Projector 2(27) 2014 by Mitya Kharshak

№2(27)/2014/

Журнал «Проектор. Субъективное освещение вопросов дизайна» “Projector. Subjective Illumination of Design Questions”

Подписано в печать 4 сентября 2014 года. Цена свободная

Редакция

Главный редактор и главный художник: Дмитрий Андреевич Харшак, aka Митя Харшак / mitya@projector-studio.ru, mitya@art1.ru PR-директор: Ольга Руднева / olga@projector-studio.ru Дизайнеры: Ярослав Иванов, Данила Серов, Тарас Литвин Корректор: Нина Постникова Адрес редакции: 192007, Санкт-Петербург, набережная Обводного канала, 60 Креативное пространство «Ткачи», офис 406 Телефоны: +7 (812) 438 2837; +7 (812) 458 5927 Сайт: www.projector-magazine.ru Учредитель: Дмитрий Андреевич Харшак Издатель: ООО «Студия Проектор»

Редсовет

Олег Векленко (Харьков), Владимир Ефимов (Москва), Юрий Молодковец (Санкт-Петербург), Сергей Серов (Москва), Павел Ульянов (Санкт-Петербург), Ольга и Александр Флоренские (Санкт-Петербург), Андрей Харшак (Санкт-Петербург)

Про обложку

Шрифты

Недавно в сети появились архивы знаменитых журналов авангарда и модернизма от итальянских и русских футуристов до Баухауса. Это удивительной силы и идейной красоты издания. Насмотревшись таких примеров, я сделал собственное современное прочтение типографики футуризма. Получилось, конечно, не так залихватски, как у Маринетти или Зданевича, но для «Проектора» это что-то новое.

Mr.Palkerson — Юрий Гордон / Леттерхед Filosofia — Зузана Личко / Эмигре; Гаянэ Багдасарян /Паратайп ITC FranklinGothic — Виктор Карузо / ITC; Исай Слуцкер, Татьяна Лыскова, Дмитрий Кирсанов / Паратайп

Скачать архивы журналов можно здесь: http://monoskop.org/Avant-garde_and_modernist_magazines

Журнал зарегистрирован Федеральной службой по надзору в сфере массовых коммуникакций, связи и охраны культурного наследия. Свидельство о регистрации СМИ: ПИ № ФС77-28782 от 29 июня 2007 года

Официоз

ТИПОГРАФИЯ

Отпечатано в типографии «Цветпринт». Тираж 3000 экземпляров. 191119, Санкт-Петербург, Роменская ул., 10 тел. (812) 336-92-12 (многоканальный) Почта: office@svdigital.ru; сайт: www.zvetprint.ru

РАЗМЕЩЕНИЕ РЕКЛАМЫ В ЖУРНАЛЕ

Главный: Митя Харшак / mitya@projector-studio.ru, mitya@art1.ru Инфопартнерство: Ольга Руднева / olga@projector-studio.ru Журнал приглашает к сотрудничеству авторов, способных написать хороший текст о дизайне живым русским языком. К публикации принимаются рукописи, ранее не публиковавшиеся в других изданиях. Каждая рукопись должна содержать информацию об авторе (основные этапы трудового пути, адрес электронной почты и телефон). Статьи принимаются в электронном виде (форматы rtf и doc). Рукописи не горят, не рецензируются и не возвращаются.

2 > 3 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

Распространение, подписка, опт

ООО «ИндексМаркет» 125466, Москва, Куркинское шоссе, 30, 2-й этаж, офис 4 Телефоны: +7 (495) 740 1144, +7 (495) 740 1145 Отдел реализации: torg@indexmarket.ru Генеральный директор: Ива Лебедева / iva@indexmarket.ru

что-то вроде колонки редактора о расстановке приоритетов Текст: Митя Харшак

Как-то в конце августа мы с женой и дочкой ехали по каким-то школьно-подготовительным делам, в машине бубнило разговорчивое радио. И в одном из рекламных роликов звучал текст, описывающий роскошь авиаперелетов первым классом. И чего там только не было — и сервис, и комфорт, и просто сказка какая-то. И концовка пафосной речи была типа: «...займите свои места в первом классе...». Алиса, услышав в звуковом потоке знакомое словосочетание, прокомментировала: «Да, поскорее бы в первый класс! Там так хорошо!» Я специально не садился писать слово редактора до 1 сентября, когда Алиса Харшак пошла в школу, первый раз в первый класс. Начался большой новый этап в жизни нашей семьи. И это, должен признаться, самое важное, что занимает меня последнее время. Ни публикации, ни дизайнерские проекты, ни даже преподавание и всякие разговоры на публике не волнуют меня в сколь-нибудь сравнимой мере, как начало первого учебного года у Алисы. Мне порой приходится слышать, что для мужчины таки работа должна быть на первом месте, самореализация, мужик — добытчик, и все такое... А вот женщине — Kinder, Küche, Kirche. Одним словом, я каждый раз диву даюсь, какое, оказывается, еще большое число сторонников у идеи партриархальных гендерных ролей. Мне, конечно, грех жаловаться на работу — что ни проект, так один другого интереснее. И я, безусловно, получаю большое удовольствие от того, чем занимаюсь в жизни. Но, может быть, я как-то не очень увлечен своими проектами, и (простите, заказчики!) заказами, но вопроса о приоритетах как-то не возникает. Любое событие в жизни дочки в сто раз интереснее, чем самые захватывающие трудовые подвиги.

Впрочем, и от трудовых подвигов никуда не деться. И тут начинается самое интересное — как удержать высокий градус в творческих проектах, не упуская из виду то интересное, что происходит дома. И мне кажется, что я нашел для себя решение этого вопроса. Не знаю, насколько оно универсально, но мне лично подходит. Получается, что чем больше я провожу времени с семьей и друзьями, тем больше получается успевать по работе. Налицо странный эффект уплотнения времени. Уже кажется, как бывает на книжной полке: некуда втиснуть еще один томик, но нет, как-то соседние книжки поджимаются, и очередной альбом встает в ряд корешков. Так же и с проектами. Интересно, где находится лимит, за которым уже надо будет отказываться от очередного предложения по той причине, что оно просто не помещается в график? Пока до такой отчаянной черты я не дошел и продолжаю вписываться в любые затеи. Но важно не то, что делаешь ради зарабатывания денег, а то, что приносит радость и удовольствие. И здесь я уже строю планы на то, чтобы втянуть дочку Алису в издательское дело. Благо тут можно найти себе занятие по душе, вне зависимости от того, к чему будет склоняться ее выбор — к тексту ли, к картинке ли, а то и вовсе к построению бизнес-процессов. Одним словом, надо понимать, что никакие проекты не могут заменить время, проведенное с семьей и друзьями. А общение со своими дает такой мощный заряд энергии и сил, что творческие проекты начинают крутиться с какой-то невероятной скоростью. В моей картине мира с легкостью совместились личное и рабочее. При том что одно не мешает другому, а наоборот — придает дополнительный импульс. Чего и всем от души желаю! ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 2 < 3

б ы л о/ Наши новости >

Текст: Митя Харшак

Разные медиафорумы

Приметой прошедшего сезона стали образовательные мероприятия нового формата — молодежные медиафорумы. Формат таких затей мне нравится — собирается группа экспертов, и каждый рассказывает слушателям о каком-то своем уникальном опыте. Не «вообще» и не об отвлеченных материях, а о сугубой конкретике, в том числе и о собственных набитых шишках на пути к реализации успешных проектов. На удивление, меня тоже несколько раз приглашали выступить перед молодой аудиторией. В прошедшем сезоне я рассказывал о своих проектах, тревогах и сомнениях на Молодежном форуме СМИ Северо-Запада «Медиа-старт» (www.studpressa.ru), форуме «3D-журналистика» (www.3djournalism.com), секции «Медиапульс» форума «Всмысле» (www.vsmysle.spb.ru/mediapul-s) и в секции, посвященной искусству на фестивале Geek Picnic (www.geek-picnic.ru). Хочу отметить, что организацией всех событий занимаются очень молодые люди с горящими глазами, увлеченные своим делом и добивающиеся внушительных результатов. Как-то такие вещи меня всегда радуют. Хотя я сам каждый раз с большим сомнением отношусь к перспективе выступления на молодежных площадках. Во-первых, мне кажется, что моя целевая аудитория достаточно возрастная. По крайней мере, когда я представляю тех, для кого делаю журналы, у меня в голове рисуется портрет как минимум моего ровесника. А если брать журнал «Антиква», то там аудитория еще на поколение постарше. Во-вторых, я достаточно здраво и самокритично отношусь к собственной деятельности, и меня всегда терзают сомнения в том, что я смогу научить ребят чему-то важному и необходимому в профессии. Единственный тезис, который я стараюсь транслировать в каждом публичном выступлении, заключается в том, что от своего дела надо получать удовольствие, и тогда любой проект будет получаться и приносить радость. Это, на мой взгляд, главное. Хочу сказать спасибо и выразить свое восхищение организаторскими способностями и неуемной энергией Катерины Туголуковой, без которой не состоялись бы ни «Медиа-старт» ни «Медиапульс». Вот это драйв и целеустремленность! Катерина, вы — супер! 6 > 7 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

Британка

Если выступать не медиафорумах меня зовут в первую очередь как главного редактора сразу нескольких СМИ, то на интенсивах в Британской высшей школе дизайна я погружаюсь в дизайнерскую движуху и снова чувствую, что я все-таки в первую очередь дизайнер. Этим летом состоялось целых два интенсива по графическому дизайну и коммуникациям под руководством Леонида Славина. Это говорит о том, что интерес к интенсивам Британки неизменно растет и один поток уже не может вместить всех желающих. Ну и прекрасно! А я вот уже шестой или седьмой сезон пытаюсь донести до коллег какие-то свои мысли про графическую археологию. Не знаю, с чем связан рост, но вот уже который раз я обращаю внимание, что каждая последующая группа оказывается сильнее предыдущей. Не только по общему уровню композиционного мастерства, остроте идей и пониманию предмета, но и просто чисто технически по скорости работы. С каждым разом все большая часть группы справляется с заданием досрочно. Но, как говорили о командной работе старые индейцы: «Стадо бизонов бежит со скоростью самого медленного бизона» — так что всегда остается кто-то, несущий свои распечатки уже после того, как мы с Леонидом начинаем просмотр и обсуждение работ. Каждый раз задание по графической археологии модифицируется под какую-то определенную тему. Этим летом на двух интенсивах были раскрыты темы спорта и музыки в городе. И каждый раз, наблюдая за тем, как в развитии графических упражнений Леонид Славин вытаскивает из студентов совершенно потрясающие результаты с использованием нашей хулиганской акциденции, я диву даюсь: это же какая, оказывается, практическая получается дисциплина — графическая археология! Для меня она всегда была чем-то сродни дизайнерской медитативной практике, а не утилитарным рабочим инструментом. Наверное, пора думать о втором издании нашей книги «От психологии бытового шрифта к графической археологии». У всех авторов — участников проекта накопилась с 2006 года масса новых материалов.

/б уд е т Траблы и факапы

Ни один из моих проектов, где есть не только картинки, но и слова, не уходит в печать без тщательной двойной корректуры и редакторского контроля в несколько присестов. И если в орфографии с пунктуацией и связи слов в предложениях я уверен (спасибо Нине Постниковой — нашему бессменному гениальному корректору), то по остальным направлениям ошибки, конечно, бывают... В общем, не ошибается тот, кто ничего не делает. А в практике любого действующего дизайнера всегда есть истории, которыми особенно не принято щеголять на публике. Несколько подобных историй есть и у меня. Если вспомнить, что свой первый заказ за деньги я сделал в 1996 году, будучи студентом-второкурсником, то за без малого двадцать лет практики всяких нелепых и смешных историй накопилось немало. Сейчас порой довольно забавно вспоминать и оглядываться на них. Но не набив каких-то собственных шишек сложно двигаться вперед. На чужих ошибках не научишься. И 1 октября в пространстве Coffee and Project я решил провести сеанс показательного публичного самобичевания и выступить с докладом под названием «Худшие работы Мити Харшака. Траблы и факапы дизайнерской практики». Я без всякого стеснения покажу всякий ужас, который никогда не включал в портфолио, расскажу смешные истории о закулисье работы над проектами, поведаю о печалях компромиссов с профессиональной этикой. Обещаю ничего не скрывать. Даже попробую разложить по полочкам виды ошибок и предостеречь от повторения оных. Меня спрашивали: а не боюсь ли я, что кто-то из моих потенциальных или текущих заказчиков, побывав на подобной презентации, раздумает сотрудничать? Думаю, что таких рисков здесь нет. Препарирование собственного опыта, пусть порой и неудачного, на мой взгляд, неотъемлемая часть движения вперед. Надо иногда безжалостно поставить себя «под огонь рабочей самокритики». Этот показ мы приурочили к выходу свежего номера «Проектора». Так что все гости получат в подарок свежий номер журнала. Мероприятие открыто для всех желающих. Но количество мест ограничено, и регистрация строго обязательна. Следите за анонсами в соцсетях.

От редактора: Вечное примечание к рубрике «Было/ будет». Читать редакционные новости без картинок, должно быть, скука смертная. Однако же существует небольшая референтная группа, которой наши события будут интересны. Именно для тех, кто в теме наших начинаний, мы выделяем разворот и рапортуем об успехах прошедшего сезона. Все остальные могут запросто двигаться дальше к публикациям о вечном. Сиюминутные дневниковые записи заканчиваются на этом развороте.

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 6 < 7

ПРОЕКТ №1. персонификация. историческая личность. Франко Альбини >

франко

Текст: Павел Ульянов Иллюстрации: предоставлены Галереей дизайна/bulthaup

Франко Альбини родился в 1905 году в местечке Роббьяте, недалеко от Комо, в семье обеспеченного инженера. Позже семейство перебирается в Милан, где в 1924 году Франко поступает на архитектурный факультет Политехнического университета. До окончания своей учебы Франко устраивается в архитектурное бюро Джо Понти, который в то время сотрудничал с художественной группой «Новеченто», вдохновлявшейся эпохой Возрождения. Понти издает архитектурный журнал Domus, где придерживается неоклассической линии развития архитектуры, выраженной в приверженности европейскому ар-деко.

альбини

10 > 11 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

Редакция благодарит Галерею дизайна/bulthaup за предоставление фотоматериалов и координацию с фондом Франко Альбини. В 2010 году Галерея дизайна/bulthaup проводила выставку «Франко Альбини. Объекты и Проекты», на которой были представлены все воспроизводящиеся сегодня предметы Франко Альбини, а также архивные фотографии, рисунки и чертежи предметов и архитектурных проектов. Большую часть современных воспроизведений предметов Альбини можно увидеть и сегодня в постоянной экспозиции Галереи дизайна/bulthaup.

