Arte Al Límite | Edición especial N° 90 by Arte al Límite

Photograph taken at Kunsthalle Basel

Participating Galleries # 303 Gallery 47 Canal

dépendance Di Donna Dvir

A A Gentil Carioca Miguel Abreu Acquavella Air de Paris Juana de Aizpuru Helga de Alvear Andréhn-Schiptjenko Applicat-Prazan The Approach Art : Concept Alfonso Artiaco

E Ecart Eigen + Art

B von Bartha Guido W. Baudach elba benítez Bergamin & Gomide Berinson Bernier/Eliades Fondation Beyeler Daniel Blau Blum & Poe Marianne Boesky Tanya Bonakdar Bortolami Isabella Bortolozzi BQ Gavin Brown Buchholz Buchmann

G Gagosian Galerie 1900-2000 Galleria dello Scudo gb agency Annet Gelink Gladstone Gmurzynska Elvira González Goodman Gallery Marian Goodman Bärbel Grässlin Alexander Gray Richard Gray Howard Greenberg Greene Naftali greengrassi Karsten Greve Cristina Guerra

C Cabinet Campoli Presti Canada Gisela Capitain carlier gebauer Carzaniga Casas Riegner Pedro Cera Cheim & Read Chemould Prescott Road Mehdi Chouakri Sadie Coles HQ Contemporary Fine Arts Continua Paula Cooper Pilar Corrias Chantal Crousel D Thomas Dane Massimo De Carlo

F Konrad Fischer Foksal Fortes D‘Aloia & Gabriel Fraenkel Peter Freeman Stephen Friedman Frith Street

H Michael Haas Hauser & Wirth Hazlitt Holland-Hibbert Herald St Max Hetzler Hopkins Edwynn Houk Xavier Hufkens I i8 Invernizzi Taka Ishii J Bernard Jacobson Alison Jacques Martin Janda Catriona Jeffries Annely Juda

K Kadel Willborn Casey Kaplan Georg Kargl Karma International kaufmann repetto Sean Kelly Kerlin Anton Kern Kewenig Kicken Peter Kilchmann König Galerie David Kordansky KOW Kraupa-Tuskany Zeidler Andrew Kreps Krinzinger Nicolas Krupp Kukje / Tina Kim kurimanzutto L Lahumière Landau Simon Lee Lehmann Maupin Tanya Leighton Lelong Lévy Gorvy Gisèle Linder Lisson Long March Luhring Augustine Luxembourg & Dayan M Maccarone Kate MacGarry Magazzino Mai 36 Gió Marconi Matthew Marks Marlborough Hans Mayer Mayor Fergus McCaffrey Greta Meert Anthony Meier Urs Meile Mendes Wood DM kamel mennour Metro Pictures Meyer Riegger Massimo Minini Victoria Miro Mitchell-Innes & Nash

Mnuchin Stuart Shave/Modern Art The Modern Institute Jan Mot Vera Munro N nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder Nagel Draxler Richard Nagy Edward Tyler Nahem Helly Nahmad Neu neugerriemschneider Franco Noero David Nolan Nordenhake Georg Nothelfer O Nathalie Obadia OMR P Pace Pace/MacGill Maureen Paley Alice Pauli Perrotin Petzel Francesca Pia Plan B Gregor Podnar Eva Presenhuber ProjecteSD R Almine Rech Reena Spaulings Regen Projects Rodeo Thaddaeus Ropac S Salon 94 Esther Schipper Rüdiger Schöttle Thomas Schulte Natalie Seroussi Sfeir-Semler Jack Shainman ShanghART Sies + Höke Sikkema Jenkins Skarstedt SKE Skopia / P.-H. Jaccaud

Sperone Westwater Sprüth Magers St. Etienne Nils Stærk Stampa Standard (Oslo) Starmach Christian Stein Stevenson Luisa Strina T Take Ninagawa Tega Templon Thomas Tokyo Gallery + BTAP Tornabuoni Tschudi Tucci Russo V Georges-Philippe & Nathalie Vallois Van de Weghe Annemarie Verna Susanne Vielmetter Vitamin W Waddington Custot Nicolai Wallner Washburn Barbara Weiss Michael Werner White Cube Barbara Wien Jocelyn Wolff Z Thomas Zander Zeno X ZERO... David Zwirner Feature Raquel Arnaud bitforms Bernard Bouche Bureau ChertLüdde James Cohan Monica De Cardenas Fonti Galerist Grimm Barbara Gross Hamiltons

Hanart TZ Hollybush Gardens hunt kastner Kalfayan Lange + Pult Emanuel Layr Löhrl Jörg Maass Max Mayer Lorcan O‘Neill P420 Franklin Parrasch Nara Roesler Richard Saltoun Pietro Spartà Supportico Lopez The Third Line Upstream Zlotowski Statements The Box Sandy Brown Carlos/Ishikawa Croy Nielsen Essex Street Experimenter Freedman Fitzpatrick JTT Jan Kaps Antoine Levi Madragoa Mary Mary mor charpentier Moran Moran One and J. Deborah Schamoni Stigter Van Doesburg White Space Beijing Edition Brooke Alexander Niels Borch Jensen Alan Cristea mfc - michèle didier Fanal Gemini G.E.L. Sabine Knust Lelong Editions Carolina Nitsch Paragon Polígrafa Susan Sheehan STPI Two Palms

EDITORIAL Arte Al Límite (AAL) difunde el trabajo de artistas contemporáneos de todo el mundo, buscando promover la circulación del arte, incentivar el coleccionismo y acercar el arte a la comunidad a través de actividades con foco internacional. ¿Cómo viven, sobreviven y se crean las ferias de arte?, ¿quiénes viajan, compran, coleccionan?, ¿quiénes crean, escriben o producen estos espacios? Durante 25 años Arte Al Límite ha visto crear, crecer y caer a innumerables espacios, ferias, bienales, artistas y galerías. Los únicos que se han mantenido constantes, quizás por estar al margen de los demás actores del arte contemporáneo, son los coleccionistas, aquellos que manejan el poder de adquirir obras, de decidir y elegir a quiénes beneficiar en los espacios de exposición. Muchos de ellos actúan bajo la influencia del mercado y consideran las obras de arte como una inversión; otros se rigen por los conocimientos de sus asesores, tasadores o curadores para elegir obras de una línea similar a la que ya tienen. También están en las ferias, aquellos que compran por el mero gusto de mirar, porque una obra les llamó más la atención o por el simple capricho de tener lo que les gusta. Finalmente, y con mayor razón, podemos considerar a los que se encargan de apoyar a artistas emergentes y consolidados, de difundir su trabajo y de actuar junto a ellos en pro de sus carreras. Es ahí donde podrían centrarse en Latinoamérica, pues se necesita un coleccionismo profesionalizado, que posea obras del continente y conozca del rubro a nivel internacional para que le sirva como puerta o venta a los artistas y a sus obras, hacia el resto del mundo. Arte Al Límite está entrando en esta área de manera sólida, con nuevos proyectos que irán creciendo para apoyar diversas iniciativas, sobretodo para los coleccionistas. Por esta razón, en la edición 90 de la revista damos cabida a una nueva sección en la que entrevistaremos a los coleccionistas más importantes del mundo, vinculados al mundo latinoamericano, comenzando con Juan Yarur y Tanya Capriles. Finalmente, esta edición está dedicada a aquellos artistas que han sido publicados en la revista y forman parte de nuestra colección AAL. Aquellos cuyas obras fueron expuestas el año pasado, publicados en libros de nuestra editorial, y que en esta oportunidad tienen nuevas cosas que comentar, nuevos trabajos y experiencias con las que han consolidado sus carreras a nivel internacional. Artistas como Miguel Aguirre, Diego Lama y José Luis Carranza de Perú; Adonis Flores y Antuan, de Cuba; Bruna Truffa, de Chile; Betsabee Romero, de México; Sonia Falcone, de Bolivia; Matilde Marín, de Argentina; Muu Blanco, de Venezuela; Maquiamelo, de Colombia; José Manuel Ballester, de España; Bert Vredegoor, de Países Bajos; Viktor Freso, de Eslovaquia; Sandra Mann, de Alemania; e Yves Hayat, de Egipto. Los invitamos a ser parte del mundo del arte, de enterarse las últimas tendencias y a conocer más sobre el mundo del coleccionismo.

ANA MARÍA MATTHEI

Arte Al Límite promotes the work of contemporary artists from all around the globe, aiming to foster art circulation, encouraging art collecting and bringing art closer to the community through worldwide activities. How are art fairs created? How do they live, survive? Who travels to them, buy and collect art? Who creates, plans or produces this exhibition spaces? For 25 years Arte Al Límite has seen how innumerable exhibition spaces, fairs, biennials, artists and galleries have been created, how they have grown and fallen. They are the only ones who have remained consistent, perhaps because they are separated from other contemporary art agents, they are the collectors, who have the power of deciding and choosing who to benefit in these exhibition spaces. Many of them act under the influence of the market and regard works of art as investments; others rely on the knowledge of advisors, appraisers or curators to choose similar artwork to what they already have. There are also the ones who buy pieces just for the pleasure of looking, because a piece got their attention or because they simply crave having what they like. Finally, and for good reason, we can also consider the people who are in charge of supporting rising and established artists, of spreading their work and standing besides them to further their careers. In fact, that is where they should focus their attention in Latin America, because we need professional art collecting, with artwork from this continent and people who know the business internationally so their knowledge works as a gateway or a sales opportunity for artists and their work, opening up to the rest of the world. Arte Al Límite is decidedly penetrating into this area, with new projects that will continue to grow to support diverse initiatives, especially for collectors. For this reason, our magazine’s 90th issue includes an interview section with the most important collectors in the world, linked to the Latin American world, starting by Juan Yarur and Tanya Capriles. Finally, this edition is dedicated to the artists that have been published in the magazine and who are part of AAL’s collection. Those artists whose pieces were exhibited last year, published in books from our editorial, and who, this time, have new things to comment on, new pieces and experiences that have consolidated their careers internationally. Artists like Miguel Aguirre, Diego Lama and José Luis Carranza from Peru; Adonis Flores and Antuan from Cuba, Bruna Truffa from Chile; Betsabee Romero from Mexico; Sonia Falcone, from Bolivia; Matilde Marín, from Argentina; Muu Blanco, from Venezuela; Maquiamelo, from Colombia; José Manuel Ballester, from Spain; Bert Vredegoor from the Netherlands; Viktor Freso, from Slovakia; Sandra Mann from Germany; and Yves Hayat from Egypt. We invite you to be a part of the art world, to find out about the latest trends and to learn more about the world of art collecting.

EDITORIAL RICARDO DUCH

Esperanza. 2017, técnica mixta sobre tela, 160 x 160 cm.

“Pintar es para mí un acto de fe y de rabia. La pintura es el medio que me permite canalizar todos mis impulsos y mis ansiedades. Cada marca, corte, trazo, brochazo, cada gesto, cada danza, cada énfasis contiene preguntas primordiales, sustentan ciertas dudas, inauguran raros acertijos.” Aimée Joaristi

Aimée Joaristi aimee.joaristi@gmail.com www.aimeejoaristiarte.com

COLABORADORES /

CONTRIBUTORS

DEMETRIO PAPARONI Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

DANIEL G. ALFONSO

JUAN PABLO CASADO

FRANCISCA CASTILLO

LUCÍA REY

Historiador de arte | Art Historian Cuba | Cuba

Peridista | Journalist Chile| Chile

Historiadora del Arte | Art Historian Chile | Chile

Magister en Teoría e Historia del Arte | Master in Art theory and history Chile | Chile

Es coordinador editorial y redactor de la Revista ArteCubano del Sello ArteCubano Ediciones. Practica la crítica de arte y fue curador de diversas exposiciones en la duodécima Bienal de La Habana, Cuba y otras.

Licenciado en Bachillerato en Humanidades y periodista UC especializado en prensa escrita. Hoy preparando la defensa de tesis en Literatura Hispánica en la misma universidad. Amante de las artes y próximo escritor.

Especializada en arte contemporáneo latinoamericano. Ha trabajado como crítica, curadora e investigadora. Actualmente es la encargada de la Colección de Arte Contemporáneo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Docente, teórica y crítica del arte, miembro de CIELA (Cto de investigaciones estéticas latinoamericanas de la Facultad de Arte U. Chile), Artista de performance. Actualmente reside en Santiago de Chile.

He works as editor and writer from Ar teCubano SelloAr teCubano magazine. He makes art critique in many publications and was curator of many displays on the 12th La Havana Biennial, Cuba.

Bachelor of Arts and Journalist of the Catholic University of Chile specialized in print press. In the present, he’s preparing his thesis defense in Spanish Literature in the same university. Art lover and upcoming writer.

Specialized in contemporary Latin American art. She has worked as an art critic, curator, and researcher. Currently, she is in charge of the Contemporary Art Collection of the National Council of Culture and Arts.

Teacher, art theorist and critic, member of CIELA (Latin American aesthetics research center of the Facultad de Arte U. Chile), performance artist. Currently, she lives in Santiago de Chile.

JULIO SAPOLLNIK

SAMANTHA GROENESTYN

JORGE GUTIÉRREZ

DALEYSI MOYA

Licenciado en Historia de las Artes | Art History graduate Argentina | Argentina

Filósofa y pintora.| Philosopher and painter. Austria | Austria

Arquitecto, Curador y museólogo | Curator and museologist Venezuela | Venezuela

Curadora y crítica de arte| Curator and Art critic Cuba | Cuba

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en diario Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Samantha nació en Australia. Realizó un PhD (doctorado) en Estética en la ciudad de Viena, estudió pintura en Brisbane y Sydney. Escribe ensayos sobre filosofía del arte en el blog The Duchess, además, regularmente expone su trabajo en Europa y Australia.

Arquitecto con estudios de maestría y doctorado en Gestión de las Artes Visuales de la Universidad de Nueva York. Fue el director-fundador del Museo Nacional de Artes Visuales Alejandro Otero, director-fundador del Freedom Tower Museum of Art & Design y Art Gallery System en Miami.

Nació en 1985, en La Habana. Es li-

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

Born in Australia, writing a PhD in Aesthetics in Vienna. She trained as a painter in Brisbane and Sydney. She writes essays on philosophy of art on the blog The Duchess and exhibits regularly in Europe and Australia.

Architect with master and doctorate degrees in Visual Arts Management from New York University. He was the founding director of the National Museum of Visual Arts Alejandro Otero, founding director of the Freedom Tower Museum of Art & Design and the Art Gallery System in Miami.

She was born in 1985 in Havana. She has a degree in Art History, serves as curator and art critic. She has worked in important Cuban galleries, and is part of the curatorial team of Proyecto F5.

ANGELLO MELO

ALEX ALONSO

LUNA MILO

ADRIANA HERRERA

Escritor | Writer Colombia | Colombia

Historiador del Arte | Art Historian España |

Artista Visual y Periodista | Visual Art and Journalist Chile | Chile

Curadora | Curator Colombia | Colombia

Nació en Bogotá, Colombia. Escritor y traductor. Fue editor en “BF editorial” y director de la revista “La Q”. Entre sus obras literarias se encuentran: La Noche de las Mil Lunas; Adiós, Adiós; Diario de Amor, y La Fuga.

Estudió Historia del Arte en la Universidad de Oviedo. Interesado por la gestión cultural, fundó un colectivo dedicado al comisariado de exposiciones y eventos culturales. Además tiene estudios en antropología social en México y trabajó en el MuReP de Puebla.

Su trabajo fotográfico y escrito ha sido publicado y exhibido en USA, Canadá, México, Chile y Europa. Últimas publicaciones incluyen revistas como National Geographic, la revista Cuartoscuro, Eyemazing Magazine and B&W Magazine.

Obtuvo un doctorado con disertación interdisciplinaria sobre la relación entre arte y literatura. Es cofundadora de Aluna Art Foundation y del Colectivo Curatorial Aluna. Ha colaborado como crítica de arte en El Nuevo Herald de Miami, y en revistas especializadas.

Born in Bogotá, Colombia, he is a writer and translator. He was also an editor at “BF editorial” and director of the magazine “La Q”. His literary pieces include: La Noche de las Mil Lunas; Adiós, Adiós; Diario de Amor, and La Fuga.

He studied History of Art at the University of Oviedo. Interested in cultural management, he founded a collective dedicated to the curating of exhibitions and cultural events. He also has studies in social anthropology in Mexico and worked in the MuReP of Puebla.

Her photographic work and writings has been published and exhibited in USA, Canada, Mexico, Chile and Europe. Her last publications includes magazines like National Geographic, Cuartoscuro magazine, Eyemazing Magazine and B&W Magazine.

She obtained her PHD after presenting her dissertation on the interdisciplinary relationship between art and literature. She cofounded the Aluna Art Foundation and the Aluna Curatorial Collective. She has collaborated with Miami’s New Herald as an art critic, as well as with specialized magazines.

cenciada en Historia del Arte, ejerce como curadora y crítica de arte. Ha trabajado en importantes galería cubanas, y es parte del equipo curatorial del Proyecto F5.

REVISTA

6 ejemplares anuales 20 entrevistas exclusivas Artistas internacionales

6 editions per year 20 exclusive interviews International artists

www.suscripcionesaal.com www.artealli mite.com

SUMARIO /

SUMMARY DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo DISEÑADOR GRÁFICO Juan Antonio Orts Vannessa Veloz TRADUCCIÓN INGLÉS Adriana Cruz CORRECTOR DE TEXTOS Andrés Neira ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Julio Sapollnik (Argentina) Mahara Martínez (EE.EE.-Miami) mahara@arteallimite.com Angello Melo (Colombia) colombia@arteallimite.com REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón SUSCRIPCIONES 56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 201 Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

Portada: Diseñada por Antuan Riguez en conjunto a AAL.

@arteallimite2

@arteallimite

@arteallimiterevista

100 Bert Vredegoor

Atracciones Irresistibles Irresistible Attractions

108

Betsabee Romero

Matilde Marín

Transhumant Roots

Undetermined Landscapes

116

José Manuel Ballester

Yves Hayat

The Man, a mantra

Art must have meaning

128

Guillermo Nuñez

Sandra Mann

Raíces Trashumantes

El Hombre, un mantra

“El dibujo un sismógrafo de las emociones” “Drawing as an emotion seismograph”

Paisajes Indeterminados

Arte debe tener sentido

El animal político The political animal

138

Antuan

Maquiamelo

Diversities and interactions in the other dimension

Unplugged

Diversidades e interacciones en la otra dimensión

Desconectados

146

Miguel Aguirre

Muu Blanco

Of corruption and other stories

Amid awareness and unawareness

De la corrupción y otras historias

Entre la consciencia y la inconsciencia

154

Adonis Flores

Sonia Falcone

Of the complex of the militia

Spaces of memories that exceed representation

De lo complejo de la milicia

Espacios de memorias que exceden la representación

162

Diego Lama

Bruna Truffa

Analogue Itinerary

Among the colors of the earth

Itinerario Analógico

Entre los colores de la tierra

172

Viktor Freso

Juan Yarur

A Punk Nature

Art Collector

Naturaleza Punk

Coleccionista

174

José Luis Carranza

Tanya Capriles

The indifference and the look

Art Collector

La indiferencia y la mirada

Coleccionista

16 . 17

MÉXICO / MEXICO

BETSABEE ROMERO RAÍCES TRASHUMANTES TRAVELING ROOTS Por Juan Pablo Casado. Licenciado el Literatura Hispánica (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Tu huella es el camino, tu bandera es de paz, 2017, instalaciĂłn en transfronteriza que constĂł de 100 hormas de madera grabadas, con pintura y textos en vinil de recorte y banderas blancas realizadas en Ciudad de Juarez, MĂŠxico y El Paso, EE.UU.

as obras de Betsabeé Romero rescatan la tradición y hacen ver la realidad cotidiana desde una nueva perspectiva. Sus inicios en el arte se vinculan a su infancia, cuando sus abuelas instalaban ofrendas en las salas de sus casas y cocinaban durante los días previos a todosantos, compraban ingredientes y narraban anécdotas sobre sus abuelos, quienes murieron trágicamente y siempre fueron un tabú, con excepción del día de los muertos. Estas tradiciones de la cultura mexicana, le ha permitido posicionarse ante la historia, entenderla y, a partir de ella, reflexionar y construir significados a través de las imágenes. ¿Cómo describirías tu obra, y en qué se nota la influencia de México en tu trabajo? México no es sólo una influencia en mi trabajo, es origen y destino de muchas de mis reflexiones, es la fuente de mi energía, de mis referencias más profundas. Es el punto de partida de todos mis trayectos, reales y simbólicos. En mi confluye el palimpsesto de culturas de que está formado el mestizaje que llevo dentro. Además, la memoria es algo muy importante en mi trabajo, y por eso busco recuperar, dignificar, honrar la memoria de lo que se niega, se rechaza, se olvida o se distorsiona en nuestro pasado. En una sociedad donde se producen y distribuyen mentiras cínicamente, me parece importante, por lo menos tratar de devolver el poco o mucho conocimiento que tengamos sobre lo que nos interesa, de la manera más honesta y profunda que podamos y en ese sentido, quiero que se visibilice ese México que se oculta, se discrimina, se niega, se minimiza, se falsea o se engaña. México está relacionado con mi trabajo, no sólo en cuanto a las referencias iconográficas que retomo, sino en tanto que modo de abordar el lenguaje del color y de la luz, como código de ordenamientos, geometrías y composiciones de un

etsabeé Romero’s pieces salvage tradition and provide a new perspective to daily reality. Her induction into art dates back to her childhood, and the celebration of All Saints’ Day. During the days prior to the festival, her grandmothers used to place offerings in their living rooms, they bought ingredients, cooked and told stories about her grandfathers, who died tragically and were always taboo, except on All Saint’s Day. These Mexican culture traditions have allowed her to stand before history, understand it and build meaning through its images. How would you describe your work and how does it show its Mexican influence? Mexico has not just influenced my work, it’s where I come from and the place where many of my reflections take place. It’s the source of my energy and deepest references. It’s the starting point of all my journeys, real and symbolic. There’s a conjunction of cultures that has shaped the fusion of cultures I carry within me. Besides, memory is something truly important for my work, which is why I try to recover, dignify and honor the memory of the things that have been denied, rejected, forgotten or distorted in our past. In a society where lies are cynically created and spread, I think it’s important to at least try to gradually restore what little or much knowledge we have about the things that interest us, in the most honest and profound way we can. In this sense, I want unveil that hidden, discriminated against, denied, diminished, invalidated or misleading Mexico. Mexico is related to my work, not merely because of the iconographic references I reuse, but because of the way I address language and light as a system of rules, geometries and compositions in a visual discourse. However, I think it’s very important

Canto al Agua, Mega ofrenda participativa instalada en el ZĂłcalo de la Ciudad de MĂŠxico que consto de 113 trajineras con altares e iluminacion, Trajineras de madera con tela y flores de plastico, calaveras de latex con dibujo a mano, ceramica tradicional, plasticos en forma de papel picado impresos en serigrafia, floreros de coroplast impresos en serigrafia, fruta, botellas de agua e iluminaciĂłn, 2016

discurso visual. Sin embargo, me parece muy importante que mis raíces sean solo un punto de partida para dialogar con preocupaciones que van mucho más allá de lo local, pienso que en la actualidad no existen problemas locales y aislados ya que de una o de otra manera responden a entramados de poder y dependencia que son globales. ¿Qué rol juega la tradición y el consumismo en tu obra? Dos temas muy diferentes. Las tradiciones son detonadores importantes en mi interés de activar dispositivos culturales que ayuden a regenerar el tejido social, no todas las tradiciones son igual de potentes y ricas en significantes y significados para lograr este objetivo, es por eso que hay que trabajar e investigar mucho para detectar esos elementos que permiten abrir espacios diacrónica y sincrónicamente para dialogar, cuestionar, comprender y sobre todo recordar y activar la enorme cultura e historia que nos sustenta como comunidad y que nos puede ayudar a regenerar el tejido social que está tan dañado en la actualidad. En cuanto al consumismo, mi trabajo con los vehículos, además de hablar de la movilidad como fenómeno fundamental en el hombre a partir de la modernidad, también se adentra en la necesidad del reciclaje en un mundo de usar y tirar. Automóviles y autopartes son reciclados y en el caso de los neumáticos no sólo reciclo el objeto como basura eterna de la industria de la velocidad, sino que lo reciclo como instrumento mismo ya que haciendo una reversa simbólica los hago funcionar como sellos cilíndricos, grabando iconografía utilizada en éste tipo de objetos para sobreponer la función de la memoria a la de la velocidad. En este sentido también me interesa descolonizar el material y la factura con que están hechos, en mi caso se vuelven artesanales y se producen lenta y manualmente, recordando que el caucho es un material de origen prehispánico al igual que el chicle, que también incluyo en algunas de estas piezas. Ambos, protagonistas de una historia de esclavitud y colonialismo que llevó al caucho a ser emblemático de la velocidad y, al chicle del consumismo sin sentido. En mis piezas ambos materiales regresan a la memoria y se hermanan en un comentario de descolonización y cuestionamiento tanto de la velocidad como del consumismo. De la mano del sustrato simbólico surge la fractura del consumismo, que en con-

that my roots are only the starting point to speak about concerns that go way beyond the local. Currently, there are no isolated local issues, because, one way or another, they respond to a global web of power and dependence. What is the role of tradition and consumerism in your work? They are two very different subjects. Traditions are essential triggers in my attempt to activate cultural devices that help regenerate the tissue of society. To achieve this, not all traditions are as rich and potent in terms of meaning, which is why you have to work and research a lot to detect the elements that allow opening up spaces to discuss —both with a diachronic and synchronic approach—, question, understand and, above all else, remember and activate the huge culture and history that sustains us as a community and can help us regenerate the social tissue that is currently torn. In regards to consumerism, my work with vehicles certainly speaks about mobility as a fundamental human phenomenon in modern times, but more importantly, it explores the need to recycle in a world where we use things and promptly throw them away. Vehicles and car parts are recycled and, in the case of tires, I don’t just recycle the object because they are the eternal waste of the speed industry. Instead, I reuse the material as an instrument in itself, because a symbolic reversal allows me to make them function as cylindrical stamps, engraving the iconography used in this type of object to superimpose the function of memory to that of speed. Likewise, I am interested in decolonizing the material and the way it is made. In my work, tires become artisanal, manufactured slowly and manually, reminding us that rubber is a pre-Hispanic material just like gum, which I sometimes incorporate into the pieces. They are both the protagonists of a tale of slavery and colonialism that led rubber to become a symbol of speed, and gum of a senseless consumerism. In my pieces both materials return to memory and they merge in a commentary on decolonization and question both speed and consumerism.

