Magazín o umení 365° # 4 by Slovenská národná galéria

365°

magazín o umení

Dielo na obálke © Marcel Mališ: Greedy Bitch, 2015. Fotografia, 42 × 29 cm, ed. 10

ï»¿

Erik Binder

ï»¿

Erik Binder Studio Visit

DEŇ OTVORENÝCH ATELIÉROV 2018 RAČIANSKA 78 10:00 —22:00 1MAJ.NOVACVERNOVKA.EU

Obsah 2 Erik Binder Studio Visit Erik Binder, Lucia Gavulová, Foto © Adam Šakový

14 / 15 Na úvod Anna Macaláková, Lucia Gavulová

16 Guest List 18 Švédsky stôl

64 Generácia 80+ → 90+

154 Ako býva umenie

Lucia Gavulová, Erik Vilím

Július Barczi Foto © Vlado Eliáš

78 Harmónia a pokrok: londýnsky ateliér Arthura Fleischmanna vo fotografiách Lucia Gregorová Stach Foto © Anne-Katrin Purkiss

166 Trh slzám neverí. Krátka správa o trhu s umením Nina Gažovičová

94 Rómsky obrat?

174 Open air. Múzeá pod holým nebom

Petra Hanáková

Dušan Buran

104 Art Voyer: Jana Hojstričová

188 Realita vzdialených pocitov. Lucia a Pavla Scerankové

Lucia Gavulová

32 Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať Jörn Schafaff

40 BEINGSAFEISBORING. O skrytých pokladoch štrnástej documenty Michal Stolárik

48 Umenie nemôže nahradiť zubnú kefku. Reportáž zo Skulptur Projekte 2017 Vladimíra Büngerová

58 Tak čo je tu hra? Recenzia na OFF-Bienále Budapešť 2017 Nadja Quante

Alexandra Tamásová Foto © Petra Rjabininová

110 Situačné porozumenie svetu

Lucia Gavulová

204 Nová synagóga Žilina Pavol Paňák

Aurel Hrabušický

116 Nie každého vezmú do budúcnosti. Úvaha o nedávnych (a budúcich) výstavných projektoch o kozm(izm)e

212 A Just! Nina Gažovičová

218 Kaštieľ Strážky Foto © Ján Kekeli

Lucia Gregorová Stach

126 Užitočná fotografia Aurel Hrabušický, Filip Vančo Foto © Peter Fabo, Ján Šipöcz, Lucia Sceranková, Milan Tittel, Jaro Žiak

Obsah

Na úvod

Investujte do umenia!

Keď sa povie slovo investícia, väčšina z nás si predstaví akcie, dlhopisy a podobné tradičnejšie produkty, ktoré ponúka aj naša banka. Pri písaní tohto úvodníka mi však prišlo na um, že každý z nás by sa mal zamyslieť nad „investovaním“ do umenia. Neznamená to, že nám má visieť v obývačke Picasso alebo na stolíku stáť lampa od Tiffanyho. Je však naozaj príjemné obklopovať sa peknými vecami, hoci nie vždy je nutné ich vlastniť, mnohokrát stačí, keď ich budeme obdivovať v galérii. Žijeme v časoch, ktoré prajú kreativite a dizajnovým riešeniam, ponuka je naozaj široká. Skúsme vystúpiť z davu sivého konzumu a radšej investujme do originálu hoci od mladého tvorcu, dnes ešte neznámeho, než do nejakej reprodukcie bez umeleckej hodnoty. Rozdiel v cene nemusí byť veľký, ale v hodnote obrovský. Nehovoriac o možnosti stúpnutia ceny v budúcnosti. Umenie je niečo, na čo môžeme byť všetci hrdí, uchováva históriu, vystihuje kultúru svojho veku, má veľkú výpovednú hodnotu. Umením sme pritom obklopení neustále, sprevádza nás na každom kroku a je pretransformované do rôznych podôb. Každý si môže vybrať svoj kúsok umenia, ktorý mu je najbližší.

