana Grahama czy Rachel Poignant.

Vincent d’Arista, Anka Ptaszkowska, dyrektora Galerii 10, 1973, dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Co na to Freud?

Eros i Thanatos to zdaniem Freuda dwa główne popędy motywujące wszelkie działania człowieka. Napięcie między tymi siłami eksploruje w swojej twórczości Nikita Krzyżanowska. Najnowsza wystawa artystki Kochanka śmierci prezentuje nowe obrazy malarki przesiąknięte symbolizmem, motywami wanitatywnymi i chrystologicznymi. Walka żywiołów obecna jest na płótnach nie tylko w postaci tematu malarskiego. Przejawia się też w języku wizualnym. Wielkoformatowe obrazy w technice oleju i spreju zrealizowane są w charakterystycznej dla Krzyżanowskiej postwandalistycznej, graficiarskiej estetyce. Prace dopełniają fumage stworzone w przestrzeni galerii, dla których główną inspiracją były chuligańskie dymne piktogramy spotykane na sufitach zapomnianych lub zaniedbanych klatek schodowych.

Nikita Krzyżanowska, Kochanka śmierci

Królowa dragu

Przez niemal dwie dekady Kim Lee – postać wykreowana przez Andy’ego Nguyena – królowała na warszawskiej scenie, w teatrach i klubach, wcielając się a to w Violettę Villas, a to w Warszawską Syrenkę. Jako przedstawiciel mniejszości wietnamskiej i społeczności LGBTQ+, Nguyen był też aktywistą. Współpracował z organizacjami równościowymi, uczestniczył w Manifach i Paradach Równości, a także aktywnie działał na rzecz integracji społeczności wietnamskiej i polskiej. Po śmierci z powodu COVID-19 pozostawił setki kostiumów, nakryć głowy i butów. Garderoba Kim Lee jest trzonem wystawy w Muzeum Woli – pierwszej ekspozycji poświęconej ikonie polskiego dragu. Inną jej część stanowią fotografie Rafała Milacha z cyklu „Ba Lan”, dokumentującego życie warszawskich Wietnamczyków. Wystawie towarzyszyć będą projekcje filmów, dyskusje, a także warsztaty: antydyskryminacyjne, voguingowe i fotograficzno-dragowe.

Kim Lee jako Maria Antonina, fot. Monika Nyckowska DO

KIM LEE. KRÓLOWA WARSZAWY MUZEUM WOLI, MUZEUM WARSZAWY, WARSZAWA, UL. SREBRNA 12 WWW.MUZEUMWOLI.MUZEUMWARSZAWY.PL

Sztuka w dialogu P

osługują się innymi mediami i opowiadają różne historie, ale w centrum zainteresowań obydwu jest człowiek. Olaf Brzeski i Sławomir Rumiak to twórcy, którzy swoją sztuką inspirują się nawzajem od dawna. Ich prace w artystycznym dialogu prezentują dwie niezależne, ale równoległe i połączone wystawy: Życzenie Olafa Brzeskiego oraz Sens życia. Przegląd zjawisk społeczno-przyrodniczych dla dzieci i dorosłych Sławomira Rumiaka. Tytułowe „życzenie” to idealistyczne pragnienie Brzeskiego, które jest bliskie każdemu z nas, aby w domu i na świecie działo się dobrze. To list do ludzi i do świata o pokój, dobrostan i miłość, o stabilizację finansową, serdeczny odbiór wystawy, wysoką sprzedaż własnej sztuki i o kulturalnych sąsiadów. Ilustracją tych próśb są ceramiczne rzeźby artysty, których głównym tematem są stany emocjonalne i egzystencjalne przemyślenia autora. Na ekspozycji Sens życia Sławomira Rumiaka dominują natomiast fotografie i instalacje. Artysta przygląda się z bliska licznym teoriom spiskowym, mistycznym narracjom i politycznej propagandzie. Z niekłamaną radością i humorem analizuje współczesne mity, które wygrywają z wiedzą w konkursie na źródło poznania. Bada relacje człowiek–wiedza–kultura i wpływ pseudonauk na kształtowanie obrazu świata. W swoich pracach odwołuje się m.in. do aktualnej sytuacji geopolitycznej czy tematu światowej wojny żywnościowej. Prócz wspomnianych realizacji na wystawie zobaczymy prace łączące różne media: od rysunku przez wideo i elementy infografiki po obiekty mobilne z żywymi organizmami. Część dzieł powstała we współpracy z żoną artysty, japońską designerką Kanon Myokoin.

Sławomir Rumiak, Zuzia i mędrcy

10.03–16.04.20123

OLAF BRZESKI, ŻYCZENIE

SŁAWOMIR RUMIAK, SENS ŻYCIA. PRZEGLĄD ZJAWISK SPOŁECZNO-PRZYRODNICZYCH DLA DZIECI

Miód ze śliny

Wcharakterystyczny dla siebie sposób Horacy Muszyński zaciera granicę pomiędzy prawdą a fikcją. Wystawa, będąca efektem dwuletniego pobytu artysty w De Ateliers w Amsterdamie, powstała na zaproszenie korporacji Bio-Korf i opowiada historię badań, rozwoju firmy i tytułowego produktu Golden Drop. Muszyński nie ma litości. Podszywając się w swoich praktykach pod sposoby działania korporacji, komentuje karygodne warunki zagranicznej pracy sezonowej, praktyki greenwashingu – przykrywania destrukcyjnych dla środowiska działań płaszczykiem rzekomej ekologiczności, i inne manipulacje wielkich firm odbywające się kosztem konsumentów i planety. Czy produkowany przez Bio-Korf produkt z ludzkiej śliny naprawdę smakuje jak miód?

Horacy Muszyński, Golden Drop, widok wystawy

HORACY MUSZYŃSKI, GOLDEN DROP TRAFO, SZCZECIN, ŚWIĘTEGO DUCHA 4 WWW.TRAFO.ART

Zoom na zmiany

Wpływ przemysłowej działalności człowieka na marsjański krajobraz pustyni Atacama w Chile, zmiany klimatyczne zaobserwowane w Strasburgu i w Gdańsku czy znaczenie rzeki Ren w kontekście władzy, traumy i straty. Taki przekrój tematów proponują trzy równoległe, połączone wystawy Fantine Andrès, Francisca Peró Domeyki i Anny Kędziory. Każdy z zaproszonych artystów i artystek opowiada o środowisku i ekologii za pośrednictwem innego medium. Fantine Andrès w ramach wystawy Archeologia przyszłości prezentuje rysunki nawiązujące do elementów krajobrazu i ekosystemu Morza Bałtyckiego. Kreowane przez nią monochromatyczne martwe natury zadziwiają i odrzucają jednocześnie. Muszle i glony mieszają się na nich z niedopałkami papierosów, słomkami, puszkami czy włosami, stanowiąc smutną refleksję na temat niszczącego wpływu człowieka na środowisko naturalne. Anna Kędziora, której prace możemy oglądać na wystawie working River/ Rzeka pracująca pokazuje fotografie i obiekty, które ilustrują proces budowania relacji z jedną z najciężej pracujących na świecie rzek – Renem. Artystka przygląda się sferze językowej związanej z wodą i interpretuje słowa nazywające więź ludzi z rzekami, szukając znaczeń i kontekstów. Opowiada o przyszłości Renu i o tym, co bezpowrotnie tracimy. Jeszcze inną historię pokazuje chilijski artysta Francisco Peró Domeyko. Głównym elementem jego prezentacji Silent Nature jest praca wideo poświęcona pustyni Atacama w Chile, konkretnie miejscu znanemu jako Pasmo Domeyki. Obszar opisany kiedyś przez geologa Ignacego Domeykę twórca konfrontuje ze stanem współczesnym, ukazując zmiany, jakie zaszły w krajobrazie.

DO 26.03.2023

FANTINE ANDRÈS, ARCHEOLOGIA PRZYSZŁOŚCI

FRANCISCO PERÓ DOMEYKO, SILENT NATURE

Anna Kędziora, Working River

ANNA KĘDZIORA, WORKING RIVER/RZEKA PRACUJĄCA CSW ŁAŹNIA, GDAŃSK, UL. JASKÓŁCZA

Ekspresowa filiżanka

Co można zrobić z torebkami po herbacie? Cezary Bodzianowski z nieużywanych i zużytych „maczałek” herbaty ekspresowej ułożył domino. Innym razem w ramach performansu przebrany za torebkę herbaty przechadzał się ulicami Bristolu, zwracając uwagę na kolonialną przeszłość miasta. Artysta – mistrz subtelnych interwencji w zastaną rzeczywistość – w sposób niezwykle inteligentny i ironiczny uwydatnia niezamierzone konteksty i wskazuje na paradoksy naszych przyzwyczajeń. Z banalnych przedmiotów wydobywa istotne znaczenia. Torebki herbaty ekspresowej pojawiają się w jego twórczości konsekwentnie od samego początku. Na wystawie Herbalife zgromadzone zostały prace Bodzianowskiego, które stworzył, wykorzystując resztki po zaparzonych herbatach ekspresowych lub przedmioty, które nawiązują do czynności picia herbaty.

Cezary Bodzianowski, Cezary Bodzianowski’s Afternoon Tea, 2023, wideo Monika Chojnicka-Bodzianowska

Polski Dixit

R

uch Polski wokół Słońca jest trzecią już książkową prezentacją cyklu A–Z (Gabloty edukacyjne) realizowanego przez Andrzeja Tobisa od 2006 roku. Tym razem zdjęcia ułożone są w 100 par, w których jedna fotografia pochodzi z roku 2021, druga z lat pozostałych. Fotografiom towarzyszy autorski komentarz Andrzeja Tobisa i esej Doroty Masłowskiej Polski Dixit Punktem wyjścia projektu A–Z (Gabloty edukacyjne) jest słownik Bildwörterbuch Deutsch und Polnisch, wydany w 1954 roku w Niemieckiej Republice Demokratycznej. Oryginalne hasła i zwroty opracowane w NRD są ponownie ilustrowane przez Tobisa fotografiami wykonywanymi według ściśle określonych zasad: muszą być wykonane na terenie Polski, a sfotografowane sytuacje i obiekty nie mogą być aranżowane ani cyfrowo montowane – muszą być odnalezione. Do połowy 2022 roku zrealizowanych/odnalezionych zostało ponad 1500 haseł. Projekt A–Z pokazywany był kilkadziesiąt razy w ramach wystaw indywidualnych i zbiorowych w Polsce i Europie.

Podczas warszawskiej premiery książki, zorganizowanej przy współpracy z Towarzystwem Przyjaciół Muzeum Sztuki Nowoczesnej, rozmowę z Andrzejem Tobisem i Dorotą Masłowską poprowadzi Bogna Świątkowska (red. nacz. NN6T).

Nastąpi też prezentacja specjalnej kolekcjonerskiej edycji książki wydanej przez

Galerię Sztuki Współczesnej w Opolu we współpracy z Galerią Jednostka.

Andrzej Tobis, Ruch Polski wokół Słońca, fot. materiały prasowe wydawcy

Na granicy

Budzę się w miejscu, w którym żaden człowiek nie zdoła żyć to cykl obrazów Adama Kozickiego, które dotyczą doświadczeń wypartych i wymazywanych z przekazu medialnego: zasieków i murów, bezprawnych deportacji; cmentarzysk ciał osób, które zostały uznane za niewarte życia: zmarły z głodu, wyziębienia, zostały poddane torturom, utonęły. To także wizerunki miejsc objętych stanem wyjątkowym, fragmentów przestrzeni, w których dzieją się losy gorsze od śmierci i heroiczne akty pomocy. „Nie spodziewajcie się malarskiego realizmu, bo on w takiej sytuacji jest bezradny –to raczej świat spotęgowany, nie-do-wyobrażenia ze zdystansowanej perspektywy. Świat, w którym zaciera się podmiotowość i ostre granice przedmiotu; który na zawsze grzęźnie w błocie i wraz z roztopami rozkłada się na atomy” –czytamy w opisie kuratorskim.

Wystawa prezentowana w 66P składa się z prac Kozickiego, które powstały w czasie kilkunastu ostatnich miesięcy. Prezentowane obrazy łączy temat granicy – ze szczególnym naciskiem na sytuację na pograniczu polsko-białoruskim. Obrazom towarzyszą wypowiedzi osób wspomagających działania Grupy Granica.

16.03–22.04.2023

Adam Kozicki, To już (Frans Masereel – Mon livre d’heures), 2022

KONKURS

Teoria w praktyce

TEORIA Z WARSZTATAMI PISARSKIMI

NOWA FORMUŁA KONKURSU

Jak pisać, żeby być czytanym? Jak zrobić research do swojego tekstu? Po co twórcom redaktor i jak z nim współpracować?

Zapraszamy na 2-dniowe, bezpłatne „Warsztaty pisarskie” organizowane w domu Kuryłowiczów w Kazimierzu Dolnym, 22-23 kwietnia 2023 r.

Zwycięski tekst opracowany po warsztatach opublikowany zostanie w formie dwujęzycznej książki w serii Architektura Kultury – Kultura Architektury.

Laureat otrzyma także nagrodę w wysokości 3.500 PLN

Szczegóły konkursów i rejestracja na www.fundacja-sk.pl

Wmarcu zamykają się nabory zgłoszeń do VIII edycji Stypendium Praktyka z „Warsztatami z Mentorem”, które Fundacja im. Stefana Kuryłowicza zorganizuje tym roku w Gdańsku, oraz nabór do X edycji Konkursu Teoria na teksty podejmujące w ciekawy i nowatorski sposób tematykę związków architektury i kultury.

W jubileuszowej X edycji konkurs zyskał formułę trzyetapowego programu. Pierwszym i obowiązkowym etapem dla zakwalifikowanych uczestników będą bezpłatne, dwudniowe, stacjonarne warsztaty pisania o architekturze w Domu Kuryłowiczów w Kazimierzu Dolnym. Warsztaty poprowadzi Ewa P. Porębska, jurorka konkursu i naczelna pisma „Architektura-Murator”, a w roli tutorów: Grzegorz Piątek i Łukasz Stępnik.

W II etapie uczestnicy programu po warsztatach będą mieli dwa miesiące na napisanie tekstu na wstępnie uzgodniony temat. Wyboru zwycięskiej pracy, spośród wszystkich opracowań, dokona jury konkursu. Konkurs Teoria wieńczy wydanie zwycięskiego tekstu w formie dwujęzycznej książki z serii „Architektura Kultury – Kultura Architektury”, a na laureata/laureatkę czeka nagroda 3500 zł.

Szczegółowe informacje na temat obu programów stypendialnych znajdują się na stronie organizatora, który na zgłoszenia do Praktyki czeka do 5 marca, a na teksty do konkursu Teoria do 15 marca.

Edycja 2022/23

Dom Kuryłowiczów w Kazimierzu Dolnym, fot. archiwum Fundacji im. Stefana Kuryłowicza

Trauma zasypana gruzem

a radą Andrzeja Ledera podejmijmy się psychoanalizy przestrzeni miejskiej Warszawy. Już podczas pierwszego spotkania nasza pacjentka odkryje przed nami swoją traumę. Postanawiamy więc analizować jej obraz w poszukiwaniu owego ciosu, który spowodował uraz. Ciosu jednak nie widać, rana została zasypana. Jeśli dla miasta Warszawy wojna jest wypartą traumą, to historia odbudowy jest próbą wypełnienia powstałej po niej pustki. To dlatego temat wiecznie powraca, tym razem w postaci wystawy kuratorowanej przez Adama Przywarę i przygotowanej w najwłaściwszym dla niej miejscu – Muzeum Warszawy. Zgruzowstanie dotyczy materialnego wymiaru odbudowy stolicy – gruz, odzyskiwane cegły i żelazo stają się surowcami użytymi do tworzenia nowych domów, ale również nowych relacji społecznych i realiów ekonomicznych. Dzięki wspólnemu wysiłkowi ruiny przemieniają się w gruzy, a gruzy w materiały użyte do odbudowy nowego starego miasta.

Równolegle w Muzeum zobaczyć można projekt Biuro Odbudowy Ukrainy Petra Vladimirova. To wymowne zestawienie pokazuje nam, jak niewiele nauki wyciągamy z historii, tworząc ciągle nowe traumy i nowe gruzy. 30.03–10.09.2023 ZGRUZOWSTANIE WARSZAWY 1945–1949 DO 2.07.2023

Zofia Chomętowska, grupa pracowników przy porządkowaniu i odbudowie kościoła Św. Aleksandra, 1945, fot. dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

ZOFIA PIOTROWSKA DLA NN6T

Życie po komfortocenie

Laboratorium badań nad szczęściem to inicjatywa artystyczno-badawcza realizowana w 5 miastach Polski, sieciująca instytucje kultury i sztuki ze środowiskami nauki, sztuki, dizajnu oraz lokalnymi strukturami samorządowymi i środowiskiem szeroko rozumianej przedsiębiorczości. Powstająca w wyniku współpracy sieć tzw. koproducentów wiedzy wdraża lokalne rozwiązania w kreatywnych laboratoriach badawczych skupionych na wspólnym działaniu. Ich celem jest zaprojektowanie konkretnych rozwiązań rzeczywistości wolnej od komfortocenu, w której można żyć w sposób bardziej zrównoważony i szczęśliwy. Przykładowe tematy stanowiące temat podejmowanych działań: czysta energia, obieg wody, zdrowie psychiczne, odporne miasta, praca przyszłości, ekonomia wartości. W projekcie przyjęta jest zasada interdyscyplinarnej koprodukcji wiedzy, której wyniki należą do społeczności i są dostępne dla wszystkich bezpłatnie.

Projekt jest realizowany przez Goethe-Institut w Warszawie oraz Fundację

Bęc Zmiana, we współpracy z Galerią

Dizajn BWA Wrocław (partnerką Nowego Europejskiego Bauhausu), Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku, Stowarzyszeniem Media Dizajn/ Fundacją Szczeciński Inkubator Kultury, Galerią Arsenał w Białymstoku (instytucją sztuki współtworząca platformę poświęconą zagadnieniom rzeczywistości wirtualnej, prognozom i kierunkom rozwoju nowych doświadczeń cyfrowych oraz estetyki i interakcji w projektach immersyjnych) oraz Akademią Sztuk Pięknych w Katowicach, będącą również w konsorcjum Europejskiej Stolicy Nauki Katowice 2024. Partnerem projektu jest Zentrum für Kunst und Urbanisitk (ZK/U) łączące wątki na styku sztuki, badań i codziennego otoczenia, badające wielowarstwową dynamikę przestrzeni miejskich i tworzące eksperymentalne formaty i projekty, które służą jako model dla nowych scenariuszy modeli wspólnotowych.

Siedziba Zentrum für Kunst und Urbanisitk (ZK/U), Berlin, 2023, fot. Bogna Świątkowska

Koniec architektury

Budynki odpowiadają za 1/3 światowej emisji CO2, tereny zurbanizowane kolonizują kolejne obszary Ziemi, wypierając lokalne ekosystemy. Czy znaczy to, że mamy porzucić budowanie, czy architekci powinni zniknąć z tej planety, aby uchronić inne gatunki przed wyginięciem? Wystawa Antropocen, która miała już swoją odsłonę w warszawskim Zodiaku, przenosi się do Muzeum Architektury we Wrocławiu. Kuratorzy, Kacper Kępiński i Adrian Krężlik, widzą w architekturze narzędzie kształtujące relację człowieka z przyrodą. Skoro może ona niszczyć planetę, ma też możliwość ją regenerować. Przedstawiona na wystawie idea ekonomii obwarzanka obrazuje przestrzeń dla ludzkości – wewnętrzna granica określa godne warunki życia dla każdego człowieka, zewnętrzne ograniczenie to pułap ekologiczny, którego przekroczenie prowadzi nas do katastrofy klimatycznej. Pomiędzy tymi okręgami istnieje szansa na sprawiedliwe współistnienie ludzkości i natury. Nadzieja jest obecna nie tylko na wystawie, ale towarzyszy także wydarzeniom towarzyszącym: debatom, wykładom i wycieczkom, które we Wrocławiu dotyczyć będą silnie obecnej w tym mieście wody.

ZOFIA PIOTROWSKA DLA NN6T

Widok wystawy Antropocen, Pawilon Architektury Zodiak, fot. Kuba Rodziewicz

Mit belgijskiej secesji S

ilny związek pomiędzy secesją i kolonializmem nie jest wyłącznie problemem belgijskim, ale to tu została podjęta próba jego zaadresowania. Okres twórczości najsłynniejszych belgijskich architektów, Victora Horty czy Henriego van de Velde, zbiega się w czasie z wyzyskiwaniem przez króla Leopolda II prywatnej kolonii w Kongo, gdzie dochodziło do aktów ekstremalnej przemocy. Fascynacja „egzotyką”, materiałami i formami wykradzionych artefaktów, sprawiła, że belgijską secesję nazywano „stylem kongijskim”. Wystawa Styl kongijski. Dziedzictwo i herezja, przygotowana przez zespół kuratorski z muzeum CIVIA, wspierana przez kongijskiego fotografa Sammiego Baloji, odtwarza historię reprezentacji Konga na wystawach międzynarodowych w latach 1885–1958, próbując odwrócić kolonialną narrację, pokazać ją z perspektywy marginalizowanych peryferii. Granica pomiędzy zainteresowaniem, czy nawet inspirowaniem się, a uprzedmiotowieniem odmiennej kultury wcale nie jest cienka. Jej dostrzeżenie wymaga jednak obalenia przestarzałych, ale silnie utrwalonych narodowych mitów.

Skazani na szarość?

Choć ten temat w debacie przewija się regularnie co jakiś czas, wciąż potrafi uwolnić wielkie emocje i spory. Mowa o kolorystyce hotelu Sobieski w Warszawie, postmodernistycznej fantazji na temat XIX-wiecznej wielkomiejskiej zabudowy rodem z paryskich bulwarów, wstawionej w przestrzeń gigantycznego, chaotycznego i – mówiąc wprost – ohydnego węzła komunikacyjnego w centrum Warszawy. Nie wiedzieć czemu, pastelowe kolory na jego elewacjach tak bardzo rażą opinię publiczną, tę samą, która mieszka w malowanych na róże i błękity blokach. Czy my w ogóle umiemy cieszyć się kolorem w architekturze? Na zbadanie tego tematu warto wybrać się do Opola. Tam w latach 1999–2011 do stojących równolegle do siebie modernistycznych brył akademików i budynków Politechniki Opolskiej dostawiono zespół sal wykładowych nazwany Łącznikiem. Maria Słota-Puda i Marek Termiłowski zaprojektowali go z rozmachem: to zbiór poprzesuwanych, pochylonych, różnego kształtu i wielkości brył utrzymanych w bardzo żywych kolorach. Intensywne żółcie, błękity, zielenie pojawiają i wewnątrz, i na elewacjach. Odważne zastosowanie intensywnych barw oraz dekonstruktywistyczna forma budowli uczyniły z niej bombę energetyczną, uderzającą swoją intensywnością wśród monotonnych, szarawych budynków uczelni czy sąsiednich osiedli. I choć nie jest wybitna architektura, ładunek pozytywnej energii, jaki niesie, czyni ją wyjątkową.

Łącznik, Opole, fot. Anna Cymer

Miasto z klocków

Wlutym 2023 roku rozpoczęła się rozbiórka jednego z czterech budynków tworzących biurowy kompleks Atrium Business Centre, jednej z bardziej stylowych i luksusowych tego typu inwestycji swojego czasu. Wzdłuż al. Jana Pawła II w Warszawie rosły po kolei: Atrium International (1995), Atrium Tower (1997), Atrium Plaza (1998) i Atrium Center (2001). Tomasz Kazimierski i Andrzej Ryba we współpracy ze szwedzkim architektem Derekiem Fraserem z firmy Skanska posadowili kompleks Atrium tak, aby tworzył pierzeję ulicy, by przysłonił wielkie bloki osiedla Za Żelazną Bramą, nie odbierając zarazem światła mieszkaniom, by był nowoczesny i oferował nową architektoniczną jakość, pozostając zarazem w dialogu z zabudową sąsiedniego Muranowa. Wszystko to jednak straciło na znaczeniu w czasach, gdy każdy metr kwadratowy jest na sprzedaż i ma służyć przynoszeniu dochodu. Atrium International właśnie ustępuje miejsca szklanej, nijakiej bryle, której walorem jest wysokość 131 metrów, gdzie pomieści się wiele komercyjnych powierzchni do wynajęcia. To kolejny przykład traktowania miejskiej przestrzeni jako zbioru klocków, z których każdy można dowolnie usunąć i zastąpić innym. Tak jakby budynki nie kształtowały przestrzeni, w której żyjemy, ale były zbiorem skarbonek, które w czasach prosperity należy zamieniać na coraz większe.

Atrium International, fot. Anna Cymer

To nie jest kraj do mieszkania

Agata Twardoch, Joanna Erbel, Dorota Leśniak-Rychlak, Filip Springer (żeby wymienić tylko najgłośniejsze nazwiska) – wiele autorek i autorów w ostatnich latach pochylało się nad problemem polskiego współczesnego mieszkalnictwa. Nikt nie ma wątpliwości, że znajduje się ono w głębokiej zapaści. Co ciekawe, wiele z problemów zostało dawno zdiagnozowanych, znane są także pomysły na to, jak można by spróbować je rozwiązać. System ekonomiczno-polityczny, który ma decydujący wpływ na to, jak, gdzie, jakie i za ile buduje się w Polsce mieszkania, nieszczególnie sprzyja dyskusjom, a tym bardziej zmianom. Czy kolejna analiza koszmaru polskiego mieszkalnictwa coś pomoże? Politolog i urbanista Łukasz Drozda, który w 2018 roku podjął się zebrania w formie leksykonu najważniejszych zjawisk związanych z polską urbanizacją (Dwa tysiące. Instrukcja obsługi polskiej urbanizacji w XXI wieku) w wydanej właśnie nakładem Wydawnictwa Czarne książce Dziury w ziemi. Patodeweloperka w Polsce szuka odpowiedzi na pytanie o źródło patologii na naszym rynku nieruchomości. Sięga w przeszłość, zagląda do mikrokawalerek, rozmawia z osobami, które mieszkalnictwo badają od różnych stron, opisuje deweloperskie kurioza, ale i projekty, które proponowały coś nowego i lepszego. Choć 12-metrowe „mikroapartamenty” są często bohaterami memów, temat już dawno przestał być śmieszny. Wynaturzenia polskiej mieszkaniówki będą ciężarem na plecach jeszcze wielu kolejnych pokoleń.

ANNA CYMER DLA NN6T

Fot. Anna Cymer

ŁUKASZ DROZDA, DZIURY W ZIEMI. PATODEWELOPERKA W POLSCE, WYDAWNICTWO CZARNE, 2023

Zabawa w retro

Zzabawy nigdy się nie wyrasta – przekonują kuratorzy wystawy Trzepaki, Reksio, Atari. Ekspozycja poświęcona zabawkom i dziecięcym rozrywkom w czasach PRL-u to efekt akcji „Podzielcie się z nami swoim dzieciństwem”. Inicjatywa zachęcała do przynoszenia prywatnych gadżetów retro z dołączonymi wspomnieniami. I tak wśród eksponatów rozpalających kiedyś dziecięcą wyobraźnię znalazły się takie klasyki jak: celuloidowe lalki, wrotki, żołnierzyki, samochodziki i popularne planszówki. Nie zabrakło też tytułowego komputera Atari czy prawdziwych perełek dla fanów telewizyjnych bajek i komiksów: autentycznej lalki filmowej Misia Uszatka, oryginalnych foli animacyjnych o historiach Bolka i Lolka oraz Reksia, grafik najczęściej nagradzanego polskiego grafika i ilustratora Bohdana Butenki czy plansz komiksowych, m.in. z cykli Kajko i Kokosz, Jonka, Jonek i Kleks. Starsi przypomną sobie, jak to było za młodych lat, młodzi zobaczą poważny kawałek zabawkowej historii.

