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expediente
revista OLD
#número 45 - especial de aniversário
equipe editorial direção de arte texto e entrevista
Felipe Abreu e Paula Hayasaki Tábata Gerbasi Ane Tavares, Angelo José da Silva, Daigo Oliva, Felipe Abreu e Paula Hayasaki
capa fotografias
Ophelia Ana Oliveira Rovati, Daniel Santalla, Juliana Nakatani, Ophelia e Thaisa Figueiredo
entrevista email facebook
Miguel Rio Branco revista.old@gmail.com www.facebook.com/revistaold
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tumblr
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índice
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Livros Heróis exposição
Siga o Dinheiro especial
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Ophelia por tfólio
Ana Oliveira Rovati por tfólio
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Daniel Santalla por tfólio
Miguel Rio Branco entrevista
Thaisa Figueiredo por tfólio
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Juliana Nakatani por tfólio
Reflexões coluna
carta ao leitor
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abe quando você tem uma coisa muito legal para contar, mas não pode, porque ainda não está na hora? Pois é, faz mais ou menos três meses que eu estou assim. Mas agora finalmente posso contar a notícia que tem me alegrado - quase que secretamente - pelos últimos meses: a OLD está de cara nova!! Graças ao edital ProaC que recebemos no início deste ano nós pudemos refazer toda a identidade visual da OLD, deixar ela mais bonita e com uma leitura muito melhor! A designer Tábata Gerbasi foi a encarregada da tarefa e nos deixou mais do que felizes com o resultado! Espero que vocês gostem da mudança tanto quanto nós gostamos e que aproveitem cada vez mais o conteúdo que apresentamos na OLD!
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A emoção com a novidade é tanta que ainda nem mencionei que a OLD comemora seus quatro anos neste mês. Pois é, estamos desde 2011 trazendo conteúdo fotográfico, gratuito e de qualidade para você. Nestes quatro anos foram mais de 130 fotógrafos apresentados e 45 entrevistados. Nossa edições já foram vistas mais de 6.900.000 vezes e temos uma base de mais de 11.000 leitores que nos acompanham constantemente. A torcida por aqui é que estes números só façam crescer nos próximos anos que virão! Agora, te deixo com esta edição mais do que especial. Aproveite os portfólios, nossa entrevista com o mito Miguel Rio Branco, e muito mais! Vai lá!
por Felipe Abreu
livros
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ME M ORY C IT Y de Alex Webb e Rebecca Webb
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memória tem um papel muito importante na fotografia. A maioria esmagadora das imagens produzidas no mundo tem como função central preservar um momento importante para quem está produzindo a imagem, imortalizando e congelando uma memória. Alex Webb e Rebecca Norris Webb fizeram uma viagem que se relaciona com a memória de muitos fotógrafos: a dupla registrou a cidade de Rochester, que abrigava a estrutura central da Kodak. O livro acaba de ser premiado entre os melhores do ano no PDN Photo Anual. A série foi produzida com fotografia analógica e digital e conta com uma série de textos de importantes figuras que de alguma forma se relacionaram com a cidade.
Disponível no site da Radius Books valor R$180 152 páginas 6
livros
TH E L A ST R OA D N ORT H de Ben Huff
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en Huff viajou os mais de 700 quilômetros da estrada mais ao norte dos EUA. Ao percorrer este caminho, Huff acompanha também a Trans-Alaska Pipeline, que transporta o petróleo produzido no gélido Estado Americano. As fotografias da série se debruçam sobre a complexidade da paisagem e das questões políticas e ambientais envolvidas neste processo. As imagens de Huff são muito singelas, mantendo o foco de sua pesquisa nos detalhes, como uma marca constantes que aos poucos você vai percebendo mais e mais. Suas imagens não buscam construir um julgamento sobre o tema que ele apresenta, mas sim apresentar as transformações visuais que a Pipeline trouxe a paisagem selvagem do Alaska.
Disponível no site da Kehrer Verlag valor R$120 112 páginas 7
exposição
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AS SOMBRAS DA VIDA NA CAPITAL CUBANA A DOC Galeria recebe a exposição Heróis, com fotografias de Daniel Kfouri e curadoria de João Castilho.
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uba é um lugar fascinante para a maioria dos fotógrafos. Uma ilha que - em muitos aspectos - parece estar congelada no tempo, ostentando cores e formas de um tempo que não é nosso. Além das formas, seus habitantes têm um charme, um movimento e uma dureza que não se encontra em muitos outros lugares do mundo. Em 2007 Daniel Kfouri este em Cuba em meio aos rumores da morte de Fidel Castro e do fim definitivo do regime comunista na ilha. Durante sua estadia, Daniel ouviu que não haviam mais heróis na política cubana, que os verdadeiros
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heróis estavam no povo, sobrevivendo com o pouco que tinham. Partindo desta premissa, Daniel construiu uma representação visual que opõe luz e sombra, recortando espaços e criando uma atmosfera tensa em suas fotografias. Os recortes criam formas autônomas, intercaladas por ilhas de cor, em que seus personagens se destacam. A exposição chega à DOC Galeria após passar pelo Festival de Fotografia de Tiradentes. Com curadoria de João Castilho, a mostra foi montada com dípticos e trípticos, unindo e expandindo ainda mais as áreas de sombra nas fotografias.
A DOC Galeria fica na Rua Aspicuelta, 662. A exposição Herória fica em cartaz entre os dias 12 de Maio e 5 de Junho.
especial
SIGA O DINHEIRO Martin Parr está na sala e o ar exala dinheiro. Embora o britânico esteja na fundação Aperture, em Nova York, para uma palestra sobre fotolivros chineses, assim que o bate-papo é aberto o público, apenas um verbo parece presente: comprar.
