Projector 4(5) 2008 by Mitya Kharshak

Магазину «Библиотека Проектор» уже исполнился месяц, к моменту выхода этого номера будет и все два. Периодически забегающие в магазин друзья спрашивают как один: «Ну как? Ты здесь, наверное, сидишь и все эти книги читаешь?» Вот еще! Зачем читать книги, когда видишь столько людей?! И тебе все интересно: как они появляются в дверях, как они реагируют на встречу с этой дверью, как они заходят, что говорят, говорят «Здравствуйте!» или, не здороваясь, сразу разбегаются глазами по книжным полкам. А о том, как люди берут и смотрят книги, вообще можно писать отдельные песни! Получается, что наблюдения за нашими посетителями много увлекательнее даже самых интересных книг с картинками. Одним из наших удивительных открытий первого месяца работы было то, что, оказывается, многие хотят не только рассматривать книги и любоваться картинками, но еще и читать о дизайне, архитектуре, моде, фотографии на русском языке! Для нас в дизайнерских книжках визуальный ряд всегда был на первом месте, но наши посетители доказали существование широчайшего разнообразия мнений на сей счет — от необходимости изучения материалов по истории предмета до поиска рецептов

успешной профессиональной деятельности. Поэтому сейчас в нашей «Библиотеке» становится все больше изданий на русском языке. В том числе и журналов, среди которых появились и русскоязычные версии Interni и Frame, отличные Tatlin News и татлинский проект Lab, новоиспеченный проект Blacksquare, известные всем Монитор, Артхроника, Искусство и, конечно же, легендарный [kАk). Мы говорим об их появлении с радостью и гордостью, не забивая себе голову всякими глупостями о недопустимости упоминания имен других журналов на страницах собственного издания. Потому что мы уважаем и любим своих коллег и простодушно убеждены в том, что делаем одно большое общее и полезное дело. В «Библиотеке Проектор» идеи разложены по полочкам. Куда ни глянь — всюду концепции: от графического дизайна до архитектуры, от фэшн-фотографии до проектирования упаковки. Смотрение книг, знакомство с мировым контекстом профессии — неотъем-лемая часть дизайнерской жизни, ничуть не меньшая, чем собственно проектирование. Теперь у нас есть место, где можно неспешно полистать самые актуальные книжные новинки — именно для этого мы всю эту историю с магазином и затеяли.

На страницах 6,7

Интерьер нашего магазина

На странице 10

1. Курт Нэф со своим лабрадором Ари (1970) На странице 11

2. Диаманд Дизайнер Пер Клазен (1981) На странице 12

3. Кубикус Дизайнер Пер Клазен (1968) На странице 13

4. Целла Дизайнер Пер Клазен (1979) На странице 15

5. Игрушка «Нэф» Дизайнер Курт Нэф (1956) На странице 16

6. Пирамида Дизайнер Курт Нэф (1989)

7. Туррис Дизайнер Пер Клазен (1983)

8. Волчок Дизайнер Курт Нэф (1957)

9. Радуга Дизайнер Хайко Хиллиг (1996)

10. Сури Дизайнер Курт Нэф (1988) На странице 17

11. Ордино Дизайнер Пер Клазен (1970)

12. Квадриго Дизайнер Жан-Филипп Розинелли (1991)

13. Шаровая башня Дизайнер Курт Нэф (1978)

14. Конструктор из кубов и шаров Дизайнер Курт Нэф (1970)

Курт Нэф родился 4 мая 1926 года в Швейцарии, в местечке Эптинген. Его детство прошло в деревенской усадьбе, где он пропалывал грядки, ухаживал за домашними животными, а по воскресеньям вместе с отцом мастерил игрушки. Древесина для него, как для любого крестьянского мальчика, была самым доступным и «родным» материалом. В возрасте девятнадцати лет он получил профессию мебельщика, а после изучал архитектуру в школе прикладного искусства в Базеле и Амстердаме. В 1952 году Курт Нэф и его жена Эллис открыли магазин, специализирующийся на товарах для интерьера. Первыми проектами, разработанными Нэфом для собственного магазина, были предметы посуды — темные деревянные чаши. В пятидесятые годы ХХ века на фоне спроса на эксклюзивную мебель, текстиль и декоративное стекло возник интерес и к дизайнерским игрушкам. Но в те времена, как и сейчас, их было немного — количество фирм-производителей легко было пересчитать на пальцах одной руки. Нэф начал проектировать и производить авторские игрушки, приспособив под токарный цех здание бывшей конюшни. Нехитрые на первый взгляд умения, полученные в деревенской мастерской отца, пригодились ему как никогда. Он воплощал в жизнь не только собственные идеи, но и проекты других дизайнеров, руководствуясь единственным критерием: «У игрушки должна быть душа». И уже к 1968 году этим маленьким шедеврам была посвящена выставка в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Строжайшие требования, которые Нэф предъявлял к качеству своих изделий, превратили игрушку в по-настоящему дизайнерский объект и желанный предмет для коллекционирования. Кроме того, он вдохнул вторую жизнь в проекты Баухауса двадцатых-тридцатых годов — фирма Naef и по сей день производит игрушки, придуманные в мастерских легендарной Школы в Дессау. Среди них шахматы Йозефа Хартвига, деревянный конструктор Альмы Сидхоф-Бушер, пляшущий человечек Hampelmann, изготовленный Маргарет Рейнхардт в годы ее обучения в Баухаусе.

Дело случая? Курт Нэф много путешествовал — как сам по себе, будучи человеком любознательным, так и в интересах собственной компании. Однажды во время поездки на юг Франции он обратил внимание на мебельный магазин, ассортимент которого выгодно отличался от других. Пока он с любопытством рассматривал выставленные в витрине предметы, не-

14 > 15 | ПРОЕКТОР № 4(5). 2008

кая дама поинтересовалась, нравятся ли они ему. «Все отлично, — простодушно ответил Курт. — Но кое-чего здесь недостает… Игрушек фирмы Naef!..» Дама оказалась владелицей представленного в магазине мебельного предприятия. Идея с игрушками ее буквально ошеломила, и стороны быстро договорились. Очень скоро фамилия Naef стала набирать вес как дизайнерская торговая марка.

Новые кубики Большинство дизайнеров ведут поиск идей на бумаге. Эскизирование с карандашом в руках — кратчайший путь, позволяющий максимально быстро зафиксировать идею. Неф поступал иначе. Он некоторое время прокручивал проект в голове, а затем вставал к токарному станку и вырезал грубую заготовку. Она-то и была эскизом. Подобный скульптурно-ремесленный подход позволял дизайнеру «нащупать» скрытый потенциал первоначального замысла, потрогать его в материале. После наступления компьютерной эры и доступности программ трехмерного моделирования дизайнер так и не отошел от проверенного годами метода воплощения собственных идей в материале. В 1956 году Нэф сотворил нечто особенное из банальных деревянных кубиков, сделав на сторонах каждого по четыре надреза. Благодаря переосмыслению и апгрейду обычных кубиков они превратились в многовариантную дизайнерскую игру, и из них стало возможно складывать невероятные конструкции. Это изобретение очень точно характеризует проектный метод Нэфа — из простой формы немногими действиями, при помощи обыкновенных инструментов он создавал нечто абсолютно новое. Сейчас эту игру производят многие компании, так как Нэф не успел запатентовать свое изобретение. Но ни одна из фирм не может достичь такого совершенства в производстве, которого добивается компания, носящая имя дизайнера. Игрушки Нэфа имеют множество полезных свойств: они моментально влюбляют в себя детей, понятны им с первого взгляда, развивают пространственное мышление и стимулируют творчество! Даже неосознанно манипулируя с этими предметами, ребенок придумывает массу оригинальных игровых решений. Нельзя не заметить, что взрослые влюбляются в игрушки Нэфа едва ли не больше, чем дети.