Ogródek jordanowski na os. XX-lecia PRL (obecnie os. Albertyńskie) w Nowej Hucie, lata 60. XX w., fot. Henryk Hermanowicz, wł. Muzeum Krakowa

Sukces ma wiele matek

Wzornictwo jak żadna inna dziedzina odzwierciedla zmiany zachodzące w wymiarze kulturowym, społecznym i gospodarczym. Analizując wybrane obiekty, można prześledzić przeobrażenia, jakim uległ polski dizajn w ostatniej dekadzie: z odtwórczego i mało inspirującego medium w oryginalne, jakościowe i rozpoznawalne na całym świecie. Jak znaczącą rolę odegrały w tym procesie kobiety, prezentuje wystawa Looking through objects. Na ekspozycji znalazły się realizacje polskich projektantek – zarówno seryjne produkty, jak i kolekcjonerskie unikaty, którym towarzyszą zdjęcia, teksty kuratorskie i wywiady. Prezentowane materiały pozwalają spojrzeć z szerszej perspektywy na działalność, filozofię i proces twórczy czołowych dizajnerek, m.in.: Alicji Bielawskiej, Izabeli Sroki & Julii Cybis, Justyny Popławskiej, Malwiny Konopackiej czy Moniki Patuszyńskiej. Ta wystawa to już druga odsłona projektu pod tym samym tytułem. Celem pierwszej, która odbyła się rok temu w Talinie, było promowanie polskich projektantek za granicą.

Justyna Popławska, Recall, 2021

W skali szarości

Pamiętam, gdy któregoś razu, czytając synowi na dobranoc, zachłysnęłam się niespodziewanie wypowiedzianą na głos diagnozą zjawiska, nad istotą którego intensywnie wówczas rozmyślałam. „Orkowie mieli czarne serca. Nie tworzyli rzeczy pięknych, tylko użyteczne”. Zdanie to umieścił w Hobbicie J.R.R. Tolkien, trafnie ujmując napięcie pomiędzy tzw. sztukami pięknymi a użytkowymi. Jak zdefiniować piękno przedmiotu? Czy to funkcja jest pierwsza, czy forma? Żadne z nich, bo do głosu dochodzi trzeci zawodnik: znaczenie! A te można przetłumaczyć na nieskończoną skalę szarości, rozpiętą od bieli do czerni. W tej szerokiej palecie mieści się twórczość Bartosza Muchy, oscylująca pomiędzy grafiką a obiektem, projektowaniem a sztuką. Jej wspólnym mianownikiem jest z pewnością dystans – do samego procesu tworzenia, jego efektów i samej postaci opętanego własną wizją twórcy. Figura żartu pozwala na refleksję nad codziennością i towarzyszącymi jej rekwizytami. Studio Poorex założone przez Muchę 20 lat temu ma się świetnie, a wystawa w bydgoskim BWA przedstawia wybór prac z dotychczasowej działalności. Tytuł i plakat to przedruk pocztówki reklamującej Poor Design na samym początku działalności. Mocny, autoironiczny przekaz jest wciąż aktualny – we współczesnym świecie jest co komentować.

Bartosz Mucha, stoper do drzwi, 2017, fot. Bartosz Mucha, dzięki uprzejmości Galerii Miejskiej BWA w Bydgoszczy

Czuły dotyk technologii

Kult oka ma swoje granice. Czy rzeczywiście?

Współczesne technologie medialnie najpierw zdominowały zmysł wzroku i słuchu, bombardując naszą percepcję niezliczoną ilością bodźców, teraz cofają się do okopów, między innymi za sprawą ASMR. To skrótowe określenie zjawiska tłumaczonego jako „samoistna odpowiedź meridianów czuciowych” (ang. autonomous sensory meridian response), czyli przyjemnego mrowienia w okolicach głowy, szyi i innych obszarach ludzkiego ciała. Potocznie można by nazwać ASMR „orgazmem mózgu”, który może zostać wywołany przez bodźce wizualne, słuchowe, dotykowe i zapachowe. Co może być takim wyzwalaczem?

Łagodne szepty, przeróżne dźwięki, takie jak szelest liści czy dźwięk suszarki do włosów, a nawet sam widok masażu karku. Wraz z rozwojem technologii nagrywania binauralnego w serwisie YouTube zaroiło się od filmów w nurcie ASMR: od 2018 roku stworzono ich ponad 13 milionów! Londyńska wystawa jest pierwszym – naukowym i artystycznym – pochyleniem się nad tym fenomenem, przenosząc dotychczas wirtualne doświadczenie na fizyczną przestrzeń. Można poczuć na własnej skórze, jak ASMRTISTS, czyli twórcy i twórczynie internetowych treści, tworzą dla naszej przyjemności… i zdrowia. Bo naukowcy wielokrotnie udowodnili dobroczynny wpływ ASMR na ludzki organizm.

Marc Teyssier, The Voice of Touch, 2022

Wieczna przyszłość

Ludzkie wizje przyszłości nie mają daty ważności, zdają się lewitować poza czasem i przestrzenią, obrastając w nowe narzędzia i technologie. Sen o lataniu, myślące maszyny, podróże w czasie –marzenia o scenariuszach przyszłości wpisane są w ludzką teraźniejszość. Holenderskie studio projektowe Next Nature zebrało pod dachem imponującego budynku Evoluon (dawne muzeum nauki wybudowane przez koncern Philips, znane potocznie pod nazwą UFO) wizje przyszłości zaczerpnięte z przeszłości. Począwszy od przepowiedni Nostradamusa i wiary Egipcjan w życie wieczne po gadżety do lotów w przestrzeni kosmicznej, multimedialna ekspozycja RetroFuture zabiera nas w podróż po zakamarkach ludzkiej wyobraźni. Wizje przeszłości stają się inspiracją dla współczesnych artystów, którzy rzucają nowe światło na przyszłość dzięki fascynującej mieszance sztuki, filmu i dizajnu. Na wystawie zobaczymy prace m.in. Studio Drift, Maison de Faux & Esmay Wagemans, Audrey Large, Driessens & Verstappen, Tabity Rezaire, Floris Kaay, Michaela Mandiberga i Smack.

Tabita Rezaire, Premium Connect (Real Deal), VR, 2017

Wystartował open call, w którym można zgłosić swoją propozycję do tegorocznej edycji

Post Pxrn Film Festival Warsaw. To zaproszenie w podróż do bliższych i dalszych zakamarków ludzkich pragnień, intymności i radości. To również szerokie spektrum strategii artystycznych i wizualnych, często subwersywnych czy peryferyjnych, ale zawsze inkluzywnych, istotnych i opowiadanych językiem współczesnej postpornografii.

Integralną częścią festiwalowego programu są filmy wyłonione w ramach otwartych zgłoszeń. Na jakie filmy czekają organizatorzy? Na prace pokazujące oryginalną i interesującą perspektywę seksualności. Mogą być to filmy wywrotowe, prowokacyjne, które pobudzają nie tylko ośrodek przyjemności, ale także pobudzają do myślenia, filmy eksperymentalne, artystyczne, animowane i dokumentalne, zawsze jednak ciało- i seks pozytywne. Zgłaszać można filmy krótko-, średnioi pełnometrażowe, jednak ze względu na specyfikę programu festiwalowego preferowany jest krótki i średni metraż.

Zanim nastąpi druga edycja Post Pxrn Film Festival Warsaw, organizatorzy zapraszają na edycję specjalną, która przypomni najbardziej znaczące strategie artystyczne zaprezentowane podczas ubiegłorocznej edycji. Będą to filmy pokazujące aktualne dyskursy kulturowo-polityczne w obiektywie sztuki postpornograficznej. W marcu odbędzie się Kink bez etykietek, pokaz zestawu filmów interpretujących pojęcie fetyszu od seksualności do bezrefleksyjnej konsumpcji generowanej przez współczesny kapitalizm. W kwietniu natomiast będzie można obejrzeć Zmierzch antropocenu: narracje ekoseksualne – wizualne mikroeseje przyglądające się związkom pomiędzy seksualnością a nadchodzącą katastrofą klimatyczną, stosunkiem do natury oraz mapowaniem cielesności w obszarze ekopraktyk oporu i widzialności.

Wszystkie pokazy 18+.

OPEN CALL: DO 31.03.2023

POKAZY SPECJALNE: 23.03.2023, 27.04.2023

Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet

Ali Abbasi kojarzony był do tej pory z baśniowym kinem (Granica, 2018), w którym za pomocą świata fantazji i przy użyciu barwnych metafor opowiadał o różnorodności oraz potrzebie akceptacji. Tymczasem jego najnowszy film okazuje się przerażająco realistyczny, można odczytywać go jako polityczny manifest irańskiego reżysera. Ali Abbasi nie otrzymał pozwolenia na zdjęcia w Iranie, próbował kręcić film w Turcji, w końcu kłopotliwy dla irańskiego rządu projekt powstał w Jordanii. Jego premiera nieoczekiwanie zbiegła się z tragiczną śmiercią Mahsy Amini – 22-letniej Iranki, która zmarła po aresztowaniu jej przez funkcjonariuszy policji obyczajowej. Niezwykle poruszający Holy Spider jest oparty na prawdziwych wydarzeniach, lecz zrealizowany w konwencji amerykańskiego filmu o superbohaterze, który w dzień jest przykładnym obywatelem, a w nocy tropi ludzi wyjętych spod prawa. Film Abassiego opowiada o seryjnym mordercy (Saeed Hanaei), który w latach 2000–2001 w Iranie zamordował 16 kobiet pracujących seksualnie na ulicach miasta Meszhed.

Holy Spider, reż. Ali Abbasi, fot. Gutek Film

Przyjemność wzrokowa patriarchatu

ina Menkes to jedna z pionierek niezależnego kina feministycznego oraz amerykańska akademiczka. Tym razem proponuje nietypową dla siebie formę artystyczną, czyli utrzymany w bardzo osobistym tonie esej filmowy. W opartym na doświadczeniach reżyserki wizualnym wykładzie z historii kina możemy zobaczyć około dwustu fragmentów filmów powstałych w latach od 1896 do 2020. Reżyserka za punkt wyjścia dla swoich rozważań przyjmuje pochodzący z 1973 roku tekst brytyjskiej reżyserki i teoretyczki kina Laury Mulvey: Przyjemność wizualna i kino narracyjne – to właśnie w nim po raz pierwszy pojawia się sformułowanie „męskie spojrzenie” oraz nierozerwalna z nim „przyjemność wzrokowa”. Menkes zwraca uwagę na to, że oglądając filmy, koncentrujemy się na fabule, lecz zazwyczaj nie widzimy, kto stoi za kamerą. Dlatego spojrzenie może wydawać się nam przezroczyste, uniwersalne i bezosobowe, jednak najczęściej przyjmuje męską perspektywę patrzenia, która uprzedmiotawia kobiece ciała, czerpiąc z nich wzrokową przyjemność. Reżyserka twierdzi, że współczesny wizualny język kina jest zdominowany przez męskie spojrzenie, a dzięki jej filmowemu esejowi od tej pory jesteśmy w stanie z łatwością rozpoznawać i rozmontowywać jego strategie.

BRAINWASHED: SEKS, KAMERA, WŁADZA, REŻ. NINA MENKES

PREMIERA: 17.03.2023

Brainwashed: Seks, Kamera, Władza, reż. Nina Menkes

Zmierzch elit

Michel Franco swoim najnowszym, siódmym w karierze filmem udowadnia, że jako twórca najbardziej jest zainteresowany tematem przemian społecznych oraz różnic klasowych. O ile w jego Nowym porządku (2020) zmiany zachodzą niezwykle gwałtownie, burzliwie i chaotycznie, co również przekłada się na niespokojną, ekstatyczną estetykę filmu, o tyle w  Sundown spotykamy się z zupełnie inną dynamiką wydarzeń. Decyzje głównych bohaterów są wprawdzie niezwykle radykalne i trudne do zrozumienia, lecz reżyser opowiada nam o nich, posługując się konwencją kina minimalistycznego. Franco decyduje się na niewielką ilość dialogów, stawia wiele pytań, lecz przez dłuższy czas pozostawia je bez odpowiedzi. Sundown to historia bogatego rodzeństwa Neila (Tim Roth) i Alice (Charlotte Gainsbourg), którzy wspólnie spędzają beztroskie, leniwe wakacje w malowniczym Acapulco. W pewnym momencie Neil nieoczekiwanie porzuca dotychczasowy styl życia, postanawia uwolnić się od swoich bliskich, przeszłości oraz wszelkich zobowiązań, szukając absolutnej wolności na jednej z meksykańskich plaż. Franco sceptycznie przygląda się poszukiwaniom niemożliwej do osiągnięcia wolności, jednocześnie z nadzieją spogląda na powolny rozkład i obumieranie współczesnych finansowych elit.

ANDRZEJ MARZEC DLA NN6T

Sundown, reż. Michel Franco

SUNDOWN, REŻ. MICHEL FRANCO PREMIERA: 24.02.2023

Partytura świata cyfrowego P

arallele Schwingungen to kolejna odsłona badań artystycznych Ewy i Jacka Doroszenków, eksplorujących audiowizualne możliwości sztuki współczesnej. Ewa kontynuuje swoje poszukiwania związane z postfotografią, tworząc filmy, grafiki i instalacje. Tak jak w poprzednich realizacjach, artystka wykorzystuje swoje doświadczenia z zakresu fotografii analogowej, instalacji oraz malarstwa, co nadaje pracom osobliwy charakter. Obrazy Doroszenków tętnią specyficznym rytmem wizualnym rozmaitych środków wyrazu, co w przypadku tej wystawy zostaje uzupełnione przez pejzaże dźwiękowe. Za stronę audialną wystawy odpowiedzialny jest Jacek Doroszenko, artysta działający na polu dźwięku, muzyki oraz sztuki multimedialnej. Całość tworzą tytułowe „drgania równoległe”, które wprowadzają odbiorcę w obrazowo-dźwiękowy świat, w którym (awangardowy) eksperyment i doświadczenie są ważniejsze niż rozbudowane koncepcje teoretyczne. Takie podejście jest coraz mocniej obecne w świecie sztuki, zapewne odpowiadając na potrzebę bycia tu i teraz w rozpędzonej rzeczywistości, która coraz mniej ma w sobie teraźniejszości.

MAGDALENA ŻOŁĘDŹ DLA NN6T

Jacek Doroszenko, Metascore of new gestures, detal, wideo, 2020

Piękno informacyjnej paranoi 7

ru7hs.xyz to podsumowanie zeszłorocznej pracy dyplomowej 1 to 77 niezwykle ciekawej artystki młodego pokolenia, Leny Peplińskiej. Centrum struktury projektu to mem The Chart of Truth, którego internetową podróż prześledziła artystka, tworząc instalację, a następnie witrynę internetową. Praca nawiązuje do teorii spiskowych, które powstają w procesie wypełniania przez odbiorcę luk informacyjnych w trakcie „wpadania” w króliczą norę (the rabbit hole). Ta szalona podróż jest procesem całkowicie spersonalizowanym, zależnym od sposobu, w jaki dany użytkownik odkrywa kolejne „warstwy” sieci. Odbiorca pracy obcuje z wieloma prawdami, wybierając tę, która odpowiada mu najbardziej, co dzieje się na podstawie przypadkowych paramentów. Peplińska zaprasza do zagłębienia się w zagmatwany ekosystem sieci poprzez odwiedzenie stworzonej przez nią strony internetowej. Warto zwrócić uwagę na estetykę prac artystki, która trafnie obrazuje charakter cyfrowej ikonosfery. Artystka tworzy (post?)wizualną definicję epoki postprawdy, świadomie poruszając się po (post?)sztuce współczesnej, pokazując tym samym, jak bardzo teorie spiskowe oddalone są od rzeczywistości.

LENA PEPLIŃSKA, 7RU7HS.XYZ

Świetlista ballada T

ired to debiutancka praca Olgi Tkachenko, artystki multidyscyplinarnej i projektantki młodego pokolenia. Mimo że wideo jest odpowiedzią na doświadczenia związane z depresją, głównym środkiem wyrazu jest szeroko rozumiana jasność. Narrację filmu tworzą postaci w zaprojektowanych przez artystkę kostiumach, których stylistyka odwołuje się do wątków z polskich plakatów teatralnych i filmowych z lat 80. Premiera dzieła przypadła na krytyczny moment wojny w Ukrainie, co nadało jej nowy, silny kontekst zbiorowy. Projekt powstał przy pomocy kilkunastu artystów z Ukrainy (z Krzywego Rogu, Lwowa, Charkowa i Kijowa), w tym muzyka i producenta Buhnt (Yaroslava Tatarchenki), co trafnie obrazuje moc sprawczą współpracy artystycznej w ciężkich czasach.

Wideo wypełnione jest mocnym ładunkiem emocjonalnym i klimatyczną muzyką przeprowadzającą odbiorcę przez skomplikowany świat jednostek przeżywających kryzys.

Olga Tkachenko, still z wideo Tired, 3’42’’, 2022

Eksperymentalny walc

Oto na parkiet publiczność spogląda: I już po sali, wirując, ślizgają się pany, I już w rozwiązłym walcu się unoszą damy; Jedne szlachetną, smukłą linią płyną, Inne nóżką swobodną wychyną!

Tu dla żądnych spojrzeń doskonalą sztuką ciała uroki, których natura szczędzić nam nie chciała; Tam zbytkiem fikcji lot swój uskrzydlają, To w prawo, to w lewo, w walcu nie ustają.

Powyższy wiersz, w którym krzyżują się słowa Lorda Byrona, Anki Herbut i Pawła Sakowicza, zapowiada premierę nowego spektaklu, ostatniego z wymienionych w Komunie Warszawa. Wszystko wskazuje na to, że będzie dworsko i majestatycznie. Chociaż zapowiedzi spektakli (szczególnie tanecznych) potrafią być również zwodnicze. Premiery spektakli eksperymentalnej choreografii na warszawskich scenach to ostatnio rzadkość. Wraz z wyhamowaniem boomu na performans w przestrzeniach galeryjnych – a przede wszystkim politycznymi przejęciami takich instytucji, jak Zamek Ujazdowski czy Zachęta – liczba instytucji, które rozumieją i wspierają taniec, drastycznie spadła. Rola, jaką odgrywa Komuna Warszawa na tym polu jako instytucja od lat angażująca się w eksperymentalną choreografię, jest dzisiaj jeszcze wyraźniejsza i niezmiennie potrzebna.

Wielość końców, wielość początków

Pod koniec marca do warszawskiego Pardon, To Tu po raz kolejny zawita na dwudniową rezydencję Mats Gustafsson, tym razem z formacją The End. The End – kwintet, w którym obok Gustaffsona występują perkusista Børge Fjordheim, gitarzysta Anders Hana, saksofonista Kjetil Møster oraz wokalistka Sofia Jernberg – występowali w Pardonie już nieraz, jednak tym razem towarzyszyć będzie im czworo dodatkowych muzyków, tworząc swoisty minifestiwal występów w nieoczywistych składach. Wśród zaproszonych gości pomnikowa postać współczesnej muzyki eksperymentalnej: australijski multiinstrumentalista Oren Ambarchi, współzałożyciel Mars On Mars, Jan St. Werner, basista Johan Berthling, występujący z Gustafssonem w formacji Fire!, a także pianistka

Anja Lauvdal – istotna postać skandynawskiej sceny, która w zeszłym roku wydała dobrze przyjęty solowy debiut From a Story Now Lost

Radykalny romantyzm

Choć ciężko w to uwierzyć, w styczniu minęło 20 lat od wydania przełomowego Deep Cuts The Knife. I choć Karin Dreijer od niemal dekady występujx już tylko pod szyldem Fever Ray, to ja sam należę do tych, którzy dostrzegają przede wszystkim konsekwencję w tematyce, rozszczelnianiu tożsamości (także poprzez scenografie i choreografie koncertów) oraz de facto postklubowych eksperymentach, prowadzonych od Deep Cuts poprzez Shaking the Habitual aż po solowe The Plunge… i niedawne single. Piszę te zdania jeszcze przed premierą nowego albumu Radical Romantics, na który czekam z wypiekami – od ponad dekady żadne kawałki Fever Ray / The Knife nie podeszły mi tak mocno jak pulsujące rytmiczną motoryką Carbon Dioxide oraz avantpopowe, dyskretnie nawiązujące do Pass

This On Kandy.

ANTONI MICHNIK DLA NN6T

Fever Ray, fot. Nina Andersson

Wiele imion performansu

Dora García jest hiszpańską artystką, której scenariusze łączą fikcję i rzeczywistość do tego stopnia, że mogą być mylące. Tworzą wyjątkowe sytuacje, które są zarówno intrygujące intelektualnie, jak i zabawne. Polegają na aktywnym – czasem obowiązkowym – udziale odbiorców w tworzeniu, aktywacji lub zniszczeniu dzieła. W pracy Steal This Book z 2009 roku artystka zaprasza zwiedzających do kradzieży książek, będących dziełami sztuki, za wiedzą strażnika. Z kolei w Forever z 2004 roku kamera rejestruje publiczność w przestrzeni wystawy, a obraz jest transmitowany online w czasie rzeczywistym. Do 21 maja w M HKA w Antwerpii można oglądać solową wystawę Garcii She Has Many Names kuratorowaną przez Joannę Zielińską. Jest to pierwsza prezentacja artystki, która skupia się na centralnym elemencie w jej twórczości – praktyce opartej na performansie, usytuowanym na przecięciu sztuk wizualnych i performatywnych. García wykorzystuje tu przestrzeń wystawienniczą jako platformę do badania relacji pomiędzy zwiedzającym, dziełem sztuki i miejscem.

Dora García, She Has Many

, fot. Nathan Ishar, dzięku uprzejmości

Dni eklektyczne

dańskie Dni Muzyki Nowej przez kilka lat otwierały w Polsce festiwalowy kalendarz. Obecnie festiwal odbywa się pod koniec kwietnia i od paru lat delikatnie redefiniuje swój profil. Program tegorocznej edycji wychyla się w stronę przecięcia muzyki eksperymentalnej i jazzu (Mazen Kerbaj / Adam Gołębiewski, Dynasonic), z wyraźną domieszką muzyki nowej (Lucy Railton / Kit Downes). Do tego eklektyczny (choć dosyć zachowawczy) program koncertu francuskiego Quatuor Voce (Debussy, Ginastera, Balmer) oraz elektronika Zaumne. Zarówno Kerbaj, jak i Railton występowali już w Trójmieście, choć w innych składach – paradoksalnie więc największym wydarzeniem festiwalu może być solowy koncert Alejandry Cárdenas Pacheco, czyli Ale Hop, pochodzącej z Peru i mieszkającej w Berlinie gitarzystki, która specjalizuje się w poszerzonych technikach gry na instrumencie kładzionym płasko (raczej na kolanach niż na stole) i elektronicznym procesowaniu brzmień. Efekt – gdzieś pomiędzy różnymi nurtami improwizacji oraz postrocka.

Bóstwo z Doliny Krzemowej

Czy sztuczna inteligencja – jak twierdzi Elon Musk – jest naprawdę najgroźniejszym wytworem, jaki zagraża człowiekowi? Jaki jest jej związek z sacrum? Czy technokratyczne bóstwo-nadczłowiek rzeczywiście objawi się w postaci robota i komputera? Takie pytania stawia przed widzami Xawery Deskur. Wystawą Babel prowokuje do refleksji nad ideami wspólnoty i współdziałania, które zestawia z despotyzmem i uzurpowaniem sobie prawa do boskości. Rolę bóstwa powierza Alexie, urządzeniu opartym na sztucznej inteligencji (AI), stworzonym w owianej złą sławą korporacji Amazon. Czy technokratyczna wyrocznia ma szansę wyjść poza treści zaprogramowane przez deweloperów z Doliny Krzemowej? Czy to kolejny mechanizm wyzysku i przemocy, z jakich znane jest amerykańskie przedsiębiorstwo? Prezentowana interaktywna instalacja to po dokumencie sci-fi Jesteś tu? kolejne przedsięwzięcie w dorobku artysty z urządzeniem wykorzystującym AI.

Xawery Deskur, Babel

Kobieta, życie, wolność

WIranie od września 2022 roku trwają antyrządowe protesty, w wyniku których zabitych zostało ponad 500 osób, a ponad 20 tysięcy aresztowano. Katalizatorem protestów było zabójstwo Żiny Amini, zatrzymanej z powodu braku hidżabu i pobitej na śmierć przez tzw. policję moralności. Irańskie prawo wymaga od kobiet zakrywania włosów, a władza do egzekwowania tego przepisu używa nie tylko swoich brutalnych funkcjonariuszy, ale również algorytmów sztucznej inteligencji. Jak mówi Mahsa Alimardani w podkaście Cyber, Iranki otrzymują pocztą mandaty za nienoszenie hidżabu, nawet jeżeli zdejmują go np. jedynie w samochodzie. Badaczka z Uniwersytetu Oxfordzkiego tłumaczy, że władze Iranu już od dłuższego czasu inwestują bardzo duże środki w rozwój nowych technologii (Politechnika Szarifa w Teheranie to jedna z najbardziej prestiżowych uczelni technicznych na świecie). Znane są również powiązania irańskiego rządu z Tiandy – chińską firmą tworzącą produkty oparte na sztucznej inteligencji i CCTV. Coraz bardziej realne wydaje się więc, że Iran wdraża systemy inwigilacji w oparciu o algorytmy face recognition (szczególnie że od kilku lat rząd zbiera dane biometryczne obywateli). Więcej o tym, jak państwo autorytarne i jego obywatele używają nowych technologii, możecie posłuchać w podkaście produkowanym przez magazyn „Vice”.

Encyklopedia cyberfeminizmu

Cyberfeminism Index to internetowe repozytorium poświęcone inicjatywom, grupom, projektom oraz tekstom, które z perspektywy feministycznej badają relacje między człowiekiem i technologią. Ten imponujący spis, stworzony przez projektantkę i badaczkę Mindy Seu, obejmuje działania z lat 1985–2022: od słynnego A Cyborg Manifesto Donny Haraway, przez pozycje o tak kuszących nazwach jak Bitch Mutant Manifesto, Blessed Bandwidth czy Courageous Cunts, po zupełnie świeże teksty poświęcone feministycznemu internetowi czy ruchowi Black Lives Matter. W sumie ponad tysiąc wpisów poświęconych jednemu z najciekawszych ruchów krytycznych w historii internetu. A to jeszcze nie koniec, ponieważ lista wciąż jest otwarta – można dołożyć do niej swoją cegiełkę, wysyłając zgłoszenie przez stronę projektu. Cyberfeminism Index ze zbiorem haseł z lat 1990–2020 ukazał się właśnie w formie w formie papierowej, przepięknie zaprojektowanej przez Laurę Coombs.

Generator bzdur N

owy produkt firmy OpenAI, odpowiedzialnej m.in. za stworzenie programu generującego obrazy na podstawie tekstu DALL·E, od jakiegoś czasu nie schodzi z pierwszych stron social mediów (jeżeli można tak powiedzieć). „ChatGPT zabierze nam pracę” – płaczą copywriterzy, „ChatGPT przeszedł całą rekrutację na inżyniera Google” – szepczą oszołomieni programiści… Można by pomyśleć, że ChatGPT, czyli model sztucznej inteligencji, który na podstawie analizy struktur języka jest w stanie tworzyć zdania, odpowiadać na nasze pytania itd., zostanie niebawem kolejnym prezydentem Stanów Zjednoczonych. Tymczasem LLM (large language model), czyli typ programu, jakim jest ChatGPT, działa na zasadzie łączenia ze sobą słów według prawdopodobnieństwa ich wspólnego występowania – nie stoi za nimi żadne „rozumowanie”, a jedynie rachunek prawdopodobieństwa. Jako że model ten uczy się na danych zbieranych z internetu, jego wypowiedzi często przypominają spicze Donalda Trumpa, jeżeli chodzi o poziom rasizmu, seksizmu czy ignorancji. Aby wyeliminować ten problem, firma OpenAI zatrudnia podwykonawcę, którego zadaniem jest nadawać problematycznym treściom odpowiednie etykiety, aby algorytm mógł je rozpoznawać jako szkodliwe. Jak donosi magazyn „Time”, za wykonywanie tej żmudnej manualnej roboty pracownicy w Kenii zarabiają mniej niż 2 dolary za godzinę.

BADAŃ NAD SZCZĘŚCIEM

ŚWIAT PO ERZE KOMFORTOCENU

Nowe definicje komfortu

SUBURBIA CZY MIASTA?