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aior nome da fotografia contemporânea mundial, Parr se notabilizou tanto pela suas imagens banhadas em humor corrosivo em que retrata a classe média em momentos de lazer quanto pela sua atuação como colecionador de fotolivros. Disfarçado na pele de curador, o que de fato é, o fotógrafo atua como uma espécie de órgão que legitima a qualidade de publicações de fotografia. Dentro deste micromercado, aquilo que o britânico indi-
ca tem grandes chances de se tornar um sucesso. “Hidden Islam”, do italiano Nicolò Degiorgis, vencedor na categoria de fotolivro de estreia da última edição do concurso promovido pela feira Paris Photo, ganhou boa parte de sua atenção porque foi produzido sob a tutela do britânico. Da mesma forma, ao indicar “Centro”, de Felipe Russo, entre os melhores do ano passado na lista do “British Journal of Photography”, Parr ajudou a ampliar a gama
I HATE FLASH
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de leitores do brasileiro. As obras são excelentes, mas fica a pergunta: teriam obtido o mesmo sucesso sem o selo de aprovação? Em ambos os casos, a palavra do curador se traduziu não só em reconhecimento do meio artístico e da mídia como também em vendas. “Hidden Islam” e “Centro” têm edições quase esgotadas, meta tortuosa para tiragens de mil cópias de autores ainda pouco conhecidos. Mas seria inocente considerar que seu comportamento obsessivo seja algo puramente egoísta. Ele é responsável, ao lado do também britânico Gerry Badger, pelas compilações “The Photobook: A History”, atualmente em seu terceiro volume. Um trabalho minucioso de pesquisa que pretende construir um panorama do melhor já produzido entre as
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publicações de fotografia. Seu trabalho como historiador ressalta a importância do livro como meio de expressão desses artistas. Um dos efeitos práticos desta iniciativa foi o surgimento de edições sobre os fotolivros latino-americanos, capitaneada pelo espanhol Horacio Fernández, e sobre os chineses, que Parr ajudou a conceber. Como efeito colateral, figurar entre os selecionados de “The Photobook: A History” significa valorização monetária. Embora numa proporção muito menor do que no mercado de arte contemporânea, a comercialização de fotolivros funciona com as mesmas ferramentas e na mesma equação. Naquela quarta-feira em que Parr falava na Aperture, uma mulher pergunta: “Não é curioso que os fotolivros sejam uma reação à dis-
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Medir o tamanho deste público, criar alternativas para que seminação frágil da fotografia na internet e, ao mesmo tempo, tenha se tornado algo para poucas pessoas?”. Edições de mil cópias, quando bem divulgadas e indicadas pelos nomes certos, acabam rapidamente e geram especulação, como traduz o já clássico exemplo da fotógrafa espanhola Cristina de Middel. Uma cópia usada, da tiragem única do fotolivro “The Afronauts”, custa US$ 1.400 (cerca de R$ 4.300) no site de varejo on-line Amazon. Mas para cada afronauta de mil dólares, quantas publicações de R$ 40 e trezentas cópias ficam ao relento? Nunca se discutiu tanto o mercado de publicações e como ele funciona. Medir o tamanho deste público, criar alternativas para que existam reedições em grande número e dispositivos que ampliem o número de
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existam reedições em grande número e dispositivos que ampliem o número de interessados em fotolivros parecem ser as questões mais importantes na fotografia hoje.
interessados em fotolivros parecem ser as questões mais importantes na fotografia hoje. Um movimento interessante acontece no Brasil, onde há a explosão de editoras que trabalham apenas com pequenas tiragens. Cientes do tamanho de seu público e com a oportunidade de seguir com novas reimpressões a cada publicação esgotada, esta pode ser uma resposta à especulação e disseminação dos fotolivros de forma mais democrática. Em janeiro de 2014, as paulistanas Ivy Folha, 33, e Bianca Muto, 26, fundaram a editora Pingado-Prés. A estrutura e experiência na gráfica do pai
de Ivy foi a base para o lançamento de 21 publicações –nove delas sobre fotografia. Em pouco menos de seis meses, a dupla editou títulos com tiragens de 40 cópias, como “Autotomy”, da pernambucana Adelaide Ivánova, e outras quatro dezenas de “Amulet World”, com retratos do tailandês Miti Ruangkritya. No mesmo caminho está o editor Guilherme Falcão, 31. Embora já tenha produzido outras publicações em projetos anteriores, foi em 2013 que ele fundou a editora Contra. Desde então, o também designer editou quatro fotolivros, todos com tira-
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14 Bia Bittencourt / Azulejo Trigo Anjo Vaso / Vibrant
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gens de 50 cópias. Sempre que esgotados, ele reimprime os títulos. Em média, os títulos lançados pela Contra custam R$ 20. Para viabilizar a venda, ele diz contar com três caminhos: lojas on-line, uma loja física especializada em publicações independentes –a Tijuana, localizada dentro da galeria Vermelho– e eventos como a Pão de Forma, no Rio, e a Feira Plana, em São Paulo. Maior evento para publicações independentes no Brasil, a Plana chegou à sua terceira edição em 2015, no Museu da Imagem e do Som. Com público sempre superior a 10 mil pessoas em um único final de semana, a feira é uma mostra de como este mercado já possui consistência. Mas e o dinheiro? “Ninguém faz zine para ganhar dinheiro. Dá trabalho e você vende aos pouquinhos. E no fim, quando a gente faz uma publicação mais sofisticada, sai mais caro
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também”, diz Isadora Brant, fotógrafa e uma das metades da Vibrant. Ao lado de sua irmã, a designer Martina, a editora já lançou mais de 15 obras, todas com tiragens pequenas. “Minotauro”, um caprichado fotolivro com capa em papel craft, esgotou rapidamente e o coletivo produziu uma segunda edição, com o mesmo número de exemplares. Como em um círculo vicioso, para fazer as impressões, usaram a gráfica da… Pingado-Prés. Ainda que pequeno, o mercado de fotolivros vem crescendo. Com ele, os mecanismos de valorização e especulação também ganham desenvoltura. Neste momento, o Brasil parece indicar uma boa saída para que mais pessoas tenham acesso a mais publicações sem ter que desembolsar fortunas. » por Daigo Oliva
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OPHELIA
Homenagem
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Ophelia é um coletivo de produção fotográfica. Mais do que isso, é também um espaço físico, um local de pensamento, encontro e produção. Criado pelo trio Alexia Santi, Fernando Genaro e Lucas Albin, a Ophelia vem produzindo trabalhos pessoais e instigantes. Em Homenagem, apresentado nesta edição da OLD, o trio se dedica a apresentar pessoas próximas, situações de cotidianos variados, sempre com um olhar curioso, que flerta com o surrealismo.
