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Jon Arruti · Curso de Criação de Projetos
Ivan Ferreres · Curso de Fotografia documental e fotojornalismo
Esther García · Curso de de Iluminação: publicidade, retrato e moda
Xavi Cebrián · Curso de Pós-Produção profissional e retoque
expediente
revista OLD #número 45
equipe editorial direção de arte texto e entrevista
Felipe Abreu e Paula Hayasaki Tábata Gerbasi Angelo José da Silva, Felipe Abreu, Laura Del Rey e Paula Hayasaki
capa fotografias
Virginia Wilcox Fernando Martins, Jennifer Fedrizzi, João Linneu & Edoardo Pasero, Patricio M. Lueiza e Virginia Wilcox
entrevista email facebook
Garapa revista.old@gmail.com www.facebook.com/revistaold
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tumblr
www.revistaold.tumblr.com
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índice
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livros
territórios imanentes exposição
virginia wilcox por tfólio
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joão linneu & edoardo pasero por tfólio
jennifer fedrizzi por tfólio
garapa entrevista
74 62 74 88
patricio m. lueiza por tfólio
fernando martins por tfólio
reflexões coluna
carta ao leitor
Chegamos ao número 50. Depois de quatro anos e cinco meses de muito trabalho podemos comemorar mais esta marca. Já são quase duzentos fotógrafos publicados e cinquenta nomes de destaque entrevistados em nossas páginas. Isso sempre com a missão de levar a fotografia a maior número possível de pessoas e dar espaço para jovens e emergentes fotógrafos do Brasil e do mundo. Esta nova edição mostra muito bem a pluralidade que sempre prezamos na OLD. Temos duas talentosas fotógrafas americanas, uma dupla luso italiana, um fotógrafo chileno e um brasileiro. Cada um deles com um linguagem e temas próprios, construindo narrativas de qualidade nos mais variados campos da fotografia
contemporânea. É com imensa alegria que escrevo o qüinquagésimo editorial deste que é um dos grandes orgulhos da minha vida. Todo mês a equipe da OLD dedica dias de trabalho e carinho para criar cada uma de nossas edições. Agradeço a todos que participam deste processo e especialmente aos fotógrafos e leitores, que nos visitam todos os meses. Espero que a cada mês você perceba a revista como melhor, mais completa e mais instigante. Este sempre será nosso objetivo: fotografia acessível e de grande qualidade.
por Felipe Abreu
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livros
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PHOTOGRAPHY IS MAGIC
de Charlotte Cotton
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or algum tempo a fotografia teve uma aura mágica ao seu redor. Um registro tão próximo da realidade era incompreensível para muitos, por tanto mágico. Séculos depois deste contato místico com a produção fotográfica, Charlotte Cotton decidiu recuperar a visão de que a fotografia é mágica e aplicá-la à produção contemporânea. Analisando o trabalho de mais de oitenta fotógrafos, a autora constrói um panorama da fotografia que se afasta do real e se vê livre para transformar em mágica aquilo que registra. Photography Is Magic, da Aperture, tem um foco especial no novo formalismo. Os trabalhos apresentados se aproximam da escultura, da colagem e tem uma construção estética que se preocupa com aspectos formais e estilísticos da fotografia e não tanto com o que está sendo fotografado. Assim, cria um recorte interessante da fotografia contemporânea, trazendo de volta o que há de mais fantástico neste plural campo artístico. Disponível no site da Aperture valor R$160 384 páginas 8
livros
GATHERED LEAVES
de Alec Soth
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lec Soth é provavelmente o principal nome da fotografia americana na atualidade. Sua produção e as linhas de raciocínio por trás delas são impressionantes. Soth é capaz de manter sua força em trabalhos com abordagens completamente diferentes, sempre com uma criação narrativa complexa e muito bem centrada. Neste mês, Soth apresenta uma grande retrospectiva da sua produção em Londres. Para acompanhar a exposição, o fotógrafo se uniu à MACK, editora de seu último livro, para lançar um catálogo especial. Gathered Leaves conta com uma série de postais em grande formato das imagens que estão na exposição e, além disso, apresenta versões de dimensões reduzidas dos principais trabalhos de Alec Soth: Sleeping By The Mississipi, Niagara, Broken Manual e The Songbook. Imperdível para os fãs do fotógrafo.
Disponível no site da MACK valor R$300 caixa com 29 postais e 4 livros 9
exposição
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A EXPLORAÇÃO DE UMA TERRA SEM MAPAS Fauna Galeria apresenta em sua nova sede uma exposição coletiva com trabalhos que lidam com temas existenciais e filosóficos na fotografia.