Тонкая работа! Конструктор Cubicus, придуманный дизайнером Пером Клазеном, — одна из самых знаменитых игрушек Нэфа. Этот маленький

шедевр состоит из десяти деталей, складывающихся в разнообразные формы и сложнейшие пространственные конструкции. Игрушки Нэфа — как цирковые фокусы, и ребенок, строящий воздушные замки на полу в детской, — чем не иллюзионист?.. Взрослые спрашивают у него: «Как все это держится?..» И, не дожидаясь от всецело поглощенного игрой чада ответа, сами начинают присоединять одну деталь к другой, получая невесомые и филигранные композиции. Идеальный набор для медитаций!.. Другая популярная игра — Cella — состоит из девяти деталей и позволяет выстраивать формы, символизирующие геометрическую прогрессию. Помимо ярко раскрашенного варианта существует другой — монохромный, из разных пород древесины, где каждая деталь на тон светлее предыдущей. Среди наиболее заметных явлений в перечне игрушек фирмы Naef также следует назвать Agon Фреда Фосса — комбинацию тетраэдров и октогонов; экстравагантный Quadrigo Жана-Филиппа Розинелли, Diamand — многогранный и по форме, и по возможным игровым вариациям конструктор, полностью оправдывающий свое дорогое название.

рушки и учебные пособия, подолгу беседовал с учителями и воспитателями. Его компания предлагала товары для детей разного возраста: в ее ассортименте были игрушки, адресованные и младенцам, и младшим школьникам, и подросткам. Для самых маленьких Нэф разрабатывал погремушки на основе деревянного кольца — Kauring, Ringli-Ring, Kaumi, Grifﬁ. Производились также объекты, для которых возраст не играл особенной роли. Последние чаще других становились желанными предметами для коллекционирования. В книге «Наивно. Супер» Эрленда Лу упоминается игрушка, перевернувшая жизнь взрослого человека. Она состояла из красно-синего молотка и воткнутых в доску-колотилку колышков. Сразу оговоримся: фирмой Naef точно такая не выпускается, но в ассортименте товаров компании есть кое-что, оказывающее не меньшее лечебное воздействие. Например, деревянный волчок со сменными цветными дисками, при помощи которого можно наблюдать оптические цветовые иллюзии (автор «цветовой мешалки» — Людвиг Хиршфельд-Мак). Или совершенно невероятный Cloggomobil — инструмент с зубчатым валиком, позволяющим извлекать «деревянную» музыку.

Разноцветный клен

Недавнее прошлое

В течение продолжительного времени Курт Нэф охотно работал со столярами и мебельными проектировщиками, использующими в качестве основного материала массив клена. У этого сорта древесины есть ряд заметных преимуществ: клен легко и точно обрабатывается, почти не расслаивается, превосходно полируется. Кленовые кубики и кольца приятны на ощупь, обладают естественной, теплой древесной фактурой. Чрезвычайно важную роль в создании детской игрушки играет выбор цветовой гаммы. Правильные дизайнеры всегда делают упор на основные цвета, с которыми малыш должен познакомиться в первую очередь. Руководствуясь этим, Нэф раскрашивал свои фирменные кубики в красный, желтый и синий. Время от времени к ним добавлялся насыщенно зеленый и порой нейтральная белизна.

В 1992 году Курт Нэф был вынужден продать фирму и переехать во Францию, в уединенное местечко Айдойллес. Он поселился в огромном доме ХV века, в стенах которого поместились и токарный цех, и ателье, и частный музей. Впрочем, через одиннадцать лет Курт Нэф снова вернулся в Швейцарию. Туда же перевели игрушечное производство. В 2006 году Курта Нэфа не стало. Сегодня в просторных помещениях фабрики Цофингена дело, начатое Нэфом, успешно продолжает Ганс-Петер Энгелер. Наследию Нэфа посвящаются многочисленные выставки. Самая свежая, организованная Музеем восточноевропейского дизайна и прошедшая в немецком городе Висмар, предложила вниманию посетителей свыше двухсот игрушек и прототипов. Каждый из экспонатов наглядно демонстрировал остроумную изобретательность автора и его мастерство. Несмотря на то что многие из игрушек Нэфа производятся на фабрике уже не первое десятилетие, их популярность только растет. Притом самыми горячими поклонниками работ Курта Нефа и его коллег стали не его соотечественники, а совсем, казалось бы, не близкие по духу японцы. Возможно, вскоре вслед за Европой и Японией мы тоже подтянемся к продвинутой играющей публике.

Признание Уже самые первые из произведенных на предприятии игрушек получили широкое признание. Нэф всегда точно знал, кому именно адресует свои изобретения, так как детально изучал рынок и поддерживал тесный контакт с потенциальным покупателем. Он интересовался потребностями детских садов и школ, рассматривал уже существующие иг-

18 > 19 | ПРОЕКТОР № 4(5). 2008

идейного текста этого проекта: «...музей как муза, а жизнь как музей! Проект состоит из серии имиджевых плакатов для музея современного искусства. Главным действующим лицом являются буквы слова «музей», путешествующие по улицам современного постсоветского города. Эти буквы придают особый статус тому, что происходит вокруг. В данном конкретном случае среда — это город Харьков и его исключительные ландшафты и атрибуты. Они безмолвно рассказывают истории, которые нельзя услышать, но можно почувствовать. Осознание жизни как музея современного искусства превращает обыкновенные и привычные глазу вещи в удивительные и уникальные экспонаты. Буквы вплетаются в пространство города так же, как город вплетается в сознание людей, куда, в свою очередь, вплетается искусство. У каждого города есть такие интимные закоулки, которые являются живым музеем... » Мы любим музыку и дружим с теми, кто ее делает, что тоже приносит плоды дизайна. О жизни музыкантов мы узнали много интересного в прошлом году, когда делали айдентику для первого музыкального экофеста в Харькове «Вдох. 4-й БЛОК». И, надо сказать, обнаружили много общего с ними. Музыканты и дизайнеры это почти одно и то же, только одних лучше слышно, а других лучше видно. Одним из рекламных ходов был такой хулиганский способ, как наклейки, сделанные в виде глаза, рта и уха, главных героев айдентики. По ночам мы клеили их на чужие афиши, превращая их в свои. В ходе работы над фестивалем мы познакомились с LЮКом — одной из наших любимых харьковских групп. Позже, узнав их поближе, сделали для них музыкальное видео, а для электронного сольного проекта их клавишника Younnat мы спроектировали диск, футболку для фанатов и концертную афишу. Это было в некотором смысле айдентити, с которым он вышел на новый международный уровень. Однако наша жизнь состоит не только из одного веселья. Другая часть нашей профессиональной жизни посвящена медленной, кропотливой, медитативной работе с книгой. Делать книги с уникальным украинским издательством «Родовiд» — занятие трудоемкое и требующее усидчивости. Специализацией этого издательства являются великолепные альбомы, посвященные невиданным сокровищам украинского искусства, поражающим воображение изобретательной визуальностью. Вот так, то развлекаясь с друзьями-коллегами, то впадая в дизайнерский транс, путешествуя и восхищаясь конструктивистами, и живет Графпром, студия не студия, а больше, как сказал один хороший знакомый, — парочка.

та (George Herbert. The Temple), полностью набранная этим шрифтом, однако печать ее была завершена лишь в августе 1844 года. С того момента этот шрифт, впервые нарезанный Уильямом Кэзлоном III (William Caslon III) в конце XVIII века, используется постоянно. Он прошел проверку временем как один из самых используемых за последние полтора века шрифтов. Сегодня среди самых популярных шрифтов остается его цифровая версия Adobe Caslon. Существует также ряд ранних шрифтов, которые были заново нарезаны в XIX веке. Среди них грубая копия шрифта Гутенберга, готический шрифт Кэкстона (Caxton) или так называемая базельская антиква, выполненная Уильямом Ховардом (William Howard) в 1854 году и впервые примененная для издания «Наставления для жен» преподобного Уильяма Калверта (The Wife’s Manual by Reverend William Calvert). Все это были небольшие проекты, не предназначенные для широкого использования. Тем не менее два последних шрифта-копии имеют определенное значение для нашего поиска первой подлинной реконструкции раннего шрифта. В 1866 году британский дизайнер, поэт и общественный реформатор Уильям Моррис получил из печати несколько пробных страниц издания своей эпической поэмы «Земной рай» (William Morris. The Earthly Paradise), набранной в типографии издательства «Чизвик Пресс» именно базельской антиквой. В итоге изданная в 1868 году книга была набрана обыкновенным для того времени шрифтом, потому что базельская антиква показалась слишком непривычной издателю Ф.С. Эллису (F.S. Ellis). Позднее Моррис заказал печать небольшого частного издания своего перевода «Саги о Гуннлауге» (Gunnlaug Saga), увидевшего свет в 1891 году. В этот раз печаталось лишь 75 экземпляров издаваемого им за свой счет тиража, что давало Моррису свободу использовать любой понравившийся ему шрифт. Это значило, что Моррис получил возможность выразить свою склонность к готическому письму: он выбрал шрифт Кэкстона (Caxton), нарезанный Уильямом Ховардом для «Чизвик Пресс» не позднее 1867 года.