Na úvod Na úvod

K umeniu má naša banka veľmi blízko a snažíme sa priblížiť ho širokej verejnosti. Systematicky podporujeme slovenské umenie a jeho vrcholné inštitúcie, pomáhame elitným projektom, ktoré môžu Slovensko zvýrazniť na kultúrnej mape sveta. Aj naša malá krajina má totiž umelcov s veľkým potenciálom. Teší nás, že sme opätovne mohli byť súčasťou ďalšieho ročníka výnimočného Magazínu 365°. Magazín znovu ponúka bohatý obsah, v ktorom sa ohliadneme za viacerými minuloročnými výstavami, ale tiež pohľad do života umelcov či na ich diela. Prajem vám príjemné čítanie. Anna Macaláková riaditeľka J&T Banky

Umenie je kapitál. Jeho príťažlivosť živí neustále sa vyvíjajúci trh, jeho popularizácia smerom k verejnosti využíva všetky prostriedky marketingových stratégií, návštevnosť múzeí stúpa a umelecká prevádzka funguje. Napriek tlaku ekonomických okolností by však umenie vždy malo byť aj niečím „viac“, než len továrňou na profit. Podľa šéfredaktora magazínu Artforum Tima Griffina je „intelektuálnym, filozofickým a duchovným podnikom“. A v tomto duchu pristupujeme aj k tvorbe magazínu, ktorého štvrté (a už štandardne formátovo obrovské) vydanie držíte v rukách. Tvoríme ho vďaka aktívnej podpore nášho partnera J&T Banky. Časopis je zostavený ako zbierka zaujímavostí, ktoré sa nám zdali za obdobie uplynulého roka hodné reflexie, ale i rozhovorov, článkov a textov koncipovaných bez ohľadu na časový záber jeho ročnej periodicity. Minulý rok bol rokom veľkých prehliadok, v ktorom sa „stretli“ Bienále v Benátkach i documenta. Na oboch malo zastúpenie aj domáce umenie – v Benátkach vystavovala Jana Želibská, na documente Anna Daučíková. Práve druhá spomenutá prehliadka priniesla viacero „vyosení“ vo vnímaní „bienalizácie umenia“: na jednej strane riaditeľ jej štrnásteho vydania Adam Szymczyk po prvý raz rozšíril projekt aj mimo Kasselu, konkrétne do gréckych Atén, na druhej čelil v závere so svojím tímom obvineniam z bankrotu, keďže rozpočet projektu prešvihli o sedem miliónov eur (na porovnanie – základný rozpočet Slovenskej národnej galérie sú necelé tri milióny). A tak sa nám zdalo namieste zamyslieť sa, kam to vlastne s tými bienále speje. Aké je dnes ich opodstatnenie? Nakoľko v nich dominuje umenie, nakoľko politikum a nakoľko peniaze? Čo by malo byť ich účelom a aká asi bude ich budúcnosť? Čítajte v texte Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať v Berlíne pôsobiaceho historika umenia Jörna Schafaffa. Petra Hanáková odsledovala jeden z trendov výstavných prehliadok uplynulého roka, nad ktorým sa zamýšľa v texte Rómsky obrat? V širšom medzinárodnom kontexte kontinuálne rezonujú myšlienky kozmu a s ním súvisiacich filozofií, akou je napríklad ruský kozmizmus. Čo sa kde v rámci tejto témy minulý rok na pôde galerijných inštitúcií odohralo, to mapuje vo svojom texte Nie každého vezmú do budúcnosti Lucia Gregorová Stach. Jedna z pripravovaných výstav v Slovenskej národnej

galérii v tomto roku sa bude zaoberať používaním média fotografie v súčasnom umení. Príspevok Aurela Hrabušického a Filipa Vanča Užitočná fotografia ponúka malé nahliadnutie za oponu projektu. Medzinárodne etablovaná fotografka Anne-Katrin Purkiss nafotila pre magazín sériu fotografií z domu a ateliéru zosnulého sochára Arthura Fleischmanna (1896 – 1990) v Londýne. Sochár pochádzal zo Slovenska a hoci bol vyštudovaný lekár, svoju sochársku kariéru rozvíjal takmer sedemdesiat rokov. Minulý rok opustil slovenskú umeleckú scénu zásadný umelec, ale aj skutočná otcovská postava slovenského sochárstva Jozef Jankovič (1937 – 2017). V duchu spomienky naňho opätovne uverejňujeme dnes už kultový text Aurela Hrabušického Situačné porozumenie svetu (pôvodne publikovaný v Slovenských pohľadoch č. 104 v roku 1988). V čísle tiež prinášame rozhovor so sestrami umelkyňami Luciou a Pavlou Scerankovými. Pre fajnšmekrov publikujeme detektívku stratenej (a v Bratislave nájdenej) slávnej porcelánovej zbierky Rudolfa Justa A Just!, fascinujúci príbeh bez šťastného konca, ktorý rozpletá Nina Gažovičová.