Amurallado, 2017, intervenciรณn de un automรณvil en un taller con artistas migrantes en Phoenix Arizona, automรณvil cubierto de telas con mapas, muro de ladrillos y pintura.

traste con la tradición –o, si se prefiere, como expresión de esta–, aparece como un producto de la modernidad. En el trabajo de Betsabeé es el automóvil el objeto que representa tanto la movilidad como el reciclaje de lo desechable, ambas características determinantes en el desenvolvimiento del hombre contemporáneo. Grandes instalaciones dispuestas por Romero en espacios abiertos muestran los vestigios de esta dicotomía. ¿Qué narrativa te ocupa actualmente? Conceptualmente, desde hace 20 años, he trabajado investigado y participado con el tema de migración en diferentes exposiciones, talleres y sobre todo he producido una serie de piezas alrededor del tema tanto en la frontera sur como en la frontera norte de México, con migrantes legales e ilegales en Estados Unidos y de igual manera he trabajado el tema en Europa, Australia, Sudáfrica y América del Sur. La frontera como un lugar transgeográfico; la cultura como un fenómeno opuesto a toda idea de frontera, como un fenómeno en movimiento, migrante por naturaleza. El arte y la cultura son un patrimonio que se lleva dónde uno esté y que pertenece a quién la viva. Desde el punto de vista formal, me interesa mucho la arquitectura y el color, lo que me llevó a trabajar con el papel picado y con su sombra. Me interesa producir piezas que sólo con la luz, el color y la sombra del papel picado, de forma totalmente low-tec, generen un misterio más allá de lo bidimensional. Lograr sorpresa con un trabajo lúdico en un momento donde todo parece explicarse y lograrse con dispositivos de alta tecnología. Con un elemento tan frágil y ligero como es el papel picado, la idea es transformar un dibujo sobre papel de china en formas y colores tridimensionales, piezas fuera de la lógica de lo que llamamos a simple vista, que es sinónimo de una mirada momentánea que sólo ojea y no pregunta, que sólo busca impactos visuales a toda velocidad y que definitivamente no puede llevar al espectador a entablar una verdadera relación con una imagen artística. En las sombras de mi obra con papel picado, aparecen colores y formas que no vemos en el primer plano, atrás de lo que vemos a primera vista hay otra imagen

A fracture with consumerism, which contrasts with tradition, or rather, as an expression of it, comes as a byproduct of modernity, hand in hand with the symbolism in my work. Vehicles are a representation of mobility and recycling waste, both fundamental features of the development of contemporary society. Romero’s big installations on open spaces showcase the remains of this dichotomy. What narrative currently concerns you? Conceptually, I have been working with the issue of immigration for 20 years, researching it and participating in different exhibits, workshops and, above all else, I have created a series of pieces surrounding the issue on both the southern border of Mexico, with legal and illegal immigrants in the US, and I have also worked with the subject in Europe, Australia, South Africa, and South America. Borders as a transgeographic place; culture as an opposite phenomenon of they very idea of borders, as a phenomenon in motion, migrant by nature. Art and culture are a heritage that we carries wherever we are and it belongs to whomever experiences it. From a formal standpoint, I’m very interested in architecture and color, which led me to work with paper cutting and shadows. I want to produce pieces with only lighting, color, and the shadows casted by paper cuttings, in a completely low-tech fashion, so they create a mystery beyond the bidimensional. Through this technique, I manage to arouse a feeling of surprise with a playful work, especially now that everything seems to be explained and accomplished with high-tech gadgets. With an element as fragile and light as paper cuttings, the idea is to transform a drawing on tissue paper into tridimensional colors and shapes. The pieces thus defy the logic of what we see in plain sight, a momentary perspective that merely glances and fails to question, one that only seeks to create a quick visual impact and definitely can’t bring the viewer to engage in a true relationship with the artistic image. Colors and shapes that can’t be seen in the foreground emerge from the shadows in my pieces with paper cuttings. Behind what we see at first glance, there’s another

Mas allĂĄ del cubo, 2017, 100 x 100 x 100 cm papel picado Sombras variables, SerigrafĂa sobre 3 colores de papel picado y sombras pintadas a muro.

guardada y develada sólo por quienes se detienen a ver el otro lado de las cosas. Por otro lado, en estos momentos donde la historia parece sumergirnos en un mundo de oscuridad y de sombras, hace falta redescubrir el color desde ahí, hacerlo aparecer desde la oscuridad. Por último, he trabajado desde hace más de 10 años con grandes maestros del arte popular mexicano con los que no sólo he aprendido la maestría de su trabajo sino que hemos trabajado juntos en diferentes proyectos y me siento muy orgullosa de hacer equipo con ellos y de poder en la medida de lo posible dignificar su trabajo como parte del patrimonio cultural vivo más valioso que conozco. Finalmente, ¿cómo ves la interacción del público con tu obra? ¿Qué trabajos recuerdas con cariño? Disfruto muchísimo la relación que se entabla con el público en las instalaciones del Día de los Muertos. Creo que es una celebración que, lejos de estar desapareciendo, lleva resistiendo, sobreviviendo y ganando fuerza desde las culturas prehispánicas. Mis instalaciones del Día de los Muertos son participativas, transitables y hablan de los temas que más han causado muertes en el año, todo eso me permite recopilar, en cada una, todo lo que la gente quiere dejar en ellas. Por ejemplo, la instalación Canto al Agua, que realice en el zócalo de la Ciudad de México, donde instalamos 113 trajineras (pequeños botes llenos de flores que circulaban en los canales de la Ciudad de México desde la época prehispánica). Cada uno de estos botes, además de flores y luz, tenía ediciones limitadas y fueron realizadas específicamente para este evento, en cerámica de talavera, serigrafía, dibujo sobre calaveras en látex y otros objetos de mi autoría. Mis mejores amigos me prepararon psicológicamente para aceptar que estos objetos se fueran yendo con el paso de los días. Hubo 750.000 personas de público el primer día y el evento duraba cinco días, por lo que no era posible protegerlos ni sustituirlos. Sin embargo, y para sorpresa de todos, al final de los 5 días, la instalación había sido respetada en su totalidad y lejos de haber sustraído los objetos que la conformaban, la gente participó y nos dejó sus propios mensajes.

hidden image, unveiled only by those who stop to see the other side of things. On the other hand, in those moments when history seems to submerge us in a world of darkness and shadows, there’s a need to rediscover color from there, to make it emerge from the darkness. Finally, I have been working with great masters of Mexican folk art for over 10 years. From them, I have not only learned about the mastery of their work, but we have also worked together in different projects and I am very proud to team up with them and be able to honor their work as much as I can as a part of the most valuable living cultural heritage I know. Finally, how do you regard the audience’s interaction with your work? What pieces do you remember fondly? I really enjoy the relationship that the audience develops with the All Saints’ Day pieces. I think this is a celebration that, far from disappearing, has resisted, survived and gained strength in pre-Hispanic cultures. My installations from All Saints’ Day are participatory, accessible and they speak of the issues that have caused the most deaths that year. All this allows me to compile everything that people want to capture in every one of the pieces. For instance, in the installation Canto al Agua, which I made in the main square in Mexico City, we installed 113 trajineras (small boats filled with flowers that have navigated the canals in Mexico City since pre-Hispanic times). Each of these boats, filled with flowers and lights, had limited edition pieces and they were made specifically for the event: Talavera ceramics, prints, drawings on latex skulls and other objects I created. My best friends mentally prepared me to accept that these objects were going to disappear over the course of the exhibit. There where 750,000 people in the audience the first day, and the event lasted for five, which is why it wasn’t possible to protect or replace the objects. However, and to everyone’s surprise, by the end of those five days the installation had been thoroughly respected and, rather than taking the constituent elements, people participated and left their own massages.

Llanta de Base “Enredadera Urbana”, 2012, pieza instalada en el Museo de Arte Popular en la Ciudad de México, como parte de la exposición “Barro, Papel y Tijeras”, llanta de montacargas, con grabado e incrustación de chicle de sabores.

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ESPAÑA / SPAIN

JOSÉ MANUEL BALLESTER EL HOMBRE, UN MANTRA THE MAN, A MANTRA Por Daleysi Moya. Teórica del Arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista.

os cuestiones resultan fundamentales en el trabajo del artista español José Manuel Ballester, dos cuestiones que se cruzan y significan en una dimensión muy particular del hecho fotográfico. Hablo del espacio y la pintura como puntos de partida, instante cero, observación inicial y última. El primero es consustancial a la segunda y, sin embargo, la redefine constantemente, del mismo modo en que se reinventa a sí mismo en tanto categoría simbólica y estructural. Uno no puede, sencillamente, referirse al espacio en la obra de José Manuel asumiendo que el concepto posee una direccionalidad única. O puede, claro está, pero se

wo aspects are fundamental for the work of Spanish artist José Manuel Ballester, two aspects that are intertwined and acquire meaning in a very particular dimension of photography. I’m talking about space and painting as starting points, point zero, the initial and final observation. The first one is intimately linked to the second, and yet, space redefines painting constantly, in the same way that it reinvents itself both symbolically and structurally. We cannot simply talk about space in José Manuel’s work assuming that the concept is unidirectional. Or we could, of course, but we would be fooling

Nuevo Brooklyn 1, 2016, impresiรณn sobre Dibond blanco con lacado satinado, 91.3 x 150 cm. Ediciรณn de 3 + 1 P.A.

engañaría del todo. El espacio viene a definirse en su cruzamiento continuo con los múltiples elementos que participan de la fotografía, entiéndase lo humano, lo arquitectónico, lo paisajístico, lo compositivo. Resulta interesante el recorrido hilvanado por José Manuel en sus idas y venidas en torno a lo espacial. Delante suyo la ciudad detenida, el prisma de lo insondable, “el vértigo horizontal”, a sus espaldas, la gente que ha estado viva en esos sitios y terminó por marcharse, el ruido del tráfico apagándose a una hora imprecisa del amanecer. El individuo detrás del lente da un paso leve y la escena se ensancha, y mientras más desanda el camino de otros, más solo se encuentra. Hay una tensión latente en las obras de José Manuel que semeja una revelación de lo oculto, es decir, de lo que no se muestra y está. El hombre, por ejemplo. Los silencios, por ejemplo. Así, sus paisajes de iniciación pensaban ya la soledad humana. Luego cambiaría sus modos de hacerlo –de pensar esa soledad y al hombre que la siente y la sufre–, pero el fenómeno permanecería en el núcleo duro de su quehacer. Siguiendo la pauta del gran romántico alemán Caspar D. Friedrich, José Manuel aborda el universo que se abre ante él con la certeza de que todo acontecimiento es apenas una fabulación en la mente del que mira. A los ojos están, únicamente, el vacío y el cauce indetenible de lo impermanente: la tierra, el cielo, la inmensidad que no olvida. Con el tiempo, y como resultado lógico de un proceso de encuentro con su propia realidad, las escenas primeras, mucho más apegadas al aliento metafísico del romanticismo y de naturaleza pictórica, serán sustituidas por otras de pulso urbano en las que las cosas suceden, casi siempre, en forma de grito tenue y luz eléctrica. En un instante la vida, en otro, su reverso. Podemos referir, para entonces, una potenciación de lo inminente y fugaz traído de la mano de la praxis fotográfica. El hombre, marca inconfundible del espacio citadino, emergerá como accidente, huérfano de sí mismo y sus semejantes, tragado por lo instantáneo.

ourselves. The space is defined by its constant intersection with several of photography’s elements, that is, human, architectural, landscaping and compositional aspects. It’s interesting to see the path José Manuel has trodden in his explorations around space. Before him lays a city at a standstill, a perspective on the unfathomable, the “horizontal vertigo”; behind him, the people who lived in those places and ended up leaving, the sound of dying traffic at unknown hours of the night. The individual behind the lens steps forward slightly and the scene broadens. The more he retraces other people’s steps, the lonelier he gets. There’s an underlying tension in José Manuel’s pieces that resembles discovering something hidden, or in other words, something that is not shown, but it’s there regardless. Man, for instance. Silences as well. In fact, his initial landscapes already addressed human solitude. Further down the line, his ways of addressing it would change –of thinking about that solitude and the man who suffers from it–, but the phenomenon would forever remain at the core of his work. Following the steps of the great German Romantic, Caspar D. Friedrich, José Manuel tackles the universe that spreads out in front of him sure that every event is a mental fabrication in the viewer’s mind. Within our eyesight there’s only a void and the unstoppable course of impermanence: the earth, the sky, a vastness that doesn’t forget. In time and as a logical result of embracing his own reality, the very first scenes, much closer to the metaphysical spirit of Romanticism and of a pictorial nature, would later be replaced for urban scenes in which things almost always happen as mild cries and electric light. Within a moment, there’s life, in another, its reversal. By then, we can describe his work as a strengthening of what’s imminent and fleeting, which goes hand in hand with photography. Man, an unmistakable sign of urban space, will emerge like an accident, an orphan of himself and his peers, swallowed by the immediate.

Llegando a nuevo puerto, 2008-2009, fotografĂa sobre papel kodak endura, 180 x 258 cm. EdiciĂłn de 3 + 1 P.A.

En este sentido, el protagonismo arquitectónico dentro de la imagen estará definido, entre otras cuestiones, por la exacerbada potenciación de la línea perfecta y limpia, casi aséptica, que es inherente a la geometría. Ya lo afirmaba Joseph Brodsky en 1986: “siempre hemos sentido debilidad por la geometría, que, como se sabe, equivale a sin gente”. A partir de este giro, el trabajo de José Manuel quedaría marcado indefectiblemente por su necesidad de hallar, a toda costa, al hombre dentro de lo espacial. No hay mejor forma de entender lo que sucede, o la persona que tenemos al lado, que a partir de sus vacíos y silencios. Lo que callamos dice más sobre nosotros que aquello que somos capaces de verbalizar. Dibujar la tristeza de un día en la verticalidad de un rascacielos, el atardecer del tiempo como redondez de un depósito de gas. Eso hace José Manuel. En su búsqueda de una voz humana por debajo de la ciudad que comienza a agonizar en grises, o de la ciudad que se dispone a estrenar vidrios, aceros, afeites de modernidad, José Manuel emprende viaje a sitios superpuestos y separados cultural y geográficamente. ¿Qué conecta a New York con Río de Janeiro, a Hong Kong con Shanghái? ¿Qué separa a Sao Paulo y Brasilia? La ruta accidentada de sus recorridos va trazando en el tiempo una línea serpenteante que sorprende al hombre en el centro mismo de lo que importa. Allá, en China, es el hombre, y en Brasil, y en Chile, y en Estados Unidos. Círculos concéntricos de un mapamundi particular (como él mismo apuntara) en donde todas las cosas hablan una lengua común. Las ciudades primero, y luego los trozos de ellas –una pared completamente azul, aquella puerta que asoma a la luz, el color como un movimiento de la locura– se repetirán en su lente a lo largo de los años. Y esa repetición, siempre nueva por otra parte, comenzaría a conformar un archivo arqueológico de cuanto hemos sido. No puedo imaginar una vía más expedita hacia nuestros desgarros íntimos, y también hacia nuestros principales sueños de grandeza que las fotografías urbanas, humanas, calladas y en tensión perpetua de José Manuel. En el inicio, antes que el resto, era el espacio, el mismo que poblamos y que él registra como revelación de nuestra memoria.

In this sense, the predominance of architecture in the image will be established, among other things, by the exaggerated strengthening of a clean, almost emotionless perfect line, inherent to geometry. Joseph Brodsky had already said it in 1986: “We have always had a soft spot for geometry, which, as we know, means ‘no people’.” From that turning point, José Manuel’s work would inevitably be marked by a need of finding man in the space no matter what. There is no better way of understanding what’s happening, or the person beside us, than through their empty spaces and silences. What we fail to say speaks more about us than what we put into words. Conveying the sadness of a spending a whole day within the verticality of a skyscraper, time growing darker as the roundness of a gas deposit. That is what José Manuel do. In his search for a human voice beneath a city that’s starting to drown in grays, or a city that’s preparing to debut more glass and steel, the trademarks of modernity, José Manuel embarks on a journey to superimposed places that are culturally and geographically isolated. What links New York to Rio de Janeiro, Hong Kong to Shanghai? What divides Sao Paulo and Brasilia? The rough roads in his travels have started to draw up a winding line that catches man by surprise in the midst of what’s really important. There, in China, it’s men, and in Brazil, Chile and the United States. Concentric circles of a peculiar world map, as he described, where everything speaks a common language. The cities come first, and then portions of those cities –a completely blue wall, an ajar door that lets light peak in, color as a movement of insanity– will find their way to his lens over and over again throughout the years. That repetition, which always brings something new, started to shape an archaeological archive of what we have been. I can’t imagine a more express lane to get to our most intimate pain, and also towards our dreams of greatness, than José Manuel’s urban, human photographs in perpetual tension. In the beginning, before all the rest, it was all about the space, the one that we inhabit and that he records as a revelation of our own memory.

Miami 1, 2013, impresiรณn sobre Dibond blanco con lacado satinado, 180 x 237.5 cm. Ediciรณn 3 + 1 P.A.

Hay otro factor, ya anunciado con anterioridad, que comparte protagonismo con lo espacial en la obra de este artista madrileño. Se trata de la pintura, entendida como modo de aproximación del ojo que selecciona y compone, que establece jerarquías y piensa la totalidad de la obra. José Manuel es un fotógrafo, naturalmente, pero la pintura se transparenta en su trabajo a cada paso. No sólo está el hecho de trabajar la superficie fotográfica a partir del equilibrio compositivo inherente a la pintura (y que el medio fotográfico incorporaría a su manera), sino también en su habilidad para hacer de la suma de elementos que componen la escena un todo capaz de trascender. Y de trascender, asimismo, la noción de circunstancia a la que se relega el fondo en muchos casos. Es por esto que sus fotografías son, en buena medida, espacios pintados. Piezas de las que no podemos sacar la ventana, o la columna, a riesgo no ya del desbalance, sino de que la imagen toda se venga abajo. Este interés por la pintura le ha llevado a experimentar con ambos medios en una suerte de imbricación intergenérica. En paralelo a sus fotografías arquitectónicas y urbanas, José Manuel desarrolla un conjunto de intervenciones en obras clásicas de la Historia del Arte, cuadros que se encuentran ligados a él por temas afectivos y personales. La idea de despojar digitalmente estas piezas de sus personajes centrales (La Anunciación, de Fra Angelico, El jardín de las delicias, de El Bosco, El arte de la pintura, de Vermeer) llevará el proceso creativo por dos cauces semánticos esenciales: de un lado, el reforzamiento del espacio como clave de lectura de lo humano –el hombre, una vez más, ocultándose para estar presente–; de otro, el desplazamiento de la pintura al terreno de lo fotográfico, invertir el sentido tradicional del juego entre ambos géneros. Pintura y espacio, espacio y pintura constituyen leitmotivs esenciales en la insondable obra de José Manuel. Ello para derivar siempre en el elemento inaplazable de su creación, a saber, el hombre que inventa el espacio en que vive, su mirada que define el sentido último de lo pictórico y lo fotográfico, el hombre que se piensa a sí mismo en una espiral interminable de autoconsciencia. Estuvo una vez y ha estado siempre. Es un mantra repetido, infinitamente, en la mente de José Manuel. El hombre. There’s another element, which I pointed out before, that shares the spotlight with space within the work of the Madrid-born artist. And its painting, understood as an approximation of the eye that selects and composes, establishes hierarchies and thinks about the whole piece. José Manuel is an innate photographer, but painting peaks through his work with every step. It’s not merely about working the photographic surface through the inherent compositional balance of painting (that photography incorporates in its own way), but about its ability to make the scene’s ensemble of elements able to transcend. And also about transcending the idea of circumstances that is so often cast into the background. That’s why his photographs are mostly painted spaces. In the pieces, we wouldn’t dare to remove a window, a column, fearing the whole image would come tumbling down. The artist’s interest in painting has led him to experiment both media in a sort of genre imbrication. Alongside his urban and architectural photographs, José Manuel carries out a series of interventions to classic pieces in art history, paintings that he holds dear. The idea of digitally striping the pieces of their main characters (Annunciation by Fra Angelico, The Garden of Earthly Delights by Bosch, The Art of Painting by Vermeer) would steer the creative process in two essential semantic directions: on one hand, el consolidation of the space as a key to understand humanity –man hiding once again to witness it–; and on the other hand, bringing painting into photography, reversing the traditional play between both genres. Painting and space, space and painting are the essential leitmotivs of José Manuel’s impenetrable work. All this is done to always reroute the pressing element of the pieces’ creation, or in order words, a man that creates the space he inhabits, the perspective that defines the ultimate meaning of photography and painting, the man that imagines himself in an unending spiral to self–awareness. So it was once, and it has always existed. It’s an infinitely repeating mantra in José Manuel’s mind. Man.

Swing tower 1, 2012, impresiรณn sobre Dibond blanco con lacado satinado, 180 x 270 cm. Ediciรณn 3 + 1 P.A.

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CHILE / CHILE

GUILLERMO NUÑEZ “EL DIBUJO COMO UN SISMÓGRAFO DE LAS EMOCIONES” “DRAWING AS AN EMOTION SEISMOGRAPH” Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de Paulina Veloso.

a obra de Guillermo Núñez es cruel. Es cruel porque retrata lo inhumano de los humanos, porque grafica la tortura y la evidencia a través del cuerpo colgado, de los muslos y testículos que alguna vez fueron electrocutados. Es cruel, pero no siempre lo fue, al principio sus obras rebozaban color, sueños y bocas con lenguas abiertas… Como en una autobiografía, las creaciones de Guillermo están marcadas por lo que ha vivido. Y es ahora, luego de 31 años de su retorno a Chile, que su obra toma un rumbo diferente.

uillermo Núñez’s work is cruel. It is cruel because it portrays the inhumanness of mankind, because it depicts torture and it evinces it through a hanged body, through thighs and testicles that were once electrocuted. It is cruel, but it wasn’t always. In the beginning his pieces brimming with color, dreams and mouths with tongues sticking out. Much like an autobiography, Guillermo’s creations are marked by his experiences. Now, 31 years after his return to Chile, his work takes on a different path.

De la serie Caligrafía del Alma, Sin título, 2017, técnica mixta, 33 x 24 cm.

De la serie Caligrafía del Alma, Sin título, técnica mixta, 33 x 24 cm.

De la serie Caligrafía del Alma, Sin título, 2018, técnica mixta, 33 x 24 cm.

De pie, atónito, blanco, blanco frente al blanco.

Standing, baffled, white, white before whiteness.

Escribe en los libros de artista que genera sin descanso. Ya no es el grabado ni la pintura su centro de creación son los dibujos, las líneas, las manchas, los elementos con los que realiza obras de mediano y pequeño formato, luego de pasar años estudiando sobre el budismo zen.

This is what he writes in the artist’s books he ceaselessly creates. Engravings and painting are no longer the center of his creation. Drawings, lines, and spotting are the elements through which he creates small and medium format pieces, after studying Zen Buddhism for years.

Qué se puede escribir sobre Guillermo Núñez, si él escribe lo que piensa, lo que crea y lo que siente. Quizás la mejor (o única) forma sea reflexionando sobre sus textos, acompañándolos de manera sutil, sin que nada quede en el anonimato. En una reflexión cautivadora, describe: “El papel en blanco es un espacio a conquistar, a dominar. El dibujo es la respiración del universo, su energía. Un dios en llamas”. Es la creación una forma de romper el silencio o de acompañarlo, es una manifestación de existencia y de apropiación del espacio. Es también, el dibujo, una manera de mostrar realidades o de matar lo real a través de la pluma. Pero, estas creaciones involucran pintar, decidir. Es ahí donde se hace complejo un papel en blanco, y aquello que lo acompaña de manera continua, sin romperse, sin poder (o intentar) desaparecer. “La mancha, una explosión nacida en el corazón. En el corazón del corazón. Un arrebato. Una explosión del corazón. Una galaxia en expansión. Gota a Gota. Las manchas”, escribe el artista.

What can be written about Guillermo Núñez, if he writes what he thinks, creates and feels? Perhaps the best (or only) way to do it is to reflect about the texts that subtly go alongside them, leaving no room for anonymity. In a captivating reflection he describes: “Blank paper is a space to conquer, to dominate. Drawing is the universe’s breath, its energy. A flaming god.” Creation is a way to break silence or to join it, it’s a manifestation of existence and appropriation of the space. Furthermore, drawing is a way to showcase realities or to kill what’s real through a pen. These creations, however, involve painting and deciding. This is when the complexity of a blank paper becomes evident, being the support that perpetually accompanies the piece, without breaking, not being able (or not even trying) to disappear. “A stain is an explosion stemming from the heart. In the heart of the heart. An outburst. An explosion of the heart. An expanding galaxy. Drop by drop. The stains,” the artist writes.

“¿Podremos con la alegría del color, pintar el dolor y la miseria humana, mostrar su perfidia, su crueldad?”, señala en el texto, y luego: “Estos dibujos nacen del espanto, recuerdan el horror, para gritar su rechazo”… solo para seguir diciendo: “…necesitamos la belleza, aunque ésta no pueda florecer sin la fealdad, sin el horror, sin el odio y la violencia, la injusticia”. Es ahí donde el negro necesita el blanco, donde no puede existir el todo sin la nada. Donde reiteramos los pensamientos orientales sobre los opuestos complementarios; ideas que se repiten en el imaginario Mapuche sobre el blanco y el negro, como color que representa a la luz (el primero) y a la oscuridad el segundo. Lo que innegablemente nos recuerda que la tortura no se acabó en 1990, actualmente aún existe, en Chile, en Latinoamérica y en el mundo, aunque parece olvidarse cotidianamente en pro de un mundo superfluo.

“Could we paint grief and human misery, with the joy of color, show its treachery, its cruelty?,” he asks in a text, and then adds: “These drawings are birthed in terror, they remind of horror to cry out their rejection”... and he continues: “...We need beauty, even if it can’t blossom without ugliness, without horror, without hate, violence or injustice.” There, where the whole cannot exist without nothingness, black needs white. There, where we restate oriental beliefs on complementary opposites; ideas that are repeated in the Mapuche imaginary on black and white, as color representing light in the first case and darkness in the second. This undoubtedly reminds us that torture didn’t cease to exist in 1990. It still exists in Chile, Latin America and the world, although we seem to forget it daily for the sake of a frivolous world.

Lo que ha reflexionado Guillermo, a través del budismo zen, de una vida tranquila y en armonía, son también claras reflexiones sobre una vida que aconteció en pleno siglo XX, que nació en el gobierno electo de Carlos Ibáñez del Campo y un año después del viernes negro en Estados Unidos (porque sí, su vida también se vio afectada por el poderío norteamericano); que creció sin televisión, sin que la mujer pudiera votar, y que vivió –con la pasión que se vivía en aquél tiempo– la fe en la Revolución Cubana, en el Comunismo, en un mundo más justo para aquellos de la clase proletaria. Para luego ver la realidad o, mejor dicho, dejar de verla a través de una venda en los ojos por 23.5 horas al día, mientras estuvo en cautiverio (¿son los principios ideológicos una justificación para matar o torturar?). Y luego, vivió como buen guerrero del siglo algo que marcaría el resto de su vida, el exilio. Y el retorno, los premios de consuelo porque el estado falló con él, con su vida, con su familia. Pero acá está, en Chile, en el país que lo traicionó, porque hay algo que pareciera atraer a la gente a su tierra. No sé si es por las costumbres, las raíces o la familia, muchos quieren volver.

The reflections that Guillermo has made through Zen Buddhism on a calm and harmonious life are also clear contemplations of a life that took place in the midst of the 20th century. This life was originated after Carlos Ibáñez del Campo was elected, and a year after the collapse of Wall Street (and yes, his life was also affected by North American power); leading to a life without television, no voting rights for women, and with a burning faith on the Cuban Revolution, in favor of a more just world for the working class. Afterwards, he saw reality, or rather ceased to see reality due to a blindfold he used 23,5 hours a day while he was captive (are ideological principles an excuse to kill or torture?) And then he lived through, as a true 20th century warrior, something that would mark the rest of his life: exile. His return, the consolation prices he received because the State failed him, his life and his family. But now here he is, in Chile, a country that betrayed him, because there’s something that seems to attract people to his/her native land. I don’t know if it’s because of the traditions, roots or family, but many want to return.

“Me pregunto constantemente ¿por qué, para qué pinto? ¿Por qué tantos y tantos, como yo, desde siempre, se obligan también a transformar la vida bullante, en colores y formas congeladas? ¿Qué paraíso anhelamos?”, escribe… Y no escribe solamente en sus libros, también sus obras tienen frases descriptivas sobre la vida (su vida) “El asombro el asombro el asombro”, “dibujar en el aire, el Aire” “tocar con los ojos lo invisible” “¿qué dibujan las nubes?”.

“I constantly wonder why, for what do I paint? Why so many like me, from the very begging, are forced to transform a screaming life into colors and frozen shapes. What paradise do we wish? he writes. And he doesn’t just write in books, his pieces also have phrases that describe life (his life): “Astonishment astonishment astonishment,” “Drawing in the air, the Air,” “touching the eyes with the invisible,” “what do clouds draw?”

De la serie Caligrafía del Alma, Sin título, técnica mixta, 33 x 24 cm.

“La mano, el ojo, la mente, ¿quién pinta? ¿Cuál es la libertad del gesto? ¿Es mi cerebro, es el azar, o es mi mano la que dibuja? Quizás. De todas formas habrá que corregir, ordenar, dar estructura, lenguaje, a ese impulso”, explica, y sigue: “Los dibujos, mis dibujos, a veces casi pinturas, no son un correlato de los textos, no son ilustraciones de ellos. Dibujos y textos son el diario acontecer, son escritura. Es necesario leer, también, los dibujos: son un lenguaje”. Leer, leer la poesía de la vida a través de la visualidad, de las luces en la ópera, de la escenografía en el teatro. Leer es parte crucial de un aprendizaje olvidado, pero ¿leían las culturas precolombinas? Y sí, leían los mensajes de los dioses, las alucinaciones, la comunicación extrasensorial. Como es así, el humano siempre ha leído, pero hoy las encuestas dicen que no sabemos leer, que las personas adultas no saben leer y que la comprensión lectora es cada vez peor ¿qué se ha hecho con ese instinto que desde niños nos llevaba a leer el mundo? Guillermo Núñez en su taller tiene una hoja dibujada por su nieta, antes de entrar al colegio. Es una creación libre, espontánea, puro instinto. Tiene detrás de esa hoja, el dibujo figurativo y realista de frutas pintadas con témpera. Es el dibujo de su nieta, después de entrar al colegio. ¿Se puede hacer crítica cultural, social o educacional, a partir de un dibujo?

“The hand, the eye, the mind, who paints? What’s the freedom of the gesture? Is it my brain, is it by chance, or is it my hand that draws? Perhaps. In any case, that impulse has to be corrected, organized, given a structure and a language,” he explains, and he adds: “Drawings, my drawings, which are sometimes almost like paintings, are not correlated to the texts, nor are illustrations of them. Drawings and texts are daily events, they are writing. It’s also necessary to read drawings: they are a language.” Reading, reading the poetry of life through visuals, lights in an opera, staging in theater. Reading is a crucial part of a forgotten way of learning, but did pre-Columbian cultures read? Indeed, they did. They read messages from the gods, hallucinations, extrasensory communication. Just like that, humans have always read, but nowadays surveys state that we can’t read, that adults don’t know how and that reading comprehension is increasingly getting worse. What happened to that instinct that allowed us to read the world as children? In his studio, Guillermo Núñez has a drawing of a leaf his granddaughter made before she entered school. It’s a free creation, spontaneous, pure instinct. Behind that leaf, he has a figurative and realistic tempera drawing of fruits. That painting was made by his granddaughter, after she entered school. Can we make a cultural, social or educational criticism through a drawing?

Los japoneses, los chinos, alientan lo inacabado del dibujo: dejar que el espectador complete el cuadro, que el vacío sea animado para quien lo contempla y que sea, su propia visión, su mente, quien lo termina

The Japanese, the Chinese encourage the unfinished drawings: letting the viewer to complete the image, so that the void is awakened for the one that gazes it, so that their own vision, their mind, finish it.

También, Las gaviotas Dibujan Sobre la arena Y las olas

Seagulls Also Draw On the sand And the waves

No todo es crueldad

Not all about cruelty

Es también su obra bella, bella según las definiciones de la Historia del Arte, de la Estética. Es bella en el hecho de entregar conocimientos sobre mundos posibles; de habitar en ellos esa experiencia estética que nos enajena del momento presente; de ser creados con profundidad, con reflexión, con oficio e investigaciones válidas; fue bella durante la vanguardia, la modernidad y el posmodernismo. Es bella, porque tiene insaciable curiosidad, porque es coherente, pulcra, inagotable.

There is also a beautiful facet to his work, beautiful according to the definitions in art history and aesthetics. It’s beautiful in the way it provides knowledge about possible worlds; about living an aesthetic experience that separates us from the present in those worlds; in the way the pieces are created with depth, reflection, mastery and valid research. His work was beautiful during the avant-garde, modernism and post-modernism. It’s beautiful because it’s insatiably curious, because it’s meticulous, coherent, inexhaustible.

