Talianska ma直ba Italian Painting
1
Talianska maľba Italian Painting Kurátorka výstavy a koncepcia katalógu Exhibition Curator and Catalogue Concept Zuzana Ludiková
Slovenská národná galéria 20. jún – 17. november 2013 Slovak National Gallery June 20 – November 17, 2013 Esterházyho palác Námestie Ľudovíta Štúra 4 Bratislava
Nell’ambito della VIa edizione del Dolce vitaj, il Festival della cultura italiana in Slovacchia, quale miglior evento poteva essere dedicato all’arte se non questa prestigiosa mostra presso la Galleria Nazionale Slovacca di Bratislava dove sono visibili ben 100 tele dei grandi maestri della pittura classica italiana. Sono quadri che raccontano storie meravigliose che attraverso percorsi diversi, conducono sulle rive del Danubio, così maestoso e così vicino alla più importante galleria della Slovacchia. Sono quadri d’impressionante bellezza che riescono a stupirci e farci sognare, pure in quest’epoca dove il “sensazionale” sembra all’ordine del giorno. Maestri come Tiepolo, Magnasco, Cecco del Caravaggio, Annibale Carracci, Giulio Cesare Procaccini e altri ci conducono nell’affascinante dimensione dei palazzi signorili veneti, delle cattedrali barocche, delle curie, nell’atmosfera mistica dei conventi, con un trionfo di colori, ombre e sfumature che con la loro drammatica teatralità continuano anche oggi ad affascinarci. Proprio su una di queste opere vorrei per un attimo soffermarmi, è la Circoncisone del Tiepolo, che arriva a Bratislava come eccezionale prestito del Museo Civico di Bassano del Grappa, dov’è considerata l’opera più importante della sezione settecentesca. Questo quadro è un mirabile esempio dell’opera del Tiepolo, pittore che con il suo stile unico, così attento e preciso, diventò, già in vita, un artista di fama in Italia ed all’estero, con una bottega dove passarono tanti allievi e seguaci. La Circoncisione è una tela spettacolare ed emotivamente coinvolgente, eppure nello stesso tempo così spontanea. Questa eccezionale iniziativa organizzata dalla Galleria Nazionale di Bratislava, in collaborazione con l’Istituto Italiano di Cultura di Bratislava, l’Ambasciata d’Italia a Bratislava, con il supporto di Slovenské elektrárne, gruppo Enel è l’ennesimo esempio di quanto siano vivi i rapporti di amicizia e cooperazione tra la Slovacchia e l’Italia, dove le relazioni sono sempre più intense e fattive e questa esposizione ci ricorda che i legami tra i nostri due Paesi esistevano anche alcuni secolo or sono.
Roberto Martini Ambasciatore d’Italia in Slovacchia
V rámci VI. ročníka talianskeho festivalu na Slovensku Dolce Vitaj by sme si nevedeli predstaviť lepšie podujatie venované výtvarnému umeniu, ako túto prestížnu výstavu v Slovenskej národnej galérii v Bratislave, kde bude vystavených viac ako 100 diel velikánov klasického talianskeho maliarstva. Tieto obrazy rozprávajú príbehy, ktoré nás rôznymi cestami zavedú na brehy majestátneho Dunaja, do blízkosti najvýznamnejšej galérie Slovenska. Vystavené diela dokážu zaujať svojou výnimočnosťou a aj v časoch, keď je senzácia súčasťou bežného dňa, v nás podnecujú snenie. Autori ako Tiepolo, Magnasco, Cecco del Caravaggio, Annibale Carracci, Giulio Cesare Procaccini a ďalší nás uvádzajú do fascinujúceho sveta vznešených benátskych palácov, barokových katedrál, kúrií, mystickej atmosféry kláštorov, s triumfom farieb, tieňov a odtieňov, ktoré nás svojou dramatickou teatrálnosťou uchvacujú i dnes. Pri jednom z týchto obrazov by som sa rád pristavil: ide o Tiepolovo dielo s názvom Obriezka Mojžiša, ktoré výnimočne pre Bratislavu zapožičalo Mestské múzeum v Bassano del Grappa, kde sa radí k najvýznamnejším dielam sekcie umenia 18. storočia. Obraz je obdivuhodným príkladom umenia maestra Tiepola, maliara, ktorý sa vďaka svojmu jedinečnému precíznemu štýlu už počas života stal slávnym nielen v Taliansku, ale aj v zahraničí, a v ktorého umeleckej dielni sa sformovali mnohí jeho žiaci a nasledovníci. Obriezka Mojžiša je emotívne mocné, pôsobivé a zároveň veľmi spontánne dielo. Výnimočná iniciatíva Slovenskej národnej galérie v spolupráci s Talianskym kultúrnym inštitútom v Bratislave, Veľvyslanectvom Talianskej republiky na Slovensku a s podporou spoločnosti Slovenské elektrárne, a.s. člen skupiny ENEL, je ďalším príkladom živých a priateľských vzťahov medzi Slovenskom a Talianskom a ich stále intenzívnejšej vzájomnej spolupráce. Táto výstava len potvrdzuje, že vzťahy medzi našimi krajinami existovali už pred niekoľkými storočiami a trvajú dodnes.
veľvyslanec Talianskej republiky na Slovensku
2
Výstava a katalóg venované talianskej maľbe sú predovšetkým „domácim“ produktom a prezentujú časti Zbierky starého európskeho maliarstva Slovenskej národnej galérie. Na galerijné pomery krátke dejiny inštitúcie, trvajúce vyše šesťdesiat rokov, sú úzko späté s osobou jej prvého skutočného riaditeľa Karola Vaculíka. Vybudovať zbierku zloženú z diel európskej proveniencie bolo jeho veľkou ambíciou. Túto výsostne fundamentálnu galerijnú úlohu napĺňal hneď na začiatku päťdesiatych rokov minulého storočia, aj keď v závislosti od politického ovzdušia: niekedy skryto, inokedy verejne a s publicitou, no vždy profesionálne a neúnavne. To je ostatne zrejmé zo zasadnutí nákupných komisií, kde síce nemal hlasovacie právo, ale vždy ich dôkladne pripravoval. Zbierku starého európskeho umenia niekoľkokrát vystavoval a zhodnotil v katalógoch. Karol Vaculík začal intenzívne kurátorsky pracovať so zbierkou od roku 1976. Vtedy bol už pár rokov odvolaný z pozície riaditeľa, čo mu umožnilo venovať sa odbornej práci. Podľa dostupných dokumentov bol prvým, kto odborne spracoval Zbierku európskeho umenia. Výsledkom tejto práce bola aj stála expozícia, sprístupnená po otvorení zrekonštruovanej budovy SNG (1977), žiaľ, už krátko po otvorení z ideologických dôvodov zatvorená. Nevyhnutné deinštalovanie stálych expozícií v roku 2012 prinieslo nečakanú príležitosť využiť potenciál zbierkových predmetov inak a pomocou starostlivo vybratých výpožičiek prezentovať a dopovedať umeleckohistorický príbeh talianskej zbierky SNG. Úloha bola zverená kurátorke zbierky Zuzane Ludikovej. Zámer usporiadať výstavu starého talianskeho maliarstva podmienilo niekoľko prírastkov, nových určení a interpretácií. Mnohé objavné poznatky budú predložené odbornej i laickej verejnosti po prvýkrát. Dnes predstavujeme taliansku časť kolekcie opäť v súvislosti s pripravovanou rekonštrukciou budov galérie a z tohto hľadiska je výstava nielen dôležitým krokom pre zhodnotenie jedného z najcennejších súborov v správe SNG, ale aj pokračovaním v najlepšom slova zmysle v odkaze Karola Vaculíka.
3
Alexandra Kusá generálna riaditeľka Slovenskej národnej galérie
The exhibition and catalogue dedicated to Italian painting are first and foremost “home-made” products and present parts of the Collection of Old European Painting of the Slovak National Gallery. The 60 plus year existence of this institution, which is extremely brief in the context of galleries, is closely connected with Karol Vaculík, its first real director. It was his great ambition to build a collection composed of works of European origin. He began fulfilling this supremely fundamental gallery role at the beginning of the 1950s. His efforts varied according to the prevailing political atmosphere; sometimes things were done under cover, and other times publicly and with publicity, but always professionally and tirelessly. This is obvious from the sessions of purchase commissions, where he did not have any vote, but which he always organized with thoroughness. He exhibited the collection of old European art several times and evaluated it in catalogues. Vaculík began intensive curatorial work with the 1976 collection. By that time he had been removed from the position of director which enabled him to fully dedicate his time to professional work. According to available documents, he was the first to professionally compile the Collection of European Art. This work resulted in the permanent exposition which opened after the re-opening of the SNG building reconstructed in 1977; unfortunately, it was closed down shortly afterwards due to ideological reasons. The necessary de-installation of permanent expositions in 2012 brought an unexpected opportunity to use the potential of collection items in a different way and to present and complete the story of the art history of the SNG’s Italian collection through carefully selected loans. This task was entrusted to Zuzana Ludiková, the collection curator. The plan to organize an exhibition of old Italian painting was determined by several acquisitions, new attributions and interpretations. Extensive information will also be presented to the expert and lay public for the first time. Today, we present the Italian part of the collection again in relation to the prepared reconstruction of gallery buildings; from this aspect, the exhibition is not only an important step in the assessment of one of the most valuable collections in SNG administration, but a continuation of the legacy of Karol Vaculík in the best sense of the word.
director general of the Slovak National Gallery
Hungaria italica – Italia Hungarorum Poznámky k premenám vzájomných vzťahov Radoslav Ragač
Problematika vzájomných preduhorsko-italských1 a neskôr uhorsko-italských vzťahov je zložitým a chronologicky citlivým pradivom, v ktorom sa od antiky striedajú rôzne odtiene významne ovplyvnené existenciou niekdajšieho rímskeho limes romanus, oddeľujúceho niekoľko storočí po zmene letopočtu provinciálne prostredie Rímskej ríše od barbarskej časti Európy za limesom. Treba si pritom uvedomiť, že dnešné Taliansko existuje ako jeden národný štátny útvar len od druhej polovice 19. storočia a predtým to bol súbor súťažiacich štátov, z ktorých niektoré mali aj veľmocenské ambície či boli významnými nadnárodnými duchovnými centrami. Stredoveké mnohonárodnostné a multikultúrne Uhorsko zase vždy ležalo na východnom okraji rozšírenia európskej latinskej kultúry. V novoveku sa postupne územie Apeninského polostrova stalo objektom politiky európskych veľmocí, medzi ktorými hrali významnú úlohu aj Habsburgovci. V ich rukách sa ocitlo Toskánsko či neskôr Lombardsko-Benátsko. V severnej Itálii boli v stredoveku nepochybne najvýznamnejšími mocenskými centrami vo vzťahu k Uhorsku Benátky a Akvilejský patriarchát. Osobitnú mocensko-politickú os tvorili zložité vzťahy emancipovaných veľkomoravských kniežat a neskôr uhorských kráľov so Svätou stolicou. Vo viacerých vlnách bolo územie dnešného Talianska aktívnou súčasťou uhorskej zahraničnej politiky. V 11. storočí to boli boje uhorských kráľov s Chorvátskom ukončené Kolomanovým víťazstvom a definitívnym pričlenením Chorvátska k Uhorskej korune, neskôr konflikty s Benátkami v bojoch o mocenskú kontrolu nad Dalmáciou. Epizódou bol v prvej polovici 11. storočia protikráľ Peter Orseola na uhorskom tróne. Vzájomné vzťahy na tejto severo-južnej osi sa ešte zvýraznili po nástupe neapolských Anjouovcov na uhorský kráľovský trón. Už pomerne komplikovaný nástup Karola Róberta z Anjou na trón bol z pozadia umne dirigovaný významnou mocenskou dvojicou – kardinálom a pápežským legátom Gentilisom a ostrihomským arcibiskupom Tomášom, ktorý bol nie náhodou absolventom talianskej univerzity. Nová vládnuca anjouovská dynastia do Uhorska zo svojej domoviny importovala, okrem významného hospodárskeho a celospoločenského progresu, novú dvorskú, rytiersku, ale i heraldickú kultúru. Anjouovskí panovníci dokázali Uhorsku úspešne garantovať tak dlho očakávanú politickú stabilitu, ktorá mala za následok nebývalý
ekonomický rozmach, osobitne v prípade uhorských kráľovských miest. Zmenila sa aj zastaraná sociálna štruktúra krajiny. V Uhorsku sa natrvalo usadili tiež viacerí príslušníci ich kráľovského dvora, napríklad neskôr významný magnátsky rod Drugetovcov, ktorého jadro majetkovej domény ležalo hlavne na dnešnom východnom Slovensku. V tejto súvislosti môžeme spomenúť vznik domácej uhorskej rytierskej spoločnosti Bratskej milície svätého Juraja, ktorá bola najstaršou laickou rytierskou spoločnosťou v celej Európe. Vznikla v roku 1325 a založil ju sám kráľ Karol Róbert z Anjou. Cieľom spomínanej rytierskej spoločnosti bolo nielen rozvíjanie rytierskeho správania sa uhorskej šľachty, ale aj či hlavne budovanie politického prepojenia jej špičiek s novým panovníkom, ktorý navyše pochádzal z cudziny. Celoeurópskym unikátom je o niečo mladšia erbová listina pre Košice z roku 1369, ktorá je vôbec najstaršou mestskou erbovou listinou celého kontinentu. V Pécsi v tom období prebehol pokus založiť prvú univerzitu v krajine, ktorá však fungovala len krátko. Rozvíjala sa tiež medzinárodná ekonomická spolupráca a politická integrácia v stredoeurópskom priestore, ktorej výsledkom boli Visegrádske zmluvy. Výsledkom tejto úspešnej regionálnej politiky boli aj úspešne realizované ašpirácie Anjouovcov na poľský kráľovský trón. Anjouovci na uhorskom tróne však nezabúdali ani na svoje dynastické záujmy v rodnom Taliansku a pokúsili sa ich hájiť i vojensky. O polstoročie neskôr bolo Taliansko a pápežstvo dlhodobo jednou z osí zahraničnej politiky významného rímskeho cisára na uhorskom tróne Žigmunda Luxemburského. Jemu sa nakoniec až po dlhom úsilí podarilo definitívne úspešne vyriešiť pápežskú schizmu, ktorá na začiatku 15. storočia prerástla už do podoby trojpápežstva. O niekoľko dekád sa zase priamo na uhorský trón posadila po boku podporovateľa novej renesančnej kultúry Mateja Korvína jeho manželka Beatrix Aragónska, s ktorou do Uhorska dorazila aj početná suita dvoranov, služobníctva a umelcov talianskeho pôvodu, a v tomto trende pokračovali i králi Jagelonskej dynastie. V uhorskom umení z tohto obdobia sa rôznorodo prelínali neskorogotické a renesančné prvky. Renesančné pápežstvo bolo v tomto období jednou z príčin reformácie, ktorá sa hlboko dotkla aj Uhorska. Akceptácia faktu, že Uhorsko nebolo v mnohých ohľadoch ekonomicky konkurencieschopné a snaha tomuto zásadnému problému v prostredí arpádovského