Aj v tomto čísle nájdete rubriku mapujúcu najmladšiu generáciu umelcov (Generácia 80+ → 90+), informáciu, ako „býva“ umenie v domácnostiach „obyčajných“ ľudí (Ako býva umenie), aké pohyby sa udiali v uplynulom roku na trhu s umením doma i v zahraničí (Trh slzám neverí). Textové materiály sprevádzajú bohaté vizuálne výpovede, napríklad charizmatická autorská fotoséria o vysunutom pracovisku Slovenskej národnej galérie v Strážkach od Jána Kekeliho (ktorú sme si pracovne nazývali „hojivá“). Novinkou je autorský komiks, ktorým si pripomíname veľkého fanúšika magazínu 365°, sledujúceho jeho osudy už z iných sfér. Myšlienky naňho nás sprevádzali prípravou celého aktuálneho vydania a budú aj pri každom ďalšom... A napokon – publikovanou inzerciou chceme (okrem jej pôvodného účelu) pripomenúť, že nielen zelený Marťan má (zvrátený) potenciál zaujať. Ďakujeme, že nás listujete a čítate. Lucia Gavulová a tím magazínu 365°

Na úvod Na úvod

Guest List Filip Vančo (1972) je fotograf, kurátor, pedagóg a galerista. Absolvoval magisterské štúdium na Katedre

Jörn Schafaff (1970) je historik

umenia a bádateľ, ktorý sa venuje

Nadja Quante (1977) je umeleckou

vizuálnych médií VŠVU v Bratislave,

kultúrnym štúdiám, výskumu, písaniu

riaditeľkou a kurátorkou v Künstler-

kde v rokoch 2004 až 2009 viedol

a pedagogickej činnosti so záberom

haus Bremen. Študovala Kultúrne

legendárny Ateliér fotografie. V roku

na umenie 20. a 21. storočia. Bol

štúdiá a teóriu umenia / Vizuálne

1996 založil časopis PARK, bol jeho

kurátorom Kunstverein Hamburg,

štúdiá na Univerzite v Lüneburgu.

šéfredaktorom až do jeho zániku

výskumníkom na Freier Universität

V rokoch 2013 a 2014 pôsobila ako

v roku 2009. Od roku 2006 je členom

v Berlíne a spoluzakladateľom študij-

interná riaditeľka Badischer Kun-

občianskeho združenia Photoport,

ného programu Cultures of Curatorial

stverein v Karlsruhe. Kurátorsky

ako aj zakladateľom a šéfkurátorom

na Akadémii vizuálnych umení v Lip-

pripravila napríklad výstavný a vý-

rovnomennej galérie. Kurátorsky pri-

sku. Je autorom monografie Philippa

skumný projekt Untie to Tie – Colonial

pravil desiatky fotografických výstav

Parrena How We Gonna Behave?

Legacies and Contemporary Socie-

a prezentácií doma aj v zahraničí. Je

Philippe Parreno. Angewandtes Kino

ties v ifa Gallery v Berlíne. Aktuálne

spoluautorom niekoľkých knižných

(2010). V tomto roku mu vyjde mo-

spolupracuje s Bakri Bakhit a Annou

publikácií napríklad knižnej edície

nografia Rirkrita Tiravaniju, s ktorým

Voswinckel na výstave TOUCH, ktorá

Osobnosti slovenskej fotografie. Pre

na nej úzko spolupracuje, s názvom

bude prezentovaná v NGbK v Berlíne

magazín pripravil spolu s Aurelom

Set, Scenario, Situation. Works

na jeseň tohto roka. Pre magazín

Hrabušickým výber z portfólií piatich

1987–2005. Do magazínu 365° prispel

prispela reportážou z minuloročného

súčasných slovenských autorov, ktorí

svojím autorským zamyslením nad

OFF-Bienále v Budapešti.

vo svojej tvorbe rôznym spôsobom

problematikou bienále umenia v sú-

pracujú s fotografickým médiom.

časnej svetovej umeleckej prevádzke.

