Projector 3(12) 2010 by Mitya Kharshak

ДОМ ДЕКОРА «ТОЛСТОЙ СКВЕР» ПРЕДСТАВЛЯЕТ АВТОРСКИЙ КУРС:

ЛЮДИЯВЛЕНИЯ

ВЕЩИ ИЗМЕНИВШИЕ МИР И

ФАКТЫ И МИФЫ ИСТОРИИ ДИЗАЙНА ХХ ВЕКА

Авторский курс читает Митя Харшак. Доцент Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии, учредитель и главный редактор журнала «Проектор. Субъективное освещение вопросов дизайна». Продолжительность одной лекции 60—90 минут. Высокая информативность, живой язык изложения, огромное количество иллюстративного материала. По окончании курса все слушатели получают сертификат.

Протодизайн. Простые вещи. High design обыденных вещей.

Группа De Stĳl. Пит Мондриан, Геррит Ритфельд. Манифесты модернизма.

Вальтер Гропиус — отец-основатель Баухауса, ведущей дизайнерской школы ХХ века.

Марианна Брандт — первая дама дизайна.

Марсель Бройер. Первая мебельная революция.

Ле Корбюзье. Ключевая фигура эпохи модернизма.

Вернер Пантон и пластмассовая революция шестидесятых годов ХХ века.

Скандинавский дизайн. Алвар Аалто, Ээро Аарнио, Харри Коскиннен и др.

Дизайнеры — гуру современности. Филипп Старк, Карим Рашид.

10. Между дизайном и искусством. Скульптурные малотиражные объекты дизайна.

ДОМ ДЕКОРА ТОЛСТОЙ СКВЕР объявляет набор в группы: — лекции по истории дизайна — практические занятия по дизайну и декору интерьера — мастер-классы «Приемы декорирования предметов интерьера» — энергетика интерьера и экстерьера (секреты фэн-шуй) Подробности по телефону +7 812 988 9900

ДОМ ДЕКОРА УЛ. ЛЬВА ТОЛСТОГО, 9

№3(12) Текст: Митя Харшак. Что-то вроде колонки редактора Главное личное достижение главного редактора за прошедшее лето — это не выход очередного номера «Проектора», и даже не сдача нескольких серьезных дизайнерских проектов. Главное в том, что за два месяца я сбросил десять килограммов и не собираюсь останавливаться на достигнутом результате! Надо сбросить еще десяток, и тогда я снова стану стройным красавцем, а не такой толстой развалюхой, в какую я превратился к началу этого лета. На самом деле удивительные вещи стали твориться с уходом лишних килограммов. Например, дикая жара, навалившаяся этим летом на город, не вызывала у меня никакого негатива и переносилась в общем довольно легко. Стало легче двигаться, и повысилась работоспособность. Что и вылилось в итоге в очередной номер, сделанный ударными темпами к намеченному сроку. Раскрываю свой секрет: надо меньше пить! Всего-то делов — убрать из рациона ежевечернюю бутылку вина. А за ней сами потянутся багеты, жирные сыры, хамоны, паштеты и прочие столь любезные моему сердцу гастрономические радости. Конечно, непросто взять и разом поменять весь свой рацион и переключиться на легкие салатики, но стремление к неземной красоте творит чудеса. Два месяца без хлеба и сластей, с необременительным умеренным потреблением белого вина сделали свое дело. Я начинаю снова помещаться в старые джинсы. А уж какая экономия получается на общепите, я уж и не говорю!

Конечно, вкусной и вредной еды очень не хватает. Но и в ограничениях можно находить свои радости. В том числе и кулинарные. Этим летом у меня получилось устроить несколько удачных выступлений на собственной кухне и кухнях моих друзей (Вовка, я еду в Москву, запасайся кроликами… =)). И в связи с этой моей давней страстью подумываю, а не открыть ли в «Проекторе» раздел, посвященный food-дизайну («Шишков, прости: не знаю, как перевести»). Вот уж где можно будет разгуляться и совместить приятные моему сердцу виды деятельности — обязанности главного редактора и работу шеф-повара! Готов повторить за Массимо Виньелли: «Design is one». И в том, как я кулинарю и накрываю стол для любимых моих друзей, ничуть не меньше творческого процесса и собственно дизайна, чем в работе над очередным номером журнала или фирстилем заказчика. Я порой задумываюсь о том, чем бы я мог заниматься, если не графдизайном и издательскими проектами. Ответ один: я бы профессионально готовил. Но на самом-то деле в сути процессов дизайн-проектирования и приготовления еды не так уж много различий. Поэтому я и не исключаю, что в дальнейшем у меня в журнале появится новая должность — шеф-повар журнала «Проектор». Даже оценки, применимые в обеих областях, зачастую схожи: «вкусный проект», «красивая еда». Мне вкусно делать журнал. И я стараюсь творчески проектировать каждое свое новое блюдо. Надо просто получать удовольствие от того, чем занимаешься в жизни. Приятного аппетита, друзья!

На фото:

Соблазны и радости главного редактора. Фото. Shutterstock

ПРОЕКТОР № 3(12). 2010 | 2 < 3

/БУДЕТ ли это неоднократно. Рекордсменом в этой умозрительной номинации оказался Владимир Чайка, который не пропустил ни одного сезона и побывал у нас шесть раз за эти полтора года, каждый раз неизменно собирая аншлаги на своих лекциях. Шесятьдесят шесть встреч за полтора года. Вот наши герои: В весеннем сезоне 2009 года: Анастасия Бельтюкова (СПб), Андрей Люблинский и Мария Заборовская (СПб), Александр Фалдин (СПб), Юрий Гулитов (Москва), Владимир Чайка (Москва), Илья Рудерман (Москва), Михаил Карасик (СПб), Александр Линецкий (СПб), Эркен Кагаров (Москва), Андрей Логвин (Москва), Александра Королькова (Москва), Илья Павлов (Харьков). В летнем сезоне 2009 года: Максим Гурбатов и Анна Чайковская (Москва), Людвиг Быстроновский (Москва), Михаил Губергриц (Москва), Юрий Гордон (Москва), Владимир Ефимов (Москва), Антон Тимофеев (СПб), Олег Векленко (Харьков), Митя Харшак (СПб), Юрий Штапаков (СПб), Петр Банков (Москва), Ольга Флоренская (СПб), Владимир Чайка (Москва), Сергей Серов (Москва). В осеннем сезоне 2009 года: Стас Жицкий и Сергей Кужавский (Москва), Игорь Гурович (Москва), Дмитрий Перышков (Москва), Дмитрий Барбанель (Москва), Петр Банков (Москва), Сергей Рощин (СПб), Евгений Добровинский (Москва), Юрий Гордон (Москва), Анатолий Гусев (Москва), Владимир Чайка (Москва). В зимнем сезоне 2009/2010 годов: Андрей Шелютто (Москва), Андрей Амлинский (Москва), Дмитрий Кавко (Москва), Эрик Белоусов (Москва), Александр Тарбеев (Москва), Юрий Сурков (Москва), Андрей Бильжо (Москва), Елена Китаева (Москва), Тагир Сафаев (Москва), Владимир Чайка (Москва).

В весеннем сезоне 2010 года: Юрий Гордон (Москва), Борис Трофимов (Москва), Владимир Чайка (Москва), Константин Старцев (СПб), Михаил Карасик (СПб), Эркен Кагаров (Москва), Василий Шишкин (СПб), Протей Темен (Москва). В летнем сезоне 2010 года: Андрей Надеин (СПб), Владимир Чайка (Москва), Петр Банков (Москва), Аркадий Троянкер (Москва), Андрей Пуртов (Москва), Александр Тарбеев (Москва), Михаил Лоськов (Москва), Анна Наумова (Москва), Андрей Логвин (Москва), Юрий Гордон (Москва), Митя Харшак (СПб), Александр Ширышев (СПб), Михаил Карасик (СПб). Пожалуй, программа «Вижу!» — после «Проектора» — это самый продолжительный и яркий мой проект. Было очень здорово. Спасибо всем, кто принимал участие в подготовке и проведении наших дизайнерских вторников. А отдельной строкой спасибо Саше Линецкому и Ане Ивановой, без которых не было бы серии замечательных интервью с гостями программы.

Про сайт и онлайн-паблишинг Постепенно осваиваемся с онлайн-публикациями и сайтом issuu.com. С прошлого номера завели традицию — выкладывать в Сеть номер, как только приходят сигнальные экземпляры из типографии. Таким образом, пользователи Сети могуть чуть раньше познакомиться со свежим выпуском. Несмотря на жару и летнюю расслабуху, журнал в онлайне читало по пятнадцать тысяч человек в месяц! Будет любопытно взглянуть на статистику через год. Вот будет уже вполне понятная картина посещаемости. На всякий случай напоминаю, что полистать и почитать все выпуски «Проектора» можно на нашем сайте: www.projector-magazine.ru

Вечное примечание к рубрике «Было/будет». Читать редакционные новости без картинок, должно быть, скука смертная. Однако же существует небольшая референтная группа, которой наши события будут интересны. Именно для тех, кто в теме наших начинаний, мы выделяем разворот и рапортуем об успехах прошедшего сезона. Все остальные могут запросто двигаться дальше к публикациям о вечном. Сиюминутное заканчивается на этом развороте

ПРОЕКТОР № 3(12). 2010 | 6 < 7

Не будет преувеличением, если скажем, что он находится на пике национальной графической культуры и эта культура его востребует. Среди голландских дизайнеров немало ярких и прогрессивных личностей, но случай ван Торна вызывающе особый и головоломно непростой. Всем своим практическим и педагогическим опытом мастер отстаивает принцип активного участия в содержании печатного сообщения, подтверждает тезис «medium is a message», убеждает в необходимости осознания дизайнером своей социальной роли. Идея нейтрального, объективного, незаметного дизайна ему претит. «Дизайн субъективный, открытый, изменчивый» — таково его кредо. Ян ван Торн пользуется так им называемым диалогическим методом, при котором создается напряжение между заданным сообщением и дизайном, основанным на непременной критической рефлексии. Дизайнер включается в диалог с автором или информодателем и вовлекает в него читателя-зрителя. Не только в чужие, но и в свои сообщения Ян ван Торн вводит дополнительный слой содержания, создает своего рода смысловой контрапункт. Дизайнер посредничает между манипулятором общественным сознанием и, извините за латынь, реципиентом, занимая сторону последнего. И действует весьма рискованным, если не «запрещенным» рутинной практикой, способом. В первый раз быстро пролистывая большую книгу о ван Торне, я наткнулся на закурсивленное русское слово «оstranenie», введенное Виктором Шкловским в 1917 году для обозначения важнейшего приема искусства — приема «затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен» (Шкловский). Ян ван Торн перенес этот принцип с чистого искусства на тиражный дизайн и остраняет свои вещи (делает странными) как в части их оформления, так и иллюстрирования. Начну с оформления. Как ван Торн обрабатывает текст? — Акцентирует по смыслу? Подбирает шрифт, созвучный стилю оформляемого произведения? Добивается функциональных и декоративных эффектов? Варит аппетитную «кашу» в духе «Typography now»? Всюду — нет. Свою типографику он лишает изящества в привычном понимании, засоряет ее всяческими «совершенными несовершенствами» (Крис Фермас): — независимо от темы отдает предпочтение староватым, отнюдь не модным гротескам, а также сугубо утилитарным гарнитурам (машинопись, шрифты дорожных указателей, planschrift и др.); — в некрупном наборе без какого-либо узкосмыслового повода сочетает едва различимые гарнитуры — обожает вялые контрасты; — пользуется архаическими приемами выделения (например, прописными среди строчных), совершенно, казалось бы, неуместными в модернистском контексте; — вводит шальные выделения собственной скорописью или акцидентными шрифтами; — невзначай насаждает какие-то мелкие детали, будь то одинокая черточка посреди большого белого поля или загадочная полоска, примыкающая к оси разворота; — выказывает выверенную небрежность в назначении отбивок, подчинении композиции опорным линиям, соблюдении