Rozmowa z dr hab. Katarzyną Kajdanek, socjolożką miasta z Uniwersytetu Wrocławskiego, autorką książki

Powrotnicy. Reurbanizacja w perspektywie przebiegu życia

Polskie miasta tracą mieszkańców i zjawisko to jest często dyskutowane, zwłaszcza że w skali globalnej miasta raczej rosną i mieszkańców im przybywa. Jednak prowadzone w Polsce badania socjologiczne nie zwracały dotąd uwagi na zjawisko powrotów z przedmieść osób, które z różnych powodów, także w poszukiwaniu komfortu, zdecydowały się na nie wyprowadzić.

Z jakich powodów ludzie zmieniają zdanie i porzucają to, co wydawało im się spełnieniem marzeń o komforcie? Badania przeprowadzone przez Katarzynę Kajdanek z Uniwersytetu Wrocławskiego pokazują, jak ciekawe i złożone jest słabo rozpoznane zjawisko powrotów do miast. Pokazują także, jak bardzo miejskość zyskuje na tytułowych „powrotnikach”, ludziach, którzy zdecydowali się porzucić życie na przedmieściach, świadomie wrócić do życia miejskiego. Dzięki ich rozczarowaniu suburbiami komfort miast definiowany jest na nowo.

BOGNA ŚWIĄTKOWSKA: Jesteś twórczynią

terminu „powrotnicy” i autorką książki Powrotnicy. Reurbanizacja w perspektywie przebiegu życia podsumowującej twoje kilkuletnie badania dotyczące „ruchliwości mieszkaniowej”. Co konkretnie jest przedmiotem prowadzonych przez ciebie badań? Co było dla nich impulsem?

KATARZYNA KAJDANEK: Większość miast w Polsce rozpędza się poza swoje granice, doświadczając suburbanizacji. Większe i średnie miasta otoczone są „obwarzankami” gmin podmiejskich z dużą liczbą nowo wybudowanych domów. Czasami są to całe połacie osiedli budowanych przez deweloperów na surowym korzeniu. Zauważyłam, że mimo to są w miastach dzielnice lub osiedla, które nie tracą mieszkańców. Wręcz przeciwnie, zaczynają się rozwijać i kwitnąć. Przede wszystkim pod względem infrastrukturalnym, to znaczy pojawiają się nowe interesujące wielofunkcyjne miejsca: kawiarnie, księgarnie, kwiaciarnie, sklepy rowerowe, lokale z interesującą ofertą gastronomiczną lub po prostu nowe miejsca, w których można posiedzieć, popracować spotkać innych, a potem pójść obok na jakieś warsztaty i na przykład uszyć sobie bluzkę, albo napompować koło w rowerze, potańczyć lub przyprowadzić dzieci, żeby mogły się pobawić. Dodatkowo pojawiają się tam zmiany w twardej infrastrukturze. Na przykład ograniczona zostaje liczba miejsc parkingowych, a odzyskana w ten sposób przestrzeń jest przeznaczona dla pieszych i dla rowerzystów, Następuje uspokojenie ruchu samochodowego poprzez stworzenie ulic jednokierunkowych, a rozbudowane zostają usługi transportu publicznego, na przykład linia tramwajowa jest przedłużona albo wyremontowana w taki sposób, żeby łatwiej było do niej wsiąść

osobom z ograniczeniami ruchowymi. I zaczęłam się zastanawiać, co tam się właściwie dzieje? Co to jest za etap – o ile w ogóle można mówić o etapie rozwoju miast – że z jednej strony są liczne kategorie ludzi, którzy to miasto opuszczają, a jednocześnie są takie przestrzenie, w których ewidentnie inne osoby bardzo chętnie chcą się osiedlać. Kiedy zadałam sobie pytania: No dobrze, to co na ten temat mówi geografia osadnictwa? Co mówi demografia, a co modele w socjologii miasta?, to okazało się, że te modele bazują na bardzo konwencjonalnym ujęciu miejskiego rozwoju, w którym jedna faza musi następować po drugiej. Jak miasto rośnie, to całe miasto rośnie. Jeżeli zaczyna się etap suburbanizacji, to rodziny z dziećmi poszukują większej przestrzeni, większych mieszkań i wyprowadzają się poza miasto. W kolejnym etapie następuje dezurbanizacja, a więc nie tylko miasto, ale i strefa podmiejska na skutek przemian demograficznych traci mieszkańców. I dopiero jak już miasto się skurczy, następuje przełamanie i ludzie znów zaczynają rozważać miasto jako dobre miejsce do życia. No, ale przecież widzę to w danych, że taki model, który idzie etapami, który jest bardzo hierarchiczny, tutaj nie działa.

Dlaczego nie działa, a właściwie dlaczego przestał działać?

Przede wszystkim dlatego, że tradycyjny model zakłada bardzo normatywną wizję ludzkiego życia. Mówi, że najpierw jesteś młodą osobą, jeszcze nie w związku, w małżeństwie czy w jakimś innym układzie, więc żyjesz sobie samotnie w mieście. Potem oczywiście masz taką normatywną rodzinę – żonę, męża, dzieci zazwyczaj w liczbie mnogiej, a też pewnie psa. Wyprowadzasz się więc na przedmieścia. Dzieci dorastają, opuszczają dom – gniazdo, a potem

się starzejesz. Być może zostajesz w tym domu, a być może wyprowadzasz się do miejsca, które oferuje ci opiekę, kiedy sam lub sama nie możesz już nad sobą sprawować. Dzieci cię tam odwiedzają, jeśli chcą. No a wracający do miasta to jakaś taka bohema, artyści, gentryfikatorzy, właściwie nie do końca wiadomo, kto to jest. Tymczasem z przedmieść wracają rodziny z dziećmi, osoby starsze, a nie tylko osoby młode czy prowadzące jakiś alternatywny styl życia. I tu przeżyłam moment olśnienia. Już od jakiegoś czasu pojawiają się analizy empiryczne, które pokazują bardzo wyraźnie, że stare modele – konwencjonalne, hierarchiczne, cykliczne – niezbyt trafnie opisują to, co się dzieje we współczesnych układach zurbanizowanych. Obecnie one nie tylko skomplikowały się przestrzennie, bo relacje pomiędzy miastem a jego strefą podmiejską stały się bardziej złożone, ale też dodatkowo bardziej zróżnicowane stały się relacje pomiędzy małymi i średnimi miastami a ich strefami podmiejskimi, czy pomiędzy strefami podmiejskimi pomiędzy sobą, pomiędzy regionami czy regionami peryferyjnymi, które też wchodzą ze sobą we wzajemne relacje. W związku z tym nie możemy już się posługiwać takim modelem, który zakłada, że jest tylko miasto centralne i strefa podmiejska wokół niego, a przepływ następuje wyłącznie pomiędzy jednym a drugim. A najistotniejszym powodem, dla którego te relacje pomiędzy układami zorganizowanymi się komplikują, jest to, że skomplikowało się życie społeczne.

Co to znaczy? W jakim sensie skomplikowało?

To są efekty tak zwanego drugiego przejścia demograficznego, które charakteryzuje się takimi zjawiskami jak m.in. dłuższe trwanie życia, zwiększony odsetek rozwodów, opóźnianie wchodzenia

przez młodych ludzi w związki, decyzje o nieformalizowaniu tych związków, opóźnianie decyzji o posiadaniu potomstwa lub w ogóle rezygnacja z rodzicielstwa. Te zjawiska demograficzne przekładają się na dużo większą różnorodność stylów i sposobów życia niż te pokazywane w tradycyjnych modelach tworzonych 40–50 lat temu. Skoro więc mamy różne ścieżki, którymi może podążać ludzkie życie, i te ścieżki mogą się realizować w różnych typach przestrzeni zurbanizowanej, to nie ma sprzeczności pomiędzy tym, że miasto doświadcza jednocześnie suburbanizacji i reurbanizacji. Wciąż istnieje wiele kategorii osób, które chcą się z tego miasta wyprowadzić, a jednocześnie zupełnie uzasadnione jest to, że są tacy, którzy do miasta powracają.

Czego w trakcie swoich badań dowiedziałaś

się o tych osobach powracających? Kim one są? Czym się kierują, podejmując decyzję o powrocie do miasta?

Można o nich mówić na dwa sposoby. Jeden wynika z wiedzy społeczno-demograficznej, czyli dotyczy tego, w jakim są wieku, na jakim etapie rozwoju gospodarstwa domowego, czy są zamożni, czyli obejmuje cechy ich położenia w strukturze społecznej. A drugi dotyczy wartości, stylów i sposobów życia zorganizowanych wokół tego, czym jest dla nich miejskość, jakie ma dla nich znaczenie i czym był dla nich ten podmiejski sposób życia. Osoby, które znalazły się w moich badaniach, można pogrupować w trzy kategorie. Po pierwsze są to młodzi dorośli, czyli osoby, które nie podjęły samodzielnie decyzji o wyprowadzce na przedmieścia. Tę decyzję podjęli za nich rodzice. Młodzi dorośli na tych przedmieściach się wychowali, spędzili tam wczesne dzieciństwo, czasem pozostawali tam do

późnego wieku nastoletniego. Druga kategoria to rodziny z dziećmi w wieku szkolnym. Dość niezwykła kategoria, ponieważ w literaturze, głównie anglosaskiej, pisze się, że rodziny z dziećmi wyprowadzają się na przedmieścia i trzymają się tych podmiejskich lokalizacji, ponieważ tam są lepsze szkoły i nikomu nie przyjdzie do głowy przerywać karierę edukacyjną dziecka. A moi powrotnicy z dziećmi w wieku szkolnym czekają na odpowiedni moment (np. wakacje, kiedyś przejście ze szkoły podstawowej do gimnazjum), żeby przeprowadzić się do miasta. Trzecią kategorią są osoby starsze, seniorzy, którzy podejmują decyzję o tym, żeby opuścić podmiejski dom. Powinnam tu podkreślić, że powrotnicy to jest kategoria uprzywilejowana ekonomicznie. To znaczy, zdecydowanie nie są to osoby, które liczą każdy grosz. Wręcz przeciwnie, to są osoby, które na bardzo trudnym rynku nieruchomości są w stanie przezwyciężyć ograniczenia ekonomiczne, którym bardzo wiele osób podlega, i są w stanie przenieść się do miasta.

Zdaje się, że to nie są jedyne możliwości, jakimi dysponują. Z twoich badań wynika, że energia powrotników i powrotniczek jest czymś, co pozwala formułować nowe oczekiwania wobec tego, jak miasto powinno być zorganizowane.

Jakiego rodzaju usługi powinno dostarczać? Jakiego rodzaju aktywności powinno zapewniać tym, którzy zdecydują się w nim zamieszkać?

Jak te powracające osoby na nowo definiują

miasta jako umowę społeczną?

Opowiem o tym w oparciu o trzy osie zmian, których doświadczają powrotnicy. Można by je nazwać: „od indywidualnego do wspólnego”, „od prywatnego do publicznego” i „od posiadać do używać”. W czasie

rozmów z powrotnikami wyczuwalna jest w nich świadomość pewnej niefrasobliwości (czasem określanej jako „błąd”), która im towarzyszyła, gdy podejmowali decyzję o wyprowadzce na przedmieścia. Dobrze widać to w odniesieniu do korzystania z zieleni. Fascynujące były opowieści, w których te osoby wspominały, jak przed wyprowadzką z miasta wyobrażały sobie siebie w domku podmiejskim. Jak myślały, że będą przesiadywać w ogródku, patrzeć na drzewka owocowe, będą miziać stopami dywan trawy, który, ot tak, sam z siebie, wyrośnie, i że będzie to po prostu arkadyjska przestrzeń relaksu i wypoczynku. Tymczasem bardzo szybko okazało się, że arkadyjski ogród wymaga nieprawdopodobnej ilości pracy. Zmęczenie, i to nie układaniem bukietów kwiatowych, ale naprawdę ciężką fizyczną pracą, przycinaniem gałęzi, czyszczeniem rynien, koszeniem trawy itd., odbiera im przyjemność ewentualnego wypoczynku. Na dodatek ta praca nigdy się nie kończy, a co gorsza, na pewnym etapie albo życia tych osób, albo życia ogrodu, przybiera takie rozmiary, że trzeba zacząć wynajmować specjalne firmy, płacić innym osobom, żeby tę pracę wykonały. W kontraście do doświadczenia zajmowania się własnym ogrodem powrotnicy opowiadali o doświadczeniu chodzenia do parku w mieście i korzystania z miejsc, które są urządzone także dla nich, ale przez kogoś innego. Tam mogą doświadczać bioróżnorodności, jakiej nigdy nie zaoferuje im podmiejski ogród. W mieście mogą przechadzać się alejkami, między wielkimi drzewami, które są dużo starsze niż przedmieścia, na których mieszkali. Co ważne, w mieście są parki, po których można spacerować, a nie po prostu siedzieć i patrzeć i krajobraz jest cały czas taki sam. W mieście krajobraz zmienia się, gdy spacerujesz, kiedy się rozglądasz.

Druga oś, która była dla mnie interesująca, dotyczyła tego, co jest „pomiędzy prywatnym a publicznym”. Niezwykłe były wyznania o tym, jak wielką przyjemność daje powrotnikom korzystanie z usług publicznych, które po prostu w mieście są. I są utrzymywane, działają właśnie dlatego, że skala wielkiego miasta pozwala na ich finansowanie. To może być transport publiczny, usługi opiekuńcze dla dzieci, różnego rodzaju infrastruktura społeczna, jak przychodnia, miejska biblioteka czy lokalne centrum aktywności, ale też miejsca, za które owszem płacisz – jak na przykład kawiarnie – ale możesz z nich korzystać, bo stanowią część przestrzeni publicznej. Trzecia oś, czyli „pomiędzy indywidualnym a wspólnym” także była dla mnie dość zaskakująca, kiedy zrozumiałam, że powrotnicy nie są zainteresowani wyłącznie swoim indywidualnym komfortem. Wręcz przeciwnie. To są osoby, w których kipi potencjał robienia czegoś więcej, działania dla dobra wspólnego, bycia dla innych, dla sąsiadów, ale i ludzi, których się nie zna, a z którymi łączą cię podzielane wartości, normy czy zainteresowania. To są osoby, które po przeprowadzce do miasta w wysokim stopniu angażują się w życie społeczne, takie jak lokalne budżety partycypacyjne, inicjatywy sąsiedzkie, organizacja lokalnej aktywności, jak wymiana książek czy zabawek dla dzieci, ale też wspólne picie lemoniady i poznawanie osób, które mieszkają w okolicy. Są więc działania lekkie i spontaniczne, ale też takie, które wymagają kompetencji, na przykład do studiowania lokalnych planów zagospodarowania po to, żeby sprawdzić, czy przypadkiem gdzieś w okolicy nie zostanie zrealizowany pomysł, który bardziej służy deweloperom niż mieszkańcom. Albo startowanie w wyborach do rad osiedli czy nawet do rady miasta po to, żeby być

głosem reprezentującym mieszkańców. Wydaje mi się, że jest to odejście od indywidualnego interesu symbolicznie oznaczonego na przedmieściach ogrodzonym płotem domem z ogródkiem, wokół którego nie ma przestrzeni publicznej, i przyjęcie kursu na to, co zbiorowe i wspólne – publiczne.

Jaka jest rola powrotników w ustalaniu na nowo umowy społecznej wiążącej mieszkańców miast? Do jakiego stopnia ich decyzje o powrocie mają źródła w zetknięciu z niewygodami przedmieść, o których mówiłaś na samym początku? Z jakich powodów decydują się na powrót do miasta, które mimo że oferuje bardzo wiele możliwości, to jednak pod innymi względami jest koncentracją braku komfortu. Ludzie porównują sobie to, jak im się żyje na przedmieściach, z tym, jak im się żyje w mieście. Oczywiście że miasta nie są idealne, ale w porównaniu z tym, czego doświadczyli na przedmieściach, miasta dają im często z nawiązką to, co jest dla nich istotne. Drugim aspektem jest to, że przedmieścia są dla ludzi testem na to, co naprawdę jest dla nich w życiu i w zamieszkiwaniu ważne. I najistotniejszym wnioskiem, do którego dochodzą, jest to, że nawet jeżeli zamkniesz się w najpiękniejszych czterech ścianach, na najcudowniejszej kwadratowej działce otoczonej najcudowniej zaprojektowanym ogrodem, to poczujesz, że czegoś jednak brakuje. Ludziom podejmującym decyzję o wyprowadzce na przedmieścia wydaje się, że w ten sposób przejmą pełną kontrolę nad środowiskiem zamieszkania. Ulegają złudzeniu, że kiedy sobie wybudują czy kupią dom na działce z płotem, to wszystkie czynniki mające wpływ na jakość życia będą pod ich kontrolą. Szybko się przekonują, że tak nie jest. Nie mają wpływu na palącego plasti-

kiem sąsiada, sami muszą sobie radzić z opadami śniegu czy podmakaniem działki. Zaczynają rozumieć, że rozwiązaniem problemów jest opuszczenie przedmieść i powrót do miasta, w którym co prawda nie jest idealnie, ale jest tam dostęp do usług i służb publicznych, a możliwości wpływu, sprawczości, podmiotowości, zmiany społecznej są większe niż na przedmieściach, które są zindywidualizowane i sprywatyzowane.

Przewaga miasta polega także na tym, że to wciąż jest, nawet jeżeli nieidealne to w jakimś stopniu polis. A na przedmieściach musisz polegać na prywatnym samochodzie. Jeśli jest smog, to nie ma żadnej instytucji, do której możesz pójść na skargę, ponieważ panuje amoralny familizm i sąsiad, który pali plastikiem, jest szwagrem-wujkiem-pociotkiem policjanta, który miałby wlepić mu mandat. Funkcja administratora terenu, czyli sołtysa lub sołtyski, jest właściwie bez znaczenia i właściwie nie masz sposobów, poza rzadko zbierającymi się zebraniami wiejskimi, żeby wyrazić swoje zdanie. Państwo wycofało się z obszarów podmiejskich, to obszary niezaplanowane, niedoinwestowane. Opieka nad dziećmi w wieku przedszkolnym opiera się tam głównie na jednostkach prywatnych. Podobnie jest z innymi instytucjami. Stoją świetlice wiejskie, ale nic się w nich nie dzieje poza komercyjnie organizowanymi wydarzeniami typu chrzciny, komunie, wesela, stypy. Nie ma życia, które byłoby życiem publicznym. Wydaje mi się więc, że elementem tej nowej umowy społecznej, której nośnikiem mogliby być powrotnicy, byłoby zdefiniowanie na nowo roli wspólnotowości, roli tego, co zbiorowe, wspólne i publiczne; nadanie temu odpowiedniej wagi i odpowiedniej wartości.

Wiem, że to może brzmi trochę utopijnie, ale mam wrażenie, że doświadczenie powrotników jest też

bardzo związane z tym, jak tworzyć nowy komfort życia w miejskiej wspólnocie.

Komfort jest najważniejszy, wraz z poczuciem bezpieczeństwa, dla podejmowania różnych decyzji życiowych, także o tym, gdzie zamieszkać. Czy to dotyczy także powrotników? W kontekście moich badań pojęcie komfortu zyskuje dodatkowy aspekt. Z jednej strony dla wielu osób dom na przedmieściach, który zbudowali, kupili czy odziedziczyli, jest źródłem satysfakcji, życiowym osiągnięciem. Niektórzy z nich mówili mi, że żyje im się tam całkiem komfortowo. Ale w ich przypadku komfort poszerza swoje granice. Obejmuje nie tylko dom i sferę prywatną, ale też wszystkie inne rzeczy, o które chodzi ludziom w życiu. Czyli wszystko, co sprawia, że oni czują się sobą. Wydaje mi się, że część problemu z zamieszkiwaniem pod miastem i część powodów, dla których ludzie się przeprowadzają z powrotem do miast, polega na tym, że komfort zamieszkiwania w domu jednorodzinnym nie wyrównuje dyskomfortu wynikającego z niemożności realizowania innych funkcji poza zamieszkiwaniem, na przykład aktywności kulturalnych, nawiązywania i podtrzymywania różnorodnych i ciekawych relacji, które się dzieją poza sferą rodzinną.

Czyli z jakiegoś komfortu się rezygnuje po to, żeby wytworzyć nową jego wersję, która lepiej pasuje do pojawiających się nowych potrzeb i oczekiwań?

Tak. I doświadczenie powrotników dobrze to pokazuje. Komfort – tak jak jest on definiowany współcześnie – mocno się realizuje właśnie na przedmieściach, w domach jednorodzinnych, które są własne, które są duże, indywidualne i wsobne. Podejmując

decyzję o wyjeździe do miasta, dokonują downsizingu przestrzeni mieszkaniowej. Praktykują przechodzenie z dużych przestrzeni – które trzeba ogrzać, posprzątać, doglądać, co wymaga czasu, pieniędzy i wysiłku – do mniejszych mieszkań. Skonfrontowani z koniecznością pozbycia się rzeczy, odczuwają ulgę. Od żegnania się z drugim samochodem w rodzinie przechodzą do pozbywania się samochodu kompletnie. I cieszą się, że da się pojechać na wakacje z dziećmi pociągiem, że to jest właściwie bardzo fajne i wygodne, kiedy na przykład możesz wysłać najpierw walizki kurierem, a potem tak na luzaku pojechać czystym środkiem transportu. I zamiast się stresować, pijesz kawę w Warsie. Przykłady, które podałam, mogą być pierwszymi ilustracjami tego, że pozbycie się pewnych wygód, które wydają się nie do odpuszczenia, niesie ze sobą bardzo ciekawe zyski, które wykraczają poza pole dotychczasowej wyobraźni. A powrotnicy pokazują, że można inaczej. I co więcej, że to inaczej jest fajne, i że ono też działa.

Dr hab. Katarzyna Kajdanek

Pracuje w Zakładzie Socjologii Miasta i Wsi w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Wrocławskiego. Interesuje się procesami ruchliwości mieszkaniowej i zróżnicowanymi, współwystępującymi przejawami urbanizacji, konsekwentnie ujmując je w ramy pojęć socjologicznych. W swojej pracy korzysta z podejść i metod jakościowych, zarówno na etapie zbierania, jak i analizy danych. Język jest istotnym narzędziem jej pracy, bo jak podkreśla w swojej najnowszej książce: teksty akademickie rzadko kiedy są piękne i czułe, co często odbiera im siłę oddziaływania poza akademią. Powrotnicy (Zakład Wydawniczy NOMOS, 2022) podsumowują kolejny etap namysłu autorki nad procesami suburbanizacji oraz stanowią wprowadzenie do problematyki selektywnej reurbanizacji analizowanej z wykorzystaniem koncepcji przebiegu życia (life course perspective).

Szacowane roczne wydatki na benzynę w podmiejskim gospodarstwie domowym (kwiecień 2022).

Źródło: Powrotnicy, grafika na podstawie danych zebranych przez Katarzynę Kajdanek, proj. Mikołaj Smoleński

Szacowany koszt kawy kupowanej przez młodą osobę z przedmieść w sieciowej kawiarni w oczekiwaniu na połączenie transportowe z podmiejskim domem podczas czteroletniego okresu nauki w liceum.

Źródło: Powrotnicy, grafika na podstawie danych zebranych przez Katarzynę Kajdanek, proj. Mikołaj Smoleński

Szacowany czas spędzony na dojazdach do szkoły z przedmieść

Warszawy transportem publicznym (Warszawska Kolej Dojazdowa, pociąg lub autobus) przez ucznia w okresie uczęszczania do gimnazjum i liceum.

Laboratorium badań nad szczęściem. Życie po komfortocenie

Projekt o charakterze artystyczno-badawczym, sieciujący środowisko sztuki, nauki, designu, technologii i przedsiębiorczości.

Tematy: przyszłość ograniczonego komfortu, praca wyobraźni, ekologia miejska, gospodarka przyszłości, poszukiwanie źródeł optymizmu, spekulatywność jako motor rozwoju, zarządzanie kryzysem i sytuacjami niedoboru.

Projekt Goethe-Institut, Fundacji Bęc

Zmiana oraz Zentrum für Kunst und Urbanisitk (Berlin) realizowany jest przy wsparciu m.st. Warszawy, Fundacji Współpracy Polsko-Niemieckiej, Fundacji im. Heinricha Bölla

Koprodukcja wiedzy: Akademia Sztuk Pięknych Katowice, Galeria Dizajn BWA Wrocław, Instytut Kultury Miejskiej w Gdańsku, Stowarzyszenie Media Dizajn (Fundacja

Szczeciński Inkubator Kultury), Galeria Arsenał w Białymstoku. www.beczmiana.pl

Formanty – cząstki słowotwórcze, za pomocą których tworzy się nowe wyrazy o zmodyfikowanym znaczeniu w stosunku do znaczenia ich podstawy słowotwórczej. Zintegrowana Platforma Edukacyjna, zpe.gov.pl

nowy wyraz* to rubryka w NN6T, która ma charakter leksykonowy. Wraz z zaproszonymi autorami tworzymy spis słów, które mają znaczący wpływ na opisywanie lub rozumienie zjawisk zachodzących obecnie, albo takich, które „produkowane” są przez postępujące zmiany w układzie sił polityczno-ekonomiczno-społeczno-kulturalno-naukowo-technologiczno-obyczajowych.

Propozycje haseł można nadsyłać na adres redakcji: bogna@beczmiana.pl

* Nazwa inspirowana jest czasopismem „Nowy Wyraz. Miesięcznik Literacki Młodych”, wydawanym w Warszawie w latach 1972–1981. Debiuty pisarzy, poetów i krytyków były tam ilustrowane pracami artystów młodego pokolenia. Nazwa miesięcznika nawiązywała do pisma międzywojennej awangardy „Nasz Wyraz” (1937–1939).

Nowe praktyki instytutywne

Instytucja to fizyczne miejsce, jak uniwersytet, muzeum lub kościół, byt polityczny, jak kolektyw lub partia, ale także zestaw reguł i przekonań. Przyjrzyjmy się instytucji kultury jako miejscu stabilizacji procesów społecznych.

Współczesna refleksja instytucjonalna nastawiona jest na krytykę oświeceniowej, kolonialnej przeszłości miejsc kultury. Zwraca uwagę na wykluczenia i reprodukowanie dotychczasowych modeli. W przypadku muzeów jest to powtarzanie sposobów produkcji i dystrybucji wiedzy podtrzymujących pozycję dominacji, na przykład ekspozycji obiektów przywłaszczonych podczas podbojów kolonialnych czy powielanie schematów zachowań charakterystycznych dla klasy średniej i wyższej. Praktyki poddające krytyce historię i współczesne funkcjonowanie instytucji mają na celu zainicjowanie zmiany, tworzenie realnie demokratycznych, egalitarnych miejsc współtworzenia kultury. O ich opisanie poprosiliśmy Zofię nierodzińską, współredaktorkę publikacji Współdziałanie (wraz z Jackiem Zwierzyńskim), wydanej przez Galerię Miejską Arsenał w Poznaniu.

INSTYTUCJA KRYTYCZNA / MUZEUM KRYTYCZNE

Andrea Fraser w tekście opublikowanym na łamach „Art Forum” w 2005 roku postulowała przejście od krytyki instytucji do instytucji krytycznej. Podała w wątpliwość możliwość tworzenia alternatywy polegającej na odrzuceniu relacji władzy, gdyż „instytucja jest w nas, a my nie możemy wyjść z samych siebie”. Unieważniła więc pojęcie niezależności, którym posługiwali się artyści i artystki nurtu krytycznego. Wskazując na autoreferencyjny charakter działań w polu sztuki, pozbawiła je jednocześnie emancypacyjnego, wpływającego na inne dziedziny potencjału.

Bardziej afirmatywne podejście proponował Piotr Piotrowski w książce Muzeum krytyczne, która ukazała się w 201 1 roku, tuż po odwołaniu autora ze stanowiska dyrektora Muzeum Narodowego w Warszawie. Muzeum krytyczne to instytucja-forum włączająca się w już istniejące debaty społeczne i inicjująca zmiany. To miejsce negocjacji kanonu, niestroniące od kontrowersji, otwarte i krytyczne wobec samego siebie. To miejsce, w którym praktykowany jest dyssens, czyli możliwość artykulacji odmiennych zdań lub postaw bez konieczności doprowadzenia do jedynego słusznego rozwiązania (konsensusu). Program muzeum krytycznego był realizowany jedynie przez rok.