Настоящие реконструкции шрифтов К концу 80-х годов XIX века Моррис пришел к выводу, что единственный для него способ получить шрифт, приближающийся к идеальному образцу, который он рисовал в

своем воображении, — самому нарисовать и заказать нарезку собственного реконструированного шрифта: «Я хотел букв чистой формы: строгих, без лишних украшений; ровных, без утолщений и утончений штрихов, что является главной ошибкой рядовых современных шрифтов и затрудняет чтение; без сжатия с боков, каковое из коммерческих соображений появилось у всех более поздних шрифтов. Был только один источник образцов антиквы такой совершенной формы, а именно работы великих венецианских печатников XV века, из числа которых Николас Йенсон (Nicholas Jenson) с 1470 по 1476 год изготовил наиболее полный и законченный набор знаков антиквы. Я подробно изучил этот шрифт, увеличив его фотографическим способом до большого размера и многократно перерисовав его, до того как начать делать свои собственные буквы; поэтому, хоть я и считаю, что усвоил его суть, я не копировал его в точности». Сидни Кокрелл (Sydney Cockerell), секретарь Морриса, добавляет, что при работе над своим реконструированным венецианским шрифтом, впоследствии названным Золотым, Моррис также упоминал книгу «История Флоренции» Леонардо Аретино (Leonard of Arezzo. History of Florence), напечатанную в 1476 году Якобом Рубеусом (Jacobus Rubeus). В методе Морриса мы видим ключевые составляющие подлинного реконструированного шрифта, а именно: 1. Исследование наилучших образцов данного шрифта. 2. Использование фотографии и увеличения для определения подлинного характера знаков. В этом методе примечательно, что ревнитель всего средневекового Моррис, никогда не упускавший возможности опорочить современные ему механизмы и технологии (постоянно заявлявший, что возвращение к ручному ремеслу — единственный «верный» путь), с большой пользой использовал для разработки своих шрифтов новейшую технологию 80-х годов XIX века — фотографию. 3. Поиск образа шрифта, а не простое механическое воспроизведение фотокопий. 4. Адаптация шрифта для современного использования. Благодаря этим составляющим шрифты, созданные Моррисом для своего издательства «Кельмскотт Пресс» (Kelmscott Press), являются настоящими первыми шрифтовыми реконструкциями. Методы

Джерри Келли (Jerry Kelly) — книжный дизайнер, каллиграф и дизайнершрифтовик. Автор дизайна книг для таких именитых заказчиков, как Музей Уитни, Библиотека Моргана, Американская академия искусств и литературы, клуб библиофилов Гролье, Американская федерация искусств, издательство Library of America, компания ITC (International Typeface Corporation), Колумбийский университет, Технологический институт Рочестера, Стэнфордский университет, Гарвардский университет, Йельский университет, издательство Rizzoli International, издательство George Braziller и многих других. Келли преподавал каллиграфию, типографику и книжное производство в школе дизайна Parson‘s (1997—2006), Стэнфордском университете (1998), колледже Квинс, в Центре Книжного искусства (получил награду клуба в 2007), колледже Кембервелл (Лондон, Англия) и во многих других замечательных местах. Его книги и работы в сфере типографики были отмечены многочисленными наградами, включая награды Type Director‘s Club, Общества типографического искусства и Американского института полиграфии (AIGA). Джерри Келли поставил даже своеобразный профессиональный рекорд: 24 его книги за последние 25 лет были включены в конкурсную подборку AIGA «50 лучших книг года». Каллиграфические работы Келли каждый год входят в ежегодник лучших шрифтов Letter Arts Review Annual. Он является почетным членом Double Crown Club (Лондон, Англия), членом-корреспондентом Государственной немецкой ассоциации книгоиздания (Германия), членом клуба Гролье, Американской ассоциации истории. Джерри Келли — автор множества журнальных статей для Fine Print, Printing History, Matrix, Calligraphy Review, Visible Language, журналов Американского института полиграфии и Американского библиографического общества.

ПРОЕКТОР № 4(5). 2008 | 40 < 41

На страницe 43 1. Шрифт Уильяма Морриса Troy в издании «Кельмскотт Пресс» «Сэр Персиваль Гэльский» (Syr Percyval of Gayles). Kelmscott Press, Лондон, 1894 год

2. Шрифт Subiaco издательства «Ашенден Пресс» (Ashendene Press). 1900-е годы

На страницe 43 3. Золотой шрифт Уильяма Морриса в издании «Кельмскотт Пресс» (Эдмунд Спенсер «Календарь пастыря» (Edmund Spenser, The Shepherd’s Calendar). Kelmscott Press, Лондон, 1896 год

4. Джордж Херберт, «Храм» (George Herbert, The Temple), Уильям Пикеринг (William Pickering). Лондон, 1844 год 5. Шрифт ATF Garamond 6. Шрифт Monotype Garamond 7. Шрифт Йохана Цайнера (Johann Zainer). 1480-е годы

8. Оригинальные шрифты XVI века Клода Гарамона (Claude Garamond) в издании, напечатанном его современником Анри Этьеном (Henri Estienne)

Морриса были быстро переняты другими, и к 1900 году частные издательства, такие как «Доувз энд Ашенден» (Doves and Ashendene) в Англии, «Кранах» (Cranach) в Германии и «Мерримаунт» (Merrymount) в США, печатали книги с использованием собственных шрифтов, имитирующих ранние образцы. Совсем скоро появились печатники, использовавшие шрифты, которые были копиями копий: издательства «Уэйсайд Пресс» (Wayside Press) Уилла Брэдли (Will Bradley) в Новой Англии и «Элстон Пресс» (Elston Press) Кларка Конвелла (Clarke Conwell) в Нью-Йорке использовали шрифт под названием Satanic, который был механической копией второй разработки Морриса — готического шрифта Troy. Но не следует сегодня свысока смотреть на такие «реконструкции реконструкций», когда фирмы P-22 и ITC выпустили цифровые версии Золотого шрифта Морриса, а P-22 также выпустила цифровую версию готического шрифта Troy. Этот второй шрифт Морриса, пожалуй, несколько более оригинален, чем вдохновленный венецианскими образцами Золотой шрифт, тем не менее его происхождение ясно прослеживается. Посмотрите (см. с. 46, илл. 9), например, на необычную форму g и y и сравните их со страницами, напечатанными в XV веке (см. с. 46, илл. 11). Позднее Моррис закажет нарезать шрифт Troy (изначально имевший кегль около 18 пунктов) в меньшем кегле (около 14 пунктов) и назовет его Chaucer.

Золотой век шрифтовых реконструкций Но эти реконструкции не представляют большого интереса для современного дизайнера: готические шрифты почти никто не использует, а антиква смотрится старомодно и манерно. Совсем по-другому обстоит дело со следующим поколением шрифтовых реконструкций, начиная с Bodoni фирмы ATF 1907 года, Garamond фирмы Deberny & Peignot 1912 года, перерисованного ATF в 1917 году, Plantin фирмы British Monotype 1913 года и Centaur (Jenson) Брюса Роджерса (Bruce Rogers) 1915 года. Однако еще большее влияние оказала великолепная серия реконструированных шрифтов, созданных с 1922 по 1932 год фирмой British Monotype Corporation по инициативе Стенли Морисона (Stanley Morison). Когда Морисон впервые вышел на шрифтовую сцену, на частные издательства смотрели как на идеал, к которому бедный массовый издатель может лишь стремиться, но никогда не достигнет. В то время, как