12 > 13 | ПРОЕКТОР № 3(12). 2010

На страницe 10 Заголовок с обложки книги Яна ван Торна «Посади свой сад» (высказывание Вольтера). Мастрихт, типография Росбейк, 1999 Значение буквы «p» (или «d»?) мне приятно неведомо

Почтовая марка, посвященная пятидесятилетию со дня Февральской стачки 1941 года (массового выступления жителей Амстердама против депортации евреев). 25 х 36 мм. 1991 Из документальной фотографии вычленен критически малый участок. Жутковатая «R» (под номерами годов) — знак расизма. Случай употребления антиквы (в слове februaristaking) для ван Торна крайне редок. Легко предположить, что изображенная рука принадлежит самому дизайнеру

На страницe 11 Почтовая марка, посвященная юбилею политика Виллема Дрейса. 36 х 25 мм. 1986

Выразительность коренится в дерзком отсечении части пешей фигуры На этом развороте Плакат Академии Яна ван Эйка. Диаметр 70 см. 1994 Структура плаката задана его круглой формой и числом отделений академии. На обороте — то же самое на голландском языке. Здесь тоже налицо тонкие несовершенства кегельно-гарнитурных сочетаний. Жалобы на неудобство развески и чтения круглого листа совершенно неуместны по отношению к работе директора академии Яна ван Торна

На страницe 14 Разворот буклета, выпущенного в рамках симпозиума «Дизайн вне дизайна: Критическая рефлексия и практика визуальной коммуникации». Мастрихт, 1997. 21,2 х 16,8 см Медиамонстры неприятно выглядывают из щелей между спаренными листами. На легкодоступных черно-белых страницах — полезные цитаты и тексты ван Торна. Буклет «обезобложен». Оставить книжку неразрезанной или все-таки разрезать — никаких инструкций на сей счет нет

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 3(12). 2010

принципов верстки, им самим вроде бы заданных; — то ли вынужденно, то ли демонстративно наслаивает одно на другое, когда чему-то на странице тесно. Опустив многие другие приемы, отмечу три общих момента. Дизайнер не стремится к внешнему лоску, не заботится о стройности композиции, а скорее формирует сложную (вполне гармоничную!) фактуру. От всякой странной штучки, как от камешка, брошенного в воду, расходятся круги, и от сложения «волновых полей» возникает неповторимый, всегда узнаваемый типографический образ. К тому же дизайнер прекрасно владеет цветом. Так я объясняю чисто зрительную (несмотря ни на что) привлекательность работ ван Торна. О его неформальном стиле скажет маленький клочок любой оформленной им страницы! При этом со всей очевидностью мастер остается в русле послевоенного типографического модернизма и своими странными нарушениями норм выказывает неплохое владение дисциплиной. И наконец, подчеркиваю особенно жирно, ванторновские штучки, как dirty notes в джазе, насаждаются дозированно, ситуативно и настолько тонко, что заметны, наверное, только дизайнеру

с «растянутым» видением и установкой на особый случай. Как увязать все это с общественным предназначением печати? Распросить ван Торна о парадоксе мне не довелось. Он легко обходится без типографической и вещественной изобретательности. Но все же ван Торн горазд на придумки. Вот двуязычный текст — перевод дан подстрочником на обороте тонкого листочка, работающего на просвет. Вот прецедент альтернативной верстки репродукций: дизайнер просто двигал и компоновал на столе реальные графические объекты, после чего весь «натюрморт» переснимался целиком. Книга об авангардистском театре упакована в плоскую жестянку (вроде банки от растительного масла). Ян ван Торн претендует на изобретение необрезанных и лишенных обложки кодексов, а также книг с картинками, скрытыми в сдвоенном книжном листе (при сохраненном сверху фальце). Разглядывать такие картинки крайне неудобно, что, однако, и требуется. Когда я, например, обнаруживаю между страницами портреты медиамагнатов, мне передается известная неприязнь дизайнера к этим всесильным персонажам. В любом случае подобные изобретения не обслуживают функциональную структуру книги, но лишь пополняют арсенал все тех же остранительных жестов.

В работе с картинкой дизайнер агрессивнее и заметнее, чем в своей деликатно засоренной типографике. На иллюстрацию он возлагает, надо думать, главную диалогическую роль. Ян ван Торн (неплохой, судя по ранним работам, рисовальщик) пользуется только фотографиями, в том числе и своими, но предпочтение отдает материалам, заимствованным из прессы. Располагая архивом вырезок, он увлечен вторичной переработкой изобразительного (идеологического) сырья, и как тут не подумать об экологии. Проблема качества оригинала для дизайнера решительно не существует. Его интересуют только изображенная реальность и графическая самость. Отобранный материал (выбор — существенный творческий компонент) подается либо в чистом, либо преобразованном виде: растрированием, странным кадрированием, тонированием, акцентированием деталей, коллажным совмещением. Здесь дизайнер столь же тонок, как и в типографике. В одном корпоративном календаре спорадически возникают обтравленные фотографии простых, внешне заурядных людей, включая тещу дизайнера. И каждый портрет остранен и поэтизирован введением какой-нибудь локальной штриховочки или подцветки.

Упомянутый — один из большой серии годичных календарей для амстердамской типографии «Март Спрейт». С их появлением (1970-е годы) сложился заостренный профиль дизайнера. Календари построены исключительно на фотографиях, в том числе и документальных. Ни один не кичится безграничными полиграфическими возможностями типографии. Вы только подумайте, чем очаровывали ее клиентов! В одном календаре — лица простых людей, в другом — бельгийские коттеджи, снятые строго в фас (лишенные объемных характеристик), в третьих (таких несколько) — политические мотивы (иранский шах, Ленин на трибуне, Моше Даян, председатель Мао, Брежнев с Брандтом и др.), а также красотки на конкурсе красоты, жертвы какой-то аварии, подводная ракета, Беломорканал и т. п. И каждый фотосюжет обработан интригующими, но все же зрительно неброскими цветографическими приемами. Магия чужой, значимо незначащей детали. И еще один пример для характеристики стойкого своенравия дизайнера: обложки «Музейного журнала» (журнала по искусству) трактованы в таком же агрессивно-политизированном (отнюдь не гламурном) духе! «В каком странном мире мы живем!» — сказал мне однажды Ян ван Торн. Он погружен в социологию, политику, историю, и зачастую его

На страницe 15 Шмуцтитульный разворот годового отчета ПТТ за 1987 год. Формат А4

ПРОЕКТОР № 3(12). 2010 | 14 < 15

На страницe 16 Страница календаря для типографии «Март Спрейт». 1973. 22,2 х 30,2 см В типографике без расчета на внешний эффект задействованы шесть гарнитуро-начертаний. Тройная рамочка численника выпадает из типографического стиля, но пребывает в полной гармонии с собственным стилем дизайнера

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 3(12). 2010

иллюстративные ряды (для собственных сочинений или, скажем, сторонних годовых отчетов) наполнены политическими сюжетами, сценами обывательского благополучия (почему так многозначительна фотография заурядного пикника?), картинами нищеты, свидетельствами пошлости в разных ее проявлениях, фотодокументами о катастрофах и военных кошмарах, изобразительными знаками человеческой деятельности. Так, в корешковую зону отчета нидерландского ведомства связи (ПТТ) дизайнер внедрил нечто вроде иллюстрированного конспекта по всей новой истории, включая историю связи. Изобразительным рядам обычно сопутствуют словесные: сухие газетные факты, краткие комментарии дизайнера, высказывания выдающихся людей. Дизайнер склонен цитировать — как изображения, так и литературные тексты. В реализации своих творческих установок ван Торн на зависть удачлив, непредсказуем, последователен. Его странная рука одинаково отчетливо видна как в печатных изданиях, так и оформленных им выставках. Дизайнер остраняет независимо от особенностей контекста, будь он позитивным или скептическим, невзирая на то, от чьего лица — своего или чужого — исходит сообщение. Каким бы неожиданным ни показалось сравнение, по характеру вырази-

тельных средств ван Торн напоминает мне… Михаила Зощенко. Как работает необычная система остранительных жестов? В публикациях о дизайнере и самого дизайнера нет недостатка в семиотических и культурологических трактовках выразительности посылаемых им сигналов. Версии интересны, но мне они расшифровку не облегчают. Интерпретировать эти сигналы словами невыгодно — нужно смотреть и воспринимать непосредственно. В одних случаях они задают ироническую или язвительную интонацию, снижают пафос, в других — подчеркивают значительность событий или персон, в любом случае — способствуют возникновению доверительных отношений между читателем и информодателем. В одних случаях остраненные картинки шокируют, в других — вызывают теплые чувства. Ну как тут не подобреть, если, скажем, на марке, посвященной семисотлетию Амстердама (1975), вместо атрибутов истории дано фотоизображение толпы идущих горожан, иные из которых, по моде 1970-х, — в брюках-клеш! Выходки ван Торна, зачастую зрительно потаенные, выглядят деликатнее и основательнее, чем визуальные трюки многих других голландских дизайнеров, которым всем укладом национальной культуры позволено бунтовать

и relativeren (непереводимый голландский глагол я бы все-таки неуклюже перевел: «относительнствовать»). Как дитя межвоенной эпохи, как генетический модернист (отнюдь не post-), Ян ван Торн верен принципам правды материала и технологии, ценит реальность, заботится о целеосознанности творчества, не чужд здравого смысла и далек от самодовлеющего артистизма. Природа его жестов — скорее этическая, нежели эстетическая. Впрочем, от одного голландского эксперта, уставшего от социальных теорий ван Торна, мне довелось услышать нечто знаменательное: «Но какой художник!» Сегодня работы ван Торна свежи, как и десять, двадцать, тридцать лет назад. Не устаревают по той простой причине, что с момента, когда вызрел самовитый авторский стиль, они никогда не вписывались в русло графической моды. В своем творчестве Ян ван Торн в меру продуктивен и крайне избирателен. Ироничный интеллектуал, он сотрудничает только с продвинутыми заказчиками и выбирает (если не сама культура выбирает его) только созвучные своей профессиональной миссии заказы. Среди таковых, например, оформление и подбор иллюстраций (image editing) для монографии об одной светлой и яркой личности: как не взяться за книгу о дизайнере

и музейщике Виллеме Сандберге, который однажды, узнав от парикмахера о недоступности для простого человека возглавляемого им музея, в срочном порядке распорядился соорудить вдоль тротуара у стены музейного здания временную платформу, дабы любопытные прохожие могли разглядывать новую экспозицию через окна. На очереди книга об Отье Оксенаре, авторе самых красивых на свете банкнот. Всем, кому нужен праздник, я бы заочно порекомендовал ожидаемую книгу. Также рекомендую уже вышедший том о самом ван Торне. Оформил его почему-то не наш герой, а написал британец (нет пророка в отечестве своем): Rick Poynor. Jan van Toorn: Critical practice. Rotterdam, 010 publishers, 2008. Вы узнаете о теоретических подоплеках диалогического метода, о творческом пути дизайнера, о его разногласиях с «функционалистом» Вимом Краувелом, а главное, увидите почти все работы, включая и выставочные экспозиции. Работая над статьей, я принципиально отложил в сторону вышеназванную и другие, коих немало, публикации о дизайнере. Чтобы не впасть в компиляцию, уложиться в объем журнальной статьи, выгадать побольше места для картинок и подладиться под девиз «Проектора»: «Субъективное…».