На странице 11 1. Франко Альбини. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com 2. Франко Альбини во время подготовки выставки современного искусства, декоративного искусства и архитектуры Италии в Хельсинки. 1953 год. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com 3. Франко Альбини и Вальтер Гроппиус на открытии выставки «Bauhaus» в Galleria Nazionale d’Arte Moderna. Рим, январь 1961 года. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com 4. Франко и Марко Альбини в студии. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 10 < 11

На странице 12 5. Кресло PL19 Tre Pezzi. Производство: Poggi, 1959 год. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com 6. Стол TL2 Cavaletto и стул Luisa в интерьере Villa Zambelli. Форли, 1956—1958 годы. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com 7. Кресло Fiorenza в интерьере апартаментов Альбини. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com 8. Кресло Fiorenza. Производство: Poggi, 1952—1955 годы. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com 9. Стул PT1 Luisa. Производство: Poggi, 1949—1955 годы. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com

12 > 13 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

На странице 13 10. Кресло PL19 Tre Pezzi в интерьере Villa Zambelli. Форли, 1956—1958 годы. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com

11. Кресло Gala. Производство: Bonacina, 1951 год. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com

Работа в студии позволяет познакомиться с опытом Понти по воплощению интерьерных решений и взаимодействию с мебельными мастерскими. После окончания университета в 1929 году Альбини прекращает работу в студии Джо Понти и годом позже основывает собственное бюро. В 1930 году Франко принимает участие в IV Триеннале в Монцо, где удостаивается диплома за представленную мебель, все еще сохраняющую сильное влияние ар-деко. Путешествия по Европе приносят Франко Альбини личные знакомства с Ле Корбюзье и Мисом ван дер Роэ, функционалистский подход которых он с энтузиазмом воспринимает. С этого времени стальная трубка в конструкции мебели Альбини на какое-то время заменяет благородную древесину. Надо сказать, что не он один оказался под влиянием новых технологических конструктивистских и функционалистских идей, колыбелью которых в двадцатых и начале тридцатых годов ХХ века был легендарный Баухаус. Революционная мебель Марселя Бройера, в которой каркас из гнутых стальных трубок стал главным

12. Столик TN6 Cicognino. Производство: Poggi, 1953 год. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com

13. Настольная лампа Sirrah. 1968 год. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com

конструктивным и эстетическим манифестом дизайна нового времени, долгие годы влияла на работы дизайнеров ХХ века. В 1932 году Альбини попадает в среду сотрудников журнала Casabella, являющегося рупором движения рационализма, утверждающего, что архитектурная форма должна определяться структурными принципами. В этот период существует активное стремление к повышению качества жизни всех слоев общества. Особый интерес проявляется к созданию доступного социального жилья с использованием недорогих материалов и индустриальных технологий. В 1933 году совместно с группой архитекторов, возглавляемой редактором Casabella Джузеппе Пагано, Альбини принимает участие в строительстве павильона для V Миланской триеннале 1933 года, названного «Дом со стальной структурой». Проект представлял итальянскую версию интернационального стиля и включал внутреннее убранство с использованием встроенной и функциональной мебели, предназначенной для массового производства. Открытая стальная конструкция, несущая здание, демонстрировала эстетические ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 12 < 13

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

На странице 14 14. Кресло Fiorenza (современное авторизованное воспроизведение, Arflex) на выставке «Франко Альбини. Объекты и Проекты» в Галерее дизайна/bulthaup. 2010 год. Пресс-служба Галереи дизайна/bulthaup, www.design-gallery.ru 15. Шезлонг Canapo и кресла Tre Pezzi (современное авторизованное воспроизведение, Cassina) на выставке «Франко Альбини. Объекты и Проекты» в Галерее дизайна/bulthaup. 2010 год. Пресс-служба Галереи дизайна/bulthaup, www.design-gallery.ru 16. Настольная лампа AS1C (современное авторизованное воспроизведение, Nemo), стол Cavaletto и стул Luisa (современное авторизованное воспроизведение, Cassina) на выставке «Франко Альбини. Объекты и Проекты» в Галерее дизайна/bulthaup. 2010 год. Пресс-служба Галереи дизайна/bulthaup, www.design-gallery.ru

На странице 15 16. Настольная лампа AS1C (современное авторизованное воспроизведение, Nemo), стол Cavaletto и стул Luisa (современное авторизованное воспроизведение, Cassina) на выставке «Франко Альбини. Объекты и Проекты» в Галерее дизайна/bulthaup. 2010 год. Пресс-служба Галереи дизайна/bulthaup, www.design-gallery.ru 17. Кресло Margherita, 1950—1952 годов (современное авторизованное воспроизведение, Bonacina) на выставке «Франко Альбини. Объекты и Проекты» в Галерее дизайна/bulthaup. 2010 год. Пресс-служба Галереи дизайна/bulthaup, www.design-gallery.ru 18. Настольная лампа AS1C (современное авторизованное воспроизведение, Nemo) на выставке «Франко Альбини. Объекты и Проекты» в Галерее дизайна/bulthaup. 2010 год. Пресс-служба Галереи дизайна/bulthaup, www.design-gallery.ru

возможности функциональной структуры и являлась попыткой разработать промышленные стандарты для индустриальных строительных модулей, позволявших удешевить массовое строительство. Использование вертикальной структуры с этого момента становится фирменным стилем Франко Альбини. Для VI Миланской триеннале 1936 года Альбини создает инсталляцию «Комната для мужчины», где на тридцати квадратных метрах перетекающие пространства, разделенные стеклянными витринами, создают психологическую автономию различных функциональных зон и умещают все необходимое для аскетического проживания. Был предусмотрен даже спортивный тренажер, размещенный под кроватью, поднятой на второй ярус. Альбини следит за новейшими технологическими достижениями и использует вспененную резину химического концерна Pirelli для мягких элементов мебели, закрепленных на каркасах из стальных трубок. Вторым проектом, представленным Франко Альбини на триеннале 1936 года, стал стенд экспозиции античных ювелирных изделий. Стеклянные витрины с экспонатами были закреплены на вертикальных растяжках и создавали эффект парения объектов в пространстве. Так Альбини отдавал дань сюрреализму. Франко Альбини всегда считал себя архитектором, но основную часть работы в этот период составляли все-таки интерьеры частных и общественных зданий, выставочных экспозиций и коммерческих пространств, под требования которых разрабатывалась уникальная мебель, выпускаемая малыми сериями в небольших мастерских. Многие разработки второй половины тридцатых годов предназначались для собственных апартаментов Франко Альбини. Тридцатые годы — это период творческих поисков, многими результатами которых Альбини воспользуется в дальнейшем. В этот период Альбини постепенно отходит от создания собственных версий функционалистской мебели и стремится к рациональному подходу, определяющему форму изделия его структурными принципами. Примером выявления красоты внутреннего устройства, которое уже само 18

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 14 < 15

На странице 16: 19. Лестница в универмаге Rinascente (совместно с Ф. Хельг). Рим, 1957—1961 годы. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com 20. Музей S. Agostino, галерея и ступенчатый подъем (реконструкция и расширение, совместно с М. Альбини, Ф. Хельг, А. Пива). Генуя, 1963—1979 годы. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com

16 > 17 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

создает привлекательную эстетику, может служить дизайн радиоприемника 1938 года, помещенного в стеклянный корпус. В то время разработка не вызвала интереса широкой публики, и до производства дело не дошло. К VII Миланской триеннале 1940 года Франко Альбини создает инсталляцию «Гостиная на вилле». Отказ от эстетики радикального функционализма позволил создать действительно уютное жилое пространство. Теперь представленная мебель демонстрировала красоту инженерных конструкций, исполненных из добротной древесины. Огромное впечатление на публику производил стеллаж Veliero, что означает «парусник», каркас которого состоял из двух деревянных ферм, образующих латинскую букву V. Стержне-вантовая конструкция на проволочных растяжках несла вес стеклянных полок, утверждая превосходство красоты структуры над функцией и технологией. Стеллаж Veliero стал манифестом индивидуального стиля Франко Альбини, стремящегося к выразительности структуры, созданной скорее художником, нежели инженером-конструктором. Интерьеры начала 1940-х годов, созданные мастером, наполнены произведениями искусства, рукотворными предметами, природными материалами и цветами — Альбини уделяет особое внимание человеческим эмоциям. Машинная эстетика, порожденная сухой логикой разума, более его не привлекает. Начало войны практически свернуло поступление заказов. В 1941 году Альбини проектирует экспозицию живописи в галерее Brera, а к 1945 году завершает оформление шоурума компании Zanini, торгующей меховыми изделиями. Основой обоих проектов становится та же структура из вертикальных опор, несущих все функциональные элементы. Возникшую в работе паузу Альбини использует для изучения традиционной альпийской архитектуры и переосмысления накопленного опыта. В 1946 году Альбини принимает участие в выставке, посвященной проблемам малого жилья, где демонстрирует образцы складной и штабелируемой мебели. Экономический спад послевоенного периода диктовал необходимость возрождения народных ремесел, и Альбини отреагировал на этот запрос, создав кресла Margherita и Gala, выполненные из плетеного тростника, принесшие автору золотую медаль на IX Триеннале 1951 года. Как многие архитекторы-модернисты, в послевоенный период Франко Альбини в основном занимается архитектурой — реконструирует исторические здания, создает офисные центры, строит социальное жилье, предлагает градостроительные решения. Практика создания мебели как элемента «гезамкунстверка» для индивидуальных проектов уходит в прошлое, но образцы, созданные в 1930-е годы, содержат потенциал для индустриального производства. Большинство проектов мебели, запущенных в серийное производство компаниями Cassina и Poggi, представляют результат многолетней оптимизации идей и решений, доведенных до совершенства в 1950-е годы. Так, стул Luisa, принесший дизайнеру награду “Compasso d’Oro” в 1955 году, был создан еще в 1938 году. А любимая Франко Альбини структура из вертикальных несущих стоек становится основой модуля стеллажа LB7, способного создавать различные конфигурации функционального пространства. Франко Альбини работает над созданием музейных экспозиций, преподает архитектуру и промышленный дизайн в университетах Венеции и Милана, разрабатывает дизайн станций миланского метрополитена, за который в 1964 году получает свой третий “Compasso d’Oro”. Создает ряд светильников для компании Arteluce и телевизор для Brionvega. Обладатель престижнейших наград и званий в области дизайна и архитектуры, маэстро Франко Альбини умер осенью 1977 года. Создание парящих в пространстве объектов, с помощью изящных конструкций преодолевающих силу гравитации, стало бесценным вкладом Альбини в формирование школы национального дизайна, созданной индивидуальными стилями итальянских мастеров. В 2007 году творчество Франко Альбини объявлено национальным достоянием Италии.

На странице 17 21. Лестница в Palazzo Rosso (совместно с Ф. Хельг). Генуя, 1952—1962 годы. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com 22. Фрагмент фасада универмага Rinascente (совместно с Ф. Хельг). Рим, 1957—1961 годы. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com 23. Перила в миланском метрополитене (совместно с Ф. Хельг). 1962—1963 годы. Фонд Франко Альбини / © Fondazione Franco Albini, www.fondazionefrancoalbini.com

Это единственный плакат, который был заказан не организацией, а частным лицом. Шотландскому философу и политологу XVII века Эдмунду Бергу принадлежит известное высказывание: «Зло торжествует, когда хорошие люди бездействуют». Заказчик считал эту цитату чрезвычайно важной и заказал мне плакат для иллюстрации этого высказывания. Я начал с цитаты, которая у меня была, и я страдал, как все мы. У всех нас есть хорошие

18 > 19 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

и плохие мысли, но у каждого из нас есть внутренний цензор, который фильтрует, какие из наших мыслей мы можем транслировать в общество. Когда мы облекаем наши мысли в некое конкретное выражение, они перестают быть абстрактными.И я придумал эту анаграмму, когда два слова — Live и Evil — зеркально отображают друг друга. Это было открытие. Я не мог бы сделать ничего лучше, чем использовать эту анаграмму. Идея понравилась

клиенту, он сказал: отличная находка, давай делать! И здесь начинается основная работа дизайнера — как визуализировать мыслеформу? И сверхзадача графического дизайна заключена в том, чтобы из бесконечного количества возможностей выбрать ту, которая будет максимально точно отражать идею. Поиск решения — не прямая линия, это круг, — ты возвращаешься к эскизам, пробуешь варианты. Для этого и созданы компьютеры.

ПРОЕКТ №1. персонификация. имя. ральф шрайфогель >

ральф шрайфогель Интервью и подготовка публикации: Митя Харшак Иллюстрации: работы Ральфа Шрайфогеля

На странице 19 Ральф Шрайфогель. Фото: Андри Пол

Знаковая фигура мирового графического дизайна — швейцарец Ральф Шрайфогель в конце мая посетил Санкт-Петербург и Москву. В Питере я устроил его открытую лекцию в рамках Недели дизайна. Мастер плаката и рукотворного леттеринга, смирившийся с компьютеризацией профессии лишь в начале двухтысячных, рассказал о своих удивительных работах. ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 18 < 19

На примере плакатов для фестиваля африканского кино «Синемафрика» видно, как я интегрировал типографику в изображение. Я считаю, что технология чрезвычайно важна, она определяет окончательный вид графической работы. Принято считать, что есть два крайних полюса — компьютер и карандаш, но существует огромное количество техник между этими полюсами. Случайно я нашел способ, как зафиксировать обычно невидимую игру растра на моих пленках. Это так называемые

20 > 21 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

ньютоновы кольца — так выглядит слой воздуха, который запечатывается между двух пленок. Мне захотелось зафиксировать этот случайный эффект в плакате, закрутить этот орнамент вокруг элементов типографики. Когда работаешь в этой технике, всегда надо мыслить цветовыми слоями, потому что пленки у тебя в руках всегда чернопрозрачные, и надо представлять, как цвет в конце концов ляжет на бумагу. Этот плакат был напечатан шелкографией на коричневой оберточной бумаге.

Следующий плакат — это очередной эксперимент, который я произвел при помощи воды. Я взял белые пластиковые буквы, которые можно вдавливать в резиновую основу. Такая техника широко используется в Швейцарии для написания меню и ценников. Эту трехмерную модель из резиновой основы и пластиковых объемных букв я обернул пленкой — эта технология известна нам из упаковочной индустрии. Я нагрел пленку при помощи пылесоса и промышленного фена, чтобы она

повторила рельеф объемной модели. И потом, получив эту объемную форму из пластиковой пленки, я налил в нее воду и поставил сверху на регулярную сетку, чтобы показать, как преломляется свет и как искажаются прямые линии, когда свет проходит через такую сложную объемную форму. Вместо сетки для создания плаката под форму с водой я положил репродукцию русской иконы, которую взял из книжки, купленной в Москве восемнадцать лет назад. Плакат был напечатан в две краски: черный и серебро, поэтому он мерцает.

Что такое графический дизайн?. На мой взгляд, визуальный язык существует потому, что мы не можем объяснить какие-то вещи языком вербальным, тогда нам на помощь приходит язык визуальных образов. Графический дизайн — очень широкое поле деятельности, и я выбрал несколько своих работ для нашего разговора. Они показывают, что происходило со мной в профессии на протяжении последних тридцати лет. Я стал графическим дизайнером, потому что в детстве мне нравилось рисовать и заниматься живописью. Я учился на лучших примерах швейцарской школы графического дизайна. Сейчас они мне уже не кажутся такими тоскливыми, какими они казались мне двадцатилетнему. Я начал работать сразу после окончания университета, пошли заказы, но после двух лет работы над заказами мне это сильно надоело. Единственным удовольствием для меня было получать оплату по счетам. Но я уже не получал удовольствия от своей работы и не любил ее. Вспоминая причины, по которым я стал графическим дизайнером, я начал искать, где в графическом дизайне можно найти рисование и живопись. И мне показалось, что жанр плаката наиболее близок к тому, чем мне хотелось заниматься. Я начал искать в плакате точки пересечения живописи и типографики. Когда я учился, у нас была такая машина, которая печатала на пленках. В мои студенческие годы это был пик развития печатных технологий, и мне нравилось заниматься фотомонтажом с помощью этого аппарата. В начале восьмидесятых в профессию пришли первые настольные издательские системы, и многие мои коллеги начали достаточно быстро осваивать компьютерную графику. Но мне не хотелось сидеть перед экраном, я получал больше удовольствия от ручного труда с пленками, с печатными формами. Я купил такой аппарат, когда все выбрасывали их и покупали себе «макинтоши». Техника пленочного монтажа на этой машине позволяла делать достаточно сложные вещи. Швейцарская школа графического дизайна с ее поклонением сетке и четкой типографикой уже была совершенна, и мне было странно думать, что мне предстоит провести всю мою творческую жизнь над улучшением этой и без того совершенной системы. Когда я понял, что могу заниматься плакатами, чтобы начать снова получать удовольствие от профессии, я понял, что плакат — это не просто иллюстрация, картинка. Студенты сегодня в школах по всему миру не любят совмещать типографику и изображение. Я знал, что мне нужно полюбить это, даже если меня этому и не учили. Я начал задумываться, с какого момента изображение и типографика начали конфликтовать в ткани плаката. Например, в русской иконе шрифт очень гармонично и органично включен в ткань изображения. И как мы видим по средневековым книгам, там тоже не было проблем с совмещением шрифта и изображения. Возможно, начиная с эпохи Возрождения, когда в изобразительном искусстве стали использоваться законы перспективы и искусство стало иллюзорно имитировать реальность, именно с того момента включение шрифта в изображение стало конфликтовать с реалистичностью изображения. Мне захотелось снова поженить типографику и изображение в моих плакатах. Типографика для меня всегда стояла во главе угла.