42 > 43 | ПРОЕКТОР № 4(5). 2008

продемонстрировал Уильям Моррис, мастерство ручной работы имело первостепенную важность, и повторение на базе частного издательства более раннего шрифта было мечтой каждого, чей трудовой день проходил среди печатных станков. Идеальным шрифтом для такой реконструкции, без сомнения, считалась одна из самых первых антикв в истории печатного дела, нарезанная Николасом Йенсоном около 1470 года. Но у Морисона был свой взгляд. Во-первых, он не считал, что печатные машины и машинный набор непременно уступают по качеству ручной работе. Кроме того, он был убежден, что образцом пропорций и общего облика современной антиквы была антиква, нарезанная в 1495 году Франческо Гриффо (Francesco Griffo) для Альда Мануция (Aldus Manutius). В среде типографической элиты начала XX века такие мысли звучали как ересь. Ведь никто не мог сравниться с Йенсоном! В самом авторитетном источнике, книге «Печатные шрифты», Апдайк писал, что этот шрифт Альда «не имел особого успеха». Апдайк резко изменит свое мнение в новой редакции книги, выпущенной в 1937 году после завершения Морисоном работы по реконструкции шрифтов Гриффо и Альда. Морисон чувствовал, что, имея логичные горизонтальные перекладины, высоту прописных ниже высоты верхних выносных элементов (что позволяло избежать больших дыр в наборе), более узкие пропорции и изящные засечки, плавно присоединяющиеся к основным штрихам, шрифт Гриффо был лучшим прототипом, чем шрифт Йенсона. Мечта Морисона сбылась, когда в 1929 году был выпущен шрифт Bembo. До того момента в рамках программы реконструкции уже было восстановлено несколько шрифтов, которые, по мнению Морисона, должны были хорошо послужить типографам. Первыми реконструированными шрифтами, выпущенными British Monotype Corporation после привлечения к работе Стенли Морисона, были Garamond (1922) и Baskerville (1923). Разумеется, их выпуск не открыл ничего нового, поскольку оба шрифта уже реконструировались за много лет до того фирмами ATF и Deberny & Peignot и давно вошли в стандартный набор типографа. Но у Морисона было свое представление о том, что может стать успешным типографским шрифтом. Речь идет о реконструкциях антикв, нарезанных Франческо Гриффо для Альда Мануция. Однако в процессе разработки шрифта, как позднее признавался Морисон, были сделаны определенные ошибки.

Нельзя утверждать, однако, что версия, изготовленная Monotype, идеальна с точки зрения технологии изготовления. Она точна, но не учитывает замысла оригинала. Созданное в Венеции в 1499 году блестящее произведение искусства, заслуживающее гораздо большей славы, чем та, которую оно получило… К большому сожалению, в 1923 году не было приложено должного старания, чтобы найти наилучшие страницы для реконструкции и воспроизведения шрифта, вместо того чтобы положиться на листы, предоставленные Лоуренсом. Страницы оригинального издания 1499 года весьма отличаются друг от друга. Некоторые части книги напечатаны с четких новых литер, другие — со сбитых старых. К сожалению, листы, предоставленные корпорации Monotype Лоуренсом, были взяты не из самых лучших частей издания. В результате новая версия лишена изящества оригинального шрифта. В тот момент знаний шрифтового консультанта (то есть самого Морисона) оказалось недостаточно, и не сочли необходимым сравнить между собой сделанные копии. Работа считалась срочной, а листы были под рукой. Ошибка была серьезной, но не катастрофической… Совершенно не удались некоторые прописные. Из-за ошибочного, слишком буквального следования оригиналу шрифт плохо держит линию. Допущенные ошибки не должны были повториться при следующей попытке возрождения забытых шрифтов Гриффо. В 1929 году Морисон снова обратился к этим ранним шрифтам, начав работу по реконструкции первой антиквы Гриффо, которой был напечатан маленький (и ужасно банальный) текст Пьетро Бембо (Pietro Bembo), названный «Об Этне» (De Aetna). В 1967 году Джованни Мардерштейг (Giovanni Mardersteig) опубликовал его новый перевод на английский, сетуя на то, что книга еще не была опубликована на английском языке и что после 1729 года она даже ни разу не была издана на языке оригинала. Но если прочесть текст, нетрудно понять почему. А вот шрифт, которым была напечатана книга, — совсем другое дело. Это классический шедевр на все времена, и нет сомнений в том, что он, согласно гипотезе Морисона, послужил моделью для многих последующих антикв (самой известной из которых стал Гарамон). В новой версии, выпущенной Monotype в 1929 году и названной Bembo, современные технологии служат для воссоздания красоты и изящества ранней антиквы: грави-

ровка четкая и решительная, как строчные, так и прописные отлично держат линию, а пропорции знаков и межбуквенные просветы настолько ровные, насколько это возможно в металлическом шрифте. Под руководством Морисона были разработаны другие реконструкции важных, но не получивших достаточного признания ранних шрифтов: Fournier в 1925-м, Bell в 1930-м, Van Dĳck и Ehrhardt в 1937-м году. Все эти гарнитуры продолжают использоваться в наши дни. Следует отметить, что вместе с программой возрождения классических образцов Морисон считал важным создание оригинальных современных шрифтов, пусть даже такая работа требовала больших инвестиций, а такие шрифты имели меньше шансов на коммерческий успех. Так, по инициативе Морисона British Monotype Corporation выпустила такие шрифты, как Perpetua Эрика Гилла (Eric Gill), Lutetia Яна ван Кримпена (Jan van Krimpen), Emerson Джозефа Блюменталя (Joseph Blumenthal), Goudy Modern, а также Times New Roman самого Морисона. У конкурентов — British Linotype Corporation — созданием новых версий ранних шрифтов, включая Йенсон, Гарамон и Баскервиль, выпущенных под наименованиями Venezia, Granjon, Estienne и Baskerville, руководил опытный дизайнер Джордж Уильям Джонс (George W. Jones). Другая переходная антиква, шрифт Georgian, также был сделан для Linotype Джонсом. Его шрифт Granjon эксперты того времени считали одной из лучших реконструкций оригинального шрифта Клода Гарамона, и не только потому, что большинство предыдущих Гарамонов фактически были, как мы скоро убедимся, копиями копии оригинального шрифта. Выпущенные Linotype шрифты Granjon и Baskerville были достаточно хорошо восприняты типографами, в особенности в США, где наборные машины Linotype более широко использовались для печати книг, чем в Англии. Шрифт Linotype Baskerville послужил основой для цифровой версии этого шрифта, выпущенной фирмой ITC — на мой взгляд, одного из лучших шрифтов этой фирмы. Оглядываясь на 75-летний период между 1915 и 1990 годами, который я бы назвал золотым веком реконструкции шрифтов, мы можем назвать в качестве классических реконструкций, которые останутся с нами на века, следующие шрифты: Bembo, Bell, Centaur и Fournier фирмы British Monotype; Baskerville и Janson фирмы Linotype; Bodoni фирмы Bauer и другие. К классическим можно отнести и более поздние реконструкции, такие как Adobe Garamond фирмы Adobe и Galliard Мэтью Картера (Matthew Carter).

На страницe 46 9. Уильям Моррис (William Morris): эскиз Золотого шрифта. 1890-е годы 10. Уильям Моррис: эскиз шрифта Troy. 1892 год

11. Шрифт Йохана Цайнера (Johann Zainer). 1480-е годы

12. Шрифт Monotype Fournier 13. Образцы шрифта словолитни ЭгенольфБернер (Egenolf-Berner) из Франкфурта 1592 года, демонстрирующие подлинные шрифты Гарамона

Читайте продолжение статьи Джерри Келли в следующем номере журнала «Проектор».