1 V príspevku používame aj tvar italský namiesto tvaru taliansky.
4
kráľovského dvora aktívne čeliť, viedla k veľkej otvorenosti monarchie k znalostnej imigrácii. Časť imigrantov už od 12. storočia prichádzala z územia dnešného Talianska. Tieto enklávy hostí, nazývané v dobovom kontexte komunity, asistovali ekonomicky a právne pri vzniku viacerých významných uhorských kráľovských miest. Talianskych veľkoobchodníkov do Uhorska lákali aj výhodné obchodné možnosti, napríklad ťažba farebných a drahých kovov. Osobitné postavenie títo obchodníci dosiahli v medzinárodnom obchode s uhorskou meďou, ktorá bola významným vývozným artiklom krajiny až do novoveku. Taliansky vplyv bol zásadný tiež pri veľmi úspešnej anjouovskej reforme uhorského mincovníctva v prvej tretine 14. storočia. Vtedy boli do uhorského mincového systému premiérovo zavedené, okrem už existujúcich strieborných, i nové zlaté nominály (bimetalizmus), nazývané príznačne florény (odvodené z názvu mesta Florencia), či dukáty (odvodené od názvu politického zriadenia v Benátkach), ktoré sa pre svoju vysokú rýdzosť a dlhodobú hmotnostnú stabilitu stali veľmi vyhľadávanými a úspešne sa používali ako obchodné mince i v medzinárodnom obchode. V tom období vznikla za pomoci zahraničných minciarskych majstrov napríklad dodnes fungujúca kremnická mincovňa. Kuriozitou z hľadiska námetu sú tzv. saracénske denáre, nazvané tak podľa motívu odťatej hlavy Saracéna s páskou na čele, ktorých razba za čias panovania Ľudovíta I. sa zvyčajne spája s bratmi Jakubom a Jánom Saracénmi, finančníkmi pôvodom z Talianska.
5
V neskorostredovekom období boli severojužné obchodné komunikácie stále podnetnými informačnými diaľnicami, ktorými sa okrem rôznych druhov tovarov a služieb a tiež nových technológií zo Stredomoria severným smerom šírili nielen aktuálne inovatívne kultúrne vzorce a zásadné zmeny životného štýlu, ale aj rôzne módne novinky, gýče, kuriozity a výstrelky. Išlo o širokú paletu veľmi rôznorodých podnetov od antických toposov po úplne aktuálne (módne), ktoré kontinentálna Európa a Uhorsko nasávali a transformovali interakciou so staršími domácimi prvkami. Úlohu týchto kultúrnych podnetov od stredoveku posilňovala akademická peregrinácia príslušníkov uhorských svetských elít a príslušníkov katolíckeho kléru na talianske univerzity. Tie boli z pohľadu Uhorska jednými z najdôležitejších v rámci celej Európy. Z nich sa šírili znalosti antickej kultúry, osobitne znalosti rímskeho a cirkevného (kanonického) práva, tvoriace jednu z opôr našej civilizácie. Osobitnou vrstvou inteligencie boli verejní notári, avšak v Uhorsku bola ich činnosť vydávania svedeckých notárskych inštrumentov limitovaná existujúcimi hodnovernými miestami, ktoré tradične zabezpečovali verejno-notársku agendu. Do Uhorska prichádzali aj rehoľníci, ktorí tu zakladali nové kláštory svojich reholí. Z ďalších študovaných univerzitných odborov je potrebné určite spomenúť lekárske a lekárenské vedy. Okrem uhorských absolventov univerzít sa v Uhorsku stretávame tiež s lekármi pôvodom z Talianska. V novoveku vzniká v Ríme počtom študentov významné Collegium Germanicum et Hungaricum.
V stredoveku sa s napredujúcim spoločenským rozvojom postupne zväčšovala úloha vzdelania, písomnej kultúry, ekonomických vzťahov a aplikačnej praxe práva v spoločnosti, ale aj dvorskej kultúry vo všeobecnosti, módy, úrovne bývania či spôsobov stravovania a stolovania, pri ktorých hrali podnety zo Stredomoria tradične významnú úlohu. Sortiment uhorských importov italskej proveniencie bol veľmi široký. Okrem rôznych druhov, hlavne luxusných, textílií, keramiky, kameniny a porcelánu, sklenených a mramorových výrobkov, rôznych umeleckých produktov, zbroje a zbraní, šperkov, módnych odevov, stolného náčinia, južného ovocia, olivového oleja, korenín a sprostredkovaného orientálneho tovaru sa do Uhorska dovážali i rukopisy a knihy, súbory máp, rytín, intarzie, exotické rastliny a zvieratá či pomerne veľké množstvo ručného papiera. Osobitne je potrebné spomenúť objednávky uhorských inštitúcií v talianskych tlačiarenských oficínach a prítomnosť talianskych tlačí v domácich historických fondoch knižníc. Doložené je tiež importovanie hotových umeleckých diel a už v stredoveku aj pomerne rozsiahle umelecké objednávky realizované pôvodom talianskymi umelcami priamo v Uhorsku, napríklad viaceré maliarske objednávky. Spomenúť je potrebné aj začínajúce zberateľstvo (kabinety kuriozít) a obchod s autentickými antickými artefaktmi z vykopávok, s rukopismi či antikizujúcim umeleckým tovarom, mincami a medailami či s rôznymi prírodninami, napríklad morskými mušľami a koralmi. Ešte dôležitejší bol zrejme pre Uhorsko neustávajúci import ľudských zdrojov a s nimi spojeného know-how. Do Uhorska na prelome stredoveku a novoveku prichádzali aj príslušníci elít – vzdelanci a duchovní, obchodníci, technici, vojaci, umelci a remeselníci. Centrom, z ktorého sa v krajine od korvínovského obdobia šírila táto nová kultúra, ktorá sa rôznorodo prelínala s neskorogotickým umením, bolo hlavné mesto Uhorska – Budín, kde sa nachádzala tiež hlavná kráľovská rezidencia uhorských kráľov. V hlavnom meste uhorského kráľovstva prechodne pôsobili viacerí talianski umelci, niektorí si tam otvorili aj dlhšie pôsobiace vlastné dielne. Opačným smerom z Uhorska od stredoveku, hlavne do Ríma, putovali početní kresťanskí pútnici, medzi nimi i kajúcni hriešnici a spomínaní duchovní. Na konci stredoveku mali púte z Uhorska organizovaný ráz a zázemie, ich organizovanie podporovalo aj tradičné ponímanie úloh relikvií a odpustkov. O niečo neskôr sa k pútnikom pridali uhorskí študenti na talianskych univerzitách (akademická peregrinácia), v novoveku aj umelci a príslušníci uhorskej šľachty na svojich gavalierskych študijných cestách. Politická situácia v Uhorsku po roku 1526 bola dôvodom postupného ukončenia činnosti budínskych umeleckých dielní. V období po nástupe novej panovníckej dynastie Habsburgovcov na uhorský trón sa významným prostredníkom v oblasti kultúrnej výmeny a obchodu stala cisárska metropola Viedeň, z ktorej do uhorskej časti monarchie vyžarovala druhá generácia tzv. zaalpskej renesančnej a neskôr barokovej kultúry, aj za aktívnej účasti tu pôsobiacej talianskej komunity. Bolo to spôsobené osmanskou
Giulio Licinio, dielňa: Arkierové okno. 1562–1570 Bratislava, Hrad Giulio Licinio, workshop: Oriel Window. 1562–1570 Bratislava, Castle
vojenskou expanziou, ktorá preťala tradičné obchodné cesty využívané v stredoveku. Dôležitými centrami politickej moci Habsburgovcov na (severo)západe Uhorska boli od počiatku ich vlády okrem novej metropoly krajiny Bratislavy i Trnava a Trenčín. Tieto tri významné slobodné kráľovské mestá boli po roku 1526 významnými opornými bodmi, na ktoré sa Habsburgovci spoliehali pri svojich plánoch na mocenské ovládnutie celého Uhorska. V oblasti stredoslovenských banských miest s významným ekonomickým potenciálom sa im po niekoľkých rokoch podarilo úspešne ovládnuť majetky kráľovnej Márie a komorskú banskú správu, oboje s prítomnosťou úradníkov a vojakov pochádzajúcich z Talianska. Smerom na východ Osmanmi neobsadenej časti krajiny doložená koncentrácia talianskych imigrantov postupne klesá. Osobitou črtou renesančnej kultúry bola jej univerzálnosť, ktorou sa jej veľmi úspešne darilo prekonávať atomizáciu ranonovovekej uhorskej spoločnosti rozparcelovanej podľa náboženského, politického a národnostného kľúča. V mnohonárodnostnom Uhorsku so stáročnou tradíciu latinskojazyčnej úradnej praxe vyhovovala väčšinovým protestantom s ich posadnutím školstvom, gramotnosťou a cieľavedomým návratom k biblickému kresťanstvu, a tiež katolíkom, ktorí sa svoje mocenské pozície otrasené reformáciou snažili brániť aj z legitimizačnej pozície starobylej kresťanskej inštitúcie s antickými koreňmi. Významnými vizuálnymi nositeľmi renesančnej a neskôr barokovej kultúry boli ikonografické dokumenty a knižná kultúra. Postupne sa rozširovalo inscenovanie rôznorodých masových festivít verejného charakteru. V renesančnom a barokovom období mala v Uhorsku veľký vplyv aj importovaná hudobná kultúra talianskej proveniencie, výrazne sa presadili divadlo a opera, ale i početní talianski divadelní dekoratéri.