INSTYTUCJA REALNIE DEMOKRATYCZNA

To instytucja świadoma swojego usytuowania politycznego,

środowiskowego i historycznego. Osoby, które ją współtworzą, podejmują działania w celu zmiany hierarchicznych i elitarnych fundamentów, na których jest oparta. Efektem postulowanej transformacji ma być miejsce dostępne i zaangażowane, w którym zarządzanie jest zastąpione współdziałaniem. Realna demokracja, w przeciwieństwie do zdominowanych przez elity systemów przedstawicielskich, to demokracja bezpośrednia i partycypacyjna, w której wszyscy obywatele i obywatelki mają możliwość i prawo uczestniczyć w podejmowaniu decyzji. W wydanej w 2018 roku książce Das radikaldemokratische Museum austriacka kuratorka i edukatorka Nora Sternfeld opisuje realnie demokratyczne muzeum jako miejsce, w którym produkowana jest wiedza oparta na doświadczeniach osób i grup marginalizowanych, współtworzących program instytucji. Muzeum w jej ujęciu jest miejscem spotkań, prowadzenia dyskusji i sporów, w którym edukacja i mediacja są najważniejszymi obszarami działalności. Łączenie pola edukacji i sztuki pozwala na większą swobodę eksperymentowania z formułą muzeum. Uwolnione ze swojej funkcji kształtowania tożsamości narodowej i podtrzymywania dystynkcji klasowej, staje się miejscem, w którym wytwarzane są inne sposoby funkcjonowania i myślenia o instytucji. Powstają formaty, które emancypują i wzmacniają społeczeństwo, a jednocześnie kontestują modele zarządzania oparte na podporządkowaniu.

INSTYTUCJA SOJUSZNICZA

To miejsce, które łączy cechy instytucji krytycznej i realnie demokratycznej, które korzysta ze swoich możliwości i przywilejów w celu wzmacniania głosów osób i grup marginalizowanych. Może to być instytucja publiczna, jak muzeum lub miejska galeria, nieformalny kolektyw lub organizacja pozarządowa. Działa na rzecz sprawiedliwości społecznej i ekologicznej, wykorzystując do tego narzędzia sztuki i aktywizmu. W instytucji sojuszniczej miejsce kuratora/kuratorki zajmuje grupa robocza złożona z osób o możliwie najbardziej zróżnicowanych doświadczeniach życiowych i umiejętnościach, które są jednocześnie rzecznikami interesów grup mniejszościowych oraz biorą pod uwagę dobrostan istot nieposługujących się mową. Instytucja staje się wtedy platformą, która zapewnia możliwości artykulacji danych postulatów, nadania im widoczności i znaczenia. Instytucja sojusznicza jest miejscem działającym w lokalnym kontekście społecznym i środowiskowym, jednocześnie tworząc transnarodowe sieci solidarności i współpracy.

Głównym obszarem działalności instytucji tego typu jest współtworzenie społeczności, oduczanie się schematów bazujących na wykluczeniach, uprzedzeniach i hierarchiczności, produkowanie wiedzy w oparciu o doświadczenie, współtworzenie sytuacji łączących sztukę, edukację i aktywizm, czyli praktykowanie sojusznictwa. Przykładem instytucji sojuszniczej w kontekście polskim może być działalność Biennale Warszawa, Centrum Sztuki Słonecznik, Bęc

Zmiany, Świetlicy Jasna, oddolnego miejsca kultury DOMIE oraz

elementy programu Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu czy Galerii Labirynt w Lublinie.

KRYTYKA INSTYTUCJI

To pojęcie obejmujące sposoby produkcji dzieł sztuki, rolę i tożsamość artysty/artystki oraz kontekst społeczny, w których dane dzieło lub działanie jest prezentowane. Interwencje artystyczne związane z nurtem krytyki instytucji nie są nakierowane na tworzenie obiektów, lecz sytuacji w polu sztuki, które są metakomentarzami do tego, czym jest sztuka i w jakich warunkach może być wytwarzana. Artystki i artyści, którzy najczęściej są wymieniani jako przedstawiciele tego nurtu to: Mierle Laderman Ukeles, Andrea Fraser, Adrian Piper, Fred Wilson, Michael Asher czy Hans Haacke. W polskim kontekście to np. artyści i artystki sztuki krytycznej, jak: Katarzyna Górna, Katarzyna Kozyra, Paweł Althamer czy Artur Żmijewski oraz artyści i artystki młodego pokolenia, jak Pamela Bożek, Iwona Ogrodzka, Liliana Zeic czy Arek Pasożyt. Artyści i artystki krytyczni często pozycjonują siebie w opozycji do instytucji, do której mają stosunek antagonistyczny. Ostatecznie jednak to właśnie dzięki instytucji ich pozycja jako artystów jest możliwa do wypracowania i utrzymania.

MUZEUM AFIRMACYJNE

To instytucja, która przełamuje dychotomie stare–nowe,

przeszłe–przyszłe. Wykracza zatem poza funkcję krytyczną, która polega na budowaniu pozycji opartej na sporze z przyjętymi społecznie normami. Jest miejscem, dla którego opozycja sztuki oficjalnej do tej awangardowej nie jest jedyną osią odniesienia. Jest miejscem prezentacji, a nie reprezentacji; miejscem wydarzania się, nastawionym na proces. Nie podąża za narracjami głównego nurtu. Jest uniwersalne w swojej lokalności. Jest miejscem współtworzącym wokół siebie społeczność, jak np. SAVVY Contemporary w Berlinie, które zajmuje się sztuką i refleksją dekolonialną, Biennale Warszawa, które używało sztuki jako pretekstu do tworzenia galerii-forum, czy Kyiv Biennial działające jako platforma wymiany pomiędzy sztuką a polityką. Muzeum afirmacyjne jest zaangażowane w lokalne dyskursy, jednocześnie nawiązując transnarodowe współprace. Nie wspiera oficjalnych kanonów opartych na sile i celebracji zwycięstwa. Prezentuje działania oparte na niepewności, podatności na zranienia, umożliwia eksperymentowanie i popełnianie błędów. Koncepcja muzeum afirmacyjnego została przedstawiona przez niemieckiego filozofa

Jana Völkera w tekście z 2021 roku

Das Museum des Wandels (Muzeum zmiany), w którym odwołał się do pojęcia sztuki aktywistycznej postulowanej przez Alaina Badiou w manifeście z 2002 roku Esquisse pour un premier manifeste de l’affirmationisme.

MUZEUM DOSTĘPNE

To instytucja wprowadzająca antydyskryminacyjne rozwiązania, działająca na rzecz równego dostępu do miejsc publicznych dla wszystkich osób bez względu na stopień sprawności, możliwości kognitywne i zaplecze kulturowe. Do działań związanych z wprowadzaniem dostępności należą np. rozwiązania architektoniczne, jak zapewnienie podjazdów, wind i odpowiedniej szerokości drzwi dla osób poruszających się na wózkach; audiodeskrypcje do prac na wystawach i przestrzeni, w których są prezentowane, oznaczenia na podłodze dla osób niedowidzących i niewidzących, opisy alternatywne do zdjęć; tłumaczenia na polski język migowy i z PJM na języki foniczne, napisy do prac multimedialnych; tłumaczenia na język prosty do czytania; oferta oprowadzań po wystawach w różnych językach, nie tylko w języku większościowym. W aspekcie merytorycznym dostępność oznacza angażowanie osób z różnymi potrzebami do współtworzenia wydarzeń na równych zasadach, z równym wynagrodzeniem jak osoby (tymczasowo) sprawne. Muzeum dostępne jest świadome różnorodności potrzeb istniejących w społeczeństwie, słucha, uczy się i niweluje bariery, które wykluczają osoby i grupy z uczestnictwa w kulturze. Od 10.11.2022 w nowej siedzibie działa Centrum Sztuki Włączającej będące siedzibą Teatru 21 oraz miejscem wydarzeń i spotkań edukacyjnych. „Muzeum dostępne” to również tytuł cyklu wydarzeń odbywających się w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

MUZEUM POSTKOLONIALNE

To zachodni typ muzeum, które w refleksyjny i krytyczny sposób podchodzi do swojej kolonialnej i nacjonalistycznej historii. Najważniejszymi pojęciami związanymi z kształtowaniem się postkolonialnej instytucji są: oduczanie, naprawa i restytucja.

„Oduczanie” to termin zaproponowany przez autorkę książek i filmów Ariellę Azoulay, określające świadome odrzucanie imperialnych sposobów produkowania wiedzy i związanych z nimi aktów przemocy – jak na przykład wystawy łupów z czasów kolonialnych.

„Naprawa” to pojęcie, którym posługuje się artysta Kader Attia, oznaczające przeciwdziałanie współczesnym praktykom reprodukującym kolonialne nierówności. Restytucja to zwrot obiektów skradzionych podczas podbojów kolonialnych, które wystawiane są na pokaz w zachodnich muzeach etnograficznych. Obiekty te pozbawione kontekstu występują jako kurioza i/lub wojenne trofea. Wspierają tym samym imperialną narrację, w której to, co odbiega od estetyki i retoryki władzy związanej z kulturą globalnej Północy, jest określane jako egzotyczne, „inne”, wsteczne i podatne na dominację, a tym samym mniej wartościowe. Postkolonialne muzeum dąży do dekolonizacji zbiorów, sposobów ich prezentacji, metod produkowania i rozpowszechniania wiedzy, co w efekcie ma prowadzić do transformacji eurocentrycznych kanonów opartych na tradycji zbrodni wyrządzonej ludziom, kulturom i przyrodzie. Muzeum postkolonialne nie reprodukuje historii

przemocy, lecz działa w kierunku redukcji wyrządzonych szkód.

MUZEUM SZTUKI AKTUALNEJ

To koncepcja instytucji sztuki zaproponowana przez Jerzego Ludwińskiego w 1966 roku i przedstawiona publicznie podczas Zjazdu Marzycieli w elbląskiej Galerii EL. Muzeum Sztuki Aktualnej to miejsce poza centrum, zlokalizowane we Wrocławiu, co miało podkreślać proces decentralizacji kultury w Polsce. Najważniejszym jego zadaniem jest tworzenie „ustawicznych zdarzeń artystycznych” w przeciwieństwie do tradycyjnych muzeów nastawionych na gromadzenie i konserwację gotowych dzieł sztuki. Takie miejsce według Ludwińskiego prowokuje fakty artystyczne, ponosi ryzyko, znajduje się w ciągłym procesie, jest „czułym sejsmografem” przemian społecznych. Ważnym obszarem jego działalności jest współpraca z przemysłem oraz środowiskiem naukowym, szczególnie z obszaru nauk ścisłych: „Muzeum to placówka usługowa dla przemysłu, handlu, budownictwa, propagandy wizualnej i innych dziedzin”.

MUZEUM ZRÓWNOWAŻONE Czasem

nazywane również zielonym muzeum (green museum) lub muzeum przyszłości. To instytucja, która realizuje swoją społeczną misję, nie zapominając przy tym o dobrostanie planety. Zrównoważone działanie w polu instytucji polega na zmniejszeniu szkodliwości wpływu kultury na klimat poprzez

np. redukcję zużycia energii i wody: utrzymywanie stałej temperatury pomieszczeń, wyłączanie klimatyzacji, rezygnację z dalekich transportów, w tym podróży lotniczych, oszczędność i recykling materiałów. W warstwie merytorycznej zrównoważone muzea zajmują się organizacją wystaw i wydarzeń edukacyjnych, których celem jest przedstawienie zasad ekologicznego funkcjonowania, gdzie cel nie uświęca użytych środków. Zrównoważona instytucja dba o dobrostan swoich pracowników i pracowniczek – w tym ich bezpieczeństwo finansowe oraz zdrowy tryb pracy, który zachowuje balans pomiędzy życiem prywatnym i zawodowym, działa transparentnie i odpowiedzialnie. W Polsce powstała grupa

Muzea dla Klimatu, w ramach której praktycy i teoretyczki działający w polu kultury wymieniają się wiedzą na temat zrównoważonych praktyk i wypracowują sprawiedliwe, neutralne środowiskowo modele funkcjonowania instytucji sztuki.

PRAKTYKI INSTYTUTYWNE

To propozycja przełożenia na język polski terminu instituent practices ukutego przez austriackiego filozofa Geralda Rauniga. Praktyki instytutywne to działania wobec instytucji, które rozszerzają zestaw metod używanych przez np. artystów i artystki sztuki krytycznej. Raunig zwraca uwagę na konieczność wyjścia ze statycznej, romantycznej roli krytyka poszukującego absolutnej alternatywy i w jej miejscu praktykowanie postawy aktywnej, opartej na dialogicznej

relacji podmiotu z instytucją. Postawa bierze również pod uwagę materialne uwarunkowania, w tym np. pozycję pracowników i pracowniczek. Podkreślenie procesualnego charakteru działań jest odpowiedzią na kanonizację zjawisk z nurtu krytyki instytucji opisanych powyżej. Odwołując się do Michela Foucaulta, Raunig pisze o ucieleśnionych formach zarządzania samym sobą narzucanych przez neoliberalny system, w którym żyjemy. Kontynuując myśl Foucaulta i przeciwstawiając się konserwatywnym postawom opartym na podtrzymywaniu nierówności, jak również tym subkulturowym poszukującym absolutnej alternatywy, postuluje pozostawanie w relacji z instytucją i jej przeciwieństwami. Raunig widzi możliwość wypracowania momentów emancypacji w konfrontacji z instytucjonalnymi formami zarządzania, np. poprzez praktykę parezji, czyli niekontrolowanego mówienia/prezentowania prawdy, poprzez ucieczkę lub poprzez aktywne wycofywanie się oparte na odmowie „bycia zarządzanym w ten sposób”. Nie jest to odrzucenie władzy w ogóle, a w jej miejsce konstruowanie romantycznej utopii, lecz rozpoznanie kontekstu i przeciwdziałanie nadużyciom, używając do tego środków destabilizujących, jak nazywanie przemocy i/lub odmowa udziału wtedy, kiedy spór jest niemożliwy do utrzymania.

SOJUSZNICTWO

To wspieranie osób i grup marginalizowanych, które spotykają się z wykluczeniami ze względu

na np. swoją orientację seksualną, przynależność etniczną i klasową oraz stopień sprawności. Osoba sojusznicza to taka, która będąc świadomą swojego uprzywilejowania (jako np. osoby sprawnej współpracującej z instytucjami kultury i w ich ramach usieciowionej, posługującej się biegle językiem polskim), wykorzystuje je po to, aby włączać osoby z grup marginalizowanych jako współkuratorów danych wydarzeń i inicjatyw, współtworzy z nimi miejsce. Wzmacnia te głosy, które nie są włączane do oficjalnych dyskursów, wprowadza w życie rozwiązania, które służą grupie, reaguje na dyskryminację i piętnuje wykluczenia. Działaniom tym towarzyszy krytyczna refleksja nad społeczeństwem, w którym nierówności wynikające z niedemokratycznego podziału zasobów

są efektem kolonialnych i imperialnych polityk, ableizmu, heteronormy i innych praktyk opartych na reprodukowaniu przemocy. Praktykowanie sojusznictwa to podważanie kapitalistycznego mitu o indywidualnych zasługach stojących za awansem społecznym. Sojusznictwo dekonstruuje postawy oparte na konkurencji i sile, które służą interesom nielicznych, a okupione są wyzyskiem wielu. Tworzy jednocześnie podstawy do realnie demokratycznej praktyki społecznej i środowiskowej, która nie pozostawia nikogo z tyłu. Zbliżanie się do tego postulatu to działanie oparte na współtworzeniu przestrzeni, których jeszcze nie ma i na dużą skalę nigdy nie było. Dlatego tak bardzo potrzebuje wyobraźni i zaangażowania na przekór temu, co stanowi „normę”, co określane jest

przez „zdrowy rozsądek”. Punktami orientacyjnymi w tym procesie mogą być metody oporu wypracowane przez klasy podporządkowane, ludność kolonizowaną i zniewalaną, przez wiedźmy i aktywistki, ale także obiekty sztuki rozumiane jako świadectwa subwersji oraz przez samą przyrodę, która trwa pomimo eksploatacji. Sojusznictwo to bycie częścią długiej historii oporu, która daje siłę, aby przetrwać.

Współdziałanie, pod red. Zofii nierodzińskiej i Jacka Zwierzyńskiego, wyd. Galeria Miejska Arsenał, 2022

Zamów: sklep.beczmiana.pl

ZOFIA NIERODZIŃSKA

Autorka tekstów, kuratorka, pracowniczka kultury, rysowniczka, aktywistka, w latach 2017–2022 zastępczyni dyrektora Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu. Studiowała na Universität der Künste w Berlinie (magisterium) i na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu (doktorat). Jest kuratorką i współkuratorką wystaw m.in: Romantyczne przygody Beth Stephens, Annie Sprinkle i raka piersi, Kreatywne stany chorobowe: AIDS, HIV, RAK czy Polityki (nie)dostępności, obywatelki z niepełnosprawnościami i osoby sojusznicze w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu. Jest redaktorką platformy o sztuce i aktywizmie Magazyn RTV (www.magazynrtv.com). Publikowała m.in. w: „Dwutygodniku”, „Czasie Kultury”, „Neues Deutschland”, „Analyse und Kritik”, „Missy Magazine”, „Przeglądzie Kulturoznawczym”, „Miejscu” czy „BLOK Magazine”. Wspólnie z Jackiem Zwierzyńskim redagowała publikacje: Kreatywne stany chorobowe: AIDS, HIV, RAK oraz Współdziałanie. Obecnie jako stypendystka Senatsverwaltung für Kultur und Europa pracuje nad publikacją Polityki (nie)dostępności oraz nad książką Instytucja sojusznicza. Od stycznia 2023 r. współpracuje jako redaktorka i kuratorka z Berliner Festspiele. Od kilku miesięcy, po serii represji ze strony władzy i Kościoła oraz po przegranym procesie o „obrazę uczuć religijnych”, mieszka ze swoim partnerem i pieskiem w Berlinie. Polskość nieodłącznie wiąże się dla niej z traumą, dlatego stara się funkcjonować w transnarodowych konstelacjach.

Rozmowy z Zofią nierodzińską Współdziałanie jako praktyka artystyczna posłuchaj w Bęc Radio

https://soundcloud.com/bec_zmiana

Chcemy być wzięci pod uwagę

Czyja jest ta nowoczesność w nazwie

Muzeum Sztuki Nowoczesnej?

Z Michałem Laskowskim o możliwości

powołania instytucji sztuki działającej

jak panel obywatelski rozmawia

Bogna Świątkowska

Jak byś się przedstawił?

Z wykształcenia jestem malarzem, a od niedawna jestem także badaczem artystycznym. Chcę się zajmować jednocześnie kulturą wizualną i badaniem struktur sztuki, podziałów politycznych w sztuce i projektowaniem nowych instytucji. Jesteś autorem niezwykle interesującej… Hmm, jak to nazwać, bo to jest kombinacja wielu różnych elementów. Powiedzmy, że propozycji. Czym jest muzeum losowe?

To projekt, który łączy elementy współczesnej humanistyki i polityki nastawionej na uczestnictwo. Muzeum losowe losuje władze albo pewną część swoich władz. Staje się panelem obywatelskim. To ciekawa struktura polegająca między innymi na tym, że wylosowane osoby spotykają się z naukowcami, ekspertami, badaczami przez kilka miesięcy i wypracowują różne ustawy w wersji politycznej, a w wersji artystycznej różne formy reprezentacji pozwalające na rzeczywiste uspołecznienie instytucji sztuki. W tej koncepcji interesujący jest dla mnie konkret. Jest to nie tylko wizja, ale i dobrze sprawdzony działający mechanizm, bo paneli obywatelskich odbyło się już wiele i za każdym razem przynosiły one bardzo prospołeczne skutki. Nie chodzi o to, że jak wylosujemy ludzi do podejmowania decyzji, to wyłoni się tak zwany chłopski rozum. W procesie empatyzowania, rozmawiania w grupach, wymieniania się doświadczeniami, korzystania z porad ekspertów, wyłaniają się bardzo dobre propozycje rozwiązań ważnych problemów. Na przykład w panelu francuskim, zorganizowanym po wielkich protestach żółtych kamizelek, wylosowane osoby przez 9 miesięcy pracowały nad propozycjami ustaw. Jedną z nich było pociągnięcie do odpowiedzialności karnej właścicieli firm, które niszczą środowisko. Takie mogą być skutki debat wysokiej jakości – dojrzałe, prospołeczne wnioski, bez ograniczeń ideologicznych i biznesowych, z którymi muszą liczyć się politycy i polityczki. To takie rzeczywiste oświecenie, w którym reprezentanci społeczeństwa przyjmują szczególną rolę. W tym systemie rola ekspertów też się zmienia. Nie kontrolują środków produkcji, instytucji legislacyjnych, a w moim przypadku instytucji sztuki, a raczej mają rolę wspierającą.

Dużo wątków. Zacznijmy od kontekstu, w którym twoja praca powstaje. Rozmawiamy w roku mających się odbyć wyborów parlamentarnych. Problem z wyłonieniem społecznej reprezentacji, wiarygodnej i takiej, która byłaby w stanie ująć wielość rozmaitych potrzeb i sposobów widzenia tego, jak ma być zorganizowane życie społeczne, jest widoczny gołym okiem. Mamy też kryzys instytucji kultury, a konkretnie muzeów w Polsce, zarządzanych przez ministra Piotra Glińskiego. Stopniowo zamieniają się w swoje własne karykatury słabnące pod naporem nowo mianowanych dyrektorskich kadr, najczęściej działających w kontrze

do środowiska, które powinny reprezentować. Niebawem ma się otworzyć przejęte przez miasto Warszawę Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Na razie trwa spór o to, czy budynek się podoba. Ale ważniejsza dyskusja dotyczy innego obszaru. Idea powołania MSN ma już kilkanaście lat. Czy kiedy się w przyszłym roku nareszcie otworzy, to rzeczywiście będzie instytucją nowej generacji? Instytucje sztuki są bardzo ważną maszyną do poszerzania wyobraźni społecznej. Twoja propozycja odnosi się do środków produkcji wyobraźni i przychodzi w samą porę. Czy uważasz, że może być wdrożona w życie?

Wydaje mi się, że da się to zrobić. Panel obywatelski jest odpowiedzią na kryzys w działaniu opartym na dotychczasowych formach reprezentacji. Kryzys, którego skutkiem jest brak legitymizacji dla emancypacyjnych idei, naukowych stanowisk, projektów reform, które mają przeciwdziałać zmianom klimatu. Celem jest więc doprowadzenie do spotkania i podjęcia konstruktywnych wniosków w ramach merytorycznej debaty. Dochodzi do spotkania i w ramach merytorycznej debaty do podjęcia konstruktywnych wniosków. Głównym problemem są oczywiście koszty, bo zorganizowanie panelu nie jest tanie. Samo wylosowanie 50 osób uczestniczących –a muszą być to ludzie z różnych grup społecznych – i nakłonienie

Michał Laskowski, z cyklu Muzeum losowe, 2022, dzięki uprzejmości artysty

ich do zasiadania w radzie muzeum wymaga wykonania tysięcy telefonów. Uczestnictwo w takich panelach jest znaczącym przeżyciem. We wspomnieniach ludzi, którzy brali w nich udział, czytałem, że pojawia się w nich poczucie silnego upodmiotowienia. Panele obywatelskie budują wspólnoty nowego horyzontu, stają się nowym mitem założycielskim społeczeństw przyszłości. Na jakich wartościach opiera się muzeum losowe? Swoją książkę zaczynam od tego, że muzeum znajduje się na terytorium uczuć. Główną tezą, jaką stawiam w tym eseju wizualnym, jest umieszczenie instytucji na mapie emocji społecznych. Zadaję pytanie o to, jakie emocje wywołują instytucje? Czy wywołują niskie, czy wysokie poczucie wartości? Czy zachęcają do brania udziału w życiu społecznym, czy zniechęcają? Myślę, że przejmowanie instytucji przez nominatów ministra kultury, o których wcześniej wspomniałaś, wynika z pewnych strukturalnych problemów – zmiany źródeł uznania, przemian tożsamościowych, przy jednoczesnym braku odpowiednich dróg skanalizowania lęków związanych z tymi przemianami. Nie chcę zgadywać, jakie zamiary mają nowi dyrektorzy. Moim zdaniem kluczowe jest to, że prawica do swoich autorytarnych ruchów wykorzystuje rzeczywiste poczucie wykluczenia i zaniku wspólnoty. To wymaga długofalowych strategii działania. na które dziś po drugiej stronie politycznej barykady nie ma żadnego pomysłu. Nie ma też pomysłu na prospołeczną alternatywę. Emocjonalna siatka instytucji i to, jak one odpowiadają na największe problemy naszych czasów, są tu najważniejszą kwestią do przepracowania. Musi dojść do komunikacyjnego, wspólnego podziału dóbr, w którym uczestniczą różne grupy w ramach dyskusji. Tym mogą zająć się jedynie instytucje. To jest po prostu system, w jakim żyjemy. Ja też się w tym systemie układam, kształcę i aspiruję do pewnych miejsc. Co nazywasz komunikacyjnym podziałem dóbr?

„Komunikacyjny podział dóbr” to stworzone przeze mnie hasło, które w moim przekonaniu dobrze odpowiada stojącym przed nami wyzwaniom. Dotychczas podział dóbr, udziału, instytucji i prawa do decydowania przebiegał w sposób normatywny. Polega to na tym, że nasze konkretne atrybuty, które dostaliśmy lub wypracowaliśmy, wyróżniają nas i pozwalają na konkurowanie owładzę w decydowaniu o podziale dóbr, które należą do nas wszystkich. Z demokratycznego punktu widzenia to niesprawiedliwe, ponieważ po pierwsze część grup jest z tego procesu wykluczona, a po drugie takie decydowanie zwykle mimowolnie faworyzuje interes klas eksperckich/ uprzywilejowanych do tego procesu. W komunikacyjnym podziale dóbr chodzi więc o to, by otworzyć instytucje na ciągłe negocjacje dotyczące tego, w jaki sposób dzielimy się tym, co mamy wspólnie, i decydujemy o tym, co nas wspólnie dotyczy.

Stawiam tezę, że częścią współczesnych muzeów w ramach ich estetyki jest odróżnienie się od klas drobnomieszczańskich. Wydaje mi się, że to zaczęło się nawet z dobrych pobudek: od rewolucji obyczajowej 1968 roku, której głównymi antagonistami były drobnomieszczaństwo i konserwatywna część społeczeństwa, która stała się ostatecznie zaprzeczeniem idei sztuki współczesnej. Powstał w moim odczuciu niepotrzebny rozdział, który na wiele lat ocenzurował lęki, frustracje, intuicje i emocje tych grup, stawiając je za przykład antymodelu zachowania, antymodelu wolności. W ramach emancypacji nie powinno być aż tak dużego podziału społecznego. Dziś mamy już odpowiednie narzędzia, za którymi lobbuję w mojej książce, a które mogłyby otworzyć bardziej empatyczną i dojrzałą dyskusję. Przepięknym przykładem tego, czego dotyczy moja propozycja, jest Symfonia fabryki Ursus – nie tylko zresztą ta praca, ale właściwie cała działalność Jaśminy Wójcik. W tym filmie z 2018 roku widać, jak starsi ludzie z byłej fabryki traktorów odtwarzają na jej ruinach swoje dawne obowiązki, wykonują awangardowy taniec i awangardowy śpiew. Perspektywy na działalność muzeum są już zarysowane w sztuce relacyjnej, partycypacyjnej, artaktywizmie itp. To, co mogłoby się wydarzyć dalej, zależałoby od woli ekspertek i ekspertów, ich

Michał Laskowski, z cyklu Muzeum losowe, 2022, dzięki uprzejmości artysty

otwartości na kompromis i zmianę utartych szlaków pod wpływem pracy z wylosowanymi osobami, zmiany myślenia o tym, czym jest kultura i sztuka.