Comentarios al margen del texto, de los dibujos, de los libros…

Comments on the side of texts, drawings, books...

Conversaciones intensas con su esposa, crítica literaria. Los hijos, uno escultor y el otro escenógrafo, ambas profesiones que el mismo Guillermo Núñez ha ostentado en su vida. Fue director del Museo de Arte Contemporáneo de Santiago en el Gobierno de Salvador Allende. Torturado en dictadura y exiliado. Regresó al país con una rosa para la tumba de su padre. Recibió el Premio Nacional de Artes Visuales y se decidió a vivir alejado del cosmopolita, colapsado y ruidoso Santiago, pero a pocos metros de él.

Intense conversations take place with his wife, a literary critic. His two children are a sculptor and a stage designer, both professions that Guillermo Núñez has practiced in his life. He was the director of Santiago’s Museum of Contemporary Art during Salvador Allende’s government. Later on he was tortured in the dictatorship and exiled. He returned to the country with a rose for his father’s grave. He received the National Visual Arts Prize and decided to live away from cosmopolitan cities, like the loud and overpopulated Santiago, but just a few miles from it.

El jardín fue diseñado por el artista. En él habitan los queltehues, zorzales, picaflores, abejas, hormigas, peumos y abedules, a los que Guillermo agradece constantemente por existir en su jardín. Es ahí, donde ha encontrado la paz que lo invita al silencio del color blanco, a la tranquilidad y a las múltiples creaciones que sigue haciendo sin descanso, día a día.

The garden was designed by the artist. Queltehues, song thrushes, humming birds, bees, ants, peumos and birches inhabit the garden, and Guillermo constantly thanks them for existing in it. There, he found a peace that invites him into the silence of the color white, the calmness and multiple creations that he continues to make without rest, day after day.

Fiel a sus principios hasta el día de hoy, con tanta valentía y coraje como al principio, Guillermo ha rechazado premios, exposiciones y todo aquello que daña el medioambiente para generar ingresos. No se presta para “limpiar la imagen”, como ocurre constantemente en el arte.

Faithful to his origins until this day, with as much bravery and courage as he had back then, Guillermo has rejected prizes, exhibitions and everything that damages the environment to make money. He doesn’t play along with the “cleansing of images” as it constantly happens in art.

De la serie Caligrafía del Alma, Sin título, 2016, técnica mixta, 33 x 24 cm.

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CUBA-EE.UU. / CUBA-USA

Vista de exposiciรณn The Other Dimension, 2016-2017, Moca Museum of Contemporary Art North Miami.

A N T UA N DIVERSIDADES E INTERSECCIONES EN LA OTRA DIMENSIÓN DIVERSITIES AND INTERSECTIONS OF ANTUAN’S OTHER DIMENSION Por Jorge Gutierrez. Curador y museólogo (Venezuela). Imágenes cortesía del artista.

“

Antuan delinea una perspectiva que enfrenta el arte, que muestra tanto estrategias como una atmósfera que irradia certidumbre y destino. Su obra está cargada de enigmas e ingenio, invitando a la audiencia a participar, descubrir e investigar.”

“

Antuan delineates a perspective facing art, displaying both strategies and an atmosphere that radiate certitude and destiny. His work is intriguing and amusing inviting the audience to participate, discover and inquire.”

La escena cultural post-contemporánea es una mezcla entre una especie de ascendencia intercultural yuxtapuesta y su operación, de manera fragmentada y estratificada. Una cultura si bien fluida, no comprometida, híbrida, ubicada en los intersticios del significado de determinación.

The post-contemporary cultural scene is a mixture between a juxtaposed species of intercultural ancestry and its operation in a fragmented and stratified way. A culture that is fluid, non-compromised, hybridized. Located in the interstices of the meaning of determination.

En este complejo contexto contemporáneo, Antuan desarrolla y confronta su marco conceptual, y presenta su prolífica obra con su más reciente propuesta, La Otra Dimensión. Interpretando los temas dominantes en el contexto del siglo XXI, como la migración y los desplazamientos humanos, tecnología y ambiente, el exilio y la alienación social.

In this complex contemporary context, Antuan develops and confronts his conceptual framework, presenting his prolific work with his most recent proposal, The Other Dimension. Interpreting the dominant themes of the 21st century, such as migration and human displacement, technology and environment, exile and social alienation.

Como artista interpreta que lo local es también parte de una tendencia global de identidades cambiantes, dinámicas sociales inestables y en conflicto, donde la codificación de estereotipos de las distintas acciones humanas, son gobernadas y expresadas por una saturada y descontrolada fluidez de la información, desconcertantemente acelerada y cruzada. El modelo “Orwelliano” de la posmodernidad.

He interprets the local as part of a global trend of changing identities, unstable and conflicting social dynamics, where the codification of stereotypes of the different human actions are governed and expressed by a saturated and uncontrolled flow of information, disconcertingly accelerated and crossed. The “Orwellian” model of postmodernity.

Dentro de este contexto, encontramos sus obras como parte de un itinerario expresivo contentivo de instalaciones, medios mixtos, tridimensionales y videos, que van interpretando el pensamiento humano y su realidad, siempre sumergidos en la combinación y variantes del mito, la metáfora y el arquetipo. La perspectiva narradora en la obra de Antuan es plural, constituyendo un punto medio entre los enfoques de significados espirituales sanadores y los cuestionamientos agudos del mundo que le rodea y angustia, dejando así a los espectadores de su obra con diversas reflexiones, preguntas y múltiples caminos por descubrir.

Within this context, we find his works as part of an expressive itinerary containing installations, mixed media, three-dimensional objects and videos, which interpret human thought and its reality, always submerged in the combination and variants of the myth, the metaphor and the archetype. The narrative perspective in Antuan’s work is plural, constituting a middle point between approaches of healing spiritual meanings and the acute questions of the anguish of the world around him, thus leaving the viewers of his artwork with distinct reflections, questions and multiple paths to discover.

Antuan presenta los elementos antagónicos del mundo real expresados a través del arte no como una paradoja sino como principios de coexistencia. Como artista, desea aludir que una obra de arte más allá del símbolo y el concepto simultáneamente puede ser útil, sanadora, espiritualmente conmovedora y visualmente atractiva.

Antuan presents the antagonistic elements of the real world expressed through art not as a paradox but as principles of coexistence. As an artist, he longs to allude a work of art beyond the symbol and the concept, being simultaneously fruitful, healing, spiritually moving and visually appealing.

Ofrece así a través de su obra, la posibilidad alternativa de la sanación y el bienestar espiritual, de obsequiarnos una visión positiva ante problemas contemporáneos tales como; la nostalgia y la alienación; la memoria y el olvido; el trauma y la exclusión; la escasez y el deterioro del ambiente; la tecnología y la distopia social.

An offering, through his work, of the alternative possibility of healing and spiritual well-being, of giving us a favorable view of contemporary problems such as; nostalgia and alienation; memory and forgetting; trauma and exclusion; the scarcity and deterioration of the environment; technology and social dystopia.

Antuan enfrenta la amnesia normalizada del capitalismo global posmoderno al cambiar en su obra la lógica predecible. Alterando la idea de lo normal, se aparta de las tendencias estereotipadas, económicas, sociales y culturales manipuladas y atropelladas de la sociedad actual, asimiladas dócilmente.

Antuan faces the normalized amnesia of postmodern global capitalism by changing the predictable logic in his work. Altering the idea of the normal, it then departs from the stereotyped, economic, social and cultural tendencies manipulated and run over by current society, and socially assimilated docilely.

Proporciona así, una ventana al contexto histórico de la época, donde su obra parece invocar el viejo debate centro-periferia, sin perder de vista su búsqueda permanente de códigos de comunicación universal en la exploración de las contradicciones y las jerarquías de poder dentro de la contemporaneidad. Como afirma el crítico de arte, teórico de medios y filósofo Boris Groys, “Todo lo que existe y todo lo que emerge es visto casi automáticamente por nosotros bajo la perspectiva de su inminente decadencia y desaparición”.

His artistic narrative provides a window into the historical context of our time, where his work seems to invoke the old center-periphery debate, without losing sight of his permanent search for universal communication codes, in the exploration of contradictions and hierarchies of power within contemporaneity.As the art critic, media theorist, and philosopher Bois Groys states “Everything that exists and everything that emerges is almost automatically seen by us under the perspective of its impending decline and disappearance.”

Infinity, 2016, acero inoxidable, 60.96 x 60.96 x 1.27 cm. Ed. 1/7.

Projection, 2016, acero inoxidable, 243.84 x 426.72 x 243.84 cm.

FotografĂas de la serie, 2016, vector de comunicaciĂłn, 121.92 x 121.92 cm., cada una. Ed. 1/7.

Más allá de paredes monocromáticas del cubo blanco impuesto por el establishment cultural occidental, que delimitan el arte a una forma geométrica espacial particular, la propuesta artística de Antuan transforma el espacio del arte en un territorio de interacción, un espacio con muchas interrogantes por descubrir y buscar respuesta.

Beyond the monochromatic walls of the white cube imposed by the western cultural establishment, which demarcate art to a particular spatial geometric scheme, Antuan’s artistic proposal transforms the space of art into a territory of interaction. A zone with many questions to discover, and more answers to unveil.

Sus obras son recipientes evocadores de historias y metáforas, dotados de emociones y no de constataciones visuales al servicio de una ideología o tendencia. Sus obras no poseen nacionalidades para anclarlas, no obedecen a las estructuras de poder institucionalizado que manipula el mundo del arte actual. En Cuba, más tarde en Europa y ahora en América, su influyente trabajo confronta al centro desde la periferia.

His works are evocative recipients of stories and metaphors, endowed with emotions and not with visual considerations at the service of an ideology or tendency. Antuan’s conceptual approach does not hold nationalities to be anchored. It does not do not obey the institutionalized power structures that manipulate the world of current art. In Cuba, later in Europe and now in America, his influential work confronts the center from the periphery.

Su trabajo parece colocarse dentro del contexto de la cultura, en los términos que de esta define la destacada teórica de la cultura, Nelly Richard señala al respecto; “La cultura, lejos de ser la esfera desinteresada reivindicada por algunos defensores idealistas de las humanidades, es un vector que se cruza permanentemente con los antagonismos del poder, la autoridad, la valoración y la legitimación que rodean a los símbolos y las representaciones”.

His work seems to be placed within the context of culture, in the terms defined by the outstanding theorist of culture, Nelly Richard, who points out; “Culture, far from being the disinterested sphere claimed by some idealistic defenders of the humanities, is a vector that intersects permanently with the antagonisms of power, authority, valuation and legitimation that surround symbols and representations”.

La Otra Dimensión posee la libertad creativa de poder cambiar el espacio y el tiempo de acuerdo con la forma en que el artista desea adoptar su propuesta al contexto museológico seleccionado para la obra. Procedente de un país periférico (Cuba), luego forma parte de un territorio para el desconocido, una Europa histórica y posteriormente con la distancia prudente, se incorpora a un Estados Unidos pragmático. Así, el “desarraigo” de Antuan contribuye a una explicación más independiente y no parcializada de la realidad y la representación, a través de lo que Georg Simmel llamó “la objetividad del extranjero”.

The Other Dimension holds the creative liberty of shifting space and time according to how the artist wishes to adopt his proposal to the selected museological context of the work. Coming from a peripheral country (Cuba), and later a stranger to a historical Europe and later with prudent distance, is incorporated into a pragmatic United States, Antuan’s “uprooting” contributes to a more independent and non-partisan account of reality and representation, through what Georg Simmel called “the objectivity of the Stranger.”

En Norte América, donde vive y trabaja, su camino parece seguir recorridos similares a artistas como; Alfredo Jaar, Pepón Osorio, María Magdalena Campos-Pons, Andrés Serrano, Teresita Fernández, Alex Da Corte, Hernán Bas, Henry Bermúdez, Coco Fusco, Javier Tellez, Edouard Duval Carrie y José Bedia, entre otros. Todos han tratado y logrado traspasar los límites y la definición del arte occidental dominante, desde la visión periférica de América Latina, insertando sus discursos como parte valida e integral de la vertiente principal del arte de las Américas.

In North America where he lives and works, his path seems similar to those

El arte es la representación definitiva de las metáforas de una cultura. Pero cuando una obra de arte es capaz de funcionar como un ícono social, se despunta de las demás propuestas artísticas. En ese sentido, la serie de obras de La Otra Dimensión poseen una atracción casi magnética, energizando la fuerza comunicativa de cada obra, trascendiendo las formas rutinarias de observación.

Art is the definitive representation of the metaphors of a culture. When a work of art is able to function as a social icon, it stands out from the other artistic proposals. In this sense, the series of works in The Other Dimension have an almost magnetic attraction, energizing the communicative force of each work, transcending the routine forms of observation.

Desde sus primeros días en Cuba en la escuela de arte en Villa Clara, Antuan asumió el riesgo de romper con la ortodoxia de la historia del arte, innovando y readaptando lo previamente existente, sin necesariamente romper con los elementos de arraigo. En estado de permanente conflicto con el modernismo, el posmodernismo y la contemporaneidad, mantiene un pie en la historia pasada, para de manera observante poder comprender e interpretar las circunstancias de nuestro presente y buscar conjeturar sobre el impredecible futuro.

Since his first days in Cuba at the art school in Villa Clara, Antuan took the risk of breaking with history, seeking to move forward by adopting and reinventing what has become before, not by breaking with tradition. He has been in permanent conflict with modernism, postmodernism and contemporaneity, because even with his leading edge innovation he keeps a foot in past history and the observance of its troubling outcomes in our present. So as to be able to understand and interpret the circumstances of our present and seek to conjecture about the unpredictable future.

La propuesta artística de Antuan, es una experiencia visionaria mística, una trama entre el artista y cada espectador, en permanente comunicación con los elementos esenciales de la vida y el universo. Un verdadero visionario de la armonía inextinguible del arte.

Antuan’s artistic proposal is a mystical visionary experience, a plot between the artist and each viewer, in constant communication with the essential elements of life and the universe. A true visionary of the inexhaustible harmony of art.

of; Alfredo Jaar, Pepón Osorio, María Magdalena Campos-Pons, Andrés Serrano, Teresita Fernández, Alex Da Corte, Hernán Bas, Henry Bermúdez, Coco Fusco, Javier Tellez, Edouard Duval Carrie and José Bedia among others. All have sought to push the boundaries and definition of mainstream western art, emerged from the peripheral Latin American vision into mainstream America.

Harvest Cycle #1 y 2, 2016, fotografĂa impresa, 203.2 x 121.92 cm. Ed. 1/7.

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PERÚ / PERU

MIGUEL AGUIRRE DE LA CORRUPCIÓN Y OTRAS HISTORIAS OF CORRUPTION AND OTHER STORIES Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por Galería del Paseo.

Tal como en los cuentos, que se ven interrumpidos por una triste historia antes del clímax, o donde los problemas asedian a los héroes sin consuelo, las obras de Miguel Aguirre retratan realidades actuales o históricas, con mensajes directos y reflexiones propias de un continente explotado. Su desconfianza en la política (en un país que llama la atención a nivel mundial porque sus últimos cinco presidentes están presos o están en camino de estarlo) se manifiesta en sus trabajos, para él: “el artista tiene a su alcance una valiosa herramienta para afinar el sentido crítico, tanto a través del análisis del presente político, social, económico y cultural como de la recuperación histórica, en aras de una construcción sólida y auténtica de nuestra memoria”. Es por eso que sus obras no se pueden analizar desde la mera visualidad, hay en ellas un entramado complejo de realidad, donde las historias se hacen crudas para –entre líneas– denunciar todo aquello con lo que no está de acuerdo. En las siguientes preguntas, Miguel Aguirre, comenta un poco sobre su visión del mundo, y sobre aquellos temas en que se basa para crear.

Just like stories that are interrupted by a sad event before the climax, or where issues overwhelm inconsolable heroes, Miguel Aguirre’s pieces portray current or historic realities with straight-forward messages and reflections typical of an exploited continent. His mistrust in politics (in a country that’s attracted a lot of attention worldwide because its last five presidents are either in prison or on their way to be) is manifested in his pieces. For him: “An artist has a valuable tool at his disposal to fine tune critical thinking, both through an analysis of the political, social, economic and cultural context, as well as of a historic recovery in favor of a strong and authentic construction of our memory.” For this reason, his pieces can’t be analyzed from a merely visual standpoint, they have a complex web of realities in which stories become raw in order to denounce everything he disagrees with in between the lines. In the following interview, Miguel Aguirre comments on his worldview and the topics he bases his work on.

¿Existe hoy la esclavitud? ¿En qué forma? Existe. Cuando en condiciones infrahumanas se paga sueldos de miseria, menos de 80 dólares al mes en jornadas de 12 horas o más, para la confección de jeans o el pirateo de fluorescentes, sea en Bangladesh, Camboya o en Lima. Cuando mafias de trata de personas explotan sexualmente a miles de mujeres entre adultas y menores, bajo amenaza de muerte, en Europa, México o Madre de Dios en Perú.

Does slavery exist today? In what way? It exists. When miserable wages are paid to work in inhumane conditions, that is, less than US$80 a month for 12 plus hours a day for making jeans or fluorescent lights in Bangladesh, Cambodia or Lima. When human traffickers sexually exploit thousands of adult or underage women under threat of death in Europe, Mexico or the Madre de Dios region in Peru.

Sobre Donald Trump, en una entrevista dijiste hace un par de años: “el presidente en los EE.UU., se trata de una figura cuasi mítica que libera al mundo de la amenaza comunista, el terrorismo fundamentalista o la invasión marciana” ¿Qué rol cumplirá el actual presidente de EE.UU. en tu trabajo? Aquella frase correspondía al texto que preparé para presentar, con cierta ironía, mi serie de 18 pinturas titulada Presidents of the USA. El actual presidente Trump, del que estoy preparando una pintura, representa el populismo más zafio, propio del siglo XXI que vivimos. Como él muchos políticos han sabido asesorarse inteligentemente para obtener el voto de un porcentaje elevado de los electores. Recurriendo al maniqueísmo, aprovechándose de

A couple of years ago you said the following about Donald Trump in an interview: “The US president is an almost mythical figure that breaks the world free of the threat of communism, fundamentalist terrorism or an alien invasion.” What role will the current US president play in your work? That phrase was part of a text I prepared to introduce, rather ironically, my 18-piece series entitled Presidents of the USA. Trump, the current president, about whom I’m creating a painting, represents the coarsest populism typical of the 21st century. As him, many politicians surrounded themselves with clever advisors to get a high percentage of the votes. Using Manichaeism and taking

a vida de los niños está llena de magia. Los libros cobran vida en su imaginación, las pinturas se convierten en mundos tenebrosos o placenteros, la realidad deja de existir frente a una mariposa que pasa volando y ven el mundo (desde aquella pequeña altura) como si fuera a ser, para siempre, parte de un cuento. Sin embargo, crecen y, así como Miguel Aguirre, dejan de mirar los fascículos de Grandes Maestros de la Pintura Universal, para estudiar, madurar y asumir que el mundo no es –eternamente– un lugar feliz. Este fue el caso de este artista peruano, quien luego de guardar en su armario las obras de Goya, Vermeer o Velásquez que miraba atentamente cuando niño, estudió diseño gráfico para luego abandonar esta profesión y dedicarse por completo al arte visual, para explicar a través de sus obras narrativas reales que son vistas desde un ángulo crítico.

hildren’s lives are full of magic. Books come to life in their imagination, paintings become spooky or pleasant worlds, reality comes to a halt when a butterfly flies by and they see the world (from their short height) as if it would forever be part of a story. However, they grow up and, as Miguel Aguirre did, they stop reading the installments of Great Masters of Universal Painting books to study, mature and accept that the world is not –eternally– a happy place. Such was the case of the Peruvian artist. As a child he stared at the works of Goya, Vermeer and Velásquez in the books and kept them in his closet. He studied graphic design and later abandoned the profession to devote himself completely to visual arts, to explain through his real narrative pieces built from a critical perspective.

De la serie Repasos, Al encuentro del PerĂş profundo, 2015, tiza sobre pizarra, 126 x 82 cm.

Detalle de Paisaje urbano, 2015, tejido en lana de oveja, 149 x 272 cm. Colecciรณn Fomas Group, Osagno, Italia.

Detalle de Imaginarios del subdesarrollo: cola para comprar pan... o leche o aceite o arroz o kerosene o..., 2017, tejido en lana de oveja, 105 x 147 cm. ColecciĂłn Municipalidad Provincial de Trujillo, PerĂş.

la angustia que genera una crisis económica aún no superada y el miedo o rechazo al otro, al diferente, al inmigrante, al refugiado, al musulmán.

advantage of the resulting panic over the ongoing economic crisis, and the fear or rejection of those who are different: immigrants, refugees, Muslims.

Es así como Miguel Aguirre busca temáticas y las des/troza, las segmenta en diferentes aristas para crear series de trabajos en los que se pueda leer un porcentaje de lo que acontece al mundo cotidianamente. Es como tomar una fotografía de la realidad, de un momento en el cual la política y el poder se ven en la plenitud de corrupciones, para luego pintar cada elemento de esta fotografía por separado. Para desglosar, de-construir y mostrar… Es en este mostrar ha logrado triunfos importantes en su trayectoria, como el primer premio en el VIII Concurso Nacional de Pintura del Banco Central de Reserva del Perú en 2016 y el Premio Nacional de Artes Visuales de Trujillo en 2017.

Likewise, Miguel Aguirre seeks out issues and he divides them into sections to create series that evince a portion of what’s happening in the world everyday. It’s like taking a photograph of a reality, of a moment in which politics and power show their plentiful corruption to later paint every element in the photo separately. He does this to break down, deconstruct and showcase his reality, which was earned him important accomplishments, such as the first place at the 8th National Painting Contest of the Central Reserves Bank in Peru in 2016 and the National Visual Arts Award in Trujillo in 2017.

Este último, por la obra Imaginarios del subdesarrollo: cola para comprar pan… o leche o aceite o arroz o kerosene o..., en la cual: “me apoderé de diversos isotipos creados por el alemán Gerd Arnzt, artista asociado a los Progresistas de Colonia, Alemania, de 1928 a 1934 y principal figura del movimiento, y creé una larga cola de personas compuesta por adultos y niños, hombres y mujeres a la espera de comprar, como señala su título, pan o aceite o kerosene. Ambas imágenes eran el paisaje habitual en los años de hiperinflación económica del primer gobierno de Alan García en el Perú. El país se encontraba en la ruina económica y política, y esta circunstancia aún es recordada, no sin cierta angustia, por las generaciones nacidas antes del inicio de la década de los 80”, explica el artista.

The latter he earned for his piece Imaginario del subdesarrollo: cola para comprar pan... o leche o aceite o arroz o kerosene o..., in which: “I took over some isotypes created by German artist Gerd Arnzt, who’s linked to and was the main exponent of the Cologne Progressive artists in Germany from 1928 to 1934, and I created a long queue of people, adults, children, men and women, waiting to buy, as the tittle indicates, bread, oil or kerosene. Both images represent a common practice during the years Alan García was first in office in Peru. The country was facing economic and political ruin, a reality that’s most remembered, not without some anxiety, by the generations that were born before the 80s,” the artist explains.

¿De qué se trata la serie Repasos, que estamos publicando? En la serie Repasos, compuesta a día de hoy por 28 pizarras intervenidas con tiza, reproduzco imágenes y textos aparecidos en periódicos y revistas limeños, publicados en la segunda mitad de la década de los 80: comunicados de organizaciones políticas y empresariales sobre economía o política laboral; publicidad de entidades financieras que ofrecen tasas de interés pasiva astronómicas y que evidencian la magnitud de la devaluación de la moneda de esos años; anuncios de productos que pretenden solucionar problemas estructurales de modo simple o mensajes de esperanza y optimismo ante la tragedia política y social que se vive. La tiza alude a la educación pero, además, su uso en la serie deviene en metáfora de lo frágil que es la memoria histórica de los pueblos en general, y la del peruano en particular. Tan sencillo es el poder borrar los dibujos y los textos de estas pizarras como ocurrió, aparentemente, con los recuerdos de aquellos años tan difíciles del primer gobierno de Alan García (1985-1990). Porque es la única forma de entender el que fuera elegido nuevamente presidente en 2006.

The series this article covers, Repasos, what’s it about? In the series Repasos, made up of 18 blackboards with chalk, I reproduce images and texts from different magazines and newspapers in Lima, published on the second half of the 80s: press releases by companies and political organizations about economics or labor laws; advertisements from financial institutions offering astronomical passive interest rates and demonstrate the severity of the currency devaluation in those years; commercial ads for products that pretend to solve structural problems easily or messages of hope and optimism in the face of a political and social tragedy. Chalk alludes to education, but it’s also a metaphor of the frailty of historic memory of peoples in general and especially of the Peruvian people. It’s as easy to erase the drawings and texts from these blackboards as it apparently was to forget about the hardship during Alan García’s first government (1985-1990). Because it’s the only way to understand why he was reelected in 2006.

La serie de tejidos que estamos publicando, ¿Dónde los encontraste y por qué los trabajas? Los tejidos son elaborados en colaboración con la maestra tejedora Elvia Paucar. En el primero de ellos, de título Paisaje urbano, me apropié de la obra de Augustin Tschinckel, artista checo y compañero de Arnzt en esos años de “romanticismo” progresista en Colonia. Y reactualicé una linografía suya: un grupo de trabajadores camina delante de una fábrica. Nada indica que esta esté en actividad. ¿Nos encontramos frente a la quiebra de la empresa? ¿Al inicio de una huelga tal vez?

The series of embroideries that we’re publishing, where did you find them and why do your work with them? The embroideries are a collaboration with the master embroiderer Elvia Paucar. In the first of them, entitled Paisaje Urbano, I took the work by Czech artist Augustin Tschinckel, one of Arnzt’s partners in the age of Cologne Progressive “Romanticism”. I updated one of his linocuts: a group of workers walking in front of a factory. Nothing indicates that the factory’s operational. Are we witnessing its bankruptcy? Is it perhaps the start of a strike?

¿A qué se le denomina Perú profundo? En aquella pizarra el mensaje de “al encuentro del Perú profundo” deviene en pura literalidad: es el anuncio de una empresa minera que explota cobre. La expresión “Perú profundo”, sin embargo, fue acuñada por el historiador peruano Jorge Basadre en 1947 en “Colofón sobre el país profundo”, un anexo a la edición de su ensayo “La multitud, la ciudad y el campo” y en contraposición a la idea de “Perú oficial”. Dice ahí que el Estado es el “país legal” y la nacionalidad es el “país profundo”, pero no sólo se refiere al Perú andino o indígena, sino a la nación con sentimiento y voluntad de pertenencia al territorio, a su lengua, a sus costumbres y a su pasado, que lo siente suyo y con el cual se identifica. En una palabra “patria”, que aglutina a una comunidad en torno a un proyecto destinado al bienestar de los ciudadanos.

What do you refer to as deep Peru? In that particular blackboard, the message is “an encounter with deep Peru” which is quite literal: it’s an ad for a mining company that extracts copper. However, the expression “deep Peru” was coined by Peruvian historian Jorge Basadre in 1947 in “Colofón sobre el país profundo”, an annex in his “La multitud, la ciudad y el campo”, opposed to the idea of the “official Peru”. There, he states that the State is the “legal country” and nationality is the “deep country”, not only referring to the indigenous or Andean side of Peru, but a nation with the the sense of belonging to its land, language, customs and past, to what it regards as its own and can relate to. In one word, it could be encompasses by the term “homeland”, a community build around a project to ensure the citizens’ well-being.

De la serie Repasos, No arriesgue sus ahorros en â&#x20AC;&#x153;EMPRESASâ&#x20AC;? sin respaldo, 2015, tiza sobre pizarra, 126 x 82 cm.

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CUBA / CUBA

Detalle de la serie Camuflajes, “Maleza”, 2005, impresión digital, 100 x 150 cm.

ADONIS FLORES DE LO COMPLEJO DE LA MILICIA ON THE COMPLEXITIES OF THE MILITIA Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Son cientos, miles, millones de militares los que están acostados, arrastrándose, tratando de llegar a su objetivo. Son los mismos que estuvieron alguna vez con un ramo de flores en la boca, con pasto entre los dientes, con las uñas pintadas de color rojo y manos cruzadas. Y son, a su vez, el motivo de trabajo del cubano Adonis Flores.

There are hundreds, thousands, millions of soldiers laying down, dragging their bodies to reach their objective. They are the same ones that once had a bouquet of flowers in their mouth, grass between their teeth, their nails painted red and their hands crossed. And, at the same time, they are the motif in the work of the Cuban artist Adonis Flores.

Cuando la historia de vida de un artista se cruza directamente con su motivo de trabajo, la obra adquiere un valor adicional… aunque no lo parezca, cada trabajo tendrá narrativa, tendrá denuncia, será crítica y mostrará algo que –para el resto del mundo– parece invisible o naturalizado. Este es el caso de Adonis, quien vivió directamente el servicio militar obligatorio y participó de una misión en el sur Angola en 1989, en la ciudad de Huambo.

When an artist’s life history is directly linked to the themes in his work, the pieces acquire an added value... Even if it might not seem likely, each piece will have a narrative, an accusation, it will be critical and portray something that seems invisible or normal for the rest of the world. Such is the case of Adonis, who lived through the mandatory military service in the flesh, and participated in a mission in Huambo, southern Angola, in 1989.

¿De qué manera tu estancia en Angola, afectó a tu obra? Fue decisiva, tenía solo 18 años y las experiencias en ese contexto me llevaron a cambiar el rumbo de mi vida, no era realmente militar lo que quería ser. Mi obra en ese momento era la de un principiante, ejecutaba dibujos ingenuos y pequeñas esculturas en madera. Allá, viví en un bosque de eucaliptos, conviví en un continuo estrés entre guardias y operaciones militares. Pero no solo las vivencias de Angola me llevaron a trabajar el tema militar. También la escuela militar de enseñanza Camilo Cienfuegos, en la que cursé un preuniversitario durante tres años y algunos meses en la Escuela Superior militar Antonio Maceo; más otro año de servicio militar en el Estado Mayor del Ejército Central como escolta. En fin, muchos matices conformaron mi vida en lo militar, creo que suficientes para influir en mi obra.