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Como surgiu a Ophelia? Já éramos muito próximos antes da Ophelia nascer. Mas, de fato, tudo surgiu da necessidade de cada um sair de nossas casas e realmente criar um local de trabalho. De inicio foi uma decisão bem pragmática mesmo. Achar um lugar de trabalho e parar de trabalhar de pijama.. O processo de estarmos dividindo um mesmo espaço pra começarmos a trabalharmos juntos foi muito instintivo. Apesar de virmos de áreas diferentes da fotografia, sempre tivemos uma proximidade grande de como trabalhar e do que acreditamos para a fotografia. Isso só se tornou mais forte quando nos juntamos. Como ocorreu o desenvolvimento do ensaio Homenagem? Foi mas uma forma que vimos de
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Elas estão todas nas nossas vidas, de uma forma ou de outra são um pouco de nós. mostrar como somos diferentes. Somos 3 pessoas que, trabalhamos juntos, dividimos muito de nosso cotidiano, mas que somos muito diferentes na hora de observar o que nos permeia. Acho que o projeto tem também uma busca de personificação dessa pessoa Ophelia que criamos. De uma 4 pessoa que nós três criamos.
Qual a relação de vocês com os personagens apresentados na série? Elas estão todas nas nossas vidas, de uma forma ou de outra são um pou-
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co de nós. São nossos amigos, nossas paixões, nossas famílias, pessoas que cruzamos nas nossas vidas e que de alguma forma interferem nas nossas rotinas. Qual o papel do corpo na produção fotográfica do coletivo? Ele é um dos elementos centrais? Cada um de nós aborda de uma determinada maneira, mas acredito que de certa forma sim, é um elemento importante na nossa produção, mas acho que de uma forma sutil. Como um elemento integrante da cena e não como foco central. tentamos inserir dentro de um contexto em que possa trazer algum significado para as imagens.
Quais são os desafios de produzir e editar trabalhos em grupo? Acredito que o grande desafio pra gente é alinhar todas nossas ideias. O projeto como um todo foi trabalhado em conjunto. Porem a produção cotidiana não. E no momento que vemos esse material.
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ANA OLIVEIRA ROVATI Experimentos Sensoriais
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fotografia já corria na família de Ana antes mesmo que ela se desse conta. Aos poucos o interesse surgiu e lenta e gradualmente foi de brincadeira a profissão. Entre Porto Alegre, Buenos Aires e agora Rio de Janeiro, Ana alterna seu tempo entre produções comerciais e autorais. Em Experimentos Sensoriais a fotógrafa explora ilusões e construções ficcionais na fotografia, sempre com o objetivo de mascará-las, tornando a imagem o mais natural possível. São imagens caminham entre personagens, espaços e ações, sempre com um toque experimental.
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ana oliveira rovati
Por meses tive uma certa obsessão Ana, nos conte sobre seu começo na fotografia. Meu pai sempre fotografou como hobby e eu sempre me senti atraída por álbuns de fotografia. Apesar disso, nunca havia pensado que me tornaria uma fotógrafa, eu simplesmente me envolvia sem pretensões. Até que na faculdade de Comunicação Social - com ênfase em publicidade e propaganda - me dei conta que as coisas que mais me dedicava e me despertavam interesse eram de fato fotografia e cinema. Paralelamente, eu estudava Ciências Sociais, e entendi que Publicidade seguia o caminho oposto do que eu acreditava, e que era o momento de eu me entregar às coisas que faziam sentido pra mim e para a minha relação com
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o mundo. Então comecei a me focar mais e decidi que iria morar em Buenos Aires, uma capital com uma cultura fotográfica forte e que cabia nas minhas possibilidades financeiras e estratégicas daquele momento. Fui e vivi lá 6 meses, me dedicando exclusivamente a estudar fotografia, e ao voltar segui tentando entender e desenvolver minha personalidade fotográfica. Após o meu retorno também comecei a buscar trabalho como assistente, e depois de 6 meses em estúdio de Porto Alegre, me mudei para o Rio de Janeiro para ser assistente de outros fotógrafos bacanas daqui. Hoje tenho meu próprio espaço de trabalho.