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s sete artistas que compõem a nova mostra na Fauna trabalham com temas que lidam com a sua percepção sobre o mundo que os envolve. Não há uma representação objetiva de uma determinada realidade, há sim uma busca por um entendimento mais profundo da atmosfera e das relações que cercam cada um destes artistas. Estão em Territórios Imanentes Alexandre Furcolin F., Caetano Pessina, Candice Japiassu, Carolina Krieger, Cassiana Der Haroutiounian, Mariana Bassani e Renata Chebel. Neste time há quem trabalhe com escultura, cola-
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gem e desenho, sempre com alguma relação ou troca com a fotografia, assim construindo um panorama complexo para a mostra. A curadoria é assinada por Thais Gouveia, que coloca a mostra como a exploração de territórios internos aos artistas, ainda sem mapa ou fronteira. Para Thais os sete artistas da mostra exploram espaços “onde tudo está em fluxo, em trocas e mudanças permanentes. Refugiar-se nestes territórios é pausar a efervescência externa. É fazer soar o próprio ritmo. O ritmo que conduz a criação e a existência.” A mostra foi apresentada ao público no dia 5 de outubro
e segue em exposição até o dia 24 deste mês. Esta é a segunda mostra na nova casa da Fauna em São Paulo. Com a nova mostra a galeria mostra seu interesse e disposição em colocar novos artistas em evidência e discutir cada vez mais as técnicas e preocupações de uma fotografia expandida, cada vez mais livre para vagar por estes territórios ainda não mapeados.
A Fauna Galeria fica na Rua Tangará, 132, na Vila Mariana. Territórios Imanentes segue em cartaz até o dia 24 de Outubro, de segunda à sábado.
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VIRGINIA WILCOX Bombay Beach
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Salton Sea já viveu seus dias de glória. Durante muitos anos foi o destino de férias de famílias californianas. Com parques temáticos, belas casas e uma vida agitada nos meses de verão. Hoje, o lago artificial salgado no meio do deserto da Califórnia vive dias de abandono. Seus peixes estão morrendo, seus moradores indo embora e só os traços desta ocupação ficam para trás. Virginia Wilcox passou os últimos anos fotografando a região e seus personagens, reunindo fragmentos desta fantástica e surreal história.
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virginia wilcox
Cada pessoa transformou o jeito com que vejo Virginia, nos conte sobre seu começo na fotografia. Eu comecei a fotografar quando estava no colegial. Foi neste mesmo momento que me apaixonei, senti que era a coisa mais natural e fluida que já tinha feito na vida. Com 18 anos mudei para Nova Iorque para estudar fotografia na Bard College, onde tive a sorte de trabalhar com fotógrafos como Stephen Shore, Larry Fink e An-My Lé. Comecei a fotografar em grande formato no meu segundo da faculdade e eu adorava dirigir até as menores cidades do estado de NY e ter a sorte de encontrar uma pessoa sozinha, vagando pela rua em um sábado à tarde. Durante este período eu desenvolvi uma estética e um processo e passei horas vagando por fotolivros na biblioteca quando deve-
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ria estar escrevendo meus trabalhos de faculdade. Me sinto muito sortuda de sempre ter sabido que gostaria de ser fotógrafa e capturar a minha visão sobre o mundo ao meu redor. Qual é a sua relação com os personagens da série? Como eles participaram da criação das imagens? Alguns dos personagens nesta série eram completos estranhos - pessoas que vi andando na rua e que me chamaram a atenção. Outros se tornaram amigos próximos com quem bebo chá e recebo ligações de feliz natal. Cada pessoa transformou o jeito com que vejo este lugar. Suas histórias são tão importantes quanto os retratos que fiz deles. Cada retrato em Bombay Beach é uma colaboração entre o sujeito e eu. Trabalha-
este lugar. Suas histórias são tão importantes quanto os retratos que fiz deles. mos juntos para encontrar um lugar para fazer a fotografia e a pose que eles gostariam de apresentar. É sempre interessante ver onde as pessoas gostariam de ser fotografadas e o que elas sentem que os representa. Adam, o menino na árvore, queria ir para a casa da sua avó, uma casa muito bonita, que parece não ter sido alterada desde o dia em que ela morreu. Sua varanda tem uma gaiola de pássaros vazia e uma fonte de água, agora seca e com bolas das crianças da vizinhança. Adam subiu na árvore para o seu retrato e quando ele desceu percebeu que suas roupas estavam sujas, com marcas brancas. Sua
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vó queria ter Birch Trees [árvores de tronco branco, típicas das áreas frias do hemisfério norte] no deserto e pintou os galhos marrons de branco. Bombay Beach é um lugar fantasioso, desta forma. Essas excentricidades que dão cor à paisagem e sempre mantém as coisas interessantes. Como você buscou equilibrar espaço e personagens na construção desta narrativa? Gosto de pensar nas paisagens de Bombay Beach como playgrounds para as viagens dos personagens da série. O Salton Sea esteve sempre em um jogo de força entre a natureza e a humanidade desde a sua criação em 1905. Cada espaço vazio que eu fotografei está num estado de fluxo. Por essa razão, cada paisagem fotografada tem uma forte presença humana e conta uma história de perda. Na edição de Bombay Beach costumo colo-
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car paisagens ao lado de personagens que sinto que tem uma relação com elas. Vince, o homem entre o cactus e a estrada pode caminhar mais tarde para o Ski Inn para um Bomb Saddam, seu coquetel favorito. Margaret, a mulher segurando uma pedra que veio de Marte, pode se arrastar para um casa abandonada para ter abrigo, assim como ela fez quando nos despedimos no dia de seu retrato. Estes personagens existem nos espaços e impactam diretamente o visual deste lugar enquanto a natureza tentatomar seu território de volta e os humanos continua a manipulá-lo. Você acredita que a sua profunda relação com o Salton Sea transformou a maneira com que você criou esta série? Acredito que o meu nível de curiosidade com o Salton Sea foi a principal inspiração para o projeto, mas o fato de eu não ser de lá também foi muito
importante. Eu nunca serei do Salton Sea ou entenderei o lugar como um local consegue. Ao invés disso eu tento ouvir o máximo de histórias possíveis de pessoas que vivem lá e tirar sentido delas. Eu vejo o Salton Sea como um lugar estrangeiro e cada objeto deixado no chão é uma pista para um mundo misterioso. Nada lá parece mundano ou sem história. Morando em Los Angeles, raramente me vi em um lugar sem lojas, shoppings, trânsito ou milhas de concreto. O Salton Sea não tem nada disso. Lá estão estradas de terra, milhas de praias feitas de ossos de peixes moídos e a arrepiante ausência de som, a não ser pelos poucos pássaros, vira latas e algum morador chamando o vizinho da varanda da sua casa.