Architektúra a stavebníctvo Chronologicky najstaršou vrstvou boli v období stredoveku nepochybne sakrálne stavby. Talianskym prostredím je inšpirovaný nový typ kráľovskej rezidenčnej architektúry – kastel, ktorý do Uhorska preniká v priebehu 14. storočia (Zvolen, Vígľaš či Diósgyőr). Významný bol vplyv talianskeho umenia v nástennej maľbe. V tejto oblasti je prínosné korvínovské obdobie, napríklad palácová kráľovská rezidencia vo Visegráde so sériou sochársky stvárnených kamenných fontán. Neskôr je s mnohými talianskymi majstrami spojená móda zdobenia fasád objektov sgrafitom, štukatérstvo, kamenárstvo a sochárstvo, módne sally terreny, z nich hoci Tencalova na pálffyovskom hrade Červený Kameň, a mnohé ďalšie dobovo módne dekoratívne prvky. Medzi tvorcami renesančnej a barokovej architektúry sa aj napriek nepokojnej politickej situácii v ranonovovekom Uhorsku stretávame so stovkami viac či menej známych mien talianskych umelcov a remeselníkov, ktorí tu hľadali svoje uplatnenie a časť z nich sa tu usadila natrvalo. Mohlo by sa zdať, že o nich vieme pomerne veľa, ale okrem ich zaznamenaných mien a pripísaných umeleckých diel sú známe údaje o ich živote a pôvode zväčša len veľmi skromné. Väčšia časť z nich boli nepochybne potulní umelci a remeselníci bežnej kvality, ktorí sa v prípade priaznivej situácie usádzali v uhorských mestách, mestečkách a na šľachtických dvoroch a realizovali lokálne objednávky, ale do Uhorska prichádzali i známejší tvorcovia, ktorí pracovali na významných zákazkách pre prestížnych klientov z radov magnátov. V 40. rokoch 16. storočia to boli napríklad Niccolo da Milano a Alessandro da Vedano, ktorí pracovali na renesančnej prestavbe viacerých perényiovských hradov. Jedným z ďalších bol Giovanni Kilian, ktorý v 70. rokoch 16. storočia viedol stavbu renesančného turzovského kaštieľa v Bytči. Za svoje zásluhy získal uhorský šľachtický titul
6
a jeho potomkovia sa v Uhorsku usadili natrvalo. Po roku 1605 viedol opravu bocskaiovskými vojskami spustošeného turzovského sobášneho paláca v Bytči mladý Andreo Pocabello († 1646), ktorý sa nakoniec usadil v Trenčíne a vykonával tiež post tamojšieho richtára. Andreo Pocabello dosiahol aj uhorský šľachtický titul. V Trenčíne v 16. – 17. storočí sa podieľali na verejných a súkromných objednávkach mnohí ďalší talianski murári, sochári a kamenári, maliari a natierači, štukatéri, ale i prostí stavební robotníci, často pracujúci v partiách. V Banskej Bystrici sa napríklad od konca 16. storočia stretávame s murárskymi majstrami Di Pauliovcami, ktorí stáli aj pri vzniku tamojšieho murárskeho cechu. S talianskymi majstrami a remeselníkmi sa stretávame i v okolitých mestách. V Slovenskej Ľupči sa usadil Tomáš Betelon nazývaný Murár, zvolenským richtárom sa zase v roku 1575 stal Peter Italus, ktorý bol iniciátorom renesančnej prestavby mestskej radnice. Ako kuriozitu prieniku italských kultúrnych vzorov z tejto časti krajiny môžeme spomenúť mesto Brezno, kde už v druhej polovici 16. storočia existovali ulice nazývané Venécia (Venetia) a Burgundia. Významným miestom pôsobenia talianskych majstrov bola v ranom novoveku Trnava, osobitne v období vzniku univerzitného kostola a areálu na prelome prvej a druhej tretiny 17. storočia. Niektorí z nich sa v Trnave aspoň prechodne usadili ako mešťania (Pietro Spazzo, Pietro Battista, Giovanni Rosso). Neskôr sa v meste trvalo usadil pôvodom taliansky murársky rod Canavaleovcov (Marcus Antonius, Ján), ktorého členovia sa etablovali medzi miestnym meštianstvom a realizovali aj rôzne drobnejšie objednávky na okolí. Obchod, štátna správa a ekonomika
7
Obchod a ekonomika boli od stredoveku v Uhorsku prepojené s talianskym veľkokapitálom. Jednou z najvýznamnejších exportných komodít krajiny bola dlhé obdobie uhorská meď. Talianski bankári prenikli aj do radov krajinských funkcionárov. Napríklad medzi uhorskými kráľovskými pokladníkmi v období rokov 1340– 1540 sa stretávame až so šesticou Talianov – Jánom de Surdis (1373), Florenťanom Filippom Scolarim známym v Uhorsku ako Pipo z Ozory (1407–1408), Zuborom (Zoelom) de Nassis zo Zadaru (1410–1412), Leonardom Nofrim (30. roky 15. storočia), Petrom Berislaom z Dalmácie (1513–1516) a vplyvným benátskym bankárom Lodovicom Grittim (1529–1534). Vrchol vplyvu na kráľovské financie v stredoveku zrejme dosiahli v dlhom období panovania Žigmunda Luxemburského. Spomínaní Nofriovci sa v Uhorsku natrvalo usadili a v 15. storočí vlastnili medzi iným tiež hradné panstvo Bojnice. V ranonovovekom období sa v Uhorsku stretávame s mnohými pôvodnom talianskymi úradníkmi v habsburských službách, hlavne v hospodárskych a banských úradoch. Ich kariéry boli veľmi rôznorodé, od významných exponentov politickej línie Habsburgovcov až po drobných úradníkov. Napríklad hlavným komorským grófom v Banskej Štiavnici bol v rokoch 1663–1673 Ján Ondrej Joanelli (Giovanelli), barón de Telvana. Jeho príbuzný
Silvester pôsobil v Spišskej komore. V habsburských službách zaznamenávame viacerých príslušníkov rodu Pestaluzzi. Výrečné sú zoznamy šľachtických rodov, ktoré postupne v Uhorsku získali indigenát, medzi nimi majú desiatky taliansky pôvod. S dnešným Slovenskom sú napríklad spojení Migazziovci či Odeschalchiovci, s ktorými sa stretávame ešte aj v medzivojnovom období. Vojenstvo Neutíchajúce boje s Osmanmi a politické dvojvládie, ktoré vyústilo do občianskej vojny, premenili Uhorsko po roku 1526 na permanentné a neľútostné bojisko. Medzi veliteľmi a dôstojníkmi cisárskych vojsk a vojenskými odborníkmi nachádzam i Talianov. Niektorí sa v Uhorsku načas aj usadili. Významné boli aj práce o vojenstve a pevnostnej architektúre talianskej proveniencie. Podstatnú úlohu napríklad zohral po roku 1526, v období bojov Ferdinanda I. Habsburského proti Jánovi Zápoľskému, Krištof von Thurn (Della Torre) – vojvodca v službách kráľovnej Márie Uhorskej, a neskôr aj viacerí ďalší príslušníci tohto rodu. Krištof von Thurn na prelome 20. a 30. rokov 16. storočia v mene kráľovnej vojensky obsadil stredoslovenské banské mestá a okolité hradné panstvá, ktoré boli od žigmundovských čias vennými majetkami a zdrojom príjmov uhorských kráľovien. S jeho pôsobením je spojené napríklad opevňovanie hradu Slovenská Ľupča či vytvorenie dôležitej delolejárskej dielne vo Zvolene, kde sa liali delá pre okolité kráľovské hrady, napríklad pre Vígľaš. Na prelome 16. a 17. storočia v Uhorsku proti Bocskaiovmu povstaniu stáli generáli Juraj (Giorgio) Basta a gróf Ján Jakub Barbiano Belgiojoso d’Este. O niekoľko desaťročí zohral v bojoch v hornom Uhorsku významnú úlohu iný taliansky generál v habsburských službách Raimondo Montecuccoli. Ďalší cisársky generál Antonio Caraffa sa v roku 1687 preslávil tzv. prešovskými jatkami (krvavý súd), popravou príslušníkov evanjelických svetských elít obvinených zo sprisahania voči Habsburgovcom. Osobitnú a veľmi dôležitú skupinu tvorili vojenskí architekti a stavitelia pôvodom z Talianska, ktorí v Uhorsku budovali nové moderné renesančné protiturecké opevnenia a adaptovali tie staršie, ešte stredoveké, čo už nezodpovedali požiadavkám moderného vojenstva používajúceho účinné delostrelectvo. Môžeme spomenúť Giulia Ferrariho, s ktorým sa stretávame napríklad pri opevňovaní viacerých miest, či Ottavia Baldigarru, ktorý pracoval napríklad i v novozámockej pevnosti. V spomínanom Trenčíne pracovali tiež Pietro Ferrabosco, Giulio Baldigara či menej známy Daniel de Moranis († 1598, de Muranis, Moro), pochádzajúci zo severotalianskeho mestečka Plurio, ktorý zastával nielen funkcie v trenčianskej mestskej rade, ale okrem vojenských objednávok sa venoval aj stavebnému podnikaniu. V neskoršom období sa vojenské jednotky z Uhorska podieľali ako súčasť habsburskej cisárskej armády na vojenských operáciách v dnešnom Taliansku, ktorého osud sa ocitol v rukách európskych veľmocí.
Hungaria Italica – Italia Hungarorum Notes on the Transformation of Mutual Relationships (Summary) Radoslav Ragač
Issues related to Pre-Hungarian-Italian relationships and later to Hungarian-Italian relationships were complex and featured a chronologically sensitive thread in which various shades interchange from the ancient times significantly influenced by the existence of former Ancient Roman limes romanus which separated the provincial environment of the Roman Empire from the barbarian section of Europe behind the limes for several centuries after the beginning of the Common Era. We should also remember that Italy has only existed as an unified nation since the second half of the 19th century; before that it was only a set of competing states. Medieval, multinational and multicultural Hungary, on the other hand, was situated on the eastern edge of the reaches of European Latin culture. In modern times, the territory of the Apennine Peninsula gradually became subject to the policy of European powers; the Habsburgs, which gained control over Tuscany and later Lombardy-Venetia, also played a significant role. Venice and the Patriarchate of Aquileia were undoubtedly the most significant power centers of northern Italy in relation to Hungary. The complex relationships of the emancipated princes of Great Moravia and later the Hungarian kings with the Holy See constituted a special power-political axis. In the 11th century, there were conflicts between the Hungarian kings and Croatia which culminated in the victory of Coloman and the definitive union of Croatia and the Kingdom of Hungary and later conflicts with Venice over control of Dalmatia. The relationships of this North-South axis became even more distinctive after the succession of the Anjou family of Naples to the Hungarian royal throne. In addition to significant economic and social progress, the Anjou dynasty imported new courtly, knightly and heraldic culture from their homeland to Hungary. Half a century later, Italy and the papacy formed one of the long-term axes of the foreign policy of Sigismund of Luxemburg, the important Roman emperor on the Hungarian throne. Several decades later, Beatrix of Aragón, wife of Matthias Corvinus, the promoter of the new Renaissance culture, rose directly to the Hungarian throne next to her husband. She arrived in Hungary with a large retinue of courtiers, servants and artists of Italian origin and the kings of the Jagiellon dynasty continued in this trend. Hungary’s acceptance of the fact that it was not economically competitive in many
aspects and the Arpad royal court’s efforts to actively confront this essential problem led to the monarchy’s openness to knowledge-based immigration. Some of these immigrants came from the territory of present day Italy in the 12th century. Their guest enclaves, called communities in the period context, assisted economically and legally in the origin of several significant Hungarian royal towns. Italian merchants were also attracted to Hungary by its advantageous business possibilities, such as the extraction of non-ferrous and precious metals. In the late medieval period, the North-South trade routes were challenging information highways through which current innovative cultural formulae, essential lifestyle changes and fashion novelties, in addition to various kinds of goods and services and new technologies spread, from the Mediterranean to the North. This included the commissions of Hungarian institutions in Italian printing offices and the presence of Italian prints in domestic historical collections of libraries. The import of finished works of art and, in the Middle Ages, extensive art commissions implemented by artists of Italian origin directly in Hungary are also documented. The beginnings of collecting (cabinets of curiosities) and trade with authentic ancient artifacts from excavations, manuscripts, coins and medals , various natural materials such as sea shells and corals as well as antiquing art goods are also noteworthy. The continuous import of human resources and related know-how was perhaps even more important for Hungary. Members of elites – scholars and clergymen, merchants, technicians, soldiers, artists and craftsmen, also arrived in Hungary near the end of the Middle Ages and modern times. Beginning in the Middle Ages, numerous Christian pilgrims, penitent sinners and priests travelled in the opposite direction from Hungary to Rome. By the end of the Middle Ages, the pilgrimages from Hungary were of an organized nature, which also supported the traditional perception of the roles of relics and indulgences. Hungarian students soon followed pilgrims and enrolled at Italian universities (academic peregrination); in the modern age, artists and members of the Hungarian aristocracy embarked on chivalrous study journeys. The imperial metropolis of Vienna became a significant
8
Giulio Licinio, dielňa: Oratórium. 1562–1570 Bratislava, Hrad Giulio Licinio, workshop: Oratórium. 1562–1570 Bratislava, Castle
mediator in the area of cultural exchange and trade in the period after the accession of the Habsburg dynasty to the Hungarian throne. The second generation of the Trans-Alpine Renaissance and later Baroque culture with the active participation of the local Italian community radiated in the Hungarian part of the country from there.
9
Universality was a special feature of Renaissance culture. As a result, it successfully overcame the disintegration of Hungarian society in early modern times which was divided according to religion, politics and nationality. It was suitable for the majority protestants in multinational Hungary with its hundreds of years of tradition of the use of Latin as the official language,
and who were obsessed by schools, literacy and the purposeful return to biblical Christianity, as well as for Catholics, who also tried to protect their power positions shaken by the Reformation from the legitimizing position of an old Christian institution with roots in the ancient world. Iconographic documents and library culture represented important visual media of Renaissance and later Baroque culture. The staging of various mass festivities of a public nature was gradually disseminated. The imported musical culture of Italian origin also had a great influence in Renaissance and Baroque Hungary; theater and opera, as well as many Italian theater decorators won great recognition.
I.2. dielňa Cione, Nardo di (Florencia okolo 1343 – ? 1365/1366) spolupráca Orcagna (Andrea di Cione, Florencia okolo 1315 – Florencia 1368) Bojnický oltár. Po 1350 Drevo, 5 tabúľ hlavného registra oltára (stredná: 106 × 49, ostatné: 91 × 33 cm); 5 tabúľ predely (stredná: 31 × 53, ostatné: 31 × 36 cm) Prov Prevedené z bývalého Slovenského múzea v Bratislave, 1950; medzi 1934–1995 v Národnej galérii v Prahe; predtým v zbierke Jána Pálffyho v Bojniciach, 1909 Rest Bohuslav Slánský, pred 1939 Ref Steinweg 1932; Matějček 1934; Offner 1960, 34 a n.; Berenson 1963, 152; Klesse 1967, 294; Tartufi 1987, 20‑23; Kotalík 1984, Pujmanová, Olga: 52‑53; Slavíček 1988, 69, kat. 69 (Cione, Nardo di: Bojnický oltár, koniec 14. stor.); Glocková 1998; Frinta 1998, 512. Bojnice, Slovenské národné múzeum – Múzeum Bojnice (XI‑2804 – 2813, XI‑2644 – 2653)
V odbornej literatúre, no najmä vďaka kultúrnopolitickému kontextu – prvému prípadu repatriácie kultúrneho dedičstva po rozdelení Česko-Slovenska – je súbor obrazov všeobecne známy pod menom „Bojnický oltár“.1 Pritom vo svojej dnešnej zostave piatich hlavných a piatich tabúľ predely, je iba časťou pôvodne zrejme oveľa rozmernejšieho oltára. Stredobodom hlavného registra je obraz tróniacej madony, ktorú na menších postranných tabuliach sprevádzajú (vľavo smerom zo stredu) sv. Hieronymus a sv. Jakub starší; (vpravo) sv. Ján Krstiteľ a sv. Ranier. Kým ústredná tabuľa je ukončená lomeným oblúkom a aj v proporcii je Madona oproti ostatným postavám očividne naddimenzovaná,2 tabule so svätcami majú obdĺžnikový tvar, lomený oblúk sa uplatňuje v jeho rámci a predpokladá ďalšie dekorácie pôvodnej, dnes už neexistujúcej oltárnej architektúry.3 Na všetkých obrazoch predely sú namaľované polpostavy (Kniestück) v pároch, iba stredný uplatňuje frekventovanú trojicu Bolestného Krista v hrobe (typ imago pietatis) v spoločnosti Bolestnej Panny Márie a sv. Jána Evanjelistu. Dvojice postáv po stranách tejto skupiny reprezentujú (v ideálnom poradí zakaždým v smere od stredu): vľavo sv. Petra a sv. Luciu, sv. Antona Pustovníka a sv. Margitu; vpravo sv. Pavla a sv. Katarínu; sv. Augustína a sv. Máriu Magdalénu. Všetky obrazy sú namaľované na zlátenom pozadí, v nízkom reliéfe sú zvýraznené lomené oblúky rámujúce postavy hlavného registra, resp. dvojité (jeden trojitý) oblúky nad pármi postáv predely. Svätožiary pozostávajú z kružníc vyplnených puncovaním – rad jednoduchých terčíkov striedajú šesťcípe rozety, len u Márie a Ježiša ide o väčšie motívy spojené vetvami s lístkami.4 Spektrum zlatníckych techník uzatvára náročný puncovaný dekor drapérií sv. Kataríny a sv. Lucie na predele. Priestor, architektúra či krajina na oltári úplne absentujú, o to väčší dôraz je položený na objem postáv, iluzívnosť materiálov (hermelín v podšívkach P. Márie a sv. Hieronyma, priam koberce kvetín pod nohami či dekor látok (papagáje na drapérii trónu P. Márie). Výrazná hviezda na jej modrom plášti na pleci je
vizuálnym odkazom na známy mariánsky hymnus Hviezda morí (Stella maris). Už od 30. rokov 20. storočia v odbornej literatúre viac-menej pretrváva konsenzus v otázke atribúcie: Florentský maliar Nardo di Cione bol identifikovaný ako autor všetkých obrazov, v staršej spisbe ako alternatíva k jeho bratovi Andreovi naz. Orcagna, s ktorým sa delili o spoločnú dielňu. Naproti tomu, len veľmi málo vieme o pôvodnom vzhľade i určení oltára. Podrobnejšie sa týmto otázkam naposledy venovala Glocková (1998), ktorá per analogiam rekonštruuje pomerne masívny oltár, možno s ďalším registrom menších obrazov (s tým môže súvisieť rozdielna adjustáž obrazov hlavného registra), profilovanými rámami, opornými piliermi a výpravnou skriňou. Rovnaká autorka na základe hagiografického programu s akcentom na svätcov-pustovníkov, ako aj prítomnosti pútnika sv. Raniera – rodáka z Pisy medzi dominantnými postavami, hypoteticky lokalizuje vznik pôvodného oltára v prostredí augustiniánskych eremitov práve v tomto meste. 1 K príbehu reštitúcie por. Papco 1998, 49‑54. 2 K funkcii proporčných rozdielov v oltárnom maliarstve trecenta por. Krüger 2002. 3 Neogotická archa v kaplnke Bojnického zámku bola vytvorená na začiatku 20. stor. (pred 1910). 4 Obsiahly katalóg puncovanej dekorácie registruje iba jeden z motívov Bojnického oltára (Frinta 1998, La104a); hoci ich uplatňuje viacero, len podľa Frintovej klasifikácie tiež LA106aN (strana 513), ako i minimálne ďalší jeden (šesťcípa rozeta bez stredového terčíka zostavená z troch dvojíc lupeňov).