Фестиваль «Синемафрика» проходит раз в два года, поэтому раз в два года я делал им плакат. Я придумал для этого плаката еще одну новую технику. Я вырезал буквы из картона, я накрыл их полиэтиленом из обычного полиэтиленового пакета. Эти морщинки появились уже в процессе накатки пластика на основу. Поверх этого я положил черную пленку. Это прозрачная пленка с нанесенными на нее черными полосками. И положил это все на копировальный аппарат. На этом импровизированном световом столе я поставил лампу очень низко, чтобы свет падал под большим углом. В копировальной машине можно включить воздушный подсос, чтобы оригинал плотнее присосался к стеклу. И тот черный слой, который я положил сверху, помог проявить те складки, которые образовались на слое белого полиэтилена. В то время мои коллеги уже вовсю работали с компьютером, а мне хотелось заниматься такими сложными рукотворными вещами. И я изобретал собственные фотошоповские фильтры, включая и выключая подсос в копировальной машине, добиваясь разных эффектов в изображении. Я мог выбрать тот

эффект, который я считал лучшим для моего плаката. Это были для меня игры с перспективой — внизу буквы находятся в фокусе резкости, а наверху — уходят в расфокус, будто имитируя воздушную перспективу и удаление изображения. Мне всегда было интересно придать глубину плоскому листу бумаги. Возможно потому, что тот швейцарский графический дизайн, на котором я рос и учился, был абсолютно плоским. Этот плакат напечатан в две краски в два прогона. Сначала печатался черный, а сверху кроющий белый, который сохранял полупрозрачность. Серый цвет — это фрагменты наложения белого на черную основу. Причина, по которой следует всерьез относиться к типографике, состоит в том, что если вы получаете заказ и там есть текст, очевидно, что начиная с типографики значительно проще подобрать необходимую картинку к готовому типографическому решению, чем подобрать к имеющемуся изображению подходящую типографику. Каждый раз, когда я начинаю работать, я смотрю, какие возможности дает мне данный в задаче текст, какие типографические возможности я могу использовать.

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 20 < 21

В этом плакате я запрятал типографику на скрытом уровне. Этот плакат был сделан для студенческой конференции в Цюрихе. Я организовывал это событие и был сам себе заказчиком. В среде профессионалов наиболее частая критика — это нечитаемо. Мне нужно было быть осторожным, чтобы

Это плакат для выставки, которая была посвящена плохому дизайну. Передо мной стояла задача сделать хороший плакат про выставку плохого дизайна. Я решил использовать много дополнительных определений, которые имеют отношение к плохому дизайну и описывают его качества.

не сделать хорошо читаемый плакат для своего собственного события. Я сделал его настолько нечитаемым, насколько это возможно, чтобы меня не критиковали. Конференция была в 1999 году. С началом нового века я перестал делать плакаты вручную и стал делать их на компьютере.

Решение этого плаката было подсказано предметом. Это моя пластмассовая линейка с царапинами от надрезов резаком. Она пришлась очень кстати, потому что выставка в цюрихском Музее дизайна была посвящена масштабам и пропорциям.

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 22 < 23

Это плакат для международной шрифтовой выставки Type Directors Club, которая проходила в двух городах — Токио и Осаке. Я постарался показать некий процесс перетекания информации из одного города в другой, из Токио в Осаку. В этой работе для меня было важно поработать с проблемой межбуквенных расстояний в строке, которые критично важны в латинской и, наверное, в кириллической типографике — в письменностях, где строка традиционно ориентирована горизонтально, но не столь важно, если вы работаете с иероглифами, где доминирует вертикальный набор.

24 > 25 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

Мне часто говорили, что людям нравятся мои плакаты, потому что они неидеальны, потому что я использовал рукотворные техники при их создании. Для меня это всегда было разочарованием, потому что я тратил кучу времени и усилий, чтобы сделать мои плакаты идеальными, и мне казалось, что они должны были нравиться за другие свои качества, но никак не за несовершенство. Поэтому хорошо и полезно знать, что коммуникации в графическом дизайне на 80% состоят из недопонимания. Мне всегда было интересно, почему, работая с изображением и текстом, дизайнеры в первую очередь обращают внимание на изображение, но не работают вдумчиво с текстом. Для меня всегда было определенной задачей превратить средства типографики — буквы — в ткань изображения. Все эти плакаты — это заказные работы, которые были напечатаны и предназначались для использования в общественном пространстве. Они все висели на улицах городов. Возможно, те, кто знает мои работы, на протяжении последних двадцати лет обращали внимание, что ни на одном из них нет ни одного логотипа спонсора. Я никогда не использовал никакие корпоративные стандарты графического дизайна в своих плакатах. И ни одного клиентского логотипа. Я очень рад этому. Это помогает мне делать плакаты, которые нравятся мне самому. Мы говорим Гельветика, подразумевая, что у нее нет характера, хотя на самом деле у нее хороший характер, которого мы не замечаем. Занимаясь дизайном плаката, наверное, не самое правильное подбирать определенную гарнитуру для конкретной темы, если только это не случай, когда очень четко тема совпадает с определенной шрифтовой гарнитурой. И когда вы хотите интегрировать шрифт в изображение, совместить типографику и образ, Гельветика тем и хороша, что у нее очень гладкий характер и вы можете ею манипулировать, видоизменять, скорее нужен некий нейтральный шрифт, с которым можно производить какие-то действия. Чтобы быть конкретным, когда я начинаю работать с плакатом, я начинаю работу с типографики: я начинаю работу с Гельветикой или Акциденц Гротеском. В любой профессии важно любить свое дело и получать удовольствие. Когда вы тратите свою жизнь на работу с заказами клиентов и перестаете быть счастливы, вы вспоминаете, зачем вы выбрали эту профессию. Главное — получать удовольствие и любить то, что ты делаешь. Если говорить о конкретных профессиональных советах, то по всему миру в дизайнерских школах на первое место выходят типографика и работа со шрифтом, но мне кажется, что было бы интереснее и это бы послужило во благо будущему графческого дизайна, если бы мы учили студентов этому смещению и взаимопроникновению типографики и дизайна. Я работаю не очень быстро, и важно иметь терпение, выдержку и железные нервы, чтобы тратить много времени на свою работу. Есть статистика, что человек в среднем смотрит на плакат на улице в течение трех секунд. Я посчитал, что если на плакат, который висит в центре Цюриха, ежедневно смотрят по миллиону человек, это занимает практически столько же времени, сколько я трачу на его создание. В среднем это два месяца. Я думаю, что это вполне честная сделка, потому что плакат не требует от зрителя никаких действий — его не нужно покупать, на него не надо ничего приклеивать, он просто там, и его просто надо увидеть. Это именно та причина, по которой плакатный дизайн не умирает и всегда будет существовать — у него очень сильный потенциал.

В этом плакате я попробовал средствами типографики показать, что речь идет о кинематографе с Дальнего Востока, из Японии, а не о западном кинематографе. Я пытался найти кадры из фильма Акиры Куросавы «Ронин», где был бы крупно показан костюм самурая с определенным орнаментом, но не нашел такого кадра и попытался имитировать этот орнамент средствами типографики. Нигде на этой планете вы все равно не найдете четких кадров из фильмов Акиры Куросавы! Это исключение, все мои плакаты делаются в традиционном швейцарском формате 128 × 90 см, а этот был напечатан в Японии, и он 130 × 87 см. Я не так часто делаю плакаты для Японии. Формат играет решающую роль. Если меняется формат, то меняется все остальное. Вообще все, что вы видите в публикации, — это не мои плакаты. Потому что это репродукция. И она в другом размере, нежели это было изначально спроектировано. Никогда не думайте, что вы смотрите на настоящий плакат, когда листаете каталог с выставки. Это только намек на настоящий плакат.

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 24 < 25

ПРОЕКТ №9. буквы. ИСТОРИЯ. ильязд >

иль язд Илья Зданевич — ангел небольшого роста и наглый певец1

Текст: Михаил Карасик. Иллюстрации: из архива автора

В названии статьи приводится цитата. См.: Игорь Терентьев. Рекорд нежности. Житие Ильи Зданевича. В кн.: Илья Зданевич [Ильязд] Философия футуриста. Романы и заумные драмы. М.: Гилея, 2008. С. 711. 2 «Д.Х.: Я сам родился из икры. Тут даже чуть не вышло печальное недоразумение. Зашел поздравить дядя, это было как раз после нереста, и мама лежала еще больная. Вот он и видит: люлька, полная икры. А дядя любил поесть. Он намазал меня на бутерброд и уже налил рюмку водки. К счастью, вовремя успели остановить его, потом меня долго собирали». См.: Леонид Липавский. Разговоры. В кн.: Липавский Л. Исследование ужаса. М.: Ад Маргинем, 2005. С. 330–331. 3 Из доклада «И. Зданевич. Илиазда. На дне рождения» (1922), впер1

28 > 29 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

вые опубликованного в сб.: Поэзия и живопись: Сборник трудов памяти Н.И. Харджиева / Под ред. М.Б. Мейлаха и Д.В. Сарабьянова. М.: Языки русской культуры, 2000. С. 518–540. 4 Илья Зданевич родился 21 апреля (3 мая) 1894 года в Тифлисе и умер в ночь на Рождество, 25 декабря 1975 года, в своей небольшой мастерской в Париже. 5 Современные исследователи признают вполне мотивированными притязания Зданевича на роль лидера российского футуризма, несмотря на то что его конкурентами были такие масштабные фигуры, как Михаил Ларионов, «отец русского футуризма» Давид Бурлюк и «дедушка футуризма» Николай Кульбин. См.: Илья Зданевич. Футуризм и всёчество. 1912–1914. Том I. Выступления, статьи, манифесты. М.: Гилея, 2014. С. 10–11.

Из «Разговоров» Леонида Липавского с Хармсом известно, что Даниил Иванович родился из икры, которую чуть было не намазали на бутерброд2. Однако это не совсем так. Хармс, точнее — его удивительная история возникла из другой легенды — шутовской автобиографии Ильи Зданевича, изложенной им в «Илиазде»: «Наутро обнаружились новые затруднения — оказалось, что я родился зубастым. И вместо того чтобы сосать грудь, высказывал поползновения жевать мясо»3. Что рождение, Зданевич мистифицирует и свою смерть, определяя ее за полвека вперед. В драме «лидантЮ фАрам», речь о которой пойдет ниже, он указывает даты жизни с погрешностью всего на два года: 1894–19734. Последний русский футурист Даниил Хармс, следуя сложившейся традиции и не отставая от Зданевича, в разных вариантах литературно обыгрывает факт своего появления на свет. Нужно отметить, что оба, правда в разное время, преодолели в себе футуризм, к которому Илья Зданевич5 имел самое непосредственное отношение, введя в 1912 году в России, на манер Маринетти, этот термин (в то время как Бурлюк, Маяковский и Хлебников еще числили себя будетлянами). Не станем винить Даниила Ивановича в плагиате, ведь текст «Илиазды» написан в Париже и прочитан 12 мая 1922 года в маленьком ресторане «Юбер» во время доклада Зданевича «о самом себе». К лекции он сделал радикальную литографированную афишу — своео-

бразную пародию на типографский набор. По традиции, как было принято в афишах футуристов, в ней пунктирно прописано все содержание выступления, то есть проанонсирована та самая биография «Илiазда, прозванного ангелом…» («Илиазда» — соединение имени Ильи Зданевича с «Илиадой). Именно тогда Ильязд, очередной псевдоним Зданевича, становится не только персонажем его литературы, в том числе и большого романа «Философия» (1930), но и именем, которое в будущем принесет ему мировую славу художественного деятеля и великого издателя. Отмечу, что именно типографское творчество способствовало достижению внутреннего компромисса, превратив Зданевича из «футуриста жизни» в художника книги. Со дня рождения теоретика и пропагандиста футуризма, художественного критика и археолога, поэта и типографа прошло 120 лет. И если литературное наследие Ильи Зданевича благодаря последним публикациям постепенно становится доступным для отечественного читателя, то издательское и типографское творчество Ильязда в России знакомо исключительно специалистам, искусствоведам и собирателям, при том что и оно разделено на две части: российскую — футуристскую и эмигрантскую. В 1989 году автору этих строк посчастливилось увидеть в Государственном музее искусств Грузии в Тбилиси единственную выставку почти всех изданий Зданевича,

На страницах 30—31 1, 2. Илья Зданевич асЁл напракАт Драма Сборник «Софии Георгиевне Мельниковой. Фантастический кабачок» Тифлис: 41°, 1919 Распашной разворот. Набор (1) Вариант: аппликация, набор (2)

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 28 < 29

Подробно с биографией Ильи Михайловича Зданевича (псевдонимы Ильязд, Эли Эганбюри, Iliazd) можно познакомиться в очерке П.А. Казарновского. См.: Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура. Том I. А–К. Биографии. М., 2013. С. 353–355. 7 Игорь Терентьев. Рекорд нежности. Житие Ильи Зданевича // Илья Здане6

вич [Ильязд] Философия футуриста. Романы и заумные драмы. М.: Гилея, 2008. С. 708. 8 Михаилу Ле-Дантю и братьям Илье и Кириллу Зданевичам принадлежит открытие творчества Нико Пиросманишвили. См.: Стригалев А.А. Кем, когда и как была открыта живопись Н.А. Пиросманишвили // Панорама искусств, 12. М.,1989. С. 296–332.