На страницe 17 Внешний вид и этикетка (самоклеящаяся) с картонной обложки журнала «Государственное ведомство изобразительного искусства», 1987. Формат издания 25 х 21 см. По решению дизайнера журналы, зашитые скрепками со стороны бокового обреза, рассылались без конверта. Таким образом, подписчик получал уникальный (именной!) экземпляр — сдобренный атрибутами почтового отправления. Кажется, только на одном этом номере рамка этикетки утроилась

ПРОЕКТОР № 3(12). 2010 | 16 < 17

а.наумова / ostengruppe / zoloto /

Митя Харшак: Ань, вот у нас уже были и Гурон и Эриксон… Как вы все до сих пор еще вместе? Для меня это всегда был очень сложный вопрос: сосуществование ярких личностей. У вас же нет системы координат «руководитель — подчиненные». Как происходит разделение труда? И дальше, если продолжать, существует ли некий худсовет при выходе работы из студии во внешний мир, практикуется ли у вас там право вето? Расскажи, пожалуйста. Анна Наумова: Как мы до сих пор втроем я сама не понимаю. Честно. До того момента, пока мы не расстались с Димкой, не было ощущения, что вообще кто-то может уйти. А когда Дима ушел, то стало непонятно, как мы держимся все вместе. Мы все очень эмоциональны, но каждый в своей области. И у нас же очень четко разграниченные функции. М. Х.: Расскажи про это. А. Н.: Гурон и в плакатах, и в жизни… И я его считаю главным, потому что я его ученик. Эриксон присоединился к нам. Но опять-таки Гурон главный не в общем смысле, то есть он ничего не решает один — мы решаем все вместе. Гурон умный, эмоциональный и все клиенты — это его клиенты. То есть они приходят к нему, он человек лицо, он светская личность. Эриксон спокойный художник, надежный. Вообще он появился в самом начале, как прослойка между мной и Гуроном, потому что два таких темперамента это опасно. А Эриксон когда пришел, мы стали хотя бы мирно жить, тогда все силы уравновесились. М. Х.: То есть нет коллективной работы над одним проектом, правильно ли я понимаю? А. Н.: Есть, например, мы сейчас пытаемся влезть в Олимпиаду. У нас в любой коммерческой работе назначается арт-директор, который распределяет работу. Он не говорит, как что делать, он ее распределяет. Ты делаешь типографику, ты делаешь вижуал, a ты ищешь средовые картинки. Дальше мы все сводим и получаем продукт. М. Х.: А бывает такое, что ты подходишь к Эриксону или Гурону и говоришь: «Ой, ну нет, так не надо!»?

А. Н.: К Эриксону не подхожу никогда, к Гурону подхожу. У Эрискона другой язык визуальный, мне сложно, я на его поле ничего не понимаю, он художник. Если бы я что-то могла вот в этом сделать, я бы как-то комментировала. Вот с Гуроном — у нас ближе поле, и Гурон такой сильный, что я ему в принципе могу сказать, что он плохую работу сделал. А к другому человеку я никогда так не подойду, потому что могу обидеть и т. д. С Гуронон мы в диалоге, и он мне может такое сказать. При этом раньше я точно знала, что если Гурон мне такое скажет, то я буду делать точно именно так. Мы с Гуроном как раз вчера говорили, что ценность всего происходящего — это как раз продолжение диалога. Про работы нельзя сказать, что они отдельные, и даже когда мы входим в чужое поле — это все равно диалог. М. Х.: У меня такое ощущение, что в вашей структуре невозможно наличие исполнителя или технического дизайнера — все настолько индивидуально, что тот кто придумал и должен довести это до конечного продукта, до сдачи в печать? А. Н.: Мы взяли себе трех дизайнеров, был жесткий селект. Идея была такая: ты начал, они дальше делают. М. Х.: И получается? А. Н.: Неа, они такие мощные единицы, индивидуальности, что в результате сами начинают и сами заканчивают. М. Х.: А где вот вы обнаружили таких? А. Н.: Они пришли. Сейчас в нашей команде отличные ребята: Наташа Агапова — пришла к нам, прислав резюме. Делает все книги. Например, каталог золотой пчелы. Игорь Зеленов, пришел через друга, делает сайты, да и вообще, классно придумывает. Кирилл Благодатских тоже сам пришел, концептуалист, мы вместе придумывали последнюю нашу книгу. Работать офигенно! М. Х.: Немного о директоре — за ним функция организации бизнеса, развития? А. Н.: Она владеет с нами компанией — в равной степени управляющий партнер, и мы много спорим, потому что мы

привыкли как художники, а она все по бизнесу. М. Х.: Мне кажется, что это очень важный персонаж в нашем деле. Я страдаю, например, из-за отсутствия такого. А. Н.: Потому что ты сам и туда, и сюда. М. Х.: Ну, да. А мне бы вот нужен был такой человек. А. Н.: Она была когда-то нашим заказчиком, продавала недвижимость и продала недвижимость нашему генеральному директору, потом генеральный директор ушел, и она пришла на его место. И знаешь, я тебе скажу, что тот же Гурон — он очень бизнес-ориентированный человек, при всей этой полной расхлябанности, свободе поведения, как художника, 90 % контактов приходят через него. М. Х.: Скажи, а вот по последнему году: существует ли у вас такая тенденция, что основным заказчиком являются либо государственные, либо полугосударственные структуры — министерства, комитеты, администрации городов и т. д.? А. Н.: Знаешь, я в этом отношении не самый лучший собеседник, потому я не знаю, кто за кем стоит, если честно. Мне кажется, что нет такой тенденции, за нами все-таки больше культурные организации, но у них все меньше и меньше денег и это превращается совсем в благотворительность. М. Х.: Гурон рассказывал, что ваши интересы лежат не только в сфере графического дизайна, но и в предметного, что вы много занимаетесь мероприятиями — оформлением пространства, а вот ты только в графике остаешься? А. Н.: Нет, я как раз, смешно даже, получаюсь универсальным дизайнером. Эриксон делает 80 % сценографических проектов, но и я тоже делаю сценографию. Может быть, не так круто, как он, но делаю. Мне это интересно. А Гурон, например, не хочет этим заниматься и делает только театральные постановки. Я могу и сайт сделать, потому что я много пользуюсь сайтами и понимаю, как их делать. Очень сложно с нами работать, потому что когда команда сильных арт-директоров, и один говорит: — «Я не могу это делать!», другой — это, а третий: — «Я сегодня не в духе…», то это конечно… У нашего директора волосы встают дыбом: «Что мне с вами делать?!». М. Х.: Скажи, пожалуйста, вот ДизайнДепо, ДиректДизайн, это такие уже «корпорации монстров», десятки сотрудников. У вас принципиальное нежелание развиваться в количестве, или по таким внешним причинам этого не происходит? А. Н.: У нас мнения в этом плане очень сильно расходятся. Я считаю, что маленькие — мобильнее. Многие смотрят в сторону ДиректДизайна, смотрит тот же Гурон, та же Катя Koробкова — директор, но они смотрят не на количество людей и качество работы, они смотрят на качество коммуникации. И Гурон сейчас просто как заведенный, он бредит коммуникациями, для него это очень важно. Я и Эриксон меньше в это вовлечены. Но Гурон считает, что лучшего коммуникатора, чем Фейгин вообще нет в городе. Хотя при этом я смотрела на то, что Фейгин преподает в школе, и вешает на YouTube, меня хватило на пару роликов,

ужаснулась, потому что у него девиз заходить через секс, через гендерность, я вообще не понимаю, как это работает, как интимное становится продажным… Я не понимаю и стараюсь держаться от этого в стороне. М. Х.: Слушай, а на вас как-то кризис отразился? Или прошло незаметно? А. Н.: Ну, была паника в какойто момент. И в какой-то момент был такой скат, нам пришлось урезать зарплату, но мы никого не уволили. В принципе, у нас устойчиво — 10–12 человек. М. Х.: В общем, понятно, что вы в курсе того, что происходит в России, что происходит в профессии, есть ли какие-то персонажи, явления, своеобразные маяки. А. Н.: Я смотрю на Борю Трофимова, он как скала. Я понимаю, что у него есть какой-то внутренний стержень. Он находится в этой же профессии, он все знает, но у него какоето внутреннее его состояние, оно не подвержено каким-то внешним влияниям, и маяк для меня он. То есть когда внутренняя составляющая важнее внешней. М. Х.: Не раз уже поднималась тема с нашими гостями с тем же Чайкой, Фалдиным, с Гуроном мы об этом разговаривали. Вы занимаетесь самым высоким жанром графического дизайна — плакатом. Но он же не идет сейчас в улицу, в массовую коммуникацию, это остается исключительно в такой истории узкого междусобойчика — выставки, биеннале, культурные мероприятия, на плоттере десять экземпляров распечатано, у входа и на лестницу повешено. Ты считаешь, почему это происходит? А. Н.: Смерть плаката почему происходит? М. Х.: Да. А. Н.: Конкретно из-за телевизора, из-за интернета. Вообще-то я мечтала быть дворником. И в этом плане, мы с Чайкой были близки идеологически, потому что сначала нужно пространство вычистить, а потом повесить хорошее. В Москве, думаю, что в Питере приблизительно такая же, плотность заполнения пространства. Реклама просто вытеснила плакат. Вот мы с Димкой Кавко ездили в Словению, у нас была выставка еще остенгрупповская, и там как раз произошло это: они вычистили пространство. У них нет там такого количества рекламы, они вычистили все стены. И если что-то вешается, это проходит такие фильтры отбора, что если это работает — так работает. Мы, графические дизайнеры, когда попали в Словению, поняли, что хотим здесь остаться, потому что здесь как раз наша платформа. Государство не такое, как наше, и идеология. Но для того, чтобы вычистить Москву или Питер, я не представляю, какое количество дворников графических нужно собрать. Анна Иванова: Может быть, есть какой-то другой способ возрождения? А. Н.: Похоже, что все это уходит в арт, а арт никому не интересен. То есть плакат становится искусством. М. Х.: Да, типа как фотография пленочная. Притом, что у всех есть цифровые мыльницы, фотоаппараты, на пленку снимают адепты, и это становится чистого рода искусством. И тоже происходит с плакатом. А. Н.: Абсолютно, то есть скоро рамочки, стекляшки.