31
33
workshop of Cione, Nardo di (Florence, 1320 – ? 1365/1366) Partly by Andrea di Cione, called Orcagna (Florence around 1315 – Florence 1368) The Bojnice Altarpiece. After 1350 Wood, 5 panels in the central body of the altarpiece (central panel: 106 × 49, others: 91 × 33 cm); 5 panels of the predella (central: 31 × 53, others: 31 × 36 cm) Unsigned
Prov Transferred from the former Slovak Museum in Bratislava, 1950; between 1934–1995 in National Gallery in Prague; previously part of the collection of Ján Pálffy in Bojnice, 1909 Rest Bohuslav Slánský, before 1939
In scholarly literature, but particularly thanks to the cultural and political context – the first ever case of repatriation of cultural heritage after the split of Czecho-Slovakia – this group of paintings is generally known as the ‘Bojnice Altarpiece’.1 Yet, in its present composition of five main panels and five predella panels, it is only a part of an apparently much larger altarpiece. The central focus of the main body is an image of the enthroned Madonna, which is accompanied on the smaller flanking panels by (from left towards the centre) Saints Jerome and James the Greater and by (from the right) Saints John the Baptist and Rainier. While the central panel is topped by a pointed arch (and the Madonna is clearly much larger in comparison with the other figures),2 the panels depicting the saints are rectangular, though an arch is used within their framework which presupposes further decoration in the original, now lost altarpiece architecture.3 All the predella images contain half-figures (Kniestück) in pairs, but only the central panel employs the frequent imagery of Christ as the Man of Sorrows in a tomb (of the imago pietatis type) accompanied by Saint John the Evangelist and the Virgin as the Mother of Sorrows. The figural pairs by the sides of this group represent (in ideal order these would always go towards the centre): from the left Saints Peter and Lucia, Saints Anthony the Hermit and Margaret; from the right Saints Paul and Catherine, and Saints Augustine and Mary Magdalene. All the figures are painted on a gilt background, with pointed arches accentuated in low relief and framing the figures of the main body of the altarpiece, or with double (and one triple) arches framing the predella pairs. The haloes are produced by circlets filled with stamped ornament – a strip of simple disks alternates with six-pointed rosettes; in the case of Mary and Jesus there are more extensive motifs bound with branches.4 The spectrum of the goldsmith’s craft is completed by the demanding stamped decoration of the draperies on Saints Catherine and Lucia in the predella. Space, architecture or landscape are completely absent in the altarpiece, which concentrates on
the volumes of the figures and the illusionism of materials (such as the ermine lining of the Virgin and Saint Jerome, the flowers almost carpeting the ground, or the textile decorations, such as the parrots on the throne of the Virgin). The striking star on the Virgin’s shoulder is a visual symbol of the popular Hail Star of the Seas hymn (Stella Maris). Since the 1930s, scholarly literature is more or less agreed on the issue of attribution: the Florentine painter Nardo di Cione has been identified as the author of all the paintings, in older literature as an alternative to his brother Andrea, called Orcagna, who ran a common workshop together. In contrast, we still know very little about the original appearance as well as function of the altarpiece. These questions were most recently tackled by Glocková (1998), who through analogies reconstructs the relatively massive altarpiece, which perhaps had another suite of smaller panels (which may explain the irregular adjustment of the main panels), with shaped frames, supporting pillars and an enclosing cabinet. This author also places the potential origin of the altarpiece in the environment of Augustinian monasticism in Pisa, on the basis of its hagiographical program and its emphasis on hermit saints, and the presence of the pilgrim Saint Rainier, a born Pisan, amongst its dominant figures.
Bojnice, Slovak National Museum – Museum Bojnice (XI‑2804 – 2813, XI‑2644 – 2653)
1 For details of the restitution, cf. Papco 1998, 49‑54. 2 For the function of the differences in proportion in Trecento altarpiece painting, cf. Krüger 2002. 3 The Neo‑Gothic case in the Bojnice Castle chapel was made at the beginning of the 20th century (before 1910). 4 An extensive catalogue of stamped decoration mentions only one of the Bojnice Altarpiece motifs (Frinta 1998, La104a), though it employs more, and if we only follow Frinta’s own classification this would include LA106aN (p. 513), as well as at least another one (the six‑pointed rosette without a central disk, composed of three pairs of petals).
II.1.3. replika Foschi, Pier Francesco (Florencia 1502 – Florencia 1567) Madona s dieťaťom a Jánom Krstiteľom. 1540–1560 Drevo, 62,2 × 46,1 cm Neznačené Prov Zakúpené od Libora Kratochvíla v Brne, 1973 Ref Vaculík 1977, 2 (Taliansky majster zo 16. stor.: Madona so sv. Jánom Krstiteľom); Vaculík 1982, nestr., kat. 11 (Taliansky majster zo 16. stor.: Madona s dojčiacim dieťaťom a malým Jánom Krstiteľom); Keletiová 1991a, 8, kat, 31 (Taliansky majster zo 16. stor.: Madona s dojčiacim dieťaťom a malým Jánom Krstiteľom); Ludiková 2011, 97‑104 (Foschi, Pier Francesco: Madona s dieťaťom a Jánom Krstiteľom. 1540–1560) Bratislava, Slovenská národná galéria (O 4442)
Pier Francesco Foschi: Madona s dieťaťom a Jánom Krstiteľom. 1540–1560 Zaznamenané v zbierke Blumenthal v New Yorku, 1926 Pier Francesco Foschi: Madonna with Child and John the Baptist. 1540–1560 Recorded in Blumenthal Collection, New York, 1926
Panna Mária je spodobovaná sediaca na zemi ako dojčí Ježiša. Malý Ján Krstiteľ stojí vedľa nich a pozerá sa na dieťa. Výjav je situovaný do krajiny, ktorá zároveň vytvára kontrastné pozadie; zvislým smerom delí obraz na dve rovnocenné polovice, na jednej je hustý porast, na druhej priezor do diaľky s vedutou na horizonte. Pokorná madona sediaca na zemi, ako aj dojčiaca madona boli populárne ikonografické typy, ich spojením a v kombinácii ďalších postáv reprezentovali iný mimoriadne obľubovaný výjav, odpočinok Svätej Rodiny na úteku do Egypta.1 Konvenčný pyramidálny rozvrh postáv je menej markantný ako spleť pretínajúcich sa diagonál robustných tvarov. Aktéri sú znázornení v neprirodzených pohyboch, ich manipulované pózy sú výsledkom prehodnoteného záujmu o naturalizmus či naratívnu logiku. Madony na maľbách pripravovaných pre voľný trh sú pochopiteľne stvárnené väčšinou ako neosobné a objektivizované. Ak však mali zložité skratky iný než formálny zmysel, bol to nepochybne zámer podať udalosť s citovým obsahom. Výrazné plastické stvárnenie mohlo mať expresívnu vizuálnu symboliku v deji obrazu, prostredníctvom matky ukazujúcej dieťa a dieťaťa nadväzujúceho komunikáciu s divákom pohľadom. Tvorca tým aktualizoval všedný námet obrazu, snáď sa usiloval o expresívny aspekt a ponúkol namiesto deskriptívneho evokatívny výjav.2 Madona Barberini od florentského maliara Andreu del Sarto bola predlohou pre derivát známy z viacerých replík.3 Na nich jednostaj opakovali dojčiacu madonu v rovnakom trojštvrtinovom výreze. Florenťanovi Francescovi Ubertinimu nazývanému Bachiacca (1494–1557) pripisovali jednu z nich, prv v newyorskej zbierke Florence a Georga Blumenthalovcov. Príbuzný obraz Madony s dieťaťom a Jánom Krstiteľom
ponúkli na predaj prostredníctvom D’Atri v Paríži, ďalší bol v ponuke viedenského aukčného domu Dorotheum. Prinajmenšom ešte dva obrazy patria do série dojčiacich madon v identickom pohybe, v Dijone (Musée des Beaux-Arts) spravujú Svätú Rodinu s Jánom Krstiteľom zverejnenú ako dielo žiaka Andreu del Sarto a skoro identický obraz v Stuttgarte (Staatsgalerie). Neznámy obraz v Bratislave má najbližšie štýlom i formátom k newyorskej verzii.4 Na základe štýlovej kritiky prisúdili tento okruh madon florentskému Pierovi Francescovi Foschimu a jeho dielni.5 Zostali vzdialené ľúbeznému pôvabu a klasickému idealizmu predlohy. Pri porovnávaní madon Del Sarta a Foschiho badať rovnako formálne, ako aj psychologické aliterácie, no Foschiho prejav zostal vzdialený efektom chiaroscura. Na ďalších derivátoch zostali už len zložito vedené siluety, rigídne fyziognómie, kontrastné hmoty. Čoraz viac skreslené varianty zrejme možno považovať za mladšie diela. Maľba v SNG je isto dielenská replika. Je takmer isté, že panny newyorskej a bratislavskej verzie boli derivované z rovnakého kartónu. Na bratislavskom obraze sú na viacerých miestach viditeľné pri infračervenej luminiscencii spolvero body, ktoré vznikli použitím predierovaného kartónu na množenie predlohy pretláčaním pigmentu.6 1 Shearman 1965, I, 107. 2 Shearman 1965, I, 108. 3 Shearman 1965, 108, II. 263‑264, kat. 73. 4 Ludiková 2010, 97‑104. 5 Zeri 1994, 39‑45. 6 Bambach 1999.
53
replica Foschi, Pier Francesco (Florence 1502 – Florence 1567) Madonna with Child and John the Baptist. 1540–1560 Wood, 62.2 × 46.1 cm Unsigned Prov Purchased from Libor Kratochvíl in Brno, 1973 Bratislava, Slovak National Gallery (O 4442)
The Virgin Mary is depicted sitting on the ground and breastfeeding Jesus. Baby John the Baptist is standing next to them and looks at the child. The scene is situated in landscape which also creates a contrasting background; it vertically divides the painting into two even halves, thick vegetation on one side and an opening stretching into the distance with a veduta on the horizon on the other. The humble Madonna sitting on the ground and the breastfeeding Madonna were popular iconographic types whose joining and combination with other figures represented another extremely popular scene: the Holy Family at rest during their flight to Egypt.1 The conventional pyramidal outline of the figures is less obvious than the tangle of crossing diagonals of robust shapes. The figures are depicted in unnatural motions; their contrived poses are the result of a re-evaluated interest in naturalism or narrative logic. Madonnas in paintings prepared for the free market are understandably depicted as impersonal and objectivized. But if the complex shortcuts had other than a formal sense, it was undoubtedly an attempt to present the event with emotional content. The distinctive three dimensional depiction of the mother showing the child and the child establishing communication with the spectators through eye contact could have had an expressive visual symbolism in the plot of the painting. The creator thus updated the usual theme of the painting; perhaps he was striving for an expressive aspect and offered an evocative scene instead of a descriptive one.2 Madonna Barberini by Florentine painter Andrea del Sarto was the template for the derivate known from various replicas.3 They constantly presented the breastfeeding Madonna in the same three-quarter cut. One of them was attributed to Florentine painter, Francesco Ubertini, called Bachiacca (1494–1557), at first in the New York collection of Florence and George Blumenthal. A related painting of Madonna with Child and John the Baptist was offered for sale through the D’Atri auction house in Paris; another was offered by the Dorotheum auction house in
55
Vienna. At least two more paintings belong to the series of breastfeeding Madonnas with identical motions; in Dijon (Musée des Beaux-Arts) they administer the Holy Family with John the Baptist publicized as the work of a student of Andrea del Sarto and an almost identical painting is in Stuttgart (Staatsgalerie). The unidentified painting in Bratislava is the closest to the New York version in style and format.4 Based on the style criticism, this circle of Madonnas was attributed to Pier Francesco Foschi and his Florentine workshop.5 They are far from the sweet grace and classical idealism of the template. When comparing the Madonnas of Del Sarta and Foschi we can see the formal and psychological alliterations, but Foschi’s expression is far from the effects of chiaroscuro. Only complicated silhouettes, rigid physiognomies and contrasting matter remained in other derivatives. The more distorted versions can perhaps be considered as earlier works. The painting in the SNG is certainly a workshop replica. The New York and Bratislava versions were probably derived from the same cartoon. Spolvero points, which were created by using perforated cartoons for the multiplication of the template by pressing through the pigment are visible in the infrared luminescence of the Bratislava painting.6 1 Shearman 1965, I, 107. 2 Shearman 1965, I, 108. 3 Shearman 1965, 108, II. 263‑264, cat. 73. 4 Ludiková 2010, 97‑104. 5 Zeri 1994, 39‑45. 6 Bambach 1999.