com ilusões imagéticas, estava lendo sobre isso e queria entender mais. Como surgiu o ensaio Experimentos Sensoriais? Como um experimento mesmo. Por meses tive uma certa obsessão com ilusões imagéticas, estava lendo sobre isso e queria entender mais. Então passava o tempo pensando em “artimanhas” que chegariam a elas, quais eram os caminhos para encontrar uma naturalidade misteriosa na fotografia, para construir uma cena e não deixá-la teatral. Desenhava as imagens que eu pensava e fazia testes e mais testes para compreender melhor essas questões. No mesmo
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período comecei a usar uma câmera analógica médio-formato, outra obsessão. A busca era por aproveitar a carga de verossimilhança que a fotografia tem para encontrar sensações que ela pudesse despertar. Há um objetivo sinestésico nesta série? O que você quer despertar nos espectadores com suas imagens? Com os testes eu comecei entender muitas coisas - e encontrar outras que eu não entendia, mas que estavam alí. Gostaria de despertar algo, mas não importa o que é. Despertar algo já o suficiente, né? A experiência é pessoal, e acho lindo quando pessoas vem até mim e me contam sensações completamente diferentes.
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Como os personagens participam na construção das imagens? Muitas dessas imagens eu pensei antes de executar. Mas durante o processo normalmente as coisas mudam - talvez essa seja a parte mais legal. São situações controladas-inesperadas. Outra situação é quando encontro um lugar que identifico como ideal para aplicar alguma idéia que estava na minha lista mental. Em ambos os casos geralmente os modelos são meus amigos e eles não participam diretamente na construção da imagem, eles se doam a mim para eu experimentar. Uma vez um curador disse que me via em cada personagem, apesar de eles serem pessoas diferentes. Achei interessante.
Quais foram suas preocupações na construção do fio narrativo entre as imagens do ensaio? Eu estava preocupada em fazer as imagens, e como todas envolviam os mesmos questionamentos e a mesma pessoa fotografando, o fio narrativo aconteceu. Mas potência, mistério, cor e uma manter mesma linguagem com certeza são parte nessa construção.
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DANIEL SA NTALLA Sem Título
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aniel Santalla produz uma série de fotografias que se apresentam como um misterioso diário visual. Suas imagens caminham entre pessoas, espaços e sensações, criando um atmosfera que alterna momentos de melancolia e profunda intimidade. A série de imagens apresentada na OLD resume a trajetória recente do fotógrafo e apresenta elementos centrais de sua produção, abrindo uma pequena fresta para o seu universo visual.
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Intimidade é uma Daniel, nos conte sobre seu começo na fotografia. Eu comecei há um pouco mais de um ano por acaso, e a fotografia se tornou minha paixão. Percebi que com as fotografias sou capaz de transmitir o que sinto no momento de tirar fotos. Tranquilidade, naturalidade. Você vê esta série como um diário visual? Como se deu a criação destas imagens? Com esta série de fotografias eu queria capturar a relação do ser humano com a natureza, sempre com base na paz que eu quero mostrar em cada imagem.
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Qual a sua relação com os fotografados? Como ela interferiu na produção das imagens? Tenho sorte porque fotografo pessoas em que eu confio, eu sempre tento ter empatia e criar um momento em que o modelo está confortável. Como você buscou criar um fio narrativo entre estas imagens? Com todas as fotos eu gosto de contar histórias. O que eu gosto é exibido em cada imagem. Então eu acho que a paz é um característica essencial nesta série fotográfica.
obrigação no meu trabalho. Qual o papel da intimidade na sua produção visual? Intimidade é uma obrigação no meu trabalho. É uma fotografia muito íntima, porque com cada imagem tentei mostrar meus sentimentos e tentar ser um pouco como eu sou e o que eu gosto na vida.
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MIGUEL RIO BRANCO OLD entrevista
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Miguel Rio Branco é um mito vivo. Foi e é aclamado pela crítica, integrou a lendária agência Magno e hoje possui um pavilhão em Inhotim, o maior acervo de obras a céu aberto do Brasil. Muitos o descrevem como cidadão do mundo e um cara um tanto ranzinza, mas prefiro falar dele como o cara falante, simpático e a genial que conheci no Encontro de Fotolivros do Sesc Vila Mariana no começo de abril. Em uma conversa de 40 minutos que se estendeu a um café antes de sua palestra, Rio Branco falou sobre seu processo de criação, a influência do cinema, a revolta e a descrença com a política e até sobre um projeto engavetado, mas que pode vir à tona a qualquer momento: o Instituto Miguel Rio Branco. Sobre a fama de ranzinza, ele brinca que tudo vai do momento mas realmente não gosta tanto assim de falar com a imprensa. Demos sorte! Na en-
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trevista abaixo você confere uma retrospectiva de seus maiores trabalhos e projetos para o hoje. Com vocês, Miguel Rio Branco, ou, como ele prefere, o artista marginal que não se encaixa em nenhum canto. O que é ser artista para você? É ir fundo em quem você é, em como se sente no mundo e conseguir tocar e transmitir isso para outras pessoas. Saber fazer isso é ser artista. O artista tem que expressar a si mesmo, você não vai ficar expressando o mundo. Todo meu trabalho sempre foi baseado na minha visão pessoal sobre o mundo. Os artistas usam a fotografia de uma forma documental com um conceito por trás. E esse documental não me incomoda, mas hoje faço construções mais poéticas do que descritivas. Foi uma necessidade minha de com o tempo ser cada vez mais pessoal do que