М. Х.: А вы не играете в игры со всякими конкурсами социального плаката? Социальной рекламы, которая периодически всплывает на уровне правительства Москвы? А. Н.: Я нет. Потому что вообще социальный жанр очень сложный. У меня было пара опытов… Если сравнить, раньше было десять слов, и на фоне, когда десять слов очень легко сказать одиннадцатое слово, а сейчас триллионы слов, и сказать триллион один очень сложно. Я не представляю, как этому обществу, членом которого я являюсь, сказать, выразить мысль, чтобы донести и пробить сердце. Я просто не понимаю. Для меня это задача неподъемная, это моя слабость. Притом что Эркен, была акция Банкова про детей, меня поразил. это мой мамский опыт. «Папа, папа, папочка, прошу тебя, не бей меня!», когда я это прочитала, у меня выстраивалась определенная из моего опыта картинка. Это вот последний плакат, из немногих. М. Х.: Да, меня тоже зацепило. А. Н.: Мне кажется, чтобы сейчас что-то социальное пробивать — нужно кино снимать. Чтобы человек задумался. М. Х.: А вот ты сказала слово «кино», вы не выходили в какойто формат движущейся картинки? А. Н.: Нет, пока все на уровне титров. М. Х.: На мой взгляд, сейчас произойдет некий подъем такого независимого авторского кино дизайнерского. Потому что сейчас уже появились зеркалки, которые снимают HD, и технологии, сменные объективы дают возможность делать очень качественную картинку, не имея какого-то очень дорогой, безумной техники. А. Н.: У фотографов точно это происходит. Я работаю с фотографами. И они говорят, что фотография сейчас начнет умирать, потому что все фотографы взяли цифровые камеры и снимают мультимедиа. Ну пока до нас не дошло. Знаешь, что у нашей компании есть такого? Мы ретрограды. То есть ребята там до сих пор пользуются иллюстратором там 3.0. Эриксон до сих пор борется, чтобы ему не поставили cs4, он просто плачет. М. Х.: А каковы у вас взаимоотношения с вашими коллегами, дизайнерами шрифта? С Леттерхедом, с Паратайпом. Вы их клиенты, покупаете шрифты? А. Н.: Нет М. Х.: Просто в основном то, что я вижу в плакатах — это чистый леттеринг. Не отслеживается, да? Это связано с тем, что чужая работа не ложится в ту плакатную историю, которая изначально придумывается от и до. А. Н.: Ну, если я поставлю на свой плакат Гордоновский шрифт, то это будет Гордоновский плакат точно. М. Х.: Ну, да, Гордон, это всетаки немножко другая история. Они во многом создают шрифты под собственные работы. А. Н.: Больше с Сафаевым близость есть. Но взять купить шрифт — это скорее когда какой-то запрос, что-то индивидуальное от заказчика. Мы пытаемся решить. И я вообще считаю, что лучший логотип набран прагматикой. В шрифте нужна универсальность, чтобы не было ничего личностного, а была универсальность. М. Х.: А как с изображениями? Вы организовываете съемки,

или работаете с фото-банками? А. Н.: Ты про плакат, или коммерческую работу? М. Х.: Ну в коммерческой работе — это просто как один из инструментов. Задействуется в любом случае. А в плакате? А. Н.: Я все ворую, вообще все. Это нечестно. Я звонила даже Лизе Фактор, это куратор фотографический, мы с ней много работали. И я спросила, что мне делать, если мне понравилась фотография, переснять ее точно также? И она сказала: «Наумова, ну что ты жлобишься, заплати человеку 30 $ за фотографию, ну что ты, фотографу пожалела денег?». И в итоге растянули из интернета, отфильтровали, зачеркнули и все. М. Х.: С плакатами вы достаточно активно занимаетесь выставочной деятельностью, принимаете участие и в России и за рубежом. Для чего? Мотивация участия в выставках? А. Н.: Знаешь, проверка, раньше хотелось выиграть. А сейчас хочется проверить себя в контексте. М. Х.: То есть посмотреть, что вокруг и где ты? А. Н.: Попадаем или нет, да. М. Х.: Вы с Димой Кавко сейчас продолжаете общаться, дружить, а вот я думаю, что есть еще кто и моложе, чем Кавко, кто круто работает, просто я об этом, наверное, не знаю? А. Н.: Эти люди есть, их очень много, но просто они все Noname, это новая популяция молодых с 21–23 лет, которые поглядев на вот этих старперов с бронзовыми медалями, начинают делать что-то свое. Они их множат на факсе, вешают по ночам на скотче, но при этом они Noname, и Интернет — это их площадка. А. И.: То есть плакат перемещается в Интернет? А. Н.: Я бы так сказала, что высказывание, которое было в плакате перерастает в какое-то новое высказывание, они снимают ролики, еще что-то делают. Они другие и это очень круто! М. Х.: А то, что Протей делает? А. Н.: Я вообще фанатка Протея. М. Х.: Протей потряс меня своим выступлением, он приезжал недавно. Это было невероятно круто. А. Н.: Я приходила к нему в Британскую школу, я пошла просто посмотреть, как он презентует себя, меня интересно было посмотреть. Ничего нового с точки зрения технологии я не заметила, он показывал ролик. Но я записывала за ним его истории, я пересмотрела свою внутреннюю позицию, исходя из его постулатов — собственный пиар, как выглядеть в профессии. Мы считаем его гением, он какой-то дико светлый, жизнерадостный. М. Х.: Скажи, а ты не чувствуешь в себе желания преподавать? Передавать свой опыт молодому поколению? А. Н.: Ты заметил, что я очень косноязычно сегодня рассказывала? М. Х.: Это не напрямую связанные вещи. А. Н.: На самом деле я преподавала, меня Боря Трофимов пригласил вести курс в ВАШГД. Там есть второй учитель. Лет 5 назад. Я вела курс, в основном девочек. Я очень долго думала, но Трофимову очень сложно отказать. Я боялась облажаться, нормальный страх. Трофимов очень глубокий, мудрый человек. А во мне есть стихийность — эскизные плакаты, набросочность. Мы с ним этого

не обсуждали. И я думала, было бы здорово, что рядом с таким человеком было бы что-то такое. Я придумала, что за 5 месяцев мы должны были пройти все — от создание бренда, до печатного плаката — все этапы. И этот бренд должен быть myself. Я подумала, что было бы здорово, чтобы они не морочились как делать показ. Я сделала шаблон, и они внутри этого шаблона творили. Я поседела. переживала за них, потому что они тупили, они не понимали этой формы. К моменту показа, Трофимов так это все разрекламировал, что пришли все звезды графического дизайна, когда пришел еще и Гусев я была просто в шоке. Человек архи-критичный. Пришли все. Обычно Ты испытываешь ответственность за себя, а тут за всех. Я была безумно взволнованна. И в конце ко мне подходит Серов и говорит: «На следующий год целый курс». А я — «Нет». Он говорил со мной в тот же день, и я сказала: «Никогда нет». До тех пор пока у меня такиe эмоции, переживания, нет. Сейчас вспоминаю с радостью. М. Х.: Сейчас много кто занимается тем, что ищет какие-то острые моменты в уличном леттеринге, в бытовом шрифте. То что Гулитов делает, проект «Доллары и розы» — то что Протей с Кавко сделали. Ты вот как к этому относишься? К тому что каждая вещь дойдя до абсолюта превращается во что-то запредельное? А. Н.: Это не близко мне, я понимаю зачем это делается. Я не вижу в этом пути, будущего, но и не отрицаю. Что для меня важно, то что я сказал вначале — что важно, когда внутри есть четкое понимание, никаких споров, никакого вступления в какую-то конфронтацию, противоречия с окружающим миром — у меня внутри нет. И я просто либо иду, либо нет. Мне казалось раньше, что нужно взрывать все. А сейчас я понимаю, что можно очень остро высказываться без взрывов, в этом точность высказывания. А его форма необязательно должна быть депрессивной. Просто когда говно становится конфеткой — это все-таки агрессивная форма, можно все то же самое сделать более лояльно. М. Х.: Может быть когда ты преподавала, или в своей практике — существуют ли какие-то настольные книги, или то, что повлияло на тебя как-то в профессии? А. Н.: Я сейчас профессиональных книг мало смотрю, притом что я часто просматриваю Интернет. Интернетсообщество это какая-то новая история, и она совсем другая. Но, как ни странно тот же Кричевский, потому что он кладезь всего — он правильно комбинирует и сортирует, он попадает в меня точно. Отсматриваю очень быстро какие-нибудь каталоги биеннале, а так, если есть время — то художники классические. Очень много фотографий, каталоги, альбомы

а.наумова / ostengruppe / zoloto /

Для тех, кто создает искусство... Тем, кто его искренне ценит

15 сентября 2010 года в Галерее Дизайна/bulthaup состоятся церемония награждения победителей конкурса художественной фотографии Eхplanation Kills Аrt Photo Contest и торжественное открытие одноименной выставки. тив фотокамер. Светлые чувства соседствуют здесь с готической эстетикой, символы перекликаются с реальностью, и в этой многогранной палитре настроений сквозит глубокая тема строительства», — считает представитель жюри Михаил Беленицкий, президент компании ПетроСтиль. Из сотен работ, поступивших на конкурс, звездное жюри проекта под предводительством маэстро мировой архитектуры и дизайна Гаэтано Пеше отобрало лучшие, достойные экспозиции в одном из самых стильных арт-пространств Петербурга — Галерее Дизайна/bulthaup. Выставка пройдет с 15 по 22 сентября. Вход свободный.