Anne-Katrin Purkiss je anglická fotografka s pôvodom v nemeckom Chemnitzi. Titul získala na Univerzite Ján Kekeli (1984) absolvoval Ateliér

v Lipsku, v odbore Žurnalistika a fo-

Erik Vilím (1990) je estetik. Pôsobí ako

fotografie na Vysokej škole výtvar-

tografia. Pred odsťahovaním sa do

interný doktorand v Ústave literárnej

ných umení v Bratislave. Vo svojej

Anglicka v roku 1984 pracovala pre

a umeleckej komunikácie na Univer-

tvorbe pracuje s krajinárskou aj

nemecké reklamné agentúry. Aktuál-

zite Konštantína Filozofa v Nitre. Jeho

inscenovanou fotografiou. Jeho foto-

ne pôsobí v slobodnom povolaní a fo-

výskumná činnosť sa zväčša odráža

grafické prírodné scenérie s jedineč-

tografuje pre anglické múzeá, galérie

v kurátorských projektoch. Publikuje

ným autorským rukopisom napĺňajú

a vládne zastupiteľstvá. Najradšej

v rôznych vedeckých a umeleckých

estetiku krajinomalieb, nesú v sebe

portrétuje ľudí v ich prirodzenom

časopisoch, v súčasnosti spolupracu-

hlboké vizuálne uspokojenie a až

prostredí a pri činnostiach, ktorými

je s galériou Zahorian & Van Espen.

meditatívnu atmosféru. Vystavoval

sa zamestnávajú. Jej fotografie boli

V rámci prípravy aktuálneho vydania

na mnohých výstavách doma i v za-

publikované v médiách The Guardian,

spolupracoval na rubrike Generácia

hraničí, v roku 2012 sa stal víťazom

The New York Times, Die Zeit alebo

80+/90+, pre ktorú vybral a pripra-

súťaže Foto roka (Nadácia VÚB),

Nature. Vystavovala v Anglicku, Ne-

vil profily autorov Dany Tomečkovej,

o rok neskôr bol finalistom ESSL Art

mecku, Taliansku a Švajčiarsku. Pre

Dávida Koroncziho, Jakuba Chomu

Award a v roku 2016 získal štipen-

365° nafotila ateliér sochára Arthura

a Martina Hrehu.

dium Nadácie NOVUM. Pre magazín

Fleischmanna (1896 – 1990).

365° nafotil autorskú sériu fotografií z vysunutého pracoviska Slovenskej národnej galérie – Kaštieľa v Strážkach. Guest List

Ilona Németh Hostia / Guests:

Jeremy Deller Harun Farocki Lonnie van Brummelen & Siebren de Haan

Pozvaný projekt / Invited project

Múzeum cukru / Museum of Sugar Kurátor / Curator: Miroslav Eliáš

Kurátorka / Curator: Nina Vrbanová Asistentka kurátorky / Assistant Curator: Krisztina Hunya Esej / Essay: Maja & Reuben Fowkes Fotoesej / Photo-essay: Olja Triaška Stefanović Architekti / Architects: PLURAL, Marián Ravasz Video: Cukru production

Ilona Németh v spolupráci s / in collaboration with: Olja Triaška Stefanović (foto / photo), Archív / Archive (Cukrovar / Sugar Factory Dunajská Streda, 1969 – 2007), 2017 – 2018, majetok autorky / courtesy of the artist

13. 4. – 15. 7. 2018

Guest List

Nová Cvernovka

SOGA

Múzeum dizajnu

Švédsky stôl

Švédsky Phoinix Gallery

Parapet

Temporary

Švédsky stôl

Spravodaj o udalostiach v umení a kultúre 2017/2018

Hotdock Gallery

Photoport

Spravodajkyňa o udalostiach v umení a kultúre 2017/2018

stôl

Švédsky stôl

Anetta Mona Chisa a Lucia Tkáčová: yYYyYyyYYYYyYy, 2017. Miestošpecifická inštalácia, drevo, umelé nechty, lak na nechty, tapeta. Foto © Peter Sit

Biela mágia v SOGE Na jeseň minulého roka sa v rámci dramaturgie Aukčného domu SOGA, ktorý predstavuje formou monografických výstav tvorbu umelcov a umelkýň strednej generácie, konala výstava autorskej dvojice Anetty Mony Chise a Lucie Tkáčovej v kurátorskej spolupráci Niny Gažovičovej. Výstava i aM a hoT ice, an avAst Luck, a no aCt predstavila posledné tendencie v tvorbe umelkýň, inklinujúcich k estetike bielej mágie,