How did your stay in Angola influence your work? It was decisive, I was only 18 years old and the experiences I lived in that context changed the course of my life. I didn’t really want to become a soldier. At the time, my work was that of a beginner, I made naive drawings and small wooden sculptures. There, I lived in a eucalyptus forest, I was under continued stress amongst guards and military operations. But my experiences in Angola were not the only thing that led me to work with a military theme. It was also due to the 3 years I spent at the Camilo Cienfuegos military school, the months at the Antonio Maceo Military Academy, and another year of military service at the General Staff of the Central Army Corps as an escort. Anyway, a lot of nuances shaped the military aspect in my life, I believe they were enough to influence my work.

Todas estas vivencias se asentaron en mí con el tiempo, y fueron removidas con la caída de las torres gemelas en Nueva York, cuando Cuba fue señalada como uno de los posibles países terroristas y pasó a ocupar parte de la lista negra, también llamada “el eje del mal”, entonces comencé hacer una obra con ese tema y de manera terapéutica.

All these experiences settled within me over time, and they were removed with the collapse of the World Trade Center in New York, when Cuba was accused as one of the potential terrorist countries and became part of a black list, also called “the axis of evil”, so I started to make pieces with this theme as a way of therapy.

Y he aquí lo complicado del artículo… ¿cómo hablar, de manera neutra, positiva o negativa sobre los militares? Sobre una realidad a la que estoy ajena, pero a la vez en la que todos estamos inmersos. ¿Cómo tomar parte de algo que pareciera ser una de las injusticias más grandes del mundo, que ha ocasionado muertes constantes, violaciones y horror en la población? No es fácil escribir… y es ahí donde la obra de

Therein lies the complexity of writing this article... How can we talk about the military in a neutral, positive or negative way? About a reality to which I’m completely alien, but one that we are all immersed in. How can I take part of something that seems to be one of the greatest injustices in the world, one that has caused constant deaths, violations and horror in the population? It’s not easy to write about it... And this is precisely

odo comienza con una idea que puede parecer sencilla a quien la está pensando. En este caso, este texto comenzó así, pero se convirtió en un desafío a los que pocas veces me he enfrentado, pues los recursos que ofrecen los estudios en historia y estética; sumado numerosas entrevistas que he realizado solo a artistas visuales, me han permitido escribir con soltura, rapidez y confianza cada uno de los artículos que he publicado… pero la vida siempre nos enfrenta a nuevos desafíos y, en este caso, la obra de Adonis Flores –que siempre ha fascinado–, se presentó como uno de ellos.

t all starts with an idea that might seem simple to the person who thought of it. In the case of the present article, it also started this way, but it became a challenge that I have rarely encountered. My studies in history and aesthetics, as well as the many interviews I have conducted, have allowed me to write every article I have published with ease, speed and confidence. Life, however, confronts us with new challenges, and in this case, Adonis Flores’ work –which has always fascinated me– was presented to me as one of such challenges.

Pelotรณn, 2009-2013, cuero, cordones de algodรณn y suelas de hule natural, sobre estructura de resina y fibra de vidrio, 162 cm. de diรกmetro.

Granada, 2011-2013, acrĂlico, bronce, acero inoxidable, 11 x 8 x 7 cm.

De la serie Camuflajes, “¡Descansen!”, 2008, impresión digital, 120 x 80 cm.

Adonis Flores cobra aún más sentido, pues la reflexión a la que invita es compleja. Y creo que podrán pasar años luego de que se publique este artículo, antes de que pueda tomar parte, comprender o sentirme cómoda con algo que –además– es visualmente atractivo.

where Adonis Flores’ work becomes even more meaningful, because the reflection it triggers is complex. I believe it might take years after this article was published before I could take part of, understand or feel comfortable with something that –besides all this– is visually attractive.

Los juicios hacia el ejército siempre son duros. La forma en que ejercen soberanía, poder, e incluso la paz, se asocia al control desmesurado, a la violencia e incluso a las violaciones de todo tipo. El uniforme, de esta manera, pareciera ser una especie de estigma que no logran sacarse y que influye –incluso– en su carácter y personalidad. Para lo anterior, solo basta recordar el caso de los militares que participaron de Vietnam, Haití, y que siguen en Medio Oriente. Su presencia, pareciera llenar al mundo de horror. Pero la obra de Adonis Flores nos invita a pensar un poco más allá de lo que muestran las fatídicas historias de la prensa o las películas norteamericanas. Los militares son también personas que vivieron –muchas veces forzadamente–, una realidad que no desearon vivir. Tuvieron que someterse a la pena de muerte, a jalar el gatillo cuando no querían hacerlo, a llevar a sus cuerpos hacia el extremo físico y psicológico, ¿para qué? Para que posteriormente el mundo vuelva a juzgarlos. No es fácil escribir sobre ellos, ni siquiera desde el rol de una persona que se encuentra al otro lado del computador, pensando en cómo describirlos… Y, me atrevo con cierta timidez a afirmar: No deberían existir… pero entonces ¿quién se aseguraría de que no ocurran genocidios raciales? ¿Quién defendería a los que no tienen cómo defenderse? Porque, finalmente, el problema no es –solamente– que exista gente armada, sino cómo ejerce el poder quién puede ejercerlo, y las armas ¿entran a ser un medio de esa tiranía?

Passing judgment on the army is always difficult. The way they exercise sovereignty, power or even peace is associated with an excessive control, violence and all kinds of violations. Thus, the uniform seems to be a sort of stigma that they can’t shake and that even influences their character and personality. The soldiers that were in Vietnam, Haiti and the ones that are still in the Middle East are proof enough of this. Their sole presence seems to fill the world with horror. Nevertheless, Adonis Flores’ work urges us to see beyond the fateful news stories or North American movies. Soldiers are also people who lived -often forcefully- a reality they didn’t wish to experience. They had to subject themselves to death sentences, to pull the trigger when they didn’t want to, to bring their bodies to a physical and psychological extreme, and for what? So that the world could judge them again later. It is not easy to write about them, not even as a person in front of a screen, thinking about how to describe them... And I dare say, rather shyly: They shouldn’t exist... But then, who would ensure racial genocide doesn’t happen? Who would defend the defenseless? Because ultimately, the problem is not only that armed forces exist, but rather how power is wielded and who can wield it. Are weapons a means for that tyranny?

Desde este lado del mundo, los militares han estado en un lugar incómodo. El siglo XX está lleno de ejemplos donde se han vinculado a la política, al poder y al horror, independiente del lado de la política desde el que se mire, ahí han estado. Han ejercido represión de manera injusta, han torturado y cambiado situaciones que no eran competentes a su rubro; del otro lado del mundo, la visión puede ser distinta, o quizás igual… Son reflexiones de este estilo las que generan las obras de Adonis Flores, quien nos coloca en la incómoda situación de reflexionar, empatizar y pensar en la milicia como algo más allá de la fuerza que ejercen, y de lo que es “peor aún” colocarles el rostro de “persona” a aquello que siempre se ha visto como un simple uniforme.

In this corner of the world, soldiers have always been in an uncomfortable position. The 20th century is brimmed with examples of their being linked to politics, power and horror, regardless of which side of politics they have been on, they have been there. They have unfairly repressed, they have tortured and changed situations that didn’t concern them. On the opposite side of the world the perspective might be different, or perhaps the same... The pieces by Adonis Flores lead to similar reflections, putting us in the uncomfortable position of contemplating, empathizing and thinking about the militia as something that goes beyond the power they exercise, and “what’s worse” that gives a “human” face to something that has always been regarded as a mere uniform.

Más allá del motivo

Beyond the motif

El centro de su trabajo, a parte del ejército, es él mismo. Su vida es lo que da contenido a su obra; su cuerpo es lo que da forma al contenido. “Yo soy el de las fotos, el del performance, mi visión y mis conceptos están representados en las cosas que hago. Soy flexible y pienso que lo ideal es representar y sintetizar mis ideas, poder transmitirlas con libertad es mi propósito, aunque muchas veces lo hago de manera camuflada. Todos esos personajes que represento o vivo, son mis miedos, mis vivencias y la de los que me rodean. En fin, es el ser humano que somos, con virtudes y defectos”, finaliza el artista.

The center of his work, besides the army, is himself. His life is what gives his work meaning; his body is what shapes the content. “I am the one in the pictures; the performance, my vision and my conceptions are represented in everything I do. I am flexible and I think that ideally I must represent and summarize my ideas; my purpose is being able to transmit them freely, though many times I camouflage them. All these characters that I represent or experience are my fears, my experiences and those of the people who surround me. Ultimately, I want to portray the human beings that we are, with strengths and weaknesses,” the artist concludes.

Detalle de la serie Camuflajes, “El arte de la primavera”, 2004, impresión digital, 100 x 66 cm.

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PERÚ / PERU

Exposición individual “LIMINAL”, curaduría de Max Hernández Calvo, 2017, Centro Cultural PUCP, Lima, Perú.

DIEGO LAMA ITINERARIO ANALÓGICO ANALOG ITINERARY Daniel G. Alfonso. Teórico del arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista. Representado por Galería Del Paseo.

Diego Lama representa la diversificación e intelectualidad creativa, dos palabras que lo caracterizan en un reino tan complejo como el arte peruano contemporáneo.

Para Diego propongo hacer un itinerario analógico, un recorrido por su trabajo (multidisciplinario) más reciente, un camino de aperturas y bifurcaciones. Eso sí, por mucho que valoremos y observemos su labor visual, es bien difícil de encasillarlo en alguna u otra expresión. Toda su producción es una respuesta a propuestas conceptualizadas y sedimentadas por él durante largos períodos de tiempo con las que alimenta sus principales preocupaciones y obsesiones creativas. Según comenta, “la necesidad de expresión va más allá de la herramienta con que se haga, de hecho, suelo trabajar con fotografía, escultura e instalación. El video me brinda una serie de recursos que se adaptan a diversos lenguajes”.

For Diego, I propose to lay out an analogue itinerary, a journey through his most recent multidisciplinary work, a path full of trails and bifurcations. However, regardless of how much we appreciate and observe his visual work, putting a label on it is very difficult. All his production comes as a response to conceptualized and grounded proposals he has been developing for a long time, and with which he nurtures his creative obsessions and interests. According to him: “The need to express oneself goes beyond the means used to do so. In fact, I usually work with photography, sculpture and installation. Video provides me with a series of resources that adapt to different languages.”

Diego Lama representa la diversificación e intelectualidad creativa, dos palabras que lo caracterizan en un reino tan complejo como el arte peruano contemporáneo. Sus piezas son un tránsito por reflexiones que giran en torno al arte, la existencia, la vida, el tiempo. A partir de aquí, podemos ver cómo cada elemento mencionado forma parte de su obra, es un todo que luego se materializa frente al espectador. Diego mantiene una misma línea de trabajo, que posibilita detectar que posee un estilo propio, un sello identitario ante la mirada ávida del público.

Diego Lama represents creative diversification and intellectuality, two words that distinguish him in a realm as complex as contemporary Peruvian art. His pieces navigate through reflections surrounding art, existence, life, and time. From there, we can see how every one of these elements is part of his work, an ensemble that is later materialized in front of the viewer. Diego always works along the same line, revealing how he was a distinguishing style, a signature before the public’s eager eyes.

En cada pieza presentada vemos como se interesa por desterrar de nuestras mentes el hábito, la rutina y las costumbres convencionales impuestas por los códigos sociales heredados. Él busca romper con todos los cánones establecidos en el universo de las prácticas contemporáneas, habla de una realidad y por lo tanto se convierte en un cronista de su época. Cronista de los que paso a paso dejan huella a su andar.

With every piece, we can witness how he’s interested in eradicating routine, habit, and conventional customs imposed by inherited social codes from our minds. He aims to break all established norms within the universe of contemporary practices. He speaks about a reality and, thus, becomes a chronicler of his era. A chronicler that leaves a clear mark with every step he takes.

l arte peruano contemporáneo es, y lo escribo, símbolo de metáforas y subterfugios, signo verbal sin pronunciar una palabra. Es un universo en el que se pueden detectar modos de operar novedosos y originales que, en sus búsquedas, tanteos y afirmaciones, dejan huellas difíciles de borrar en nuestro imaginario social. En este panorama cultural he tenido la suerte de conocer e interactuar con artistas jóvenes y con otros de una carrera más avanzada, como es el caso de Diego Lama. Conocer su quehacer me resulta de gran interés y escribir sobre su producción un reto.

ontemporary Peruvian art is, and I can attest to that, a symbol of metaphors and evasions, a verbal symbol made evident without saying a word. It is a universe where there are innovative and original ways of doing things which leave a difficult mark to erase from our social imaginary through their explorations and statements. I’ve had the pleasure of getting to know and interacting with young artists in this cultural scene, as well as with others with more established careers, as is the case of Diego Lama. Learning about his work is very interesting for me, and writing about it comes as quite a challenge.

Intersección 06, 2016, pantalla LED de 15” y pino oregón, 42 x 34 x 34 cm. 3 minutos en loop.

Artificio 01, 2017, fotografía impresa en papel de algodón alemán, 90 x 60 cm.

Intersección 02: Penetración, 2016, video HD en panel LED 19” y concreto, 50 x 35 x 35 cm. 4 minutos en loop.

Exposición individual “LIMINAL”, curaduría de Max Hernández Calvo, 2017, Centro Cultural PUCP, Lima, Perú.

Diego Lama represents creative diversification and intellectuality, two words that distinguish him in a realm as complex as contemporary Peruvian art. Diego Lama, en el Perú, ha sistematizado un tipo de práctica donde sujetos y objetos tienen el protagonismo y se constituyen un puente para desmontar y proponer narrativas posibles en torno a su historia nacional. Son diálogos visuales en el que a través del campo del videoarte nos acerca cada vez hacia un contexto donde cada elemento que conforma su obra se convierte en elemento clave en la conformación de su/nuestro imaginario social.

In Peru, Diego Lama has structured a practice where subjects and objects have the same importance, serving as a bridge for dismantling and proposing potential narratives surrounding his country’s history. They are visual conversations that bring us closer to a context in which each element becomes fundamental for the establishment of his/our social imaginary through the use of video art.

En este itinerario nos detendremos en su muestra personal Liminal, realizada en 2017 en la Pontificia Universidad Católica del Perú y que –tal como el propio título– alude a un tiempo intermedio determinado, tiempo que enmarca un fragmento de su producción delimitado entre los años 2000 y 2017. En esta exhibición se pueden constatar rasgos como la influencia que posee de elementos cinematográficos, el uso del espacio y del tiempo, la puesta en escena, la producción que existe detrás de cada pieza, entre otros. Asimismo, con cada video podemos ver cómo la obra hace partícipe al espectador accionando sus sentidos, lo que permite que se creen nuevos niveles de lectura. Liminal, se convirtió en un inventario de toda una producción que muchos espectadores no habían visto reunida en un solo espacio.

In this journey, we will make a stop at his individual sample Liminal, carried out at Peru’s Pontifical Catholic University in 2017. The exhibit, as hinted by its title, alludes to a transitory threshold in time, which encompasses a portion of his production between 2000 and 2017. His cinematographic influences, the use of space and time, the mise-en-scene and the production behind each piece are some of the features of his work that can be appreciated in the exhibit. Likewise, every video involves the viewers by triggering their senses, allowing for new interpretations. Liminal became an inventory of his production that many viewers hadn’t seen compiled in a single exhibition space.

Según el crítico de arte, y curador de la exposición de Diego Lama, Máx Hernández Calvo, “la revisión de Diego Lama nos invita a pensar, acerca de eso que nos lleva a detenernos unos minutos o unas horas frente a una pantalla en la que transcurre un mundo que nos resulta tan ajeno, como propio. La pantalla es el espacio liminal que Lama dispone para nosotros, como si de una trampa se tratase: una difusa frontera que separa ocultamiento y revelación”.

According to art critic and curator of the sample, Max Hernández Calvo: “Reviewing Diego Lama’s work urges us to think about what forces us to stop for a couple of minutes or hours in front of a screen showing a world we consider to be as alien as it is familiar. The screen is the liminal space that Lama lays out before us, the blurred limit between concealment and revelation, as if it were a trick.”

Diego lleva en sí el espíritu de la metamorfosis y de la transgresión visual, conoce que su obra está ligada inherentemente a la exploración e investigación del medio audiovisual. Sus preocupaciones se dirigen cada día y están ligadas a un concepto más narrativo, “con los años me he visto participando en más festivales de cine que en exposiciones de arte”, comenta.

Diego incarnates the spirit of metamorphosis and visual transgression, recognizing that exploration and search is inherently linked to the field of audiovisuals. His interests are increasingly leaning towards a more narrative concept. “Throughout the years, I’ve participated in more film festivals than art shows,” he comments.

Lama continúa fiel a sus principios y apuesta sin perjuicios por la necesidad de una dialéctica dentro de la obra de arte, y enfoca todos sus esfuerzos conceptuales y representativos para construir paradigmas estéticos que se reproducen a nivel personal y social como expresión de una necesidad de autoafirmación de la identidad.

Lama remains faithful to his origins and he bets on the need to have a reasoning behind the pieces. He puts all his conceptual and representational efforts into building aesthetic paradigms reproduced at a personal and social level as an expression of a need for the selfaffirmation of our identity.

Intersección 03: Obstrucción, 2016, video HD en panel LED 19” y concreto, 50 x 50 x 35 cm. 4 minutos en loop.

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ESLOVAQUIA / SLOVAKIA

Angry Boy, 2016, polyurethane, 95 x 35 x 35 cm, edition of 25.

VIKTOR FRESO NATURALEZA PUNK A PUNK NATURE Por Luna Milo. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Para hablar del arte del multidisciplinario Frešo y de sus veinte años de trayectoria, faltan páginas. No sólo al momento de querer comentar su fértil o prolífera obra –entre la que se encuentran pinturas, collages, instalaciones, artefactos y esculturas– sino también al tratar de describir sus ideas, su ingenio y hasta su dadaísta personalidad, en la que abundan yuxtaposiciones, complejidades y sensibilidades extremas. Entonces en su arte se incorporan y proyectan todos estos matices; su inquieta intensidad y esencialmente su gran sentido del humor –negro, sarcástico, directo y radical–, que aspira a golpear el punto más débil del espectador, al abordar sus emociones reprimidas o frustradas, sus complejos, miserias sociales, agresión y hasta su propensión a una vulgar simplificación. Su trabajo de arte sugiere deshacerse del vendaje de civilización que normalmente la audiencia porta, para revelar el cimiento salvaje que posee y mueve a nuestro entorno social.

There aren’t enough pages to cover his multidisciplinary work or his 20-year-long career. One would fall short in wanting to comment on his prolific oeuvre –among which there are paintings, collages, installations, artifacts and sculptures– and in trying to describe his ideas, wit and Dadaist personality, filled with juxtapositions, complexities and extreme sensitivity. All these nuances are incorporated into and projected by his artwork; his unrelenting intense nature and his innate dark, sarcastic, straightforward and extreme sense of humor. He wishes to strike the viewer’s greatest weakness by bringing to light their repressed or frustrating emotions, insecurities, social misery, aggression and even his inclination towards vulgar simplifications. His work urges us to remove the fabric of civilization we are used to wearing as viewers, to unveil the wild foundation that governs our social environment.

Su trabajo no siempre tuvo adeptos, menos entre sus profesores, quienes mostraban frialdad y distancia ante sus creaciones, otras veces bochorno y no pocas veces un rotundo rechazo. Frešo entonces, se empezó a orientar hacia un espacio reservado para artistas no convencionales, artistas que asumían y elegían ser vulnerables, estaban dispuestos a correr riesgos y a recibir el posible disfavor y no sólo dentro de su campo artístico, proclamando atrevidos discursos estéticos y desafiando los límites de lo socialmente aceptado. Un ejemplo de esto fue y es, el uso que hace del lenguaje callejero, como el que encontramos usualmente en los baños públicos, y que ahora instala en las blancas paredes de las galerías de arte, en exhibiciones públicas o sobre el cuerpo desnudo de mujeres que ocupa como canvas, desafiando, ironizando y reflexionando críticamente acerca del oscuro y marginal lado de la sociedad, al mismo tiempo de subjetivizar y desmitificar el arte, y sus ya conocidos espacios sagrados.

He didn’t always have many followers, least of all his professors who showed nothing but coldness and distanced themselves from his creations, sometimes even displaying shame and often pure rejection. Thus, Frešo began to navigate spaces that were exclusively devoted to unconventional artists, artists who admitted to being and chose to be vulnerable. Willing to take chances and opening themselves up for criticism from the art world and otherwise, these artists professed their bold aesthetic ideas and challenged the limits of what was socially accepted. And example of this was, and continues to be, his use of the slang. The words we usually see on public bathrooms now grace the white walls of art galleries, public exhibitions or the naked bodies of women used as canvases, thus challenging, satirizing and critically questioning the dark and marginalized side of society, whilst demystifying art and its well-known and sacred spaces.

Picus o Niemand, su más célebre obra, es una escultura de poliuretano en la que retrata a un pequeño hombre malhumorado, y en la que exagera y juega con la fisonomía y proporción del cuerpo humano. Desde su origen en los noventa, cuando su obsesión por las personas con cabezas grandes lo lleva a iniciar una serie de óleos sobre la misma temática, ha sido un proyecto en constante evolución y que ha ido mutando y expresándose a través de diversas versiones del mismo personaje, llegando a medir hasta tres colosales metros de alto. En el 2011, por ejemplo, aparece una representación 3D del mismo, un busto llamado Mongy, una insolencia como lo llamaron algunos detractores, que luego en el 2013 se presenta oficialmente y por primera vez como una escultura de cuerpo completo en el Bea City Beats Festival. Otras ideas fueron brotando después, tales como Angry Boy (2016), o Birth of the Niemand (2014), una instalación donde copias exactas de la misma figura blanca de ceño fruncido, se acoplan en simétricas filas, expresando furia, tensión y alienación, a excepción de una de ellas, que sutilmente girada, apunta su cuerpo en otra dirección, una expresión corporal distinta, más en calma y que en vez de mostrar enojo, proyecta cierta reflexión. Pues, este es precisamente Niemand, naciendo y emergiendo de entre la multitud de Niemands o de entre otros tantos como él, cansado de

Picus or Niemand, his most renowned piece, is a polyurethane sculpture that depicts a small cranky man, in which the artist plays with and exaggerates the proportions of the human body. When he started working in the 90s, his obsession for people with large heads led him to create a series of oil paintings, a project that has continued to evolve and change throughout his career. The artist expresses himself through different depictions of the same character, sometimes even reaching colossal heights of almost 10 feet. In 2011, for instance, he created a 3D representation of the character, a bust entitled Mongy. Described as ‘insolent’ by some of his detractors, the piece was officially unveiled as a full-body sculpture in the 2013 Bea City Beats Festival. Other ideas bloomed later on, such as Angry Boy (2016) and Birth of the Niemand (2014). The latter consisted of an installation with reproductions of the same frowning character standing in symmetrical rows, their faces expressing different emotions: fury, tension, alienation. This, of course, with the exception of one character whose subtly different body position and calm, rather than angry expression, makes it seem like he’s deep in thought. This is precisely the ‘birth’ of Niemand, who emerges from a crowd of Niemands just like him, because he’s tired of playing along and fol-

es voy a contar una historia llamada Reacción. El contexto geográfico es Europa del Este y el escenario en cuestión; el artístico y eslovaco. Ya se han nombrado los cuatro finalistas del Oskar Cepan Award, un premio local que se da a los mejores creadores visuales de la región, y el artista del que hablo en este artículo es uno de ellos. Es elegido por el jurado con una recomendación: defender su lugar en el contexto artístico nacional, presentando un nuevo trabajo en la exposición final. Paralelamente e indirectamente le advierten, que esta vez su proyecto debe mostrar una propuesta distinta y diferir de su acostumbrada y agresiva pose. El artista a su manera y, sin lugar a dudas, responde al llamado: arroja una piedra con su firma a través de la ventana de la galería donde los artistas están exhibiendo su creación final. Esta piedra, junto a los restos de vidrios quebrados y desparramados por el piso, es la obra que el artista presenta. Señoras y señores, bienvenidos entonces a los subversivos gestos de Viktor Frešo.

’m going to tell you a story called Reaction. The story is set in Eastern Europe and the stage is the Slovakian art world. Four of the finalists for the Oskar Cepan Award have been named, a local award destined for the best plastic artists in the region. The creator that I’m going to tell you about is one of such artists. He was chosen by the jury and advised to fight for his place in the national art scene by presenting a new piece for the final exhibition. He was also subtly warned that his final project had to showcase a different proposal and differ from his usual and aggressive stance. The artist certainly rose up to the challenge, in his own way: he threw a rock with his signature through the window of the gallery where the artists were exhibiting their final creations. The rock, along with the broken glass scattered all over the floor, was the piece the artist presented. That, ladies and gentlemen, is an example of Viktor Frešo’s subversive gestures.

Vase 03, 2016, mixed media, 32 x 70 x 40 cm.

Picus/Niemand, 2014, polyurethane, 95 x 35 x 35 cm, edition of 36.

Angry Boy, 2016, polyurethane, 95 x 35 x 35 cm, edition of 25.

Mini Viki (RZFCZ), 2017, mixed media, 130 x 60 x 50 cm, edition of 3.

Viki (B0N), 2016, mixed media, 48 x 48 x 48 cm, edition of 6.

seguir el juego, de la rutina y de la masa amorfa. Su cuerpo ahora habla y pide buscar otras vías, otra forma de hacer las cosas, en plena consciencia de que ya no es uno más, al desistir y renunciar a ser una simple réplica. Una pieza escultórica cuyo nombre extranjero no tiene una fácil traducción, pero que desde su origen ha estado preñada de interpretaciones y significado, al esgrimir y representar la tan controversial naturaleza humana. Una obra de arte que se ha convertido en la escultura más vendida en la historia del arte eslovaco.

lowing the amorphous mass of people. His body speaks up and asks to seek other paths, another way of doing things, fully aware that he is no longer one of the many, refusing to be a mere replica. Though its name is difficult to translate into other languages, the piece has been filled with interpretations and meanings because it represents and questions the controversial human nature. It recently became one of the pieces that have been sold the most times in the history of Slovakian art.

Dices que Neimand es un hombre que está en el límite de ser entre ridículamente malicioso a una pequeña mierda traicionera, lleno de complejos, pero también un bastardo engreído y arrogante, el tipo que te saca de quicio tan a menudo. Figurativamente hablando, ¿dónde lo conociste? En mí mismo. En general, mi trabajo es sobre mí mismo. Es un autorretrato.

You say Neimand is a man on the edge of being ridiculously sly and a treacherous little shit, full of insecurities, but also a puffed-up arrogant bastard, the sort that so often makes you very angry in your life”. Figuratively speaking, where did you meet him? In myself. My work is generally about me. It’s my self-portrait.

Al trabajar con tus propias emociones, has dicho que tratas de capturarlas en su forma primaria. Y afirmas que éstas son intrincadas e incomprensibles en términos de su propio origen. ¿Cuál es la paradoja? ¿Cuál es la ironía? La paradoja recae en el hecho de que no sabemos cómo nombrar nuestras emociones. Sabemos como lidiar con ellas, pero lo que no sabemos, o lo que se nos dificulta, es estar preparados para ellas y controlarlas. Por otro lado, cuando tratamos controlar nuestras emociones, sobre todo cuando las reprimimos por mucho tiempo, éstas pueden encararnos y provocar problemas. La ironía es que se adquiere confianza y energía producto de estas situaciones. Y creo necesitar esta energía tanto como necesito del humor. Me gustan las ironías, pero también disfruto mucho del sarcasmo.

At the moment of working with your own emotions you have said that you try to capture them in a primary way. You claim that they are intractable or incomprehensible things in terms of its origin. What is the paradox? What is the irony? The paradox is the fact that we don´t know how to name our emotions, we know how to solve them, but what we really don’t know – or it is very difficult for us – is to be prepare for them and take control over them. But on the other hand when we try to take control over emotions, especially suppressing them during a long period of time, they can confront us and cause problems. The irony is that you gain confidence and energy from these circumstances. And I think I need this energy as I need humor as well. I like irony but at the same time I like sarcasm a lot.

Hablando de emociones, me sigo preguntando sobre Niemand...Se ve muy enojado. Sí, y hablando de paradojas, aquí va una: nos encantan los personajes con emociones negativas, las cuales no se nos permite tener porque las condenamos socialmente, y cuando estas emociones se nos presentan en una escultura, ahí nos parecen interesantes y queremos tenerlas en casa, poseerlas. Lo que le resulta gracioso a la audiencia es que lo percibe como enojado, no por la forma que posee o por aspectos escultóricos, artísticos o anatómicos, sino porque refleja nuestras propias emociones. Neimand contenta a la gente con su ira y arrogancia; esa es la paradoja y me parece muy interesante.

Speaking of emotions I am still wondering about Niemand… He seems pretty angry. Right, and speaking of paradoxes, here is one, the fact that we love figures with negative emotions, which we are not allow to have because they are socially condemned, and suddenly when these emotions are represented in a sculpture they seem interesting to us and we want to have it at home, to own it. What is funny for the audience is that he is angry, not because of the way he is made or from a sculptural, artistic or anatomical point of view, but because he is mirroring people’s emotions. He makes people happy with his ire and arrogance; that is the paradox and it is very interesting.