ПРОЕКТОР № 4(5). 2008 | 46 < 47

ПРОЕКТ № 4. ПРЕДМЕТ. VITRA. ФАНЕРНЫЙ СЛОН >

Серия публикаций о выдающихся предметах и объектах дизайна XX века выходит при поддержке компании Vitra

58 > 59 | ПРОЕКТОР № 4(5). 2008

На страницe 64 2. Фреска «Стена ткачей»

паломничества горожан и туристов, а Cité de la Création продолжили серию фресок. В районе бульвара Америки создается серия 24 фресок идеальных городов в интерпретации разных народов мира — от египтян и индусов до мексиканцев и русских. Полная дидактики «Стена здоровья» изображает портреты знаменитых лионских врачей, выполненные в бледносинем цвете местных медицинских лабораторий. «Городская библиотека» томами и фолиантами размером в человеческий рост напоминает, что в литературе Лион прославил не один СентЭкзюпери. Здесь скрупулезно упомянуто как минимум пятьсот литературных произведений лионских авторов. «Стена транспорта» рассказывает не только об истории общественного транспорта с XIX века до наших дней с дотошным образом переданными деталями первых трамваев и экипажей, но и соответствующим антуражем каждой эпохи — меняющегося фасона платья, покрытия мостовых, дизайна фонарей и скамеек. Творения Cité de la Création становятся настолько популярными, что город превращается в музей под открытым небом, привлекая серьезные инвестиции в дело раскрашивания стен. Без финансирования со стороны соответствующих министерств и институций реализация таких масштабных проектов

была бы невозможной. Финансируя близкую ему тематику, как это было в случае «Стены транспорта», «Стены спорта» и большинства других тематических фресок, заказчик становится собственником произведения, которое в то же время никогда не попадет в частную коллекцию и будет всегда принадлежать каждому прохожему. Город субсидирует лишь исторически ключевые темы, например, «Стену кино», по праву напоминая о месте рождения нового вида искусства. В 1895 году лионцы Огюст и Луи Люмьер запатентовали синематограф, показав первый пятидесятисекундный фильм. Пополняют бюджет Cité de la Création и частные меценаты, которые получают ответную рекламу в самой фреске. Фирменные знаки «Сименс», «Сосьете Женераль», «Лионский Кредит» мастерски вплетаются в сюжет стен. В XIII веке витражи Шартрского собора были оплаченны гильдиями виноделов, каменщиков и сапожников, чьи торговые знаки оказались навечно впаянными в библейские темы драгоценных витражей. Некоторые современные компании, чьи логотипы внесены в контекст самых ценных лионских фресок, подобно готическим витражам, могут гордиться непосредственным присутствием в сюжете городских стен.

Со временем ситуация в предназначении красочных фресок поменялась. В первые годы работы художники занимались поиском «слепых» стен и брандмауэров, под преобразование которых отыскивались спонсоры и меценаты. Таким образом в Лионе появилось множество стен-картин, принадлежащих отдельным зданиям. Растущая популярность городского жанра преображения невзрачных стен повлекла за собой новый вид тотальной фрески. В одном из неблагоприятных лионских районов Анонимное Общество Застройки Города выбирает для показательной терапии одно из восьми тысяч зданий социального жилья. Заказ выполняет Cité de la Création, полностью покрывая 3000 квадратных метров дома архитектурным «лечебным» тромплеем. Живописные балконы, резьба, лепной орнамент, жизнерадостный цвет и дорогая отделка стен — фиктивные элементы, которых никогда не будет на домах малоимущих. Но это не запрещает художникам приоткрыть занавес, показав красочную утопию. Одним из последних проектов лионской группы стал «Космос Риверы» — комплекс со специальной системой освещения, включающий в себя три крупных фрески, площадь и пейзажный сад. Стены в очередной раз выбранного дома с социальным жильем рас-

сказывают историю Мексики в картинках, от цивилизаций майя и инков и вторжения испанцев до XX века, прославленным знаменитым художником Диего Риверой. Сюрприз поджидает зрителя в самом конце хронологически выстроенной картины. В углу незаконченной фрески «тромплейный» Диего Ривера с кистью в руке завершает свой грандиозный проект. Фреска во фреске. Фрески не создают архитектуру, и их функции могут показаться чисто украшательскими. К ним прибегают в случае, когда архитектуры оказывается недостаточно, чтобы создать прохожему уют городского пространства. Они призваны прихорашивать, обманывать, рисовать мечту, вызывать улыбку. Cité de la Création реализует свою программу по живописному обустройству городов за пределами Лиона: в Барселоне, Бресте, Вене, Берлине, Неаполе, Мехико, Иерусалиме, Квебеке, Москве и десятке других городов. В отличие от самодостаточной живописи, в городских фресках нет нарцисизма своего создателя. Им нужен зритель, который станет актером собственных эмоций. Их красота не в форме, а в искусстве их исполнения, в зыбком калейдоскопе фиктивных конструкций, в ракурсах и отбрасываемых тенях несуществующих персонажей.

На страницe 65 3. Фреска на одном из социальных домов Лиона 4. Фреска «Космос Ривьеры»

Журнал «Проектор» выражает благодарность господину Лионелю Грипону — владельцу сайта www.trompe-l-oeil.info за помощь в подготовке публикации.

О фотографии Нажать на спуск — это только первый шаг к созданию авторского произведения. Для меня фотография — это прикладное искусство. Это почти как вид графики. Не зря у меня в мастерской стоит офортный станок, я нередко использую его в работе над изображениями. Мне нравится снимать на старый немецкий Rolleiﬂex 1937 года выпуска. Правда, для съемки «Фрагментов» я пользовался еще и камерой Nikon 2000. Я проявляю пленку, а после этого начинается основной процесс творчества. Я почти всегда знаю заранее, что получится в итоге — для меня важно шаг за шагом продумать ход всей последующей работы. Могу приклеить негатив к ботинку и пройтись по улице, потом наложить его на оригинал негатива и напечатать. Могу напечатать лист, потом скомкать его, распрямить и переснять. Люблю «снимать» на фотоувеличитель — вставляю в прорезь для негативов светочувствительную пластину и в течение полутора-двух минут экспонирую. Получаются удивительные изображения.

О предметах внешнего мира Если вы обратите внимание, мои работы никак не называются. Я противник этого. При взгляде на фотографию все должно быть ясно без слов. Правда, это не отменяет того, что печатный текст можно использовать как средство художественного выражения. Например, на изображение с паровозом наложены несколько абзацев из романа Достоевского «Идиот». Каждый из использованных отрывков — знаковый для меня. Сначала в сознании зарождалась связь изображения и текста, а уже после я брал в руки книгу и работал с ней. Вообще объектом съемки может выступать что угодно. Гораздо важнее, как осмыслить это при последующей обработке. Мне очень понравилось снимать траву для «Фрагментов». Как-то раз я думал об объектах для съемки и вдруг меня осенило — траву можно снимать бесконечно. Это послушный, подвижный, многоликий объект. Мой «Олимпус» сломался, и мне пришлось пользоваться «Никоном». Поскольку мне не удалось достать тросик, я слегка модифицировал камеру, присоединив вместо тросика выключатель от торшера. Оказалось, так даже удобнее. Когда я стал снимать траву, я от самой съемки получал невероятное удовольствие: ставишь камеру на штатив, на объектив надеваешь девятиступенчатый серый фильтр, открываешь затвор. Проходит полторы минуты, ты успеваешь выкурить полсигареты. Потом закрываешь затвор. Все просто.

ПРОЕКТОР № 4(5). 2008 | 78 < 79

80 > 81 | ПРОЕКТОР № 4(5). 2008

ПРОЕКТОР № 4(5). 2008 | 80 < 81

82 > 83 | ПРОЕКТОР № 4(5). 2008

ПРОЕКТОР № 4(5). 2008 | 82 < 83

«Молодая российская фотография/2008» 13 молодых фотографов—участников выставочного проекта «Имя собственное» за 2008 год

7—18 января 2009 года Открытие выставки 7 января в 16.00 Малый зал Центра по искусству и музыке библиотеки им. В.В. Маяковского. Невский пр., 20 С 7 по 18 января 2009 года Информационный центр/Бюро «ФотоДепартамент» представляет в рамках 16-й ежегодной выставки «ПЕТЕРБУРГ-2007» выставку «МОЛОДАЯ РОССИЙСКАЯ ФОТОГРАФИЯ/2008». Второй сезон в Манеже в едином пространстве будут показаны серии всех участников второго сезона выставочного проекта «Имя собственное». 13 персональных выставок молодых фотографов, кураторами которых стали известные профессионалы российской фотографии и арт-сферы, были показаны «ФотоДепартаментом» в течение 2008 года в Малом выставочном зале на Невском, 20. Цель проекта «Имя собственное» — помочь молодым фотографам обрести собственный голос. У каждой выставки есть два героя — молодой автор и куратор — известный фотограф, художник, фоторедактор или галерист. Открытие перспективных авторов — часть работы «ФотоДепартамента». Следующий этап в рамках проекта «Имя собственное» — сотрудничество молодого автора и именитого, последний находит новое имя в процессе преподавательской деятельности, на портфолио-ревю

или в Интернете. Данное сотрудничество совершенно бескорыстное. Выбор авторов чаще осуществляется самими кураторами, даже без помощи «ФотоДепартамента», и задача куратора — дать аванс начинающему фотографу, включить новое имя в должный контекст, обозначить перспективы. Оправдается этот аванс или нет — дело молодого автора и случая. Но те несколько работ, что составили персональную выставку, уже снабжены патентом качества благодаря имени куратора. Каждая выставка анонсируется в крупных печатных и интернет-изданиях. В сфере интересов «ФотоДепартамента» — любые проявления фотографической деятельности, актуальные и профессиональные или имеющие потенциал стать таковыми. Поэтому и проект «Имя собственное», второй сезон которого продолжится в 2008 году, направлен на выявление нового поколения российской фотографии, поиск молодых перспективных фотографов, а деятельность «ФотоДепартамента» направлена на помощь им в самоопределении и в представлении их работ, идей, творчества зрителям в нашей стране и мире.