II.2.1. Barbari, Jacopo de’ (Benátky okolo 1460–1470 – Mechelen okolo 1516) Svätý kráľ Osvald. 1500–1503. Drevo, 51,4 × 40 cm Značené v obraze caduceom
Prov Prevedené z bývalej zbierky Andrássy, zač. 20. stor. Ref Hevesy 1925, 22‑23, 46 (Barbari, Jacopo de’: Sv. Osvald, 1500); Weyde 1928, 335 (Barbari, Jacopo de’: Sv. Osvald, 1500); Togner 1994, 160 (Barbari, Jacopo de’: Sv. Osvald, 1500); Michel – Sternath 2012, 218‑219, kat. 51 (Barbari, Jacopo de’: Sv. Osvald, 1500–1503) Krásna Hôrka, Slovenské národné múzeum – Múzeum Betliar (VU 316)
Jacopo de’ Barbari: Svätý kráľ Osvald. 1500–1503 (detail) Krásna Hôrka, Slovenské národné múzeum – Múzeum Betliar Jacopo de’ Barbari: Saint King Oswald. 1500–1503 (detail) Krásna Hôrka, Slovak National Museum – Museum Betliar
Barbari, Jacopo de’ (Venice around 1460–1470 – Mechelen around 1516) Saint King Oswald. 1500–1503 Wood, 51.4 × 40 cm Signed of caduceus in the painting Prov Transferred from the former Andrássy collection, beginning of the 20th century Krásna Hôrka, Slovak National Museum – Museum Betliar (VU 316)
Havran s prsteňom v zobáku požiadal o ruku nevestu anglosaského kráľa Osvalda, ktorý neskôr padol v boji proti pohanom. Legenda o svätom Osvaldovi inšpirovala viacero kniežacích rodov, ktoré si adaptovali havrana do rodového erbu, v Uhorsku Hunyadiovci.1 Preto sa mylne považovala maľba za portrét Alžbety Szilágyiovej, matky Mateja Hunyadiho, kráľa Mateja Korvína.2 Obraz označil tvorca vyobrazením caducea, Merkúrovho žezla ovinutého dvoma hadmi. Podobným spôsobom signoval takmer všetky svoje diela Jacopo de Barbari.3 Veduta Benátok z vtáčej perspektívy je prvým známym datovaným dielom Barbariho.4 Drevorez vytvoril medzi rokmi 1497 až 1500 a vydal norimberský Anton Kolb, ktorý zrejme odporučil Barbariho jeho významnému patrónovi, rímskonemeckému cisárovi Maximiliánovi I. Barbari sa stal služobníkom dvora v roku 1500 a presídlil do Norimbergu. V roku 1503 sa odsťahoval do Wittenbergu, lebo prijal službu u saského kniežaťa Fridricha III. Wise. V nasledujúcich rokoch, od 1506 do 1508, pracoval pre dvory Mecklenburg a Brandenburg a v ďalšom období sa pohyboval v Nizozemsku. Odhaduje sa, že väčšina, avšak nepočetných malieb Barbariho je z obdobia jeho pobytov v Norimbergu a vo Wittenbergu, tri z nich vlastnil Lucas Cranach ml. (1505–1586) a dnes sú v Drážďanoch (Gemäldegalerie, Alte Pinakothek). Jan Gossaert sprevádzal Filipa Burgundského do Ríma (1508–1509) a pravdepodobne aj Barbari. Významným spôsobom ovplyvnil jeho posledné známe diela svojou tvorbou Benátčan Giovanni Bellini (1431/1436–1516), čo značí, že sa Barbari vrátil do rodiska. Spodobenie svätca v polpostave malo najpravdepodobnejšie funkciu obrazu pripraveného pre súkromnú pobožnosť. Voľba námetu však zrejme nesúvisí s Hunyadiovcami, skôr s cisárom Maximiliánom I., ktorý možno nechal spodobiť svojho údajného vzdialeného príbuzného anglosaského kráľa svätého Osvalda.5
A raven with a ring in his beak proposed to the bride of Anglo-Saxon King Oswald, who was later killed in battle with the pagans. The Legend of Saint Oswald inspired several families of princes, such as the Hunyadi family in Hungary, to add the raven to their coat of arms.1 Therefore the painting was incorrectly considered to be a portrait of Alžbeta Szilágyi, mother of Mathias Hunyadi, King Mathias Corvinus.2 The painting was signed by the artist with a caduceum, Mercury’s wand entwined by two snakes. Jacopo de Barbari3 signed almost all of his works in a similar way. The bird’s eye view of the Veduta of Venice is the first dated work of Barbari.4 He created the carving between 1497 and 1500 and it was published by Anton Kolb Nuremberg, who probably recommended Barbari to his significant patron, the Roman-German Emperor Maximilian I. Barbari became a servant of the court in 1500 and moved to Nuremberg. In 1503, he moved to Wittenberg, and was hired into service for Saxon Prince Fredrick the Wise. From 1506 to 1508 he worked for the courts in Mecklenburg and Brandenburg and later lived in the Netherlands. It is estimated that most of Barbari’s few paintings were done during his stays in Nuremberg and Wittenberg; three of them were in the ownership of Lucas Cranach Jr. (1505–1586) and today they are in Dresden (Gemäldegalerie, Alte Pinakothek). Jan Gossaert accompanied Philip of Burgundy to Rome (1508–1509) and probably Barbari as well. The Venetian painter Giovanni Bellini (1431/1436–1516) strongly influenced Barbari’s last known work which means that Barbari returned to his native town. The function of the portrait of the saint in half figure was most probably prepared for private worship. But the selection of the theme is perhaps not related to the Hunyadi family, but rather the Emperor Maximilian I, who may have commissioned the portrait of his alleged distant relative, the Anglo-Saxon King, Saint Oswald.5
1 Seibert 1986, 123. 2 Weyde 1928, 335. 3 Hevesy 1925; Baldasso 2010, 83‑102. 4 Kristeller 1896; Schulz 1978, 425‑474. Vystavené dielo je podľa Barbariho. Merian, Matthäus st. (Bazilej 1593 – Bad Schwalbach 1650): Veduta Benátok. 1638. Lept, 303 × 715 mm. Značené vľavo dole v obraze: M. Merian fecit. Banská Štiavnica, Slovenské banské múzeum (UH 607). Avity 1638. 5 Michel – Sternath 2012, 218‑219, kat. 51.
1 Seibert 1986, 123. 2 Weyde 1928, 335. 3 Hevesy 1925; Baldasso 2010, 83‑102. 4 Kristeller 1896; Schulz 1978, 425‑474. Exhibited work is according to Barbari. Merian, Matthäus the Elder (Basel 1593 – Bad Schwalbach 1650): Veduta of Venice. 1638. Etching, 303 × 715 mm. Signed down left in the painting: M. Merian fecit. Banská Štiavnica, Slovak Mining Museum (UH 607). Avity 1638. 5 Michel – Sternath 2012, 218‑219, cat. 51.
67
III.2. Procaccini, Giulio Cesare (Bologna 1574 – Miláno 1625) Krst Krista. 1612–1616 Plátno, 215 × 147,8 cm Signované vpravo dole: G. C. P.
Prov Prevedené z bývalého Slovenského múzea v Bratislave, 1950; predtým v zbierke Jána Pálffyho v Kráľovej pri Senci, 1909 Rest Alžbeta Darolová (RP 178), okolo 1960 (Keleti 1990, 40) Ref Néhai Pálffy királyfai kastélyában 1909, 43, kat. 79 (Procaccini, Giulio Cesare: Krst Krista); Weyde 1928, 335 (Procaccini, Giulio Cesare: Krst Krista); Vaculík 1977, 3, 7 (Proccacini, Giulio Cesare: Krst Kristov); Petrová‑Pleskotová 1977, 16 (Proccacini, Giulio Cesare: Krst Krista v Jordáne); Vaculík 1982, nestr., kat. 21 (Proccacini, Giulio Cesare: Krst Kristov); Vaculík 1984a, 32 (Procaccini, Giulio Cesare: Krst Kristov v Jordáne); Vaculík 1985a, 16, 172‑173, kat. 76 (Proccacini, Giulio Cesare: Krst Kristov v Jordáne, po 1600); Keletiová 1991a, 8, kat. 23 (Proccacini, Giulio Cesare: Krst Krista v Jordáne); Buran – Müllerová 2008, Ludiková, Zuzana: 84‑85, kat. 21 (Proccacini, Giulio Cesare: Krst Krista, okolo 1612–1620) Bratislava, Slovenská národná galéria (O 93)
Giulio Cesare Procaccini: Bičovanie Krista. 1612–1618 Boston, Museum of Fine Arts Giulio Cesare Procaccini: Flagellation of Christ. 1612–1618 Boston, Museum of Fine Arts
Maľba zobrazuje Jána Krstiteľa nad skláňajúcim sa Kristom pri krste v Jordáne, čoho svedkami sú dvaja anjeli a z roztvoreného neba k nim zostupuje Duch Svätý v podobe holubice.1 Kristus má ruky prekrížené pri hrudi, jednou nohou stojí v Jordáne, druhú, ktorou sa opiera o skalu, má ohnutú v kolene. Sprava drží nad ním Ján Krstiteľ mušľu. Diagonálu, ktorá vznikla postupným radením aktérov za seba, vyvažuje protichodný pohyb Krista. Postavy sú zdôraznené osvetlením. Pri formálnych dozvukoch manierizmu, ako sú graciózne pohyby postáv a chladná tonalita chromatického impasta, sa súčasne ako nový barokový obsah diela prejavuje emocionalita nevšedným používaním svetla. Autor monogramom signovaného obrazu Giulio Cesare Procaccini tvoril vo veľmi významnom prelomovom období milánskeho maliarstva ovplyvňovanom v tom čase názormi synovca svätého Karla Boromejského kardinála Federica.2 V Procacciniho diele identifikovali jeden pašiový cyklus veľkých formátov namaľovaný na bližšie neznámu objednávku pre sakrálny priestor.3 Existujú aj úvahy, ktoré bratislavský obraz štýlom, témou a aj rozmerom zaradili do tejto série, zmeniac aj ikonografiu cyklu skôr vzťahovanú na posledné dni Krista, aktuálne na život Krista.4 Ukrižovanie (Vztýčenie Kríža) v Edinburghu (National Gallery of Scotland) bolo vydražené v Christie’s zo zbierky Nathanaela W. J. Strodeho.5 Korunovanie tŕním v Sheffielde (Graves Art Gallery) kúpili prostredníctvom Colnaghi od Národnej únie baníkov.6 Bičovanie Krista v Bostone (Museum of Fine Arts) získali z londýnskej dražby v roku 1981.7 Judášov bozk bol v zbierke Thomasa Herrisa v Londýne v roku 1937, neskôr v Španielsku (1945), na predaj ho ponúkli u Piera Corsiniho v New Yorku v roku 1993 a u Sotheby’s tamže v roku 2007.8 Krst Krista z Kráľovej pri Senci ponúkli do dražby zbierky Jána Pálffyho jeho dedičia v roku 1909.9 Vymenované obrazy boli zaznamenané najskôr na prelome 20. storočia.10 Domnelá možná kompletná znalosť pašiového cyklu viedla k viacerým rozdielnym hypotézam ohľadom pôvodného účelu a umiestnenia. Ukrižovanie, Korunovanie tŕním a Bičovanie Krista kvalifikovali ako hlavný oltár s dvoma bočnými oltármi pripravené do priestoru zasväteného Sv. Krížu, možno milánskeho Kostola San Gerolamo.11 Vezmúc do úvahy existenciu Judášovho bozku, sériu rovnako veľkých obrazov
interpretovali ako štyri obrazy pašiového cyklu v koncepcii analogickej realizácie Petera Paula Rubensa (1577–1640) pre rímsku Kaplnku sv. Heleny (Sta Croce in Gerusalemme).12 Rovnaký formát má aj Procacciniho obraz Extáza svätej Márie Magdalény vo Washingtone (National Gallery of Art) vytvorený najpravdepodobnejšie pre janovský rod Doria spolu s viac ako tuctom ďalších obrazov.13 Nepredpokladá sa, že by mohol byť súčasťou zmieňovanej série. Lákavú predstavu o existencii monumentálneho cyklu zo života Krista ale predsa spochybňuje. V Extáze svätej Márie Magdalény sa svätici zjavujú v nebeskej sfére dvaja anjeli, z ktorých jeden hrá na husle a druhý pozorne načúva. Dve skupiny sú prepojené pohľadmi, gestami a farebnými tónmi zjednocujúcimi priestor. Rovnaká senzualita, dráma a priestorová logika, ako aj chromatika a plastickosť sú vlastné vybraným dielam, na ktorých sa prejavili nároky kladené na výtvarné umenie protireformačnej éry. 1 Mt 3, 13‑17; Mk 1, 9‑11; Lk 3, 21‑22. 2 Valsecchi 1970, 12‑35; Cannon‑Brookes 1980, 127‑146; Bober 1985, 55‑80; Rosci 1993. 3 Brigstocke 1980, 30‑39; Brigstocke 1989, 45‑60. 4 Konečný 1985, 86‑94. 5 Plátno, olej, 218 × 148,6 cm, inv. č. 2276. Valsecchi 1970, 22‑23; Brigstocke 1978, 106‑109. 6 Plátno, olej, 218 × 147 cm, inv. č. 2549. Valsecchi 1970, 22‑23. 7 Plátno, olej, 216,6 × 148,8 cm, inv. č. 1981.353. Bober 1985, 55‑80. 8 Plátno, olej, 211 × 142 cm. Brigstocke 1976, 89. 9 Néhai Pálffy királyfai kastélyában 1909, 43, kat. 79. 10 A ešte jeden trocha väčší formát Ecce Homo kúpený prostredníctvom Wildensteina v roku 1969 pre Múzeum krásnych umení v Dallase. 11 Bober 1985, 57. 12 Rosci 1993, 110, kat. 26. 13 Plátno, olej, 211 × 142 cm, inv. č. Patrons’ Permanent Found 2002:12.1.