descrever o mundo. Mas me sinto marginal em tudo que é canto, acho que tô no planeta errado (risos). Quem são suas referências, em que você já se inspirou? Nunca tive ídolos. Eu comecei com pintura, e em 1968 comecei a fazer cinema e fotografia. E o cinema traz a necessidade de construir, editar, e a maior parte dos fotógrafos não sabem editar. Minhas influências vieram da fotografia de cinema e talvez por isso o que eu tenha de mais próximo de um ídolo seja o Hitchcock. A construção do cinema é muito mais completa e acho que meu trabalho tem mais conexão com isso. Meu pavilhão em Inhotim, por exemplo, tem mais conexão com o cinema do que a com a fotografia, já que existe uma questão de criar movimento, e um volume que tem mais a ver com a escultura. Nas minhas referências há
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mais cineastas do que artistas, mas hoje, na arte, gosto do Tunga, acho que ele tem uma riqueza interna, esculturas e projetos que tocam, e o Cildo Meirelles que também tem instalações que eu gosto bastante. A música também me influencia muito. Em 1985 fiz uma exposição na galeria da Magno, em Nova York, e ouvi do Dennis Stock, um fotógrafo já falecido, que meu problema que é que eu queria fazer música com a fotografia. E isso foi um grande elogio pra mim. A discussão de uma banalização da fotografia tem sido cada vez mais recorrente, uma vez que com o boom da tecnologia e o acesso às máquinas e programas que ajudam a fotografar, muito se auto intitulam fotógrafos. Isso te incomoda? Você se sente nostálgico em relação a fotografia? Tenho nostalgia do quarto escuro, do
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laboratório, lugares onde você se concentra mais e tem aquela áurea mágica da fotografia. Havia toda uma questão química, também, que mudava um pouco a foto, uma coisa acidental que funcionava bem. Antes você tinha apenas três coisas pra fazer em uma câmera: foco, diafragma e velocidade. E aí se concentrava muito mais no tema, na sua questão com a realidade do que hoje em dia, em que você tem 50 porcarias pra fazer dentro de uma câmera e que não servem pra nada! Hoje estamos em uma fase que banaliza tudo, não só a fotografia como a arte contemporânea num todo. As pessoas não estão olhando pra dentro si mesmas, estão em um processo que tem mais a ver com o do publicitário do que com o do artista. O mundo vai mudando e vai surgindo pessoas que criam obras melhores ou piores. Eu preferia antes. A facilidade que temos hoje é fantástica,
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porque você tem um material que não é tóxico, não tem que mandar revelar, mas ao mesmo tempo isso tira a precisão e a disciplina, aí a pessoa vai chutando e escolhe o que sai melhor. Tem uma defesa dos curadores e da crítica de uma fotografia mais purista em termos de ser banal. Se a pessoa tem uma sofisticação na linguagem, na luz e no enquadramento estão acham que aquilo é fotografia, não é arte. É uma situação desagradável, mas há uma falta de qualidade em todas as áreas. A expressão é quase como se fosse um equívoco. O banal não é bom porra nenhuma. Qual foi seu trabalho mais difícil? Foi a instalação “Gritos Surdos”, feita sobre a questão do poder, do tempo, corpo e violência para o Centro Português de Fotografia [Porto-Portugal], que ficava dentro de uma cadeira em Porto. O lugar era bem carregado. A
exposição inaugurou no final de 2001 e eu passei o ano de 2000 procurando arquivos e fazendo uma série de vídeos que amarrasse tudo. Foi algo que me baqueou bastante. E teve o trabalho no Pelourinho [Salvador, Bahia, 1979] também, em que eu comecei fotografando crianças de ruas, e tinha aquela coisa da cidade em ruínas, uma questão de vida e morte o tempo todo, as igrejas lotadas de ouro enquanto a cidade decaía. Ainda no Pelourinho, você fez o curta “Nada Levarei Quando Morrer” [1981]. Como foi o processo de pesquisa para esse filme? Na verdade não teve pesquisa. Eu morava em Salvador com a minha esposa e tinha começado a fotografar famílias do Pelourinho. E como a cidade estava em ruínas acabei chegando às situações de “Nada Levarei Quando Morrer”
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Eu passava de duas a três horas com aquelas pessoas, contava as histórias, não estava vivendo aquilo. Não era como Antoine D’Agata [1961 - França, Marselha], que é um cara que vive a situação que fotografa, trepa com as mulheres, se droga. É um caminho muito forte, mas não consigo mais nem ver aquilo. Acho um masoquismo, é viver a dor com um prazer. E meu processo não é assim. Eu acompanhava aquele cenário e não era só uma questão de prostituição. As mulheres estavam muito marcadas, com muitas cicatrizes. E tinha o Pelourinho, um lugar histórico que estava detonado, também. Então isso me remetia à sobrevivência, à vitalidade, de como superar um trabalho que é pesado à beça. Existia a submissão, claro, mas não é só isso, tinham mulheres muito fortes ali. O filme é uma coisa muito doida, tem uma sensualidade mas é muito dramática,
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não é sedutora mas tem um conflito de dor e sedução. Essa contradição também esteve presente no trabalho com a tribo Gorotire [Pará, 1983], certo? Os Gorotires eram muito fortes e poderosos, ao contrário de muitas visões que apresentam sobre os índios. Não sei como estão hoje em dia, mas sei que muita coisa já mudou, eles até se separaram. Eles eram guerreiros, imperialistas, as pessoas entravam no território deles e dançavam. Entrei lá de uma forma bem acidental. Já tinha tentado entrar em algumas aldeias, feito câmera em filmes, mas não conseguia o que buscava! Eu procurava uma sociedade aqui no Brasil que fosse mais interessante do que a sociedade brasileira, com seus contrastes gigantescos. Era uma coisa que até hoje a gente precisa. Não aprendemos o sufi-