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“Você estava me perguntando sobre as casas abandonadas. Muita gente vem aqui e fica super atraído por elas. Eu chamo de poesia da decadência. A vida aqui parece estar paralisada. Foi ao longo de uma década que perdemos pessoas incríveis e ninguém veio para tomar esses lugares e manter as coisas no rumo. Estamos presos, parados no tempo, só que agora você tem o desgaste e a oxidação e a entropia e tudo está caindo aos pedaços de uma maneira muito bonita, triste, marcante e desesperadoramente melancólica. ”
Steve Johnson, bartender no Ski Inn
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“Eles disseram México. Disseram que o lixo do México foi jogado no mar. Tudo que eu sei é que o esgoto deles veio e foi jogado no mar e foi tanto que começou a matar os peixes. Você sabe, eram tantos peixes que eu nem ia mais para lá. Eu vi milhares largados lá. Eu costuma viver perto do mar. Eu tinha uma casa lá e eu costumava viver por lá, mas eram milhares e milhares em toda a costa. A gente chegava a limpar tudo durante o dia porque era tão feio... Mas no dia seguinte estava tudo lá de novo”
Miss Aqua, antiga dona do Dean Market
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JOÃO LINNEU & EDOARDO PASERO Heart Repetition
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eart Repetition é o primeiro trabalho desenvolvido em conjunto por João Linneu e Edoardo Pasero. Um português, o outro italiano, desenvolveram uma troca poderosa de imagens, que construiu um ensaio que é ao mesmo tempo tocante e perturbador, que se vale muito das possibilidades de experimentação na fotografia para produzir este trabalho.
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Como se deu a relação de trabalho de vocês? Heart Repetition é o primeiro ensaio que vocês desenvolvem juntos? Heart Repetition é o primeiro ensaio que fazemos juntos. Na verdade, sempre esboçamos tentativas de fazer algo em parceria. Mas nunca havia dado certo como deu neste ensaio. Neste projeto tudo acabou funcionando pois começou em certa informalidade até ganhar corpo e fecharmos uma linha narrativa e um projeto gráfico. O processo de elaboração foi completamente orgânico. Nos contem um pouco sobre a história e a produção de Heart Repetition. Tudo começou quando o Edoardo me enviou alguns retratos em que ele estava trabalhando e pe-
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diu minha opinião. Eu disse a ele que achava bem forte, e ele poderia tentar construir um projeto a partir dali. Então ele me propôs de construirmos juntos e pediu para enviar algo meu que conversasse com aquele ponto de partida. E assim fomos construindo pouco a pouco, como um “cadavre exquis”. Em certo ponto, estávamos realmente dialogando com imagens e opinando na edição e narrativa do outro. O título partiu do Edoardo, que tem formação em filosofia e estava lendo Gilles Deleuze: “o coração é o órgão amoroso da repetição”. Essa frase (que passamos a usar em Inglês, já que o idioma de um é italiano e do outro português) acabou por ser muito importante no momento de ditar o ritmo e a narra-
Se nosso projeto desejava falar sobre a pulsação de estar vivo, deveríamos falar sobre as dores e angústias que sentimos para seguirmos vivos. tiva do boneco que fizemos. Há no ensaio o uso de diversos formatos fotográficos. Como foi definida essa abordagem? Como essa abordagem transforma a narrativa apresentada? De fato usamos 35mm, médio formato, colagens, cor, preto e branco e até uma foto de celular, para que o conjunto pudesse “pulsar”. Podemos dizer, que se as batidas do coração, esse órgão amoroso da repetição, são as repetições, a “arritmia” são as diferentes texturas e formatos.
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Qual o papel da experimentação visual na construção de Heart Repetition? Como já dito nas perguntas anteriores, muito em Heart Repetition foi baseado em experimentação. Desde as visíveis, como os diferentes formatos fotográficos, às mais sutis, como o processo de construção e edição um tanto quando heterodoxos. Ao trabalharmos com repetições (até proposta no título), corríamos o risco de acabarmos redundantes em alguns momentos. E neste momento a variação de tons, vozes e formatos foram importantes para criar ritmo e quebrar uma possível monotonia.
forte, até porque a leitura de cada imagem é uma experiência individual. Uma foto pode ser angustiante para um e sensual para outros. Tentamos jogar com esses sentidos ambíguos no ensaio. Mas a dor é algo presente em muitas imagens. Não a toa. Por mais paradoxal que seja, sofrer nos lembra que estamos vivos. Se nosso projeto desejava falar sobre a pulsação de estar vivo, deveríamos falar sobre as dores e angústias que sentimos para seguirmos vivos.