Ľudmila Hrachovinová, Martin Hreha, Peter Jánošík, Tomáš Kocka, Eduard Kudláč, Martin Lukáč, Ludmila Machová, Marcel Mališ, Alžbeta Malovcová, Margaréta Petržalová, Rastislav Podhorský, Ľubomíra Sekerášová, Alex Selmeci, Ján Šipöcz, Milan Tittel), Očista (Margaréta Petržalová) a Key Performance Indicators (Nikola Kovay). Galéria Photoport sa z Pražskej 11 presťahovala na Rovniankovu 4 v Petržalke, kde našla nové priestory nielen na vystavovanie, ale aj ateliéry, ktoré poskytuje niekoľkým spriazneným výtvarníkom. K výstavám realizovaným na novom mieste sa radia Hĺbka za plochou (Martin Hreha; kurátor: Erik Vilím), Krst Pub Art (publikácia pub-artových kresieb Cyrila Blaža a Martina Kochana), Parafa 20017 (Peter Jánošík; kurátor: Rastislav Podhorský), Súčasná fínska fotografia – Juha Suonpää (kurátorka: Tuula Alajoki), Zio (Patar Fabo), Návštevníci (Slavo Bachorík, Cyril Blažo, András Cséfalvay, Miroslav Csölle, Ľubomír Ďurček, Eduard Kudláč, Marcel Mališ, Matej Rosmány, Ján Šipöcz, Martin Vongrej) a C-Hole (Peter Sulo & Gabriela Zigová; kurátori: Alexandra Barth a Filip Vančo).

Květoslava Fulierová, Juraj Gavula a Matej Gavula, Vladimír Havlík, Július Koller, Siniša Labrović, Mladen Jergović a Ladislav Tomicić, Davor Sanvincenti, Tamás St. Auby, Jiří Surůvka a Rudolf Sikora) a dve sólové výstavy rezidentiek programu The Spur Tiphaine Calmettes (Astragals) a Charlotte Mumm (Biased. Paused). Phoinix predstavuje priestor a možnosť na realizáciu výstav, publikácií a filmových projekcií, chce byť nezávislým od trhovej prevádzky a inštitucionálneho systému. Výstavný priestor vznikol aj v Novej Cvernovke na Račianskej 78, kde sa v decembri minulého roka konala napríklad výstava bývalých laureátov Ceny Oskára Čepana Barbory Zentkovej & Julie Gryboś a Radka Brousila, spojená s Curator Talks s Nomadumou Rosou Masilelou, americkou historičkou umenia a členkou kurátorského tímu Berlin Biennale 2018. Nová Cvernovka v areáli bývalej chemickej priemyslovky je umeleckým a kreatívnym centrom s coworkingovými priestormi a ateliérmi širokého spektra kreatívnych subjektov (vizuálni umelci, fotografi, filmári, tanečníci, hudobníci, dizajnéri, architekti), ale aj priestormi na cvičenie jogy, zváranie či výrobu surfboardov. Pre verejnosť otvorila svoje brány 1. mája 2017.

zaoberajúc sa hlbšie otázkami plynutia času a zaujímajúc stanoviská k neistým aspektom minulosti, budúcnosti a prítomnosti prostriedkami „zakázaných postupov“ osteomancie, pyromancie, spodomancie, geomancie, chiromancie, daktylomancie, uomancie, skrínomancie, technomancie, chronomancie. Výstavný priestor pretransformovali na komplexné prostredie, naplnené bohatými imaginatívnymi vizuálnymi obsahmi s atraktívnou „magickou“ estetikou.

Miesto bola nútená zmeniť aj Hotdock Gallery , ktorá sa z lokality bratislavského prístavu musela vysťahovať. Novú adresu našla podobne ako Photoport v Petržalke, na Topoľčianskej 12. Zo štvrte na druhej strane Dunaja sa tak stáva jedna z cieľových destinácií vernisážových / výstavných návštevníkov. „Ideový otec“ Hotdocku Juraj Rattaj rozšíril organizačný tím, ktorý okrem neho aktuálne tvoria aj Jaro Kyša, Roman Bicek, Aurélia Garová a Ľudmila Hrachovinová. Prvou výstavou, ktorou Hotdock uviedol do života svoju novú činnosť, bola výstava Milana Mazúra, kurátorovaná Viktorom Čechom, po ktorej nasledoval Spiritual Fitness Jakuba Jansu. Z mapy bratislavských nezávislých galérií v minulom roku zmizla amt_project . Lepšie povedané, transformovala sa do ďalšej svojej podoby – projektu umelkyne Petry Feriancovej, nadväzujúceho na galérie (taktiež artist-run spaces) Bastart (2006 – 2009) a už spomenutú amt (2010 – 2016). Vo Phoinix Gallery , v rovnakom byte na Štetinovej 1, zatiaľ boli prezentované skupinová výstava Príroda (Miro Csölle, Matej Gavula, Slavo Bachorík, Eduard Kudláč a Milan Tittel), autorský projekt Petry Feriancovej Documentary Relicts (Peter Bartoš, Buharov Brothers,