30 > 31 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

показанную в СССР. Временная граница его книжного творчества проходит по 1923 году; этому предшествовали периоды петербургский/ петроградский и московский в начале 1910-х, послереволюционный тифлисский с 1917 по 1920-й, отъезд и длительное ожидание французской визы в Константинополе, а затем Париж — с ноября 1921 года. За год Илья Зданевич осваивается в мировой художественной столице, знакомится с парижскими поэтами и художниками, пытается привить идеи зауми и всёчества дадаистам, завладевает умами русской колонии Монпарнаса, читает лекции, становится секретарем Союза русских художников в Париже, вместе с критиком С.М. Ромовым создает литературно-художественную группу «Через» с целью объединения деятелей русского и французского авангарда и «левых», работающих в СССР, и даже умудряется всем этим пресытиться и заскучать6. Своеобразным антидотом от скуки, а может, и ностальгии по бурной молодости, «…распутстве, дерзости и веселом нраве добродушного, эгоистичного, сухого, сентиментального, сдержанного, запальчивого и преступного молодого человека»7,стало издание книги «лидантЮ фАрам». Вышедшая в 1923 году, она завершила пенталогию «аслааблИчья. питЁрка дЕйстф», в которую входили следующие «штУки ильЯзда»: «Янко крУль албАнскай», «асЁл напракАт», «Остраф пАсхи», «згА Якабы» (1918–1920), напечатанные еще в Тифлисе под марками издательств «Синдикат» («Синдикат футуристов») и «41°». Если добавить к ним обложки и типографику книг Алексея Крученых «Лакированное трико», «Миллиорк» (1919), обложку книги Игоря Терентьева «Факт» (1919), то список типографских опусов Зданевича окажется почти полным. В драме «асЁл напракАт» (сборник «Софии Георгиевне Мельниковой. Фантастический кабачок») Зданевич предостерегает читателя: «дЕйства и письмО сапУтнае нипанЯтны», и дальше: «…мАла у кавО нЫнчи мУжыства швырЯть за искУства нипанЯтнае». Эти строки можно отнести ко всей продукции поэта. Типографика становится графическим воплощением не только слова, но и иллюстрации: одна иллюстрация «Зохна и женихи» дана на приклейке («картинкой»), в другой «Илия Зданевич. Зохна» набор идет поверх аппликации из цветной бумаги; под каждой дается подпись и техника — «набор 1919». Черту под тифлисскими изданиями подводит самая радикальная книга русских футуристов «лидантЮ фАрам», посвященная другу Зданевича — талантливому художнику Михаилу Ле-Дантю8, трагически погибшему в 1917 году. На шмуцтитуле указаны издательство «издАния 41°» и авторы: ИльЯзд; аблОшка наУма гранОвского; набОр писАки. Обложку, напоминающую коллажи французских кубистов, сделал Наум (Нахман, Хаим) Грановский (1898—1971), приехавший в Париж в 1922 году и примкнувший к группе «Через». Зданевич, видимо, не случайно выбрал в соавторы молодого скульптора: Грановский учился в московском Вхутемасе, был увлечен идеями и творчеством Владимира Татлина и Любови Поповой; в Париже он пропагандирует конструктивизм, на время сближается с дадаистами, дружит с Соней Делоне и Пикассо. Соединение станковой коллажной композиции, исполненной в цинкографии, на обложке «лидантЮ фАрам» с типографским «рисованием» на страницах является одним из примеров всёчества — концепции универсального взгляда на искусство, которую проповедовало течение, основанное Зданевичем еще в 1913 году. Кажется, что обложка и типографская графика книги принадлежат разным мирам, и тем не менее они образуют единое целое. Возникает желание сравнить эти знаки с похожими, только более упрощенными, сложенными из жирных линеек, которые в те годы активно использовали конструктивисты, — так Родченко выстраивает названия глав на шмуцтитулах в сборнике стихов Сергея Третьякова «Итого» (1924). Однако эти линейки Зданевич уже в 1919 году использовал в оформлении обложки книги «Миллиорк». «лидантЮ фАрам» вышла тиражом 530 экземпляров, из них первые 30 на японской бумаге, «инафранцУскай рюбЕль» (и на французской Рюбель. — М.К.) — остальные 500 копий. Зданевич «оформляет» заумью подробную служебную информацию колофона, перечисляет всех, кто участвовал в процессе создания книги, начиная с названия типографии: «атъпичЯтана фпарИжы штАнбай униОн вОльфа шалЫта

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 30 < 31

На страницах 32—33 3—5. Ильязд. лидантЮ фАрам. Париж: издАния 41°, 1923 Развороты. Набор 6. Наум Грановский. лидантЮ фАрам. Обложка, высокая печать

32 > 33 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

и димИтрия снегарОва 6 Августа 1923» (отпечатано в Париже в типографии «Унион» Вольфа Шалиты и Дмитрия Снегарова. — М.К.)9. В последующие годы все французские издания Ильязда печатались в этой типографии. Высокое полиграфическое качество и типографское искусство «лидантЮ фАрам» было оценено современниками. В 1925 году она экспонировалась в советском павильоне Международной выставки декоративного искусства и художественной промышленности в Париже, оформление которого делал Александр Родченко. «лидантЮ фАрам» завершила футуристский период творчества Ильи Зданевича. Следующий начнется только через семнадцать лет и поставит Iliazd в ряд великих издателей ХХ века. Сборник любовных сонетов Зданевича «Афет» (1940) с офортами Пабло Пикассо открывает новый этап в издательской стратегии Ильязда — livre d’artiste — книги, рассчитанные исключительно на

На этом развороте 7. Илья Зданевич. згАякаАбы Тифлис: 41°, 1920. Обложка. Высокая печать 8,9. Илья Зданевич. Янко крУль албАнскай. Тифлис: Синдикат футуристов, 1918. Обложки, набор 10. Илья Зданевич. Обложка книги: «А. Крученых. Лакированное трико» Тифлис: 41°, 1919. Набор 11. Илья Зданевич. Обложки книги: «Игорь Терентьев. Факт» Тифлис: 41°, 1919. Набор

Типография «Юнион» была основана в Париже в 1910 году русскими эмигрантами Дмитрием Снегаровым и Вольфом Шалитом. С ней сотрудничали многие русские писатели — эмигранты авангардного направления, а также французские дадаисты и сюрреалисты. 10 Переводы названий на русский язык приводятся по изд.: Кирилл Зданевич, Илья Зданевич. Каталог выставки. Тбилиси — Париж. Государственный музей искусств Грузии. / Под ред. И. Дзуцовой. Тбилиси, 1989. 9

собирателей и сделанные в традиционных печатных техниках: литография, офорт, ксилография. Инициатором жанра в начале ХХ века стал парижский галерист и издатель Амбруаз Воллар, создавший около 30 книг в сотрудничестве с такими художниками, как Бернар, Боннар, Брак, Дерен, Дюфи, Майоль, Пикассо, Редон, Роден, Шагал. Ильязд сам набирал свои книги, но, в отличие от прежних опытов, типографика в его livre d’artiste строга и, если можно так сказать, возвышенна. Футуристские наборные книжки и livre d’artiste находятся на разных полюсах книжного искусства, кажется, их разделяет пропасть. Иллюстрации, в том числе к стихам самого Зданевича, делали Леопольд Сюрваж, Жорж Брак, Альберто Джакометти, Камиль Бриан, Андре Дерен, Хуан Миро, Андре Массон, а к знаменитому сборнику стихотворений «Поэзия неизвестных слов» (1949) — 23 автора, целое созвездие великих художников. Пикассо, с которым Зданевича связывали десятилетия дружбы, подготовил офорты для следующих его книг: «Афет» (1940), «Письмо» (1948) и «Пиросманишвили. 1914» (1972) с собственными текстами; Адриан де Монлюк — «Худая женщина» (1952) — первое издание, где Ильязд выступает не как автор; сборник стихов писавшей под псевдонимом Рох Грей русской баронессы Елены Эттинген «Полуночные лошади» (1956); поэма Люсьена Шелера «Неосязаемый кильватер» (1958); аноним — «Нищий монах» (1959), а также два коллективных сборника: «Поэзия неизвестных слов» и «Рохелио Лакурьер» (1968)10. Всего же с 1940 по 1974 год Ильязд осуществил издание 21 книги, каждая из которых заключала в себе бесценную графику, во многом определив облик livre d’artiste. Издательское кредо Ильязда — диалектика тайного. Впрочем, в жанре livre d’artiste авторы прошлого и неизданные тексты всегда были желанным материалом. Девизом творчества зрелого Зданевича становится его собственное высказывание: «Лучшая судьба поэта — быть забытым». Он только приоткрывает завесу забвения, оберегая свои находки, не давая им стать банальным достоянием каждого. Темой

своей будущей книги издатель выбирает судьбу забытого поэта, литографа, астронома, первооткрывателя 5 астероидов и 12 комет Эрнста Вильгельма Леберехта Темпеля (1821—1889). Историей открытия новой звезды гениальным ученым, не имевшим даже университетского образования, многие годы кочевавшим по Европе в поисках обсерватории, Зданевич увлекает своего друга — сюрреалиста Макса Эрнста, и в 1964 году выходит из печати книга «Максимилиана, или Незаконная астрономическая практика» с 34 офортами и «тайнописью» — одна из самых красивых книг ХХ века, ставшая издательской вершиной не только Ильязда, но и livre d’artiste. Судьбы Эрнста Темпеля и Макса Эрнста, вечно гонимых по миру, схожи, совпадают и их жизненные пути: Темпель вынужден был бежать из Марселя во время Франко-прусской войны в 1870 году, через этот же город уже в декабре 1941-го пролегла дорога в Америку спасающегося от оккупации Франции Эрнста. Название открытой ученым планеты осталось лишь в истории искусства, в Германии «Максимилиана» по указанию академических властей была переименована в «Кибеле». Интересно, что «Максимилиана» может быть расшифрована и как имя художника — Макс и фамилия Эрнст, что является анаграммой немецкого Stern, то есть «звезда». Иллюстрации в книге — рисунки планет и звездное небо — художник выполняет в цветном офорте. Типографика Ильязда аккомпанирует графике, превращая текст в «буквенные туманности». Слова располагаются по горизонтали, вертикали, лесенкой. Некоторые строки бегут под углом, напоминая известную каллиграмму Аполлинера «Дождь». Наборные композиции Зданевича меняются от страницы к странице, строки не стоят на месте, они, как звезды, совершают свой путь. Часть «текста», выстроенного в блоки сложной формы, состоит из иероглифов, не поддающихся расшифровке. Макс Эрнст вводит в книгу язык тайнописи, состоящий из рисунков «человечков», что делает издание еще более необычным. «Максимилиана» — звездный атлас, в его картах отмечены траектории скитаний забытых поэтов, которым Ильязд посвятил эту и другие свои книги. ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 32 < 33

ПРОЕКТ №3. буквы. ПРОЕКТ. ОММАЖ ИЛЬЯЗДУ >

карасик ильязду

Типографский шедевр «лидантЮ фАрам», вышедший в 1923 году в Париже тиражом 530 экземпляров, — возможно, одно из самых известных и радикальных изданий русского футуризма. Книга подводит черту под тифлисским периодом творчества издателя и поэта Ильи Зданевича, «добродушного, эгоистичного, сухого, сентиментального, сдержанного, запальчивого и преступного молодого человека» (И. Терентьев. «Рекорд нежности»), и посвящена его другу, талантливому художнику Михаилу Ле-Дантю, трагически погибшему в 1917 году. На оформление «лидантЮ фАрам» были брошены все ресурсы наборной кассы: шрифты, политипажные украшения, гарт. Слова, набранные разными гарнитурами, превращают страницу в типографскую картину. Над трудночитаемым текстом — «аснОва письмА слухавАя» — нависают непомерно большие колонцифры, проставленные в разных местах, так что они нередко внедряются в «рисунок слова», образуя неожиданные фигуры. Зданевич предлагает читателю следовать за пагинацией, переворачивая страницу за страницей, где цифры обретают новое скрытое содержание нумерологического знания. Глаз пытается распознать слова, но сделать это не просто, ЗАУМЬ не сдается. Акценты на разворотах выстраиваются из огромных прописных букв, выложенных из повторяющихся элементов: квадратов, кругов, орнаментов. Книга вышла в издательстве «41°»: под этой маркой в Тифлисе в первые послереволюционные годы печатались поэтические сборники Зданевича, Крученых и Терентьева. Название издательства отсылает как к широте Тифлиса, так и к высокому градусу художественной жизни города, на короткий период приютившего бежавшую от большевиков русскую интеллигенцию. «лидантЮ фАрам» «атъпичЯтана» теперь уже парижским «41°» в типографии «Унион» Вольфа Шалиты и Дмитрия Снегарова, где впоследствии были подготовлены все французские livre d’artiste Ильязда. Но этот этап издательского творчества Зданевича наступит только через семнадцать лет и поставит его в ряд великих издателей ХХ века. 34 > 35 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

Текст и иллюстрации: Михаил Карасик

Текст: Сергей Серов Иллюстрации: работы участников плакатной акции

1894—2014

международная плакатная акция

ильезданевичу

120

На страницах 39—43 Плакаты международной плакатной акции «ЗДАНЕВИЧ 120» 1. Петр Банков 2. Марианна Обоева 3. Стефан Ляшко 4. Мария Юдина 5. Евгений Добровинский 6. Ваня Звездолет

7. Кирил Златков 8. Александр Александров 9. Юлиан Лебедев 10. Митя Харшак 11. Дмитрий Рекин 12. Алия Дьякова 13. Эркен Кагаров 14. Юрий Тореев 15. Александра Кузнецова

«Зданевич 120» — очередная юбилейная акция, посвященная творческим диалогам современных дизайнеров с героями «поколения 120-летних», навсегда оставшимися молодыми и дерзкими. Началось два года назад с «Родченко 120», продолжилось в прошлом году «Маяковским 120», а в этом году — «Ермилов 120» и «Зданевич 120». Все акции — участники Московской международной биеннале графического дизайна «Золотая пчела». Они продолжают развивать тему, начатую на прошлых биеннале номинациями «Русский авангард» и «Футуризм 100». Русский авангард — уникальная страница истории искусства и дизайна, которой действительно можно гордиться. Это главный вклад России в мировую визуальную культуру ХХ века. Илья Зданевич — один из титанов русского авангарда, один из самых ярких деятелей футуризма и дадаизма. Виктор Шкловский замечательно написал о Зданевиче, сравнивая его с Пушкиным: «В каждую эпоху есть люди, находящиеся на острие лезвия искусства. Личная судьба их была бы печальная, если бы они не были сами веселыми. Если в искусстве не быть Пушкиным… то стоит быть только Зданевичем». И далее: «Типографская сторона в произведениях Зданевича одно из любопытнейших достижений в современном искусстве». И совсем уже в духе «media is message» Маршалла Маклюэна: «Зданевич пользуется набором не как средством передать слово, а как художественным материалом». Совершенная Зданевичем и его соратниками визуальная революция в графическом дизайне и типографике оказалась источником сразу двух художественных суперсистем — модернизма и постмодернизма. Рационалистическая линия футуризма довольно быстро конвертировалась в конструктивизм, который стал основой всего профессионального дизайна ХХ века. Иррациональная сторона футуризма, впитавшая саму энергию нового пространства и нашедшая свое продолжение в дадаизме, оказалась актуальной и востребованной в графическом дизайне лишь сейчас, при рождении новой постгутенберговской галактики, эстетика которой напрямую перекликается с работами Ильи Зданевича. 40 > 41 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 11

Дизайнер — Митя Харшак +7 921 961 4251; mitya@projector-studio.ru

Директор — Константин Цепелев +7 905 274 9992; konstantin@artlight.ru

Йохан Олин (Й.О.): Финляндия — страна, где чтут национальные ремесленные традиции. И первым нашим проектом, в рамках которого мы предлагали производителям обновление ассортимента их продукции, стал проект «Секреты Финляндии». В процессе работы с финскими традиционными производствами мы узнали много интересного о традицонных технологиях и производстве. Мы нашли разных производителей и сделали выставку в музее современного искусства Kiasma в Хельсинки. С этого начались «Секреты». У нас есть один пример. Это милая вязальная фабрика, на которой производится шерстяное нижнее белье. Очень крепкое и приятное старомодное белье. Они ориентируются на женщин среднего возраста и в шутку называют свою продукцию “sex killers”. Они делают вещи в основном в черном и белом цвете. Мы сделали проект Penguin Wear — комплект нижнего белья для всей семьи.