Международный Гуманитарный Проект Explanation Kills Art, учрежденный компанией ПетроСтиль в 2009 году, — это серия различных неординарных конкурсов, связанных с искусством и архитектурой. Объединяя тех, кто создает уникальные работы в области искусства, и тех, кто может их по достоинству оценить, проект поддерживает креативные проекты деятелей современного искусства в России и за рубежом. Первый концептуальный конкурс проекта — «В объективе — строительство» — посвящен строительству и его метафорическим воплощениям. «Участники конкурса смогли запечатлеть то, что редко попадает в объек-

Для участия в конкурсе были приглашены многие столичные знаменитости. Иван Билибин, Евгений Лансере, Мстислав Добужинский, Дмитрий Митрохин, Георгий Нарбут уже прославились своими шрифтовыми работами — книжными и журнальными обложками, титульными листами, декоративными инициалами. Тем неожиданнее оказалась их досадная несостоятельность «дать литеры для отливки в словолитню». Ни устроители конкурса, ни его участники, видимо, даже не предполагали, насколько иные навыки требуются для проектирования наборного шрифта. Ведь одно дело — обложечная или титульная надпись, как правило, небольшая цельная композиция с найденными и усиленными в буквах связями, с раз и навсегда выверенным ритмом. И совсем другое — семьдесят две разрозненные литеры5, которые априори должны сочетаться друг с другом в различных комбинациях. «Тружусь нынче над шрифтом: адская скука… — жаловался в письмах невесте эмоциональный Нарбут. — Устал, как ты можешь представить, невероятно, ужасно. Главное, что эта работа такая неувлекательная, нудная-нудная…»6 К сожалению, чехонинских свидетельств о конкурсе не сохранилось. Скорее всего, их и не было — писать Чехонин не любил и потому писал редко, стараясь не отвлекаться попусту от дел. Можно лишь предположить, что и к шрифтовому заданию он отнесся с той обыденной мастеровитой практичностью, с какой привык относиться ко всякому заказу, которых со временем появлялось у него все больше и больше,— педантично, кропотливо и, в отличие от Нарбута, весьма сдержанно, несмотря на то, какие «красоты» порой выходили из-под его руки. Впрочем, как справедливо заметил Владимир Левитский, даже декоративные инициалы Чехонина, победившие в этом конкурсе, не вполне отвечали «высшему знанию шрифта». «Красные буквы С.В. Чехонина были отлиты как отдельные элементы страницы, но нового шрифта в целом — не дали»7. Видимо, судей подкупила свежесть и острота чехонинской пластики, а филигранное равновесие его орнаментальных композиций сполна возмещало отсутствие графического единства в буквах. Как бы там ни было, компоновать и уравновешивать Чехонин умел к тому времени виртуозно. Его стремление к общей гармоничности и пропорциональности приводило к тому, что многие его обложки 1910-х годов на первый взгляд кажутся строго симметричными (хотя на деле ни одна таковой не является). Не раз он даже заострял свою симметрию: скажем, не только начинал, но и, для пущего равновесия, заканчивал заголовок декоративным

На этом развороте

Фрагменты декоративной надписи с обложки книги «Венок Врангелю». Петроград, 1916

На страницах 40—41

2. Титульный лист. Санкт-Петербург, 1914

3. Обложка. Петроград, 1915 На страницe 44

4. Декоративные инициалы, получившие главный приз в шрифтовом конкурсе словолитни О.И. Лемана. 1912 4

инициалом. Или зеркально отображал первую букву (чаще всего М), как бы разворачивая ее внутрь строки и таким образом динамически уравновешивая надпись… Надо сказать, симметричная композиция давно была в почете у мирискусников. В связи с этим уместно вспомнить работу Мстислава Добужинского над декорациями для Московского художественного театра — в 1909 году Константин Станиславский поставил здесь «Месяц в деревне» Тургенева. Действие пьесы разыгрывалось в одном из русских дворянских гнезд середины XIX века. Изображая обстановку тихой, уютной помещичьей жизни, Добужинский решил декорации спектакля просто и исторически убедительно: все они были построены симметрично. «Эта симметрия и “уравновешенность”, которая так типична для интерьера русского ампира, отвечала и намерениям Станиславского в этой постановке создать атмосферу спокойствия и дать внешнюю неподвижность актерам при всей внутренней напряженности чувства…» — вспоминал художник спустя годы8. Любопытно, что помимо интерьеров по центру сцены были также уравновешены и пейзажи. В начале XX века подобный возврат к симметрии выглядел настолько смело и свежо, что на премьерном показе публика встречала аплодисментами едва ли не каждое поднятие занавеса. В том же 1909 году одновременно с тургеневской постановкой Добужинский оформил и новый художественный журнал «Аполлон». Неудивительно, что эти две работы, театральная и журнальная, совпав по времени, приобрели общие композиционные черты. Какая из них повлияла на другую, сказать трудно, но и в обложке, и в заглавных буквах «Аполлона» принцип симметрии выдержан столь же последовательно и строго, как это было сделано в спектакле. Декорация каждого инициала — цветочная композиция, заключенная в квадратную рамку, — хотя и меняется от буквы к букве, тем не менее сохраняет в рисунке зеркальность: ее правая половина является точнейшим отображением левой. Застывшему в безупречном порядке пространству художник затем дает импульс — буква, подобно актеру на театральной сцене, ломает симметрию декорации и наполняет инициал внутренним движением. Не исключено, что конкурсную работу для словолитни Лемана Сергей Чехонин выполнял, будучи под впечатлением от аполлоновских буквиц. Однако, как и многое другое, что выходило из-под его кисти, рисунок чехонинских декоративных букв в конце концов

оказался весьма далек от выбранного образца для подражания. Все, что объединяет эти два алфавита, в результате сводится к сущей формальности: и в одном и в другом случае инициалы заключены в квадратные рамки, а фоном каждой буквы является букет цветов. Но как далеки они друг от друга и по начертанию, и по декоративному наполнению — поистине это два антипода! В инициалах «Аполлона», безусловно, обыгрывается стилистика ампира — это образец чистых пропорций, строго выверенных контурных линий и тончайших согласований букв и декора. Их воздушный, «паутинный» рисунок несколько женствен: он напоминает ажурное кружево. Впрочем, несмотря на очевидную декоративность, в нем нет ничего лишнего. На фоне сдержанного, тактичного Добужинского Сергей Чехонин без меры роскошен. Пожалуй, это тоже ампир, но ампир совершенно иного рода — ампир пышный, даже отчасти бравурный. Вот где художник полностью отдается своим орнаментальным пристрастиям: тропическое буйство растительных декораций почти не оставляет в его инициалах воздуха. Неуловимый бег струящихся линий, дробная мозаика различных фактур и точные удары сплошных пятен — все это выглядит необычайно музыкально и оркестровано весьма сложно. Настолько сложно, что для неискушенного глаза столь декоративный фон сливается в сплошную графическую какофонию. Неудивительно, что при позднейшем воспроизведении этого алфавита наборщик по ошибке перевернул букву Ф с ног на голову, совершенно не заметив, что вместе с ней опрокинул и роскошный горшок с цветами. Что касается начертания букв, то поначалу оно смущает обилием явных несуразностей. К примеру, откуда взялось столь странное навершие у А и почему так низко опущен ее поперечный штрих? Из-за выдвинутого козырька Б теряет равновесие и кренится вправо. Форма В настораживает своим чрезмерно высвобожденным проемом… и т. д. и т. п. Благо бы эти странности повторялись в рисунке и других букв, складываясь таким образом в некую стилевую особенность шрифта, — нет, почти все эти случаи спонтанны и единичны. Можно было бы предположить, что Чехонин ничего не слышал о классических канонах построения антиквы — отнюдь, прекрасно был осведомлен. Рискну даже утверждать, что столь спорадические ритм и пластика его алфавита вовсе не случайны, и этим, кстати, художник заметно отличался от своих коллег по «Миру искусства».

На странице 45

5. Декоративные инициалы для журнала «Аполлон». Художник Мстислав Добужинский, 1909

Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 240

ПРОЕКТОР № 3(12). 2010 | 44 < 45

На страницах 46—47

6, 7. Буквы А (арлекин) и Б (бес) из Сказочной азбуки. 1919—1920

46 > 47 | ПРОЕКТОР № 3(12). 2010

В сущности, все мирискусники (по крайней мере, старшего поколения), за что ни брались, во все вносили известный оттенок изысканности и благородства — это свойство, видимо, было у них врожденным, родовым. Ивану Билибину удавалось облагородить даже русский народный лубок, соединив грубоватое простодушие его сюжета с утонченным аристократизмом линий. Правда, при этом билибинская графика начинала походить на европейскую в духе Шарля Дудле или Генриха Фогелера…

Чехонин проделывал нечто противоположное: с заведомо благородных форм он как-то ловко умел сбить лоск. В их стройное графическое звучание внести какую-то диссонирующую «кустарщинку». Холодную профессиональную отточенность разбавить вдохновенным дилетантством. Особенно заметно это было в шрифте. Как видим, художник «взъерошил» даже классическую антикву, но удивительное дело: в своих варварских вольностях он не позволил ни одной вульгарной интонации. «Чехонин все время рискованно балансировал на грани не допускаемого высо-

ким вкусом — на грани пошлости, безвкусицы, даже безобразности, никогда не переступая эту грань, но сохраняя взбадривающее ощущение ее опасной близости…»9 Кто знает, не оттого ли Александр Бенуа с усмешкой называл его «артизаном»10? Между тем именно «артизану» Чехонину своими обложками, виньетками и буквицами как никому другому довелось передать тот сладкогнетущий аромат последних времен, которым буквально пронизан был воздух в преддверии катастрофы. За неполные 13 лет в период меж

двух русских революций художник успел оформить 15 журналов и более 70 книг. Что только не прошло через его руки — от политических однодневок до монументальных монографий по истории искусств, от почтовых карточек до импозантных библиофильских фолиантов! К октябрьскому перевороту его манера blanc et noir достигла ювелирной тонкости и изящества. Это был модный мастер с собственным ярким стилем, лучший в России книжный график и «шрифтист». Казалось бы, все, что можно, было уже достигнуто. Но подлинная слава ждала его впереди.

Кузнецов Э. Превращения Сергея Чехонина: Зигзаги русского эстетизма // НоМИ (Новый мир искусства). 1998. № 2. С. 21

Artisan — ремесленник, кустарь (фр.)

ПРОЕКТОР № 3(12). 2010 | 46 < 47

Ногучи верил, что основная задача скульптора — сформировать пространство, привнося в него гармонию и смысл. Искусство должно быть спрятано, растворено в окружающей среде. Такой подход, даже будучи описан одной лишь фразой, уже очень узнаваемо японский. Ногучи и родился 17 ноября 1904 года в Лос-Анджелесе в семье японского поэта Ёнэ Ногучи и американской писательницы Леони Гилмур. С 1924 года он учился в Нью-Йорке, в художественных школах, а потом в Колумбийском университете. Но университет он бросил, чтобы посвятить свою жизнь скульптуре. В 1927 году он основал свою первую студию и получил грант Гуггенхайма. В Пекине изучал традиционную китайскую живопись, в Японии работал с керамикой. Яркий пример склонности Исаму Ногучи к скульптурным линиям в дизайне — его диван Freeform, напоминающий своей формой речную гальку. Сам Ногучи описывал его как «мягкий камень». Freeform получился «ярким представителем биоморфизма середины ХХ века», как сказали бы искусствоведы. Впервые диван был выпущен в 1948 году. В той партии диванов было всего несколько экземпляров, и редкие

оригиналы бьют на аукционах все мыслимые и немыслимые рекорды. Ногучи также вдохновлялся творчеством своих современников. Но в искусстве важно уметь переступить ту черту, где оно черпает вдохновение из самого себя. За этой чертой оно начинает питаться жизнью — такой, какая она есть сейчас и какой она может быть в будущем. Однажды посвятивший себя скульптуре, Исаму Ногучи смог это сделать лучше многих. Идеи, которые были близки дизайнеру в середине ХХ века, актуальны и сегодня. Мы стали настолько оторваны от нашей планеты, что обитание в квадратных квартирах нам кажется более естественным, чем прогулка по лесу. Это не на шутку тревожит сегодня дизайнеров всего мира. И все больше появляется предметов, чье формообразование и идеология почерпнуты авторами из самой природы. То что Freeform производятся уже более пятидесяти лет, говорит о нестареющей актуальности этого предмета и идеи, в нем заложенной. Это тот самый момент, когда простой диван становится произведением искусства. Искусства, не теряющего своей актуальности при запуске в массовое производство.