97
Procaccini, Giulio Cesare (Bologna 1574 – Milan 1625) The Baptism of Christ. 1612–1616 Canvas, 215 × 147.8 cm Signed on the lower right: G. C. P. Prov Transferred from the former Slovak Museum in Bratislava, 1950; previously in the collection of Ján Pálffy in Kráľová pri Senci, 1909 Rest Alžbeta Darolová (RP 178), okolo 1960 (Keleti 1990, 40) Bratislava, Slovenská národná galéria (O 93)
This painting depicts John the Baptist standing over Christ during his Baptism in the River Jordan. Two angels are witnesses while the Holy Spirit descends from the open skies in the form of a dove.1 Christ stands on one leg in the Jordan with his arms crossed on his chest; his second leg is leaning on a rock. John the Baptist holds a shell above him on the right. The diagonal which is created by the sequencing of figures one after another counterbalances the motion of Christ. The figures are emphasized by light. Emotionality, as a new Baroque content of the work, is expressed by the unusual use of light along with the formal aftertones of Mannerism, such as the gracious movements of the figures and the cold tonality of the chromatic impasto. The artist, Giulio Cesare Procaccini, identified by his monogram, worked during a significant turning point in Milan art which was affected by the opinions of Cardinal Federico, a nephew of St. Charles Borromeo.2 A large passion cycle based on an unknown commission for a religious space was identified in Procaccini’s work.3 There are also certain conjectures which included the Bratislava painting in this series based on its style, theme and size, which, while changing even the iconography of the cycle, pertained to the last days of Christ rather than Christ’s life.4 The Crucifixion (Erection of the Cross) at the National Gallery of Scotland in Edinburgh from the collection of Nathanael W. J. Strode was auctioned at Christie’s.5 The Crowning with Thorns at the Graves Art Gallery in Sheffield was purchased through the Colnaghi from the National Union of Mineworkers.6 The Flagellation of Christ at the Museum of Fine Arts in Boston was acquired at a London auction in 1981.7 The Kiss of Judas was in the collection of Thomas Herris in London in 1937, and in Spain (1945), and was offered for sale at Piero Corsini in New York in 1993 and at Sotheby’s, New York in 2007.8 The heirs of Ján Pálffy auctioned the Baptism of Christ from the collection in Kráľová pri Senci in 1909.9 All of the aforementioned paintings were recorded as early as the turn of the 20th century.10 The presumed complete knowledge of this Passion cycle led to several different hypotheses regarding its original purpose and location. The Crucifixion, Crowning with Thorns and Flagellation of Christ
99
were identified as the main altar with two side altars prepared for a space consecrated to the Holy Cross, possibly the Church of San Gerolamo in Milan.11 Taking into consideration the existence of the Kiss of Judas, a series of paintings of the same size was interpreted as four paintings of the Passion cycle in the concept of a similar creation by Peter Paul Rubens (1577–1640) for the Chapel of St. Helena in Rome (Sta Croce in Gerusalemme).12 Procaccini’s Ecstasy of Saint Mary Magdalene at the National Gallery of Art in Washington, created most probably for the Doria family of Genoa, together with more than a dozen other paintings, is of the same format.13 It is not considered to be a part of the aforementioned series, but it raises the alluring idea of the existence of a monumental cycle from Christ’s life. Two angels appear in the heavenly sphere in the Ecstasy of Saint Mary Magdalene; one plays the violin while the other listens attentively. Two groups are interconnected with gazes, gestures and color tones unifying the space. The same sensuality, drama and spatial logics, and chromatics and plasticity are characteristic for selected works which reflected the artistic requirements of the anti-Reformation era. 1 Mt 3, 13‑17; Mk 1, 9‑11; Lk 3, 21‑22. 2 Valsecchi 1970, 12‑35; Cannon‑Brookes 1980, 127‑146; Bober 1985, 55‑80; Rosci 1993. 3 Brigstocke 1980, 30‑39; Brigstocke 1989, 45‑60. 4 Konečný 1985, 86‑94. 5 Canvas, oil, 218 × 148.6 cm, inv. No. 2276. Valsecchi 1970, 22‑23; Brigstocke 1978, 106‑109. 6 Canvas, oil, 218 × 147 cm, inv. No. 2549. Valsecchi 1970, 22‑23. 7 Canvas, oil, 216.6 × 148.8 cm, inv. No. 1981.353. Bober 1985, 55‑80. 8 Canvas, oil, 211 × 142 cm. Brigstocke 1976, 89. 9 Néhai Pálffy királyfai kastélyában 1909, 43, cat. 79. 10 And one more slightly larger copy of Ecce Homo purchased through Wildenstein in 1969 for the Dallas Museum of Art. 11 Bober 1985, 57. 12 Rosci 1993, 110, cat. 26. 13 Canvas, oil, 211 × 142 cm, inv. No. Patrons’ Permanent Found 2002:12.1
III.4. Vanni, Francesco (Siena 1563 – Siena 1610) Mária Magdaléna. 1600–1610 Plátno, 90,5 × 65 cm
Značené v spodnej časti: Num quia substulerit D(omi)n(u)m tibi crux in Amore est | an quia crux D(omi)n(u) m reddere sola potest | Quisquis es amissum C(h)ristum qui quieris Iesum | pulsandas alias ne tibi crede fores | Indormire crusi si forte Maria vedetur | non oculis querit corde sed illa Deum. Prov Prevedené z bývalého Slovenského múzea v Bratislave, 1950; predtým v zbierke Jána Pálffyho v Kráľovej pri Senci, 1909 Rest Eva Palugyayová, 1955 (RP 252) Ref Néhai Pálffy királyfai kastélyában 1909, 42, kat. 75 (Reni, Guido ?: Kajúca sa Mária Magdaléna); Vaculík 1977, 3, 7 (Fetti, Domenico: Kajúca sa Mária Magdaléna); Petrová‑Pleskotová 1977, 17 (Fetti, Domenico: Kajúca sa Mária Magdaléna); Vaculík 1982, nestr., kat. 23 (Fetti, Domenico: Kajúca sa Mária Magdaléna); Vaculík 1984a, 32 (Fetti, Domenico: Kajúca sa Mária Magdaléna); Vaculík 1984b, 64‑75; (Fetti, Domenico: Kajúca sa Mária Magdaléna); Vaculík 1985a, 16, 176‑177, kat. 78 (Fetti, Domenico: Kajúca sa Mária Magdaléna, 1622–1623); Safarik 1990, 301, kat. A11‑bis (Fetti, Domenico ?: Mária Magdaléna); Keletiová 1991a, 7, kat. 12 (Fetti, Domenico: Kajúca sa Mária Magdaléna); Rusina – Zervan 1994, 142‑143 (Fetti, Domenico: Sv. Mária Magdaléna, okolo 1622); Pötzl‑Malikova 2003, 65‑78 (Vanni, Francesco: Mária Magdaléna, okolo 1600); Pötzl‑Malikova 2003a, 109‑114 (Vanni, Francesco: Mária Magdaléna, okolo 1600); Buran – Müllerová 2008, Ludiková, Zuzana: 78‑79, kat. 18 (Vanni, Francesco: Mária Magdaléna, okolo 1600) Bratislava, Slovenská národná galéria (O 298)
Objímajúc drevený kríž padajú Márii Magdaléne slzy. Na obraze polpostavy svätice sa priam jagajú chladné farebné prelivy drapérie plášťa a plavé vlasy padajúce na obnažené plecia, v indiferentnom tenebróznom pozadí je naznačená len málo artikulovaná vegetácia. Obrazový priestor vymedzuje brečtanom obrastený parapet s nápisom. V deji sa koncentruje na jediné posolstvo: záchranu hriešnikov prostredníctvom hlbokej ľútosti. Prostriedkami tejto snahy sa stalo jednak živé zobrazenie trápenia a horlivosti vo viere svätice pri duševnej očiste, ako aj nápis pod obrazom vyzývajúci ku kontemplácii: Či máš preto v láske kríž, lebo vyzdvihol Pána, alebo preto, že on jediný ti môže Pána vrátiť? Ktokoľvek si, kto hľadáš strateného Ježiša Krista, never, že máš klopať na iné dvere. Ak sa ti možno zdá, že Mária pri kríži spí, nehľadá Boha očami, ale srdcom.1 Už ako reakciu na neskorý manierizmus, veľmi včasne badať v maliarskom prejave znaky blízke počiatočnej barokovej tvorbe. Prostredie je ponorené v temnote a osvetlené sú len pre dej bezpodmienečne významné momenty. Intenzívne vnútorné prežívanie viery však tlmí sentiment, sugestívne pôsobenie citlivej harmonickej tvorby založenej na mäkkej modelácii sfumatom a na koloristických efektoch. Dojemný obraz svätej Márie Magdalény namaľoval Francesco Vanni.2 Možno si to prečítať na starostlivo signovanej grafike od Raphaela II. Sadelera (1584–1627/1632), ktorej prostredníctvom bola verne reprodukovaná maľba.3 Raphael II. Sadeler pôsobil do roku 1604 v Benátkach a potom dlho v Mníchove, nie je známy spôsob, akým bol angažovaný pre túto úlohu. Neskôr podľa grafiky vytvoril Sassoferrato (Giovanni Battista Salvi, 1608–1695) maľovanú kópiu obrazu, no bez zrejmej znalosti samotného originálu.4 Vydavateľ Matteo Florimi (doložený okolo 1581–1613), činný v Siene, mohol zveriť zákazku Sadelerovi, sprostredkoval grafické prevedenie viacerých Vanniho diel, ako aj cyklus zo života Kataríny Sienskej Pietrom de Jode a najal okolo roku 1597 Francesca Villamenu, aby vytvoril grafiku i podľa ďalšej maľby Kajúcej sa Márie Magdalény, tentoraz pred krucifixom.5 Náboženský optimizmus nerozhodoval len o prevedení námetu, ale vplýval aj na samotného tvorcu. Maliar devocionálnych obrazov prelomového obdobia manierizmu a baroka
Sieny bol úprimne veriaci, nábožensky zanietený. Pohyboval sa v prominentných kruhoch a patričné kontakty mu priniesli aj významné zákazky predstaviteľov katolíckej reformy najmä z radov oratoriánov. Kardinál Cesare Baronio sprostredkoval Vannimu objednávku pre Chrám sv. Petra vo Vatikáne. Kardinál Federico Boromejský, bratranec sv. Karla Boromejského, získal od Vanniho kontakt na siensku vizionárku mníšku Katarínu Vannini. Podobne ako Vanni i oni boli členmi sienskej kongregácie sv. Klinca, ktorú založil sv. Filipovi Nerimu blízky Matteo Guerra, nazývaný Padre Teio.6 Obraz Márie Magdalény namaľoval Francesco Vanni isto pre súkromnú pobožnosť, ako to možno usúdiť podľa formátu a na minimum redukovaných prvkov výjavu. Možno túto maľbu opísanú ako plačúcu Máriu Magdalénu s krížom pri ústach v zlatom ráme s ornamentmi all’ antica a arabesiek opatrovali bezprostrední potomkovia Francesca Vanniho, syn Raffaele (1587 –1673) – tiež sa stal maliarom – a synovec sochár Michelangelo (1583–1671), po ktorých obraz dostala v roku 1688 prirodzená dedička Maria Vanni Borghesi spolu s ďalšími dielami renomovaných maliarov v rodinnom sídle.7 1 Num quia substulerit D(omi)n(u)m tibi crux in Amore est | an quia crux D(omi)n(u)m reddere sola potest | Quisquis es amissum Christum qui quieris Iesum | pulsandas alias ne tibi crede fores | Indormire cruci si forte Maria vedetur | non oculis querit corde sed illa Deum. 2 Tvorcu určila Pötzl‑Malíková 2003, 65‑78; Pötzl‑Malíková 2003a, 109‑114. 3 Francis. Vani inv. Rapf. Sadeler sculp. | Cum privil. Sum. Pontif. Et Sac. Cae. Mai. (Francesco Vanni vytvoril, Rafael Sadeler vyryl s výsadou jej svätého cisárskeho majestátu). Bartsch LXXI, 119; Hollstein XXI, 238; Hollestein XXII, 198, kat. 109. 4 Florencia, súkromný majetok. 5 Kortekaas 1992, 175‑184; Camiz 1994, 506‑516; Bury 2001. 6 Pötzl‑Malíková 2003, 65‑78; Pötzl‑Malíková 2003a, 109‑114. 7 Fallani 2000, 107‑131 podľa Archivio di Stato, Siena (Archivio Tolomei, 84, Inventari stime e perizie 1524–1844,1‑12v).
103
Francesco Vanni: Mária Magdaléna. 1600–1610 Londýn, The British Museum Francesco Vanni: Mary Magdalene. 1600–1610 London, The British Museum
105
Vanni, Francesco (Siena 1563 – Siena 1610) Mary Magdalene. 1600–1610 Canvas, 90.5 × 65 cm Signed on the bottom: Num quia substulerit D(omi) n(u)m tibi crux in Amore est | an quia crux D(omi) n(u)m reddere sola potest | Quisquis es amissum C(h)ristum qui quieris Iesum | pulsandas alias ne tibi crede fores | Indormire crusi si forte Maria vedetur | non oculis querit corde sed illa Deum.