Dentro de tu obra conceptual y personal titulada: What helped me, when (Lo que me ayuda cuando/2014), encontré una nota que llamó mi atención y dice: Cuando no creo en mí mismo y tengo dudas de mi arte, esto es lo que me ayuda: Ignoro mis miedos acerca de que ya todo ha sido hecho. ¿Qué piensas sobre este miedo, es sólo un supuesto es tal vez una realidad? Creo que es más probable que sean sólo dudas, algo que muchos artistas conocen, sobre todo aquellos que recién comienzan su carrera. En general, estoy seguro de que aún no se ha abordado todo, esto es imposible en el mundo del arte. El arte representa el nivel más alto de libertad y creo que la libertad es inagotable.

In your conceptual and intimate artwork named: What helped me, when (2014) I found a note that caught my attention and it says: When I don’t believe in myself and have doubts about my art, this is what helps me: I ignore my fears that everything has already been done. What do you think about this fear, is it just an assumption? Or is it perhaps a reality? I think it is more likely that they are really just doubts, which are familiar too many artists, especially at the beginning of their careers. In general, I am sure that not everything has already been done, it is impossible in the world of art. Art represents the highest possible level of freedom and in my opinion freedom is inexhaustible.

Se ha dicho que tu obra aborda una premisa que dice que el arte debe cuestionar, al mismo tiempo que apuntar hacia la verdadera naturaleza de las cosas. ¿Cuál es esa verdadera naturaleza a las que tu trabajo apunta? Cuando hablo de la “verdadera naturaleza” tengo en cuenta que toda obra de arte debe ser sincera, lo que quiere decir que el artista no puede negar su propia naturaleza, de lo contrario su arte es falso. Todo artista debe ser honesto, primero consigo mismo, para que su arte sea creíble.

It has been said your work addresses a simple premise which says art must question and lead to the true nature of things. What is the true nature of things that your work aim at? When I speak of the “true nature of things” I’m thinking that all art has to be truthful, it means artists cannot lie to their own nature, otherwise their art is just fake. All artists have to be honest with themselves first and then their art is believable.

¿Qué fue antes de Viktor Frešo? ¿Qué hay después? Viktor Frešo es mi vida, estuvo aquí y lo seguirá estando el resto de mi vida. No sé qué más decir. Vivo en el presente, lo que está por venir es abstracto. Creo en Dios.

What was before Viktor Frešo? What is after? Viktor Frešo is my whole life, he was here and he will persist till the end of my life. I don’t know what to add. I live in the present, what will be is abstract. I believe in God.

Sound Core 01, 2017, mixed media, 240 x 300 x 160 cm, COLLECTT Prague / Munich collection.

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PERÚ / PERU

JOSÉ LUIS CARRANZA LA INDIFERENCIA Y LA MIRADA INDIFFERENCE AND THE LOOK Por Samantha Groenestyn. Filósofa y pintora (Austria). Imágenes cortesía del artista. Representado por Enlace Arte Contemporáneo.

El juicio final, 2015, รณleo sobre tela, 200 x 150 cm.

La expulsión del paraíso, 2015, técnica mixta sobre papel, 100 x 80 cm.

Lot y su esposa, 2015, tĂŠcnica mixta sobre papel, 100 x 80 cm.

CrucifixiĂłn, trĂptico, 2015, panel central 180 x 150 cm, paneles laterales 180 x 77 cm.

No podemos evitar pensar en la mirada cosificante de Sartre: aquella mirada que sentimos en lo profundo de nuestros huesos cuando alguien ve quienes somos realmente. Esa mirada incendiaria nos despoja de todo poder y posibilidad y nos reduce a un mero objeto, ya sea para destaparnos o revelar nuestra fortaleza. Las obras de Carranza, como los niños, son todo ojos, y mientras nos devoran, nos damos cuenta lentamente de que nos están observando. Sólo podemos mirar de vuelta y tratar de igualar la fuerza hipnotizante de la pintura, tratar de recobrar el control y reafirmar nuestra propia fuerza ante este mero objeto que se despliega ante nosotros. Y así se nos arrastra a la eterna lucha para dominar con la mirada.

One cannot help but think of Sartre’s objectifying look: the look that we feel deep in our bones when someone sees us as we are. That burning look drains us of our power and possibilities and turns us into a mere thing, whether it exposes us or reveals our strengths. Carranza’s paintings, like children, are all eyes, and as they devour us, it slowly dawns on us that we are seen everywhere. All we can do is stare back, trying to match the disarming force of the painting, trying to regain our control and reassert our power over this mere object before us. And so we are dragged into the eternal struggle to dominate by the look.

Pero Carranza no posee ni la mitad de la brutalidad de Sartre. El pintor extiende una mirada atenta, pero tolerante sobre la triunfante travesía que es el mundo. Observa un mundo colmado de vida y muerte hasta el punto de explotar en un destello bajo el despiadado sol sudamericano. Ve una humanidad que es tanto pútrida como resplandeciente, pero que finalmente está libre de culpa por estar adherida al caótico tejido que compone la existencia, la de un mundo condenado a engendrar más de lo mismo. Los ojos abiertos no permiten revelar ningún tipo de expresión; no pueden fruncirse para expresar repulsión; sin parpadear, aceptan lo que ven sin prejuicios. Sólo en raras ocasiones las cejas se fruncen con malas intenciones y notan que tienen la oportunidad para aprovecharse de la situación.

But Carranza is not half as brutal as Sartre. He sweeps an attentive but accepting eye over the whole jubilant travesty that is the world. He sees a world brimming with life and death until it explodes, glinting under a vicious South American sun. He sees a putrid but resplendent humanity that is ultimately blameless, sewn up into the chaotic fabric of existence, into a world that is forever spawning more of the same. The open eyes permit no expression, they cannot narrow in disgust; they unblinkingly take in what is to be seen without judgment. Only rarely do their brows furrow with malicious intent and see their opportunity to take advantage of the situation.

La mayoría de los humanos que Carranza pinta son criaturas pequeñas e ingenuas que se retuercen sin cesar en el enredo febril de una suerte de Edén salido de una pesadilla, en equilibrio con un área amoral. Satisfacen sus excesos en una jungla que se ensancha como frutas demasiado maduras que se van cayendo unas sobre las otras de forma opulenta y barroca, rodando como nubes de querubines que pasan sobre las telarañas en los árboles arrastrando insectos y bestias. Sus rostros redondeados les dan un aire infantil, una inocencia y expectativas abiertas, mientras ruegan haber emergido en este mundo confuso, recién salidos del cascarón. “Así lo encontramos”, nos dicen los ojos tímidos; “hacemos lo que podemos”.

Most of Carranza’s humans are guileless little creatures who writhe ceaselessly in the feverish tangle of some nightmarish Eden, poised in some amoral zone. They pursue their excesses through a jungle that swells like overripe fruit, tumbling over one another in a lavishly baroque manner, swirling like clouds of cherubs through sticky webs of trees, mingling with birds and beasts and bugs. Their rounded faces give them a childlike air, a naïveté and an open expectancy, pleading that they have just emerged into this confused world, freshly hatched. ‘This is how we found it,’ the unassuming eyes tell us, ‘we are doing what we can.’

Malezas crecen en todos lados. Los brotes florecen en la boca tan bien como lo hacen en la tierra. La putrefacción y la regeneración danzan un baile íntimo y furioso. “La muerte y la putrefacción solo pueden acarrear tras de sí más vida”, observa Carranza. “Los fluidos de la putrefacción son como gozosos ríos plagados de peces, la muerte es el gran inicio de todo”. El incansable crecimiento revigoriza a estos des-

Growth is everywhere. Little shoots spurt from mouths as eagerly as from the ground. Rot and regeneration dance a close and furious dance. “Death and putrefaction can only bring more life with them,” Carranza observes. “The liquids from decay are like joyful rivers infested with fish; death triggers of everything.”

i vamos a hablar del pintor peruano José Luis Carranza, debemos, al igual que él, comenzar por los ojos. Incrustados como joyas destellantes en marmoleados rostros fermentados, Carranza captura ojos vidriosos con una precisión impresionante. Ya sean ojos demostrando un estado de alerta perturbador y feroz que erizan nuestra piel, o bien encarnen una aterradora ceguera. Nublados y grisáceos, no se puede escapar de los ojos de Carranza. Pareciera como si la vista pudiese encenderse o apagarse con un interruptor, como si nos enfrentásemos perpetuamente a una elección: ver o no ver. Muchas veces Carranza le concede este conflicto a un solo personaje, quien muestra un ojo abierto, sin párpado y rodeado de piel en carne viva, mientras el resto de su rostro se estira con fuerza sobre un cráneo sólido, y otro ojo moreteado y con cicatrices, o un ojo ciego y vacante, o incluso una cavidad ocular hueca y sin fondo.

f we are going to talk about Peruvian painter José Luis Carranza, we must, as he does, start with the eyes. Set into fermenting, marbled faces like gleaming jewels, they are painted with a shocking glassy precision. The inescapable eyes are either sickeningly alert and fierce ocular globes that sear our own squirming flesh, or they are frightfully blind: clouded and greyish. It is as though sight might be turned on or off like a switch, as though we are constantly confronted with the choice to see or not to see. Carranza often implants this conflict into a single person, who bares one gaping, bright, lidless eye rimmed with raw flesh as the face is pulled taught around a solid skull, and one scarred and bruised eye –or vacant blind eye, or even a bottomless, hollow socket.

Episodio de la creaciรณn I, 2015, รณleo sobre tela, 150 x 150 cm.

graciados humanos, pero también los ahoga. Sus cabellos penetran en los cráneos como enredaderas trepadoras, que quizás no surgen de la descomposición, sino que le dan la bienvenida, estrangulando un cerebro viviente; las espinas atraviesan los labios y los silencian prematuramente en vez de crecer despacio desde las bocas extintas, pero aún húmedas. El crecimiento, entonces, demuestra ser tan destructivo como la descomposición.

The unrelenting grow th reinvigorates his hapless humans but it also chokes them. Hair pushes into skulls like creeping vines, perhaps not emerging out of decay but ushering it in as it strangles a living brain; thorns pierce through lips and prematurely silence them rather than softly growing out of still-moist expired mouths. Growth proves as destructive as decay.

Las hojas de los árboles, sedientas, tienen terminaciones nerviosas que se extienden para atrapar a sus presas. Nunca caen de forma decorativa en el fondo, sino que se abren camino hacia un primer plano, como envolventes llamas. De hecho, cada figura compite con las del entorno, infringiendo en el territorio de otras y rehusándose a quedarse atrás y cumplir el papel de actor secundario. Líneas intersectan con otras formas mediante arcos gráciles y diligentes, esbozados con mano segura y sincera. La gran masa interconectada y chorreante se teje a partir de una mezcla compleja de líneas y texturas que cuestionan la mismísima idea de separar las figuras del suelo.

The leaves of trees are sinewy and they reach out hungrily for their prey. They never fall decoratively into the background but thrust forward, licking like flames. Indeed, each figure vies with those around it, encroaching upon its territory, refusing to fall back into a supporting role as ground. Lines cut across other forms with quick and graceful arcs laid down with directness and assuredness. The whole interlocking mass of gurgling grow th is woven from a complex mix of competing lines and textures that challenge the very idea of separating figure from ground.

El imaginario de Carranza es un paraíso pictórico en el que reina la belleza incluso cuando los atributos formales de la misma colapsan. Poco importa si se trata de un diseño calculado que preside un desorden caótico y bacanal, o bien se aborden los elementos prominentes de forma casual junto a otros subordinados confeccionados con extremo cuidado, cada marca es un desafío a nuestra mirada, un llamado a prestar atención e inquirir por nosotros mismos. Serpientes jugosas y gelatinosas sobresalen con formas musculares esculpidas de manera exquisita, contrastando con las porciones planas y manchadas en las que el amarillo y verde se entremezclan. La más leve brisa hace que los cabellos de los personajes ondeen como plumas en sus cabezas despellejadas. Pero en oposición, cuerpos que alguna vez fueron suaves hierven hasta adquirir la coloración rosada de un caramelo. Algunas veces, se asoma la sombra de una barba incipiente que brilla de un color azul eléctrico frente al rosado de la piel. Cada pasaje grita más fuerte que el anterior, implicando un shock para nuestros sentidos y una nueva forma de percibir la piel, el cabello y el follaje. Estos constantes contrastes hacen que las obras burbujeen con una cacofonía textural que resuena tan fuerte como las junglas que imitan. Y dichas texturas presentan una cosmovisión fresca para nuestra mirada cansada, ya que cada ínfimo temblor vital posee una cualidad alarmante y vigorosa.

Carranza’s world is a painterly paradise where beauty reigns even as formal qualities collide. Whether calculated design presides over a richly chaotic bacchanal, or prominent elements are treated casually beside carefully crafted subordinate ones, every mark is a challenge to our eyes, a little shout to pay attention and to investigate for ourselves. Snakes –juicy and jellylike– bulge with exquisitely modelled muscular forms against flat, smeared patches where yellow and green run together. The softest wafts of hair flutter like feathers about the skinned heads. But against this, smooth bodies are boiled pink like candies. Sometimes the horizon of some shadowy stubble glows electric blue against this pink. Each passage cries out above the others, shocking our senses with a new way of greeting skin and hair and foliage. These constant contrasts make the paintings bubble with a textural cacophony as loud as the jungle they mimic. And all these textures present the world afresh to our tired gaze, for every tiny tremor of life has something alarming and vigorous about it.

El mundo se extiende ante a Carranza al igual que lo hace la jungla. Es una inagotable y gloriosamente abundante indulgencia sin sentido de excesos y violencia. Es el ciclo interminable de la vida y la muerte que jamás cesa de reinventarse. Incluso la descomposición demuestra ser una especie de rejuvenecimiento, una apertura humeante de la cual brota nueva vida, sin importar lo que estuvo antes. Allí yace una sabiduría que va más allá de cualquier tipo de comentario moral. Toda la locura del mundo se funde en un hermoso caos si nos permitimos cambiar nuestra actitud y decidimos enfrentar al mundo tal cual es. Los ojos de Carranza, fríamente tolerantes, son tan omnipresentes como (obstinadamente) ciegos. Tenemos el poder para elegir no ver. Y es así como el mundo percibe nuestras ruines categorizaciones de la vida y la muerte, de lo bueno y lo malo. Simplemente se eleva de manera indiferente como mares agitados o una jungla humeante.

The world unfolds before Carranza much like the jungle itself. It is an inexhaustible and gloriously senseless profusion of indulgence, excess and violence. It is an endless cycle of life and death that never fails to reinvent itself. Even decay proves a kind of rejuvenation, a steaming opening from which new life swells up without regard for what came before. Herein lies a wisdom beyond any moral commentary. All the madness of the world melts together into a lovely mess if we just shift our attitude and resolve to face the world as it is. Carranza’s coolly accepting eyes are omnipresent but also sometimes (wilfully) blind. We have the power to choose not to see. And this is how the world regards our petty categories of life and death, of good and bad. It simply surges on indifferently like a churning ocean or a steaming jungle.

El descendimiento, 2015, รณleo sobre tela, 180 x 150 cm.

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PAISES BAJOS / NETHERLANDS

BERT VREDEGOOR ATRACCIONES IRRESISTIBLES IRRESISTIBLE ATTRACTIONS Por Francisca Castillo. Historiadora del Arte (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Room with a View, 2012, perspex, papel fluorescente, MDF, 58.1 x 93.3 x 3.8 cm.

Community, 2015, perspex, pintura fluorescente, 92 x 92 x 3.8 cm.

Transito, 2012, papel fluorecente ,MDF perspex, 58,1x58,1x3,8 cm.

En sus obras encontramos una dedicación casi devota a la creación de un ambiente, un espacio de envolvimiento hacia el espectador, que lo invita a ser parte de lo que cada pieza entrega estéticamente. La compartimentación de sus composiciones tiene raíz en su estudio del color y de las formas arquitectónicas, pero relacionadas con el espacio/aura en la que habita la pieza en juego con el observador. Bert menciona que: “un rectángulo negro de pie sugiere automáticamente un pasaje o apertura a un espacio en el que habita lo desconocido o lo extravagante. Ejerce una atracción irresistible sobre el que defiende y despierta el deseo de entrar en ese espacio misterioso”. Quiere evocar en sus obras la creación de un ambiente único que envuelva al espectador, que forme parte de la experiencia, e invitarlo a cuestionarse lo real dentro de la composición. La perspectiva se vuelve un eje importante para la construcción de este espacio: en donde la profundidad sugerida atrae al espectador hacia adentro de la composición.

His pieces evince an almost devote dedication to the creation of an atmosphere, an enrapturing space that invites the viewers to become a part of what every piece delivers aesthetically. The compartmentalization of his compositions is rooted in a study of color and architectural shapes, but related to the space/aura the piece inhabits in a game with the viewer. Bert mentions that: “A black standing rectangle actually automatically suggests a passage or opening to a space in which the unknown or the extravagant dwells. It exerts an irresistible attraction on the one who stands for and arouses the desire to enter that mysterious space, even if you may shiver at the thought.” He wants to conjure a unique atmosphere that envelops the viewers, so that they become a part of the experience, urging them to question the reality within the composition. Perspective becomes an important axis to the construction of this space: where the suggested depth attracts the viewer towards the inside of the piece.

as obras de Bert Vredegoor condensan una serie de técnicas e influencias desarrolladas a lo largo de su carrera: el trabajo y experimentación con diversos materiales de soporte, el tratamiento del claroscuro, la relación con la arquitectura, el estudio de las formas y la incorporación de nuevas tecnologías en los procesos de producción. La contemplación de su obra se convierte en un ejercicio que se sucede en varios niveles, por ejemplo, el juego de luces y sombras nos evocan una conexión con los elementos, que el artista conjuga en la técnica del claroscuro: “la belleza de la técnica del claroscuro usada en la pintura es la ilusión del espacio y la plasticidad, evocada a través de la luz y la oscuridad sin límites definidos. La oscuridad sólo puede manifestarse cuando aparece la luz y viceversa. Una es la contraparte definitiva de la otra, pero solo juntas pueden crear forma y color. Poderosa y difusa al mismo tiempo”. Esta relación creativa de luces y sombras se ha cimentado desde el Barroco, basta recordar a maestros como Caravaggio o De La Tour para darnos cuenta de la potencia y tradición que esta manifestación estética posee. Para Bert Vredegoor la utilización del claroscuro, como una técnica por medio de la cual se trata de generar profundidad dentro del plano, en su trabajo construye un espacio –formas que surgen hacia el espectador, envolviéndolo. Este el segundo nivel de lectura que podemos percibir en la obra de este artista, la unión entre las formas y los colores que permiten al que se enfrenta a la obra, a participar de un espacio único.

ert Vredegoor’s pieces condense a series of techniques and influences that he developed throughout his career: his work and experimentation with several supports, the handling of chiaroscuro, his relationship with architecture, shape studies and the incorporation of new technologies in his production process. Contemplating his work becomes a multi-leveled exercise: for example, the interplay of shadows and lights evokes our connection to the elements that the artist combines with chiaroscuro: “The beauty of the chiaroscuro technique used in painting is that the illusion of space and plasticity is only evoked by light and darkness without sharp boundaries. The dark can only become manifest when light appears and vice versa. One is the ultimate counterpart of the other, but only together they can create shape and color. Powerful and diffuse at the same time.” This creative relationship between lights and shadows has been established ever since the Baroque era. Just looking at works by masters like Caravaggio or De La Tour is enough to realize the power and tradition this stylistic representation has. For Bert Vredegoor and his work, chiaroscuro, as a technique through which depth can be generated within the plane, is used to build a space –shapes emerge towards the viewers, enveloping them. In this second level of interpretation we can perceive the link between the shapes and colors, which allows the viewer to participate in a unique space.

His pieces evince an almost devote dedication to the creation of an atmosphere, an enrapturing space that invites the viewers to become a part of what every piece delivers aesthetically. ¿Cuáles son tus principales intereses artísticos? Las redes y los patrones tienen una cualidad agradable que puedes explorar sin cesar y sin perderte. Siempre encuentras algo familiar, algo que ya se ha visto, que reconoces. De esa forma, todo patrón, sin importar cuán complejo sea, gradualmente se convierte en algo claro y familiar.

What were your main artistic interests? Grids and patterns have the pleasant feature that you can explore endlessly without getting lost. You always come across something familiar, something that has been seen before, that is recognized. That way every pattern, no matter how complicated, becomes gradually clear and familiar.

En relación a lo anterior, la obra del artista tiene una directa relación con lo espacial, lo que se vinculado a sus influencias: “el diseño de mi trabajo está fuertemente influenciado por mi fascinación con los ritmos arquitectónicos de la arquitectura religiosa del gótico y lo Islámico. Realicé viajes de estudio a España, Francia, Marruecos, Turquía, Irán, Omán, Dubái y Abu Dhabi, que siempre fueron muy inspiradores. Me esfuerzo por desarrollar, con elementos diversos y diferentes culturas, un nuevo y más universal lenguaje visual, que tenga la misma expresividad de las fuentes tradicionales y originales, sin estar al servicio de un dogmatismo sofocante”, señala. Es la relación con una fuente anterior la que da a su obra una fuerza superior –va más allá de las formas o el color– más bien se transforma en una realidad espacial que envuelve a aquél que la observa. La tradición arquitectónica es una raíz que puede apreciarse dentro de la producción artística de Bert Vredegoor, es éste medio el que mantiene una funcionalidad práctica que se conjuga con el goce estético por medio de un espacio específico dado, y es transformado en una experiencia artística para el espectador/usuario. En el trabajo de Bert Vredegoor es posible vislumbrar esta misma dinámica de invitación a formar parte de un todo. La arquitectura es un medio reconocible por el espectador, es cotidiano, y por lo tanto familiar: “el ordenamiento y la repetición entregan paz y aplicado a la arquitectura sujeta ritmo y belleza sin precedentes”, explica.

In regards to this, the artist’s work has a clear connection to the spatial, which has been linked to his influences: “The design of my work is strongly influenced by my fascination with architectural rhythms in Gothic and Islamic buildings. I went on field trips to Spain, France, Morocco, Turkey, Iran, Oman, Dubai and Abu Dhabi, which were always truly inspiring. I strive to develop, with a myriad of elements from different cultures, a new and more universal visual language, with the same expressive force of traditional sources, without servicing a suffocating dogmatism,” he says. The relationship with the previous source is what truly gives his work a superior strength –it goes beyond shapes or color– it rather transforms into a spatial reality that envelops the viewer. Architectural tradition is one of the pillars of Bert Vredegoor’s production, it is this means that maintains a practical functionality that’s combined with the enjoyment of aesthetics through a given space, and it’s transformed into an artistic experience for the viewer/user. In Bert Vredegoor’s work it is possible to glimpse the same dynamic of an invitation to become a part of the whole. Architecture is a means the viewer can recognize, it’s routine and thus familiar: “Order and repetition provide peace and, within architecture, they hold unprecedented rhythm and beauty,” he explains.

La realidad que se construye en las obras de Bert Vredegoor invita al espectador a participar y evoca el potente juego de luces y sombras del claroscuro. Es importante ver cómo desde un particular uso de la técnica –en donde se combinan materiales sencillos– puede alcanzarse un nivel de maestría en la composición en la que se generan espacios tridimensionales únicos.

The reality he constructs in his pieces invites the viewer to participate and it evokes the powerful interplay of lights and shadows in chiaroscuro. It’s important to see how a particular use of the technique –with a combination of simple materials– can achieve a level of mastery in the composition with unique tridimensional spaces.

Into Temptation 2, 2010, impresiรณn digital sobre terciopelo, 170 x 125 cm.

Into Temptation 3, 2015, impresiรณn digital sobre terciopelo, 170 x 125 cm.

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ARGENTINA / ARGENTINA

MATILDE MARÍN PAISAJES INDETERMINADOS UNDETERMINED LANDSCAPES Por Julio Sapollnik. Crítico de arte (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

“Paisajes indeterminados I”, Fotografía analógica con intervención digital, 94 x 114 cm, 2015.

“Paisajes indeterminados II”, Fotografía analógica con intervención digital, 94 x 114 cm, 2015.

“Paisajes indeterminados III”, Fotografía analógica con intervención digital, 94 x 114 cm, 2015.

Contemplar la obra de Matilde Marín nos acerca a estos conceptos porque permite vivenciar instantes de inmensidad que nos conducen a una emoción quizás preexistente en nuestro interior. Al igual ocurre en la poesía, no se sale de sus imágenes como se entró. No porque tengamos la obligación de reconocer el paisaje que nos presenta, sino porque su naturaleza ya estaba latente en nuestro ánimo. Nuestras vidas se asemejan a esas rocas erguidas tratando siempre de emerger, sosteniendo el paso de una intensa marejada, en fin, irguiéndonos a pesar del vaivén al que las dificultades cotidianas nos someten oleada tras oleada. La posibilidad de vivenciar nuestra interioridad a través de la obra de Matilde Marin, surge de la riqueza de sus formas, de su contenido y de las variaciones plásticas que descubre la imagen. Desaparece así toda asociación exterior; no se trata ya de reconocer lo que se ve, sino de liberar nuestra subjetividad para convivir con el sentido evocativo que despierta la serie.

Contemplating Matilde Marín’s work brings us closer to these notions, because it allows us to experience the vastness that arouses a feeling, perhaps a latent emotion inside of us. As it happens with poetry, her images stir something in us, not because we are forced to recognize the landscape, but rather because nature was already hidden in our inner beings. Our lives resemble those upright rocks that are always trying to peak through, holding rough waters in place, standing tall despite the comings and goings of daily obstacles, wave after wave. Matilde Marín provides us with the opportunity of experiencing our inner selves through her work by virtue of its shapes, content and the visual fluctuations in the images. All associations with the exterior world disappear; it’s not about recognizing what’s in front of you anymore, it’s about releasing our subjectivity to grasp the evocative meaning the series awakens.

El contemplador no tiene escapatoria, debe permanecer frente a la imagen hasta agotar su sentido. Seguramente sería otra su percepción si estos “paisajes indeterminados” estuvieran realizados en color. La naturaleza ofrece inevitablemente su realidad colorida. Pero aquellos contempladores que degustan la fotografía en blanco y negro perciben en primer lugar que la luz se desempeña de otra manera. Podríamos decir que es una luz más buscada por el ojo del fotógrafo que por la naturaleza. La naturaleza siempre es color, llevarla al blanco y negro depende de la interioridad del artista. El blanco y negro es una creación humana, es un recurso plástico que permite alcanzar una gran variedad de tonos grises, negros profundos y blancos plenos. Recursos estos que permiten obtener entornos inesperadamente dramáticos. Si bien el color se abre al recurso de falsear, exagerar o contrastar la imagen; esto resulta más difícil con la aplicación del blanco y negro, ya que su grisalla permite motivar en el contemplador una respuesta emocional más profunda que la del color. Así demuestra su talento nuestra artista, alcanzando la máxima capacidad expresiva.

The viewers have no escape; they have to remain in front of the image until meaning runs out. Their perception would perhaps be different if these “undetermined landscapes” were in full color. Nature inevitably offers a colorful reality, but the viewers that enjoy black and white photography know that light behaves differently in it. We could say that light is sought out by the photographer’s eye, not by nature itself. Nature is always colorful, so taking it to black and white will depend on the artist’s inner self. Black and white images are a human creation, a visual resource that unfolds a wide array of gray hues, deep blacks and pure whites. Resources such as this allow to capture unexpectedly dramatic environments. While color can deceive, exaggerate or contrast the image, this becomes difficult with black and white photography, because the grisaille encourages the viewer to have a more emotional response than with color. The artist showcases her talent in this manner, achieving an incomparable expressive skill.

Cuando expuso la serie Paisajes Indeterminadas en la galería Del Infinito, Buenos Aires, solo el silencio acompañaba la presencia de las obras. Las diferentes imágenes se exhibían muy espaciadas entre sí, dejando que la

When she exhibited the series Paisajes Indeterminados at the Del Infinito gallery in Buenos Aires, only silence kept the pieces company. Large spaces separated the images, allowing the energy of each piece to fill the empty spaces. One had to really contemplate

ang Wei (699-761 d.C.) fue un famoso poeta, músico y pintor de la dinastía Tang, que se destacó por su obra poética. En ella subrayó la contemplación silenciosa de la naturaleza como fuente de conocimiento del ser. Traducido por Octavio Paz, Wang Wei escribió: “No se ve gente en este monte. Sólo se oyen, lejos, voces. La luz poniente entre las ramas. El musgo la devuelve, verde”. Octavio paz expresó que, “al leer este poema uno tiene la impresión de que no existe un sujeto claro, sino que la voz del hombre se pierde en la inmensidad de la naturaleza hasta disolverse, de modo similar a la desaparición del ego durante la meditación zen”.

ang Wei (699-761 AD) was a famous Tang dynasty poet, musician and painter, renowned for his poems. In them, he highlighted the role of silently contemplating nature in the road to selfdiscovery. Wang Wei wrote: “In the mountain, human voices resound, although not a soul is found. Striking through the dense woods, sunrays spotlight the verdant moss.” (Translated by FAN Jinghua). Octavio Paz, who also translated Wei’s poem into Spanish, said: “The impression one gets upon reading this poem is that there is no clear subject. The voice gets lost in the vastness of nature until it fades, much like the ego disappears during a Zen meditation.”

Quien contempla la obra de Matilde Marín y se deja atrapar por los paisajes indeterminados, puede experimentar el diálogo entre la banalidad y la interioridad.

energía de cada obra llene los espacios vacíos. Había que permanecer dentro de la imagen para ser conscientes de las sutiles diferencias. ¿Cómo es posible alcanzar múltiples variaciones si el objeto retratado se asemeja? Ahí es donde se hace presente el concepto ideográfico de la creación.

the images to become aware of the subtle differences. How is it possible to create several variations if the portrayed object is so similar? That is where the ideographic concept of the creation comes in.

Matilde Marín trabaja la imagen desde su propia identidad, esa es su “esencia”. Pero el paisaje expuesto no remite a la memoria. Siempre hay un acento en la imagen que atrae nuestra atención. De allí surge la pregunta: ¿por qué una forma geométrica ubicada de manera casual se convierte en un enigma de difícil significación”.