Rozmawiamy o idei, o planie intelektualnym. Ale w książce mamy też do czynienia z twoimi pracami malarskimi, które tworzą, obok tekstu teoretycznego, jedną z trzech narracji. Jest także wątek, który dotyczy uczuć i emocji osób, które uczestniczą w pracach panelu obywatelskiego, są włączone w mechanizm, który proponujesz. Dlaczego zdecydowałeś się na złączenie tych różnych ścieżek narracyjnych?

Rozdziałów jest kilkanaście i każdy z nich składa się z trzech narracji. Jedna jest taka akademicko-manifestacyjna, w której nakreślam wzór muzeum losowego. Druga narracja jest fabularna i opowiada o tym, co mogliby odczuwać ludzie wchodzący w nowe relacje z instytucją w ramach takich zmian, które proponuję. To może być stres, wstyd, obawy przed spotkaniem podczas panelu osób z różnych grup społecznych. Konieczność wejścia w aktywną rolę w takiej sytuacji może być bardzo stresująca, ale z drugiej strony może doprowadzać do interesującego sieciowania się. Trzecia narracja jest wizualna i tworzą ją moje obrazy. Umieszczam na nich sytuacje, w których staram się nakreślić, co się dzieje w czułej ludzkiej sferze przygotowywania się na wprowadzanie zmian społecznych lub oczekiwania na te zmiany. Niektóre z tych prac są bardziej performatywne – nakreślam w nich jakiś problem i go przekraczam. Na przykład w tym obrazie, gdzie ja jestem na panelu i mówię, że źle się czuję, że tu jest jakoś dziwnie. Dzwonię do mojej partnerki i mówię jej o tych emocjach, a ona radzi mi, żebym poprosił o pomoc. I na drugim kadrze tego obrazu publicznie już wyznaję, że źle się tu czuję, i pytam, czy jesteśmy w stanie zmienić model pracy. To jeden z ważnych dla mnie momentów –instytucje, które pomagają generować inne relacje społeczne, pozwalają też na ubieganie się o tworzenie innych modeli współpracy. Przyznanie, że będąc społeczeństwem, chcemy je jednocześnie modelować, chcemy w nim uczestniczyć na wciąż poprawianych zasadach wymaga pewnej odwagi. Głośno mówimy, że źle się czujemy i chcemy działać inaczej. To dotyczy polityki, ale też świata artystycznego, który jest dość brutalny. Mówisz o muzeach sztuki współczesnej. Granica, za którą takie muzea stają się „staroczesne”, jest bardzo cienka. Nie tylko z powodu gromadzonych kolekcji reprezentujących minione lata, ale także z powodu modelu funkcjonowania, który jest oparty na hierarchii i na niejasnych dość mechanizmach określania wartości prac artystycznych. Twoja propozycja jest dlatego taka inspirująca, ciekawa i prowokująca, że każe nam pomyśleć omuzeum wyraźniej nie tylko jako archiwum, ale jako instytucji produkującej wyobraźnię o aktywnie stwarzanej przyszłości.

Michał Laskowski, z cyklu Muzeum losowe, 2022, dzięki uprzejmości artysty

I to wbrew przyjętej hierarchii. Czy ten aspekt nie budzi największego oporu?

Mimo zgody bardzo wielu środowisk co do tego, że instytucje muszą zacząć działać inaczej, brakuje konkretnych pomysłów na to, jak miałoby to funkcjonować. Krytykę obecnego stanu wypowiadają bardzo różne środowiska sztuki. Nie wiem, czy muzeum losowe jest realną propozycją. Wydaje mi się, że ja jestem idealistą. Chciałbym, żeby ono zaistniało, a jednocześnie wydaje mi się, że ta idea rozbija się dokładnie o te same skały, o które rozbija się też na przykład sprawiedliwa transformacja energetyczna czy różne decyzje związane z powstrzymywaniem zmian klimatu. Brak woli politycznej. Brak zaangażowania społecznego. To frustrujące, bo niby wszyscy wiemy, że powinniśmy bardziej demokratyzować życie społeczne, ale brakuje woli politycznej, która by wprowadziła odpowiednie zmiany na poziomie ustawodawczym i budżetowym.

Z drugiej strony, jeśli mówimy o niedemokratycznym charakterze wysokojakościowych muzeów sztuki współczesnej, zadaję w jednym z rozdziałów pytanie o to, czyja jest ta nowoczesność w nazwie Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Czy to jest nowoczesność moja? Twoja? Mojej mamy z Włocławka? Czyja ona jest? Bo nie ma wspólnej nowoczesności. I to jest jeden z kluczowych problemów: niedemokratyczność. Klasa średnia, czy może raczej powinienem ją nazwać klasą ekspercką, którą bardzo cenię, która jest bardzo inspirująca, jednocześnie uniwersalizuje i naturalizuje swoje interesy, jakby reprezentowały jakąś normę. A one być może wcale nie są naturalne. Mają swoje źródła historyczne, skądś się wzięły, są w interesie jakichś ludzi, a innych nie. Musimy więc od nowa przemyśleć, czy rzeczywiście klasa średnia musi być tym „dobrym rodzicem” dla reszty społeczeństwa. Wydaje mi się, że to jest po prostu naiwne. Klasa średnia po prostu ma czas i środki. Większość wrażliwości emocjonalnej wywodzi się z filmów i z książek, które są historiami innych ludzi. Stąd bierze się wrażliwość klasy eksperckiej, z przepracowywania zdarzeń wewnątrz kultury na poziomie meta. Panel obywatelski ma moc rozbicia tych iluzji. W trakcie obrad prawdziwi ludzie spotykają się i wymieniają się swoimi wrażliwościami i doświadczeniami.

Zachowanie klasy średniej doprowadza do sytuacji, w której bierze ona na siebie bardzo dużą odpowiedzialność, a ostatecznie nie jest w stanie doprowadzić do żadnych zmian. Broni swoich dokonań, ale niech robi to w zrównoważonym podziale środków produkcji. Spotkajmy się z różnymi ludźmi, z różnymi grupami, zacznijmy z nimi dyskutować.

Jeden z rozdziałów nosi tytuł Fałszywa artykulacja muzeum ryzyka – czy to o to chodzi?

Tak. Chodzi o to, że klasa ekspercka i tak mimowolnie nie docenia ryzyk innych grup, faworyzując jednocześnie swoje. „Ryzyka” to taki skrót myślowy, który bardzo lubię, a mówiąc to, mam na myśli zagrożenia, które wynikają z życia w konkretnym położeniu na mapie społecznej. Inaczej będzie odczuwał psychicznie i materialnie obecność uchodźców z Ukrainy profesor Uniwersytetu Warszawskiego, a inaczej robotnik konkurujący o swoją pracę. Socjolog Ulrich Beck pisał o tym, jak politycy, wykorzystując to, manipulują społeczeństwem, nadmuchując pewne ryzyka albo przemilczając inne. I ja też pytam o to, jakie ryzyko wynika z tego, że jest się niereprezentowanym lub nawet cenzurowanym w kulturze? Jakie ryzyko ponoszą grupy źle się czujące w muzeum? Jakie ryzyko podejmują instytucje kultury i sztuki współczesnej, używając takiej komunikacji, że osoby z różnych grup społecznych czują się w nich wyłączone z kultury?

Jak bardzo obecna jest więc w twojej propozycji potrzeba demokratyzacji instytucji sztuki?

Zacznę od polityki i przejdę do sztuki w polityce. Okazało się, że nasi reprezentanci, czyli politycy, którzy mieli reprezentować nasze interesy, reprezentują głównie interesy własne. Ludzie, którzy

Michał Laskowski, z cyklu Muzeum losowe, 2022, dzięki uprzejmości artysty

mieli być posłańcami, stali się klasą samą w sobie. To można też opisać tak: nasi pracownicy, którzy mieli reprezentować nasze interesy w debacie publicznej, przejęli tę debatę i wykorzystują ją dla własnych celów. Czy taka sama sytuacja występuje w sztuce?

Wydaje mi się, że instytucje sztuki są podzielone w niedemokratyczny sposób właśnie dlatego, że nie dochodzi do otwartej debaty na temat tego, czym jest kultura, która przecież dotyczy nas wszystkich. Badacze sztuki, broniąc własnych ideałów, stali się nieobiektywni. Jedna grupa społeczna, ze względu na swoje atrybuty, swoje wykształcenia, ma całe środki produkcji. Eksperci nie są grupą doradczą dla społeczeństwa, a mają całe środki produkcji i siłą rzeczy reprezentują własne interesy. Głównie reprezentują historyków sztuki, kuratorów, zamykają się w ramach swojej bańki zawodowej, która cenzuruje pewne estetyki. Jako twórca czuję, że niektóre estetyki, związane z konkretnymi grupami społecznymi, są tabuizowane. Jako malarz widzę, jaką kulturę wizualną, jakich grup społecznych mogę wykorzystywać i zostanie to dobrze odebrane, a które skazałyby mnie na banicję.

Na przykład disco polo, tak? Świetną wystawę Disco Relaks pokazało w 2019 roku Państwowe Muzeum Etnograficzne w Warszawie. No, ale właśnie – etnograficzne, więc z definicji zaciekawione wszystkimi aspektami życia społecznego. Za disco polo kryją się także emocje. Dużo jest w nim marzeń, aspiracji społecznych, wolności seksualnej, komentowana jest zmiana ustroju, transformacja. Transfer tych informacji do innych grup jest blokowany przez polityki instytucji kultury. Wstyd jest tu jednym z najsilniejszych motorów poznawczych i zachowawczych. Nasze ciała drętwieją, gdy narażamy się na wstyd, lepiej więc podporządkować się dominującym gustom. Myślę, że granica wstydu jest pomocna, gdy cenzurujemy przemocowe zachowania, ale zawstydzanie kogoś ze względu na gust samo jest przemocą. Disco polo może komuś kojarzyć się z bliskimi, latem, dobrym czasem, tańcem itp. Możemy czegoś nie lubić, ale cenzura wydaje mi się zupełnie nie na miejscu.

Porozmawiajmy więc o twoich obrazach towarzyszących tekstowi propozycji muzeum losowego. Jakie mają zadanie?

Za każdym razem próbuję sobie wyobrazić, jak czułbym się, uczestnicząc w systemie, który opisuję w tekście. To takie ćwiczenie z opiekuńczości. Jak czułbym się, gdyby system ten został wprowadzony i rzeczywiście można byłoby w nim uczestniczyć. Na przykład obraz, który jest wyobrażeniem sytuacji z festynu, na którym Muzeum Sztuki Nowoczesnej w niedużym miasteczku rozbija swój namiot. Na drugim kadrze jest osoba, która dostała formularz do wypełnienia z tego muzeum: „Wyrażam zgodę na współtworzenie nowoczesności na bazie własnych doświadczeń intuicji oraz interesów”. To są momenty, w których staram się

Michał Laskowski, z cyklu Muzeum losowe, 2022, dzięki uprzejmości artysty

już wyobrazić sobie tę inną rzeczywistość, w której wyobrażenia onowej wspólnocie, nowych ramach zawierania współpracy są już realizowane.

Czyli dzięki tym obrazom widzimy propozycję jako fakt?

Jest tu obraz o tym, jak ludzie przychodzą do muzeum, stają przed kuratorką i mówią: „Chcemy wzbogacić nasze życie sztuką. Chcemy być wzięci pod uwagę i uczestniczyć. Chcemy przejąć kontrolę nad muzeum”. To jest obywatelski zryw. A kuratorka odpowiada: „Proszę państwa, to jakiś żart. Ja pracowałam na to całe życie. Proszę wyjść”. To pokazuje także dramat pracowników wobec ludzi, którzy przyszli do muzeum i domagają się współwładzy, innego rodzaju partnerstwa niż to, które projektuje dla nich sama instytucja.

Ci ludzie mają na banerze hasło: „Chcemy to robić z wami”. Bo panele obywatelskie to nie jest model krwawej rewolucji, w których jedna grupa społeczna zastępuje drugą. To model innego rodzaju partnerstwa, w którym współpracujemy ze sobą, a jeśli kogoś marginalizujemy, to ludzi, którzy jak politycy mogliby chcieć przejąć tę sytuację dla własnych interesów. W tym modelu władze instytucji sztuki mają zmienioną rolę. Stają się raczej ekspertami pomagającymi ludziom wytworzyć innego rodzaju reprezentacje artystyczne.

W jaki sposób można byłoby zrealizować prezentację twojej propozycji? Czy poddając ją reżimowi ciągle jeszcze nie zreformowanych mechanizmów instytucjonalnych wewnątrz instytucji sztuki, czy też masz na to inny pomysł? Żeby odpowiedzieć na to pytanie, potrzebuję pomocy wielu bardziej doświadczonych ludzi. Przeformułowanie instytucji będzie zależało od woli środowiska sztuki i polityków/polityczek, współpracy różnych środowisk. W ubiegłym roku Fundacja Stocznia zrealizowała pierwszy ogólnopolski panel obywatelski, którego tematem było przeciwdziałanie problemowi ubóstwa energetycznego w Polsce. Dwa lata wcześniej odbył się panel w Warszawie. Mamy więc przećwiczone narzędzia, doświadczone osoby. Najbardziej zależy mi na rzeczywistym przeformułowaniu stosunków władzy w instytucjach, które mogłyby wyznaczyć nowy model pracy wspólnoty na te trudne czasy. Czy byłaby to nowo powołana instytucja, czy pracowniczki i pracownicy dotychczasowej wyraziliby wolę takiej transformacji? Myślę, że obie wersje są super. Na razie chcę wydać książkę ze sformułowanymi argumentami, które mogłyby otworzyć dyskusję. Być może podczas tej debaty wspólnie zaprojektujemy zmiany.

Fragment publikacji LASKOWSKI

Michał Laskowski

MUZEUM LOSOWE

MANIFEST MUZEUM

LOSOWEGO

Muzeum znajduje się na terytorium uczuć, na rozległej przestrzeni miasta z siecią wewnątrz społecznych, politycznych i emocjonalnych powiązań. Teren jest biograficzny, czyli składa się z intymności potrzeb, ze świadectw, kontekstów, relacji. Teren jest także polityczny, obejmuje poczucie jakości życia, warunków uczestnictwa i udziału w podziale dóbr. Ziemia jest nierówna, podzielona. Każde miejsce jest niepowtarzalne, w każdym czuć na skórze szereg przywilejów, ograniczeń i niebezpieczeństw. Doświadczanie instytucji jest intymne. Mogą one aktywować uznanie i zadowolenie, ale także zaniżone poczucie własnej wartości oraz nieodpowiedniości własnego doświadczenia. Działanie ich struktur, ustalone zasady i prawa, wysyłane przez nie sygnały, kształtują sprawności i dyspozycje ciał; wpływają na zaangażowanie, poczucie wstydu, uczestnictwo, odwagę do dzielenia się świadectwem, sprawczość i kreacyjne możliwości. Instytucja posiada zdolność do wytwarzania sieci podmiotowych relacji między uczestnikami społeczności. To, jak wykorzysta swoje narzędzia, zdecyduje o jakości uczestnictwa we wspólnocie i roli, jaką odegra w procesie demokratyzacji. Projekt muzeum losowego polega na stworzeniu instytucji, która z pełną świadomością i poczuciem odpowiedzialności uczestniczy w polityce uczuć, realizując radykalnie demokratyczne

i emancypacyjne idee. Dzieje się to dzięki przekształceniu struktury władzy, zmianie technokratycznego zarządzania we wspólnotową sprawczość. Muzeum losuje więc swoje władze. Losowanie umożliwia stworzenie zarządu, składającego się z reprezentacji wszystkich grup społecznych w mieście. Muzeum staje się panelem obywatelskim, czyli systemem wysokiej jakości debat, w których uczestniczą osoby wylosowane, kuratorzy, artyści i interesariusze omawianej sprawy. Skutkiem losowania jest spotkanie, wymiana znaczeń kultury oraz wypracowanie dzieł będących artystyczną reprezentacją różnych grup społecznych. Nie jesteśmy etnografami badającymi społeczeństwo, jesteśmy tym społeczeństwem. Nie ma rozpoznawalnej granicy między podmiotem znaczonym a znaczącym, poznawanym i poznającym.

Poznajemy się, doświadczamy, przebywamy ze sobą, nabieramy wiedzy ze świadectw i dokonujemy ekspresji własnych intuicji na temat istniejących w nas wielokultur. Muzeum nie skupia się na produkowaniu kulturowej bańki spekulacyjnej, dystrybuującej nadmiarowy kapitał kulturowy do wyższej klasy społecznej. Nadmiary kultury, zatomizowane ekscesy wolności zamknięte w społecznej pobłażliwości, przemienione są w rzeczywistą wolność-do-władzy w instytucji – aktywnego decydowania okształcie otaczającej rzeczywistości. Włączanie, empatia, radykalna demokracja – muzeum losowe jest propozycją

modelu realizacji tych wartości w polu sztuki. Stawką jest jakość współbycia.

PANELE OBYWATELSKIE

Proces podejmowania decyzji politycznych, które dotykają nas wszystkich, wzbudza silną nieufność. Zawiera w sobie poważne wady, takie jak nietransparentność, dominację aspołecznych interesów, korupcję, szczególne przywileje części grup oraz niemerytoryczność i brak przygotowania. Błędy te wynikają z nadania toksycznej, uprzywilejowanej roli ludziom, którzy mają podejmować decyzje, oraz braku przygotowania odpowiednich warunków, w których mogliby bezstronnie, z jak najlepszymi intencjami oraz w odpowiedzi na całą dostępną wiedzę te decyzje podjąć. Odpowiedzią na te problemy są projekty innego doboru reprezentantów oraz organizacji debaty o znacznie wyższej jakości. Badacze takich rozwiązań skupiają się na stworzeniu jak najszerszej reprezentacji społecznej wśród uczestników debaty po to, by jak najwięcej stron mogło przedstawić swój punkt widzenia. Podniesienie jakości komunikacji służy zmarginalizowaniu interesów niemerytorycznych i aspołecznych. Dobra debata polega na wyartykułowaniu w sposób jasny i zrozumiały świadectw, zagrożeń i niepokojów oraz, co ważne, na zapoznaniu się z całą dostępną wiedzą, statystykami, sugestiami naukowymi, stronami konfliktu itp. Tego rodzaju debaty nazywane są panelami obywatelskimi.

Zaprasza się losowo wybranych przedstawicieli ze statystycznie wszystkich grup społecznych miasta, gminy lub całego kraju. Po setkach telefonów udaje się stworzyć grupę zwykle od 50 do 150 panelistów, reprezentujących każdą grupę pod względem płci, wieku, zamożności, pochodzenia itp.

Przez okres od jednego weekendu lub w ciągu wielu spotkań

odbywających się przez kilka miesięcy trwają rozmowy z naukowcami i interesariuszami danej sprawy. W ten sposób tworzy się dogłębna wiedza konieczna do zaprojektowania ustawy. Spektakularne przykłady pochodzą z Francji i Irlandii. W pierwszym przypadku 150 panelistów wylosowanych spośród wszystkich obywateli kraju pracowało nad projektami ustaw w odpowiedzi na wyzwania klimatyczne.

Jedną z kluczowych propozycji było pociągnięcie do odpowiedzialności karnej prezesów firm niszczących środowisko*.

W drugim, irlandzkim przypadku wylosowane osoby po kilkumiesięcznych dyskusjach z przedstawicielami nauki i stron zaangażowanych w spór zdecydowały o dostępności aborcji do 12.tygodnia ciąży**. Mamy więc

* P. Januszewska, Demokracją w globalne ocieplenie, a kodeksem w ekobójców. O klimacie po francusku, Krytyka Polityczna, [online], https://krytykapolityczna.pl/swiat/ demokracja-w-globalneocieplenie-panelobywatelskiwefrancji/ [dostęp: 15.12.2022].

Prezydent Macron zapowiedział realizację 146 ze 149 ustaw zaproponowanych przez panelistów.

** M. Gerwin, Irlandia: Od panelu obywatelskiego do referendum w sprawie aborcji, Krytyka Polityczna, [online], https://

do czynienia z polityką radykalną, występującą w interesie obywatelek/obywateli. Nieobciążeni naciskami korporacyjnych lobby czy szantażem partii, „przypadkowi politycy” wsłuchali się we własne świadectwa, argumenty stron poszkodowanych oraz dostępną wiedzę naukową. Tak bezpieczne warunki do podejmowania decyzji są niedostępne dla posłów i posłanek zasiadających w parlamencie.

Panele to forma politycznego porozumienia, odnalezienia

wspólnoty interesów, a nie maksymalizacji zysku jednej z grup. Dzięki uczestnictwu możliwie szerokiej reprezentacji społecznej wyniki paneli i ich społeczna legitymizacja są nieosiągalne dla jednej wąskiej grupy klasycznych polityków. (…)

DEMOKRACJA W MUZEUM

Tak jak parlamentarni przedstawiciele marginalizują udział w polityce obywateli do fasadowych wyborów odbywających się co kilka lat, tak logika muzeum marginalizuje cały szereg grup społecznych, unika tematu ich prawa do artystycznej reprezentacji i artykulacji, wielości ich intuicji, interesów oraz pozycji w polityce estetyki kulturowej.

To, co łączy problemy współczesnej demokracji i muzea sztuki, to normatywna umowa

krytykapolityczna.pl/swiat/irlandia-odpanelu-obywatelskiego-do-referendumw-sprawie-aborcji/ [dostęp:15.12.2022].

Po zakończeniu panelu i ogłoszeniu wniosków, odbyło się krajowe referendum, które zdecydowało o wprowadzeniu zaproponowanych rozwiązań.

podziału dóbr, w której jedna grupa (ekspertów) dysponuje instytucjonalnymi środkami produkcji. Ze względu na wiedzę i umiejętności grupa ta nie obejmuje funkcji doradczych, ale utrzymuje pełnię władzy nad instytucją. Kulturę wyznaczają profesjonalni pracownicy – artykułując swój status społeczny, potrzeby, aspiracje i cnoty. Normatywna umowa społeczna wykazuje sprawiedliwość obecnego podziału ze względu na wysokie zyski oraz jakość otrzymywaną dzięki ekspertom.

Przemilczane są tu jednak nieproporcjonalne środki produkcji: dorobek historii sztuki, nagromadzona wiedza, krytyczna praca środowiska itp., będące przyczyną różnicy w jakości marginalizowanych intuicji kulturowych innych grup. Koło samo się napędza – brak odpowiednich warunków do stworzenia reprezentacji grup spoza artystycznego środowiska staje się jednocześnie argumentem za ich niekompetencją i nieodpowiedniością w muzeum.

Nie chodzi o złą wolę kuratorów ani klasizm aspiracji, ale wady ustroju społecznego, który siłą rzeczy marginalizuje i skupia kulturę w soczewce kilku osób. Ich intuicje, stawki i honor/reputacje, to zdecydowanie za mało do demokratycznego rozumienia kultury.

Publiczne muzea sztuki są instytucjami politycznymi, ze wszystkimi tego słowa konsekwencjami. Tutaj także istnieje kryzys reprezentacji albo raczej niedoreprezentowania społecznych niepokojów. Muzeum i skupionego

wokół niego środowiska, czy tego chce, czy nie, dotyczy nacjonalistyczny zwrot, narastająca niechęć do autorytetów, antynaukowość i dominacja logiki rynkowych produktów. Klasa średnia i jej aspiracje wyraźnie tracą sojuszników niezbędnych do utrzymania nie tylko posiadanego przez nie kapitału kulturowego, ale także wartościowych, emancypacyjnych idei. Konieczne jest postawienie pytania: czy to, co dzieje się w polityce, to zmierzch oświecenia, czy przeciwnie, dobry, ale niezwykle trudny wstęp do rzeczywistego konfliktu klas, który może zakończyć się bardziej sprawiedliwym podziałem środków produkcji.

Instytucje publiczne muszą postanowić, czy zamierzają bronić własnego terytorium, czy chcą poszerzyć horyzont społeczny i wziąć udział w komunikacyjnym podziale dóbr. Włączenie się przez dominujące klasy (chodzi zarówno o kapitał ekonomiczny, jak i kulturowy) do debaty wysokiej jakości po to, by zrezygnować z przywilejów, może być odbierane jako utrata, ale paradoksalnie może być także przyczynkiem do skuteczniejszej argumentacji własnych wartości. Szczególny kryzys widoczny jest w mniejszych miastach, takich jak Lublin czy Białystok. Poziom nieporozumienia między prezentowanymi wartościami sztuki współczesnej a społecznym brakiem legitymizacji dla tej formy przedstawień jest kryzysem, który wymaga odpowiednich strategii działania. Doświadczenie paneli obywatelskich sugeruje,

że w debacie wysokiej jakości

nie dochodzi do dominacji antynaukowych, zasadzonych na lęku argumentacji, ale na artykulacji specyfiki warunków życia i odnalezieniu prospołecznych rozwiązań.

Wyzwanie, które ma przed sobą klasa średnia, to nie imitowanie podobieństwa, jak proponują populiści, ale solidarne zorganizowanie sprawiedliwszego podziału ról wykorzystujące do tego debatę włączającą wszystkie grupy. Pomimo tego, że część rozdziałów tej książki będzie krytyką hierarchicznej roli środowiska eksperckiego w kulturze, to bez specjalistów kultury i sztuki muzeum losowe nie zaistnieje. Wiedza jest konieczna do utrzymania emancypacyjnego kierunku zmian. Wyzwaniem jest uczynienie odbiorców samymi agentami tych zmian, współdecydującymi o tym, czym jest kultura wspólnoty. W praktyce oznacza to zmianę statusu publiczności – wprowadzenie jej w proces projektowania artystycznych reprezentacji oraz współkontroli nad instytucją.

(Powyższe fragmenty pochodzą z projektu książki pt. Muzeum losowe, będącej obecnie w przygotowaniu do wydania. Jednocześnie są one częścią pracy magisterskiej obronionej w tym roku na Wydziale Badań Artystycznych na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, pod opieką dr Jakuba Szredera.)

przyczynami podziałów politycznych.

Michał Laskowski (ur. w 1994 r.) mieszka i pracuje w Warszawie. W 2023 r. uzyskał tytuł magistra na Wydziale Badań Artystycznych na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. W 2018 ukończył malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku. W 2021 r. wraz z Patrykiem Różyckim współtworzył Pokój Praktyk Artystycznych. W sztuce interesuje się radykalizacją demokracji, podmiotowością oraz

Natalia Karczewska, Drewniane nogi, widok z wystawy w Galerii Stereo, 2020, fot. dzięki uprzejmości artystki

Słoneczny zapach dymu

Teraźniejszość i przyszłość nie interesuje

mnie tak bardzo jak przeszłość

i jej ujmująca nostalgia – z artystką

Natalią Karczewską rozmawia

Tomek Pawłowski-Jarmołajew

Tomek Pawłowski-Jarmołajew: Z czego składa się twój artystyczny język i kiedy zaczął się wyłaniać?

Natalia Karczewska: Najbardziej widoczna w mojej praktyce jest praca z przedmiotem używanym, fascynacja pamięcią, a także tym, jak w przedmiotach zapisują się nasze wspomnienia. Myślę, że wszystko zadziało się na studiach. Kiedy byłam na wydziale animacji, zauważyłam, że kiedy tworzę film, czyli obraz ruchomy, najbardziej podoba mi się aranżowanie materii i budowanie scenografii. Same obiekty zaczęłam tworzyć, kiedy poszłam później do pracowni Wojciecha Bąkowskiego na wydziale intermediów. Jeszcze jakiś czas próbowałam pracować z animacją, ale strasznie topornie mi to szło. Zaczęłam wtedy tworzyć osobiste przekazy i wydawało mi się, że nikt tego nie zrozumie tak jak ja i nie będzie czerpał z tego satysfakcji estetycznej czy intelektualnej. U Bąkowskiego było inaczej. Zrobiłam u niego aneks do dyplomu licencjackiego pod tytułem Ledwo pamiętam, w którym właśnie pojawiły się wątki pamięci, wspominania i zapominania. Takie małe obiekty, nieco oniryczne.

Co to były za obiekty i do jakich historii czy wspomnień się odnosiły?