Para vocês, a dor tem um papel importante neste ensaio? Qual o sentimento mais forte que vocês vêem presente nas imagens? É difícil apontar o sentimento mais
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JENNIFER FEDRIZZI Misfaced
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emos bilhões de pessoas no mundo. Uma grande metrópole conta com alguns milhões de habitantes. A cada dia que saímos na rua cruzamos com centenas, talvez milhares de pessoas, e muitas vezes não reparamos nelas. Estamos isolados em um mundo sem contato com o próximo. Em Misfaced, Jennifer Fedrizzi explora este isolamento coletivo com uma série de retratos sem rosto, dos personagens anônimos que cruzamos todos os dias em nossa jornada.
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Muitas vezes nos privamos da chance de Jennifer, como foi seu primeiro contato com a fotografia? Tinha uma SLR antiga na minha casa quando eu estava no ensino fundamental e um dia a peguei e comecei a ensaiar composições com ela. Não tinha nenhum filme na câmera, até porque não tinha a menor ideia de como usá-la. Fiz isso por algum tempo até criar coragem e realmente colocar filme na câmera e ver o que eu conseguiria criar. Nos conte um pouco sobre a produção e criação de Misfaced. A inspiração veio da percepção de que passamos por muitas pessoas durante nosso dia sem sequer
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olhar para elas, dar um sorriso ou mesmo perceber sua existência. No começo pensei que todas essas imagens eram erros já que todos os quadros perderam [missed, em inglês] o rosto, os olhos, o ponto de conexão com cada um destes personagens. Decidi honrar estes momentos para ajudar outras pessoas a perceberem esses estranhos ao lado e oferecer um olá ou um sorriso. Muitas vezes nos privamos da chance de ter um novo encontro com as almas que habitam os mesmos espaços que nós. Você se sente influenciada pela estética do fotojornalismo? Como isso afetou a produção destas imagens?
ter um novo encontro com as almas que habitam os mesmos espaços que nós. O fotojornalismo me influencia no sentido de que acredito que a cena não pode ser manipulada para o meu benefício. Estou lá para documentar um momento que está presente diante de mim. Este estilo de fotografia permite que eu me liberte do controle do que seria uma “fotografia perfeita”, já que a ideia não é essa. A ideia é levar outros a verem coisas que talvez eles não tenham percebido antes e os dar a liberdade de poder fazê-lo.
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Como você se relaciona com os personagens que fotografa? Você tenta criar algum laço com eles? Nós compartilhamos vulnerabilidade. Tendo o personagem consciência ou não, eu criei um momento compartilhado por nós dois no momento que eu faço o clique. Eu expus um pequeno recorte de onde a jornada deles os levou, assim como a minha me levou até ali. Esse laço não identificado é único de cada fotografia, personagem, locação e tempo, mesmo que eu seja a única a sentir esta conexão.
Você sente que a rua pode ser uma fonte de inspiração infinita para um fotógrafo? Sim, desde que ele tenha a habilidade de perceber o mundo de uma forma diferente a cada vez que sai de casa.
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Os linxamentos têm crescido muito no Brasil nos últimos anos. Uma onda de “justiceiros”, de pessoas que acreditam que mais agressão pode curar a epidemia de violência que enfretamos hoje, saiu as ruas, impôs violências brutais ao outro e, em muitos casos, registrou e tornou público tal tipo de agressão. A Garapa encarou corajosamente a missão de catalogar e apresentar uma visão crítica sobre esses acontecimentos. Assim nasceu Postais para Charles Lynch, premiado com a Bolza Zum de fotografia de 2014. Laura Del Rey conversou com o grupo sobre o novo trabalho, suas implicações e construções estéticas sobre um tema tão complexo e delicado. Houve mudanças significativas entre o que vocês pensaram quando submeteram o projeto à Zum e o que alcançaram como resultado final? [Postais
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para Charles Lynch foi um dos projetos contemplados pela bolsa ZUM/IMS de Fotografia em 2014] Teve sim, a gente afunilou o processo. A proposta inicial já previa um trabalho com apropriação de imagens - não necessariamente do Youtube, mas previa um certo panorama histórico. Ao longo do trabalho, a pesquisa [sobre as possibilidades de camadas e abordagens] foi crescendo, até chegarmos na ideia do glitch*, que é a interferência no código da imagem. Passamos, então, a filtrar e tentar sintetizar tudo em um conceito mais forte. Chegamos a cogitar dividir o livro em capítulos, mas percebemos que a chance de ficar muito solto era grande e optamos por assumir um ponto de vista: os frames de Youtube com os ruídos no código. Além disso, o que se manteve daquela pesquisa inicial foi apenas o rotei-
ro [uma transcrição de linchamento transformada em cena de filme] e a ideia da fita LTO de backup, que tem todos os vídeos que usamos e funciona como um tipo de caixa preta. Essa fita é uma mídia de difícil acesso mas de grande durabilidade, caso alguém queira realmente assistir os vídeos [porque a maior parte deles sai do ar poucas horas ou dias depois de ser postado, por infringir as normas do Youtube]. Essas soluções do roteiro e da fita não existiam na proposta inicial, que era mais focada no paralelo com os postais de linchamento dos EUA dos séculos XIX e XX. Acabamos deixando o peso disso um pouco menor, no processo, até porque nos demos conta de que fazia mais sentido focar no Brasil contemporâneo. Vocês falam muito sobre essa atração pela violência em forma de espetá-
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culo que o ser humano tem. No caso dos linchamentos, justificada pelo caráter moralizador das ações - porque o agressor coloca o outro, e não ele, como bárbaro. Depois de um ano debruçados sobre o tema, vocês conseguiram entender alguma coisa sobre essa nossa motivação sórdida, esse fetiche em cima do suplício do outro? Entender as razões eu acho que não. Não sei se é algo para se entender, também. Isso é um fenômeno muito estranho e ligado a uma fragilidade social, a uma fragilidade das instituições… E, na verdade, depois de um ano trabalhando com a questão, a última coisa que eu quero é continuar mexendo nisso (risos). Acho que nem se passássemos vinte anos em cima do tema daria pra entender. É muito delicado, profundo e muito simbólico de um imaginário comum. No fim das contas, acho que a gente só