Информационный центр «ФотоДепартамент»: Санкт-Петербург, Невский пр., 20. БИКЦИМ Библиотеки им. В.В. Маяковского, Галерея/Бюро «ФотоДепартамент»: Санкт-Петербург, Невский пр., 40–42. Двор Армянской церкви, левая сторона. Станция метро «Гостиный двор», «Невский проспект». Тел./факс: +7 (812) 571-1009, +7 901 301 7994. Почта: info@fotodepartament.ru. Сайт: www.fotodepartament.ru

сиональная этика важнее объема продаж. По крайней мере так было. Не уверен, что это осталось. — Какие свои проекты вы можете отметить как наиболее значимые в Америке? — Первые пять лет я профессорствовал в Западно-Мичиганском университете. Таким образом, первым моим проектом стала конструкция и программа кафедры дизайна в этом заведении. Состояние, которое я застал, было не то что плачевное, оно было никакое. Самое тяжелое в этом моем проекте было то, что кафедра дизайна не имела национальной аккредитации, а диплом неаккредитованной школы мало чего стоит. Через три года неподъемного труда я эту аккредитацию для своей школы получил. Для начала я сменил терминологию. Дизайнерская школа была частью инженерного колледжа, и поэтому все нелекционные занятия назывались тут лабораториями. Я решил ввести в обиход школы понятие «студия». Декан колледжа, чьей профессией был износ какихто шершавых поверхностей, сопротивлялся до последней капли крови. Какая на хрен студия в серьезном учреждении! Формат студии как основной парадигмы обучения позволил мне поменять весь стиль жизни кафедры. Получилась этакая вполне флорентийская боттега времен кваттроченто — мастер и подмастерья. Думаю, дизайну можно научить только так. Проекты стали делать с первого же семестра. Студенты приходили в студии и работали без всяких временных ограничений. Не студии поддерживали лекционный процесс, как это делают лаборатории, а наоборот, лекции помогали студийному процессу и осмысляли его. Через четыре года мы приняли участие в международном конкурсе студенческих работ в Нью-Йорке. Конкурс назывался «Дизайн для XXI века» и был посвящен проектированию предметов и среды для пожилых и инвалидов. Из восьми премий конкурса, в котором принимали участие школы из США, Европы и Азии, пять получили мы. Темы проектов, которые мы делали со студентами, всегда имели определенную социальную направленность. Я хотел, чтобы студенты поверили, что дизайн способен решать проблемы, а не только увеличивать продажи. Например, мы сделали проект «Кухня без холодильника». Это был манифест против американского расточительства пищевых продуктов. В результате мы выбросили холодильник и сделали кухонные шкафчики предназначенными для разных видов продуктов, каждый со своим температурным и влажностным режимом. Расточительные потери сократились, и дизайн кухни полностью изменился.

ПРОЕКТОР № 4(5). 2008 | 86 < 87

88 > 89 | ПРОЕКТОР № 4(5). 2008

Другое послание получила институция тележек для супермаркетов. Посмотрели, сколько раз покупатель перегружает товар туда-сюда, включая выгрузку по приезде домой, и какие площади заняты под хранение тележек. Решили сделать тележку принадлежностью не магазина, а автомобиля. Приехал — щелк, выдвинул тележку, как носилки из «скорой». Приехал домой — щелк, завез тележку на кухню. Из бытовых вещей неплохо получилась видеокамера, разодранная на компоненты так, что объектив был встроен в очки, управление в браслет, а записывающий блок — в подобие мобильного телефона в кармане. Однако после пяти лет преподавания стало скучновато. Захотелось обратно в реальный дизайн. Пошел в выставочную сферу. Выставочный дизайн вбирает в себя все — и архитектуру и промдизайн, и графику, и медиасистемы, и разновидность сценографии. Единственное, что плохо, — там правят бал продавцы. Сэйлсмен управляет всем. Что должно быть какого цвета, вкуса и запаха. Якобы он знает точно, что нужно заказчику. В 99% случаев оказывается, что все это полная туфта, заказчик сам не знает, что ему нужно, и покупает тот проект, за который проголосует правление компании, а оно проголосует за что-то, что поразит его воображение, но при этом будет стоить дешевле всех остальных проектов (все работы в этом бизнесе конкурсные). Из своих успешных работ назову выставку для Mitsubishi Electric, выставку для телекоммуникационной компании Tekeleс, построенную в Сан Паоло, Бразилия, большой стенд компании Alamo, произведенный в Париже для шоу в Женеве, несколько «show rooms» для Microsoft. Построены выставки для таких компаний, как Toshiba, Bosch, Boeing… Многие проекты остались нереализованными — Uniden, Samsung, Miller (пиво) и еще много чего. Проект, как правило, занимает не более недели в среднем, поэтому за 9 лет работы в этой сфере… Сами понимаете. — Понятно, что уровень жизни и свободы, отношение к человеку, профессиональные возможности для реализации в США выше. А идеологически где работа интереснее — в США или в России? — Идеологически мы в России постоянно доказывали, что дизайн нужен. Здесь приходится доказывать, что дизайн не нужен. Я имею в виду ТАКОЙ дизайн. Не нужен такой дизайн выставок, когда все они неотличимы друг от друга, потому что сэйлсмен не принимает ничего отличного от клише, которое приржавело к его воображению. Не нужен такой дизайн бытовой электроники, который

заставляет потребителя часами безуспешно перечитывать инструкции. Кстати, я тут затеял было войну с инструкциями и в 1998 году опубликовал в журнале Innovation, издающемся IDSA (американским союзом дизайнеров), статью по этому поводу. Статья была переведена на немецкий и опубликована также в известном германском журнале Form, а потом — на корейский для их журнала «Индастриал дизайн». Идея состояла в том, чтобы инициировать процесс перехода к такому дизайну, который бы позволял пользоваться вещью, не прибегая к инструкции. И вообще перестать давать дизайнерские премии за изделия, требующие изучения инструкций. Возьмите любую американскую инструкцию. Сначала подробно описываются все возможные способы самоубийства с помощью этого утюга, зубной щетки или пылесоса. Объясняется, в каких муках вы умрете, если наденете на голову полиэтиленовый мешок для упаковки, или станете есть вспененные гранулы, или начнете лизать раскаленный утюг, или сперва намочите и затем вставите в розетку пальцы, или захотите чистить зубной щеткой глаза и пр. Вот воображение у людей работает! — Что американский обыватель считает дизайном? И что есть образец американского дизайна для вас? — Когда мы начинаем обсуждать разное понимание дизайна в России и в Америке, надо прежде всего понять глубокое различие чисто языкового плана. Так случилось, что, придя в Россию в шестидесятых годах прошлого века, этот термин стал означать вполне определенную деятельность. Другой истории у этого слова в России нет. Когда мы говорим по-русски и прозносим слово «дизайн», всем в общем ясно, о чем идет речь. В англоязычных странах слово это существовало всегда и задолго до конституирования профессии. Поэтому, когда мы по-английски произносим слово «дизайн», то значение зависит от контекста. Сколько таких контекстов, столько и значений термина. Достаточно сказать, что есть термин “hair design”, что означает просто прическу, а если вы скажете, допустим, “transmission design”, это, скорее всего, будет означать устройство коробки скоростей. Поэтому я не знаю, что американский обыватель считает дизайном. Я часто слышу “looks good”, то есть «хорошо смотрится» — абсолютно то же, что говорит и наш обыватель. Что есть образец американского дизайна для меня. Я принадлежу к поколению детей войны. У нас своеобразный взгляд на мир. Когда в конце войны в редких, трясущихся серых кадрах кинохроники мы наконец увидели сильно припоздавших союзников, это зрелище произвело