Te prace odnosiły do wspomnień i wrażeń z codzienności, które później pojawiają się w sytuacjach domowych. W ramach cyklu zrealizowałam m.in. pracę Słoneczny zapach dymu, bezpieczne samochody. To była instalacja składająca się z małej lampki dogniazdkowej i z miniatur samochodów, które stworzyłam z kapci. Praca odnosiła się do wrażenia spaceru, bardzo prostego wzruszenia codziennością. Jest taka ulica w moim mieście rodzinnym, która bardzo śmierdzi dymem, jest wąska i ludzie palą tam odpadkami, jeździ dużo aut i to wszystko wzbudza średnio przyjemne wrażenie. Jednak sentyment sprawia, że to właśnie ten dym jest zapachem przywołującym ciepłe, lekko dziwne wspomnienie.

Twoje prace można określić jako poetyckie. Sama również piszesz i pracujesz dużo z tekstem. Jaką rolę pełni on w twojej praktyce?

Tekst jest dla mnie naturalnym, pierwszym krokiem do stworzenia dzieła. Takie pamiętnikowe zapisywanie codziennych wydarzeń, spostrzeżeń, żeby nazwać wszystko to, co mi się podoba, i stworzyć wyraźny portret własnej osoby. Pracuję z dosyć delikatną materią i mam w sobie dużą potrzebę jakiegoś konkretu.

Tekst wydaje mi się najbardziej stabilny. Pisząc, dowiaduję się więcej o samej sobie. Wtedy łatwiej jest mi tworzyć swoje rzeźby i rysunki.

Pomysły na prace wynikają z pisania?

Nie inaczej. Powstaje tekst, potem go przerabiam. Z krótkich wierszy tworzę dłuższe formy albo odwrotnie. Mój proces to

ciągła przemiana tekstu po to, żeby dojść do formy, która w moim pojęciu jest jak piosenka. Gra melodię dla reszty. Ale nie zawsze tak jest, bo to by było zbyt systematyczne. Czasami jakaś forma zaczyna się tworzyć, kiedy zbieram i kolekcjonuję różne elementy. Potem pod wpływem tekstu ona się zmienia albo przeradza w następną. Także to nie jest do końca tak, że jest tekst, potem jest praca i koniec. To wszystko miesza się w jednym garze, czasami tekstu jest niewiele, mogą to być nawet pojedyncze słowa.

Bardzo ważną częścią każdej z twoich prac są nasycone skojarzeniami i metaforami tytuły. Jak powstają?

Tutaj też bywa różnie. Bardzo często moje tytuły wiążą się z konkretnymi historiami. Czasami jest tak, że najpierw jest forma, a nazwa ulega ciągłej przemianie. Z kolei kiedy powstaje cały cykl, okazuje się, że tytuły powinny ze sobą gadać. Czasami znajduję na tyle mocne elementy w obiekcie, że same rodzą ciekawe koncepcje, jak na przykład w pracy Drewniane nogi, którą prezentowałam na swojej pierwszej solowej wystawie w Stereo. To była praca, która była bardzo związana z przedmiotem, ale też

Natalia Karczewska, Ptaki z nóg, fot. dzięki uprzejmości artystki

z historią. Patrząc na drewniane słoje na szafie, tak bardzo się z nimi utożsamiłam, że w pewnym momencie wyobraziłam sobie, że mam takie drewniane, bardzo ciężkie nogi. Wtedy wpadłam na pomysł, żeby postać, która wyłoniła się z drewnianych słojów, uczynić tytułową bohaterką pracy. W moich realizacjach często pojawia się też motyw utożsamiania się z przedmiotami albo antropomorfizm rzeczy, np. Samochód, który patrzy przez okno.

Większość twoich prac wiąże się z konkretnymi historiami, wrażeniami. Co decyduje o tym, że daną historię czy wspomnienie decydujesz się wyróżnić i zająć się nią artystycznie?

Robię zapiski i po prostu wybieram z tego najlepszą formę. Zastanawiam się, czy będzie ciekawa do przedstawienia wizualnie, jak można ją rozwinąć i czy jest tam jeszcze coś więcej do wydobycia. Tak było na przykład w przypadku historii prezentowanej na wystawie Kierunkowskazy i wieże w Realnym Obszarze Działań. Stworzyłam wystawę, która miała swój początek w historii ze snu. Śniło mi się, że wielka wieża spada na moją rodzinę. To był koszmar, który pojawił się kilka razy w moim życiu. Kiedy zaczęłam sobie zapisywać i wizualizować ten sen, to przypomniało mi się, że kiedyś moi rodzice mieli taki kurnik z zagrodą. Tam odwiedzały mnie koleżanki i pluły do tej zagrody, kury zaś podchodziły i wypijały ślinę. To jest takie wspomnienie, które mi się pięknie kojarzy z dziwnym, dziecięcym pomysłem, jednocześnie z symbiozą ludzi ze zwierzętami. To wspomnienie nie przyszłoby mi do głowy, gdyby nie ten sen i jego dokładna wizualizacja. Przypomniałam sobie, jak wszystko wyglądało, kiedy miałam siedem lat – to podwórko, pole, kurnik. Nagle ujrzałam przed oczami rzeczy, o których bym nigdy nie pomyślała, gdyby mi się nie przyśniły, i tak się rozwijał cały tekst do tej wystawy.

Z tych pojedynczych historii układasz większe opowieści, prace składają się w serie, a nawet spójny wszechświat wizualny.

Wszystkie moje prace już od jakiegoś czasu są bardzo spójne.

Z kolei cykle opierają się raczej na danej historii lub temacie.

Wspólna dla nich jest oczywiście autorska technika, w której łączę materiały, mieszam media. Na przykład w przypadku cyklu

Szczęśliwie nieogarnięci, nad którym aktualnie pracuję, tematem jest prowizorka, czyli używanie zdegradowanych przedmiotów, tak by znów były funkcjonalne – najczęściej szybko i z tego, co jest pod ręką. Prowizorki to często dobre asamblaże, stworzone organicznie, pod wpływem nagłej potrzeby. W przypadku tego cyklu zaczęło się od przypomnienia sobie pewnej historii z bułkami i świeczką. Jako dziecko próbowałam z koleżanką przemienić bułki w drożdżówki, robiąc palcem głęboką dziurę w pieczywie i nadziewając ją masłem z cukrem. Potem „piekłyśmy” nasze drożdżówki na zwykłej świecy, która stała akurat w kuchni. Gdy o tym myślę, zazdroszczę sobie samej z przeszłości tej lekkości.

Natalia Karczewska, Podpalane świecą bułki, fot. dzięki uprzejmości artystki

Główną rolę w twoich pracach grają wspomnienia z przeszłości, a kiedy znajdujesz jakiś przedmiot, to próbujesz wyobrazić sobie jego historię i na jego podstawie wymyślasz kolejną fikcję. Nie interesuje cię to, co dzieje się wokół tu i teraz?

Też mnie interesuje. Przywołuje bardzo dużo wrażeń teraźniejszych. Takich jak te drewniane nogi. To nie są dalekie wspomnienia, tylko codzienne wzruszenia i spostrzeżenia. Tego jest sporo w mojej twórczości, chociaż rzeczywiście teraźniejszość i przyszłość nie interesuje mnie tak bardzo jak przeszłość i jej ujmująca nostalgia.

Ta codzienność przefiltrowana jest jednak przez jakiegoś rodzaju fikcję i działa bardziej w wyobraźni niż świecie rzeczywistym. Kiedy zauważam coś w przedmiocie, wracam znowu do tych

Drewnianych nóg. Skupiam się na realistycznym doznaniu czegoś, o czym się ciężko mówi. Próbuję to jakoś zobrazować i uchwycić. Do tego dochodzą zmagania z przyglądaniem się swojemu wnętrzu. Wydaje mi się, że to jest bardzo bliskie realności. Idealną pracą lub materiałem na wystawę byłoby dla mnie sportretowanie stanów, których każdy z nas doznaje, ale nie jest w stanie opisać. Coś jak wrażenie déjà vu, gdy nie jesteś w stanie stwierdzić, gdzie jest ten bodziec, ale czujesz dziwne wrażenie, że tu już byłaś lub to widziałaś. Staram się to, jak ja widzę i czuję, jak obserwuję świat, przekazać w jak najbardziej dla mnie realistyczny i dosadny sposób.

Dlaczego używasz do tego znalezionych obiektów i materiałów?

Przedmioty używane już w formie, w jakiej je znajduję, są w jakimś sensie skończone i mają w sobie bardzo dużo znaczeń. Takie proste pytania: kto ten przedmiot posiadał, jak z niego korzystał? Dlaczego coś jest oderwane od innego kawałka? Jaka była historia domu, w którym przedmiot się znajdował?

Jak je znajdujesz?

Zazwyczaj po prostu spaceruję. Czasami jak potrzebuję czegoś bardzo specyficznego, to szukam na OLX-ie albo pytam znajomych, czy nie mają jakiegoś elementu. Pamiętam, że kiedyś do pracy W tonącym uścisku Palermo potrzebna była mi taka łódkazabawka i pojechałam odkupić ją za grosze od jakiejś kobiety z OLX-a. Spodobało mi się, że w tej łódce była jeszcze resztka wody, prawdopodobnie wlanej przez dziecko, które się tą łódką bawiło. Zdarzało mi się też w jakiś irracjonalny sposób ze sterty śmieci wyciągać ciężkie obiekty i tachać je rowerem. Czasem moi znajomi przynoszą mi różne rzeczy, co też jest fajne. Jak później łączysz te obiekty? Właśnie patrzę na pracę, gdzie jest bardzo dużo elementów: stary klosz, drzwi od samochodu, sprężyna, rajstopy, żywica, rysunki i inne rzeczy.

Zazwyczaj jest jeden przedmiot macierzysty – główna forma i korpus rzeźby. Potem następuje klasyczny proces szkicowania,

przerysowywania, tworzenia konstrukcji i porównywania z tekstem. W wypadku pracy Ptaki z nóg formą główną były drzwi samochodowe, na których chciałam podkreślić wszystkie elementy, znaki, które były już fabrycznie „napisane” na tej rzeźbie. Potem chciałam wykreować najbardziej przestrzenną formę. To jest taka klasyczna kompozycyjna robota. Rysujesz, przekładasz, odkładasz, szukasz, żeby znaleźć idealną formę. Cały czas poszukiwanie. Trochę jak przemalowywanie obrazu. Robisz szkic, przemalowujesz, dokładasz, szukasz koloru. Nie ukrywam, że jestem po prostu plastyczką, która szuka formy jak klasyczni malarze.

Natalia Karczewska (ur. 1994)

Absolwentka Wydziału Animacji i Intermediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Tematy, którymi się zajmuje, obejmują poetycki świat wspomnień, próby opowiedzenia wrażeń poprzez konstruowanie osobliwych instalacji i rysunków. Działania opiera na eksperymentowaniu z różnymi mediami i obiektami używanymi. Finalistka Allegro Prize (2022), laureatka Stypendium dla młodych twórców poznańskiego środowiska artystycznego (2020) oraz Nagrody Specjalnej Czasu Kultury, w ramach 39. edycji Konkursu im. Marii Dokowicz (2019). Współpracuje z Galerią Stereo.

Tomek Pawłowski-Jarmołajew Kuratorx, kucharx, performerx. Robi wystawy, organizuje eventy, publikuje rozmowy, gotuje, udziela ślubów i śpiewa karaoke. Współpracuje z artystkami, kolektywami, instytucjami i redakcjami w całej Europie, m.in. z Galerią Arsenał w Białymstoku, DOMIE w Poznaniu, MeetFactory w Pradze czy Dutch Art Institute. Mieszka i pracuje w Białymstoku, Poznaniu i Pradze.

Natalia Karczewska w swojej pracowni, fot. dzięki uprzejmości artystki

Epidermia, fot. Mateusz Olszewski

Pamiętaj, ten łopian musi być bardzo świeży

O tym co wynika z połączenia

naukowości i naiwnego badania świata

z artystami Krystyną Jędrzejewską-Szmek

i Mateuszem Olszewskim (Zaumne)

rozmawia Bogna Stefańska

Bogna Stefańska: Jak to się stało, że biolożka została artystką?

Krystyna Jędrzejewska-Szmek: Zdawałam jednocześnie na Wydział Biologii UW i Akademię Sztuk Pięknych. Okazało się, że egzaminy są tego samego dnia i musiałam wybrać. Zawsze interesowała mnie perspektywa artystyczna, ale biologii nie da się studiować tylko trochę – więc weszłam głęboko na kilka lat w ten naukowy dyskurs.

Biologia i sztuka to, mogłoby się wydawać, dosyć odległe od siebie dziedziny.

K.J.S.: Tak. Kiedy zaczęłam studia na Wydziale Fotografii i Sztuki Mediów na ASP w Poznaniu, biologia była dla mnie rozdziałem zamkniętym. W ogóle nie chciałam dotykać tematów przyrodniczych. Z perspektywy czasu widzę jednak, że wróciłam do punktu wyjścia. To cały czas jest ta sama rozkmina, tylko od różnych stron.

Czyli jaka konkretnie?

K.J.S.: Relacje człowieka z innymi bytami. Najpierw poszłam w naukę, bo trochę chciałam sobie udowodnić, że jestem w stanie to zrozumieć z perspektywy hard science: tworzenia kultur tkankowych, pracy w labie, ekstrahowania substancji. Wtedy nawet jeszcze nie obcowałam z organizmami widocznymi gołym okiem, tylko z zawiesiną komórek widoczną pod mikroskopem. Dopiero na magisterce prowadziłam ekologiczne badania dotyczące relacji między roślinami a owadami, które je zapylają. Nadal zajmuję się tymi relacjami, tylko wcześniej używałam narzędzi nauk ekologicznych, bazujących na teorii grafów. Teraz interesuję się wiedzą ucieleśnioną i wielozmysłowym badaniem tej relacji. Ale w sumie jest to bardzo podobne.

Od Kanta i Bacona żyjemy w przekonaniu, że język nauki jest obiektywny, zdystansowany, odarty z emocji. Z drugiej strony, to sztuka daje przestrzeń na budowanie relacji, przeżycie, bezpośrednie doświadczenie. W twoich pracach te dwa światy są połączone.

K.J.S.: Naukowcy i naukowczynie siedzą w terenie i często doświadczają świata zmysłowo głębiej niż artyści, którzy opowiadają o tym ucieleśnieniu.

Dobrze się dobraliście z Zaumne. Ty jesteś biolożką-artystką, a Mateusz socjologiem-muzykiem.

Mateusz Olszewski (Zaumne): Jeszcze kilka lat temu żyłem w przekonaniu, że nie mogę zajmować się profesjonalnie dźwiękiem, nie mając wykształcenia muzycznego. Dość późno uwierzyłem, że może być inaczej.

Od czego zacząłeś?

M.O.: Dużo pracuję z ASMR i pokrewnymi zjawiskami z obszaru kultury internetowej. Artyści ASMR, publikujący na YouTube, potrafią za pomocą dźwięków i obrazu wpływać na fizyczne

odczucia swoich odbiorców. Mam na myśli ciarki, dreszcze, gilgotanie, mrowienie – wrażenia, które mogą koić, ale też z racji swojej intensywności stać się nieprzyjemne. Dotychczas interesowała mnie przede wszystkim poetyka tych nagrań – wycinałem z nich krótkie fragmenty wokalne i składałem je na nowo.

W projekcie Epidermis, realizowanym z Krysią, skoncentrowałem się jednak właśnie głównie na fizycznej stronie tego zjawiska. Interesowały nas nagrania roślin, w których ich dźwięk będzie jak najbardziej sugestywny i intensywny. Jeżeli mieliśmy dotrzeć do odbiorców poprzez abstrakcyjną formę dźwiękową – szumy, szelesty – to musieliśmy zrealizować ją w bardzo dużym „powiększeniu”.

A jak zaczęła się twoja praca z roślinami? To nie jest twój pierwszy projekt, w którym nagrywasz rośliny lub odtwarzasz ich dźwięki.

M.O.: Pierwotnie punktem wyjścia i inspiracją do tego było konkretne miejsce, które chciałem dźwiękowo zapisać – mój dom rodzinny. Wtedy zacząłem badać przestrzeń dźwiękową wokół niego. W domu mieliśmy dużo roślin i ogródek, w którym nie było miejsca dla ludzi, bo moja mama obsadziła go w całości roślinami. Czasami udawało mi się tam zmieścić i spędzić trochę czasu. Czułem się blisko związany z tą przestrzenią, naturalnie zacząłem badać te roślinne struktury, również od strony dźwiękowej i dotykowej. Chodziłem po ogrodzie i sprawdzałem, co jak brzmi. Zapisywałem w ten sposób wspomnienia, to co jest dla mnie najbardziej charakterystyczne w tej przestrzeni. Na tarasie

Epidermia, fot. Mateusz Olszewski

rosły pnącza, które zmieniały się dźwiękowo wraz z porami roku. Zimą były bardziej zdrewniałe, a wiosną i latem nabierały miękkości. Kiedy zauważasz, że rośliny stają się źródłem dźwięku, to całkiem ludzkie i naturalne staje się, że chcesz ich dotknąć i zbadać ich strukturę. To właśnie z Krysią robiliśmy. Czasem wcale nie tak delikatnie. Pozwoliliśmy sobie na ciekawość.

K.J.S.: Ważne było dla nas to połączenie naukowości z dziecięcą ciekawością, takim naiwnym badaniem świata. W trakcie pracy nad tym projektem dużo myślałam o różnych gatunkach, które pamiętam z dzieciństwa. Pamiętam je jako wydarzenia dźwiękowe, zabawy z dotykaniem. Kiedy zaczynaliśmy pracę z Mateuszem, byłam w Katalonii i wydawało mi się, że tam też zrobię jakieś superodkrycia, ale okazało się to bardzo trudne. Myślałam, że podejdę do jakiejś nieznanej mi rośliny i zacznę wymyślać, w jaki sposób na niej grać jak na instrumencie. A to jest jednak efekt takiego długiego procesu poznawania, zapamiętywania, bycia z.

I wspomnienia zapisanego w ciele? Kiedy oglądałam wasze wideo, wasze gesty i dźwięki wywoływały we mnie bardzo żywe wspomnienia, związane z zapachem, ze wspomnieniami z dzieciństwa.

M.O.: Faktycznie, trochę wracaliśmy do takich doświadczeń przy okazji tej wystawy. Wydaje mi się, że jeszcze zanim zaczęliśmy badać materiał roślinny, wiedzieliśmy, że zależy nam na nawiązaniu do tego rodzaju wspomnień.

Epidermis to projekt, który przygotowaliście w CSW Łaźnia w Gdańsku. Jej głównymi bohaterkami są rośliny. Jak je wybieraliście? To nie są „egzotyczne gatunki”, a raczej takie, które można spotkać wszędzie w naszej szerokości geograficznej.

K.J.S.: Tak, są zupełnie zwyczajne. Część gatunków wybraliśmy w trakcie naszego wyjazdu studyjnego w Gdańsku. Po prostu chodziliśmy na spacery i patrzyliśmy na rośliny, które tam rosną. Łopiany, babki, podbiały – takie rośliny z nieużytków.

Potem nasz model pracy wyglądał tak, że ja nagrywałam wideo z roślinami w Warszawie i dawałam znać Mateuszowi, jakie gatunki nagrałam. Mateusz w Poznaniu wyruszał w miasto, szukał tych gatunków u siebie i nagrywał audio oddzielnie.

Teraz sobie przypomniałam! Jest jedna egzotyczna roślina w naszych pracach: platan wschodni, którego pąki pokryte są łuskami. Te platany, które są sadzone w Warszawie, mają inne łuski i wydają inny dźwięk.

Skąd są te platany?

K.J.S.: Z Katalonii. Siedziałam na ławce i czekałam na kogoś. Schyliłam się i pod nogami zobaczyłam cały dywan wysypany z tych łusek. Zaczęłam ich dotykać – spotkaliśmy się zupełnie przypadkowo. Przywiozłam je do Warszawy i przekazałam

Mateuszowi. Ale to jedyny taki przybysz z daleka w naszym projekcie.

M.O.: Czuję się trochę oszukany. Krysia mówiła, że wszystko jest lokalne, że te platany rosną w parkach. Bardzo się zdziwiłem, że ich wcześniej nie zauważyłem, bo są naprawdę piękne. Mają niesamowity kolor i dźwiękowo są niepowtarzalne.

K.J.S.: W polskich parkach rosną bardzo podobne platany klonolistne – mają łuski, ale nie aż tak włochate i złociste, więc tak, oszukałam cię trochę (śmiech).

M.O.: W czasie pracy nad Epidermis zamieszkałem z tymi roślinami. Wyruszałem na eskapady w poszukiwaniu konkretnych gatunków, ale zauważyłem, że w miarę więdnięcia ich dźwięki szybko się zmieniają. Ciągle musiałem uzupełniać swoje zapasy, żeby poprawić nagrania. Miałem zawaloną całą kuchnię różnymi miskami, bo moczyłem drewno, żeby uzyskało odpowiednią sprężystość, a ono zaczynało pleśnieć i… różne inne rzeczy się działy z tym całym materiałem. To moje najsilniejsze wspomnienie z tego projektu i szczerze mówiąc, nie wspominam tego miło (śmiech). To trwało ponad miesiąc, wszędzie miałem porozstawiane te miski, wazony i mieszkanie wypełniał zapach rozkładających się roślin. Wszystkie te rośliny jawią mi się teraz jako grono moich współlokatorów.

Jak je nagrywałeś? Przykładałeś mikrofon i już? Miałam taką wizję, że twoja praca przypomina proces udźwiękowienia filmu –masz ze sobą różne szczotki, blachy, różne utensylia i potrząsasz nimi, uderzasz i pocierasz, żeby wytworzyć odpowiednie dźwięki.

M.O.: Faktycznie, moja praca czasami przypominała pracę foley artists, czyli osób wytwarzających efekty dźwiękowe do filmów. Zwykle, na przykład żeby gruchnięcie żeber w filmie akcji brzmiało dobrze, trzeba nałożyć na siebie pięć uderzeń różnych przedmiotów. Próbuje się w ten sposób wytworzyć jak najbardziej soczysty, sugestywny dźwięk.

Ustaliliśmy z Krysią na początku, że nie będziemy oszukiwać. Wszystkie dźwięki w wideo pochodzą dokładnie z tych roślin, które widać na nagraniu. Bardzo zależało na stworzeniu poczucia intymności. Nie mogliśmy więc nagrywać w terenie, bo wtedy dźwięk byłby pełen soundscape’u miejskiego.

Robiłem więc seanse z roślinami w domowej łazience, gdzie mam najlepsze warunki akustyczne. Zabierałem tam moich współlokatorów w środku nocy, kiedy jest bardzo cicho. Odtwarzałem nagrania Krysi i starałem się naśladować jej ruch rąk i oddać to dźwiękowo. Czasem w trakcie pracy miałem dziwne wrażenia

pewnego rodzaju połączenia – nie wiedziałem już, czy to ja wykonuję te ruchy, czy Krysia to robi. To była kwestia próby nawiązania więzi z jej nagraniem i z tą chwilą obcowania Krysi z roślinami. Potrzeba było dużo uważności.

Czasem Krysia dawała mi jakieś wskazówki: „Pamiętaj, ten ogon łopianu musi być bardzo świeży, tylko wtedy ma taki dźwięk”. A ja dopytywałem: „Ale jak ci się udało oderwać tę łodygę?”. Wspólnie docieraliśmy do tego, jak uzyskać realistyczne dźwięki.

K.J.S.: Pamiętam, że w jednym z próbnych nagrań użyłeś waty zamiast tych łusek platanowych, bo nie mogłeś ich znaleźć. Ja narzekałam, że to jednak nie jest to. Dopiero jak dostałeś do pracy te łuski, to zrozumieliśmy, że nie da się wyobrazić sobie dźwięku bez fizycznego doświadczenia. Ten wyobrażony dźwięk był czymś zupełnie innym.

Czyli przez parę miesięcy byliście łowcami-zbieraczami.

K.J.S.: Zaczęliśmy od wiosennych roślin, potem zbieraliśmy zimowe. Te dźwięki się zmieniały w trakcie sezonu. Wczesną wiosną zbieraliśmy pergaminowe owoce wiązu, które wykształcają się zaraz po kwitnieniu, a potem latem wielkie, soczyste łopianowe liście, jesienią strzelające owoce śnieguliczki, a zimą suche, puchate owocostany pałki. To był cały sezon wegetacyjny poszukiwania różnych gatunków.

Wasz projekt jest też trochę o uważności, poszukiwaniu innej relacji ze światem. Kiedy skupiasz swoją uwagę w takiej mikroskali, to zaczynasz inaczej poruszać się w świecie.

K.J.S.: Tak, na pewno o uważności, ale też o fizycznym byciu w świecie, o ocieraniu się o ten świat i spotykaniu jego mieszkańców.

Jedną z ważnych dla was inspiracji była Ursula Le Guin i jej tekst The Carrier Bag Theory of Fiction. To esej na temat poszukiwania innej opowieści o ludzkości i naszej relacji ze światem. Opowieść, do której jesteśmy przyzwyczajeni, jest oparta na podboju, zdobywaniu – jej symbolem jest dzida. Le Guin opowiada się po stronie opowieści, której symbolem jest torba – narracji o wspólnocie, zbieraniu, spędzaniu wspólnie czasu na skubaniu, łuskaniu. Dla Le Guin w samym geście zbierania zapisana jest inna relacja ze światem.

K.J.S.: Le Guin wspaniale pisze o kulturze zbieraczej, ewolucji człowieka, o tym, jakim jesteśmy gatunkiem i do czego są przystosowane nasze ciała. No i oczywiście o tych innych formach opowieści, które gdzieś się sączą, które są oparte na powtarzalnym procesie, a nie spektakularnych podbojach. Ważna jest dla niej wielonarracyjność ludzkiej opowieści. To nie jest historia o jednym bohaterze, który ciągnie całą opowieść. To jest narracja utkana z wielu takich pajęczych nici relacji łączących różnych aktorów.

Le Guin mówi o też o fizycznym obcowaniu z roślinami, o wiedzy ucieleśnionej, która wytwarza się poprzez bycie razem, nie tylko z ludźmi. Ten tekst połączył mi w głowie różne wątki, którymi się zajmowałam.

Myślę, że takie prace i praktyki jak wasze pełnią istotną rolę w kontekście kryzysu klimatycznego. Szukacie innych sposobów budowania relacji człowieka ze światem.

K.J.S.: To jest o uważności, o upodmiotowieniu roślin i zmianie relacji z nimi, ale też o regeneracji. Chciałabym, żeby moje działania pobudzały do myślenia o relacjach z roślinami. Rośliny są przecież ważną część naszego życia – pomyślmy choćby o obrzędach i rytuałach. Rośliny pomagają nam przejść przez ważne momenty w życiu. Wręczamy kwiaty, ustawiamy bukiety, pijemy razem herbatę – to też jest roślina, która pomaga nam teraz toczyć tę rozmowę.

Sama mam wiele wątpliwości. Ale jednak wierzę w to, że na tym mikropoziomie, na poziomie indywidualnej wrażliwości sztuka ma jakieś zadanie do wykonania.

Epidermis

to projekt wizualno-dźwiękowy zrealizowany we współpracy z CSW Łaźnia w Gdańsku. Krystyna Jędrzejewska-Szmek – artystka wizualna i biolożka. Członkini grupy Zakole, opiekującej się terenami bagiennymi i zamieszkującymi je istotami. Współautorka nagradzanego artbooka Tropicale, który opowiada o powiązania botaniki z kolonializmem.

Mateusz Olszewski (Zaumne)

poznański artysta dźwiękowy. Badacz ludzkich nastrojów oraz kultury internetu i jej treści dźwiękowych. Zainteresowany twórczo tym, co pozarozumowe i intuicyjne. W swoich kompozycjach używa pieczołowicie przetworzonych sampli wokalnych i łaskoczących dźwięków wywołujących zjawisko ASMR.

Bogna Stefańska

historyczka sztuki, pracuje w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Zainteresowana praktykami artystycznymi wobec kryzysu klimatycznego, przecięciami działań artystycznych i aktywistycznych, nowym materializmem i ekofeminizmem.

Epidermia, fot. Mateusz Olszewski

Bolesław Chromry rysownik, ilustrator, autor powieści graficznych. Czasem nazywają go poetą, czasem pajacem. Za to w dowodzie ma napisane Damian Siemień.

Jak afirmować obfitość

w sztuce?