ciente com o índio, sua relação e união com a natureza e a forma mais simples de viver. Fui a várias tribos e algumas me botaram pra fora. E aí eu tinha um amigo em Brasília que conhecia um pessoal em Conceição do Araguaya, e lá, a partir dele, conheci alguns garimpeiros e um dia, enquanto fotografa no garimpo, apareceu um dos chefes Gorotire e me convidou pra fotografar um festival do jabuti que eles faziam. Era uma tribo mais aberta e houve uma conexão entre o chefe Canhoqui e eu. Cheguei na aldeia pra fotografar o festival e não tinha nenhum homem, só velhos, mulheres e crianças. E fiquei fotografando o Amaú, com um fundo cor de rosa, aquele índio surdo mudo que acabou virando meio que meu guia, e ele começou a apontar e me mostrar uns caras trazendo pau de jabuti amarrado. Foi surpreendente! Esse trabalho com os índios tem a força deles. O índio
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não é necessariamente sempre uma vítima. Vítima somos todos nós. Até tenho a sensação de que hoje, no Brasil, vítima é todo aquele tenta fazer uma coisa direito. Os gorotires tinham aquela áurea envolta deles, eram fortes, os fazendeiros não tentavam invadir porque se davam mal, os índios não trabalhavam no garimpo, mas tinham empregados que trabalhavam por eles. Foi uma situação muito rara e especial. Você não pensa em voltar a fotografar? Às vezes sim, depende do projeto. A minha questão de criação se estende a várias áreas. Em 1984 voltei a pintura e continuo até hoje. A minha questão de criação tem que ter uma dinâmica e essa dinâmica a fotografia não tá me
A minha questão de criação se estende a várias áreas. Em 1984 voltei a pintura e continuo até hoje. A minha questão de criação tem que ter uma dinâmica e essa dinâmica a fotografia não tá me dando mais.
dando mais. Já não tô tão ligado em pegar em imagens. Sabe o que acontece? Não quero mais trabalhar na base da raiva. A gente diz que tá em uma democracia mas não tá porra nenhuma. A impressão que eu tenho é que o Brasil perdeu. E eu tenho material suficiente pra colocar essa raiva pra fora. Tenho muito material inédito e pessoal de fotografia que ainda permite fazer um fotolivro ou livros de construção. Entrevista por Ane Tavares
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THAISA FIGUEIREDO Frátria
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rátia, ensaio de Thaisa Figueiredo que apresentamos nesta edição da OLD, conta com uma série de camadas e significados. Suas imagens originais - ou base - têm uma relação afetiva com a autora, um processo que ativa sua memória. Ou unir e transformar seus personagens com o uso de fios coloridos, Thaisa dá nova potência a essas fotografias e as insere dentro de um contexto de profunda discussão na fotografia contemporânea. A série de imagens de Frátria é fotografia, é memória e é escultura, criando uma série de objetos complexos, que não só instigam o olhar, mas também aguçam nossa curiosidade e nossas mais profundas memórias.
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thaisa figueiredo
A caixa sempre me cativou de Como surgiu o ensaio Fratria? Esse ensaio surgiu como projeto para conclusão do master de fotografia que fiz na Efti. Nos últimos 6 meses de curso eu precisava me dedicar exclusivamente a um ensaio que seria apresentado a uma banca no final do curso. Vim ao Brasil por um mês e na casa da minha vó tive mais uma vez contato com a sua caixa abarrotada de fotografias, que ela coleciona desde que me entendo por gente. A caixa sempre me cativou de alguma forma, eram muitas histórias naquelas fotografias de gente que eu conhecia ou não, tudo era muito próximo e íntimo. O Fratria é resultado da minha interação com esse arquivo mágico. Quando voltei a Espanha, levei a
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caixa comigo sem saber o que fazer com aquilo, mas com a vontade de explorar e experimentar com aquelas memórias. Pesquisando nessas imagens eu fui encontrando histórias que queria contar, mas até então não sabia como. Nas fotografias que fazem parte da série eu fui encontrando semelhanças na forma como eram retratadas os irmãos e esse foi o estopim. Eu vi através daqueles retratos a minha relação fraternal. Usei as fotografias de outras pessoas pra falar de mim e do meu irmão, sobre como eles/nós influenciam (seja como espelho, seja como negação) a construção do que somos. Eu tinha reunido algumas fotografias em que se viam os irmãos em suas ‘roupas de domingo’, em poses quase idênticas
alguma forma, eram muitas histórias naquelas fotografias. e enxergava naquilo eu e o meu irmão, as nossas semelhanças, nossas diferenças e o quanto existia de mim nele e vice-versa. Como foi desenvolvido o processo de intervenção nas imagens? Eu tava em um processo de fazer cópias das imagens e nelas experimentar diferentes intervenções, tentando contar coisas que surgiam a partir da pesquisa das imagens. Primeiro, fiz as intervenções em cópias das imagens, costurando os caminhos, mas quando mostrei aquilo à Juan Valbuena (do coletivo espanhol NOPHOTO
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e um dos tutores do master) ele derrubou tudo e me disse que o verdadeiro valor do que eu desenvolvia estava em utilizar as fotografias originais e argumentou que fazendo as intervenções nas cópias eu estava muito mais tirando do que agregando valor às imagens. Em princípio aquilo me apavorou, mas aos poucos entendi que os questionamentos levantados não teriam o mesmo sentido se não fossem utilizadas as imagens originais. Foi quando eu comecei a enxergar a série como um conjunto de imagens-objeto, indo além do plano bidimensional das fotografias. A partir do momento que consegui ver o trabalho quase como uma escultura, as possibilidades a respeito das intervenções se tornaram gigantes. A ideia de utilizar a linha foi a maneira material que encontrei de descrever a relação fraternal, já que o fio re-