Matilde Marín works with images using her own identity, that is her “essence”. However, her landscapes don’t trigger memories. There is always an accent in the image that captures our attention, posing the question: Why does a casually placed geometric shape become such a hard enigma to elucidate?

El conjunto de figuras asimétricas, oscuras y de una dureza casi erótica presente en las rocas, se contraponen a las ondas suaves y oscilantes del mar que las rodea. Es lo duro emergiendo de lo blando, remitiendo quizás a un símbolo de la pintura bosquiana de alquimia medieval. Por eso sorprende que dentro de las asociaciones que le dan vida imaginaria a la obra, la aparición de formas claras y racionales que provenientes de la geometría flotan en el agua como acentos hipnagógicos que atraen la mirada. Un choque de opuestos, una yuxtaposición entre la fuerza aparentemente irracional de la naturaleza y la necesidad de jugar con la razón. Marín inserta un toque puro cognitivo que podría representar el ansia humana por dominar la naturaleza y acentuar así el misterio de la creación. ¿Cuál es el enigma que estos símbolos representan? Volviendo a nuestro principio: ¿Esta espiritualidad zen despojada de toda figura humana, podría permitirle al espectador aceptar substraerse de las superficialidades cotidianas, precarias, transitorias y penetrar el ser.

The ensemble of asymmetric and dark shapes of an almost erotic stiffness in the rocks contrasts with the smooth and oscillating waves of the sea that surround them. Hardness emerges from softness, possibly referencing a medieval alchemist Boschian painting. That is precisely what is so surprising about the associations that breathe an imaginary life into the pieces, the appearance of clear and rational geometric shapes that float in the water as hypnotic and eye-catching accents. A clash of opposites, a juxtaposition between the seemingly irrational force of nature and the need to play on reason. With these shapes, Marín hints at the human need to dominate nature by merely providing a mental clue, thus highlighting the mystery of creation. What’s the enigma these symbols hold? Going back to the beginning: Could this Zen spirituality, striped of all human figures, allow the viewers to withdraw themselves from daily, precarious and fleeting frivolities and penetrate into the self?

Esas pequeñas apariciones de luz sobre el mar podríamos interpretarlas como un refugio de pasiones, ya que poder iluminar sobre esas aguas agitadas puede ser un símbolo de aprender a dominarlas y superarlas.

The tiny gleams of light over the sea could be interpreted as a refuge for passions, because shedding light over these turbulent waters can be a symbol of learning how to master and overcome them.

Así lo expresó Jorge Luis Borges en su poema “El mar”: “Antes que el sueño (o el terror) tejiera, mitologías y cosmogonías, antes que el tiempo se acuñara en días, el mar, el siempre mar, ya estaba y era”.

Jorge Luis Borges addressed this on his poem “The Sea”: “Before the dream (or the terror) wove mythologies, cosmogonies and love, before time coined its substance into days, the sea, the always sea, existed: was.”

Esas figuras geométricas desafían al mar y logran imponerse a su movimiento porque provienen de la razón y el entendimiento. Se destacan en ese medio hostil por la perfección de sus formas y la luz que las dignifica.

The geometric shapes challenge the waters and manage to rule their movement because they come from reason and understanding. They shine in the hostile environment for the perfection of their shape and the light that dignifies them.

El contraste entre la rugosidad de las rocas frente a la suavidad de los elementos líquidos y gaseosos como el cielo y el mar detienen el tiempo para eternizarse en la mirada perceptiva del espectador. Quien contempla la obra de Matilde Marín y se deja atrapar por los paisajes indeterminados, puede experimentar el diálogo entre la banalidad y la interioridad. Del valor estético de la obra emana el mensaje poético que como lo transmitió Octavio Paz: “nos perdemos en la inmensidad de la naturaleza de modo similar a la desaparición del ego durante la meditación zen”.

The contrast between the roughness of the rocks before the softness of liquid and gaseous elements like the sea and the sky bring time to a halt to immortalize the image in the viewer’s eye. Whoever looks at Matilde’s work and becomes enraptured in the undetermined landscapes can experience the dialog between banality and the inner world. The poetic message rises from the pieces’ aesthetic value, much like Octavio Paz said: “We get lost in the vastness of nature, much like the ego disappears during a Zen meditation.”

Whoever looks at Matilde’s work and becomes enraptured in the undetermined landscapes can experience the dialog between banality and the inner world.

“Paisajes indeterminados VII”, Fotografía analógica con intervención digital, 94 x 114 cm, 2016.

“Paisajes indeterminados VIII”, Fotografía analógica con intervención digital, 94 x 114 cm, 2016.

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EGIPTO / EGYPT

YVES HAYAT ARTE DEBE TENER SENTIDO ART MUST HAVE A MEANING Por Juan Pablo Casado. Licenciado en Literatura Hispรกnica (Chile).

Vista de instalaciรณn de Concerto Facciale, Roma, Chiesa San Silvestro al Quirinale, 2017, impresiรณn sobre pigmento, tela de algodรณn de bellas artes, lacerada, 90 x 180 cm.

Concerto Facciale, 2017, impresiรณn sobre pigmento, tela de algodรณn de bellas artes, lacerada, 60 x 120 cm. cada una. Ediciรณn de 6.

Vivimos en una sociedad libre? La modernidad y la era de la superproducción fijaron la quimera de un universo ilimitado; el posmodernismo pareció dar cabida a todas las miradas y subjetividades, por muy incongruentes las unas con las otras; el American Dream colocó toda la responsabilidad en los hombros del individuo, ser que siguiendo determinados patrones de vida, tiene asegurada la felicidad.

o we truly live in a free society? Modern times and our over-productive era have cultivated the myth of an unlimited universe. Post-modernism provided a space for all perspectives and subjectivities, regardless of their clashing with one another. The “American dream” bestowed all responsibility to individuals, who are guaranteed happiness if they carry this weight on their shoulders and comply with the established rules of life.

Yves Hayat (1946), nació en una realidad donde el conflicto y la guerra componían lo cotidiano. El Cairo, Egipto, era el campo de batalla donde la muerte y la desolación –verdades de rostro imperecedero– transformaban a la vida y la belleza en efímeras aspiraciones. A los 10 años Hayat emigró a Francia, donde la realidad adquirió un tono alejado de la barbarie y la crudeza vividas por él en el pasado. Pero la violencia carnal aún se hacía presente en esta civilización. Tal como la seducción de Mefistófeles, figura de apariencia amable y de fondo putrefacto, ahora la sangre era reemplazada por el consumo, un consumo de tonos más sutiles y atractivos, que a través de la ideología adormecía a las masas.

Yves Hayat (1946) was born in a reality in which conflict and war made up daily life. Cairo, Egypt, was a battlefield where death and devastation –the faces of a blatant, everlasting truth– transformed life and beauty into short-lived dreams. At the age of ten, Hayat moved to France, where he left behind the brutality and violence he experienced in the past. However, carnal violence was still present in this civilization. As in the legend of Mephistopheles; who was of a kind appearance, yet rotten insides; bloodshed was now replaced by consumerism, a more subtle and attractive evil that numbed the masses through ideology.

En palabras del filósofo francés Louis Althusser, “toda formación social depende de un modo de producción dominante para existir, toda formación social, al mismo tiempo que produce y para poder producir, debe reproducir las condiciones de su producción”. En esta línea profundizó la Escuela de Frankfurt, centro de pensamiento filosófico que investigó profundamente la dicotomía entre arte y mercado, entre libertad y opresión ideológica. Cabe recordar el trabajo de Walter Benjamin, quien describió cómo la obra perdió su naturaleza ritual gracias a la mecanización y la producción en masa, paradigmas que transformaron al objeto artístico en un bien de consumo. Lo que se perdió en este proceso fue el “aura”, o, en palabras de Benjamin “la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”. Max Horkheimer y Theodor Adorno publicaron en 1947 Dialética de la Ilustración, obra que ve en la cultura moderna una industria más que un ritual. “La constitución del público, que teóricamente y de hecho favorece al sistema de la industria cultural, forma parte del sistema y no lo disculpa”, aseguran ambos autores. Lo que realmente se busca es la creación de una masa que absorba lo que se le impone de manera rápida y directa, sin cuestionamiento alguno. El arte es visto como un artefacto dotado de valor mercantil con la única peculiaridad de tener un valor de uso.

As the French philosopher Louis Althusser said: “Every social formation depends on a dominant production method to exist. The ultimate condition of production is therefore the reproduction of the conditions of production.” This line of thought was addressed in depth by the Frankfurt School, a center for philosophical theory that thoroughly researched the dichotomies between art and the market, freedom and ideological oppression. Walter Benjamin’s work is also noteworthy, as he described how artwork lost its ritual nature due to mechanization and mass production, paradigms that transformed the art object into a consumer good. This process neglected the work’s “aura”, or in Benjamin’s words, “the unrepeatable manifestation of the distant (however close it may be)”. Max Horkheimer and Theodor Adorno published Dialectic of Enlightenment in 1947, a work that regards modern culture as an industry, rather than a ritual. “The attitude of the public, which ostensibly and actually favors the system of the culture industry, is a part of the system and not an excuse for it,” the authors assure. What is being sought after is actually that the masses categorically absorb whatever is being imposed quickly and without questioning. Art is regarded as an artifact equipped with financial value whose sole distinctive feature is having use value.

A lo que lleva esta maquinaria es a la estandarización deformada en su más amplio sentido. Una hipertrofia a nivel mercantil y, por supuesto, a escala social; ya no podemos hablar de la cultura como un lugar en donde sucede el enriquecimiento simbólico de los individuos.

The situation thus leads to a distorted standardization, in the broadest sense of the term. It’s a proliferation on a financial level and, of course, in terms of social scale; we can no longer speak of culture as a space for symbolic individual enrichment.

Un mensaje plástico

A visual message

El trabajo de Yves se divide en diversos temas: “Resistencia”, “Fama”, “Pasión”, “Guerra”, “Soledad” y “Erotismo” componen el mapa conceptual que el artista explora en su obra. Diversos soportes son utilizados como medio de expresión: pintura, escultura, fotografía e instalaciones transmiten un mensaje que juega con el contraste de la belleza, lo imaginario, lo efímero, por un lado, y lo violento y visceral por el otro: “Quiero que los espectadores formulen sus propias preguntas y formen su propia

Yves’ work is divided into several topics: “Resistance”, “Fame”, “Passion”, “War”, “Solitude” and “Erotica” make up the concept map that the artist explores in his work. He uses several supports as means for expression: his paintings, sculptures, photographs and installations carry a message that play on the contrast of beauty, imagination, momentary and the violent and visceral on the other. “I want viewers to ask their own questions and make up

opinión”, asegura Yves, y agrega: “He estado trabajando con el extraño nexo entre el lujo y la violencia desde el 2014. Es muy interesante darse cuenta de que el lujo está más presente en países en guerra. De hecho, ese fue el tema de la exhibición que tuve en Nueva York llamada Violent Luxury. Creo que vivimos en dos mundos paralelos. Uno es un universo de representaciones, lleno de simbolismos y superfluidad y el otro es caótico y trágico. Sin embargo, el lujo es incapaz de esconder esta verdad. Recordemos que la civilización, el dinero, la belleza, el lujo..., asociada a lo cruento, ha conducido al mundo a la barbarie en muchas oportunidades, la Antigua Roma, el Renacimiento, el nazismo, etc.”.

their own minds”, Yves states, and he adds: “I’ve been working on the strange relationship between luxury and violence since 2014. It’s very interesting to notice that luxury is most present in countries at war. It was the theme of my show in New York, called Violent Luxury. I think that we live in two parallel worlds: one, a universe of representations, full of symbolism and superfluity; and the other, chaotic and tragic. But, luxury is powerless to hide this truth. We must remember that civilization, money, beauty, luxury..., associated to blood, has driven the world to barbarism many times, Ancient Rome, Renaissance, Nazism....”

Esta simpática crueldad, inofensiva y al mismo tiempo agresiva, recuerda a la pulsión vital expresada en el teatro de Antonin Artaud, una energía cruel que termina por involucrar e interpelar al espectador, “de ahí este recurso a la crueldad y al terror, aunque en una vasta escala, de una amplitud que sondee toda nuestra vitalidad y nos confronte con todas nuestras posibilidades”, asegura el dramaturgo. Yves Hayat nos enfrenta a esta doble cara, a la paradoja que surge al enfrentar la fragilidad con la crudeza, el arte y el mercado; su estética se manifiesta en la manipulación de la realidad más que en la mera reproducción, de tal forma que recuerda la teatralidad opresiva de Artaud: “Me interesa más manipular la realidad que registrarla. Mi obra, que va desde la fotografía, instalación y la ‘figuración narrativa’ propone una visión en la cual la teatricalización es parte del proyecto”.

This amusing cruelty, harmless and aggressive at the same time, reminds us of the vital motivation behind Antonin Artaud’s plays, a cruel energy that appeals to and involves the viewer. “Whence this summons to cruelty and terror, which must be on a vast scale, whose breadth will sound the depths of our entire vitality, and put us face to face with all our possibilities,” the dramatist highlights. Yves Hayat confronts us with this two-faced nature, with the paradox of contrasting fragility and cruelty, art and the market. His aesthetic comes through in the way he manipulates reality, more than merely reproducing it, so his work reminds us of Artaud’s oppressive theatricality. “I’m more interested in manipulating reality than in recording it. “My artwork, which covers photography, installation, and ´figuration narrative’, proposes visions where theatricalization is a part of the project”.

No fue casualidad que el paso de Yves Hayat por el mundo de la publicidad influyera el trabajo posterior del artista, quien admite: “Soy un completo consumidor visual. Grabo, descargo, escaneo, retoco... Como si fuese el director de una nueva realidad. Uso yuxtaposiciones, desplazamientos, apropiaciones indebidas, confronto el pasado y el presente, la belleza y el horror, el lujo y la violencia, la indiferencia y el fanatismo. A través de un cuestionamiento de la relación arte-política-medios, trato de concebir obras críticas que demuestren la atracción hacia la cultura de los medios, el cine y la publicidad. Con técnicas modernas, mi trabajo propone un resumen de todo lo que ha pensado, generado, transformado y destruido nuestra historia y sociedad, teniendo siempre presente que cuando una obra perturba, esta escapa de lo común”.

It’s not surprising that the time Yves Hayat spent in advertising world had an influence on his later work. He confesses: “I am a total visual consumer. I film, download, scan, retouch... like the director of a new reality. Using superimpositions, shifts, and misappropriations, I confront past and present, beauty and horror, luxury and violence, indifference and fanaticism. Through questioning art/politics/media relations, I try to conceive a critical artwork where the attraction for the culture of media, cinema and advertising shines through. Using modern techniques, my work proposes a report of what our history and our society have thought, generated, transformed, destroyed... while always keeping in mind that when the work of art unsettles, it escapes the common.”

Ante la próxima manifestación de este abismo, ¿qué rol ocupa el artista? ¿Es un mero engranaje más de la industria cultural? ¿Está destinado a producir un arte desde una perspectiva monetaria para poder subsistir? La respuesta aparece en la politización del arte, algo que no debe confundirse con el “arte político”: “El icónico director de cine de la nouvelle vague, Jean-Luc Godard, dijo algo muy importante: ‘On ne doit pas faire des films politiques, mais faire des films politiquement’, lo que quiere decir: ‘No debemos crear películas políticas, sino concebirlas de forma política’. En breve, el arte no debería sólo asumir una posición política, esto es propaganda, sino que debe cuestionar esta posición y, a la vez, permitir que el espectador forje su propia interpretación”, asegura Hayat. Es él quien da muestra de la incongruencia del mundo moderno, a través de un mensaje que es últimamente descifrado por el espectador, quien, enfrentado a una nueva perspectiva de la realidad asumida, da un nuevo sentido a la libertad.

What role does the artist have in the face of the imminent manifestation of this abyss? Are they mere cogs in the culture industry machine? Are they destined to create art for financial purposes so they can survive? The answer to these questions lies in the politicization of artwork, not to be confused with “political art”: “The Nouvelle Vague iconic filmmaker Jean-Luc Godard said a very important thing ‘On ne doit pas faire des films politiques, mais faire des films politiquement’, which means ‘You have not to make political films, but to make films politically.’ In other words, art should not simply adopt a political stance (which is propaganda), but simultaneously question it and let the viewer decide his interpretation,” Hayat assures. He shows us a glimpse of the contradictions of the modern world, though a message that is ultimately decoded by the viewers, who, faced with a new perspective of reality, give freedom a new meaning.

De la serie La Maculée Concepction, 2009-2011, impresión de inyección de tinta pigmentada en papel de bellas artes del Museo Arches, 150 x 100 cm. Edición de 6.

De la serie Je t’aime, 2018, impresión c-color sobre capa transparente, encajonado en caja de plexiglass, 100 x 25 x 10cm . Edición de 8.

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ALEMANIA / GERMANY

SANDRA MANN EL ANIMAL POLÍTICO THE POLITICAL ANIMAL Por Julio Sapollnik. Crítico de arte (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

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El hombre es un animal político” afirmaba Aristóteles, porque no puede ser concebido fuera de su relación con el Estado en su condición de ciudadano y se rige por un sistema de normas implícitas y explícitas para regular y organizar la convivencia con otras personas y garantizar la libertad y desarrollo de cada ser humano. Pero como vivimos en una sociedad capitalista, los “individuos” se encuentran inmersos dentro de un sistema limitante. Se ven envueltos por el consumismo y corren para atrapar una zanahoria que nunca van a alcanzar. Miles de personas que viven en Siria, Irak, Afganistán, Pakistán, Libia, Sudán del Sur, Senegal, Eritrea y Somalia abandonan sus tierras y en un intento desesperado por tener una vida mejor, suben a barcazas e intentan cruzar el Mediterráneo amontonados para llegar hasta Europa. Los conflictos armados, falta de alimento y agua les van pisando los talones desde atrás. Cientos de inmigrantes y refugiados mueren ahogados en esta odisea y decenas de los que logran llegar a puerto son denegados. Muchos países les dan la espalda a esta realidad, por miedo a lo distinto o indiferentes al desasosiego que sienten estas personas. Ignoran también que fueron víctimas del propio sistema, ya que esta crisis humanitaria se agudizó por el aporte de armas y tropas de países como Estados Unidos, Rusia, Irán y Turquía. Esto no es ajeno a nuestra identidad latinoamericana, ya que nuestros países han tenido una gran inmigración, corridos tanto por la guerra como por la hambruna y algunos de ellos forman parte de nuestra familia o amigos. Afortunadamente existen formas para escapar de esta mirada imperante, impuesta por el liberalismo. Una de ellas es el arte. Muchos artistas a través de sus producciones invitan a reflexionar y generan preguntas sobre lo establecido. Sandra Mann es una de ellas. En sus producciones desdibuja las fronteras entre el hombre y la mujer, lo real y lo ficticio, Oriente y Occidente, el Islam y el cristianismo, la vida tradicional y la contemporánea, lo prohibido y lo permitido, lo sagrado y lo profano. Para expresarse, se vale de soportes como: fotos, instalaciones, esculturas, instalaciones y videos con fuerte trasfondo social como en Balla Balla, 2005.

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Man is a political animal” Aristotle once stated, seeing that humans cannot be conceived outside of their connection to the state and their condition as citizens, governed by a system of implicit and explicit rules which determine and structure coexistence with other people and guarantee the freedom and development of every human being. However, because we live in a capitalist society, “individuals” are immersed in a constrictive system. They’re engulfed by consumerism and perpetually chase after something that’s always out of reach. Thousands of people who live in Syria, Iraq, Afghanistan, Pakistan, Libya, South Sudan, Eritrea and Somalia are abandoning their lands. In a desperate attempt to seek for a better life, they cross the Mediterranean Sea aboard boats, all jumbled together trying to reach Europe. Armed conflicts, food and water scarcity follow them hard on the heels. Hundreds of migrants and refugees drown during this epic voyage, and tens of the ones who make the journey to shore are denied entry. Many countries have turned their backs to this reality, fearing what’s different or feeling indifferent to the distress this people are in. They also ignore migrants are victims of the system itself, because the humanitarian crisis was made worse by the intervention of armies and troops from countries like the United States, Russia, Iran and Turkey. This reality is not that far off from our identity as Latin Americans, since the continent has been subject to great migration movements, due to both war and famine. Some of these immigrants are even part of our friends or family. Fortunately, there are several ways to escape this ruling point of view, imposed by liberalism. One of them is art. Many are the artists who urge us to reflect and question what’s established through their work. Sandra Mann is one of such artists. She blurs the limits between the male and female, reality and fiction, East and West, Islam and Christianity, traditional and contemporary life, what’s forbidden and allowed, sacredness and profanity. To express herself, she uses supports like photography, installation, sculpture and video, all with a crude social backdrop like in her piece Balla Balla, 2005.

060814-8816 Hommage an Monet (Jessica & Seerosen, Buchschlag), 2014, fotografĂa, 120 x 180 cm. ÂŠ Sandra Mann.

En este video se representa a un grupo de mujeres islámicas que juegan al futbol en medio de un paisaje industrial. Ellas se mueven con destreza en este deporte masculino, vestidas con los trajes tradicionales musulmanes ¿Están lidiando con su cultura y las vestimentas que se les impone o están luciéndolos con orgullo demostrando que no es un impedimento que puedan practicar esta actividad? Lejos de mostrarse como el sexo débil, se las ve vigorosas y decididas y ese paisaje casi en ruinas parece sugerir el fin de un concepto que lleva años arraigados en el mundo árabe. Ya no se puede ver a la mujer como inferior al hombre. Otro trabajo muy interesante es Davidstern. Se trata de un video sobre una performance que realizó en el Monasterio Irsee, un lugar emblemático ubicado en el sur de Alemania. Este sitio que fue habitado por los monjes en clausura, alrededor de 1920 se convirtió en un hogar para niños y adolescentes con discapacidades mentales. Años posteriores, durante el Tercer Reich, miles de niños judíos y discapacitados fueron asesinados por los nazis como parte de su programa de eutanasia. Se cree que la iglesia cristiana en Alemania era plenamente consciente de esta práctica y por lo tanto cómplice. El video muestra el armado de la Estrella de David con sogas y cinta adhesiva en el patio del establecimiento, un símbolo poderoso para recordar este hecho nefasto. Los dos triángulos entrelazados expresan la íntima relación que existe entre Dios y la humanidad, inspirada en la frase “Yo soy de mi amado y mi amado es mío”, que se puede leer en el libro “El Cantar de los Cantares”. La orientación de estas figuras geométricas, un triángulo hacia arriba y el otro hacia abajo, aluden también a la unión entre el cielo y la tierra. Sandra pone de manifiesto que la crueldad y el asesinato no sucedieron solo en los campos de concentración como por ejemplo: Auschwitz. Sino también utilizaron antiguos monasterios como lugares de detención y tortura. Por otro lado, las instalaciones de la artista proponen un juego psicológico entre la obra y las personas que la observan. Uno de los ejemplos es la instalación Marie Therese in der Jugendherberge que consiste en una habitación con varias camas, una al lado de otra y sobre ellas cuelga un móvil realizado con The video presents a group of Islamic women playing soccer in an industrial scenery. They skillfully move in the male-dominated sport, dressed in traditional Muslim attire. Are they contesting their culture and the dress code or are they wearing their clothing with pride, showing it is no impediment to practice the sport? Far from being depicted as the “weaker sex”, they’re determined and energetic, playing in the wreckage that seems to hint at the end of a notion that has been rooted in the Arab world for years. Women can no longer be seen as being inferior to men. Another very interesting piece among her work is Davidstern. The video performance was carried out at the Irsee Monastery, an emblematic location in southern Germany. The place was previously inhabited by enclosed monks. Around 1920, it became a home for mentally disabled children and youths. Years later, during the third Reich, thousands of disabled Jewish children were murdered by Nazis as part of their euthanasia program. It is said that the German Christian Church was well aware of this practice and, therefore, an accomplice. The video shows the creation of a Star of David with cordon-barrier tape in the establishment’s courtyard, a powerful symbol to commemorate this abhorrent event. The two intertwined triangles portray the intimate relationship between God and humanity, inspired by the phrase “I am my beloved’s and my beloved is mine”, found in the book “Song of Songs”. The placement of these geometric shapes, a triangle facing up and another facing down, alludes to the link between Heaven and Earth as well. Sandra evinces that cruelty and murder hasn’t just limited to concentration camps like Auschwitz. Old monasteries were also used as places for detention and torture. In regards to Mann’s installations, she brings forward a psychological play between the piece and the viewers. A great example is Marie Therese in der Jugendherberge, which consists of a room with several beds next to one another and

remeras de papel. Las prendas contienen imágenes que representan miedos y fantasías en los niños. Esta experiencia provoca una gran interacción con la obra. La artista motiva la percepción sensorial del espectador y lo obliga a involucrarse con todos sus sentidos a través de sus recuerdos de la infancia, la hora de dormir y enfrentarse nuevamente con sus sueños y pesadillas juveniles. Las propuestas fotográficas de Mann resultan muy cautivadoras. Su enfoque creativo se centra principalmente en este campo trasmitiéndole al espectador los mundos que proponen cada serie. En Daylife su cámara capta la belleza de lo cotidiano, pero también las contradicciones que se nos presentan en la vida diaria: el lujo y la pobreza, lo masculino y lo femenino, lo sugerente y la inocencia. En la serie Halla die Waldfee, los espectadores entramos en bosques encantados y escenarios mágicos. La naturaleza y las personas se encuentran en perfecto equilibrio y potencian el sentido de su existencia. Resulta también muy interesante la serie Sex. Allí Sandra relaciona la sexualidad con la sutileza y el amor, pero también con lo explícito y grotesco. Pero la serie que llamó particularmente mi atención fue Faith (Fe), porque respeta la pluralidad de significados que puede reunir esta palabra sin censurar ninguno: lo sagrado, el culto, lo pagano, la humildad, lo ostentoso, el sufrimiento, lo prohibido, entre otros. Es una producción fotográfica con imágenes impactantes que cuestionan los valores y prejuicios de la sociedad actual. Como una mujer desnuda que tiende los brazos en posición de cruz frente a un altar o un Cristo proletario cubierto por un pañuelo de gaza dorado. En fin, Sandra Mann es una de las fotógrafas alemanas más reconocidas a nivel internacional. Una artista de fuerte convicción contemporánea que crea imágenes que aparte de ser miradas permiten pensar. Estudió historia del arte en la Universidad de Frankfurt y se formó en comunicación visual, fotografía y escultura con destacados artista y referentes cómo Heiner Blum, Erdogan Bulut, Georg Hueter, Rudolf Bonvie y Lewis Baltz.

a mobile made with paper T-shirts hanging on top of them. The garments have images that represent children’s fantasies and fears. This bestows the piece with a highly interactive quality. The artist stimulates the viewer’s sensory perception, forcing them to become involved with all their senses through childhood memories, bedtime and facing their childhood dreams and nightmares once more. Mann’s photographic proposals are extremely captivating. Her creative approach mainly focuses on this quality, transmitting all the worlds she depicts in her series to the viewer. In Daylife, her camera captures the beauty of routine, but also the contradictions we encounter in our daily lives: luxury and poverty, masculinity and femininity, the suggestive and innocent. In the series Halla die Waldfee, the viewers venture into enchanted forests and magical scenes. Nature and people cohabitate in a perfect balance and foster the meaning of their existence. Her series Sex is also quite interesting. In it, Sandra related sexuality with tenderness and love, but also with the explicit and grotesque. Nevertheless, the series that caught my attention the most was Faith (Fe), as it represents the diversity of meanings that the concept can encompass, without censoring any of them: sacredness, worship, paganism, humility, ostentation, suffering, and prohibition, among others. It’s a photographic production with astounding images that question the values and prejudice in our society. Like a naked woman that extends her arms in a cross-like pose in front of an altar or a proletarian Christ covered by a golden gauze shawl. In brief, Sandra Mann is one of the most well-known German photographers all over the world. With a strong sense of contemporary conviction, she creates images that, beyond mere contemplation, allow us to think. She studied art history at Frankfurt University and received training in visual communication, photography and sculpture with celebrated artists and exponents like Heiner Blum, Erdogan Bulut, Georg Hueter, Rudolf Bonvie and Lewis Baltz.

COLOMBIA / COLOMBIA

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MAQUIAMELO DESCONECTADOS / UNPLUGGED Por Angello Melo. Escritor (Colombia). Imágenes cortesía del artista. Representado por Galería Veintinueve.

a nueva serie de Maquiamelo, lleva por nombre Desconectados, haciendo referencia a esos momentos en los que el ser humano se enajena de esta realidad, del caos cotidiano para situarse en un tiempo y lugar diferentes; mientras que nos entrega herramientas para cuestionar la temporalidad y fragilidad de la fama.

aquiamelo’s latest series, entitled Desconectados (Unplugged), comes as a reference to those moments when human beings separate themselves from this reality, from daily chaos, to be transported to a different space and time. In the series, the artist provides us with the tools to question transience and the fragility of fame.

Kurt Cobain, Dimensiones: 9 x 16 x 9 cm, Material: Cuarzo, Colombia, FotografĂa: Oscar Monsalve

Puede ser la muerte una forma de enajenación, que en el caso de las estrellas de la música es también un recordatorio de que la fama es algo tan efímero como la vida misma. O bien, esa forma de “desconectarse”, puede vincularse a los planteamientos de Mircea Eliade sobre la importancia de los ritos que se vinculan al tiempo de la creación, a un tiempo mítico en el que nos conectábamos con el origen, desconectándonos del tiempo cronológico. En un tiempo/destiempo, que pareciera estar al margen de esta realidad, en un mundo paralelo. Es así como se observan las actuales esculturas de Maquiamelo, donde grandes músicos se encuentran tallados sobre piedras preciosas. Es también, el concepto Desconectados, una forma que para los músicos se vincula a la libertad de los instrumentos musicales, fuera de los artilugios propios de la disciplina, tal como se muestra en el programa de MTV, con el mismo nombre.