Ааму Сонг (А.С.): Производители очень переживали, что никто не будет это покупать. Но эта вещь стала бестселлером, потому что когда приходят семьи, они покупают эти костюмы сразу на всех! Я родом из Южной Кореи, и после нескольких лет в Финляндии я затосковала по дому, и мы поехали жить в Сеул и хотели сделать проект «Секреты Кореи». Но несмотря на обилие маленьких фабрик, на них производится не так много истинно корейских продуктов. И, думая о продолжении «Секретов», мы поняли, что между Финляндией и Кореей есть только одна, и очень большая, страна. Мы начали понемногу изучать ее и заразились идеей сделать «Секреты России». Так мы оба влюбились в эту большую неизведанную страну, о которой мы почти ничего не знали. Когда мы изучали русские традиции, они показались нам такими красивыми! Но мы думали, что они сохранились только в музеях. Но потом мы узнали, что некоторые

46 > 47 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

На странице 48: 1. Проект «Секреты России». Масштабные фигурки для стаффажа архитектурных макетов. Резьба по кости. Дизайнеры: Ааму Сонг и Йохан Олин. 2013 год 2. Проект «Секреты России». Зимний чайный сервиз. Фарфор, роспись. Дизайнеры: Ааму Сонг и Йохан Олин. 2013 год

На странице 49: 3. Проект «Секреты России». Белые валенки и галоши с декоративным принтом. Дизайнеры: Ааму Сонг и Йохан Олин. 2013 год

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 46 < 47

На странице 50: 4. Проект «Секреты России». Образовательная матрешка «Пищевая цепочка». Дерево, роспись, лак. Дизайнеры: Ааму Сонг и Йохан Олин. 2013 год На странице 51: 5. Проект «Секреты России». Матрешка с вопросом про то, что было раньше — курица или яйцо? Дерево, роспись, лак. Дизайнеры: Ааму Сонг и Йохан Олин. 2013 год

6. 5. Проект «Секреты России». Деревянные игрушки. Дерево, роспись, лак. Дизайнеры: Ааму Сонг и Йохан Олин. 2013 год 7. Проект «Светомузыка». Деревянные игрушки. Дерево. Дизайнеры: Ааму Сонг и Йохан Олин. 2013 год

48 > 49 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

производства до сих пор существуют — фабрики, которые уже 100 лет производят определенные вещи без малейших изменений в технологиях. Мы не могли в это поверить, думали, это сон. Мы посылали туда e-mail на английском, но нам никто не отвечал. Так продолжалось почти целый год. Но потом стали приходить ответы, и мы отправились в путешествие. Й.О.: Нас везде очень хорошо принимали, несмотря на то что мы совсем не говорим по-русски. Они, наверное, ожидали, что финские дизайнеры приедут с переводчиком. Но когда мы зимой в минус двадцать приезжали на фабрики, замерзшие и румяные, люди там очень удивлялись и в первую очередь заваривали нам чай, угощали. Мы до сих пор не говорим по-русски, но мы работали здесь в течение двух лет. И нам очень нравилось, как радушно нас встречали в самых разных уголках России и как демонстрировали все свои секреты. В общей сложности за несколько приездов мы провели в России двести дней, ездили на поездах, автобусах, электричках.

Митя Харшак (М.Х.): Ааму, ты из Кореи, и тебе со стороны, наверное, легче сравнить финнов и русских. Много ли у нас общего и много ли различий? А.С.: Да, различий много много. Это как разница между немцами и голландцами. Они связаны, но они разные. Большая разница состоит в том, что русские любят готовить еду, а финны не любят кулинарить. М.Х.: А что любят финны? Может быть, дизайн? Й.О.: Создавать частное пространство. Мы умеем быть в одиночестве, уединении. А.С.: Да. Мирное одиночное существование в лесу. Это, наверное, более финская черта. В России это по-другому, больше «ха-ха-ха», варить суп вместе и пить. Й.О.: Мы многому научились еще и потому, что у нас были проблемы с русским языком и культурологические несовпадения. Часто первая реакция русского человека: «Нет!». Но очень часто это не означает отказа, а становится началом интересного разговора. И обычно после

того, как вы выпьете и поедите, все заканчивается: «Да, Конечно!». И потом вы делаете что-то вместе. А.С.: В России «Нет!» часто означает: «Я хочу поговорить с тобой! Спрашивай меня». А финны вообще не говорят. Они просят прислать e-mail. М.Х.: Но все же, что есть общего между Россией и Финляндией? А.С.: Грибы! Ну, это шутка. На самом деле есть очень много ремесел и традиций, особенно в северо-западной части России, которые очень похожи. Берестяное плетение, войлочное производство. М.Х.: В Финляндии много знают о России? А.С.: Я надеюсь они никогда не узнают слишком много о России, потому что это «моя Россия». Я не финка, но я жила в Финляндии шестнадцать лет. Но Россия потрясающая страна! Но если все узнают, какая Россия классная, сюда приедут все туристы. Я не хочу этого. Мы и сами долго не могли поверить, насколько сказочна в России жизнь.

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 48 < 49

ПРОЕКТ №4. предмет. выставка. искусство света > Автор проекта Митя Харшак и его alter ego журнал «Проектор» благодарят за поддержку компанию Artlight: www.artlight.ru

искусство света

На этом развороте: Светильники из серии «Воздух». Дизайнер: Юлия Булкина. 2014 год

Текст: Митя Харшак. Фотографии: Михаил Григорьев

В рамках четвертой Санкт-Петербургской недели дизайна в выставочном зале Союза дизайнеров на Мойке состоялась выставка «Искусство света», организованная светотехнической компанией «Артлайт». Концепция выставочного проекта подразумевала экспозицию несерийных авторских вещей, как правило, выполненных в единственном экземпляре. Подобные объекты занимают пространство сразу двух дискурсов — дизайнерского и художественного, являя собой пример функциональной скульптуры или интерьерного объекта, способного стать главным героем пространства. 50 > 51 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

52 > 53 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

На этом развороте: Объекты из проекта «Система». Дизайнер: Ирина Боброва. 2013 год

Наиболее заметными проектами на выставке, на мой взгляд, стали светильники серии «Воздух» Юлии Булкиной и интерьерные объекты «Система» Ирины Бобровой. Юлия представила светящийся воздушный шар и дирижабль — удивительно тонкие и лирические световые объекты ручной работы. Тонкие проволочные каркасы обтянуты материей, мягко рассеивающей свет. Эти парящие объекты создают совершенно сказочное ощущение. Работы Ирины Бобровой, наоборот, брутальны и материальны. На выставке были представлены два объекта из большого проекта «Система». Для каждой составной части объекта делались деревянные формы для выдувания стекла. Некоторые формы вначале выдувались цельными, а затем распиливались, обрабатывались и соединялись металлическими деталями в единую скульптуру. «На Дятьковском хрустальном заводе был произведен конструктор из хрустальных деталей (прозрачных и матированных). Затем в мастерской снимались все размеры, проектировались стальные детали. Такие монументальные объекты в собранном состоянии весят от восьми до пятнадцати килограммов. Но несмотря на размер, в проектировании важен каждый миллиметр! Монтаж осложнялся подгонкой всех деталей вручную на станках. Поверхности должны быть идеальными», — говорит автор. Объекты из серии «Система» пока нефункциональны. В них не инсталлирована электрическая начинка. Превращение их в дизайнерские скульптуры-светильники — дело ближайшего будущего. Главное, что самая сложная часть проектирования и производства уже позади. Стеклянные и стальные элементы изготовлены. Поставить внутрь лампу — дело нехитрое, с которым светотехническая компания «Артлайт» легко справится. ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 52 < 53

ПРОЕКТ №5. СРЕДА. история. сергей борисович сперанский >

сергей борисович

Текст: Филипп Кондратенко. Иллюстрации: из архива семьи С.Б. Сперанского и фонда Сергея Чобана. Предоставлены редакцией журнала «Проект Балтия»

58 > 59 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

сперанский На этом развороте: 1. Библиотека Академии наук (в Москве). Главный фасад. Дипломный проект. Ленинград, Всероссийская академия художеств. Фанера, уголь, мел. 166 × 109 см. Декабрь 1941 года 2. Сергей Борисович Сперанский

Прошедшим летом в Тициановском зале Научно-исследовательского музея Академии художеств проходила выставка, посвященная столетию со дня рождения одного из выдающихся советских архитекторов послевоенного времени, яркого представителя ленинградской архитектурной школы — Сергея Борисовича Сперанского (1914—1983). Это одно из главных имен, с которыми ассоциируются лучшие достижения ленинграской архитектуры 1950—1970-х. ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 58 < 59

60 > 61 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

Среди наиболее значимых работ мастера: станция метро «Нарвская» (1955), комплекс жилых домов на Московском проспекте, напротив бывшего Дома Советов (1956), и у площади Победы (1970-е), гостиница «Ленинград» (ныне «Санкт-Петербург», проект 1961 года), комплекс Ленинградского телецентра на Аптекарском острове (1963), павильон таможни на советско-финской границе (1967), интерьеры гостиницы «Пулковская» (1971), мемориал «Героическим защитникам Ленинграда» (1970-е) и многие другие. Значительный пласт наследия С.Б. Сперанского составляет проектная графика — архитектурные чертежи тех же пятидесятых — восьмидесятых годов ХХ века, отмывки как реализованных в дальнейшем, так и оставшихся на стадии проектов конкурсных работ (размеры листов архитектурной графики подобного рода, как правило, также весьма внушительны). Среди «камерного» материала мы видим ранние вариации на темы пафосного сталинского неоклассицизма (эскизные рисунки к конкурсному — неосуществленному — проекту Пантеона в Москве (1954) И в этом пиранезианском взвинченном стиле замыслы Сперанского отличают чувство меры и уравновешенность. Сергей Борисович Сперанский имел в профессиональном кругу исключительно высокий моральный статус и действительно значимое, не только в ленинградской среде, имя. Он сумел не только войти в строго лимитированное число «мастеров», выделенных официальной системой хваткого госрегулирования и распределения стратегических потоков — заказов, проектов, а также премий, наград, вообще широкого набора социально-идеологических поощрений, но при этом по возможности сохранить высокие идеалы строгой цеховой этики — принципы (нео)классической петербургской-ленинградской архитектурной школы, — передать их следующим поколениям архитекторов в неоднозначное для советского общества (а для градостроения понастоящему трудное) время. В 1954-м на Всесоюзном совещании строителей «практика украшательства» в советской архитектуре была подвергнута резкой критике: было решено всемерно увеличивать экономичность строительства, развивать индустриальные методы и внедрять типовое, более дешевое проектирование. Через год, в 1955-м, было принято знаменитое постановление ЦК КПСС «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», окончательно завершившее эпоху сталинского ампира (или «критического освоения исторического наследия»), на смену которому пришла функциональная типовая архитектура. Этот большой «эстетический сдвиг» соответствовал на другом уровне сдвигу

На этом развороте: 3. Эскизный рисунок к конкурсному проекту Пантеона в Москве. Бумага, карандаш, акварель. 28,3 × 20 см. 1954 год 4. Эскизный рисунок к проекту Монумента героическим защитникам Ленинграда на площади Победы. Бумага, карандаш. 19 × 26,7 см. 1970-е годы

5. Проект жилых пятии двенадцатиэтажных домов на Московском проспекте, напротив бывшего Дома Советов. При участии И.В. Райлян. Перспектива. 108 × 56 см. 1953 год 6. Эскизные рисунки (вариант) к проекту Монумента героическим защитникам Ленинграда. Бумага, карандаш. 27,2 × 19,2 см. 1970-е годы

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 60 < 61

общеэкономическому и в не меньшей степени политическому. Сдвигу в самом понимании советской властью возможных или необходимых форм управления — смещению, рифмующемуся с хрестоматийной фуколдианской исторически-дескриптивной оппозицией «господство/ биоуправление» и ведущему к переосмыслению роли театрализованно-описательного (еще в самом недавнем прошлом) идеологического «нарратива», замененного теперь на плоский плакатно-картонный стиль — функциональный схематизм недооформленного (не столько «человеческого», сколько биостатистического) проживания. Резкая смена прямой «монокулярной» идеологической оптики на более сложную «бинокулярную», модерновую, учитывавшую усложнявшуюся на всех уровнях ситуацию в раскрое макропластического картографирования и архитектурного планирования общественной жизни подводила советских зодчих к необходимости переосмысления как иерархического места, так и целевого назначения искусства градостроения, а также места и роли самих «градостроителей» в несбалансированном пока чиновном «раскладе». Этот глобаль62 > 63 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

ный, обусловленный экономической рецессией скачок давался тем, кто был причастен непосредственно к истокам власти — или ее того или иного прикладного, инструментального извода, например архитектурного, — ценой немалой внутренней борьбы. Архитектор реализовал в своем творчестве оригинальный вариант эпического по масштабам и значению «исхода» из неоклассицистского, утопического, как показало время, «полихронного» стилистического континуума тоталитарной эпохи в стертое безвременье условно-упрощенного функционализма и «современного» понимания архитектурных задач поздних советских лет. Его удавшаяся капитальная карьера не пошла вразрез с подлинным служением делу — искусству и гражданскому долгу. Последнее — не просто красивое слово, каким оно чаще всего воспринимается сегодня, а понятие, вполне отвечающее, в частности, за отдельную сферу в профессиональной деятельности Сперанского: речь идет о преподавании в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, который он сам окончил в 1941 году. Преподавать же начал в 1947 году. Сперанский воспитал

целое поколение ленинградских архитекторов, что вкупе с собственной творческой работой позволяет характеризовать его как Мастера, вдохновлявшего значительное архитектурное направление, к которому принадлежат и многие из действующих архитекторов Санкт-Петербурга. «Сергей Сперанский, оказавшись одним из ведущих архитекторов города в эпоху диктатуры строительного сектора, принял вызов своего времени. Глядя на работы зодчего, мы чувствуем их пусть вынужденно неполное, но соответствие духу старого Петербурга — “не исторически сложившегося, а гармонично задуманного”, как подчеркивал сам Сергей Борисович», — с большим пиететом пишет главный редактор журнала «Проект Балтия», один из кураторов выставки Владимир Фролов, в сопроводительной статье к каталогу. «Зодчему и его соратникам удалось создать уникальное и не сопоставимое с западноевропейскими (да и с отечественными) аналогами явление “классицизирующего модернизма”, в котором художественная форма не следует функции, а главенствующим началом выступает пространство. Именно таков исторический смысл “ленинградской школы” архитектуры».

На этом развороте 7. Комплекс зданий гостиницы «Санкт-Петербург» (бывшая «Аврора», «Ленинград») на Пироговской набережной. Совместно с В.Э. Струзман и Н.В. Каменским, при участии С.Л. Михайлова и В.С. Волонсевича; инженеры: Е.М. Израилев и М.Н. Шехнер. Проект архитектурнохудожественного оформления интерьеров разрабатывался совместно с В.Э. Струзман, Ф.К. Романовским, Н.И. Ефимовым и В.О. Уховым. 1962–1971 годы

8. Монумент героическим защитникам Ленинграда в годы Великой Отечественной войны 1941–1945 годов на площади Победы. Совместно с архитектором В.А. Каменским и скульптором М.К. Аникушиным. 1971–1975 годы 9. Монумент героическим защитникам Ленинграда. Вид сверху

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 62 < 63

ПРОЕКТ №5. СРЕДА. ИМЯ. клаудио сильвестрин >

На этом развороте: Клаудио Сильвестрин осматривает раковину из коллекции Le Giare, выпущенную по его проекту на фабрике Cielo

к лаудио сильвестрин Интервью: Митя Харшак, Дмитрий Бланк. Иллюстрации: предоставлены Coffee and Project

В рамках четвертой Санкт-Петербургской недели дизайна состоялось выступление итальянского архитектора Клаудио Сильвестрина — убежденного минималиста, автора множества архитектурных и дизайнерских проектов. Клаудио выступил в пространстве Coffee and Project, спроектированном петербургским архитектором Дмитрием Бланком. С ним же — то есть с Бланком — мы и проинтервьюировали маэстро Сильвестрина в присутствии заинтересованной дизайнерской публики.