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presenta um elo entre as partes, algo invisível à fotografia original, mas que seguramente sempre esteve ali. Depois de pesquisar a fundo o arquivo e selecionar as imagens que dialogavam entre si, costurar as fotos foi quase um ato automático, eu queria ressaltar naquelas imagens as trocas ricas e constantes dessas relações e o fio, a linha tinha o significado visual que eu procurava. Como foi o processo de trabalhar com fotografias de acervo? De certa forma eu me sentia confortável no primeiro momento por se tratar de um arquivo familiar. Pessoas que eu conhecia, histórias que eu já havia escutado, aquele arquivo contém também a minha história, meé muito próximo e com certeza essa proximidade facilitou bastante ler e conseguir reinterpretar essas
imagens. A partir daí, foi um processo quase natural transitar desse arquivo para outros de famílias desconhecidas, bibliotecas e arquivos públicos. Mas, seguramente, mexer com acervos de instituições e arquivos públicos é um desafio maior. Não há naturalmente a mesma desenvoltura que circular por histórias mais íntimas, como um arquivo familiar. Por exemplo, na pesquisa que venho tentando desenvolver hoje a respeito de falhas no sistema de representação midiático estou utilizando imagens de TV e interagir com esse arquivo, que diferente da caixa da minha vó não me é íntimo, tem sido uma experiência completamente distinta e desafiadora.
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uliana se encantou com a fotografia ao ver suas fotos de família serem reveladas no pequeno banheiro do apartamento de seus pais. Apesar do encanto pelo processo analógico, ela só se sentiu confortável para começar a fotografar com o crescimento do mundo digital, que permitia experimentações mais livres. Com Inter-Estado Juliana apresenta suas experimentações em técnica, composição e narrativa, criando uma série de dípticos que criam uma narrativa quase cinematográfica sobre as paisagens entre Bahia e Paraíba.
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começou o trabalho de busca e associaComo foi o desenvolvimento do ensaio inter-estado? Desde 2003 eu moro na Bahia, e minha família é de campina grande, na Paraíba, o que durante esses anos me fez viajar muitas vezes para visitá-los de ônibus, pois não havia linha aérea direta e os horários eram sempre muito inconvenientes. de lá para cá comecei a fotografar e a buscar temas que me interessassem, e nessa busca encontrei a viagem de ônibus como um tema que fazia parte da minha vida, um momento de ansiedade pelo reencontro, de apreciação das paisagens da estrada, essa ansiedade pelo reencontro, de apreciação das paisagens da estrada, essa ansiedade que precede cada viagem. a partir daí comecei a fotografar durante as
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viagens, sendo a primeira em 2010. Depois de cada viagem fazia uma primeira seleção das imagens que tinha gostado, passando a acumular muito e já tentando imaginar como criar efetivamente um ensaio a partir desse material. como apresentar de forma coesa imagens com temas tão variados. tentei várias configurações, colocando e tirando foto, mostrando para algumas pessoas para ter uma opinião, um outro olhar, até que cheguei no formato de dípticos, que foi o que mais gostei. Qual a importância da viagem e do deslocamento na sua produção visual? Eu cresci me mudando. eu nasci na frança onde meus pais estavam para
ção de imagens, um trabalho de re-leitura das cenas e criação em torno delas estudar, vim para o Brasil ainda pequena. Adolescente acompanhei meus pais em mais uma mudança grande, desta vez para a Alemanha, onde moramos 4 anos em Berlim. E ainda, a volta para Campina Grande depois deste período berlinense foi mais uma mudança gigante. E claro que, em cada período, as viagens de família para ir descobrindo um pouco do nosso entorno sempre forampresentes. Essas viagens e mudanças foram essenciais para o meu desenvolvimento, não apenas por descobrir o que era novo, mas acima de tudo o que era diferente. as diferentes re
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alidades, mentalidades e culturas. o diferente terminou por me atrair sempre. A viagem e o deslocamento foram, na verdade, a minha formação visual, e fazem parte das coisas essenciais na minha vida. Assim, naturalmente, se estende também para a minha produção. Como você desenvolveu o processo de associação visual para criar os dípticos desta série? Essa foi a parte mais difícil do trabalho. Depois de seis viagens, considerando ida e volta, já tinha percorrido mais de dez mil quilômetros e tinha muita foto. Na hora de começar o trabalho de edição me deparei com a dificuldade de encontrar um fio condutor, pois os temas eram variados, e a ligação entre as cenas eram apenas o fato de estarem sempre na beira da estrada. Tentando reproduzir a visão
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de dentro do ônibus pelas janelas, pensei em montar trípticos, pois correspondia à dinâmica do movimento do ônibus. mas não gostei tanto do resultado muito alongado das imagens. Finalmente, a escolha foi feita pela montagem em dípticos. A partir daí começou o trabalho de busca e associação de imagens, um trabalho de re-leitura das cenas e criação em torno delas, criação de pequenas crônicas a partir da realidade das beiras de estradas. só assim encontrei o caminho para montar um ensaio com temas diferentes e ainda ter uma coesão entre as imagens.
está voltado para a ação do homem nesse espaço através do tempo, sua capacidade de criar, de se adaptar e de se transformar. por outro lado, apesar de sua capacidade de interagir com o espaço, a idéia de que o homem não tem um domínio sobre o tempo me faz vê-lo submisso, em uma condição de espectador do tempo que passa, na frente da janela do ônibus.