Серия публикаций о выдающихся предметах и объектах дизайна XX века выходит при поддержке компании Vitra

На этом развороте

Диван Freeform Дизайнер Исаму Ногучи, 1946. Vitra Collections AG Фотограф Начо Алегре

ПРОЕКТ №4. ПРЕДМЕТ. КОЛЛЕКЦИЯ. DESIGNET >

DESIGNET +RED DOT Текст: Митя Харшак Иллюстрации: Designet

Голову и руки к проекту приложили: Александр Матвеев, арт-директор, дизайнер, Владимир Самойлов, дизайнер, Вячеслав Лаврентьев, моделер, конструктор, Владимир Плеханов, визуализатор

56 > 57 | ПРОЕКТОР № 3(12). 2010

ПРОЕКТ №5. СРЕДА. ЗДАНИЕ. BIG >

На этом развороте

Комплекс домов VM-houses. Архитектурная студия БИГ. Вид сверху. Фотограф Dragor Luftfoto

BIG Текст: Иван Куликов Иллюстрации: из архива компании BIG

60 > 61 | ПРОЕКТОР № 3(12). 2010

Расположенные вдоль бульвара Орестадс достаточно высокие по датским меркам жилые дома с острыми прозрачными балконами действительно необычны, интересны и вызывают очень неоднозначные ассоциации. Глядя на такую архитектуру и зная, что в Дании никогда не будут делать иррациональный дизайн во имя сомнительной красоты, задаешься вопросом — что заставило архитектора или дизайнера оперировать столь причудливыми формами и во имя чего? Известные теперь и за пределами Дании дизайнеры из БИГ действительно большие выдумщики. Упомянутый выше комплекс зданий в новом микрорайоне Копенгагена под названием VM, — их рук дело. Датский архитектор Бьярке Ингельс, являющийся создателем «Бьярке Ингельс Групп» (сокращенно БИГ), наделал много шума в тихой и милой Дании. Чего стоит только национальный павильон для международной выставки в Шанхае ЭКСПО-2010, спроектированный этой командой, куда был отправлен оригинал «Русалочки», поставленный в бассейн с водой из копенгагенской гавани. То был небольшой плюс к доставленным ранее датским велосипедам, на которых посетителям павильона предложили разъезжать по выставке. Дизайнеры создали закрученный петлей велотрека дом, который превратился в маленький кусочек Дании в Китае, и во многом скандальная акция с переносом памятника «Русалочка» скульптора Эдварда Эриксена в Китай способствовала поддержанию имиджа Дании как страны, абсолютно открытой новому миру. Ну и попадание в общую тему ЭКСПО2010 «Лучший город — лучшая жизнь!» отчасти удался. Если внимательно приглядеться к проектным решениям БИГ, то сомнений в продуманности и концептуальности новой датской архитектуры не остается. Жилой комплекс VM с необычным зданием под названием «Гора» яркое тому подтверждение. Футуристичные формы данной постройки являются следствием синтеза понятий экологичности, простоты, ясности и унифицированности городского жилья. Датская идиллия загородной жизни приобретает новое развитие в урбанистической среде. А идеи экологизации жизнедеятельности человека все более актуальны в качестве источника вдохновения и формообразования новой архитектуры для датских дизайнеров. Интересна проектная история комплекса. Изначально на этом месте планировалось построить два здания — жилое и примыкающий к нему паркинг. Но тогда эти постройки загораживали бы прекрасный вид соседям

62 > 63 | ПРОЕКТОР № 3(12). 2010

На этом развороте

Дом из стекла и стали — VM. Копенгаген. Остров Ама. Архитектурная студия БИГ. Фотограф Henrik Boserup

ПРОЕКТОР № 3(12). 2010 | 62 < 63

На этом развороте

Дом Mountain с зелеными террасами у каждой квартиры. Архитектурная студия БИГ. Фотограф Nils Lund

64 > 65 | ПРОЕКТОР № 3(12). 2010

из прилегающих домов с треугольными балконами. Потому было принято решение объединить многоярусный паркинг с жилыми квартирами и небольшими террасами, позволяющими выращивать растения и время от времени наслаждаться барбекю жителям этого необычного дома. Стоянка для машин должна иметь связь с улицей, а жителям дома необходимы солнечный свет, свежий воздух и ничем не загораживаемый вид. Проектная проблема объединения была решена путем деформации прямоугольной формы в нескольких плоскостях. Многоярусная стоянка для машин легла в основу ступенчатой структуры с 1-го по 10-й этаж, тогда как над паркингом, на верхних ярусах, расположились апартаменты с просторными террасами, также в поэтажном порядке. Владельцам каждой из квартир при выходе на балкон доступна обширная зеленая площадка с продуманной системой увлажнения земли и неограниченным доступом солнечных лучей к каждой из комнат. Деревянная облицовка террас имеет продолжение наружу и трансформируется в фасад дома. А вся вода от дождей, проливаемая на «Гору», аккумулируется. Автоматизированная система ирригации обеспечивает трансформацию этого ландшафта садов в подобие реальной естественной горы, полностью покрытой зеленью. Интересным является еще тот факт, что фасад здания со стороны паркинга обшит стальными листами с просверленными отверстиями, которые на определенном расстоянии формируют рисунок реального горного пейзажа. Тем самым решается вопрос естественной вентиляции стоянки и формирования интересного дизайнерского решения глухой стены здания со стороны наземной ветки метрополитена. Этот жилой дом был построен в 2008 году и в том же году удостоен международного признания на мировом архитектурном фестивале в Барселоне, где он стал призером. Вообще помимо интереснейших результатов деятельности плодовитой датской архитектурной команды Бьярке Ингельса интересен сам подход, а соответственно и аналитический предпроектный процесс рассуждений дизайнеров. Руководствуясь принципами тотальной эконаправленности в своих проектах, Биг стремится к тому, чтобы их здания не только выглядели в гармонии с окружающей средой, но еще и действовали в соответствии с естественной природой. Например, защищали от ветра, собирали солнечную энергию, существовали в тесном диалоге с растительностью, производили ошеломляющее впечатление на зрителя, подобно природным, естественно созданным горам, скалам и рекам.

ПРОЕКТОР № 3(12). 2010 | 64 < 65

19 августа — 23 сентября 2010 года

Мне не нужен Реклама

Эта выставка — сбивчивый рассказ человека, смотрящего по сторонам. Герой идет, сворачивает, оглядывается, снова идет, никогда не возвращаясь, заглядывает в чье-то окно, отражается в витрине и смотрит, как отражаются, множатся фасады в воде, ловит чей-то взгляд, может быть, взгляд самого города? Нет времени, адресов, он идет, как ходят во сне, — это

не поиск, это — сама дорога как смысл, город — как река с сильным течением. Нет ответов — только вопросы, вместо прямых проспектов — прямые взгляды встречных. Иногда кажется, что он закрывает глаза, идет почти как слепой, погода портится, сильный туман, плохая видимость, замерзли руки, поворот головы — Александровская колонна заслоняет солнце,

поворот головы — девушка поправляет волосы, наклоняет голову — и город кренится, скользит по льду, трескается, отражаясь в луже. Эта выставка — неряшливые записки человека-невидимки. Рука писавшего дрожала, рассказ путался, человек замолкал на полуслове — и сворачивал в какую-то арку, и пропадал из вида.

Галерея «Стачка»: Санкт-Петербург, пл. Стачек, 5. Телефон +7 (812) 680-0101. Почта: ymfotospb@mail.ru. Сайт: www.yarkiy.ru

этот город без тебя Миxaил Пaвлoвcкий. Родился 14 июля 1977 года в Ленинграде, учился в СанктПетербургском государственном университете на факультете философии. Члeн Сoюзa фoтoxyдoжникoв PФ. Автор фотовыставки “You Are Here” (Москва, 2010). Участник фотовыставки “Ode to friend” (Ярославский художественный музей, 2009). Участник фотовыставки «Два Города/Two Towns» (Ярославский художественный музей, 2009—2010). Учacтник пpoeктa «Нoвый Aнгeлapий» (Мocкoвcкий мyзeй coвpeмeннoгo иcкyccтвa).

Paбoты фoтoгpaфa пyбликoвaлиcь в издaнияx «Пeтepбypгcкий тeaтpaльный жypнaл», «Тeaтpaльный Пeтepбypг», «Aфишa». Aвтop мacтep-клacca «Актepcкoe пopтфoлиo — cлoжнaя cтeпeнь пopтpeтa» в Aкaдeмии фoтoгpaфии CанктПетербурга. Мария Павлова. Родилась 21 июня 1986 года в Москве. В 2007 году окончила РАТИ-ГИТИС по специальности «актриса». С 2007 по 2009 год работала во МХАТе имени Горького, Москва. С 2009 года живет и работает в Санкт-

Петербурге. Член Союза фотохудожников РФ. Автор фотовыставки «Носки и Крылья» (Москва, 2008). Автор фотовыставки “You Are Here” (Москва, 2010). Участник фотовыставки “Ode to friend” (Ярославский художественный музей, 2009). Участник фотовыставки «Два Города/Two Towns» (Ярославский художественный музей, 2009—2010). Автор мастер-класса «Искренняя фотография» (Санкт-Петербург, 2009). Как фотограф сотрудничает с театром имени Ленсовета (Санкт-Петербург).