На этом развороте: Квартира Z. Это 80-метровая квартира для пары из Базеля расположена на острове Джудекка с видом на Гран-Канал. Она состоит из гостиной свободной планировки, в которой от остального пространства отделена только ванная комната. В этом богатом роскошном городе ее чистая девственная, почти монашеская простота приобретает еще большее значение. Венеция, 2000 год

66 > 67 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

Жилой квартал из 18 элитных коттеджей для YTL Corporation в Сингапуре на острове Сентоса (Сентоса Коув). Новая постройка на острове площадью 17 000 кв. м выходит на Яванское море. У каждого коттеджа площадью 700 кв. м есть свой собственный бассейн и двухсветная гостиная. В проектах всех 18 коттеджей используются четыре разные компоновки и разные материалы, в основном натуральные камни и дерево. Линейный элегантный стиль постройки формирует сильное ощущение частного пространства, в то же время сохраняя дух свободы и широты возможностей, которая присуща жилью у открытого моря. Сингапур, 2012 год

Митя Харшак (М.Х.): Ваши проекты реализованы во многих странах мира. Вы позиционируете себя как итальянский архитектор? Клаудио Сильвестрин (К.С.): Да, потому что моя кровь — итальянская. М.Х.: Для России Италия всегда играла важнейшую роль в архитектурном образовании. Лучшие студенты и выпускники Академии художеств награждались стажировками в Италии. Остается ли Италия архитектурной Меккой до сих пор? К.С.: С точки зрения архитектуры сегодня Италия — ноль. Что касается дизайна, Италия остается сильной. Раньше заказчики гораздо лучше понимали, чего они хотят. А сейчас заказчики — это только политики, и в связи с этим качество продукта очень падает. М.Х.: Что представляет собой ваша дизайн-студия? К.С.: У меня маленькая студия. Чем больше студия, тем ниже качество работы. Потому что в таком случае мне бы самому пришлось заниматься политикой компании, администрированием и финансами. Но я хочу заниматься творчеством, и это можно сделать, только если компания небольшая. В моей студии около 12 человек. Все это творческие люди. В деньгах я вообще ничего не понимаю. У меня есть человек, который занимается финансами, я ему доверяю. М.Х.: Меня интересуют взаимоотношения с заказчиками, потому что для творческого человека — дизайнера или архитектора — это тот самый больной вопрос, о который все творческие идеи разбиваются. Вы сами презентуете свои работы заказчикам? К.С.: Наверное, я родился счастливым человеком. С клиентами у меня фантастические отношения. Чем клиент более интеллектуально и творчески развит, тем проще общаться. С клиентами-дураками очень сложно работать. Но таких у меня никогда не было. Могу подсказать вам кое-что: если вы хоть один раз пойдете на компромисс и согласитесь сотрудничать с человеком, который, скажем так, скромен умом, то тогда вы всю жизнь будете работать и жить в таком мире. Если вы делаете работу действительно качественно, то вы будете привлекать тех людей, которые поймут то, что вы делаете. Армани пришел ко мне не потому, что я любовник его племянницы. Он пришел ко мне, потому что он хотел качества. М.Х.: Такую систему координат вы построили с самого начала своей карьеры? К.С.: В работе архитектора и дизайнера очень важна большая удача. Когда эта удача приходит и целует тебя, нужно ей ответить и тоже поцеловать ее. И не спать при этом. М.Х.: Вы сами участвуете в каждом студийном проекте? К.С.: Да, я отслеживаю каждый проект. Все мои сотрудники пришли ко мне, когда были еще малышами. Я люблю именно таких сотрудников, которые бы не были испорчены другими студиями. Дмитрий Бланк (Д.Б.): Представьте, что в этом зале сидят ваши сотрудники, коллеги. И вы должны сказать им что-то очень важное. Что бы вы им сказали? К.С.: Сказать мне сложно. Нужно вместе поработать, спроектировать что-то, чтобы можно было что-то донести. Всегда надо учиться вместе, делая новые проекты. Новые проекты — это как учебник. В работе со своими молодыми сотрудниками я стараюсь подробно объяснять все свои мысли детально, не абстрактно. Абстрактное объяснение ничему не учит и ничего не дает. Через каждый проект я обучаю своих сотрудников и стараюсь донести до них новые вещи. Если ты уверен, что это не просто капризы, а дельные мысли, то нужно не молчать, а всегда говорить, объяснять свое видение. Не молчать! М.Х.: Бывают ли такие случаи, когда предложенные вами решения заказчик отвергает? К.С.: Нет, никогда такого не было. М.Х.: Заказчику представляются идеи на выбор или один вариант проекта? К.С.: Это зависит от людей. Кому-то я делаю один проект и знаю, что для них этого будет достаточно. Для придирчивых и деликатных — несколько. Например, для фабрики Cielo я сделал один проект и сказал: берите это. Д.Б.: Детализируем вопрос. Есть разные стратегии презентации. Предположим, мы выработали в рамках нашего проектирования

68 > 69 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

На этом развороте Слева. Дом частной коллекции Виктории Миро. Дом частной коллекции Виктории Миро расположен в новом здании, которое было построено на крыше викторианского кирпичного склада в Айлингтоне. Как и задумано, новая надстройка в 800 кв. м стала значимым городским объектом, являющим свое художественное содержимое при помощи скульптурной конструктивной формы, которая отвечает одновременно требованиям к экспозиции коллекции и абстрактному внешнему виду здания. Материалы и особенности дизайна были специально отобраны для этого проекта так, что внешняя белая оболочка надстройки придает всей конструкции ощущение легкости и абстракции на контрасте с приземленным видом существующего здания. Внутри спрятана впечатляющего вида лестница из 72 ступеней, протянувшаяся на значительную длину, она ведет на верхний этаж. Здесь коллекция представлена на общее обозрение в обширном пространстве 400 кв. м, площадь основной комнаты составляет 8 × 28 м с 6-метровыми потолками. Стеклянные окна высотой 5 метров выходят на восток и юг, заполняя помещение естественным светом. Здесь Искусство, Архитектура и естественное Освещение дополняют друг друга: так в этом пространстве появляется ощущение равновесия. Лондон, 2006 год Справа. Вилла Нойендорф. Изящная геометрическая архитектурная форма, поднимающаяся посреди грубых, бурых ландшафтов южной Майорки. Это курортная территория, проект которой включает в себя коттедж 600 кв. м с внутренним двором, бассейном, заглубленным теннисным кортом и благоустроенной ландшафтной планировкой. Проект возвышается над местностью, как крепкий средневековый замок, в гармонии со своим окружением благодаря использованию натуральных материалов. Посетителю предлагается подойти к дому пешком, поднимаясь по 110-метровой абсолютно прямой каменной лестнице. Майорка, 1991 год

несколько решений. Можно построить свою презентацию так: развивать идеи от худшего к лучшему и дать нашему клиенту возможность пережить эволюцию. То есть очень деликатно, умно подвести его к лучшему решению. Или наоборот. К.С.: Единого рецепта нет. Каждый архитектор предлагает, как он чувствует. Формулы нет. Я — прямой тип. Показываю то, что считаю нужным, и просто стою на этом. Если он умный, то он поймет. М.Х.: На чьей территории происходят встречи с клиентами? К.С.: Обычно я еду к заказчику, в девяти из десяти случаев. Клиенту обычно хочется себя показать. Я в этом плане энтузиаст, очень люблю передвигаться, и приехать куда-то для меня вовсе не проблема. Тем более если речь идет о фабрике, я приезжаю с удовольствием. Вдохновение часто приходит на месте. М.Х.: Приходилось ли вам отказываться от выполнения проекта не по финансовым причинам, а по идеологическим? К.С.: Да, такое случалось. Значит, люди были недостаточно гибкие, чувствительные. Они не понимали, скажем, что минимализм — это не просто стиль. Это были люди, которые считают какое-то направление модным, но в нем ничего не понимают. И есть архитекторы, которые работают с минимализмом, потому что это модно. У меня это не так, и все клиенты это понимают. Для меня это стиль жизни, страсть, любовь, и я весь такой минималистичный. Я желаю всем архитекторам и дизайнерам не идти на компромисс, а делать то, что им нравится. Эта профессия не для зарабатывания миллиардов. В нашей работе главное — это мечта. Если вы хотите зарабатывать миллиарды, занимайтесь другим делом. М.Х.: Складываются ли у вас с заказчиками личные отношения? Или все регулируют контракты и договоры? К.С.: Ноль дружбы. Только дело. Только профессиональная работа. Конечно, отношения могут быть дружественными, но они всегда базируются на профессиональном отношении. Какими-то людьми я восхищаюсь, очень ценю их качества. Я им об этом говорю, но дальше этого не идет. Д.Б.: Когда я смотрю на ваши работы, я определенно что-то чувствую. Это монументальность. Пока я слушал вашу лекцию, все вопросы отпали, мне все стало ясно. К.С.: Я не собирался делать лекцию с глубоким погружением в тему. Вчера в Москве была очень глубокая, творческая лекция, и я немного выдохся. В чем разница между пирамидами (или Колизеем в Риме, или готическими соборами) и современной архитектурой? Раньше все строили для человека и его души. Все думали о душе; что есть нечто, что нельзя потрогать, но оно существует. Поэтому подход к проектированию был совсем другой: строили для человека и его внутреннего состояния. Сейчас все строится для тела человека. Мне почемуто захотелось это сказать. Я не перестаю думать о душе. Меня интересует античная, древняя архитектура. Когда я работаю, я стараюсь думать о том, что человек — это не просто оболочка, но что-то большее, это еще и душа. Наверняка не раз, заходя в собор, вы испытывали какой-то внутренний трепет. Этому есть объяснение: пространство, геометрия, формы говорят с вашей душой. Этого сегодня очень не хватает, я стараюсь этого достичь. М.Х.: Что для вас является приоритетом в дизайне и архитектуре — эстетика, функция или эмоция? К.С.: Должно быть равновесие. Без эмоций никуда. Все должно функционировать — без этого тоже никуда. В этом и есть самая сложная задача нашей профессии: чтобы изделие было функциональным, обладало эстетикой и передавало эмоции. М.Х.: Если обратиться к истории дизайна и архитектуры XX века, такие мастера как Вальтер Гропиус, Мис ван дер Роэ, Геррит Ритвельд, Ле Корбюзье делали многие свои проекты, начиная с архитектуры — большого объема и заканчивая мелкими деталями — мебелью, аксессуарами. То есть такой тотал-дизайн. В вашей практике случаются такие истории? ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 68 < 69

На этом развороте: Лофт для Кени Веста. Эта 200-метровая квартира на Манхэттене была превращена в умиротворяющее благородное пространство. Дневные и ночные зоны сменяют друг друга в постоянном, не урегулированном никакими законами потоке пространства. Гостиная соединена с мастер-спальней и ванной комнатой: здесь нет перегородок. Два монолитных каменных острова используются в качестве уникальных особенностей интерьерного дизайна: первый — в качестве кухонной/ барной стойки, второй — для размещения ванны и раковины. Тщательная геометрия в сочетании со свободным потоком пространства и натуральными материалами (два основных — это французский известняк и грушевое дерево) создает ощущение торжественности, которая не смущает, а скорее кажется элегантной. Нью-Йорк, 2007 год

70 > 71 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

Замок Rocca Sinibalda. Построенный в 1084 году, он был превращен в великолепную крепость во времена позднего Ренессанса архитектором Балдассаре Перуззи. Задача, поставленная перед мастерской Claudio Silvestrin Architects заказчиком, состояла в том, чтобы превратить это место в современный жилой дом для семьи из четырех человек, с гостевыми комнатами и более 10 000 кв. м выставочных пространств для экспозиции коллекции шаманского искусства. Основной задачей архитекторов стала аккуратная реставрация зон, которые относятся к спискам итальянского культурного наследия, и в то же время переоборудование зон, которые не находятся в этих списках, в современные пространства, оформленные в классическом элегантном стиле. Внедрение архитекторов в проект должно было быть «невидимым», как назвал его Клаудио Сильвестрин: минималистичность «Я». По завершении работ замок выглядел нетронутым на первый взгляд, несмотря даже на то, что проект занял девять лет упорной и самоотреченной работы. Риети, 2013 год

К.С.: Да, я тоже этим занимаюсь. Мне это нравится. Мне помогает то, что у меня есть четкое видение того, что я хочу сделать. Когда у тебя есть четкая философия, неважно, что именно ты проектируешь. Эти архитекторы, которых вы назвали, тоже не испытывали трудностей с этим: у каждого их них была своя философия и видение. Но сейчас такое случается гораздо реже. Если современный архитектор берется сделать мебель, это может вызвать только слезы. М.Х.: Ваши работы задают тренды. Кто из мастеров предыдущих лет оказал на вас влияние? К.С.: Меня вдохновил мой учитель Францони. Он уже седой, я до сих пор им восхищаюсь. Правильный учитель — это очень важно. На когото влияют известные писатели, философы, но на меня повлиял именно мой учитель. Д.Б.: В начале лекции вы говорили, что получаете вдохновение от природы и великих людей. Кто они? Назовите несколько фамилий. К.С.: Среди живых людей лучший — это я. Я не стыжусь это говорить. Еще два имени — Петер Цумтор и Тадао Андо. Я специально ездил в другие страны, чтобы смотреть их работы. Но на фотографиях эти сооружения более красивые. Увидев их живьем, я почувствовал, что в них не хватает души. Когда дизайн выходит на первое место, все страдает, потому что на первой позиции должно быть что-то возвышенное, а не дизайн. Суть любой церкви — войдя в нее, вы должны почувствовать Бога. Все остальные архитекторы еще хуже, чем эти. Я повидал на своем веку церкви, которые похожи скорее на гаражи. Д.Б.: Идеи, которые предлагают ваши коллеги по студии, реализовываются или вы настаиваете на своих решениях? К.С.: Я очень люблю слушать. Если мне предлагают что-то понастоящему стоящее, я готов расцеловать своих коллег. Д.Б.: Мне не совсем ясно, как решается вопрос хранения. В ваших работах есть философия, но где человек? К.С.: На фотографиях нет людей, потому что зритель должен смотреть на произведение, а не на людей. Моя цель — это не человек, а его душа, и я считаю, она присутствует в моих работах. Д.Б.: Как много вы работаете в день? К.С.: Я думаю, вы уже поняли, сколько я работаю. Я и мой мозг работаем 24 часа. Я этому научился. Я много читал про алхимию, и нужно заставлять работать свой мозг даже во время сна, чтобы появлялись новые идеи, которые потом помогут принимать новые решения. Большинство идей приходят мне именно утром. Частенько я шлю эсэмэски своим сотрудникам ночью. Они не очень довольны. Д.Б.: Как же личная жизнь? К.С.: Часто я работаю за айпадом, когда мой сын сидит у меня на коленях. Д.Б.: Недавно вы сказали, что форма теперь не следует за функцией. После вашей лекции мне кажется, что ваша архитектура предлагает преодолеть диктат функции над формой и ваша форма превосходит функциональные ограничения, которые заложены в дизайне предметов и в архитектуре. К.С.: Вот, например, фотография. Я считаю, что она уже отвечает на этот вопрос. Этот сосуд функционирует, хотя смесителя нет. Для меня форма не первична, функциональность тоже важна. Функция и форма для меня неразделимы. М.Х.: Остается ли в вашем сердце место для других страстей, кроме работы? К.С.: Моя работа — это жизнь. Страсть, любовь к своему делу настолько доминирует, что мне больше ничего не нужно. Это влюбленность. Когда мужчина влюбляется, он становится немножко глуповатым. Говорят, что любовь слепа. Мне говорят, что это так утомительно. Нет, я этого не понимаю. Преимущество постоянной влюбленности в свою работу в том, что ты можешь преодолеть любые препятствия, и ты счастлив этим. Вряд ли кто-то может меня огорчить, когда я так влюблен. Кажется, Достоевский что-то об этом говорил. Главное — это сила нашей души, а не сила нашего тела. Внутренняя движущая сила твоей любви помогает оставаться молодым. Хотя мне 60 лет, я — честно — чувствую себя на 21.