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consegue entender um pouco a coisa pelo viés sociológico, que tem a ver com nossa sociedade do espetáculo, com a mídia, com uma desconfiança da Justiça. Por exemplo, aquela história de o Uruguai ter proibido programas de TV policiais… É bem simbólico que aqui no Brasil esses programas tenham a força que têm, né? Mas as motivações internas disso tudo são mais profundas do que podemos alcançar. Acho que essa incompreensão é justamente o que dá certo desespero - não soar como algo resolvível. O trabalho problematiza a nossa suposta dessensibilização à violência, decorrente de uma superexposição a ela. Como isso reverberou em vocês, pessoalmente, expostos por tanto tempo a imagens e leituras tão brutais? - e como isso impactou as deci-
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sões artísticas do trabalho. Essa foi a grande pergunta durante o processo todo: como trabalhar sobre essas imagens. A gente se questionou muito o quanto devia ou não mostrar o sofrimento alheio. Nós até demoramos para começar a mexer no arquivo por uma certa resistência interna, por uma proteção. Mas teve uma hora que não dava mais (risos), precisávamos sair das referências teóricas e pesquisas estéticas e começar a produzir. Aí vem aquela certa desesperança e, nesse momento, você perde toda a ideia de dessensibilização, porque não tem como não ser tocado. O que a gente queria era destrinchar as imagens, de uma maneira diferente justamente da que se vê no dia a dia e no noticiário. E é curioso, porque em dado momento você passa a buscar o visual… e não é que isso tire sua sensibilidade, mas soa
estranho saber que você está lidando com algo bizarro e, ao mesmo tempo, procurando um lance que chame a atenção esteticamente. Isso pede um certo distanciamento. A pior parte de tudo foi assistir os vídeos em busca dos frames; depois, o trabalho em cima deles foi até mais tranquilo, porque já estávamos operando de forma um pouco mais técnica e menos sentimental… Vocês podem comentar um pouco como funcionou o processo de criar esses machucados digitais nas imagens? Queríamos resolver uma forma de ocultar e mostrar ao mesmo tempo as imagens e pensamos qual seria uma estratégia para trabalhar esta linha tênue de forma crítica e consciente. Pesquisando imagens digitais, pós-fotografia, apropriação… chegamos na ideia do *glitch, que é uma
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coisa que existe desde os anos 80 [a exposição dos mecanismos]. Existem linhas mais puristas disso, que deixam o acaso operar totalmente, mas nós optamos por um processo mais controlado. Funciona assim: abrimos a imagem num editor de texto, que vai tentar interpretar os zeros e uns do arquivo como caracteres de texto. Aí nós corrompemos esse arquivo; criamos defeitos nele. Esse tipo de interferência é muito comum inclusive no processo de transmissão de dados, no qual você sempre pode perder alguma coisa. Mas aqui fizemos de maneira controlada: fomos aprendendo a escolher o lugar certo para inserir os códigos, descobrindo que o formato dos arquivos [psd, jpg, tiff…] também alterava os resultados… fomos aprendendo durante o processo. Então abríamos as imagens e copiávamos em cima dela um ou mais co-
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mentários de vídeos de linchamento na internet. Isso gerou o resultado visual do trabalho. E as imagens que não têm interferências? São poucas. Existem duas em que não interferimos porque não tinham muita resolução, e achamos que essa característica já era, de certa forma, um ruído. Isso tem a ver também com uma outra discussão que propomos no trabalho, sobre a falibilidade da imagem digital; sobre essa efemeridade de se perder coisas na transmissão. As outras imagens que não têm interferência são as dos casos mais representativos do Brasil em 2014: o menino acorrentado ao poste e o retrato falado [que gerou o assassinato equivocado da dona de casa Fabiane Maria de Jesus]. Ambos casos não estavam em vídeos, já os encontramos
como fotografias - e achamos que não fazia sentido intervir. Também pela força dos casos que as imagens retratam. Nas fotos do menino, inclusive, nos apropriamos das interferências que os próprios veículos [jornais e revistas] tinham feito: um frame branco, um frame preto e o quadriculado sobre o rosto do garoto. Achamos que essas imagens ficaram mais fortes sem uma interferência nossa. No ensaio** que complementa o trabalho, vocês traçam paralelos entre os postais de linchamento colecionados nos EUA entre os séculos XIX e XX e os atuais vídeos de Youtube no Brasil. Um dos pontos que vocês destacam nesta semelhança é a associação do crime a uma forma popular e realista de comunicação: na época, os Correios; hoje, a internet. A decisão de finalizar o projeto no formato livro de tiragem
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baixa tem a ver com querer evitar, de alguma maneira, o compactuar com essa lógica de compartilhamento? A resposta simples é que fazer um livro de artista sempre foi nosso norte, foi como propusemos o projeto para a Zum. Mas é claro que nada é tão pragmático assim. Até pelo formato do livro e o jeito como ele é feito. Ele é uma caixa de aço, com 3 quilos ou mais. Isso dá um certo peso pra coisa. Isso e o fato de ele ser de tiragem baixa, direcionado para um acervo e não para circulação. Acho que existe um certo desejo nosso pela permanência… pela fixação desse resultado, de alguma forma. Claro que não pensamos que o trabalho deve se esgotar aqui, queremos fazer uma versão circulável dele, mas não para agora. Porque é certamente um tema que precisa circular, mas desta maneira… com a caixa de aço e a fita magnética,
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A gente se questionou muito o quanto devia ou não mostrar o sofrimento alheio. Nós até demoramos para começar a mexer no arquivo por uma certa resistência interna, por uma proteção.