3 6 7

«По установленному порядку опубликование всех фотоснимков с т. Сталиным в газетах и журналах предварительно согласовывается с Особым Сектором. В случае сомнений в целесообразности опубликования того или иного фотоснимка мы спрашиваем т. Сталина или, в его отсутствие, Вас — секретаря ЦК» (Большая цензура. Писатели и журналисты в стране Советов 1917—1956. М., 2005. С. 400). Напомню, что нарком просвещения А.В. Луначарский поплатился своей карьерой за публикацию в 1929 году в журнале «Искусство» АХРовского лубка, признанного нелепым, на котором изображен т. Сталин, беседующий с женщинами-нацменками

На страницe 89 1. СССР на стройке, № 2—3, 1940. Обложка. Монтаж Эль Лисицкий На страницах 90—91 2. Товарищ Сталин целует участника экспедиции флагштурмана И.Т. Спирина. Фото из книги «Северный полюс завоеван большевиками», 1937 3. Товарищ И.В. Сталин с дочерью Светланой. Июнь 1935 г., Москва. Фото из книги М. Остен «Губерт в стране чудес», 1935 4. Товарищи Сталин, Чкалов, Каганович, Орджоникидзе и Беляков на Щелковском аэродроме. 1936 г. Фото М. Калашникова из книги «Великий летчик нашего времени», 1939 5. Товарищи И.В. Сталин, М.И. Калинин и председатель колхоза И.С. Сатаев. Фото из альбома «15 лет Казахской АССР», 1936

92 > 93 | ПРОЕКТОР № 3(12). 2010

сюжет «целующийся Сталин» кажется невероятным. Переводя на язык мифологии — античный герой, взлетевший до небес, целует Зевса. Возбужденный своим успехом рекордного по тому времени беспосадочного перелета из Москвы в Петропавловск-Камчатский с посадкой на острове Удд (вскоре он будет переименован в остров Чкалова), покоритель воздуха навалился на вождя народов, раскрыв губы для поцелуя. Камера фиксирует историческую сцену. Интересно, как ведут себя остальные участники эпизода. Сам Сталин, прищурив глаза, испытующе смотрит на героя. Главный железнодорожник, метростроевец и преобразователь Москвы предвоенного времени Лазарь Каганович, одетый, как обычно, в форму железнодорожника, но по случаю в парадную белую, подозрительно, из-под козырька фуражки наблюдает за развязкой. Орджоникидзе, распушив усы, улыбается. Друг и воздушный собрат Беляков трет за ухом, думает — «может? и сейчас пронесет, в разных переделках бывали». Известны и другие фотографии этой встречи с теми же действующими лицами. Отмотаем несколько кадров назад — Чкалов в кожанке, чуть согнувшись, сначала нерешительно протягивает руку вождю. В моей детской памяти запечатлелся не один крепкий мужской поцелуй — вспомним знаменитую трансляцию встречи руководителя СССР Леонида Брежнева с руководителем ГДР Эриком Хонеккером в 1971 году в аэропорту Шереметьево в Москве — но тогда я не подозревал, что этот коммунистический ритуал имеет свою историю. Поцелуй — оральный способ передачи духа марксизма-ленинизма, то есть непосредственно рот в рот. Известный фильм Альмодовара «Дурное воспитание» начинается сценой, когда герой, рассматривая себя в зеркале, целует собственное отражение. Видимо, на фотографии, запечатлевшей щелковскую встречу, в глазах Сталина возникло отнюдь не идентичное самому себе, не божественное, а только человеческое видение. Каково это целовать «кремлевского горца», можно было бы спросить другого героя — участника полярной экспедиции флагштурмана И.Т. Спирина (см. фото из книги «Северный полюс завоеван большевиками» в оформлении Н. Седельникова. 1937). Старые фотографии проясняют смысл и значение ритуала. На обложке главного визуально-пропагандистского журнала «СССР на стройке» № 2—3 за 1940-й год, посвященного советской военной экспансии и совместному с фашистской Германией разделу Восточной Европы, встреча воина-освободителя, монтаж Эль Лисицко-

го. Сюжет напоминает уже знакомые фотографии, его символическое значение и сексуально-политическая суть очевидны. Боец с полной походной выкладкой — Красная армия; крестьянин в рубахе с национальным рисунком — «освобожденные» народы Западной Украины и Белоруссии. У красноармейца, как и у Чкалова, глаза прикрыты, он отдался чувству, ведь он принес «культурную и зажиточную жизнь», как тогда говорили, и запечатлел ее на устах крестьянина, но тот лишь плотно прижался сомкнутыми губами к «освободителю». При сравнении этих сюжетов напрашивается вывод: обе сцены в каком-то смысле носят автоэротический рецидив нарциссизма, где партнер только воображается, точнее, подменяется собственной зеркальной оболочкой. Иначе могло возникнуть естественное и непреодолимое желание сплюнуть. Вернемся к эротической галерее с вождем. Каждая новая фотография, а они были крайне редки, поскольку существовали специальные правила для публикаций в прессе3, имеет разные толкования — от реального события до зашифрованного текста. Перед нами фотография «Товарищ И.В. Сталин с дочерью Светланой. Июнь 1935 г., Москва», снятая специально для известной книги середины тридцатых годов «Губерт в стране чудес». Фотография сделана на веранде подмосковной дачи, Сталин держит на руках уже почти взрослую дочь. Трудно представить другую девочкуподростка, которая готова была вспорхнуть к отцу на руки. Впрочем, это и не отец, а символ, недаром Сталин и дома не снимал фуражку. В те годы снимок, по свидетельству Марии Остен, осчастливил многих советских детей, сегодня он интересен только взрослым. Замечу, что книга вместе с фотографией и самим героем повествования, немецким мальчиком Губертом, вскоре были забыты, тираж изъят, а автор арестована вслед за своим гражданским мужем — известным журналистом, редактором газет и журналов М. Кольцовым. Богам свойственно менять обличие. Иллюстрацией таланта перевоплощения вождя служит фотография из альбома «15 лет Казахской АССР» (1936), оформленного Н. Трошиным, ведущим художником журнала «СССР на стройке»: рядом с руководителями страны простой герой труда, он подает руку владыке, но Сталин, игриво улыбаясь, выжидает. На эту сцену мы смотрим глазами всесоюзного старосты, дедушки Калинина. Лукавость, высокомерие и жестокость. Таков и сталинский поцелуй, но он полагался только героям неба и Арктики.

Светланы Пуховой. Далее архитекторы Тотан Кузенбаев и Игорь Пищукевич, ставшие уникальными арт-дизайнерами, рассказывали нам с Галиной Курьеровой, как они дошли до жизни такой. Профессор, доктор искусствоведения Александр Лаврентьев поведал о своих занятиях со студентами Строгановки. Другой доктор искусствоведения, историк дизайна Владимир Аронов, в статье «Дизайн-1829» рассказал о первой дизайнерской выставке в России. В рубрике «Наши — там» шло мое свежее интервью с Сашей Гельманом, неожиданно ставшим безумно знаменитым в Нью-Йорке. Тогда еще не остыл пепел журнала Greatis, и кое-какие материалы перекочевали из его портфеля в «Союз дизайнеров». В первом номере это была публикация о суперзвезде мирового дизайна Кене Кейте, «главном дизайнере Южного полушария». Еще в номере была статья Ирины Коробьиной и Елены Гонсалес о лучших зданиях современной московской архитектуры, в рубрике «Среди коллекционеров» — публикация «Буквы на паровозе» Дмитрия Абрикосова и другие материалы. Когда в 1992—1994 годах мы делали журнал Greatis, вокруг была пустыня. Теперь, в 1998-м, начался настоящий журнальный бум. Сергей Кужавский сделал журнал одновременно плотным, брутальным и рафинированно-изысканным, имея в виду единую пластическую тему, которую можно назвать «фактура». Она не провозглашалась, а воплощалась, это была внутренняя установка, для служебного пользования. Но имеющий глаза увидит. Журнал вышел в свет весной 1998 года и произвел настоящий фурор. Вскоре на «Золотой пчеле — 4» Кужавский получил за него премию Golden Bee Award в номинации «Журнальный дизайн». Журнал — не только «агитатор, пропагандист и организатор», но и материальный предмет. Предмет искусства, произведение дизайна. Второй номер создавал Игорь Гурович, который видел этот предмет совершенно иным — чисто белым. И максимально свободным — в духе новой английской типографики. Сложная модульная сетка с шестью градациями по ширине без межколонника давала возможность крайне экстравагантно сталкивать различные шрифтовые «плотности» и «жидкости», делать живую, ритмизированную пространством верстку. Обложка тоже была белой, как бы выдавливающей из себя краску разных цветов. Пластически она явно перекликалась с некоторыми материалами из того номера. Из них надо отметить два больших портрета — «Чистые листы» Евгения Добровинского и многострадальный материал о Стефане Загмайстере, о котором я рассказывал в статье о журнале Greatis. Занятным получилось повествование

«Сильные вещи» о работе в мебельном дизайне архитектора Эдуарда Забуги. Главный историк отечественного дизайна, доктор искусствоведения Селим Омарович Хан-Магомедов выступил со статьей «Русский авангард и архитектурные журналы». В рубрике «Отвергнутый дизайн» — моя небольшая статья об эмблеме и пиктограммах Всемирных юношеских игр в Москве, разработанных Владимиром Чайкой. Эффектным получился материал модельера Рафа Сардарова, популярнейшего тогда телеведущего, о своей коллекции «Завтрак у Тиффани». Доктор искусствоведения Владимир Тасалов опубликовал обстоятельную статью «Человекхудожник между Богом и машиной». В рубрике «Они — у нас» исследователь западного дизайна Марина Тимофеева анализировала скандинавские импульсы в дизайне России. Андрей Логвин весело и вкусно рассказывал о выставке «Тройка» в Японии, куда он был приглашен вместе с Еленой Китаевой и Владимиром Чайкой. Еще в журнале было о культурной памяти города, о венецианском стекле, о нескольких профессиональных турнирах... Третий номер достался главному художнику издательского дома «Коммерсантъ» Анатолию Гусеву. Для него главное в макете — структура. Если Гурович играл белыми пространствами, обходясь вообще без линеек, то Гусев, напротив, построил дизайн на обильном использовании линеек, плашек и рамок разной толщины. В его номере тоже довольно много белого, но журнал получился абсолютно другим. Однако не менее острым, свежим, красивым. Среди ключевых материалов того номера юбилейный портрет мэтра отечественного графического дизайна Валерия Акопова, которому тогда исполнялось 60. Очередной интеллектуальный шедевр Галины Курьеровой о шедевре мирового дизайна — отеле «Иль Палаццо» в Японии, спроектированном выдающимся итальянским постмодернистом Альдо Росси по принципу антрепризы, с приглашен-ными звездными солистами — Этторе Соттсассом, Сиро Кураматой, Гаэтано Пеше, Альфредо Аррибасом и Сигеро Учидой. Рассказ незабвенного Андрея Костина о работе над иллюстрациями к «Евгению Онегину». В рубрике «Студенческие штучки» — статьи профессора Никиты Розанова об автомобильном дизайне в Строгановке и Бориса Трофимова «Аромат дизайна» о работе над парфюмерной упаковкой в ВАШГД. Размышления Глеба Соболева о взаимоотношениях литературного и архитектурного пространств. «Американские заметки» Дмитрия Азрикана, одного из лидеров совет-ского промышленного дизайна, давно уехавшего в США. Увлекательные иллюстрированные рассказы о международных

профессиональных турнирах — Андрея Логвина о варшавской биеннале плаката, Янов Райлихов — старшего и младшего — о биеннале графического дизайна в Брно. Рубрика «Среди коллекционеров» представляла старинные игральные карты из собрания Бориса Рахманинова. Еще были обзор государственной политики в области дизайна Дмитрия Щелкунова, о том, как это делается «там», статья об экспериментах в ювелирном дизайне и другие материалы. Что еще важно, в каждом номере был обязательный раздел хроники, «Дизайн-панорама», в котором осуществлялся мониторинг всего стоящего, что происходило в это время в художественной жизни. В начале 90-х эту функцию выполнял Greatis, затем в какой-то мере эстафету принял журнал «Да!», параллельно — газета «Рекламист» (где мы со Светой Пуховой сотрудничали одно время), потом это начал делать, да бросил журнал «[kAk)», и теперь события художественной жизни, похоже, не отслеживает никто, текущая жизнь утекает сквозь пальцы. В журналах «Реклама» и Greatis, нацеленных на графический дизайн, мы всегда смотрели на него широко, в контексте всей визуальной культуры. Но по сравнению с более ранними версиями «моих» журналов «Союз дизайнеров» оказался еще шире, разнообразнее и интереснее. Общим же являлось то, что, несмотря на неизменную, принципиальную установку на приоритет «картинки» над текстом, слова во всех журналах имели важное значение. Работая с текстами самих дизайнеров, я всегда стремился вывести на передний план неповторимый голос самого героя, старался превращать интервью в тексты от первого лица. Причем надо сказать не только о роскоши общения с лучшими дизайнерами, которым я всю жизнь и так не был обделен, но и об удовольствии сотрудничества с лучшими авторами, с высокими интеллектуалами, спрос на которых сегодня как-то уже иссяк. На четвертом номере в наш маленький союз дизайнеров, каждый из которых демонстрировал свой собственный взгляд на «Союз дизайнеров», вступил Юрий Гордон. Дизайн пятого номера начал было делать Юрий Гулитов. Но грянул дефолт 1998 года, и эти номера так и не увидели свет. Журнал как нежданно-негаданно пришел, так внезапно и исчез. Все началось и закончилось практически в течение одного года, 1998го. Но в 1997-м уже стартовал журнал «[kAk)», которому я всячески помогал встать на ноги, 1998 год он с трудом, но пережил, а дальше уже пошел-пошел-побежал самостоятельно. А журнал «Союз дизайнеров» так и остался в истории лишь тремя номерами. Но зато какими номерами!