ПРОЕКТ №7. ФОТО. Имя. Cергей подгорков >

С е р г е й На странице 74 Слева: Камеры Nikon F3 Справа: Leica M6 с советским объективом «Орион» f-28 мм 1980-е годы

74 > 75 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

подгорков Интервью и подготовка публикации: Павел Ульянов

Сергей Подгорков — фотограф ленинградского андеграунда, пик творческой активности которого пришелся на семидесятые и восьмидесятые годы прошлого столетия, — рассказал «Проектору», как его увлечение переросло в профессию. Для себя жанр я никак не определяю, я снимаю окружающую жизнь, включающую в себя все жанры. Выходя на улицу, я беру всего один объектив и снимаю то, что могу им снять. Я всегда несу камеру в руке, сразу выставляя все параметры и даже предполагаемый фокус, чтобы быть моментально готовым к съемке. Когда я лишен права выбора, я буду только снимать. Мне с детства нравилась фотография. Это индивидуальный процесс. Несмотря на огромный круг общения, мне всегда нравилось одиночество. В самом начале фотография была для меня просто хобби. Я работал на заводах, затем корабельным электриком — это была вахтовая работа, она позволяла иметь приработки. Так, я устроился электриком в Эрмитаж, где часто вглядывался в работы малых голландцев. Неожиданно меня зацепило то, что ничего не изменилось с тех самых лет: на этих работах обычные люди в обычной повседневной жизни — тот же репортаж, только живописный. Так что можно сказать, что голландская живопись дала мне осмысленный импульс к фотосъемке. В то время я в основном «жил» на улице, и «Зоркий» всегда болтался у меня в кармане. Я стал снимать очень много. Композиции я также научен Эрмитажем — если много изучать живопись, то обязательно этому научишься. Все на что-то похоже, все кому-то подражают, быть ни на кого не похожим невозможно, а если и возможно, то вряд-ли это будет кому-нибудь интересно. Должны читаться связь поколений и преемственность опыта. А абсолютно похожим быть невозможно, всегда будет что-то свое, если, конечно, это не бездумное копирование. Постепенно владение камерой переросло в профессию. С 1983 года я работал фотографом в Министерстве транспортного строительства, публиковался в различных газетах, работал репортером в «Литераторе». Но когда сгорел Дом писателей, я остался без работы. Так в 1994 году я устроился фотографом в одну государственную организацию, думая, что это временно, но работаю там до сих пор.

Я сразу пытался выставляться, но при советской власти это было практически невозможно, если говорить о том, что хотелось бы показать. Я не снимал парадных кадров. Работникам обкома всегда казалось, что люди на моих снимках спешат за водкой или соображают на троих. На самих фотографиях ничего подобного не было видно, но по ощущениям, вероятно, они были правы — запечатленные мной люди точно спешили не в библиотеку. Я никогда не был ни диссидентом, ни антисоветчиком, просто в Советском Союзе «не было» алкоголиков, бомжей, старух и инвалидов, а я снимал улицу и жизнь, где было все. Так что почти тридцать лет пришлось накапливать материал в стол. Позже меня назвали социальным фотографом. Ну, пусть так. Удивительно, но после развала Союза те самые работники райкомов, которые резко перестроились, где-то закопав свои партбилеты, сразу вспомнили обо мне и стали предлагать выставиться. Видимо, возник новый госзаказ — обличать Союз. Я предпочитаю камеры со стопроцентным видоискателем. В узком формате кадр маленький, и его нужно максимально использовать. Весь процесс проявки и печати я выполняю самостоятельно. Это помогает уже во время съемки мыслить категориями конечного фотоотпечатка. В основном я занимаюсь черно-белой фотографией. Мне нравятся полутона серого, когда «дождливо и туманно». Печатаю я всегда индивидуально и малыми тиражами, не более трех идентичных отпечатков за раз. Наименований фотографиям я не даю, подписываю только место и дату съемки. Как оказалось, в фотографии нужно жить долго: наиболее интересные снимки — это те, что зафиксировали прошедшую эпоху. Сначала люди забыли, как выглядели пивные ларьки, а затем забыли, что они вообще были. Время летит, эпоха проходит, и все меняется. Поэтому фотографировать я никогда не прекращал, и по-прежнему всегда ношу с собой камеру. Другое дело, что современные снимки я еще нигде не выставлял. ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 74 < 75

76 > 77 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 76 < 77

80 > 81 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

На страницах 76—77 1.Библиотека Дома писателей 2. Дом писателей На странице 78 3. Литейный проспект. Петербург 4. Москва. У гостиницы «Россия» 5. Борис Михалевкин 6. Женский портрет 7. Петроградская сторона. Утро На странице 79 8. Окончание праздника. Москва 9. Мужской портрет 10. Электричка. Подмосковье 11. Петроградская сторона. 19 августа 1991 года 12. Петроградская сторона. Ленинград На страницах 80—81 13. Фонтанка. 1970-е

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 80 < 81

ПРОЕКТ №8. школа. заведение. вашгд >

вашгд Интервью и подготовка публикации: Митя Харшак Иллюстрации: работы учеников и выпускников ВАШГД

Сергей Иванович Серов — основатель и бессменный руководитель Высшей академической школы графического дизайна (ВАШГД) — рассказывает об истории школы, учителях, учениках и актуальных проблемах русского графического дизайна. 84 > 85 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

На странице 85 1—3. Анна Кулачёк. Реклама для «Пражской школы дизайна». 2011—2014 годы. Мастерская Юрия Гулитова. Выпускница ВАШГД 2010 года. Ныне преподаватель ГУ «Высшая школа экономики» 3

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 84 < 85

86 > 87 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

На странице 86 4, 5. Анатолий Гращенко. Афиши для фестиваля «Шум и ярость». 2013 год. Мастерская Юрия Гулитова, Аркадия Троянкера. Выпускник ВАШГД 2013 года. Ныне дизайнер архитектурного бюро Bernaskoni.

Митя Харшак (М.Х.): Сергей Иванович, расскажите о последних новостях. В ФБ вижу фотографии с интенсивов ВАШГД. Но уже появился сайт Русской школы дизайна при Строгановке... Будут ли сосуществовать эти два бренда или ВАШГД полностью превратится в РШД? Я пока не до конца понимаю содержательную часть перемен. На сайте РШД среди преподавателей те же лица, что и в ВАШГД. Сергей Серов (С.С.): Ты же знаешь, чем бренд отличается от обычного названия, да? Любовью. Бренд — это марка, которую любят, которой доверяют. ВАШГД и вправду бренд, при том что она никогда не занималась пиаром. А Русской школе дизайна брендом еще только предстоит, возможно, стать. Русская школа дизайна — это название строгановских мастерских ВАШГД. По формату это будет дополнительное профессиональное образование — от двухдневных интенсивов до двухлетних курсов. Здесь действительно участвуют практически все прежние педагоги ВАШГД, а также ряд наших выпускников, ставших уже преподавателями. Кроме того, сюда вливается несколько независимых образовательных проектов. Все это будет происходить на территории МГХПА имени С.Г. Строганова, на Волоколамском шоссе. А в самой ВАШГД, в колледже на Стрелецкой, тоже новости. Вместо среднего профессионального образования будет набор на еще неведомый формат — прикладной бакалавриат, то есть высшее образование, ориентированное на практику в большей степени, чем традиционный академический бакалавриат. Студенты набираются сразу в две мастерские, каждая их них с двумя руководителями: мастерская Юрия Гулитова — Аркадия Троянкера и мастерская Эркена Кагарова — Николая Штока. М.Х.: ВАШГД существует семнадцать лет. Что стало побудительным моментом к сотрудничеству со Строгановкой? С.С.: ВАШГД с самого начала существовала как отделение дизайна Московского художественного училища прикладного искусства (бывшее имени М.И. Калинина). Два года назад это училище и, соответственно, ВАШГД одним росчерком пера тогдашнего министра образования оказались присоединенными к Строгановке. ВАШГД, дававшая под видом среднего образования фактически высшее, а кое в чем и высочайшее, оказалась в статусе подготовительной ступени к «строгановскому» бакалавриату. Так что со Строгановкой была достигнута мирная договоренность о свертывании проекта, о доучивании уже набранных в ВАШГД студентов. Оно завершается как раз сейчас. Тем не менее руководство училища, преобразованного Строгановкой в Колледж прикладного искусства, сделало все, чтобы осложнить этот период, создав крайне жесткую, неблагоприятную обстановку. Кроме того, была варварски разорена «штаб-квартира» биеннале «Золотая пчела» с бесценными фондами, располагавшимися там же. По совокупности этих и других обстоятельств две авторские мастерские ВАШГД — Бориса Трофимова и Тагира Сафаева — оказались «на стороне», в коммерческом учебном заведении — Институте бизнеса и дизайна. Так что дело шло к финалу. Но буквально в последний момент все неожиданно поменялось. В колледже сменилось руководство, пришел новый директор, Константин Удалов — бизнесмен со строгановским образованием. Вызвал меня, я прихватил два мешка «вещдоков» — журналы, книги. Только начали разговор, я потянулся за ними, а он: «Не надо, не доставайте. Я посмотрел в Интернете, все про вас понял. Я сделаю все, чтобы ВАШГД здесь осталась». Он сумел убедить Строгановку сменить гнев на милость, более того — увидеть в ВАШГД шанс для развития и колледжа, и самой Строгановки. В результате новый этап в нашей жизни выглядит теперь как «Строгановка плюс ВАШГД», а не минус. М.Х.: В чем отличия системы ВАШГД от других программ высшего образования — кафедр графдизайна Мухи и Строгановки, кафедры графики в Полиграфе, графического дизайна Британки, кафедры Старцева в Санкт-Петербургском государственном университете? С.С.: Системы-то как раз у нас особой никакой нет. Есть педагогические принципы, общий дух, команда дизайнеров-педагогов. Это государственная педагогика основана на системе, на стандартах, объективных методиках. На часах, дисциплинах, которые неважно «кто» ведет, важно «что». Концепция ВАШГД противоположна предметному подходу, она исходит из моего тезиса «Дизайна у нас нет, а дизайнеры есть». Отсюда авторская педагогика, когда первостепенное значение имеет именно «кто». То есть приоритет не у объективных программ, а у личного, субъективного опыта и творческой интуиции педагога. В качестве преподавателей ВАШГД пробовали свои силы опытные дизайнеры Юрий Гулитов, Николай Шток и академики Академии графического дизайна Валерий Акопов, Петр Банков, Эрик Белоусов, Игорь Гурович, Анатолий Гусев, Евгений Добровинский, Максим Жуков, Андрей Логвин, Эркен Кагаров, Николай Калинин, Евгений Корнеев, Сергей Кужавский, Анна Наумова, Николай Попов, Тагир Сафаев, Юрий Сурков, Борис Трофимов, Аркадий Троянкер, Владимир Чайка, Андрей Шелютто, покойные Владимир Ефимов и Юрий Герчук. Собственно, плотное участие Академии графического дизайна в судьбе ВАШГД и обусловило ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 86 < 87

88 > 89 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

определение «академическая» в ее названии. Семеро из них стали руководителями творческих мастерских, которые набирают студенческую группу и ведут ее от вступительных экзаменов до дипломных проектов, контролируя всю образовательную траекторию и приглашая по ходу учебного процесса своих коллег и более узких специалистов по различным предметам и темам. С отдельными лекциями или короткими курсами в ВАШГД выступали Владимир Аронов, Гаянэ Багдасарян, Борис Бендиков, Александр Васин, Юрий Гордон, Стас Жицкий, Владимир Клавихо, Владимир Кричевский, Александр Лаврентьев, Артемий Лебедев, Виктор Меламед, Татьяна Михалина, Зинаида Сурова, Ирина Тарханова и многие другие. ВАШГД всегда была не коммерческим, а культурным проектом. В какой-то мере такой взгляд свойствен и Строгановке. Это новые коммерческие учреждения рассматривают дизайн-образование как бизнес, а дизайн — как средство для зарабатывания денег. А для пока еще теплящегося традиционного взгляда на дизайн он часть культуры, а не бизнеса. Это прежде всего судьба, призвание, которому ты служишь с радостью и вдохновением. ВАШГД — это «лав стори», главное, что здесь прививается, — любовь к профессии. В ВАШГД исповедуется прозрачность границ культуры, сюда приглашаются с лекциями и мастер-классами выдающиеся деятели смежных творческих областей, литературы и искусства, среди которых Вадим Абдрашитов, Юрий Аввакумов, Сергей Бархин, Юрий Ветров, Олег Генисаретский, Анатолий Найман, Юрий Норштейн, Юрий Рост, Вадим Рабинович, Лев Рубинштейн и другие. Важная черта нашей педагогики — ориентация на практику. Но это выражается не в натаскивании на приемы успешной работы на дизайнерском рынке, а в более широком проектном подходе. Почти ко всем дисциплинам у нас можно добавить прилагательное «проектный»: проектная каллиграфия, проектная колористика… Мой курс, например, называется «Проектная концептуалистика». Сам учебный график гибко подстраивается под конкретные проекты, над которыми студенты работают в своих творческих мастерских под руководством ведущих педагогов. А поскольку в ВАШГД ведущие педагоги — выдающиеся деятели дизайна, лидеры профессии, то учебные задания часто не являются проекцией рядовой коммерческой практики, а включаются в актуальную творческую проблематику, которая волнует самих преподавателей. Студенты оказываются как бы на передовой графического дизайна, в его горячих точках. Педагогика ВАШГД — не трансляция готовых знаний, не пересказ чужих открытий, а образование «из первых рук». Еще одна уникальная особенность ВАШГД — тесная связь с биеннале «Золотая пчела». Все студенты и преподаватели принимают активное участие в ее подготовке и проведении, темы биеннале включаются в учебный процесс. Для студентов «Золотая пчела» — возможность заглянуть в святая святых профессии, окунуться в самую гущу международной дизайнерской жизни, лично познакомиться со звездами мирового дизайна. Это бесценный и неистощимый образовательный ресурс. Конечно, им питаются и другие школы, студенты которых приезжают на «Золотую пчелу» со всей страны. На выставках и открытых мастерклассах «Золотой пчелы» выросло уже не одно поколение российских дизайнеров-графиков. Но студенты ВАШГД не просто пользуются этим ресурсом, они участвуют в его создании. Кстати, и педагогика ВАШГД тоже на протяжении всех этих лет насыщает многие другие школы. Все просмотры у нас всегда проходят в открытом режиме, в формате городского события со свободным посещением. На летние, зимние, а теперь еще и весенние интенсивы ВАШГД приезжают не только практикующие дизайнеры, но и преподаватели. И потом вдруг наши задания всплывают то там, то тут — ты и сам это знаешь. Так что педагоги ВАШГД оказываются «учителями учителей» из многих других учебных заведений со всей страны и ближнего зарубежья. В ВАШГД самое главное — люди. И атмосфера — ее тоже не скопируешь. Но и задания немало значат. Причем в самой ВАШГД задания редко повторяются: «А нам неинтересно, — говорят педагоги, — каждый раз одно и то же повторять».