Prov Transferred from the former Slovak Museum in Bratislava, 1950; previously in the collection of Ján Pálffy in Kráľová pri Senci, 1909 Rest Eva Palugyayová, 1955 (RP 252)
Tears are falling while Mary Magdalene embraces the wooden cross. The cold shades of the folds of the cloak and her fair hair falling on naked shoulders literally shine in the painting of the half figure of the saint, while slightly articulated vegetation is suggested in an indifferent tenebrous background. The space of the painting is defined by an ivy-covered window sill with an inscription. The plot focuses on the only message: the salvation of sinners through deep penitence. The torment and zeal in the faith of the saint during catharsis is vividly depicted and the inscription under the painting calls for contemplation: Do you love the cross because it lifted the Lord or because it is the only way through which the Lord can be returned to you? Whoever you are, whoever is looking for the lost Jesus Christ, do not believe that you should knock at a different door. If it perhaps seems to you that Mary is sleeping by the cross, she is not looking for God with her eyes, but with her heart.1 In reaction to late Mannerism, the painting expression featuring hints of the early Baroque period is easily noticeable. The environment is sunk in darkness and only the moments that are significant for the plot are illuminated. However, the intense inner experience of faith mutes the sentiment and the suggestive effect of a sensitive, harmonious work based on soft modeling by sfumato and coloristic effects. This touching painting of Mary Magdalene was created by Francesco Vanni.2 We can read it in the carefully signed graphic work by Raphael II Sadeler (1584– 1627/1632), which is a faithful reproduction of the painting.3 Sadeler worked in Venice until 1604 before moving to Munich where he worked for a long time. The details behind the commissioning of this work are unknown. Sassoferrato (Giovanni Battista Salvi, 1608–1695) later made a copy of the painting according to the graphic work, but without clear knowledge of the original.4 Publisher Matteo Florimi (documented from around 1581 to 1613), active in Sienna, may have entrusted the commission to Sadeler; he arranged for the graphic versions of several of Vanni’s works and the series from the life of Catherine of Sienna by Pietro de Jode, and in around 1597 he commissioned Francesco Villamena to create a graphic work according to another painting of the Repentant Mary Magdalene, this
time in front of the crucifix.5 Religious optimism was not only crucial for the execution of the theme, it also influenced the creator. This painter of devotional paintings at the end of Mannerism and the beginning of Baroque in Sienna was a devout believer and religious enthusiast. He moved in prominent circles and his contacts brought him significant commissions from representatives of the Catholic reformation, particularly the Oratorians. Cardinal Cesare Baronio arranged for Vanni’s commission for St. Peter’s Cathedral in the Vatican and Cardinal Federico Borromeo, a cousin of St. Charles Borromeo, obtained from Vanni contact to Catharine Vannini, the visionary nun of Sienna. Like Vanni, they were members of the Sienna congregation called “The Society of the Sacred Nail,” which was established by Matteo Guerra, known as Padre Teio, who was close to St. Philip Neri.6 Francesco Vanni most certainly created the painting of Mary Magdalene for private worship, as we can judge from its format and the minimal scenery elements. Perhaps, this painting which had a golden frame with all’ antica ornaments and arabesques, described as the weeping Mary Magdalene with a cross by her mouth, was in the care of Vanni’s son, Raffaele (1587–1673) – who also became painter – and his nephew, the sculptor, Michelangelo (1583–1671). In 1688, Along with other works of renowned painters, it was passed on to the natural heir, Maria Vanni Borghesi.7
Bratislava, Slovak National Gallery (O 298)
1 Num quia substulerit D(omi)n(u)m tibi crux in Amore est | an quia crux D(omi)n(u)m reddere sola potest | Quisquis es amissum Christum qui quieris Iesum | pulsandas alias ne tibi crede fores | Indormire cruci si forte Maria vedetur | non oculis querit corde sed illa Deum. 2 Creator was designated by Pötzl‑Malíková 2003, 65‑78; Pötzl‑Malíková 2003a, 109‑114. 3 Francis. Vani inv. Rapf. Sadeler sculp. | Cum privil. Sum. Pontif. Et Sac. Cae. Mai. (created by Francesco Vanni, engraved by Rafael Sadeler with the privilege of Her Holy Imperial Majesty). Bartsch LXXI, 119; Hollstein XXI, 238; Hollestein XXII, 198, cat. 109. 4 Florence, Private collection. 5 Kortekaas 1992, 175‑184; Camiz 1994, 506‑516; Bury 2001. 6 Pötzl‑Malíková 2003, 65‑78; Pötzl‑Malíková 2003a, 109‑114. 7 Fallani 2000, 107‑131 according to Archivio di Stato, Siena (Archivio Tolomei, 84, Inventari stime e perizie 1524–1844,1‑12v).
III.5. Cecco del Caravaggio (Francesco Boneri) (činný v Ríme okolo 1600–1630) Kristus padá pod krížom. 1610–1620 Plátno, 98,1 × 130 cm Neznačené
Prov Zakúpené v antikvariáte v Prahe, 1972 Rest Nora Hebertová, 2005 Ref Podľa inf. Rafaeleho Causu v 1972 Cecco del Caravaggio; Vaculík 1977, 3‑4, 7 (Cecco del Caravaggio: Kristus klesá pod krížom); Vaculík 1982, nestr., kat. 24 (Cecco del Caravaggio: Kristus klesá pod krížom); Vaculík 1984a, 29‑30 (Cecco del Caravaggio ?: Kristus klesá pod krížom); Vaculík 1985a, 16, 174‑175, kat. 77 (Cecco del Caravaggio ? alebo Giovanni Serodine, okruh: Kristus klesá pod krížom); Keletiová 1991a, 7, kat. 10 (Cecco del Caravaggio: Kristus klesá pod krížom); Papi 2001, 111‑112, kat. 1 (Cecco del Caravaggio: Cesta na Kalváriu); Sgarbi 2005, Gruber, Gerlinde: 226‑227, kat. II.24 (Núñez del Valle, Pedro: Kristus klesá pod Krížom); Rusina – Hebertová 2006 (Cecco del Caravaggio: Nesenie Kríža); Štěpánek 2006, 56‑58 (Núñez del Valle, Pedro: Kristus padajúci pod Krížom); Buran – Müllerová 2008, Rusina, Ivan: 82‑83, kat. 20 (Cecco del Caravaggio: Nesenie Kríža, 1610–1620); Rusina 2011, 78‑79, 235‑236, kat. 18 (Cecco del Caravaggio: Nesenie Kríža); Vodret 2011, Papi, Gianni: 168‑169, kat. VI.12 (del Caravaggio: Cesta na Kalváriu) Bratislava, Slovenská národná galéria (O 4175)
Zaznamenaná je chvíľa, keď Kristus klesol pod tiažou kríža cestou na Golgotu.1 V znepokojujúco interpretovanom výjave takmer celkom vyplnili obrazový priestor účastníci kalvárie v prednom pláne, dobrí aj zlí, vtesnaní okolo Krista, vzbudzujúc ľútosť i trápenie či odpor a vzdor. Oproti celkom tmavému pozadiu sú ostro ohraničené postavy rozmiestnené v troch určujúcich plánoch. Priestorovú ilúziu vyvolávajú skôr v ostrých perspektívnych skratkách zaznamenané tvary a celok podaný z podhľadu. Do temnoty je ponorený i samotný stred obrazu prostredníctvom tmavého plášťa hlavného aktéra, ktorého nemožno prehliadnuť. Jeho pohľad smeruje k divákovi. Svojbytná artikulácia tvarov v štylizácii tvárí, modelácie inkarnátov s akcentovaním groteskných aspektov, vyjadrujúcich celkovú expresívnu situáciu, pripomína tvorbu zaalpských maliarov. Účastníci deja sú priznane fiktívni, archaizujúci, vo zvláštnej psychologizujúcej inscenácii.2 Napriek istej obhrublosti sú jednotlivé tvary subtílnejšie v porovnaní s tvorbou nizozemského maliara Dircka van Baburen (1594/1595–1624), ktorý by najskôr prichádzal do úvahy pri určení tvorcu severského pôvodu. Naturalizmus v kombinácii s ostrým temnosvitom je vo výsledku blízky aj tvorbe maliarov z okruhu Jusepe de Riberu (1591–1652).3 Predmetom skorších konštatovaní bola súvislosť postáv vojaka v brnení a Krista na kolenách pripomínajúce kľačiaceho kráľa Dáriusa a vojaka na freske vo Villa Lente (Bagnaia).4 Rovnakú pózu zaujíma i kráľ Dávid hrajúci na harfe v spoločnosti anjelov na obraze od Hendricka Ter Brugghen (1588–1629).5 Aj on bol prv daný do súvislosti s autorstvom obrazu.6 Hľadaný tvorca patrí nepochybne medzi maliarov caravaggiovskej orientácie, rovnako ako spomenuté osobnosti. Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) stanovil nový spôsob prijímania umeleckého diela. Tvoril podľa živého modelu a sústredením sa na výraz a akciu s morálnym záujmom často pripomína vtedy populárne ľudové divadlo. Strhujúcou schopnosťou používať svetlo pre bezpodmienečne dôležité momenty v deji sa ho pokúšali napodobňovať početní stúpenci. Nie je to náhoda, že maliar, ktorému sa prezentované dielo dlhší čas pripisuje, má príbuzné meno, Cecco del Caravaggio.7 Podľa kardinála Giulia Manziniho ho súčasníci volali Francesco detto Cecco del Caravaggio. Spoločník
slávnejšieho Orazia Gentileschiho (1563–1639), Agostino Tassi (okolo 1579–1644) sa zas zmienil, že Cecco pracoval s francúzskymi maliarmi na dekoráciách v Bagnaii medzi rokmi 1613–1615. Podľa legendy zaznamenanej v 1650, pre obraz Víťazný anjel veľkého Michelangela Merisiho da Caravaggio stál modelom iný maliar, „Cecco da Caravaggio, jeho vlastný chlapec či sluha, ktorý s ním spával“. V opise zbierky Vincenza Giustinianiho uviedli v roku 1673, že Checcus a Caravaggio vytvoril obraz Krista vyháňajúceho peňazomencov z chrámu.8 Menovaná maľba sa dnes nachádza v Berlíne (Staatliche Museen, Gemäldegalerie).9 Citované dielo dáva dôveru, podobne, ako na základe štýlovej kritiky prisúdené ďalšie, iné súvislosti otvárajúce monumentálne Zmŕtvychvstanie v Chicagu (Art Institute),10 že hľadaným autorom by mohol byť Cecco del Caravaggio. Túto možnosť navrhol kustódovi zbierky, riaditeľovi SNG Karolovi Vaculíkovi neapolský odborník včasnonovovekého maliarstva Raffaello Causa v roku 1972,11 aktuálne je podporovaná autoritou Gianniho Papiho.12 1 Mt 27, 31‑32; Mk 15, 20‑22; Lk 23, 26‑32; Jn 19, 16‑17. 2 Weller 1999. 3 Vodret 2012, II, White, Valentina: 192‑193, kat. VII.5. 4 Papi 2001, 113‑115, kat. 3. Lazzaro‑Bruno 1977, 553‑560. 5 Olej na plátne, 150 × 190 cm. Warsawa, Muzeum Narodowe. Blankert 1980, Brown, Christopher: 106‑107, kat. 12. 6 Nieuwstraten 1987, 99‑101. 7 Papi 2001. 8 Longhi 1943, 5‑63. 9 Olej na plátne, 128 × 173 cm. Papi 2001, 115‑117, kat. 4. 10 Olej na plátne, 339 × 199,5 cm. Papi 2001, 132‑135, kat. 16. 11 AVU SNG, Osobný fond Karol Vaculík. 12 Vodret 2012, II, Papi, Gianni: 168‑169, kat. VI.12.