ПРОЕКТ №9. КНИГИ. EX LIBRIS >

EX LIBRIS Лучшие графические дизайнеры мира Майя Франсиско. Лучшие графические дизайнеры мира АСТ, Астрель, 2009 Объем: 600 стр. Формат: 240 x 300 мм ISBN: 978-5-17-057863-4

В этой книге собраны работы графических дизайнеров со всего мира. Они представляют разные страны, зачастую весьма удаленные друг от друга, как, например, ЮАР и Хорватия, Индонезия и Канада, Мексика и Исландия. Анализируя эти работы от страны к стране, нельзя не отметить, что на них так или иначе влияет происхождение автора, даже если теперь он живет вдалеке от родины. Эта книга о том, как дизайнеры, принадлежащие различным культурам, решают задачу наглядной передачи информации, используя свой творческий потенциал. Она станет отличным пособием для читателя, стремящегося к более глубокому пониманию современных тенденций визуальной культуры.

102 > 103 | ПРОЕКТОР № 3(12). 2010

The Designer’s Graphic Stew. Visiual Ingredients, Techniques, and Layout Recipes for Graphic Designers Тимоти Самара. The Designer’s Graphic Stew. Visiual Ingredients, Techniques, and Layout Recipes for Graphic Designers Rockport Publishers, 2010 Объем: 248 стр. Формат: 213 x 258 мм ISBN: 978-1-59253-547-7

Кухня графического дизайна. Визуальные ингредиенты, техники и рецепты верстки для графических дизайнеров. Под остроумно и стильно оформленной обложкой этого профессионального руководства скрывается масса «ингредиентов» для приготовления эксклюзивных «блюд»: сетки, форматы, границы, шрифты, графические элементы, которые разложены по категориям. В издании приведены «рецепты» с конкретными примерами организации ритма, движения, контрастов и метафор. Все перечисленные составляющие собраны в различные категории для наглядной демонстрации возможностей их использования и сочетания. Тимоти Самара — графический дизайнер, живет и работает в Нью-Йорк Сити: преподает, пишет книги, читает лекции, консультирует в STIM Visual Communication. Семнадцать лет посвятил брендингу и информационному дизайну, в рамках которого участвовал в самых разных проектах: печать, упаковка, среда, дизайн интерфейса для пользователей и анимация.

Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в специализированном интернет-магазине

Практика современной экспозиции 2010 Виктор Литвинов. Практика современной экспозиции 2010 Рудизайн, 2010 Объем: 400 стр. Формат: 145 x 210 мм ISBN: 978-5-9900561-8-3

Содержание путеводителя дает исчерпывающее представление об экспозиционном дизайне и особенностях российского рынка выставочных услуг. Структура подачи информации удобна для читателя и предоставляет выбор оптимальных ресурсов по реализации корпоративных задач в выставочных экспозициях. Каталог всех представленных в России экспосистем и палитра новаторских экспозиционных приемов от ведущих креативных студий и компаний-застройщиков будут интересны профессионалам, молодым специалистам и студентам профильных учебных заведений. Метод современной экспозиции представляет собой наиболее продуктивную часть информационных технологий, обеспечивает реальное взаимодействие людей. Эта книга будет интересна и полезна всем участникам выставочного бизнеса, и не в последнюю очередь клиентам, которым желательно иметь представление о возможностях и предложениях современной экспозиционной практики. 2-е издание, переработанное и дополненное.

Фотография. Мастер-класс Мишель Бюссель, Жюльен Бюссель. Фотография. Мастер-класс АСТ; Астрель, 2010 Объем: 335 стр. Формат 220 x 290 мм ISBN: 978-5-17-055005-0

Наряду с работами Мишеля и Жюльена Бюсселей в этой фундаментальной книге приведены фотографии знаменитых фотографов — Анселя Адамса, Анри Картье-Брессона, Анни Лейбовиц, Мартина Парра, Себастьяно Сальгадо, Юсуфа Карша, Эрнста Хааса, Арта Вольфа, Кэтрин Макинтайр и Майкла Фатали. Книга охватывает все стороны предмета — от развития навыков визуального восприятия и построения композиции, фокусировки, выбора экспозиции и лабораторной обработки до освоения различных жанров фотографии: съемки дикой природы, архитектурных сооружений и натюрмортов, репортажной и документальной фотосъемки. В книге подробно разъясняются замысел композиции, условия освещения, параметры экспозиции, кадрирование и процесс обработки. Иногда приводятся и альтернативные варианты, снятые с другими параметрами экспозиции и иным построением кадра. Написанная ясным и доступным языком, эта книга является уникальным гидом по миру фотографии, источником информации и вдохновения для каждого фотографа.

ПРОЕКТОР № 3(12). 2010 | 102 < 103

Книгу Владимира Кричевского «Типографика в терминах и образах» можно заказать по адресу: www.vlasta-izdat.ru; www.indexmarket.ru; www.kak.ru

106 > 107 | ПРОЕКТОР № 3(12). 2010

Йенсон). Кроме того, известно, что Йенсон издал в 1470 году в Венеции первую книгу, набранную антиквой собственного изготовления, которая считается вершиной ранней (венецианской, или гуманистической) антиквы. В статье «Антиква-гротеск» упоминается «гротеск с крупными треугольными засечками». Однако гротеск по определению — шрифт, отличающийся от антиквы отсутствием засечек. Имеющийся в виду так называемый латинский шрифт с преувеличенными треугольными засечками — одна из декоративных форм антиквы и никакого отношения к гротеску не имеет. В статье «Египетский шрифт» автор не делает разницы между египетскими и брусковыми шрифтами, а зря. Брусковый шрифт — более широкое понятие. Египетскими шрифтами обычно называют ранние брусковые шрифты XIX в. Многие современные брусковые шрифты (Slab Serif) совершенно другие по форме, и их трудно считать египетскими. Далее там же автор называет брусковый (египетский) шрифт «промежуточной степенью между антиквой и гротеском». С этим невозможно согласиться, потому что брусковый шрифт — скорее уж крайняя форма антиквы, а промежуточной между антиквой и гротеском можно считать ленточную антикву или антиквугротеск. И вывод, что «в полном соответствии с логикой формообразования египетский шрифт появился годом раньше первого гротеска», нуждается в оговорках и уточнениях. Как принято считать сейчас, первый наборный брусковый шрифт (Фиггинс, 1815) появился на год раньше первого наборного гротеска (Кэзлон IV, 1816). Но до того как они были выпущены как наборные и попали в каталоги типографов, подобные формы шрифтов применялись на рисованных вывесках и в различной рекламе, выполненной способом гравюры, литографии и пр. Разумеется, сейчас сказать что-то определенное о последовательности их появления довольно трудно за недостатком материала. В статье «Русский шрифт» читаем: «В полууставе… не было прописных знаков, точнее, их форма и употребление не устоялись». Однако любой непредвзятый взгляд на наборный полуустав, например, в «Азбуке» Ивана Федорова 1578 года, покажет, что прописные в древнерусском полууставе были и их форма и употребление устоялись. Просто они использовались иначе: только в заголовках и в начале крупных частей текста. А их форма держится в полууставе до настоящего времени. Кое в чем с мнением автора просто хотелось бы поспорить. Так, Кричевский пишет о тоске наших дизайнеров по латинице. «Создатели

шрифтов заняты в основном русификацией западных гарнитур. Оформители печати отдают предпочтение русифицированным версиям». Но если так и было в 2000 году (хотя и тогда это уже было известным анахронизмом), то сейчас наши шрифтовые дизайнеры, особенно молодые, стремятся делать оригинальные шрифты, и некоторые из них находят признание даже за границей, в мире латиницы. Разработка кириллических версий латинских шрифтов у нас идет скорее затем, чтобы расширить возможности наших дизайнеров и типографов — ведь не секрет, что латиница вошла в нашу жизнь давно и широко, и наша типографика использует оба алфавита — кириллический и латинский. Кроме того, качество разработки кириллицы, которую сейчас стали делать на Западе, часто не устраивает наших типографов. Из статьи «Капитель» видно, что автор не очень-то жалует капитель в кириллице. Но отечественная типографическая практика, особенно последних лет, демонстрирует, что при грамотном употреблении капитель в кириллице прекрасно работает, и тому есть масса примеров. В другом месте рекомендуется: «При оформлении двуязычного текста появляется не лишенный резона соблазн набирать русский с чуть-чуть меньшим интерлиньяжем…» Практика не подтверждает подобной рекомендации. Поскольку прямой кириллический шрифт имеет много вертикальных штрихов и прямоугольных форм, есть обоснованное мнение, что он должен набираться с чуть большей разрядкой (трекингом), чем латинский текст, а чем больше трекинг, тем больше должны быть межсловные пробелы и интерлиньяж. Очень жаль, что в подписях к иллюстрациям во втором томе не указаны названия использованных в этих иллюстрациях шрифтов, за исключением двух-трех (и это на 158 иллюстраций!). Конечно узнать названия шрифтов в старинных изданиях и указать их не всегда просто, но уж в современных-то образцах можно было бы соблюсти порядок, который для аналогичных изданий на Западе сейчас стал стандартом. Особенно в книге по типографике, претендующей на фундаментальность, где прочие данные об иллюстрации (источник, размер оригинала, особенности верстки и т. д.) указаны старательно и подробно. Безусловно, ни одна рецензия немыслима без критики. А теперь, отдав дань этой традиции, просто скажем, что перед нами очень хорошая книга. Замечательно, что она появилась, и еще лучше, что продолжает совершенствоваться и жить. Одним словом, мы ее вам рекомендуем.