неизгладимый эффект. Оно осталось с нами на всю жизнь. Джипы с белыми звездами, бравые ребята в светлой, несказанной красоты форме, летающие крепости В-29 невероятных размеров и мощи… Это было воплощение справедливой доброй силы, идущей на помощь. Детское восприятие. А комок в горле до сих пор. Я не нашел здесь Америку из кинохроники моего детства. Но джип «виллис» с бесстрашно опущенным лобовым стеклом и с большой белой звездой на капоте навсегда остался для меня воплощением Америки, американского дизайна. — У американцев (судя по продуктам массовой культуры) есть комплекс в отношении стиля, моды, и дизайна в том числе. Они себя (так же, как и мы) чувствуют младшими братьями европейской моды и дизайна. — Да. Они понимают отличие американского дизайна от европейского. Но «младшие братья»? Вряд ли. Если и есть у них комплекс, то это комплекс превосходства. Они видят, что там все по-другому, и самые мыслящие из них готовы даже согласиться, что для них, европейцев, это хорошо. Но «здесь Америка, и нам это не подходит». Здешние вкусы серьезно искалечены начиная с детского сада. Кто-то с тяжело больным рассудком решил, что для детей все должно быть невероятно пестрое, диких кричащих расцветок, непомерных размеров, несусветных форм и истерических количеств. Уверен, что все это обосновывается какими-нибудь специально проведенными глубоко фрейдистскими научными исследованиями. Уверен, что людей надо с раннего детства содержать в разумной чистой среде элегантных, со вкусом сделанных вещей. Это безобразие, конечно, свойственно не только Америке, но здесь оно приобрело характер массового языческого культа. Ребенок еще сидит в рюкзаке, а его уже волокут в Диснейленд. Ничего не знаю гаже Диснейленда — кричащее уродство в безумных количествах. Потом для повзрослевших наступает час ЛасВегаса. Диснейленд для взрослых. Город, построенный извращенцами для извращенцев. Надругательство над мировыми памятниками архитектуры путем их карикатурного воспроизведения в чуть меньших размерах. Как все это влияет на дизайн-процесс? На мой процесс никак. У меня другое воспитание. На процесс моих американских коллег? В последнее время какие-то нотки, нет, не сомнения в непогрешимости своих вкусов, а какие-то вопросительные интонации появляются. Этому способствует все та же глобализация, обострение конкуренции. Они чаще начинают сталкиваться с тем, что проигрывают в конкурентной борьбе. Надеюсь, что-то изменится.

На страницe 88 4. Проект выставочного павильона компании Nike (оборудование, одежда и аксессуары для игры в гольф) 5. Проект выставочного павильона медицинской компании Ortho Clinical Diagnostics 6. Проект выставочного павильона телекоммуникационной компании Sling

ПРОЕКТОР № 4(5). 2008 | 88 < 89

длинным или укороченным теням. Информативные модули (коллекция Inform) найдут применение в консьюмеристском обществе — в витринах магазинов, в офисах и иных публичных пространствах. Детям адресована коллекция Fairy tale, в которой «театр теней» разыгрывают персонажи русской народной сказки «Репка». Наконец, коллекция Chill out адресована посетителям ночных клубов. Все коллекции независимо от адресата и ситуации использования каждой из них выполняют «диез-функцию» по отношению к повседневности, на полутон повышая ее звучание для нас. “Lights up!” — фрагмент той культуры радости, которая приживается в России столь же неохотно, трудно, как когда-то зерновые на Целине. Впрочем, Дарья выверенными дизайнерскими решениями обеспечивает разработке точный код совместимости с жизнью: все элементы сгармонированы по форме и цвету, продумана практическая сторона проекта (крепление элементов к стене, сочетание фактур и др.). Присущий замыслу минимализм (считаные средства для максимального разнообразия эффектов) напоминает о психологической установке на экономию усилий в процессе достижения значимого результата. Нередко приходится удивляться, как без лишних попыток, слов и жестов молодые люди скручивают в бараний рог возникающие на их пути препятствия и укореняют требуемое им в действительности. Творческая воля автора сказалась в жестком самоограничении: все декоративные, эмоциональные богатства коллекций “Lights up!” зиждутся исключительно на освещении, затенении и просвечивании шрифтовых композиций. Череда ожидаемых и вместе с тем странных превращений, к которым невозможно рационально подготовиться, придает буквенным строчкам, надписям динамический, именно — подвижный характер. Шрифт оживает на наших глазах, с тем чтобы уже впредь не возвращаться к собственным нарезным границам. Боле того, пользователь, вжившийся в авторское мышление и стилистику коллекций Дарьи Митюхляевой, способен придать неверным теням и отсветам характер магически возникшего и действующего почерка. На входе — арт-минимализм, на выходе — сложный рельеф широкого поля креативности. И дренажная основа тому — фундаментальное гуманитарно-филологическое образование, полученное Дарьей в Университете. В пояснительной записке к проекту и в последовавших за защитой интервью автор ставит себе в заслугу выдвижение графического дизайна, его средств и решений в пространственную среду. На территорию

близкородственных соседей, обычно «заселенную» мастерами именно средового дизайна. И приводит пример, красноречивый и увлекательный аналог из недавнего прошлого: Hotelfox в Копенгагене. Гостиницу в столице Дании приобрел концерн Фольксваген, и 21 художнику было доверено преобразить 61 комнату, бары и приемную зону (2006 год). Получился «самый сумасшедший отель в Европе»: комната, расписанная граффити, соседствует с номером, расписанным в стилистике манга, и с апартаментами, декорированными изображениями фей и гремлинов. Специалистам в области графического дизайна покорился, по мысли Митюхляевой, синтез плоскостной изображения, предметных композиций и пространства. Такой же была и амбиция автора “Lights up!”. Удалось! (без кавычек — Sic!) — отметим вослед. Практическая ценность проекта может быть сопоставимой с той, которой добились владельцы упомянутого отеля, если запатентовать сам принцип шрифтовых светографических модулей. Естественная гордость за определение принципиально нового способа организации интерьера не должна увести автора от прагматической задачи защитить свою идею от ее бесплатного и бездумного применения. К Дарье пришел заметный успех в профессиональной среде; она проявила изобретательность и образное мышление, впритирку к которым так желательно обретать глубину и рафинированность вкуса вкупе с равноценным этому постижением жизни. Как, неужели столь важные качества пока еще отсутствуют у недавней выпускницы Университета? — вправе недоумевать читатель. Нет, никаких каменьев в огород коллеги мы не бросим. Просто названные пределы столь же подвижны и трудноуловимы, как и само существо бытия. К ним можно приблизиться — нельзя покорить. И в логике авторского замысла существуют, думается, резервы для этого приближения. В логике главного — той самой заботы о разных контингентах потребителей модулей “Lights up!”. На сей момент все они могут стать счастливыми обладателями одного из шести наборов модулей, и уникальность их композиций будет определяться обстоятельствами применения. Предполагаем, что вскоре зародится потребность и в большей вариативности самих модулей, в их открытости к такой модификации, которая бы сполна выражала предметно-эстетические предпочтения владельца, учитывала бы его настроения и жизненный опыт. С развитием автора, надеемся, будет развиваться и этот замечательный светописьменный проект.

На страницах 94 Избранные полосы буклета

ПРОЕКТОР № 4(5). 2008 | 94 < 95

На страницe 99 1. Фотография из журнала «СССР на стройке». 1930, № 1 На страницe 100 2. Журнал «Даешь». Обложка. 1929, № 14

На страницe 101 3. Фотография из альбома «Soviet Women». 1939 4. Фотография из журнала «Даешь». 1929, № 14

5. Фотография из альбома «Механизация сельского хозяйства». 1939

6. Фото Дерябина. Бригадир. «Советское фото» 1930, № 19–20.

7. Фото Л. Смирнова. За рулем (управление «Фордом») «Советское фото» 1930, № 19–20.