Death can be a sort of separation, which in the case of the music stars is also a reminder that fame is as fleeting as life itself. Nevertheless, that way of “unplugging” can be linked to Mircea Eliade’s proposals on the importance of creation rituals, a mythical time where we became connected with the origin, unplugged from chronological time. Time seems to be on the outside of this reality, in a parallel world. Maquiamelo’s latest sculptures can be seen in a similar fashion, where international artists are carved on precious stones. Moreover, for musicians the concept “Unplugged” means freedom to use their instruments without any of the gimmicks that have come to be associated with the discipline, much like MTV once showed on a program by the same name.

Maquiamelo, fiel a su espíritu filosófico, al arte y a la práctica ritual “Tzantza”* que le entregó reconocimiento internacional, logra estas nuevas obras. En las que siempre la premisa es que hayan fallecido los retratados, en este caso, grandes estrellas musicales. Estrellas que se ven inmersas en mundos superficiales, donde el espectáculo y el glamour muestran una parte de sus vidas que las convierte en íconos de la cultura pop, alcanzando niveles de “dioses” entre una población que divaga en las redes sociales aspiracionalmente; en un mundo que constantemente olvida la importancia del rito para volver a los tiempos originales.

Maquiamelo created these new pieces in keeping with his philosophical spirit, with art, and the ritual of “Tzantza”*, which granted him international recognition. The premise behind them is that the portrayed characters are deceased and, in this case, they were great music stars. These stars are immersed in superficial worlds, where spectacle and glamor show only a part of their lives and turns them to pop culture icons, achieving a God-like status among a population that surfs social networks for something to aspire to, in a world that constantly forgets the importance of rituals to the time of origin.

Cada una de estas obras ha salido de una piedra que ha tenido un proceso diferente y riguroso, en el que la delicadeza, el cuidado y el entendimiento del material son claves para dejar florecer cada obra desde los condicionamientos e intimidad de la propia piedra. Pues, finalmente, son las piedras el símbolo de la permanencia, de la dureza, representan cimientos sólidos, pero –en este caso– esa solidez se ve también debilitada y frágil, al ser piedras preciosas de un elevado valor monetario, cuya dureza puede quebrarse fácilmente. El escultor explora el material y empieza a darle toques y pulimentos que van descubriendo el rostro que la piedra permite, en un dialogo entre escultor y piedra, en el que hay que tener cuidado extremo, porque un sólo error termina por desvanecer todo el trabajo.

Each piece emerges from stones that have undergone different meticulous treatments, in which a particular care and understanding of the materials are fundamental to let every piece bloom from the intimacy of the stones. Because, finally, the stones are a symbol of permanence, hardness; they represent a solid foundation but –in this case– their strength is also weakened and fragile since they are precious stones with a high monetary value, but whose hardness can be easily shattered. The sculptor explores the material and starts to chisel and polish it to uncover the face the stone holds, in a conversation between the sculptor and the mineral. Extreme care is necessary, because just one mistake can ruin all the work.

Desconectados es una serie que al igual que sus antecesoras: Divas o Matadores, se desenvuelve en un espacio casi onírico que se da para la interpretación personal y subjetiva, y donde el mismo título se presta para diferentes puntos de vista, dejando la palabra “desconectados” a la libre interpretación, ya que en palabras del propio Maquiamelo: “las palabras, y ésta palabra en particular, sugieren dimensiones y significantes variados, como puede ser evidenciado en un contexto médico, o también en un estado en el que una persona esté bajo influencia de las drogas, o incluso en el hecho de estar en un retiro espiritual, sin acceso a la tecnología u

Desconectados is a series that, much like its predecessors: Divas and Matadores, takes place in an almost dream-like space that favors a personal a subjective reading. The title itself, the word “unplugged” can be interpreted in several ways, because according to Maquiamelo: “Words, and this particular word, suggest several dimensions and meanings. Words can be revealing in a medical context, under the influence of drugs or even by taking a spiritual retreat, without any access to technology or other scenarios.” These questions are what

David Bowie, Dimensiones: 14 x 11 x 14 cm, Material: Citrino - Perú, Fotografía: Oscar Monsalve

John Lennon, Dimensiones: 11 x 8 x 11 cm, Material: Esmeralda - Colombia, FotografĂa: Oscar Monsalve Freddie Mercury, 2017, cuarzo rosado del Brasil, 12 x 14 x 13 cm. Foto: Oscar Monsalve.

Janis Joplin, Dimensiones: 13 x 14 x 12 cm, Material: Azurita - USA, FotografĂa: Oscar Monsalvem. Gustavo Cerati, 2017, apatita azul del Brasil, 10 x 11 x 8 cm. Foto: Oscar Monsalve.

otros escenarios”. Estos cuestionamientos son los que el artista busca generar en los espectadores, pues más allá de las capas de maquillaje que tienen los famosos músicos pop, está la realidad de la vida donde han sido acusados de drogadicción, abuso sexual o libertinaje excesivo; pero también están aquellos que se alejan de esta superficialidad para reencontrarse armónicamente consigo mismo, con la interioridad y la pureza del alma, con ese tiempo del origen que señalaba Mircea Eliade.

the artist seeks to stir in the viewers, because beyond the layers of makeup famous pop musicians use, lies the reality of drug addiction accusations, sexual abuse or debauchery. However, there are also those musicians who step away from this frivolity to harmoniously reencounter themselves, the purity of their souls, and the time of origin that Mircea Eliade proposed.

Maquiamelo, con esta serie, vuelve a abrir portales para poder generar cuestionamientos ¿qué pasa después de la vida con estos rostros célebres?, ¿lograron la enajenación del tiempo cronológico en vida?, ¿de qué manera?, ¿son las drogas una forma válida para desconectarse, para crear?, ¿qué hay en sus vidas más allá de la fama? Son preguntas de este estilo las que se cruzan por la mente de los espectadores al ver su trabajo.

With this series, Maquiamelo opens up portals once more to trigger the questions: what happens to these famous faces after death? did they manage to separate themselves from chronological time while alive? how? are drugs a legitimate way to unplug, to create? what lies beyond their fame in their lives? These types of questions go through the minds of the viewers upon seeing his work.

Es el uso de los nuevos materiales los que provocan una congruencia tácita entre la temática y el artista representado, tal como el caso de la icónica Janis Joplin que es esculpida y liberada sobre una roca de azurita, proveniente de Pensilvania, piedra conocida por controlar el flujo de energía, y la energía en su punto perfecto es algo que Janis Joplin utilizaba para lograr llegar a las audiencias con su música; o Prince que aparece de medio lado, saliendo o entrando de una amatista de forma piramidal, y con reflejos de tonalidades púrpuras que como lluvia nos recuerda su gran hit “Purple Rain”, además de las cualidades de la propia piedra que destacan la magia, la pureza y el amor incondicional, equilibrando los cuerpos física, emocional y mentalmente, y que ayuda a aquellos que están haciendo su transición hacia la muerte; al igual que Gustavo Cerati, el gran músico argentino, esculpido sobre una piedra sanadora muy bella, y de color azul y con reflejos verdes, llamada apatita, la cual es originaria de Brasil y tiene energías que influyen positivamente para aliviar el dolor de cabeza. Esta obra ha sido vista por algunas personas que coinciden en ver una expresión adormecida, como en trance o sueño profundo, que recuerda el estado de coma del artista; otra artista que engalana esta serie es Amy Winehouse, tallada sobre una Pirita, piedra conocida por su capacidad de crear chispas al golpearla con cualquier otro mineral, al igual que Amy, que creaba melodías únicas con su voz al mezclarse con cualquier instrumento.

The use of new materials is what creates an implied coherence between the theme and the represented artist. Such is the case of Janis Joplin’s sculpture carved in azurite. Native to Pennsylvania, this mineral is known for controlling energy flows and Janis Joplin used her perfect energy to reach audiences with her music. For its part, the piece that depicts Prince appears almost in profile, emerging from or entering an amethyst shaped like a pyramid in purple hues that remind us of his big hit “Purple Rain”. Beyond their inherent qualities that highlight magic, purity and unconditional love, the stones balance the body physically, emotionally and mentally, helping those who are in transition towards their deaths, much like Gustavo Cerati. The great Argentinean musician was sculpted on apatite, a beautiful blue healing stone with green highlights, native to Brazil and that has the power to soothe headaches with its positive energy. Some of the people who have seen the piece agree on the fact that it looks lethargic, like in a trance or a sleep so deep that it reminds us of the artist’s comatose state. Amy Winehouse is another of the artists depicted in the series, carved in pyrite, a stone that is know for its ability to send out sparks when hit with any other mineral, much like Amy, who created unique melodies when her voice was intermixed with any instrument.

Las obras que completan la serie son: Freddie Mercury, Elvis Presley, John Lennon, David Bowie, Jimi Hendrix, Kurt Cobain, y otros tantos artistas que se han dado cita en Desconectados.

The other pieces that make up the series are: Freddie Mercury, Elvis Presley, John Lennon, David Bowie, Jimi Hendrix, Kurt Cobain, and many other artists that have come together in Desconectados.

* ”Tzantza” se refiere al ritual por medio de cual la tribu de los Shuar, también conocidos como Los Jíbaros de la selva Amazónica, reducían las cabezas de sus enemigos para mantener sus almas atrapadas.

*“Tzantza” refers to a ritual carried out by the Shuar tribe, also known as Jivaro, from the Amazonian jungle, in which they shrank their enemies’ heads to trap their souls.

Prince, Dimensiones: 16 x 15 x 11 cm, Material: Amatista - Brasil, FotografĂa: Oscar Monsalve

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VENEZUELA / VENEZUELA

AP.r (SFMOMA San Francisco), 2017, fotografía e ilustración digital, papel de algodón Barita, 90 x 60 cm. Ed. 1/3.

MUU BLANCO ENTRE LA CONSCIENCIA Y LA INCONSCIENCIA AMID AWARENESS AND UNAWARENESS Por Alejandro Alonso. Teórico del arte (España). Imágenes cortesía del artista.

Muu Blanco se sirve de infinidad de disciplinas para contarnos y hacernos reflexionar acerca de realidades tanto ideológicas como puramente estéticas, surcando entre la consciencia y la inconsciencia. Entremezcla conceptos de sistemas de representación como la música y las artes visuales dando como resultado, por ejemplo, la idea del “sampleo”, la cual consistente en aunar sonidos de diferentes canciones preexistentes para crear una nueva. Esta noción es claramente similar al montaje audiovisual o al collage que el artista aborda de forma bidimensional, como vemos en NTC X 13 Samples, e incluso de forma tridimensional, apreciable en su serie Modernismo Anacrónico. Siempre con un tono punk, dadá y con tendencias cercanas al automatismo, el artista venezolano genera metáforas sonoras y visuales formadas por acumulaciones de elementos rescatados. Composiciones elaboradas a partir de imágenes, libros u objetos de todo tipo, son cedidas a la interpretación del espectador. Esta línea de trabajo me remite Charles Darwin cuando afirmaba: “La imaginación es una de las más altas prerrogativas del hombre. Mediante esta facultad reúne imágenes e ideas antiguas, independientemente de su voluntad, creando así resultados nuevos y brillantes. El sueño – lo inconsciente– es una forma involuntaria de poesía”.

Muu Blanco uses a myriad of disciplines to speak about ideological and purely aesthetic realities alike, and make us reflect on them, venturing into awareness and unawareness. He combines concepts from representational systems like music and visual arts. As a result, just to mention one example, he lands on the idea of a sort of “sampling”, which consists of repeating sounds from pre-existing songs in order to create a new one. This notion is clearly similar to the audiovisual montages or collages the artist addresses bidimensionally, as we see in NTC X 12 Samples, or even tridimensionally, as is the case of his piece Modernismo Anacrónico. With an always punk, Dadaist and automatist-like tone, the Venezuelan artist creates visual and sound metaphors by amassing salvaged elements. Compositions made up of images, books and all kinds of objects are offered to the audience for interpretation. This line of work reminds us of the words of Charles Darwin: “Imagination is one of the highest prerogatives of man. By this faculty he unites former images and ideas, independently of the will, and thus creates brilliant and novel results. The dream – the unconscious – is an involuntary kind of poetry.”

En una línea más política nos ofrece Violencia Abstracta, imágenes contenedoras de agresividad vinculadas al fútbol o, Paisaje a tiempo, fotomontajes en los que representa actos de violencia en las calles de una ciudad que podría ser cualquiera. En ambos casos emborrona las instantáneas en lo que parece ser un acto de censura, acción que las convierte en “abstracciones”.

Moving onto a more political line, he offers us Violencia Abstracta, images that bear a lot of aggressive energy related to soccer, or Paisaje a tiempo, photo-montages in which he represents violent street acts in a city that could potentially be anywhere. In both cases, he blurs the pictures, in what seems to be an act of censorship, making the images “abstractions”.

La abstracción, tan presente en su entorno familiar, es un punto imprescindible en su producción. Desde hace 15 años lleva trabajando esta forma de expresión artística –especialmente vinculada a la geometría–, materializada a través de la combinación de imágenes de arquitecturas que, ligadas a porciones de cielo o paisajes naturales, acaban por generar composiciones geométricas con tintes orgánicos. Imágenes de gran potencia estética nos acercan a la idea que Ehrenzweig tenía sobre el arte abstracto: “Se produce, por un lado, un dramático cortocircuito entre su enorme sutilidad y su amor por la geometría y, por otro lado, una casi oceánica falta de diferenciación en su matriz, que es el inconsciente”.

Abstraction, which was always present in his family life, is a distinguishing feature of his production. For 15 years, he has been working on this means of artistic expression, particularly through geometry, and materialized it through a combination of architectural images that, when put up against the sky or a nature backdrop, generate geometric compositions with an organic feel to them. Images with a great aesthetic power bring us closer to the idea Ehrenzweig had about abstract art: “There is a dramatic short-circuit between its high sophistication and love of geometry on the one hand and an almost oceanic lack of differentiation obtaining in its matrix in the unconscious mind.”

¿Fue la música la que le acercó al arte, el arte a la música o fue paralelo? Mi abuelo era artista y mi bisabuelo escritor y dramaturgo, aparte de ello, en Venezuela la cultura de escuchar música en vinilos a finales de los 60’s era común en las casas de clase media caraqueña. En mi pubertad conocí la salsa y la música latina con amigos que venían de barriadas populares y en paralelo era alumno de pintura de mi abuelo Antonio Angulo Luzardo, primer artista abstracto muralista en 1923 en Venezuela. Su estudio estaba en su casa donde vivíamos toda la familia, estuve por más de 3 años en clases de técnica y composición, y después abandone el encierro del taller y me abrí entre otras cosas, gracias a los libros de Poesía Romántica Heroica Indigenista de mi bisabuelo marabino Udon Pérez (1837-1926) quien me adentró en el cyberpunk que soy ahora.

Was it music that brought you closer to art, art to music, or was it simultaneous? My grandfather was an artist, and my great-grandfather a writer and playwright. Moreover, listening to vinyl records was a common practice in Venezuelan culture in the 60s, especially in middle-class households in Caracas. In my teenage years I learned about salsa and Latin music through friends from poorer neighborhoods. Parallel to this, I studied painting under my grandfather Antonio Angulo Luzardo, the first abstract muralist in Venezuela in 1923. His workshop was in our family home. I spent more than 3 years taking lessons in technique and composition, after which I abandoned seclusion in the workroom and opened up to other things, thanks to Poesía Romántica Heroica Indigenista, my great-grandfather’s books, Udón Pérez (1837-1926), who turned me into the cyberpunk I am today.

ay personas que a la hora de contar algo, les da igual la forma, el lenguaje, la técnica e incluso la situación política de su contexto, lo hacen por una necesidad latente. Lo importante es que el mensaje entre en el receptor como una sensación que penetra por sus sentidos. Y por cuantos más sentidos entre, más proyección y claridad logrará ese acto comunicativo. Como bien dijo Tarakovski, “al hablar de poesía no estoy pensando en ningún género determinado – ni en una disciplina–. La poesía es para mí un modo de ver el mundo, una forma especial de relación con la realidad”.

hen it comes to telling a story, there are some people who don’t really care about the form, language, technique or even the political context. They do it out of a burning need. The important thing is that the message reaches the recipient like a feeling penetrating through their senses. And the more senses it reaches, the more scope and clarity the communicative act will attain. As Tarkovsky said: “When I speak of poetry I’m not thinking of it as a genre. Poetry is an awareness of the world, a particular way of relating to reality.”

AP.u (Financial District San Francisco), 2017, fotografía e ilustración digital, papel de algodón Barita, 90 x 60 cm. Ed. 1/3.

AP.a (Brickell), 2017, fotografía e ilustración digital, papel de algodón Barita, 90 x 60 cm. Ed. 1/3.

Observo lineas de actuación que me recuerdan a lo Dadá o al surrealismo. Sí, exactamente. Estas construcciones de índoles muy disímiles en técnicas y conceptos, son de lectura posterior a la creación y a su momento histórico, cercano y globalizado. Esto es lo que realmente me conecta con el acto contemporáneo y político. Mi interés final es darle a la psicohistoria otras lecturas periféricas, pasando de lo más estético del color, a temas sociales como la violación de los derechos humanos. Ideas que generan una serie de formas y lecturas no imaginadas hasta su materialización.

Something about your work reminds me of dadaism or surrealism. Yes, exactly. These constructions, very different in terms of technique and concepts, can be appreciated after creating the pieces and their historic context, which is closely related and globalized. This is what truly connects me with contemporary and political aspects. I’m ultimately interested in providing psycho-history with alternative interpretations, ranging from the aesthetic aspects like color, to social issues like human rights violations. Ideas that create a series of unimagined shapes and readings until their completion.

Haces mucho hincapié en la influencia de las imágenes en el mundo contemporáneo, especialmente las más agresivas, ante las que hoy en día parecemos inmunes. ¿Qué me puedes decir de ello? Desde los 80 he estado viendo imágenes desgarradoras por todas partes y no puedo ser inmune a ellas. Actualmente estamos rodeados de guerras esparcidas por todo el mundo y aquí en América tenemos varias, con gobiernos en contra de la mayoría de su población. El caso de Venezuela, África, Siria, los países del este de Europa, las situaciones activas de violencia y violación de derechos humanos son tantas, que me siento en la obligación de darles un espacio en mi lenguaje y ayudar a que se conozca lo que se vive y padece en el planeta. Siento que ofrecer mi investigación respecto a las situaciones de terror, es una manera de sensibilizar al que busca en el arte evadir esa realidad.

You highlight the influence of images in the contemporary world, especially the ones that are more aggressive in tone, to which we seem to be desensitized. What can you tell me about this? I have been looking at crude images everywhere since the 80s and I can’t seem to become desensitized. We are currently surrounded by wars scattered all over the world. There are several here in America, with governments that have turned against their people. In the case of Venezuela, Africa, Syria, and Eastern Europe, there is so much ongoing violence and human rights violations that I feel obligated to provide a space for them in my language and help these situations and suffering be known. I feel like my explorations on heinous situations is a way of raising awareness in people who seek to escape these realities through art.

Observo que tus últimas obras tienen bastante relación con las composiciones fotográficas que llevas haciendo más de 10 años. ¿Es un contenido puramente estético o tiene otras lecturas? ¿Cuáles? Esta serie que denomino Abstracciones Paisajísticas (2002 – 2018) es un concepto visual que vengo investigando desde hace más de 15 años. Su inicio vino en el 2002 con la tesis de mi maestría “Práctica y teoría de los sistemas de representación del arte contemporáneo”. En este contexto, donde el tutor era el curador y escritor Luis Enrique Perez Oramas, me vi empapado de teorías y estudios acerca del paisaje. La abstracción geométrica como hilo histórico se conecta con el mundo del arte de los centros de poder. En mi primera construcción conceptual de esta serie, la idea fue juntar los conceptos estéticos del paisaje natural y la geometría abstracta en una sola imagen fotográfica del entorno urbano como generador de esa idea de fusión estética y teórica. Ahí es donde la arquitectura representa la abstracción geométrica y se contrapone a lo orgánico de la naturaleza en lo urbano. El fondo de la composición es el cielo que funciona como soporte de esas abstracciones geométricas que flotan en el cielo o fondo pictórico de la composición, que mi ojo busca de forma intuitiva al caminar las ciudades...

I have noticed that your latest pieces are mostly photographic compositions, with which you have been working with for over 10 years. Is this for purely aesthetic reasons, or can it be interpreted in other ways? Which other ways? The series entitled Abstracciones Paisajísticas (2002-2018) is a visual concept that I have been exploring for 15 years. It started in 2002, with my master’s dissertation: “Practice and theory on representational systems in contemporary art.” In this context, where my tutor was the curator and writer Luis Enrique Perez Oramas, I drenched myself in theories and studies about landscapes. Geometrical abstraction as a conducting historical thread is connected to the art world of powerhouses. In my first conceptual approach to the series, the idea was to connect the aesthetic concepts of natural landscapes and abstract geometry in one photographic image of the urban environment as the vessel for that idea of fusing aesthetics and theory. That is where architecture represents geometric abstraction and contrasts with the organic quality of nature in an urban backdrop. The sky is the image’s background, which works as a frame for those geometric abstractions that float around in the sky or the pictorial background in the composition, one that my eye seeks intuitively when I’m walking around cities...

“Toda estructura artística es esencialmente ‘polifónica’: no sigue una única línea de pensamiento, sino varias a la vez que se superponen unas a otras. De ahí que la creatividad requiera una especie de atención difusa, desperdigada, ajena y contraria a la que solemos poner en juego normalmente cuando pensamos con lógica”. En esta afirmación de Anton Ehrenzweig encontramos resumidos gran parte de los preceptos que Muu Blanco muestra en sus creaciones.

“All artistic structure is essentially ‘polyphonic’; it evolves not in a single line of thought, but several in superimposed strands at once. Hence creativity requires a diffuse, scatter kind of attention that contradicts our normal logical habits of thinking.” This statement by Anton Ehrenzweig summarizes a large portion of what Muu Blanco captures in his creations.

A veces resulta complicado, incluso imposible expresar con palabras el significado de una imagen visual que, cercana o lejana al concepto, y cercana o lejana a la forma, nos provoca una inmersión en un mar que no proporciona otro oxígeno que la interpretación. Un artista directo e indirecto, consiente e inconsciente, un organizador del caos y caótico del orden nos invita a jugar. Nos invita a su juego. Un juego en el que todos pueden ganar.

Sometimes it is complicated, even impossible to express the meaning of an image through words, an image that is either close or far away from the concept, close or far away from the form, immerses us in a sea where there is no oxygen other than interpretation. A direct and indirect artist, aware and unaware, one who organizes chaos and messes with order invites us to play. He invites us into his game. A game everyone can win.

AP.1 (San Francisco), 2017, fotografía e ilustración digital, papel de algodón Barita, 90 x 60 cm. Ed. 1/3.

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BOLIVIA / BOLIVIA

SONIA FALCONE ESPACIOS DE MEMORIAS QUE EXCEDEN LA REPRESENTACIÓN SPACES OF MEMORIES SURPASSING REPRESENTATION Por Lucía Rey. Magister en Teoría e Historia del Arte (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Vista de instalaciรณn Life Wave in Stained Glass, 2008, 586 x 275.5 x 17 cm.

n esta publicación se consideran tres obras instalativas de la artista Sonia Falcone. Las tres ubicadas en el piso, invitan a contemplar la cuestión telúrica de la propia existencia. En el gesto de mirar los pasos andados, incita a caminar hacia el abismo, mostrando un horizonte que parece indicar tanto el punto de partida como el de llegada. Live Wave (2015) es una pintura vitral, que se presenta desde el suelo, acompañada al fondo de la sala por dos cuadros paisajísticos de aguas, como si el vitral se extendiera hacia ellos en un horizonte acuático. El agua en mitología universal es un elemento constitutivo de la realidad. La humanidad viene y se gesta en las aguas corporales. Según Mircea Eliade, la función simbólica del agua es la desintegración y abolición de las formas, la purificación y regeneración de lo existente. Precede a la creación y la reabsorbe. Se presenta simbólicamente como el lugar de lo no manifestado. El color azul, alude al mundo espiritual de la bóveda celeste y la representación de ondas en constante movimiento transportan en su abstracción hacia el lugar de lo irrepresentable. De esta manera la artista realiza una cita a la connotada obra de Katsushika Hokusai titulada La gran ola de Kanagawa, conocida como La Gran Ola. El vitral está instalado en un relieve que le permite elevarse unos centímetros sobre el piso. La materialidad de esta imagen alude al arte sacro que alcanzó su apogeo en la Edad Media. Los vitrales eran ubicados en espacios altos de las catedrales con el objeto de filtrar la luz solar a través de los cristales, para así otorgar al espacio terrenal el clima espiritual encontrado en las iconografías y las narraciones estéticas de los

his article covers three of Sonia Falcone’s installation pieces. Located on the floor, the three pieces invite the viewer to contemplate the earthly matter of existence. The act of looking back to the steps we took, urges us to walk into the abyss, showing a horizon that seems to indicate both the starting and the finishing point. Live Wave (2015) is a stain glass painting that’s presented from the ground up, joined by two aquatic landscape paintings on the back of the room, like the stained glass extended towards them in an aquatic horizon. In universal mythology, water is a constituent element of reality. Humanity emerges from and is gestated in corporeal waters. According to Mircea Eliade, water’s symbolic purpose is the disintegration and abolition of shapes, purifying and regenerating what exists. It precedes creation and reabsorbs it. It is symbolically presented as the place of non-manifestation. The color blue alludes to the spiritual world of the sky-blue vault and the representation of constantly moving waves that transport us in their abstraction to the realm of the unrepresentable. This way, the artist references the celebrated work of Katsushika Hokusai entitled The Great Wave off Kanagawa, known simply as The Great Wave. The stained glass is installed in a relief that allows it to rise a few centimeters above the ground. The materiality of the image alludes to the sacred art that reached its peak in the Middle Ages. Stained glass was located in tall spaces in cathedrals with the purpose of filtering sunlight through the crystals, so as to provide the earthly spaces with the spiritual quality found in the iconography and the aesthetic narratives in the stained glass, projecting them luminously towards the inside, providing them with the same ambiance as the goodness of heaven. Falcone’s artistic pro-

Vista de instalaciรณn, Color Fields, 2012-2017, 800 x 690 cm.

vidrios, proyectándolas lumínicamente en el interior, ambientándolo con las bondades del cielo. El operativo artístico realizado por Falcone consiste en el desplazamiento del vidrio hacia el piso, metafóricamente mueve el cielo hacia la tierra. La luz de la representación vitral, esta vez, proviene de la materia, del mundo, citando simbólicamente a Dios encarnado. Por otra parte, toca de manera sensible la ausencia de salida al mar en las coordenadas geográficas e históricas de Bolivia. Esta obra aparece en la imagen instalada en un salón del Palacio Real en Lisboa (Ajuda National Palace, Lisboa, Portugal) en 2017, en la que realizó una gran muestra individual. Campo de Color (2012) es una instalación compuesta de mezclas de especias de África, Asia, América Latina, Oriente Medio y Norte América, fusionadas con pigmentos aromatizados por las mismas. Articulando cromática y aromáticamente una cartografía viva de lo humano. Falcone cita los orígenes bélicos (producto de las Cruzadas) de los intercambios comerciales de sales y pimientas entre oriente y occidente, lo que configuró entre la Edad Media y el Renacimiento la ruta de las especias en el Mediterráneo. La artista toca mnémicamente, por medio del olfato, estos recuerdos bélicos, para ubicarlos en un contexto museal, con el objeto de crear posibilidades de experiencias estéticas que sublimen (en su actualización) memorias de guerra, desde lo orgánico y vital de la nutrición humana. Lo que en un momento es “motivo” de destrucción y muerte, ahora se muestra como apertura estética de un mundo globalizado. Son 88 fuentes de barro instaladas en un espacio que recuerda a una catedral (en la Bienal de Montevideo, 2012), confiriendo a la obra un clímax sacro. En simbología el número 8 indica el misterio del infinito, aquí el ocho es doble, lo que lo constituye como un número maestro, aludiendo a lo infinitamente pequeño (como el polvo de las especias) y lo infinitamente grande (como los universos perceptivos que la contienen). La suma de estos dos números es 16 que a su vez suman 7. En la filosofía hermética este número es atribuido a la espiritualidad, ingresando la obra numéricamente en el campo de lo sagrado. El olfato ha sido en las prácticas rituales atávicas un elemento que conecta con lo inmaterial, pero que emana del mismo, generando un clima trans-material a partir de la misma materia. El factor alimentario de estos elementos estéticos contextualiza lo olfativo en la primacía de

cess consists of displacing glass towards the floor, metaphorically moving the sky towards the earth. This time the light of stained glass representation comes from matter, from the world, symbolically quoting God in the flesh. On the other hand, it sensibly addresses Bolivia’s landlocked status in its geographical and historical coordinates. This piece appears in an installed image at the Royal Palace’s hall in Lisbon (Ajuda National Palace, Lisbon, Portugal) in 2017, in which she held a great individual sample. Campo de Color (2012) is an installation comprised by mixed spices from Africa, Asia, the Middle East, Latin America, and North America, fused with pigments perfumed by these very spices. She thus articulates a living cartography of humanity through chromatics and aromas. Falcone quotes the warlike origins of the trade of salts and peppers between the Western and Eastern world (stemming from The Crusades), which established the Mediterranean spice trade route between the Middle Ages and Renaissance. The artist mnemically addresses these memories of war, through the sense of smell, to relocate them on the context of a museum, aiming to create possible aesthetic experiences that ennoble war memories, by means of an update, through the organic and vital quality of human nourishment. What in a moment is a “motive” for destruction and death, is now shown as an aesthetic opening in a globalized world. The sample is composed by 88 clay pots installed in a space reminiscent of a cathedral (Montevideo Biennial, 2012), bestowing the piece with a sacred climax. In symbology, the number 8 designs the mystery of infinity. In the piece, the eight is doubled, which established it as a master number, alluding to what’s infinitely small (like the dust of spices) and what’s infinitely vast (like the perceptive universes that contain them). The sum of these numbers is 16, which adds up to 7 in turn. In Hermetism, this number is attributed to spirituality, introducing the piece into the field of sacredness. Smell has been an element that connects us to the immaterial in ritual Atavistic practices, but that emerges from the same, generating a trans-material climate through the same matter. The food-related aspect of these aesthetic elements contextualizes the sense of smell in a prime position of food sovereignty, an