Krištof Kintera v Rudolfíne

Vody pražského umeleckého sveta rozvlnila mimoriadne návštevnícky úspešná stá výstava (v novodobej histórii inštitúcie, teda od roku 1994) v Galerii Rudolfínum Krištof Kintera: Nervous Trees. Od septembra do konca minulého roka ju navštívilo 161 824 ľudí, v posledný deň výstavy ich podľa riaditeľa Petra Nedomu bolo 5 200. České médiá písali v tejto súvislosti o zázraku. Výstava sa stala divácky najúspešnejšou v Česku za posledné štyri roky. Priestranné historické sály budovy zaplnili Kinterove inštalácie a prostredia, zostavené najmä z nájdených materiálov, zvyškov nástrojov, prístrojov, spotrebičov, prírodných materiálov, ready-mades, doplnené autorskými kresbami. Český publicista Petr Volf o Kinterovi napísal: „Vo svojich sochách, objektoch alebo inštaláciách komentuje postmodernú spoločnosť bez toho, aby skĺzol k prvoplánovým zjednodušeniam.“

Krištof Kintera: Relics for the Holy Monday, 2012. Foto © Krištof Kintera

Švédsky stôl

Zmeny na mape bratislavských galérií Na bratislavskej galerijnej scéne sa v uplynulom roku udiali isté pohyby, niektoré galérie zmenili adresu, iné názov, niektoré nové vznikli. Medzi také patrí Temporary Parapet na Pražskej 11. Zaraďuje sa k artist-run spaces, galériám vedeným umelcami, ako sú v Bratislave napríklad aj HIT alebo Hotdock. Tieto výstavné priestory umožňujú bezprostrednejší kontakt s umelcami, majú nezávislejší a slobodnejší program než komerčné galérie a k určitej neformálnosti ich predurčuje aj samotný výstavný priestor, často na pomedzí ateliéru a galérie. Temporary Parapet vznikol v prízemných priestoroch budovy, kde istý čas sídlil a vlastný artist-run space prevádzkoval ateliér dizajnérok Silvie Lovasovej, Lubice Segečovej a Silvie Jokelovej 3 v 1. Parapet koncepčne a dramaturgicky vedie jeho zakladateľka, maliarka Alexandra Barth. Doteraz pripravila výstavy Pôvodný stav (Alexandra Barth), Winter Is Coming (Roman Bicek, Lucia Dovičáková, Andrej Dúbravský, Matej Fabian, Gabriela Halás, Eva Hettmer,

Najznámejšie slovenské ocenenie pre vizuálnych umelcov sa v minulom roku (možno aj proti vlastnej vôli) stalo ešte známejším. Komisia, v ktorej zasadli britská kurátorka Lily Hall, maďarský kurátor Barnabás Bencsik, umelkyňa a riaditeľka Východoslovenskej galérie v Košiciach Dorota Kenderová, kurátor, kritik a publicista z Prahy Michal Novotný a umelkyňa, kurátorka a galeristka z Rotterdamu Kiki Petratou, rozhodla, že z dôvodu podpory mladého a experimentálneho umenia a situácie súčasného sveta, ktorý zažíva krízu hraníc a nie je schopný spolu komunikovať, podporí umelcov, ktorí tieto tendencie podvracajú: prepájajú tradičné médiá a prekračujú hranice medzi disciplínami či svojím postavením v rámci štruktúr súčasnej umeleckej prevádzky (umelec / kurátor, jednotlivec / kolektív, umelec / umenie…) Vo finále sa tak ocitol umelecký kolektív APART a tri finalistky – Katarína Hrušková, Nik Timková a Zuzana Žabková. Finalisti však v priebehu príprav spoločnej výstavy zistili, že podmienky, za akých malo k tomuto výkonu dôjsť, nie sú vyhovujúce, že zlyháva komunikácia s organizátorom,

Cena Oskára Čepana 2017

Gesto finalistov, ktoré, mimochodom, v uplynulom roku na medzinárodnej umeleckej scéne nebolo ojedinelé, až nečakane radikálne rozdelilo slovenskú scénu na dva tábory, pričom ten početnejší konanie tak finalistov, ako aj komisie prijímal s výhradami.