Há um jogo muito interessante de tempo nesta série. você tem como objetivo discutir as transformações de umespaço através do tempo? Mais do que discutir as transforma ções de um espaço, meu interesse
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A PESSOA ATRÁS DO OLHO DO FOTOGRAFADO Já havia pensado no texto para esta edição da Revista OLD quando fui lembrado que ela, a revista, já está com um caminho percorrido, realizando seu nome. O tempo passa, quatro anos, que bonito! E em que eu havia pensado? Naquela relação entre a técnica fotográfica e a produção de um trabalho que consegue dar vida a essa técnica, dar um sentido a ela e, às vezes, dar um sentido à própria vida. Pensava eu nessa qualidade de enxergar atrás dos
Angelo José da Silva é professor de sociologia na Universidade Federal do Paraná e fotógrafo. Suas pesquisas mais recentes focam o espaço urbano e o grafite.
olhos do fotografado um ser humano. Pensava, ainda, nessa possibilidade de encontrar atrás da câmara um outro ser humano. Existe uma imagem de que o fotógrafo é um ser dotado de super poderes. Às vezes, de tanta força que essa imagem possui, nós mesmos acreditamos nela. E ao analisarmos as fotos que fazemos ou que outros fazem terminamos por amplificar essa expectativa. Lendo a matéria sobre Sebastião Salgado na revista ZUM senti manifestações da cobrança dessa expectativa. Encontrei ali um panorama dessas críticas que alcançam desde as opções técnicas e estéticas até as políticas feitas por ele. Isso chamou minha atenção pelo tom que atribuía ao fotógrafo os tais super-poderes apontados acima.
Um aspecto importante ficou ao largo das análises ali apresentadas. Refiro-me à possibilidade de encontrarmos nos trabalhos fotográficos dois seres humanos, um atrás dos olhos do fotografado outro atrás da câmara. Percebo no trabalho de Salgado essa busca pelos dos dois seres. Tomando seu último projeto, Gênesis, encontramos revelada em cada foto uma saída para a própria depressão. Ao agir dessa maneira, independente de concordarmos com ele, recebemos um convite para seguirmos um caminho de transformação, inclusive pessoal. Ele, Salgado, abraça o que está diante da câmara, inclui com beleza o miserável na sua, Salgado, própria miséria e, ao fazer isso, humaniza e se re humaniza.
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Existe uma imagem de que o fotógrafo é um ser dotado de super poderes. Às vezes, de tanta força que essa imagem possui, nós mesmos acreditamos nela.
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Edu Kessedjian
INSTITUTO INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA FINE ART: PÓS-PRODUÇÃO E MERCADO A venda de fotografias impressas com alta qualidade e durabilidade é uma opção ainda pouco explorada por muitos fotógrafos, uma vez que a atuação neste nicho requer uma série de conhecimentos específicos. Ao perceber essa demanda, o IIF criou o curso Fine Art: Pós-Produção e Mercado, ministrado por Alex Villegas, que oferece uma formação abrangente no que se refere ao tratamento, a pós-produção, impressão e comercialização desse tipo de produto. Durante o curso, o aluno tem a oportunidade de compreender este amplo mercado, que inclui galerias de decoração, galerias de arte, colecionadores e museus. É oferecido um panorama mercadológico: quem são os compradores e quais são os tipos de trabalho que lhes interessam. A parte técnica inclui o conhecimento de todos os procedimentos necessários para realizar as impressões, desde o tratamento da imagem
digital e escolha de formato de arquivo, até as opções de papel, tinta e outras especificidades que influenciarão no resultado final da impressão. Outros temas a serem abordados são a montagem e a conservação do trabalho. Visando uma apresentação realista do ramo, a estrutura do curso conta com a participação de três convidados do fotógrafo responsável: um crítico de arte, um galerista e um fotógrafo atuante no ramo. Além disso, os alunos fazem duas visitas: a primeira a uma exposição e a outra a um ateliê de impressão, para entender de perto os diversos aspectos técnicos. A próxima turma do curso Fine Art começa no dia 14 de abril e termina no dia 23 de julho. Mais informações sobre o curso no site: http://www.iif.com.br/site/fine-art/
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DEPOIMENTOs DE QUEM FEZ
Segundo Gilberto Grosso, fotógrafo dedicado ao experimentalismo e aluno da última turma de Fine Art: pós-produção e mercado, o curso possui “uma abordagem ampla, conceitual e prática sobre o que é a arte e o mercado das imagens em fine art. Do princípio da criatividade e conceitos, passando pelos processos e equipamentos/materiais, à divulgação, exposição e venda das obras. Enfim, é um curso que todos os profissionais da imagem deveriam incorporar aos seus currículos”.
Para Edgar Kendi, designer, o aprendizado vai muito além das técnicas de impressão: “Compreendi que para se chegar ao Fine Art não basta apenas fotografar belas imagens e imprimi-las em um bom printer, é preciso compreender toda carga de significados que a imagem carrega em si e transmiti-los materializados em suportes que contribuam para tal fim”, diz.