107
Cecco del Caravaggio (Francesco Boneri) (active in Rome around 1600–1630) Christ Stumbling under the Cross. 1610–1620 Canvas, 98.1 × 130 cm Unsigned Prov Purchased at an antiquarian bookshop in Prague, 1972 Rest Nora Hebertová, 2005 Bratislava, Slovak National Gallery (O 4175)
The moment when Christ stumbled under the burden of the cross on the way to Golgotha is depicted here.1 The space of this disturbingly interpreted scene is almost completely filled with participants of Calvary, the good and the bad, crowding around Christ, evoking remorse and torment or protest and defiance. The figures, which are situated in three distinct planes, are sharply defined against a completely dark background. Shapes are depicted in rather sharp perspective contractions and the whole interpreted from the view from below creates a spatial illusion. The very center of the painting is also sunk in darkness through the dark cloak of the main character, who cannot be missed. His glance is directed towards the viewer. The independent articulation of shapes in the stylization of the faces and the modeling of the incarnates with an accenting of grotesque aspects expressing the overall situation is reminiscent of the work of Transalpine painters. The participants are obviously fictitious, archaizing and in a strange psychologizing scene.2 Despite a certain crudeness, the individual forms are more subtle in comparison with the work of Dutch painter Dirck van Baburen (1594/1595–1624), who would the first to be considered when determining an artist of northern origin. Naturalism combined with sharp tenebrism is also close to the work of painters from the circle of Jusepe de Ribera (1591– 1652).3 The context of the figures of the armored soldier and Christ on his knees reminiscent of kneeling King Darius and a soldier in the fresco in Villa Lente (Bagnaia)4 constituted the subject of earlier statements. King David playing the harp in the company of angels in the painting by Hendrick Ter Brugghen (1588–1629)5 is in the same pose. This painting was first attributed to him.6 The artist is definitely one of the painters of Caravaggio’s orientation, similar to the artists mentioned above. Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571–1610) established a new method of accepting a work of art. He painted according to a living model and his concentration on expression and action with moral interest is reminiscent of the folk theater that was so popular at that time. Many followers tried to imitate his astonishing ability to use light at crucial moments in a story. It isn’t any accident that Cecco del Caravaggio, the name of the artist to
109
whom this painting has been attributed, is almost the same as Michelangelo Merisi da Caravaggio.7 According to Cardinal Giulio Manzini, his contemporaries called him Francesco detto Cecco del Caravaggio. Agostino Tassi (around 1579–1644), a partner of the more famous Orazio Gentileschi (1563–1639), mentioned that Cecco worked with French painters on decorations in Bagnai from 1613 to 1615. According to the legend recorded in 1650, the painter “Cecco da Caravaggio was Michelangelo Merisi da Caravaggio’s own page and servant and the model for his painting, Victorious Angel; he also slept with him.” The description of the collection of Vincenzo Giustiniani in 1673 states that Checcus a Caravaggio created the painting of Christ Chasing Out the Moneychangers from the Temple.8 This painting is on display at the Staatliche Museen, Gemäldegalerie in Berlin.9 The work mentioned above suggests that the artist could be Cecco del Caravaggio. The monumental Resurrection on display at the Art Institute in Chicago10 was also attributed to him based on the style criticism which opens a different context. This opinion was proposed in 1972 by Raffaello Causa, a specialist in early Modern painting from Naples,11 to Karol Vaculík, the custodian of the collection and the director of the Slovak National Gallery, and it is currently supported by the authority of Gianni Papi.12 1 Mt 27, 31‑32; Mk 15, 20‑22; Lk 23, 26‑32; Jn 19, 16‑17. 2 Weller 1999. 3 Vodret 2012, II, White, Valentina: 192‑193, cat. VII.5. 4 Papi 2001, 113‑115, cat. 3. Lazzaro‑Bruno 1977, 553‑560. 5 Oil on canvas, 150 × 190 cm. Warsawa, Muzeum Narodowe. Blankert 1980, Brown, Christopher: 106‑107, cat. 12. 6 Nieuwstraten 1987, 99‑101. 7 Papi 2001. 8 Longhi 1943, 5‑63. 9 Oil on canvas, 128 × 173 cm. Papi 2001, 115‑117, cat. 4. 10 Oil on canvas, 339 × 199.5 cm. Papi 2001, 132‑135, cat. 16. 11 AVU SNG, Personal fund Karol Vaculík. 12 Vodret 2012, II, Papi, Gianni: 168‑169, cat. VI.12.
VII.3.1. Po, Giacomo del (Rím 1652 – Neapol 1726) Alegória mlčanlivosti. 1700–1720 Plátno, 48 × 35,5 cm Neznačené
Prov Prevedené z Národnej galérie v Prahe, 1966 Rest Olga Pfaffová, 1967 Ref Grajciarová – Lohnert 1977, č. II, nestr., kat. 60 (Neznámy: Anjel s rohom hojnosti); Malíková, 1989, 49‑55 (Pò, Giacomo del: Alegória mlčanlivosti) Bratislava, Galéria mesta Bratislavy (A 2972)
Po, Giacomo del (Rome 1652 – Naples 1726) Allegory of Silence. 1700–1720 Canvas, 48 × 35.5 cm Unsigned Prov Transferred from the National Gallery in Prague, 1966 Rest Olga Pfaffová, 1967 Bratislava, City Gallery of Bratislava (A 2972)
Dekoratívny obrázok kabinetného formátu je o úžitku, ktorý prináša schopnosť mlčať. Obraz ukončený segmentovým výrazom z väčšej časti vypĺňa vznášajúca sa okrídlená postava so zlatými vlasmi a s bedrovým rúškom. Okrídlená androgýnna bytosť má zdvihnutý prst, ktorý prikladá k ústam v zmysle posunku vyzývajúceho k mlčaniu. V druhej ruke drží smerom dole naklonený roh hojnosti, z ktorého sa sypú mince. Za ňou letí putto podávajúc jej drobný predmet. Nadol padajú putti, lapajúc po bielej a čiernej husi. Výjav ohraničuje ovál v štvorhrannej obrazovej ploche, ktorého obvod narušujú letiace bytosti rútiace sa nekontrolovane do nevyjasnenej zóny, zatiaľ čo anjel sa vznáša v žiare v pokojnej sfére výšin. Autorom obrazu je neapolský maliar Giacomo del Po, ktorý stvárnil Alegóriu mlčanlivosti podľa ikonografického návodu Cesare Ripu.1 Chlapec s prstom na ústach, s čiernymi krídlami sedí, lebo pre slabosť nemôže stáť, drží roh hojnosti.2 Putto v pozadí prináša broskyňu, ktorá sa ako prvá obetovala božstvu. Dvom ďalším putti neschopnosť mlčať prináša krkolomnú situáciu. Okrem monumentálnych diel pozostáva tvorba nepochybne intelektuálne založeného Giacoma del Po práve z podobných kabinetných obrazov dedikovaných rôznym alegóriám.3
This decorative cabinet-format painting talks about the benefit derived from the ability to remain silent. Completed by a segmented cut the painting is mostly filled with a figure with wings, golden hair and a loin cloth. An androgynous winged being lifts its finger to its lips in a gesture encouraging silence. It holds a cornucopia in the other hand from which coins are pouring out. A putto flies behind it while handing out a small item. Putti are falling while grabbing a white and black goose. The scene is framed by an oval in a rectangular area, the circumference of which is disturbed by beings flying out of control toward an undefined area while an angel hovers in the glowing light of the calm sphere of the heights. Giacomo del Po of Naples, the artist, depicted the Allegory of Silence according to the iconographic instructions of Cesare Ripa.1 A boy with black wings with his finger on his lips, is seated; he cannot stand because he is weak and he is holding the cornucopia.2 A putto in the back brings a peach which is first sacrificed to the gods. The inability to remain silent brings danger to the other two putti. In addition to monumental works, the intellectually oriented Giacomo del Po concentrated on similar cabinet paintings dedicated to various allegories.3
1 Malíková 1989, 49‑55. 2 Chýbajú len nádoby s obetnou šošovicou a inou zeleninou. 3 Miller 1990, 181‑185; Neumann 1986, 139‑145; Sestieri 1988, 311‑316.
1 Malíková 1989, 49‑55. 2 Only vessels with sacrificial lentils and other vegetables are missing. 3 Miller 1990, 181‑185; Neumann 1986, 139‑145; Sestieri 1988, 311‑316.
213
Talianska maľba Italian Painting Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery 20. jún – 17. november 2013 / June 20 – November 17, 2013 Esterházyho palác, Námestie Ľudovíta Štúra 4, Bratislava Kurátorka výstavy a koncepcia katalógu / Exhibition Curator and Catalogue Concept Zuzana Ludiková Vydala Slovenská národná galéria, Bratislava 2013 Published by the Slovak National Gallery, Bratislava 2013 Generálna riaditeľka SNG / Director General of the SNG Alexandra Kusá V spolupráci Taliansky inštitút v Bratislave Talianske veľvyslanectvo v SR In Collaboration Istituto Italiano di Cultura di Bratislava The Ambassy of the Italy in Slovak Republic Projekt finančne podporilo Ministerstvo kultúry Slovenskej republiky, Talianske veľvyslanectvo v SR a Slovenské elektrárne, a. s. člen skupiny ENEL The issue of this catalogue was financially supported by The Ministry of Culture of Slovak Republic, The Ambassy of the Italy in Slovak Republic and Slovenské elektrárne, a subsidiary of the ENEL Group Ďakujeme nasledujúcim inštitúciám za zapožičanie diel na výstavu We would like to express our thanks to the following institutions, collectors and owners for lending us their works Banská Štiavnica, Slovenské banské múzeum Bassano del Grappa, Museo Biblioteca Archivio Bojnice, Slovenské národné múzeum – Múzeum Bojnice Bratislava, Galéria mesta Bratislavy Bratislava, Ministerstvo vnútra SR – Slovenský národný archív Bratislava, Univerzitná knižnica v Bratislave Častá, Slovenské národné múzeum – Múzeum Červený Kameň Krásna Hôrka, Slovenské národné múzeum – Múzeum Betliar Spišská Nová Ves, Múzeum Spiša Trnava, Západoslovenské múzeum Odborná spolupráca / Expert Assistance Peter Barta, Jana Luková, Danica Stojkovičová, Zuzana Šafárová Preklady / Translations Michal Denci (Roberto Martini; VII.2.1., VIII.4.), Alexandra Kučmová (Roberto Martini; VII.2.1., VIII.4.), Elena a Paul McCullough (Alexandra Kusá; Summaries; Commentaries; II.1.1. – IV.25., VI . 1.1. – VII.1.8., VII.3.1.,VIII .1. – VIII .3., VIII .5. – VIII .14.), Miroslav Pomichal (I.1. – I.6.) Jazyková redakcia / Language Editor Luďka Kratochvílová Fotografi / Photographers Pavol Breier, Martin Dökereš Grafická úprava a zalomenie / Graphic Design and Layout Boris Meluš, boris@melus.sk
© Slovenská národná galéria, Bratislava 2013 Texts © Dušan Buran, Daniel Hupko, Alexandra Kusá, Tünde Lengyelová, Zuzana Ludiková, Roberto Martini, Federica Millozzi, Ragač Radoslav 2013 Translations © Michal Denci, Alexandra Kučmová, Elena a Paul McCullough, Miroslav Pomichal 2013 Graphic Design © Boris Meluš 2013 Photographs © Banská Štiavnica, Slovenské banské múzeum (II .4.1.); Bassano del Grappa, Museo Biblioteca Archivio (VII .2.1. VIII .4.); Bojnice, Slovenské národné múzeum – Múzeum Bojnice (I.2., VI.2.6.); Boston, Museum of Fine Arts (III .2.); Bratislava, Galéria mesta Bratislavy (I.5., II .1.7., III .7., III .8., IV.1. – IV.4., IV.11. – IV.15., VI .1.5., VI .1.6., VI .2.2., VI .2.7., VII .1.9., VII .3.1., VIII .7. – VIII .14.); Bratislava, Ministerstvo vnútra SR – Slovenský národný archív (I.7., II .4.2. – II .4.6., III .13., III .14.); Bratislava, Slovenská národná galéria – Fotoarchív (p. 6, 9, 12, 19, I.1., I.3., I.6., II .1.1., II .1.3. – II .1.6., II .2.2. – II .2.6, II .3.2. – II .3.5., III .1. – III .6., III .12., IV.5., IV.10., IV.16. – IV.25., VI .1.1. – VI .1.4., VI .2.1., VI .2.3. – VI .2.5., VI .2.8. – VI .2.10., VI .3.1., VII .1.1. – VII .1.8., VIII .1. – VIII .3., VIII .5., VIII .6.); Bratislava, Univerzitná knižnica (I.8.); Budapest, Magyar Nemzeti Múzeum (p. 23); Kassel, Staatliche Gemäldegalerie (VII .1.8.); Krásna Hôrka, Slovenské národné múzeum – Múzeum Betliar (II .2.1., III .9.); Kroměříž, Arcibiskupský zámek a zahrady (III .1.); London, The British Museum (III .3. – III .4., III .11., VIII .1.); Los Angeles, The J. Paul Getty Museum (I.6.); Paris, Musée de Louvre (II .1.4., II .3.2.); Providence, Rhode Island School of Design (VII .1.1.); Sarasota, Ringling College of Art and Design (VI .2.1.); Toulouse, Musée des Augustins (III .10.); Trnava, Západoslovenské múzeum (I.4.); Washington, Howard University Gallery of Art (II .3.4.); Wien, Kunsthistorisches Museum (p. 20) 2013 Všetky práva vyhradené. Žiadna časť tejto publikácie nesmie byť použitá, uchovaná pre neskoršie rešerše, šírená žiadnou formou alebo elektronickým, mechanickým, fotografickým či iným spôsobom bez predošlého súhlasu majiteľa autorských práv. Usilovali sme sa o dohľadanie autorských práv všetkých uverejnených fotografií. Nie vždy to ale bolo možné. V prípade nárokov majiteľov takýchto práv, ktoré neboli zohľadnené, si dovoľujeme požiadať o kontaktovanie SNG. Oprávnené požiadavky budú zohľadnené podľa príslušných predpisov. All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, for any purpose, without obtaining the prior written permission from the copyright owners. We have attempted to contact all copyright holders, but this has not been possible in all instances. Should anybody believe to be entitled to exercise rights over pictures, please, contact the publishers. Relevant demands will be accepted owing to the common rules. Na prebale / Cover Lorenzo Lippi: Svätý Sebastian / Saint Sebastian 1628 – 1640. Bratislava, SNG www.sng.sk www.webumenia.sk
Pre-Press Branislav Horňák, Anton Kajan, Vratko Tóth, Juraj Marko Písmo / Typeface Botanika Mono, Tabac G4 Papier / Paper Core Silk, Alto, Carta Solida Tlač a väzba / Print and Bookbinding Finidr, s. r. o., Český Těšín
ISBN 978-80-8059-174-8 EAN 9788080591748
244
tneri výstavy
vní mediálni partneri
diálni partneri
Generálny partner SNG General partner of SNG
partneri výstavy
partneri partnerivýstavy výstavy
Partneri SNG SNG partners
Partneri výstavy Exhibition partners
partneri výstavy partneri partneri partneri výstavy výstavy výstavy partneri výstavy
Partneri SNG Partneri Partneri Partneri SNG SNG SNG
Hlavní Hlavnímediálni mediálnipartneri partneri
Hlavní mediálni partneri Hlavní Hlavní Hlavní mediálni mediálni mediálni partneri partneri partneri
Mediálni partneri Media partners Mediálni partneri
Mediálni partneri
Hlavní mediálni partneri Main media partners
Hlavní mediálni partneri
Med
Partneri SNG
Partneri SNG Hlavní mediálni partneri
Partneri PartneriSNG SNG
Partneri SNG
Mediálni Mediálnipartneri partneri
Mediálni partneri
Mediálni partneri Mediálni Mediálni Mediálni partneri partneri partneri
Mediálni partneri
Mediálni Mediálnipartneri partneri www.seas.sk www.sng.sk
Mediálni partneri Mediálni Mediálni Mediálni partneri partneri partneri