8. Фотография из альбома «15 лет ВЛКСМ». 1933 9. Фотография из альбома «Механизация». 1939 На страницe 101 10. Фотография из альбома “USSR. An album illustrating the state organization and national economy of the USSR”. 1939 11. Фотография из альбома «Артек». 1940

12. Фотография из журнала «СССР на стройке». 1939, № 1 13. Обложка «Старт дан» 14. Фотография из альбома «Механизация сельского хозяйства». 1939

15. Фотография из альбома «Индустрия социализма». 1935 16. Фотография из альбома «Механизация сельского хозяйства». 1939

102 > 103 | ПРОЕКТОР № 4(5). 2008

машинизация, причем машинизация в прямом смысле, ее герои — водитель машины, тракторист, рабочий за станком или с инструментом в руках, обязательным разводным ключом, отбойным молотком — визуальные примеры, подтверждающие построение социалистического общества в СССР, о чем с трибуны XVII съезда ВКП(б) 1934 года провозгласил Сталин. Эти штампы стали формироваться в начале тридцатых, когда партия объявила о победах реально проваленной первой пятилетки, направленной на индустриализацию и коллективизацию страны. Тогда и появилось большое количество фотографий «человека за рулем», причем первые снимки были натурные. В альбоме «Механизация сельского хозяйства» (1939) таких фотографий множество. На развороте сюжет «Работницы за рулем» — у каждой по «баранке», причем расположились женщины в двух открытых машинах (машин две, а рулей много). На первом плане одна из работниц в позе Василия Ивановича на тачанке (известный сюжет фильма «Чапаев») указывает направление движения. Фотография настолько отретуширована, что больше напоминает картину. Наличие «баранки» в руках трактуется художником как метафора, ведь этот обруч, прикрепленный к трубе, и есть волшебная палочка, с помощью которой работницы смогут через мгновение попасть на воображаемый районный праздник из фильма Ивана Пырьева «Кубанские казаки». Держась за руль, колхозница могла представить себя и водителем, и на празднике, и в светлом коммунистическом будущем. Возможен монтаж — женщины «сведены» вместе из разных фотографий. Одно очевидно — каждой советской гражданке дали по рулю, но управляют «движением» не они сами, а фотограф, припасший для съемки арендованный на автозаводе инструмент (по типу того, что на известной фотографии Родченко для журнала «Даешь» № 14 за 1929 год, посвященного советскому автомобилю). На другой подобной фотографии «Комбайнер П.М. Драгоморецкий и помощник комбайнера — жена его Я.Т. Драгоморецкая». Супруги-механизаторы в шлемах и защитных очках стоят за штурвалом. Штурвал зерноуборочного корабля имеет явно нефабричный характер: к металлическому обручу приварены прутки — ручки, все это на болтах прикручено к стальным уголкам. Распространенный сюжет конца тридцатых — фотография комбайнера в майке и кепке и работницы в платке и защитных очках; тот же нефабричный руль, как и на фотографии четы механизаторов. Возникает ощущение, что сами машины делались на заводе, а рули — на технических или ремонтных станциях.

Водитель, комбайнер, механизатор — центральные персонажи в типологии 1930-х годов, иллюстрирующие тезисы: СССР стал автомобильной державой, человек на селе пересел на железного коня. Темы автомобилестроения и тракторостроения — фотографии колонн автомобилей и тракторов, новые машины на заводском дворе, сборочный цех, сельскохозяйственные выставки, автопробеги — ключевые в визуальной пропаганде тех лет. Попробуем расшифровать этот визуальный код. Разгадку следует искать в искусственно насаждаемой героике начала тридцатых: комбайнер, он же машинист, он же штурман, он же рулевой машины, производства, коллектива, народа; а водитель — укротитель дорог, покоритель пространства. Руль, колесо, паровоз, трактор, самолет, дирижабль на фотографиях — это не техника, но знаки, символизирующие успехи отраслей. Однако эти машины утратили черты технической эстетики, которая осталась в прошлом десятилетии в мечтах производственников и конструктивистов. Человек Будущего, как его понимали конструктивисты в двадцатые годы, был совсем не похож на человека будущего, каким он виделся в тридцатые. Для конструктивистов — это продукт техногенной цивилизации и социально-справедливого общества, так его представляли в кино и на сцене театра. Человек будущего в тридцатые — это герой сегодняшнего дня, точнее — вчерашнего, овладевший знаниями и марксистской наукой, пересевший на железного коня. Теперь этот железный конь не напоминал фантастические машины, придуманные десятилетием раньше, он был просто механизмом, способным выполнять какие-то операции — перевозить, переносить, поднимать, обрабатывать и пр. Чем крепче руки комбайнера и работницы сжимали штурвал, сработанный колхозным кузнецом, тем яснее внутреннее око рисовало картины наступившего социализма. Нам же остается гадать, чем на самом деле являлся этот руль — деталью особой оптики, с помощью которого можно было навести резкость и увидеть будущее, или знаком в условном языке искусства социалистического реализма. Наше романтическое отношение к эпохе коммунистической романтики подобно процессу возгонки, когда образы из «твердого вещества» переходят в газообразное состояние, считай — мираж, и начинают существовать вне их политической сути, как «чистый продукт». Сегодня эти постановочные фотографии «людей и рулей», балансирующие между китчем и большим стилем, лишенные идеологических коннотаций, приобретают новое художественное качество очищенного продукта.

Neighbourhood Victionary, 2006 Объем: 200 стр. Язык: английский

Дизайнеры-энтузиасты со всего света обмениваются мягкими игрушками и декорируют их на свое усмотрение, а затем пересылают дальше, следующему участнику творческого процесса. Таким образом на свет появляются самые невероятные игрушечные существа: с глазами из ушей, тринадцатью ногами и плавниками вдоль туловища. В книге представлены фотографии всех игрушек, после каждого этапа оформления. Идея пришла в голову австралийскому дизайнерскому коллективу Rinzen в 2004 году. Слоган проекта: Made by all and not by one.

Как «мутация вида» и как своеобразная «соединительная ткань» интерьера. Есть междисциплинарные проекты, когда, например, архитектор проектирует дизайн стола; а графический дизайнер создает новый образ мягкой мебели. Все это размещено и снято в подлинных интерьерах. Отдельной строкой стоит упомянуть раздел Customised. Здесь обычные на первый взгляд столы, кресла и квадратные сундуки обрастают изящными и замысловатыми деталями. Домашний телефон (помните такие? с трубкой и витым проводом) подмигивает хитро расположенными «глазами»-кнопками. Из журнального столика торчит голова оленя. Торшеры-тыквы скромно сгрудились в углу. А у фарфоровой Белоснежки шесть рук и восемь глаз. В книге среди прочих представлен проект Роберта Стадлера “Pools & Poof!”, о котором «Проектор» писал в прошлом номере (рубрика «Предмет», материал «Морфология мебели »).

Antiques of the Future Stewart, Tabori and Chang, 2006 Объем: 192 стр. Язык: английский

Furnish: Furniture and Interior Design for the 21st Century Die Gestalten Verlag, 2007 Объем: 271 стр. Язык: английский

В книге представлены самые новаторские проекты современных дизайнеров мебели и интерьера, а также сопутствующий предметный дизайн. Мебель будущего спроектирована таким образом, что подчас разрушает наши традиционные представления о домашнем обустройстве. В этом виноваты новые веяния в графическом дизайне и пресловутая культура hi-tech: стальной минимализм в четырех белых стенах. Мебель как органичная часть окружающей обстановки и как самоценный арт-объект.

В начале 1980-х всемирно известные архитекторы и промышленные дизайнеры начали создавать дизайн бытовых приборов и предметов для интерьера: от чайников и тостеров до настольных ламп и зубных щеток. Автор книги, архитектор и дизайнер мебели Лиза Робертс собрала в этом издании лучшее, что было создано в предметном дизайне за последние 25 лет. Среди выбранных объектов работы таких всемирно известных дизайнеров, как Майкл Грейвс, Филипп Старк и Карим Рашид. Каждый предмет сопровождают история создания и краткое описание причин, по которым он добавлен в коллекцию. Пресс-папье в виде скомканного листка бумаги, чайник со свистком в форме соловья, минималистичное водонепроницаемое радио для душа, инопланетная лейка с разбрызгивателем воды. И сколько всего еще! Судя по количеству вариаций, представленных в книге, любимыми предметами дизайнеров неизменно остаются солонка и перечница.

Приобрести эти книги, а также другую литературу по дизайну, архитектуре, визуальному искусству и фотографии можно в нашем магазине «Библиотека Проектор», что находится в СанктПетербурге, в доме 74 по Лиговскому проспекту.

ПРОЕКТОР № 4(5). 2008 | 108 < 109