não. Quando fizemos a fita pensamos muito naquelas cápsulas do tempo, sabe? Na durabilidade. Se bem que, caso as empresas que fabricam as leitoras dessa fita resolvam parar de fabricar, perdemos a capacidade de ler esse material… (risos). Mas, ao menos simbolicamente, queríamos dar uma sobrevida e uma materialidade pra essas imagens e essa reflexão. Sobre o livro de tiragem maior, ainda precisamos pensar como viabilizar e fazer, mas é uma vontade. Até porque, só
de começar a mostrar o projeto, muitas pessoas já comentaram que ele poderia, de alguma maneira, voltar para a web… voltar para o ambiente de onde ele veio.
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Vocês postaram o trabalho faz uma semana. Como estão as respostas? Está todo mundo meio chocado com a nossa disposição para mexer nesse assunto (risos). Mas, em geral, acharam um jeito interessante, crítico e ao mesmo tempo sensível de trabalhar as imagens sem espetacularizar. Deve ser muito difícil fazer um trabalho desse sem espetacularizar ou banalizar… Sim. Precisamos trabalhar dentro disso, mas sem o estardalhaço. Sem ir pela mesma lógica. E até por isso surgiu a ideia de escrever um **ensaio [Notas de um percurso pela barbárie, disponível online]. Porque a pesquisa foi tão intensa, tão cheia de embasamento e de leituras… que não aparecem claramente no trabalho final, mas estão sempre presentes. E esse ensaio também foi importante para
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organizar as nossas próprias ideias. É muito bom o ensaio, mas fiz a besteira de ler antes de dormir… (Risos). A gente brinca que o nosso próximo trabalho no Garapa vai ser sobre cãezinhos, flores…
entrevista por Laura Del Rey
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PATRICIO M. LUEIZA
Ecos de un día cualquiera
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atricio explorou por cinco anos a zona metropolitana de Santiago no Chile. Durante suas viagens encontrou cenas de um cotidiano caótico, pessoas agressivas e outras abertas a compartilhar suas experiências. Destas inúmeras viagens nasceu o ensaio apresentado aqui na OLD. A série atua como a condensação de todos estes dias de viagem em um só, que começa na casa do fotógrafo, sai e volta, exausto, cheios de histórias para contar.
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Propondo mostrar instantes signifiPatricio, como começou seu interesse pela fotografia? Cresci olhando tudo de longe por trás dos meus óculos, tratando de entender este vertiginoso e contrastado mundo. Comecei a registrar e enquadrar com o desenho, mas não conseguia alcançar todos os meus objetivos assim. Em algum ponto da minha vida, em um ato fortuito que não tenha lembrança precisa de quando foi, vi um documentário chamado “A Cidade Dos Fotógrafos” e compreendi que a fotografia cumpria um trabalho que ia além do estético, que era social, uma fotografia que não renunciava, que se arriscava por seus princípios e isso me cativou muito. O suporte fotográfico me permitiu observar com calma meu
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entorno e expressar minha interpretação e o meu sentir. A fotografia é liberdade, ao mesmo é o que sinto quando estou fotografando. Nos conte sobre a produção de Ecos de un día cualquiera O ensaio foi desenvolvido ao longo de cinco anos durante caminhadas por várias comunidades da região metropolitana de Santiago no Chile. O projeto nasceu sem nome, sem ideias pré-concebidas, só com o desejo de fotografar o entorno físico e emocional da cidade que eu habito, uma urbe latinoamericana cheia de contrastes econômicos, sociais e culturais. Um exercício de interpretação que expressa a evidência do elemento de representação e me-
cativos, ecos de um dia qualquer em minha existência, mória através do suporte fotográfico. Depois de anos fotografando começaram a surgir vínculos e conexões entre as imagens, o relato começou a tomar forma, a edição foi se transformando, de certa forma, em uma reciclagem de imagens de datas variadas que em uma conversa visual começaram a criar esta viagem, um corpus de trabalho que sintetiza dias, meses e anos, propondo mostrar instantes significativos, ecos de um dia qualquer em minha existência, desde o despertar no meu quarto, à rápida e vertiginosa cidade, para finalmente voltar sob o manto da noite ao lugar
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que me viu partir. Um trabalho que nos incita a observar, a nos deter e ser conscientes do nosso entorno físico e emocional. Como o caos da metrópole participa da produção das suas imagens? As metrópoles se movem e nos movem. Fazem com que percamos a consciência, que nos deixemos levar, mas o fotógrafo deve estar atento. Nesse momento vemos os edifícios taparem o horizonte, nos fazendo acreditar que não há nada mais. As caóticas metrópoles são um grande cenário cheio de matizes em que trato de me aprofundar, para entender ou encher-me de dúvidas que me fazem ir a diante, aos recessos e detalhes que ninguém vê ou que talvez não pareçam importantes à primeira vista, mas ali está o fotógrafo,