Vista de instalaciรณn Royal Love, 2014, flores tropicales pintadas con รณleo dorado, 720 x 240 x 195 cm.

la soberanía alimentaria, un factor que hasta el día de hoy existe como un espacio en disputa y que se articula con lo ancestral contemporáneo. En Royal Love (2015) la artista realiza un emplazamiento de 65 esculturas vegetales, encontradas en la Amazonía boliviana y llevadas al museo. La artista subraya este procedimiento de traslado cubriéndolas de hojillas de oro, entregándoles, de esta manera, el estatus de lo eterno. El mismo oro que en otras épocas habría sido objeto de saqueos en América, se instala barrocamente en el espacio museal pero como vestuario de esculturas vegetales. Éstas, comúnmente son llamadas Flor de Soto, y aparecen en la selva amazónica desde las profundidades de las aguas. Cual nenúfar de agua nativa, son insertas sobre una superficie lisa, oscura y espejosa, donde el agua de la selva es simbolizada con el reflejo oscuro de lo real, evocando el espejo de obsidiana usado ancestralmente por los aztecas para rituales visionarios. Este espejo es llamado “tezcatl” ya que, contiene la característica de la deidad azteca Tezcatlipoca: el señor de la noche y todas sus criaturas. Este espejo de obsidiana tiene el poder de mostrar al espectador en su reflejo el doble filo de la realidad. La oscuridad de la piedra, permitía ingresar en el reflejo, hacia metáforas de las profundidades del inconsciente. En este sentido, la materialidad de la base de estas esculturas, permite prolongar los tallos de las mismas en el reflejo del cielo del espacio, generando la reflexión mística (vivida por los pueblos originarios): como es arriba, es abajo. Esta obra funciona como un dispositivo estético del poder simbólico de la selva. Así, las flores, se configuran artísticamente como hongos curativos, restaurando sus funciones mágicas en el mundo contemporáneo. Si miramos la imagen, atrás de estas esculturas, se aprecia una gran fotografía de pinturas rupestres de Alto Mairana (cerca de Samaipata), que se articula estéticamente con estos hongos, precipitando al espectador al vacío de la materia, imposible de ubicar en las coordenadas de espacio tiempo. Royal Love aparece aquí instalada en un salón del Palacio Real en Lisboa, realizada en el año 2017, al igual que Live Wave. Se aprecia en esta tríada un persistente encanto hacia el auto -conocimiento y hacia el mundo inmaterial. El arte emerge como un lugar trans-temporal y sacro para el desarrollo humano.

aspect that remains a disputed space until today, and that is articulated through the contemporary and ancestral. In Royal Love (2015), the artist places 36 vegetable sculptures she found in the Bolivian Amazons, and then taken to a museum. The artist highlights this transportation procedure covering the pieces with gold leaves, thus providing them with an eternal status. The same gold that other times would have been the reason behind lootings in Latin America, is installed in a Baroque fashion within the exhibition space, but as the garments of vegetable sculptures. These flowers are commonly named Flor de Soto and they appear in the Amazon jungle from the depths of the waters. Much like a native water lily, they are introduced on a smooth, dark and mirror-like surface, were the water of the jungle symbolizes the dark reflection of reality. This is reminiscent of obsidian mirrors, which were ancestrally used by the Aztecs for visionary rituals. This mirror is called “tezcatl”, because it contains a feature of the Aztec deity Tezcatlipoca: lord of the night and all its creatures. The obsidian mirror has the power to show the viewer the double-edged nature of reality in its reflection. The darkness of the stone allowed entry into the reflection, towards metaphors in the depths of the subconscious. In this sense, the materials in the base of the sculptures allow to prolong their stems in the reflection of the ceiling of the exhibition space, creating a mystical reflection (lived by native peoples): as there is up, there is down. The pieces serve as an aesthetic devise for the symbolic power of the jungle. The flowers are thus established as healing mushrooms, restoring their magic properties in the contemporary world. If we look at the image, a great photograph of cave paintings from Alto de Mairana (near Samaipata), that is aesthetically articulated with these mushrooms, rushing the viewer to the emptiness of matter, impossible to locate in the coordinates of space-time. Royal Love is shown as installed in the Royal Palace in Lisbon, 2017; the same applies to Live Wave. There is a persistent charm in this triad towards self-knowledge and the immaterial world. Art emerges as a trans-temporal sacred place for human development.

Vista de instalaciรณn Life Wave in Stained Glass, 2008, 586 x 275.5 x 17 cm.

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CHILE / CHILE

BRUNA TRUFFA ENTRE LOS COLORES DE LA TIERRA AMONG THE COLORS OF THE EARTH Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Averno, 2018, รณleo sobre tela y bastidor convexo, 126 x 165 cm.

En el arte visual y en la escritura está el artista expuesto, el escritor develando sus deseos, los sueños, las pulsiones o los temores más profundos. Nada puede ser mejor que los escritos personales para conocer a un otro. No importa el formato, las palabras siempre te exponen. Son sentencias de vida, cien por ciento reales en el momento en que se expresan.

In visual arts and writing, the artist is exposed, writers reveal their deepest desires, dreams, motivations and fears. Nothing is better than personal writings to get to know someone. Regardless of the way they’re presented, words are always revealing. They are life sentences, one hundred percent real in the moment they are uttered.

“Nacer en el desierto dejó una marca en mis gustos, mis sabores y mi carácter. Nací en una ciudad fronteriza, justo en ese lugar de la inflexión del cono Sur, la Curva de Arica. En aquel rincón de Chile; cercada entre el desierto y mar, atravesada por dos valles; Azapa y Lluta; que me brindaron la sensación de crecer en un oasis… Crecí y me eduqué en ese lugar de tránsito, trafico fronterizo y cultural, entre la influencia Peruana y Boliviana; Aimaras y Quechuas, fuertemente arraigados en el norte, las música, el huaiño, las diabladas, las ferias, los aguayos, el trapicheo; el chacchado de coca, el té negro con hierba luisa y canela, la chancaca, los tumbos, el maracuyá, los dulces y perfumados mangos de pica”, cuenta Bruna Truffa en uno de sus textos literarios.

“Being born in the desert left a mark in my tastes, flavors and character. I was born in a border town, right on the convergence of the Southern Cone, the Arica Gulf. I was raised and schooled in that corner of Chile, enclosed between the desert and the sea, pierced by two valleys, Azapa and Lluta, which gave off the sensation of growing up in an oasis. I grew up in that place of transit, border and cultural trafficking, amid the influence of Peru and Bolivia; amid Aimaras and Quechuas, deeply rooted in the north; amid music and traditional dances like Huayno and the diabladas; fairs; aguayos (traditional woven blankets); trapicheo; chewing coca leaves; black tea with lemon verbena and cinnamon; passion fruit; candied and perfumed mangoes from the Pica area,” she reveals in one of her literary texts.

Bruna es pintora, escultora y ha trabajado en colectivos de arte desde los años 80. Su trabajo está lleno de color, es barroco y expone a la híbrida realidad chilena. Es también una artista que explora nuevos formatos y que decidió pasar de la narrativa pictórica a la escritura. “Hace años tenía ganas de ponerme a escribir, pero no había encontrado una voz. Cuando murió mi madre escribí un texto que tuve que pasar al cura, en ese momento encontré una manera de narrar que sentí completamente cómoda. Siempre pensé que tenía que escribir de arte, pero cuando escribí desde la emoción, que es también desde donde construyo mis relatos pintando, me di cuenta de que podía escribir casi igual que como pinto”, explica sobre el primer libro que publicará, con 12 cuentos, crónicas y poemas. Todo autobiográfico.

Bruna is a painter, a sculptor and she has been working with several art collectives since the 80s. Her work is filled with color, it’s baroque and it showcases the hybrid nature of the Chilean reality. She is also an artist who explores new formats and has decided to move from pictorial narratives to writing.“For years I wanted to write, but I never found my voice. When my mother passed away, I wrote a text for the priest to read at the funeral. That was the moment I found a narrative I felt completely comfortable with. I always thought I had to write about art, but when my writing came from an emotional place, I realized that I could write in the same way that I paint.” she explains about the first book she will publish, with 12 stories, chronicles and poems, every one of them autobiographic.

Raíces del paisaje

The landscape’s roots

En sus obras se encuentra una realidad consciente de lo que es la vida en el norte de Chile, reintepretado y rearmado en pro de una imaginería auténtica que se ha forjado al alero de la vida de la artista. Fue su infancia en Arica, donde el mar se une al desierto y donde la mágica copulación del naranjo y celeste nos recuerdan la sequedad de la sal y la arena, parte crucial de este imaginario. Así, aborda ese “horror vacuo” que marcan las lejanías extensas del desierto, es por ello que sus obras se encuentran atiborradas de imágenes, que nos recuerdan en momentos el neo barroco. Creció en aquellas tierras donde la gente acostumbra a llenar las calles de coloridos adornos para las festividades religiosas, las cuales se presentan anualmente invitando a la población a celebrar deidades y ritos diversos, donde lo pagano y lo cristiano se funden en una sola realidad, aquél momento de máxima hibridación cultural y religiosa que se generó tras la conquista de América. Es el

There is a conscious portrayal of what life is like in northern Chile within her pieces, reinterpreting and rebuilding in the pursuit of the authentic imagery that has been shaped through the artist’s experiences. Her childhood took place in Arica, where the sea joins the desert. There, the magic coupling of orange and sky-blue reminds us of the dryness of salt and sand, a crucial part of her imaginary. Thus, she addresses this “hollow horror” marked by the vast distances in the desert, which is why her work is brimming with images that sometimes bring a neo-baroque aesthetic to mind. She grew up in those lands where people are used to filling the streets with colorful ornaments for religious festivities, held annually so that the population can celebrate diverse deities and rites, where the paganism and Christianity are merged in a sole reality, reminiscent of the height of cultural and religious hybridization that came to

runa Truffa se debe tanto a la pintura como a la escultura, sin embargo su obra va más allá e incluye también el dibujo, el color y la figuración en obras de una composición cromática armónica, suave, llamativa e intensa. Aborda temáticas vinculadas al mestizaje, la identidad y las minorías sociales como las mujeres y las etnias.

runa Truffa is dedicated to both painting and sculpture. However, her work goes beyond and also incorporates drawing, color and figurative artwork in pieces with a harmonious, soft, attractive and intense chromatic composition. She addresses issues linked to miscegenation, identity, and social minorities such as women and certain ethnicities.

AĂąos Quietos, 2018, escultura en bronce, medidas variables: 30 x 17 x 14 cm. aprĂłx.

As de Corazones, 2016, รณleo sobre tela y bastidor convexo, 126 x 165 cm.

Serendipity, 2016, รณleo sobre tela y bastidor convexo, 126 x 165 cm.

norte de Chile, además, un territorio complejo, tanto en lo políticoeconómico como en la vida misma, por la heterogeneidad de etnias que conviven.

be after the conquest. Moreover, northern Chile is a complex territory, politically, economically and in terms of life itself, due to the heterogeneous nature of the ethnicities that coexist there.

No solo los neoplatónicos han abordado la teoría del micro-macro mundo, donde el ser humano es el centro de lo ocurre en el universo; y donde todo lo que ocurre a gran escala, se refleja también a pequeña escala. Crecer en estas tierras, que se han caracterizado por lo neo barroco y kitsch (sobre todo en referencia a la cultura chicha peruana), se manifiesta en la obra de Bruna Truffa de este modo, como sucesos que a través de su vida, son reflejo de lo que ocurre en la sociedad; son parte de un mundo donde la identidad es cuestionable, y la unión es tan compleja como la aceptación del otro. “Cuando volví a Chile luego de vivir en España, me pregunté dónde estaba nuestra identidad como chilenos, porque todo lo que veía a mi alrededor, me recordaba algo que no era Chile, y pensé ¿qué paso en estos 5 años de ausencia? Concluí que lo único que nos va quedando como identidad es nuestro territorio, nuestra forma, nuestra cordillera, nuestro mar, la longitud”, explica Bruna Truffa, en referencia al paisaje como recurrente en sus obras.

Neoplatonists are not the only ones who have addressed micro-macro world views, where human beings are the center of the universe and where everything that happens as part of a big picture is replicated on a smaller scale. Growing up in this area, distinguished by the use of neo baroque and kitsch aesthetics (especially related to Peruvian chicha culture), is manifested in Bruna Truffa’s work this way, through personal life events that are a reflection of what happens in society; events that are part of a world in which identity is questionable and unity is as complex as accepting others. “When I returned to Chile after having lived in Spain, I wondered where our Chilean identity was, since all I could see in my surroundings reminded me of something that wasn’t Chile, and I thought: what happened in the five years I’ve been gone? I concluded that the only thing that’s left of our identity is our territory, the shape of our long country, the mountain range, our sea,” Bruna Truffa explains about the recurring use of landscapes in her work.

La mujer de la cuerda

The wind-up woman

Dentro de sus obras, muchas veces vemos una mujer en el centro. Es ella la que nos recuerda la importancia de lo femenino, la carga histórica que conlleva el ser mujer, la fuerza y el cansancio de este género. Pareciera ser que la frase bíblica “parirás con dolor” es una de las pocas afirmaciones que se han mantenido intactas de su creación, porque la vida de las mujeres está llena de sacrificios y esperas; de sometimiento y de cargas emocionales con la que lidiar, esa mujer con una cuerda es un reflejo de lo que es la mujer desde la época griega hasta los días de hoy, “esa mujer con una cuerda, es la mujer cansada, caminando sin tregua. Es el reflejo pero a su vez cargado de ironía, la cuerda es parte de los juguetes con que crecieron nuestros padres, y hacer de esta una analogía a la mujer contemporánea, no deja de generar una tensión casi graciosa. Porque no hay opción, porque siendo mujer te tienes que hacerte cargo de los hijos, la casa, el trabajo y hacerlo con voluntad y entrega siempre, es mejor reír que llorar. Me interesa poner el tema de género en la palestra, con agudeza, la identidad de género está siendo controvertida y contingente”, explica la artista. Bruna Truffa hace de las citas uno de sus recursos recurrentes, tensionando y trayendo a sus obras fragmentos de historias prestadas, tanto del arte culto como el arte popular, citándose a sí misma, y trayendo del pasado imágenes que también permanecen latente en su obra, como en una cápsula del tiempo.

In her pieces, we can often see a woman in the center. She reminds us of the importance of the female, the historical burden that comes with being a woman, the strength and the weariness that comes with the gender. It would seem that the biblical phrase “with painful labor you will give birth to children” is one of the few statements that have remained intact since their creation, because life is filled with sacrifices and waiting, with submission and emotional baggage to deal with. The wind-up woman alludes to everything women have represented since the Greek era to our day: “That wind-up woman is a tired woman, relentlessly walking. She is a reflection, but also an irony. The rope is part of the toys with which our parents grew up, and to make this an analogy to contemporary women creates an almost amusing tension. There is no option if you are a woman; you have to work, look after the children, and the house and do it willingly and with devotion. After all, it’s better to laugh than to cry. I’m interested in wittingly putting the subject of gender on the table, gender identity is currently controversial and urgent,” the artist explains. Quotes are one of Bruna Truffa’s recurring resources, providing her pieces with tension and bringing fragments of borrowed stories into them, from both traditional and folk art, quoting herself and bringing images from her past that are also latent in her work, much like a time capsule.

Es el cuestionamiento constante sobre el rol de la mujer en la sociedad, con plena consciencia de los cambios históricos que ha vivido su generación, sumado a las interrogantes sobre la identidad cultural y local de los chilenos, lo que produce en su trabajo una crítica reiterada, pero a su vez sutil. Pareciera que tanto las personas como los animales y el color fueran el disfraz de una realidad mucho más cruda que sus obras, las que –además– invitan al espectador a detenerse, a disfrutar, a mirar atentamente cada uno de los detalles de sus pinturas.

A constant questioning of the role of women in society, fully aware of the historical changes her generation has experienced, alongside inquiries about the local cultural identity of Chilean people, is what makes her work a constant, yet subtle criticism. It would seem that people, animals and color were a mask for an cruder underlying reality than what her pieces depict, which urge the viewer to stop, enjoy and carefully look at the details in her paintings.

Vista de instalación Life Wave in Stained Glass, 2008, 586 x 275.5 x 17 cm. David Bowie, 2017, citrino del Perú, 14 x 11 x 14 cm. Foto: Oscar Monsalve.

El Vendedor de Pájaros, 2017, óleo sobre tela y bastidor convexo, 126 x 150 cm.

COLECCIONISMO / COLLECTING

JUAN YARUR Chile

Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de Juan Yarur y Fundación AMA. Agradecimientos a Mahara Martínez.

uan Yarur comenzó a coleccionar obras de arte por gusto, por fascinación y por amor a las creaciones visuales. Poco a poco fue tomando consciencia de la importancia del coleccionismo y decidió profesionalizar su colección, convirtiéndose en uno de los coleccionistas internacionales más conocidos de Chile. Fue así también como creó la Fundación Ama, con un sentido único: generar redes internacionales desde y hacia Chile para promover el arte del país.

uan Yarur started collecting art because he had a fascination, a taste and a love for visual arts. He became increasingly aware of the importance of art collecting and decided to professionalize his collection, becoming one of the better known international collectors in Chile. It was also in this manner that he created the AMA Foundation, with the unique purpose of creating international networks going to and from Chile to promote art in the country.

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¿Cuál es la finalidad de tu colección? Se podría decir que tengo una línea definida, pero realmente no es algo formal ni estructurado, porque no tiene parámetros específicos. Tengo obras de los años 20 o de los 60, aún y cuando me siento fascinado por las obras del Cinquecento, aunque no tengo obras de ese periodo. En general, me gusta mucho lo que tiene que ver con el movimiento; o lo que la gente deja de lado, porque tiene una belleza que no es tan evidente, que está más escondida y que tiene un virtuosismo diferente, por ser una pieza difícil, quizás grotesca y poco agradable.

What is the purpose of your collection? You could say I have a clear path, but it is not really something formal or structured, because it has no specific parameters. I have pieces from the 20s, the 60s, and even though I am fascinated by Cinquecento artwork, I have no pieces from that period. Generally, I like everything that has to do with movement, or the things people cast aside because they are not evidently beautiful, things that have a hidden beauty and a different virtuosity from being a difficult piece, perhaps grotesque or less appealing.

¿Compras obras como inversión? Sin ser una prioridad para comprar, ni un fin, en la fundación sí nos fijamos de que sea una obra segura, aunque esto sea una pasión y no vayas a vender ninguna obra de arte, si compras algo tiene ir subiendo de precio, no puede pasar un par de años y que la obra cueste menos de lo que ya pagaste. Pero no tengo la intención de comprar obras como inversión, sino tratar de inspirar a la gente, sobre todo ahora que llevamos 10 años de fundación, es súper importante destacar y fomentar el arte chileno a través de redes internacionales y, viceversa, trayendo a gente internacional a Chile.

Do you buy pieces as an investment? Although it is not a priority or goal, we do make sure the pieces are financially secure. Despite this being passion and the fact that no artwork is going to be sold, if you buy something it has to increase its price with time, it can’t decrease its value after a couple of years. However, I have no intention of buying pieces as an investment, I’m rather interested in inspiring people, especially now that the foundation has been around for 10 years. It’s important to highlight and promote Chilean art through international networks and, the inverse, brining international people to Chile.

¿Cómo eliges tus obras o a qué artistas que compras? Es variable, en la fundación tenemos una lista de lo que nos gusta y de lo que queremos comprar y tratamos de seguirla. Sin embargo, nos ha pasado que voy a un museo o veo artistas que me gustan y empiezo a mirarlos, o bien la Bernardita Mandiola (directora de la Fundación), me recomienda a algún artista y lo empiezo a seguir y cambiamos de decisión. No tenemos una forma organizada o cerrada para comprar, a veces estamos súper decididos a comprar a tal artista u obra, pero justo empecé a mirar a un artista nuevo que me movió totalmente y nos vamos por otro lado, entonces se nos acaba el presupuesto y no podemos comprar lo de la lista.

How do you choose the pieces or what artists do you like to buy from? It depends, in the foundation we have a list of what we like and want to buy and we try to abide by that. However, there have been times when I’ve been to a museum, I have seen new artists that I like, or B e r n a r d i t a M a ndiola, the director of the foundation, recommends an artist and I start to follow them so we change our minds. We don’t have a structured or close-minded way of buying pieces, sometimes we are dead set on buying a certain piece or a certain artist’s work and it just so happens I discover a new ar tist that completely moved me and we go in a different direction, so we run out of funds and we can’t buy what was originally on the list.

Es extraña la deThe decision-making cisión, y siempre is strange, and it is está vinculada al David LaChapelle, Death by Hamburger, 2001, impresión digital cromogénica, MNTD, 68.58 x 101.6 cm. Edición de 10. always linked to a “gut “estómago”, también buscamos información sobre el artista. No es que sean feeling”. We also consider the artist’s background. It’s not that our purcompras a la ligera y sin pensar, siempre pido y busco saber más sobre la chases are made lightly and without thinking, I always ask and learn about trayectoria, la carrera del artista, ver qué ha pasado con él en los lugares que the artist’s career path, their experiences and the places they’ve been to. I ha estado. También me preocupo de saber qué cosas ha vendido, qué pasó am also up to date with the things that have been sold, what happened in hacia atrás y qué pasará hacia adelante con él, qué más ha hecho el artista que their past and what the future might bring, what else they have done that sea impresionante, para no tener una obra que sea buena como caso aislado. is impressive, so we don’t get a good piece that’s only an isolated case. ¿De qué manera conoces a nuevos artistas? Me los presentan, los busco, la directora de la Fundación me los recomienda, u otros artistas en los que confío mucho me dan sugerencias. También trato de ir a los estudios, pero como ahora no estoy en Chile, eso ya no pasa tanto. En las ferias y museos uno también ve muchas obras.

In what way do you meet new artists? They’re introduced to me, I seek them out, the foundation’s director recommends them or other artists I trust suggest them to me. I also try to go to studios, but since I am not in Chile now, that doesn’t happen so often anymore. Fairs and museums are also good for finding new pieces.

¿Qué consejos darías a artistas que están comenzando? Creo que no soy la persona adecuada para dar consejo a los artistas. Solo puedo decirles que hablen con sus pares, con curadores y que salgan de círculos cerrados para conocer y aprender. En general, que puedan aprender, que investiguen, sobretodo actualmente que hay temas tan diversos.

What advise would you give upcoming artists? I don’t think I’m the right person to advise artists.All I can say is that they should talk to their peers, curators, and that they break out of closed circles to learn. In general, I would say learn and research, especially now that there are such diverse subjects.

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COLECCIONISMO / COLLECTING

T A N Y A CAPRILES BRILLEMBOURG VENEZUELA

Por Adriana Herrera. Curadora. Imágenes cortesìa de Tanya Capriles.

lo largo de mas de medio siglo, Tanya Capriles Brillemboug, cuyo nombre encarna la más alta filantropía no sólo en las artes plásticas, sino en la intersección entre cultura y transformación social, ha construido una impecable colección de arte latinoamericano que incorpora artistas del mundo entero sin perder el horizonte de sus raíces hispanas. De su padre, Miguel Ángel Capriles Ayala, fundador del grupo mediático Capriles, aprendió el valor de dar reconocimiento a quienes lo merecen aunque su propio tiempo les sea adverso. También le enseñó el valor de la libertad y cree –y ha constatado- que la ópera, la danza, y el arte, reafirman la inajenable libertad del espíritu. Su vision ha hecho posible lo imposible en la proyección social de estas expresiones.

German Botero, Trompos, 1986-2015, instalación parcial, cerámica cocida en alta temperatura, dimensiones variables. Colección Brillembourg Capriles.

hroughout the course of over half a century, Tanya Capriles Brillemboug, a household name in terms of philanthropy, not only in visual arts but in the crossing between culture and social transformation, has built and impeccable Latin American art collection that includes artists from all over the world without loosing Hispanic roots from her sight. She learned the value of acknowledging those who deserve it although they are not recognized in their own time from her father, the founder of the Capriles media group, Miguel Ángel Capriles Ayala. He also taught her the value of freedom and, as she has previously claimed, she believes opera, dance and art strengthen the paramount freedom of the spirit. Her vision has made the impossible possible in the social projection of these expressions.

Coleccionas artistas como William Kentridge o Anish Kapoor, pero la matriz de la colección es una identificación de arte latinoamericano en diálogo con el mundo. ¿Fue una elección consciente? Inicialmente yo no tenía una visión consciente de esa identificación... Me enamoro de una obra de cualquier artista si conmueve mi percepción y mi pensamiento. Pero tienes una raíz que te amarra a lo que tu subconsciente recuerda, a lo que has vivido, y como cada venezolano tenía en el ADN el arte abstracto.

You collect the work of artists such as William Kentridge and Anish Kapoor, but the core of the collection is Latin American identity in the world. Was this a conscious choice? Initially, I didn’t have a conscious vision of that identity. Regardless of the artist, I fall in love with a piece if it stirs my perception and way of thinking. But there is a root that connects you to what your subconscious remembers, to what you have experienced and how abstract art flowed through the veins of every Venezuelan.

¿Q ué te ha llevado a sostener e l e s fuer zo p or abrir e sp acio e n Miami a ob ras y ar tis tas no suf icie nte m e nte c ono cidos y compre ndidos? Yo creo que una satisfacción muy grande cuando apoyas proyectos que honran a esos artistas no suficientemente reconocidos. Recuerdo cuando terminó una exposición en Ideobox con artistas como Manuel Calvo y otros españoles abstractos, la sensación de haber cumplido con tu deber. Es una satisfacción muy personal la de dar voz y espacio no solamente a los artistas reconocidos. A menudo siento que hay una gran frivolidad cuando se acude a las galerías famosas que exhiben sólo lo reconocido, como a las estanterías de las vitrinas, para ver y dejarse ver. Nos está faltando profundidad para preguntarnos por qué, por mencionar un nombre, hay tantos artistas con obras extraordinarias, como Lydia Okumura, que están todavía en un limbo. Me pregunto si somos los coleccionistas los que hacemos el juego a esa bufonada de volvernos locos por lo que no tiene valor pero está en boga, en lugar de apoyar lo que silenciosa o imperceptiblemente se ha construido con una constancia y un valor admirables.

What has led you to make the effort of opening up an space in Miami for pieces and artists that are not well-known or not understood enough? I believe supporting projects that honor this sort of artist brings great satisfaction. After the closing of an exhibit in Ideobox with artists like Manuel Calvo and other abstract Spanish artists, I remember feeling like I had fulfilled my duty. It’s a very personally satisfying experience to provide a voice and a space for unknown artists. I often feel like there’s a great frivolousness when famous galleries only exhibit well-known artists, similarly to the shelves in a window shop, they are there to see and let themselves be seen. We lack depth to question why there are so many extraordinary artists like Lydia Okumura, just to mention a name, that are still in limbo. I wonder if it’s us collectors who play along with the farce of loosing our minds over something that’s on trend, but lacks value, instead of supporting something that is silently or imperceptibly built with admirable persistence and courage.

¿De ese gran legado What would you like de la Colección qué new generations to te gustaría que conkeep from the colservaran las nuevas lection’s legacy? generaciones? I think I take afCreo que yo tomé ter my father in de mi padre esa the sense he was “manía” por dar “obsesse d” with apoyar al que no tesupporting people nía apoyo, de ayuwho didn’t have dar al que no tenía any support, and ayuda. Siempre fue helping those who un hombre profunhaven’t been given do. Creo que el ser any help. He was humano de hoy en always a deep man. día que vive muy I believe nowadays superficialmente, human beings live así que desearía que in a very superfiquedara ese legado cial way, so I would del arte vinculado a wish an art legacy la transformación Sandú Darié, 1966, Movimiento en el espacio, madera y motor eléctrico, 48 x 63 x 8 cm. Colección Brillembourg Capriles. that’s open to prosocial y abierto al dar oportunidades. viding opportunities and linked to social transformation could remain. ¿Hacer ver al que no es visto? ¿La oportunidad de estar en contacto con todas las formas de arte? Ese dar oportunidad es un legado que no puede morir: hay que dar continuación a través del reconocimiento, que todos los seres humanos necesitamos, y que es tan valioso cuando no se tiene.

You mean to highlight those who are unseen? Providing the opportunity of having access to all art forms? To provide that opportunity is a legacy that cannot die out, there has to be continuity through recognition, something that all human beings need, and that’s invaluable when we don’t have it.

¿Qué ha sido lo más difícil de sortear en tu visión de que el arte puede transformar la sociedad? La desilusión. Empresas privadas y entidades estatales no reconocen ese poder sanador, transformador, del arte. Recuerdo que tras un concierto en una cárcel los presos expresaron que era la primera vez que se sentían libres y yo pensaba que si hubieran tenido acceso a vincularse a todas las formas de arte no estarían ahí. ¿Tú sabes lo que le cuesta un preso a cada estado al año? ¿Por qué no entendemos que hay que apoyar el arte?

What has been the most difficult thing about having a vision that regards art as a way of transforming society? Disappointment. Private companies and state entities don’t recognize this healing, transformative power of art. I remember that after a concert in a prison, the prisoners said it was the first time the felt free and I thought that if they had access to all art forms before they wouldn’t have ended up there. Do you know how much a prisoner costs to the state every year? Why can’t we understand art has to be supported?

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