На странице 88 6, 7. Наташа Шендрик. Афиши театра «Гогольцентр». 2013 год. Мастерская Бориса Трофимова. Выпускница ВАШГД 2005 года. Ныне фрилансер, член Московского союза художников На странице 89 8. Дима Кавко. Плакат для акции «Родченко 120». 2011 год. Мастерская Эркена Кагарова. Выпускник ВАШГД 2003 года. Ныне фрилансер

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 88 < 89

На странице 90 9. Александр Загорский. Нейминг и концепт упаковки для сети супермаркетов Shopping list. 2012 год. 10. Александр Загорский. Нейминг и этикетка для домашнего вина Glovely. 2014 год.

90 > 91 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

Мастерская Эркена Кагарова. Выпускник ВАШГД 2011 года. Ныне старший арт-директор брендингового агентства Depot WPF.

М.Х.: Мне приходилось слышать такое мнение о различиях между ВАШГД и Британкой: «Британка системно выращивает кадры для индустрии, встроенные в практическую работу на дизайнерском рынке, а ВАШГД периодически выпускает гениев-художников-одиночек, не приспособленных к работе в команде и практической стороне дизайнерского бизнеса». Есть ли в этом утверждении доля правды? И если да, то велика ли она? С.С.: Это какой-то зловредный миф. Наши выпускники сплошь да рядом работают арт-директорами и креативными директорами в крупных компаниях, агентствах и студиях, а выпускники ориентированных на рынок коммерческих учебных заведений — в их подчинении. Другое дело, что стоящих мест для работы на самом деле мало, и выпускники часто предпочитают фриланс. М.Х.: Вечный вопрос: должен ли дизайнер уметь рисовать? Или дизайн сегодня — это вопрос про мышление в большей степени, чем про рукотворность? Какое место в программе обучения занимают рисунок и живопись? С.С.: На этот счет у нас нет единого мнения. Юрий Гулитов и Евгений Добровинский, например, убеждены в необходимости академической школы. Владимир Сидоренко даже специальную монографию написал про обязательность классического рисунка в дизайне. Я же считаю, что путей в профессию может быть множество. Пластическое видение мира и визуальное мышление человек может открыть и воспитать в себе через любую творческую практику. Например, через фотографию. В западных дизайн-школах академического рисунка вообще нет. Его изучают не дизайнеры, а будущие иллюстраторы, это отдельный, вспомогательный цех в графическом дизайне. А для дизайнеров там — «спецрисунок», то есть рисунок совершенно другого рода, приспособленный для нужд конкретной проектной специфики. И в нем культивируется не академизм, а раскрытие индивидуального потенциала каждого студента, его личных, ни на что не похожих особенностей. В ВАШГД этот теоретический спор решается просто. Академический рисунок и живопись — строго обязательная часть государственного стандарта. Но ее ведут другие педагоги, училищные, теперь вот строгановские, а студенты, как правило, не усердствуют здесь, стараются по мере сил минимизировать душевный вклад в нее, как в любую другую обязаловку. Мы же, со своей стороны, дополняем этот блок специальными авторскими курсами — «Проектной колористикой» Ольги Шеиной и «Концептуальным рисунком» Михаила Соркина. На них учат не рисовать, а думать с карандашом или кистью в руке. М.Х.: Каков, на ваш взгляд, путь эволюции старейших наших дизайнерских школ — Мухи и Строгановки? С.С.: Строгановка и Муха продолжают оставаться брендом благодаря пока еще живой исторической памяти. Но на формальном статусе и воспоминаниях о былом величии бренд не может держаться бесконечно долго. Но вот в Питере есть школа Константина Старцева в Университете, довольно близкая по духу ВАШГД. Это весьма обнадеживающий пример того, как под крышей старой системы может появиться актуальная авторская педагогика. Строгановке как раз Русская школа дизайна может дать импульс к развитию. Насчет Мухи я сейчас не очень осведомлен, но в Строгановке работают только ее выпускники. С одной стороны, это можно понять, но понятно также, что это прямой путь к стагнации. А тут, с открытием Русской школы дизайна, сразу большое количество новых людей начнут заниматься в тех же или соседних аудиториях. Что-то должно сдвинуться. Ресурс у нее есть. Это учебное заведение с глубокими традициями. В 2015 году Строгановка будет отмечать 190-летие со дня основания. Исключительную важность для дизайнерского проекта имеет тот факт, что с 1920 по 1930 год Строгановка, ставшая ВХУТЕМАСом, а затем ВХУТЕИНом, была центром русского авангарда, оказавшего огромное влияние на развитие всего мирового дизайна. Но это наследие ни в дизайне, ни в дизайн-образовании у нас совершенно не осмыслено и не актуализировано.

М,Х.: Остро ли стоит вопрос конкуренции между дизайнерскими учебными заведениями? С.С.: У кого-то в головах он есть, я о таком слышал. Но только в головах, как следствие, может быть, недопонимания, зависти или какихто амбиций. Для настоящей конкуренции в дизайне и дизайнерском образовании в нашей сугубо недизайнерской стране никакой почвы нет. Сначала нужно создать саму эту конкурентную среду, а потом уже думать о соперничестве. М.Х.: Существует ли сегодня свое, узнаваемое в мире лицо у русского графдизайна? С.С.: Узнаются отдельные мастера. А так чтобы по массиву работ можно было узнать русскую школу дизайна, как почти безошибочно опознаются швейцарская, польская, голландская или французская школа, — такого нет. М.Х.: Каковы отличительные особенности русского графдизайна? По-прежнему ли логоцентрична русская визуальная культура? С.С,: Кстати, одна особенность русского дизайна точно узнаваема — это кириллица. Но наши дизайнеры неохотно ею пользуются, особенно на международной арене. Да и внутри страны норовят без нее обойтись. У некоторых молодых дизайн-студий нет даже русскоязычной версии своего сайта. А с латиницей русский графический дизайн становится похож на все сразу. Как китайский, когда он не пользуется иероглифами. Это очень хорошо видно по работам, каждые два года поступающим в огромном количестве на «Золотую пчелу». Китай, бывает, невозможно не перепутать с другими странами. Только у китайцев качество имитации выше, чем у нас, где оно более провинциально и — совершенно справедливо — обременено логоцентричностью и закоренелым пренебрежением к визуальной культуре. М.Х.: Вопрос, который я задаю всем, кто в профессии уже не первый десяток лет. Охарактеризуйте, пожалуйста, русский дизайн восьмидесятых, девяностых, начала двухтысячных и сегодняшнего дня. Что произошло с профессией и с дизайн-образованием за эти годы? С.С.: Восьмидесятые мы провели на взлете. Вот когда можно было говорить про почти уже состоявшуюся отечественную школу дизайна, во всяком случае московскую. Очень продвинутый тогда модернистский книжный дизайн круга Жукова — Аникста сблизился с мощной худфондовской линией прикладной графики, проделавшей путь от классики до современного дизайна. Это соединение происходило в общих худсоветах в «Промграфике» с конца семидесятых. Или в совместных крупных проектах типа системы пиктограмм московской Олимпиады, получившей потом золотую медаль на биеннале в Брно. Или фирменного стиля «Промо», завоевавшего в Брно Гран-при. В фирменных стилях других внешнеторговых объединений. К работе над ними мэтры привлекали молодежь, пришедшую в профессию вместе с Чайкой, который был тогда лидером постмодернистской «новой волны». Профессиональная зрелость старшего поколения соединялась с энтузиазмом молодежи и давала очень обнадеживающие результаты. А потом наступили девяностые: ломка старых структур, дикий рынок, компьютеры… И все рухнуло в пропасть. Нахлынули юркие верстальщики и циничные рекламисты с лозунгом «чего изволите?». Падение профессиональной культуры было чудовищным. Дизайн в процессе его легализации и вхождения в повседневную жизнь лишился самого главного своего творческого стержня — связи с культурой. Но при этом была энергия роста, а главное, упал железный занавес, пришла свобода, и это открывало новые возможности. Академия графического дизайна, созданная в 1992-м году, биеннале «Золотая пчела» того же года рождения, журналы Greatis в начале девяностых и «Союз дизайнеров» в их конце, наконец, ВАШГД, начинавшая в 1997 году, — все эти инициативы были попытками сохранить «огонь в очаге», навести мосты между поколениями, между Россией и остальным миром. «Золотой пчеле», кажется, это удалось, международные коммуникации сложились на самом высоком уровне. Да и ВАШГД в значительной степени тоже: наши студенты получили культурную прививку против сегодняшнего тотального цинизма. На них теперь вся надежда.

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 90 < 91

ПРОЕКТ №8. школа. дипломная работа. тоня ланцова >

то н я ланцова Текст: Елена и Кирилл Чебурашкины, Тоня Ланцова, Митя Харшак Иллюстрации: дипломная работа Тони Ланцовой

Самым сильным впечатлением от просмотров студенческих работ прошедшего сезона стало то, которое произвела защита дипломных проектов строгановской кафедры мебели под руководством Кирилла и Елены Чебурашкиных. За прошедшие два года качество дипломных проектов вышло на совершенно европейский уровень. Легко могу представить себе такую подачу в Университете Аалто, где она была бы также встречена на ура. Единственное преимущество европейских студентов — в тесных контактах с индустрией. Запуск дипломных или курсовых проектов в серийное производство не редкость. Хочется верить, что и наши тоже скоро подтянутся. Но даже на общем высоком уровне и по качеству подачи, и по объему выполненных работ выделялся проект Тони Ланцовой. 92 > 93 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

На этом развороте Тоня Ланцова и cтол Puzzle table Стол без границ! Небывалая длина на двух опорах и бесконечная цветовая композиция! Каркас стола из ЛВЛбруса легко собирается по принципу конструктора, без дополнительной фурнитуры. В разобранном виде трехметровый стол занимает совсем немного места и удобен для транспортировки даже в легковом автомобиле. Столешница состоит из двусторонних «пазлов», достаточных для комфортной работы одного человека. Крышка ящиков, идущих по оси стола, также имеет двустороннюю окраску. Таким образом, можно выбрать, какого цвета будет рабочее место сегодня!

ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 92 < 93

Что говорит автор

Я ожидала, что все, чему меня учили, что рассказывали, показывали, доказывали, — выстрелит и соберется в общую картинку. Хотелось сделать полноценный проект, которым буду гордиться. Мне кажется, все получилось. Дипломный, последний курс оказался для меня самым продуктивным, азартным и полезным. Пришло понимание того, чем я занимаюсь, зачем и как все это организовать. Убедилась, что если вкладывать всего себя в то, чем ты занимаешься, обязательно получится что-то хорошее и стоящее. Я научилась доводить проект от эмоционального наброска на бумаге до реального предмета, которым можно пользоваться, который функционален и конкурентоспособен. Научилась критически относиться к своему дизайну, пробовать, делать, исправлять, все время искать лучшие, правильные, логичные решения. В этом году удалось поучаствовать в миланской выставке SaloneSatellite со своим проектом Еlectric pears, где можно было видеть реакцию на мои предметы потенциальных покупателей и испытать проект в реальных условиях, выявить недочеты, чтобы потом исправить их. Вообще год был насыщен креативом, полезными знаниями и положительными эмоциями, я окончательно влюбилась в свою профессию!

94 > 95 | ПРОЕКТОР № 2(27). 2014

На этом развороте: Серия светильников Electric pears Как часто мы используем планшеты, ноутбуки, смартфоны? Постоянно! Это неотъемлемая часть работы, учебы, отдыха. И нам необходимы розетки, чтобы зарядить эти гаджеты. С лампами Electric pears всем хватит электричества! Удобные и милые «груши» висят прямо у вас над головой. Можно регулировать длину шнура, завязав узелок, а отдельные удлинители легко протянуть в нужное место. Коллекция ламп Electric pears несет функцию как осветительного прибора, так и розетки, удлинителя, есть возможность подключения usb-порта для зарядки гаджетов.

Что говорят учителя

Все дипломные работы этого года были объединены в проект под названием Love. Work. Home. Основной задачей проекта была разработка коллекции функциональной, недорогой, легко воспроизводимой офисной мебели, призванной создавать домашнюю атмосферу как для сотрудников, так и для посетителей офиса. При этом «домашняя обстановка» ни в коем случае не должна расслаблять работника офиса, напротив, она призвана избавить его от лишнего стресса, пробудить в нем позитивные творческие силы и настроить на полную самоотдачу. Этим объясняется обращение к эстетике деревянных игрушек, а также наличие игрового момента в каждом предмете коллекции. Предметы этой коллекции должны создавать атмосферу творческого подъема и взаимного доверия, атмосферу, которую будет жалко покидать ради стен унылого дома, в которую захочется возвращаться вновь и вновь! Из пятнадцати поступивших на первый курс студентов до диплома дошли всего восемь человек. Все шесть лет обучения группа отличалась крайней разобщенностью: студенты общались небольшими группами, а если было необходимо сделать что-то всем вместе (убрать аудиторию, развесить работы к просмотру, организовать выставку), это превращалось в настоящую проблему. Именно поэтому руководители поставили дипломникам задачу создать единую коллекцию мебели. А создавать коллекцию — это значит работать сообща, ежедневно общаться очно или по почте, доверять друг другу, вместе принимать решения и наконец-то узнать мобильные телефоны друг друга. Это был эксперимент не только в области дизайна. Тоня Ланцова — выпускница 2014 года. Она не была лидером весь период обучения, на нее не равнялась вся группа, и она даже не была старостой. Тоня, как и все ее одногруппники, была в меру асоциальна, но, совершенно точно, талантлива. Мебель она полюбила не сразу, но когда ее чувства ближе к четвертому курсу окрепли, это сразу стало отражаться на проектах — остроумные, всегда яркие, обязательно идейные и неизменно с прекрасной графической подачей.

Единственной ахиллесовой пятой Тони были столы — она очень не любила проектировать столы. По учебной программе студенту кафедры «Дизайн мебели» приходится несколько раз сталкиваться со столом как объектом проектирования (обеденная группа, стол переговоров, стол руководителя, рабочий стол сотрудника операционного зала, стол для коворкинг-зон). Каждый раз после выдачи задания, где фигурировал стол, Тоня мрачнела, тускнела и спрашивала: «Ну что тут проектировать?! Это же просто крышка! А под ней ножки, которых не видно!» Она со скрипом приносила хорошие эскизы через неделю, недоверчиво смотрела на преподавателей и на любую конструктивную критику отвечала: «Я себя знаю, если мне перестанет нравиться мой проект, я закрою ноутбук и больше к нему не подойду!» Но поскольку цель преподавателя на дипломе — раскрыть весь творческий потенциал студента, а не делать с ним то, что уже много раз получалось, при распределении предметов для коллекции офисной мебели Тоне поручили спроектировать стол — стол для переговоров. Тоня помрачнела, потускнела, написала реферат по заданной теме и... начала проектировать светильники. Серия светильников удалась, кафедра вместе с Тоней показала их на SaloneSatellite в Милане в апреле 2014-го, реакция публики и потенциальных производителей была исключительно положительной. Руководители не сдавались, коллекции нужен был центр композиции — стол. Тоня, окрыленная итальянскими успехами, отдохнула недельку в Испании и бодро взялась за доработку проекта стола. Здесь она показала себя как настоящий сформировавшийся профессиональный дизайнер — быстро предлагала решения, легко отказывалась от неудачных вариантов, адекватно воспринимала критику, постоянно генерировала идеи и не боялась переделок и лишней работы. Итог девятимесячных трудов Тони и ее дипломных руководителей был представлен в июне на защите кафедры дизайна мебели в МГХПА им. С.Г. Строганова и по достоинству оценен ГАК. Кафедра пригласила Тоню попробовать себя в качестве преподавателя, ГАК рекомендовала к зачислению в аспирантуру, работодатели предложили работу, а Митя Харшак — публикацию в журнале «Проектор»! ПРОЕКТОР № 2(27). 2014 | 94 < 95

ПРОискусство №10. 2014 | 103 5