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sempre em uma busca constante, não de beleza, mas da verdade que nasce de uma interpretação ajustada da realidade, um reflexo reenquadrado e manipulado que não desejamos que gostem, mas que narre e provoque. Qual é sua relação com os personagens fotografados? É uma relação de amor e ódio, de rostos cheios de empatia ou descontentamento. Existem muitas pessoas com medo de perder algo que eles sentem como propriedade em uma fotografia. Eu prefiro primeiro fotografar e depois pedir desculpas. Em algumas ocasiões é interessante e curiosa a cumplicidade que se produz com o retratado quando você o conhece, não dá pra explicar, mas se gera uma conexão no momento de fotografar. Os personagens de uma
cidade dão vida e identidade, dão histórias para contar, histórias lamentáveis e também alegres. Existe sempre um respeito e uma emoção da minha parte para com os personagens que vão surgindo em meus trabalhos, existe dignidade no ato de fotografar e ser fotografado, independentemente da nossa condição. Qual é o principal sentimento que desejas transmitir com este ensaio? Quero expressar os atos simples e cotidianos do dia a dia, os que estão fora dos atos contingentes e midiáticos que o sistema nos propõe para nublar nosso olhar, limitando a experiência de ver e valorizar o instante presente do momento vivido que apresento neste ensaio.
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ernando Martins viu na fotografia a oportunidade de estudar tudo o que quisesse, de se livrar de um objetivo único e assumir vários. Foi dentro deste universo que Fernando se viu na ilha de Boipeba, na qual viveu durante o ano de 2014. Durante este período, fotografou livre, buscando pontos que chamassem sua atenção na realidade da ilha. Dessa espreita e de um posterior processo de edição nasceu o ensaio M’boi Pewa.
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Caminhava tentando manter uma Fernando, como começou seu interesse pela fotografia? Começou no final da faculdade de Educação Física. Já sabia que não queria seguir por esse caminho, mas não fazia ideia do que queria. Estava entre biologia, psicologia e filosofia. Nessa época meu irmão comprou uma câmera digital que eu pegava emprestada para fotografar meus amigos andando de skate. Pouco tempo depois comprei uma câmera e passei a fotografar todos o dias, o tempo todo. Então, meu interesse pela fotografia nasceu da minha necessidade de não pensar no que queria fazer pro resto da minha vida. Fotografando eu podia estudar qualquer coisa que quisesse.
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Nos conte um pouco sobre a produção do ensaio M’boi Pewa. Morei na ilha de Boipeba durante o ano de 2014. O ensaio é o resultado de andanças pelos vilarejos, tentando por em prática uma espreita interior. Essa espreita era exercitada pela contenção de possíveis racionalizações do ato fotográfico. Caminhava tentando manter uma claridade distraída, procurando esse algo interior. Muitas vezes fiz longas caminhadas e voltei para casa de mãos vazias A outra parte desse exercício foi o afastamento das fotografias por alguns meses. Via a fotografia no LCD e, depois que passava para o computador, não olhava mais. Voltei a olhar quando voltei para São Paulo. Era exercitar a espreita uma segunda vez, agora
claridade distraída, procurando esse algo interior. na edição. Antes disso eu não sabia no que ia dar. Sabia que tinha uma obra, mas não que forma ela teria. E foi só ai que uma mesma expressão juntou algumas fotos numa série. Como a tradição documental influencia a sua produção visual? Logo que comecei a fotografar tive encontros importantes com o Dante Gastaldoni e o Tibor Huszár que foram marcantes para mim. No início influenciava muito. Com o passar do tempo fui perdendo o tato para essas terminologias e as fronteiras foram diluindo. Mas essas fotografias são
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também documentos. Como você buscou inserir as cores fortes da região na sua narrativa? Você as vê como um personagem na série? Não vejo como personagens, mas como elementos dos quais os personagens são dependentes na imagem.
o cachorro dela, me fez um monte de perguntas, mas nunca me disse seu nome e não perguntou o meu. Vi algumas outras vezes e ela só sorria de longe. As outras cenas só estavam ali, acontecendo, indiferentes à minha existência.