Potrzebujesz grantu, chcesz się odciąć od galerii, która emituje negatywną energię, a może po prostu potrzebujesz obfitości twórczej? Konferencja Art & Ballance nauczy cię,

sztuki.

aleksander houdini

Rytuał grantu

W zasadzie pieniądze są nam potrzebne do niewielu rzeczy, do spełniania marzeń, sprawiania przyjemności albo po prostu do przeżycia. Jeśli jeszcze tego nie wiecie, na wstępie chcemy wam przekazać podstawową prawdę. Pieniądze mają w sobie ukrytą tajemnicę, są podatne na siłę przyciągania. Tak więc jeśli już mamy pieniądze, to będziemy ich mieć więcej, jeśli nie, trzeba zastosować tak zwany rytuał przyciągania. W świecie sztuki manifestuje się on pod postacią grantów. Jeśli na przykład szukacie dotacji na pismo o sztuce, nie macie forsy i wiecie, że bez grantu kaput, to mamy prostą radę. Wystarczy, że wykonacie rytuał. Zapalcie pachnące palo santo, usiądźcie po turecku na dywanie, zamknijcie oczy i sześć razy wypowiedzcie: „Zwiększysz

limity”, a potem wydychając z siebie energie przegrywa, z każdym wdechem powtórzcie „Pieniądze! Przyjmuję was do swojego życia”. To już prawie wszystko! Dobrze byłoby, gdyby w tym rytuale wspierała was osoba, która już wcześniej zamanifestowała sobie przyjemną posadkę w strukturach urzędniczych, a rytuał grantu zakończył się pełną sukcesją!

Jak nie przejmować się krytyką

(artystyczną)

Pamiętaj, świat to nie dobro i zło, świat to obfitość lub

jej brak. Energia w kwantowej mechanice wysokich wibracji rozpina się pomiędzy pełnią i pustką. Jeśli zatem spotyka cię krytyka, musisz zrozumieć, że to tylko czakra negatywności wypełnia się

jak żyć pełnią w świecie

naturalną obfitością. Tak więc gdy w literackich przemyśleniach na temat roli kobiet napiszesz: „Weinstein i Epstein, czyli W&E, to barwne i przerośnięte wykwity wykarmione na odwiecznych grach erotycznych inicjowanych przez kobiety i podejmowanych przez mężczyzn”, a potem ktoś odpowie na przykład: „Co ty piszesz, człowieku?”, „Piłaś, nie pisz” albo po prostu „Daj sobie już spokój”, to nie czuj się krytykowana, poczuj, że spotkała cię właśnie obfitość negatywnej wibracji. Zamknij się w swoim dyrektorskim biurze, zadzwoń do koleżanki, zamknij oczy i zrozum, że tak naprawdę rzeczywistość nie istnieje.

Zasada maski tlenowej

Niedawno w jednym z czasopism o sztuce ukazało się takie zdanie: „Może jednak paradoksalnie szalejąca inflacja, wojna za wschodnią granicą i kryzys klimatyczny to właśnie czas, kiedy trzeba zajmować się przede wszystkim sobą, bo na nic innego nie mamy wpływu”. Oto jesteśmy w samym środku współczesnego objawienia. Świat, który wschodzi, nie opiera się już na zasadach empatii, dziś wiemy, że nadrzędnym celem jest skupienie się na sobie. Wzrost i rozwój wiodą tylko drogą odcinania się od tych, którzy ciągną nas w dół. Jeśli są to przyjaciele – zostawmy ich za sobą, jeśli jest to galeria, która – tak

się jakoś składa – zapomniała sprzedać naszą sztukę, pokazać sztukę, dowieźć sztukę na wystawę – odetnijmy się od niej. Czas na to, byście zaczęli myśleć wyłącznie o sobie, no chyba że wasze ego roztopiło się już doszczętnie pod wpływem zastrzyku z żaby.

Totalna Afirmacja!

Przeszliśmy już wielkie mentalne oczyszczenie. Teraz czas stanąć w świetle, dostroić się do pozytywnej wibracji, którą wysyła nam Edyta Gór! W zależności od celu wybierzcie miejsce, które sprzyja spełnieniu waszej intencji, wyciągnijcie ręce w górę, jakbyście chcieli dotknąć kosmicznej energii. Zostaliście sami, zatem nikt nie zaburza waszego pola obfitości, wykrzyknijcie więc na głos: „BĘDZIE TYLKO GORZEJ!”, bo będzie.

Czy warto jeździć samochodem

piotr puldzian płucienniczak

Oto jedno z palących pytań nowoczesności: czy warto jeździć samochodem? Czy podróż autem jest warta swojej ceny? Ceny w czym? Rozłóżmy argumenty za i przeciw jak narzędzia, które majster układa przed wymianą rozrządu. Dłonie wyciera uprzednio w ściereczkę: będzie to precyzyjna operacja.

Jakże niezwykłą procedurą jest podróż samochodem! Jeszcze zanim do niego wsiądziemy, potężna maszyna wydobywa spod ziemi skroplone zwłoki dinozaurów i podwodnych żyjątek. Ogromne kombinaty przetwarzają je następnie w wysokokaloryczną ciecz i rzeszę innych dziwnych substancji. Następnie mężni ludzie przetaczają tę ciecz do beczek, umieszczają na statkach, wlewają do rurociągów. Kierowcy cystern przewożą ją do punktów dystrybucji, gdzie składowana jest w podziemnych zbiornikach. Po wlaniu cieczy do pojazdu przez

specjalny kranik oraz uiszczeniu

opłaty nabywamy możliwość

przemieszczania się z prędkością stu kilkunastu kilometrów na godzinę po rozwleczonych

przez kontynenty pasach czarnej substancji, która – jak się cudownie składa – również

wykonana jest z prehistorycznego truchła. To wspaniałe i niewiarygodne! Sama wzmianka o takich możliwościach zmieniłaby stan skupienia średniowiecznego chłopa na ciekły bądź gazowy.

Eksplodowana regularnie w komorze silnika ciecz napędza rząd wałków, a te za pomocą innych niezwykłych wynalazków poruszają kołami wozu. Koła niosą budę. Wystarczy kilka litrów benzyny, by przesunąć tysiąc kilogramów o setkę kilometrów. Wszystko to jest magiczne i budzi zdrowe zaciekawienie setek milionów, jeśli nie miliardów ludzi. Większość z nich chciałaby mieć samochód, a w bogatych krajach, takich jak Polska, nawet większość z nas może sobie na jakiś pojazd pozwolić. Ceny wehikułu posiadającego sprawny silnik, fotel i koła zaczynają się od kilkuset złotych. W kilka godzin od zakupu auta w Wyszkowie możemy znaleźć się Szczecinie. Warto jechać samochodem tylko po to, by doświadczyć zwycięstwa myśli ludzkiej nad rozgardiaszem dzikiej i nieożywionej przyrody. Skroplony materiał biologiczny zostaje w silniku przetworzony

Piotr Puldzian Płucienniczak: Czy warto jeździć samochodem?, z cyklu: Czego nie wiemy, 2023

w jakże życiodajny dwutlenek węgla, który uchodzi następnie rurą wydechową do atmosfery. Tam przyczynia się do zmian klimatycznych, pomaga roztopić lodowce, a gatunki

inwazyjne wspiera w podboju nowych ziem. Dzieje się! Co więcej, wraz z innymi godnymi uwagi obywatelkami tablicy Mendelejewa trafia do naszych płuc, gdzie wywołuje miły dla

ucha chrobot i kaszel. To niechybne sygnały, że samochód jeździ i ma się dobrze. Cieszy widok przedszkolnej wycieczki, która z mostu nad autostradą macha kierowcom. My też was kochamy!

Obecność samochodów spalinowych oznacza wzrost przypadków astmy i chorób płuc w okolicy. To na dłuższą metę oznacza wzrost zapotrzebowania na pulmonologów oraz wzrost znaczenia tej wartościowej już specjalizacji medycznej.

Marszałek Sejmu V kadencji Ludwik Dorn zasłynął frazą: „Pokaż lekarzu, co masz w garażu”. Zwrócił tym uwagę na dużą

liczbę i wysoką wartość aut posiadanych przez absolwentów medycyny. Umiłowanie przez lekarzy transportu samochodowego przysparza im pacjentów, a kaszlący pacjenci przysparzają im pieniędzy na zakup kolejnych pojazdów. Poruszając się samochodem, wspieramy zatem służbę zdrowia, wiecznie przecież łaknącą dofinansowania. Kto by pomyślał! Życie obfituje w takie interesujące sprzeczności.

Nie wiem, czy to ma jakikolwiek sens.

Samochodów jest w Polsce 24 miliony, a przeciętny spośród nich przejeżdża rocznie 8600 kilometrów. Daje to 24 kilometry dziennie, czyli jeden na godzinę. Wyobraźmy sobie dwadzieścia kilka milionów samochodów poruszających się nieustannie jeden kilometr na godzinę. Niezwykle ciekawy obraz, ale nieprawdziwy, bo przez

ogromną większość czasu samochody stoją w miejscu. Przeciętny samochód porusza się dziennie dwie godziny, a przez dwadzieścia dwie zajmuje miejsce na poboczu. Jeśli samochód za długo stoi, eksperci radzą się nim przejechać, żeby rozruszać olej i koła. Opony odkształcają się od bezruchu, a olej spływa z silnika i naraża go na korozję. Jeśli masz samochód, którym nie jeździsz, jeźdź nim, żeby się nie popsuł. Warto jeździć dla możliwości jazdy. Jazdy wymaga również prawo: raz w roku należy przyjechać na stację kontroli pojazdów po pieczątkę w dowodzie rejestracyjnym. Posiadanie auta to wielka odpowiedzialność i test naszej sumienności.

Co więcej, obecność samochodów na ulicach zmniejsza liczbę pieszych. Hałas samochodowy i prędkie ruchy ciężkich obiektów odwodzą wrażliwe osoby od wychodzenia z domu. Brak przyjaznych interakcji i samotność przyczyniają się następnie do spadku nastroju, depresji i dalszego wycofania z sąsiedzkiego życia. Jeśli uważasz, że w twojej okolicy za dużo się dzieje, regularne podróże samochodem wokół osiedla mogą uspokoić sytuację. Przymocowanie do pojazdu przyczepki z banerem reklamowym dodatkowo obniży przyjemność przechodniów z przebywania na zewnątrz. Działania te mają znamiona socjotechniki, manipulacji zachowaniami ludzi przez użycie wyrafinowanych narzędzi technicznych.

Często stosuje się narzędzia znacznie mniej wyrafinowane: w Polsce popularnym sposobem

zmniejszania liczby pieszych jest uderzanie w nich samochodem. W 2015 roku z inicjatywy posła Macieja Banaszaka

ograniczono prawo gmin do ustawiania fotoradarów i nakazano zlikwidować istniejące. W miejscach, gdzie dotąd stały, liczba wypadków wzrosła w następnych latach nawet o połowę, co pozwoliło odwrócić trend spadku liczby śmiertelnych katastrof w Polsce. Raport NIK z 2021 roku wskazuje, że nie dba się tu o bezpieczeństwo drogowe. Krajowa Rada

Bezpieczeństwa Ruchu Drogowego nie działa, 40% dróg jest w złym stanie, system kontroli technicznych pojazdów jest nieszczelny, a system radarowy

CANARD jest niedofinansowany i niewłaściwie zarządzany. Czy to źle? Zależy dla kogo. Mocnym argumentem na rzecz tego, że warto jeździć autem, jest fakt, że rzadko karze się kierowców za powodowanie kolizji i zabójstwa drogowe. Kary wymierzane są w zawieszeniu albo, na przykład, odbiera się prawo jazdy na rok. A po co komu prawo jazdy? Drogi są dla samochodów, a każdy pieszy, który na drogę wtargnie, sam jest sobie winny – zgodnie twierdzą funkcjonariusze policji i biegli sądowi. Ich moralnym punktem odniesienia jest epoka dinozaurów, która dała nam paliwa kopalne. Nawet jeśli nie umiemy jeździć, nic złego nam się nie stanie. Zadba o nas

wymiar sprawiedliwości. A nawet jeśli powinie mu się toga, zadbają o nas najnowsze zdobycze techniki montowane w samochodach.

Wyśrubowane wymogi bezpieczeństwa i rosnąca chętka klienta na wożenie brzucha sprawiają, że produkuje się auta większe i cięższe. Potężny silnik, poduszki bezpieczeństwa i wzmocniona rama zadbają, by nie stała się nam krzywda w przypadku kolizji z pieszym. Dobrze zaprojektowany zderzak i masa SUV-a pogruchoczą kości ewentualnego przeciwnika tak gruntownie, że nie zostanie nawet rysa na karoserii. Koszty napraw lakierniczych bywają naprawdę wysokie, więc dobrze wiedzieć, że auto dba o nas –gdy my dbamy o nie.

Lepiej jechać autem, niż być pieszym. Pielgrzymka z Wyszkowa do Szczecina to 105 godzin ryzykowania zdrowia i życia.

Samochodem pokonamy

tę trasę w 6 godzin, a sieć stacji benzynowych z podziemnymi zbiornikami paliw uraczy nas kawą, kanapką, a nawet butelką piwa. Uczta dla ciała i ducha!

A jak pojemy i popijemy, to tym bardziej nie będzie nam się chciało nigdzie chodzić pieszo.

Nie wiem, czy to dobrze.

Puldzian Płucienniczak

i artysta. Prowadzi wydawnictwo Dar Dobryszyc, wykłada badania

na ASP w Warszawie. Jeździ samochodem.

Przewodnik po międzygatunkowym sąsiedztwie*

jakub węgrzynowicz

Jak żyć razem w międzygatunkowym mieście? Jak być dobrym sąsiadem czy sąsiadką dla dzikiego zwierzęcia, rośliny czy grzyba, dzielących z nami zurbanizowaną przestrzeń?

Co robić, żeby pogodzić nasze różnorodne potrzeby bez naruszania dobrostanu natury? W końcu: jak możemy skalibrować nasze codzienne działania, by pomagać, a nie szkodzić tej poszerzonej wspólnocie? I właściwie dlaczego jest to takie ważne?

Rozpoznanie potrzeb

Pierwszym krokiem do zbudowania międzygatunkowego sąsiedztwa jest dostrzeżenie naszych pozaludzkich sąsiadów i sąsiadek, a następnie rozpoznanie ich potrzeb. Warto się zastanowić: czy potrzeby murarki albo sędziwego dębu są aż tak różne od naszych?

A może realizują się poza nami

i po prostu warto im w tym nie przeszkadzać? W przypadku sprzeczności potrzeb zastanówmy się, czy na pewno nie możemy się z naszymi dążeniami trochę „przesunąć”, zrezygnować z części komfortu. Nie myśl o chwaście jak o chwaście

Opuśćmy nieco poprzeczkę naszych oczekiwań względem gatunków żyjących i pojawiających się w naszym wspólnym mieście. Fakt, że dzielimy z nimi tę samą przestrzeń, nie oznacza, że muszą wyświadczać nam przysługi albo wykazywać pożądane przez nas cechy. Spróbujmy porzucić wpajane nam wzorce uporządkowanej ludzką ręką przyrody i doceniajmy ją w takiej postaci, w jakiej chce występować.

Poszerzenie spojrzenia

Patrzmy szeroko. W mieście spotykamy również strumyki,

* Przewodnik jest skróconą wersją tekstu z książki Atlas wszystkich mieszkańców (Wyd. Fundacja Puszka, 2022), dostępnej na stronie: atlas.miastozdziczenie.pl oraz w Bęc księgarni: sklep.beczmiana.pl.

Miastozdziczenie, 2022, fot. Sisi Cecylia

rzeki, bagna, mokradła. Pamiętajmy, że to środowisko życia zwierząt i roślin, zwracajmy na nie uwagę i troszczmy się o nie. Znajdźmy je w swojej okolicy, obserwujmy, poczytajmy o nich, dążmy do ich zrozumienia. Warto się zastanowić, jak oddziałujemy z okolicznym strumykiem czy osuwiskiem, co nas łączy, jak możemy sobie nawzajem pomóc i jakie troski dzielimy.

Krok po kroku

Każdy i każda z nas potrzebuje innej ilości czasu, by przestawić się na międzygatunkową uważność i włączyć ją w swoje codzienne funkcjonowanie w mieście. Zamiast przerzucać odpowiedzialność na innych ludzi i wzajemnie się obwiniać, próbujmy działać wspólnie i krok po kroku przebudowujmy nasze systemy wartości i praktyki. Kwestionujmy, rozmawiajmy, sięgajmy po już wypracowaną wiedzę i testujmy nowe wzorce postępowania. Jeśli czujemy się na siłach i mamy do tego zasoby, dawajmy przykład innym. Dostrzegajmy także działania już podejmowane wokół nas i doceniajmy pozytywne systemowe zmiany; sygnalizujmy władzom, czego potrzebujemy i oczekujemy.

Miękkie granice

Warto unikać pełnych ogrodzeń, takich jak na przykład powszechne w Polsce prefabrykowane mury betonowe; jeśli już musimy zastosować jakieś przegrody, wybierajmy te

ażurowe. Najlepszym rozwiązaniem może się okazać żywopłot. Przy jego zakładaniu warto zadbać o dobór rodzimych, lokalnie występujących gatunków, najlepiej więcej niż jednego. Dla skrzydlatych sąsiadów dodatkową pomocą będą żywopłoty z owocujących krzewów, których owoce zapewnią im energię jesienią i zimą. Niekoniecznie należy przy tym wybierać gatunki najbardziej popularne w sklepach ogrodniczych, jak nagminnie sadzone tuje. Żywopłot warto przycinać maksymalnie raz do roku, najlepiej zimą, i zdecydowanie nie w okresie lęgowym. Pozostawmy opadłe liście, nasiona i szypułki, żeby zachęcić do odwiedzin ptaki, jeże, małe ssaki i owady. Jeśli mamy do czynienia z już istniejącym pełnym ogrodzeniem, w dalszym ciągu możemy umożliwić przemieszczanie się mniejszym stworzeniom, na przykład przez wycięcie w płocie dziury, wykonanie niewielkiego podkopu pod spodem lub tunelu z rury, czyli tak zwanej jeżostrady.

Wspieranie habitatów

Wśród działań, które możemy podjąć dla naszych pozaludzkich współmieszkańców, warto wymienić te, które tworzą habitaty o zróżnicowanym charakterze. Z drewna możemy

zbudować także domki dla wiewiórek, ptasie karmniki lub budki lęgowe. Te powinny charakteryzować się odpowiednią wielkością otworów, tak aby mniejsze osobniki znalazły

schronienie przed większymi drapieżnikami. Odpowiednie budki można zakładać także dla nietoperzy, wiewiórek czy rzadszych i chronionych popielicowatych, na przykład koszatek. By wspomóc miejskie zapylacze, warto rozważyć sadzenie roślin we wszelkich dostępnych nam miejscach, takich jak ogród, balkon, a nawet zewnętrzny parapet. Odpowiednie będą rodzime gatunki roślin pyłko- i nektarodajnych, między innymi krokus, koniczyna, chaber, wrzos, róża czy malina. Sadźmy różnorodne rośliny kwitnące przez cały rok, dobierajmy takie o różnorodnych kształtach i kolorach oraz

dążmy do sadzenia ich w grupach, ale pozwalajmy także na wzrost „chwastów”. Nie używajmy pestycydów i nigdy nie opryskujmy otwartych kwiatów. Dla pszczół samotnic możemy założyć tak zwane hotele

czy domy dla owadów. Przy zakupie takiego domku w sklepie warto uważać, często bowiem zaprojektowany jest w taki sposób, że nie stanowi atrakcyjnego miejsca do założenia gniazda przez pszczoły. Z takiego schronienia skorzystać też mogą inne przyjazne ludziom bezkręgowce, na przykład drapieżne i polujące na mszyce skorki czy żywiące się martwą materią stonogi i prosionki. Dzikie pszczoły wymagają uważniejszej i lepszej ochrony niż rodziny pszczoły miodnej, dla których ule często zakładane są w celu ratowania populacji miejskich zapylaczy. Tymczasem samo powiększanie liczebności hodowlanej pszczoły miodnej nie przyczynia się do poprawy losu innych gatunków pszczół, których mamy w Polsce aż 450; może wręcz oddziaływać negatywnie na już

Miastozdziczenie, 2022, fot. Sisi Cecylia

obecne w środowisku populacje tych owadów. Zamiast zakładania kolejnych miejskich pasiek, skupiajmy się więc na zwiększaniu bazy pokarmowej pszczół przez rzadsze koszenie trawników oraz sianie i sadzenie kwiatów nektaro- i pyłkodajnych. Pamiętajmy również o habitatach dla zwierząt hibernujących, takich jak płazy, gady czy jeże. Miejsce zimowania można stworzyć na przykład ze starych cegieł i gałęzi pokrytych wiórami drzewnymi i warstwą ziemi zapewniającą ciepło, z licznymi szczelinami i wnękami – to idealne zwierzęce kryjówki. Takie struktury budujmy w miejscach suchych lub takich, w których woda jest dobrze wchłaniana. Jeśli brak nam na nie przestrzeni, możemy rozważyć założenie tak zwanego domu ropuchy, na przykład z odwróconej doniczki z wyciętym otworem wejściowym; możemy też wybrać gotową formę ceramiczną.

Gleba i woda

Glebę pozyskujmy z odpowiedzialnych lokalnych źródeł i zadbajmy o to, by nie zawierała torfu. Aby uczynić naszą glebę

bardziej żyzną, oprócz stosowania kompostu warto pozostawiać na niej butwiejące pnie i gałęzie, ograniczać grabienie i wywożenie liści, wspierać wszelkie przejawy spontanicznie pojawiającej się zieleni i kosić ją co najwyżej dwa razy w roku.

By zbierać wodę i zapewnić dostęp do niej roślinom i zwierzętom, możemy zastosować szereg rozwiązań z wachlarza tak zwanej błękitno-zielonej infrastruktury, od wodnej akupunktury, przez niewielkie poidełka i doniczki zbierające deszczówkę, po przydomowe oczka wodne. Odpowiednio założone i utrzymywane, mogą stanowić oazę dla bioróżnorodności roślin, glonów, grzybów i zwierząt. Skromne oczko wodne czy donica hydrobotaniczna również będą źródłem wody do picia i wanną do kąpieli dla ptaków, ssaków i owadów.

Troska o grzyby, porosty i śluzowce

Zbierając grzyby, starajmy się to robić starannie, by jak najmniej uszkodzić ściółkę i nie wystawiać delikatnej grzybni i innych organizmów glebowych na działanie czynników zewnętrznych. Trofea lepiej zbierać do wiklinowych koszy niż do plastikowych toreb, dziury w takich koszach pozwolą bowiem na wysypywanie się zarodników zebranych przez nas grzybów podczas spaceru. Jeśli chcielibyśmy mieć pewność, że nie zbieramy owocników, zanim nie zostawią w lesie chociaż

Miastozdziczenie, 2022, fot. Sisi Cecylia

części zarodników, zbierajmy te już dojrzałe, czyli takie, które mają rozrośnięty, wypłaszczony kapelusz. Pamiętajmy, że jeśli zbieramy grzyby, warto ograniczyć się do tych gatunków, których jesteśmy całkowicie pewni. Nie niszczmy przy okazji gatunków niejadalnych – stanowią one ważne źródło pokarmu dla wielu innych organizmów. Dobrze jest systematycznie odświeżać wiedzę o grzybach chronionych – takich gatunków zbierać nie wolno. Nie zbierajmy również grzybów w rezerwatach.

Wspólnotowość

Nie wszystkie decyzje i działania możemy podjąć indywidualnie. Gdy nie mamy własnego ogrodu, zawsze możemy zgłosić propozycję zmiany w naszej wspólnocie sąsiedzkiej lub spółdzielni mieszkaniowej. Zdecydujmy o zasadzeniu nowych drzew, rzadszym koszeniu trawników lub zastąpieniu części z nich łąkami kwietnymi. Wykażmy zainteresowanie i inicjatywę i aktywnie szukajmy możliwości zrobienia czegoś wspólnie dla naszej wspólnoty – poszerzonej o inne gatunki. Dzielmy się zdobywaną wiedzą także z naszymi najbliższymi, rodziną

czy przyjaciółmi, i puszczajmy

ją dalej, na przykład zakłada-

jąc lokalne koło dyskusyjne

albo klub czytelniczy. Zachęcajmy do wspólnego uczestnictwa w spacerach, wykładach i spotkaniach z przyrodnikami czy biologami oraz do dzielenia

się wiedzą z otoczeniem. Czasem wystarczy wywiesić kartkę o takim spotkaniu na klatce schodowej lub wpisać je do kalendarza na lodówce. Możemy

sobie razem nawzajem uświadamiać naszą wielogatunkową wspólnotowość.

Igor Siedlecki, Adam Kapler i Aleksandra Litorowicz

Miastozdziczenie, 2022, fot. Sisi Cecylia

Urbanistyka i płeć

Tyle rzeczy dzieje się na świecie, a mimo to miastu Walencji udało się ostatnio wypuścić kolejnego diabła spod szyldu „gender”. Pod tytułem Guidelines for Gender Perspective Mainstreaming in Urban Planning Actions in the Valencian Community wydany został przewodnik stosowania w praktykach miejskich filtru płci. O zgrozo, ten niepokojący twór zdobywa uznanie! Czytamy i sprawdzamy!

Na wstępie krótkie wyjaśnienie, czym jest właściwie perspektywa gender i na czym polega rola przypisana płci. W konstrukcji kulturowo-społecznej każda i każdy ma w związku z tym narzucone z automatu pewne oczekiwania dotyczące zarówno cech osobowych, jak i ról i obowiązków. I tak się akurat złożyło, że bezpłatna i niewidoczna praca reprodukcyjna (czyli np. opieka nad osobami zależnymi, gotowanie pranie i sprzątanie) przypisana została kobietom. Z kolei mężczyznom przypadło w udziale wykonywanie płatnej pracy produkcyjnej, widocznej i odnotowywanej we wzrostach PKB. Ale jaki ma to związek z planowaniem przestrzennym?

Z pewnością możemy przyznać, że planowanie miast dotychczas nie miało zbyt wiele do

czynienia z perspektywą gender. I choć, jak mówi Dolores Hayden, miasta są krajobrazem zmian społecznych, historycznych i politycznych, to wciąż ciężko w ich układach funkcjonalnych znaleźć relację do potrzeb, które generuje uprawianie pracy reprodukcyjnej.

Okej, to jakie są postulaty planowania gender mainstreaming?

Przytaczamy wybrane, a szczególnie dociekliwym polecamy pełną lekturę walenckiego przewodnika dostępnego tu:

Troszczyć się i być

zaopiekowaną/zaopiekowanym To postulat gratyfikacji i umiejscowienia w głównym nurcie

myślenia o mieście pracy reprodukcyjnej, uwidocznienie jej.

Jednym z rozwiązań przestrzennych umożliwiających egzekucję tego postulatu jest miasto 15-minutowe, czyli takie, gdzie dostęp do wszystkich podstawowych funkcji (związanych m.in. z pracą opiekuńczą i podstawowymi usługami) mamy

w zasięgu ręki. W promieniu pieszego dystansu od każdego lokalu mieszkaniowego powinny się znaleźć sklepy spożywcze, plac zabaw, przedszkole, szkoła, przychodnia czy park.

Uświadomiona różnorodność i intersekcjonalność

Czyli zrozumienie potrzeb mieszkańców i mieszkanek, dostrzeżenie ich specyfiki, przeprowadzanie procesów partycypacyjnych w oparciu o szerokie źródła (np. różne media społecznościowe), uwzględniające takie rozróżnienia jak płeć uczestników i uczestniczek, zamożność, wiek, pochodzenie etniczne. Potrzeby 6-letnich chłopców i 6-letnich dziewczynek są inne. Zbieranie danych może przynosić korzyści społeczeństwu (sic!), nie tylko korporacjom.

Wyrównywanie szans

Grunt to obranie dobrego kierunku! Dobrego, czyli takiego, który ułatwia mieszkankom

i mieszkańcom dążenie do autonomii ekonomicznej i zapewnia maksymalnie możliwe bezpieczeństwo.

Infrastruktura mobilności

tworzona w relacji do danych uwzględniających płeć

Nie od dziś wiemy, że to kobiety najczęściej wykonują (darmową!) pracą opiekuńczą.

W związku z czym muszą wykonywać swoistą kombinację alpejską aka poruszanie się po mieście transportem publicznym. Miasto dążące do wyrównania szans pod względem płci inwestuje w dostępny i rozbudowany system komunikacji miejskiej.

Tworzenie sieci przestrzeni publicznych i centrów lokalnych

Im więcej przestrzeni publicznych do nieoczywistych interakcji, tym lepiej! Miasto równych szans jest piesze, pełne centrów lokalnej aktywności, parków czy przestrzeni do kolektywnego uprawiania sportu.

Ponad podziałami

Czyli bądźmy otwarci i porzućmy wszelkie stereotypy i hierarchie.

Uwaga, polskie samorządy! Poradnik drukujemy i rozsyłamy do wydziałów planowania! A jakby wyglądały polskie miasta, gdyby wdrożyły wytyczne Walencji? Tego dowiecie się na kolejnym BALu za 6 tygodni!

O słabości

Spotkałam go pierwszy raz wiele lat temu na przeglądzie prac studentów gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych. Jego portfolio pod względem sumienności przygotowania odstawało od innych. Wrażenie wzmocniła ujmująca szczerością prezentacja, pozbawiona mizdrzenia się, ale też pełna pewności, że chodzi o to, o co właśnie chodzi.

I ten wygląd jak młody Donald Sutherland, powiedzmy z czasów Klute’a, uwolniony ze schematycznych oczekiwań tego, kim lub czym miałby być mężczyzna, czy ma prawo się bać i czy ma prawo do okazywania wrażliwości. A może bardziej jeszcze delikatny jak Ptasiek, trzepocący się, zalękniony, ale świadomy, że tak być powinno. Dlaczego niby, zamiast odgrywania roli wypełnienia futerału mężczyzny standaryzowanego, nie można być sobą? Gdyby był pisarzem, bliżej by mu było do odtwarzającego rytualnie przeszłość Marcela Prousta niż udającego macho Ernesta Hemingwaya.

aneta szyłak

Patrzę na jego obrazy, a także wcześniejsze prace wideo jak na wołanie o prawo do wrażliwości, do lęku, do słabości. W jego działaniach nieoczywista, płynna męskość meandruje

między skałami wzorców, oczekiwań i schematów. Patrzę też na jego obrazy jak na elementarz codzienności, w którym klasowy rozziew między pochodzeniem a środowiskiem

przysposobionym jest wciąż przerabianym tematem. Nic nie jest tu rozwiązane, zamknięte i wystylizowane, a Różycki z bolesną szczerością obnaża się, nieomal oskórowuje w tej szczerości, w tej idealistycznej wierze, że najważniejsza jest tak niedoceniona osobista prawda, a nie selfie, choć przecież na tych obrazach siebie portretuje. Środowisko domowe, wiejskie, obrazowane jest w sposób nawiązujący do twórczości samouków. Chropawe prace, zbliżone do ilustracji, których to charakter podbijają często rozbudowane tytuły nazywające „to, co widać”, choć to przecież całkiem spore obrazy, a nie obrazki w elementarzu.

Widzimy tu więc ćwiczenie ciała, testowanie jego ekspresji, sytuacje powszednie i fantazje rodzinnej bliskości, ale też uciekanie przed perfekcją, jakby były malowane w desperacji, choć przecież są tak

Aneta Szyłak kuratorka, twórczyni instytucji i czasem teoretyczka sztuki. Ostatnio postanowiła pisać o rysunku, bo zaczęła na nowo pisać ręcznie i tak jej się skojarzyło.

www.anetaszylak.pl

Patryk Różycki (ur. 1992)

Artysta interdyscyplinarny, malarz, pisarz, performer, podkaster, twórca wideo, edukator, aktywista, kurator. Absolwent malarstwa ze specjalizacją

intermedia na Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku.

bogate w detale. Wylewają się z nich napięcia, wspomnienia, rodzinne rytuały, sytuacje na obrzeżach krindżu, banały codzienności kształtujące nas być może bardziej od wielkich wydarzeń. Relacje z rodzicami, prawo do bycia na nowo dzieckiem, albo może nawet pozostanie nim do końca życia, nie tyle są problemem do rozwiązania, co sytuacją zastaną, w której się zanurza i zamieszkuje. Różycki pyta też, czym jest intymność, gdy nagła bliskość drugiego człowieka uświadamia nam naszą pojedynczość, gdy być może ścieżki pożądania poniosły nas drogą emocjonalnego obnażenia.

Wali więc w gębę wszystkie terapeutyczne patenty na dorosłość i równowagę. Walczy z emocjonalną korektą do „właściwej” męskości, cała jego twórczość przetrawia dzieciństwo i młodość jako labilny, mieszający ścieżki czas nieskończenie otwarty.

W swoich pracach podejmuje wątki autobiograficzne i w pierwszoosobowej narracji opowiada o wypieranych często emocjach i doświadczeniach.

Interesuje go jednostka próbująca odnaleźć się w relacjach, zdominowana przez kulturowe tabu, a także to, w jaki sposób pochodzenie i rodzina

wpływają na nią i kształtują jej postrzeganie porządku

społecznego. Wierzy w to, że każdy człowiek

jest wrażliwy, a sztuka pozwala komunikować się

z innymi w szczery i otwarty sposób. Uczestnik

indywidualnych i zbiorowych, między innymi:

wystaw

Walka o ulice , 14. Warszawa w Budowie, (Muzeum

Nowoczesnej, Warszawa, 2022); Lepiej o tym zapomnij , Warsaw Gallery Weekend, (Polana Institute, Warszawa, 2022); Niepokój przychodzi

Sztuki

o zmierzchu , Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa (2022); Boję się, że kiedyś będzie za późno ,

Galeria Miejska Arsenał, Poznań (2021); 9. Triennale

Młodych, Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku (2020); Ciotka Kena , Lokal 30, Warszawa (2021); Unbinding , Stroboskop Art Space, Warszawa (2020); Jesteś

przewrażliwiona! , Kolonia Artystów, Gdańsk (2019);

17. Przegląd Sztuki Survival, Wrocław (2019), i wiele innych. Mieszka i tworzy w Warszawie.

Patryk Różycki, Ja uciekający od pomnika samego siebie, olej na płótnie, 130 × 100 cm, 2022, widok wystawy Lepiej o tym zapomnij, Polana Institute, fot. Jędrzej Sokołowski

Czasami mam wrażenie, że opowieści, które pojawiają się w moich obrazach lub podcastach, zaczynają bardziej mnie opowiadać niż ja sam poprzez to, jaką osobą jestem prywatnie. Każde działanie niejako buduje mój publiczny obraz, który nagle zestawiony z realnością, wydaje się kompletnie niepasujący do tego, co naprawdę dzieje się w moim życiu i jaki w nim jestem. Boję się, że może wszystko, co mówię o sobie, jest nieprawdą, jest kreowaniem siebie na atrakcyjnego i fajnego. Próbuję uciec od tej kreacji, szukając czegoś realnego, dobrać się do jakiejś prawdy o mnie, do czegoś autentycznego. Ten pomnik to ja: publiczny, wyobrażony przez siebie i innych, to wizerunek, z którym muszę dilować, który momentami więzi mnie w wykreowanej formie. Uciekam, rezygnuję, by w końcu być takim najbardziej prawdziwym sobą, skrytym i delikatnym.

Patryk Różycki, Moment śmierci mojego brata Rolanda w kontenerze pracowniczym, olej na płótnie, 100 × 130 cm, 2022

Noc, próbowałem zasnąć, ale nagle za ścianą dźwięk telefonu ojca. Odebrał, odpowiedział coś emocjonalnego, w jego głosie było słychać to, że jest w szoku. Leżałem na łóżku, nie wiedząc jeszcze wtedy, co się wydarzyło. Parę sekund później otworzyły się drzwi do mojego pokoju, stanął w nich ojciec, jego ciemna sylwetka widziana pod światło z korytarza. Powiedział: Roland nie żyje. Nie pamiętam, co wydarzyło się później. Płacz matki, rano poszedłem do szkoły. Mój brat miał zawał serca w kontenerze pracowniczym pod Grudziądzem, gdzie pracował przy budowie autostrady na Euro. Umarł na kolanach, z głową na łóżku, osieracając kilkuletniego synka. Stres, alkohol, śmierć. Rodzice pojechali ze szwagrem po jego ciało, to był grudzień. Przez długi czas nie rozumiałem, co właściwie się wydarzyło. Nawet nie potrafiłem zapłakać, dopiero jakieś dwa, trzy tygodnie później, leżąc na tym samym łóżku, na którym usłyszałem od ojca o śmierci brata, myśląc o tym, czego już nigdy mu nie opowiem, zapłakałem. Nie wiem, czy tamta sytuacja wyglądała tak, jak ją namalowałem, dla mnie jest to próba zajrzenia do wnętrza, w którym umarł. Uporczywe przyglądanie się tej sytuacji, w której nagle umiera, która mi go odbiera na zawsze. Próbuję znowu coś poczuć, znowu przeżyć tę traumę.

Patryk Różycki, Rodzice biorący kredyt na moje studia, olej na płótnie, 100 × 130 cm, 2022

Kiedy poszedłem na studia, moi rodzice wciąż utrzymywali się ze skromnych rent i pożyczek od innych. Wtedy nawet przez chwilkę nie zdawałem sobie sprawy z tego, że nie stać ich na utrzymywanie samych siebie i w dodatku mnie na studiach. Myślałem, jak część moich rówieśników, że rodzice mają pewnego rodzaju obowiązek wspierać mnie w tej drodze, zresztą całe życie czułem, że chcą mi pomóc, że chcą mnie dopingować w moich marzeniach i pomagać. Studia artystyczne były bardzo wymagające finansowo, ale ta inwestycja pozwalała na wiele, to znaczy dawała szansę osiągnięcia lepszego życia, awansu klasowego. Rodzice dołożyli wszelkich starań, bym miał niczym niezakłóconą edukację, bym mógł tylko rozwijać się, uczyć i doświadczać świata poza domem oraz dotrzeć do punktu, o którym sami marzyli, by być lub by były w nim ich dzieci. Tata wraz z mamą brali kredyt za kredytem, najczęściej proste chwilówki, w których jest najmniej formalności i nikt niczego szczegółowo nie sprawdza. Po jednym telefonie w domu zjawiał się jakiś Pan z pieniędzmi, spisywał dane z dowodów osobistych rodziców, dawał do podpisania papiery i zostawiał gotówkę. Nazajutrz dostawałem od taty przelew na konto. Kiedy malowałem ten obraz, zadzwoniłem do mamy i powiedziałem jej, nad czym teraz pracuję. Powiedziała: Jeju, nie maluj tego, wstydzę się, co te ludzie powiedzą, że co, że nie mieliśmy pieniędzy na twoje studia, że musieliśmy pożyczać? Rozumiałem jej wstyd, nie potrafiłem wytłumaczyć, dlaczego to takie ważne, żeby opowiedzieć tę historię. Później rozmawialiśmy o tej sytuacji ponownie, zrozumiała mnie, pozwoliła na tę opowieść, widząc, jak powszechne jest to działanie, jak wiele osób zmagało i zmaga się z podobnymi problemami.

Patryk Różycki, Ja płaczący na pierwszej randce z Tindera, olej na płótnie, 60 × 80 cm, 2022

W rzeczywistości było odwrotnie, to nie ja płakałem, lecz ona, nagle, po prostu, w trakcie rozmowy. Rozmawialiśmy później o tym, starając się zaopiekować całym zdarzeniem. Kilka dni później zastanawiałem się, jak by to wyglądało, gdybym to ja zapłakał na pierwszej randce, gdybym tak po prostu poczuł to i pozwolił sobie na łzy? Czy jako mężczyzna mogę płakać? Na pierwszej randce? Publicznie? O czym to mówi? Czy mogę pozwolić sobie na takie wyrażenie emocji? Czy obarczałbym tym drugą osobę? Czy byłbym wtedy atrakcyjny? Chciałbym płakać na randkach, tak jak płaczę na filmach, kiedy nikt nie patrzy. Tamto zdarzenie ujęło mnie bezpośredniością wyrazu wewnętrznego świata tej osoby. Wydało mi się tak niesamowicie piękne to, że można wobec kogoś odkryć się w taki sposób, że być może nic nieznaczące spotkanie, randka może być wyjątkowym zdarzeniem spotkania z czyjąś wrażliwością i emocjonalnością. Chciałbym płakać na randkach i nie tylko, chciałbym, żeby każda osoba mogła sobie na to pozwolić.

Patryk Różycki, Zawstydzony tym, że może chciałbym jej dotknąć, bojąc się to pokazać, staram się z jak największym dystansem i chłodem przykryć ją kocem, olej na płótnie, 100 × 80 cm, 2022

To była nasza druga randka, u niej w domu. Wyszliśmy na balkon zapalić papierosa. Zimno. Wróciłem do środka po koc leżący na kanapie. Te kilka kroków do środka i z powrotem były dla mnie obfite w myśli o tym, w jaki sposób podać jej ten koc albo ją nim przykryć. Chciałem być czuły, chciałem, żeby ten gest wyraził miłe uczucia wobec niej. Kiedy już stanąłem obok, rozłożyłem koc i pomyślałem, że może tak po prostu go na nią narzucę, starałem się tylko jej nie dotknąć, bo ten ciepły gest zdemaskowałby to, co czuję, to, że chciałbym się do niej zbliżyć, ale tak bardzo boję się odrzucenia, tego, że to zdemaskowanie moich chęci uczyni mnie słabym w jej oczach, że nagle wszystko stanie się niezręczne. Wolałem być chłodny, daleki, obojętny, jakby to miało mnie uchronić przed zranieniem. Byłem w tym niezręczny, koślawy, zawstydzony i nieśmiały. Tamtej nocy spaliśmy obok siebie, a ja starałem się całą noc pozostać w dystansie, w oddaleniu, które było bezpieczne.

Patryk Różycki, Z rodziną przytulamy grób mojej siostry i brata, olej na płótnie, 160 × 190 cm, 2022

Doświadczenie czyjejś śmierci jest bardzo bolesnym doświadczeniem, szczególnie w momencie, kiedy przydarza się nagle i niespodziewanie. Najpierw umarła moja siostra, kiedy miałem pięć lat, później brat, byłem wtedy siedemnastoletnim chłopakiem. O tym, co się wydarzyło naszej rodzinie, nigdy nie rozmawialiśmy, nie wiem, jak każde z nas przeżyło żałobę. Chciałbym, żebyśmy wrócili do tamtych chwil i wspólnie je przepracowali, mówiąc o tym, czego doświadczyliśmy i co nas też w pewien sposób łączy. Tworzę fantazję o przytulaniu wraz z całą rodziną grobu mojej siostry i brata, szukając kolejnego łączącego nas przeżycia, tym razem żałoby. Czuję nie tylko oddzielenie od rodziny, ale i pragnienie tego, by jednak usilnie starać się złączyć nas, stworzyć szansę bycia razem w momencie, kiedy tak naprawdę siebie potrzebujemy w procesie przepłakiwania straty najbliższych nam osób, i wskazać na łączące nas punkty. Zależy mi na tym, by znowu poczuć bliskość albo poczuć ją po raz pierwszy, dać nam szansę do bycia razem w tej chwili, chociażby w fantazji, jaką jest obraz. Być może dzięki temu nasza relacja pogłębi się lub odzyskamy wspólnotę, której nigdy realnie nie było?

Patryk Różycki, Ja pijany leżący pod Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, olej na płótnie, 130 × 100 cm, 2021

Pamiętam tamten wernisaż w Muzeum i emocje, które wówczas odczuwałem. To było dużo stresu, być może nieuzasadnionego lęku: przed innymi, przed nieumiejętnością nawiązania relacji, przed negatywną oceną mnie jako osoby. Moja sytuacja ekonomiczna była też wtedy strasznie trudna, ale nie chciałem rezygnować z życia towarzyskiego, choć wstydziłem się tego, że nie stać mnie na „zabawę”. Środowisko artystyczne powoduje we mnie niepokój, tak bardzo boję się, że zostanę odrzucony jako człowiek, że na to odrzucenie będzie wpływać to, jak oceniane są moje działania artystyczne albo bycie pozbawionym ważnej pozycji w środowisku. Alkohol często pozwalał mi poczuć ulgę, zapomnieć o dyskomforcie. Piłem i upijałem się, podobnie tamtego wieczoru, kiedy leżałem przed Muzeum. Chciałem namalować siebie w tej mało atrakcyjnej pozycji, by opowiedzieć o sobie człowieku, wobec środowiska, w którym często nie widzę miejsca na słabość, na wypowiedzenie własnych emocji. Albo jeśli już widzę, jeśli mogę to zrobić, to jestem świadomy przywileju, jaki mam, by powiedzieć o tym, by być słyszanym. Ile osób w tym środowisku, ale nie tylko, ma problemy z alkoholem. W taki sposób radzą sobie ze stresem albo boją się tego, że ich zbyt ludzka twarz wyda się odpychająca i wpłynie na ich wizerunek. Czy będąc takim, też zostanę zaakceptowany?

Dziś Ostatnia Wieczerza, która miała być pierwszą, bo kiedy tylko wymyśliliśmy pisanie kącika kulinarnego w NN6T, to od razu padł pomysł, by zrobić frytki. Połowa naszego zespołu deklaruje, że to właśnie ich ulubione danie, druga połowa trochę tego nie rozumie, ale ponieważ zawsze narzeka, to chce wykorzystać okazję by ponarzekać na cały świat (prawie cały). No bo do ciężkiej bulwy smażonej (!!!), jak to jest możliwe, że coś tak prostego jak obrobiony termicznie fragment ziemniaka może być tak źle przyrządzane w 99,9% przypadków?

Właściwe przygotowanie tego ratunkowego dania dla każdego rodzica, dania ratunkowego dla imprezowicza, dania dla niemającego nic w lodówce, dania wykwintnego i prostego (dużo prostszego niż pizza margherita), powinien być dla ludzkości takim standardem jak umiejętność jazdy na rowerze lub umiejętność pływania. Czemu tak

nie jest? Czemu wynaleziono frytki mrożone? Czemu w większości restauracji podaje się zwiędłe ziemniaczane gluty? Na te pytania odpowiedzi nie znajdziemy w prostym rachunku ekonomicznym. To wielkie zagadki ludzkości! Być może obok tajemnicy śmierci jedne z największych.

Różne są metody robienia dobrych frytek. Wszystkich opisać się tu nie da, ale na przykładzie naszego prostego przepisu można wskazać kilka kluczowych ruchów: a) wybór właściwego gatunku ziemniaka, b) pozbycie się skrobi, c) osuszenie ziemniaka, d) wybór temperatury smażenia lub pieczenia.

Nasz przepis jest jednym z tych bardziej fit, bo naszych frytek nie smażymy, ale pieczemy. Paradoksalnie łatwiej w ten sposób zapanować nad ich chrupkością.

a) Do robienia frytek najlepiej nadają się ziemniaki typu B lub

C. C chyba nawet lepiej niż B.

b) Ziemniaki (około 1 kg) pokrojone w słupki o przekroju

kwadratu 1×1 cm płuczemy w zimnej wodzie. Następnie w osobnym naczyniu dwie, trzy łyżeczki cukru zalewamy minimalną ilością wrzątku. Gdy cukier się rozpuści, dolewamy lodowatej wody i wrzucamy pokrojone ziemniaki. Naczynie wkładamy do lodówki na pół godziny. Po kilku minutach możemy lekko zamieszać, by przyspieszyć reakcję chemiczną, której celem jest pozbycie się skrobi, a dzięki temu zwiększenie szans na chrupką skórkę.

c) Po wyjęciu z lodówki odcedzamy i dokładnie osuszamy. Bardzo dokładnie! W nowym, suchym naczyniu ziemniaki mieszamy z niewielką ilością oleju (najlepiej jeśli jest to olej arachidowy, ale słonecznikowy też będzie okej). Nacieramy

dokładnie dłońmi. Wykładamy na blachę wyłożoną pergaminem, tak aby na blasze była tylko jedna warstwa ziemniaków. Żadnych ziemniaczanych kopczyków lub jeży!!!

d) Wstawiamy do piekarnika rozgrzanego do około 200°C. Termoobieg wskazany!

Potem zostaje już tylko obserwowanie i podjęcie kilku

kluczowych decyzji: Kiedy przemieszać? W którym momencie zwiększyć temperaturę o kilkanaście stopni, by nasze frytki dorumienić? Kiedy wyjąć gotowe? Jak bardzo je posolić (gruboziarnistą solą)? No i… majonez czy ketchup?

PS Jeśli ketchup, to polecamy wkręcić do niego odrobinę salsy chilli.

Orzeł

projekt: kuba rudziński

Punktem wyjścia dla kroju pisma Orzeł są litery znajdujące się na budynku Robotniczego Klubu

Sportowego „Orzeł” na warszawskim Kamionku. Obiekt, zaprojektowany przez wybitnego architekta epoki modernizmu

Macieja Nowickiego we współpracy ze Zbigniewem Karpińskim, oddany został do użytku w 1938 roku. Niszczejący dziś budynek stoi przy nieczynnym i zarośniętym torze kolarskim, który zbudowany został dzięki zaangażowaniu warszawskiego

środowiska kolarskiego i składkom pracowników pobliskich

Polskich Zakładów Optycznych. Oddany do użytku w 1972 roku, okres świetności przeżywał w latach 70. XX wieku.

O rewitalizację toru i całego terenu otaczającego RKS

„Orzeł” od kilku lat walczy lokalna inicjatywa obywatelska Nowe Dynasy. Jej propozycje można śledzić na stronie nowedynasy.pl, na której znajduje się m.in. wybór zdjęć archiwalnych pokazujących historię kolarstwa w Warszawie od 1892 roku.

– Historia kroju Orzeł zaczyna się od tego, że poznałem się

Tor rowerowy przy RKS „Orzeł", Warszawa, 2022, fot. Paweł Starzec

Wizualizacja Nowe Dynasy, projekt Zofia Koniecko, https://nowedynasy.pl/wielofunkcyjny-teren-orla/

Tor rowerowy przy RKS „Orzeł", Warszawa, 2022, fot. Paweł Starzec

z Kwiatkiem, znanym sitodrukarzem warszawskim, współtwórcą Kwiaciarni Grafiki, zapalonym rowerzystą, na mediach społecznościowych występującym pod pseudonimem Tour de Varsovie – wspomina Kuba Rudziński. – Zabierał mnie na różne rowerowe szwendy, dzięki czemu mogłem lepiej poznać Warszawę, w której nigdy nie mieszkałem na dłużej. Ważnym punktem na mapie Kwiatka był tor kolarski Nowe Dynasy na Kamionku.

Tor zaprojektowany przez inż. Janusza Kalbarczyka ma nietypową według dzisiejszych standardów długość 333,33 m. Jest betonowy i relatywnie łatwo byłoby go utrzymać w dobrym stanie, jednak dziś, po wielu latach nieużywania został przejęty przez przyrodę, naturalna sukcesja przyrodnicza pochłania obiekt.

– Jako grupa zaangażowanych w uratowanie toru osób spotykaliśmy się na pobliskiej działce – mówi Kuba. – To jest

Robotniczy Klub Sportowy „Orzeł", Warszawa, 2022, fot. Paweł Starzec

Henryk Kwiatek, cyklograf XXXXX z cyklu Nowe Dynasy, sitodruk, https://graphicsflowershop.com

cudowne stać się częścią takiej inicjatywy miejskiej. Tym bardziej że jest bliska memu sercu. Na torowym rowerze (ostrym kole) jeżdżę od prawie 20 lat, to moja pasja. Podczas zwiedzania terenu Kuba zauważył na budynku Robotniczego Klubu Sportowego napis ORZEŁ. – Dość mocno nadgryziony zębem czasu, ma jednak wyjątkowe walory – mówi projektant. – Litera Ł jest bardzo ciekawa. Szczególną uwagę zwracam na rozwiązania graficzne, które występują jedynie w polskich literach. W przypadku Orła sięgam do typograficznych tradycji warszawskiego liternictwa miejskiego, odręcznie malowanych szyldów. Następnie w twórczy sposób, według określonych założeń je przetwarzam. To ważne lokalne dziedzictwo wizualne jest wypierane i nadpisywane przez tanie, masowe produkcje kiepskiej jakości. Jestem przekonany, że warto czerpać z lokalnych tradycji typograficznych, odnosząc się do rozwiązań wypracowanych przez wykwalifikowanych rzemieślników. Ten napis – mimo że nie znam jego historii: nie dotarłem do tego, kto go zaprojektował, kto go naniósł – spodobał mi się, ponieważ jest gruby, widoczny z daleka, gęsty, oparty na podstawowych, geometrycznych kształtach, na przykład litera O jest po prostu kółkiem. Jednocześnie jest interesujący, bo jako krój pisma składa się z linii prostych i z okręgów, ale rozwiązań graficznych dla tych

założeń może być mnóstwo. Postanowiłem, że z tych pięciu liter, czyli: O, R, Z, E, Ł, wywiodę cały krój składający się z wielkich liter.

Krój pisma zawiera zestaw liter, cyfr, znaków interpunkcyjnych oraz polskich, angielskich i niemieckich znaków diakrytycznych. Krój przeznaczony jest przede wszystkim do składu tytułów i nagłówków. Projekt inspirowany jest krojami bezszeryfowymi (groteskami) Neue Typographie z początku XX wieku, szeroko stosowanego w okresie międzywojennym w reklamie, w znakach ulicznych i szyldach.

– Chciałem, żeby ten krój nawiązywał nie tylko do RKS

„Orzeł”, ale także symbolizował istnienie toru Nowe Dynasy, więc jest w nim na przykład glif O, który jest rozciągnięty i odpowiada proporcjom toru kolarskiego. Albo znak zapytania czy litera S, która też odnosi się do kształtu toru – tłumaczy Kuba Rudziński. – Można powiedzieć, że powstanie tego kroju, jest inicjatywą lokalną, wynika z energii, która stoi za wysiłkiem uratowania tej części historii miasta i jego mieszkańców.

Projekt kroju pisma Orzeł został zrealizowany przez Kubę Rudzińskiego w ramach stypendium artystycznego m.st. Warszawy.

Font można pobrać bezpłatnie ze strony http://studiolekko.com.

ORZEŁ

ABCDEĘFGHIJKL

MNOQPRSTUWVXYZ

Kuba Rudziński

Grafik i typograf. Od 2013 r. prowadzi Studio Lekko – aktualnie z siedzibą w Berlinie. Projektuje systemy identyfikacji wizualnych, kroje pism, publikacje i strony internetowe. Pracuje z artystami, dla instytucji kultury, sztuki i festiwali: Muzeum Sztuki Nowoczesnej (Warszawa), Neue Nationalgalerie (Berlin), Documenta Fifteen (Kassel); projektów badawczych/aktywistycznych: Beyond the Post-soviet (Paryż/Bazylea/Berlin), Potsdam Institute for Climate Impact Research (Poczdam). Kluczowe dla praktyki Kuby jest projektowanie krojów pism, których często przed udostępnieniem szerszej publiczności używa w akcjach aktywistycznych i informacyjnych. Grafika In Solidarity with Ukraine złożona nieopublikowanym jeszcze krojem pisma SL Comrade została zaprojektowana i udostępniona przez Studio bezpłatnie pierwszego dnia inwazji Rosji na Ukrainę i obiegła świat, trafiając na okładki mediów społecznościowych nie tylko wielu instytucji sztuki, ale też np. na stronę e-flux (kilkaset tysięcy subskrybentów). Dla Kuby bardzo ważny jest wpływ na świat, jaki można uzyskiwać dzięki narzędziom graficznym. W 2020 r. za projekt List i krój SL Transparent otrzymał nagrodę w konkursie Projekt Roku organizowanym przez Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej (STGU) w kategorii „impakt społeczny”. Projekty Kuby były prezentowane w licznych publikacjach, m.in. w „Print Control, best printed matter from Poland” czy w prestiżowym niemieckim magazynie „Slanted”.

AGNIESZKA KRYST KATARZYNA SIKORA ANKA HERBUT JUSTYNA STASIOWSKA JACQUELINE SOBISZEWSKI

PAWEŁ SAKOWICZ