Os personagens participaram ativamente na produção das fotografias? Como foi o contato com eles? A participação dos personagens é sem dúvida ativa. Até mesmo dos não humanos. Os contatos eram como qualquer outro contato humano, seja na metrópole ou no vilarejo: tímidos, curiosos, indiferentes; algumas vezes, simbióticos, ainda que breves. Com a menina pendurada na varanda, por exemplo, conversei bastante. Ela era muito falante, me apresentou
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FOTOGRAFIA COMO ESPELHO DA ALMA E JANELA DO MUNDO Leonardo Da Vinci escreveu que o olho era a janela do nosso corpo por onde a alma especulava e fruía a beleza do mundo. A fotografia de rua tem me chamado muito a atenção ultimamente. A assim chamada fotografia intimista também. Pensei nesse jogo com especulações e fruições, casa e rua, espelhos e janelas. Esses dois tipos de fotografia refletem, para mim, essa imagem da alma passeando por aí e desfrutando as belezas do universo. O fotógrafo, assim como a alma lembrada por LeoAngelo José da Silva é professor de sociologia na Universidade Federal do Paraná e fotógrafo. Suas pesquisas mais recentes focam o espaço urbano e o grafite.
nardo, flana pelas ruas, pelo mundo, pelas casas. Pensei, também, na fotografia como o segundo olho do fotógrafo. Ou seja, aquele que fotografa pode construir uma maneira de ver o mundo, de usufruir suas belezas, através das imagens fotográficas que produz. Aquele recorte do universo, feito de maneira consciente ou inconsciente, funciona como um olho que permite ver o lado de fora do indivíduo. Mais ainda, a imagem fotográfica pode funcionar como janela ou como espelho. Ela funciona como janela quando está aberta ou quando os vidros estão bem limpos, transparentes e planos e deixam que a alma saia para voar. Esse tipo de imagem permite a união do fora com o dentro, a transformação do fotógrafo pela ação da fotografia-janela sobre
si mesmo. Está, geralmente, aberto para o novo e para o inesperado. Ver ou produzir imagens que funcionam como janela transformam a maneira como apreendemos o que está fora de nós. A outra maneira de funcionamento é a de espelho. Isso acontece quando a foto, opaca, reflete o sujeito fotografador. Aqui, o mundo a ser revelado é o interno. Essa fotografia pode nos tornar observadores de nós mesmos. E, cremos, a fotografia-espelho pode transformar a nossa compreensão do que está dentro de nós. Olhar para dentro ou olhar para fora? Qual é a foto que você faz? Espelho ou janela? A mesma imagem pode ser espelho ou janela. Isso depende do ponto de vista do observador. Por que não? Mas isso já é uma outra reflexão...
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Aquele recorte do universo, feito de maneira consciente ou inconsciente, funciona como um olho que permite ver o lado de fora do indivĂduo. 117
MANDE SEU PORTFร LIO revista.old@gmail.com Fotografia de Shirlene Andrade. Portfolio completo na OLD Nยบ 51.
INSTITUTO INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA FINE ART: PÓS-PRODUÇÃO E MERCADO A venda de fotografias impressas com alta qualidade e durabilidade é uma opção ainda pouco explorada por muitos fotógrafos, uma vez que a atuação neste nicho requer uma série de conhecimentos específicos. Ao perceber essa demanda, o IIF criou o curso Fine Art: Pós-Produção e Mercado, ministrado por Alex Villegas, que oferece uma formação abrangente no que se refere ao tratamento, a pós-produção, impressão e comercialização desse tipo de produto. Durante o curso, o aluno tem a oportunidade de compreender este amplo mercado, que inclui galerias de decoração, galerias de arte, colecionadores e museus. É oferecido um panorama mercadológico: quem são os compradores e quais são os tipos de trabalho que lhes interessam. A parte técnica inclui o conhecimento de todos os procedimentos necessários para realizar as impressões, desde o tratamento da imagem
digital e escolha de formato de arquivo, até as opções de papel, tinta e outras especificidades que influenciarão no resultado final da impressão. Outros temas a serem abordados são a montagem e a conservação do trabalho. Visando uma apresentação realista do ramo, a estrutura do curso conta com a participação de três convidados do fotógrafo responsável: um crítico de arte, um galerista e um fotógrafo atuante no ramo. Além disso, os alunos fazem duas visitas: a primeira a uma exposição e a outra a um ateliê de impressão, para entender de perto os diversos aspectos técnicos. A próxima turma do curso Fine Art começa no dia 14 de abril e termina no dia 23 de julho. Mais informações sobre o curso no site: http://www.iif.com.br/site/fine-art/
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DEPOIMENTOs DE QUEM FEZ
Segundo Gilberto Grosso, fotógrafo dedicado ao experimentalismo e aluno da última turma de Fine Art: pós-produção e mercado, o curso possui “uma abordagem ampla, conceitual e prática sobre o que é a arte e o mercado das imagens em fine art. Do princípio da criatividade e conceitos, passando pelos processos e equipamentos/materiais, à divulgação, exposição e venda das obras. Enfim, é um curso que todos os profissionais da imagem deveriam incorporar aos seus currículos”.
Para Edgar Kendi, designer, o aprendizado vai muito além das técnicas de impressão: “Compreendi que para se chegar ao Fine Art não basta apenas fotografar belas imagens e imprimi-las em um bom printer, é preciso compreender toda carga de significados que a imagem carrega em si e transmiti-los materializados em suportes que contribuam para tal fim”, diz.