že prostriedky na produkciu sú poddimenzované, že množstvo činností musia saturovať sami. Na základe takto naakumulovaných poznatkov sa rozhodli spojiť a zareagovať prostredníctvom kolektívneho gesta – spoločnej výstavy bez priznania jednotlivých autorských vstupov. Komisia sa rozhodla tento precedens zohľadniť a oceniť všetkých finalistov – „dynamiku ich jednoty, solidarity a podpory”. Finančnú odmenu dostali kolektívne a ako rezidentku na víťazný pobyt v New Yorku si spomedzi seba vybrali Katarínu Hruškovú. Komisia tiež vyhlásila: „Radi by sme zdôraznili kritický potenciál výstavy a spôsob, akým sa pokúša redefinovať rolu umenia a umelca. Z výstavy je tiež zjavné, ako kontext, zdroje či rámce podpory, a v najširšom zmysle aj environmentálne aspekty, ovplyvňujú podobu diela a jeho vnímanie.“

Foto © Peter Sit, Peter Snadík; diela autorov (v smere hodinových ručičiek) Dmitriho Prigova, Ľubomíra Ďurčeka, Vlada Marteka a Katalin Ladik

obzory reflexie ľudského počínania a toho, čo je možné dosiahnuť jazykom. Divák mal možnosť vidieť textové záznamy, interaktívne objekty, zvukové a obrazové materiály, filmy či inštalácie dokumentov performancií. Súčasťou sprievodného programu bolo aj dvojdňové sympózium, v rámci ktorého sa konali prezentácie tvorby niektorých vystavujúcich priamo za ich účasti, diskusie, komentované prehliadky a interpretačné workshopy. V Žiline sa tak s divákmi stretli napríklad Lev Rubinstein, jedna z kľúčových postáv ruského konceptualizmu, historik umenia Darko Šimičić, ktorý predstavil dielo zásadného chorvátskeho performera a experimentálneho filmára Tomislava Gotovaca, chorvátsky umelec vizualizujúci poéziu Vlado Martek a nemecký básnik, hudobník a filmár Claus Löser, ktorý predniesol príspevok o poézii a subkultúrnom filme. Výstava s putovným charakterom sa prezentáciou v Žiline neskončila – bude mieriť do iných stredo- a východoeurópskych štácií.

Diskusie v rámci Čepan víkendu a vyhlásenie víťazov v Nitrianskej galérii. Foto © Lukáš Baťo

V Novej synagóge v Žiline bola bola 48 hodín pred Štedrým dňom minulého roka sprístupnená výstava Poézia a performance. Východoeurópska perspektíva. Kurátori Tomáš Glanc, Daniel Grúň a Sabine Hänsgen pripravili pozoruhodný komentár k problematike spojenia poézie s performanciou, ktoré má podľa nich vo východnej Európe dvojitý subkultúrny charakter: spochybňuje konvenčné vnímanie literárneho jazyka a slov ako neutrálnych prostriedkov, čo bolo neprijateľné pre kultúrnopolitickú sféru, a preto muselo nachádzať uplatnenie prevažne v neoficiálnej kultúre. Autori výstavy chceli otvoriť nové

Poézia a performance. Východoeurópska perspektíva

Švédsky stôl

V minulom roku vznikol kultúrnospoločenský mesačník Kapitál a slovami jeho zakladateľov bol motiváciou jeho založenia „hlad“. Inými slovami pociťovali deficit a absenciu platformy združujúcej kvalitnú angažovanú publicistiku, ktorá by reflektovala dianie vo filme, hudbe, divadle, architektúre, vizuálnom umení, prosto kultúre, s fokusom aj na širší spoločenský kontext a fenomény s ním súvisiace. Noviny zároveň predstavujú priestor na prezentáciu autorských diel – eseje, recenzie, rozhovory, glosy a úvahy ilustrujú fotografie, grafiky a maľby domácich aj zahraničných umelcov. Šéfredaktorom sviežeho edičného počinu je Tomáš Hučko. Doterajšie vydania sa tématicky venovali problematikám podzemnej kultúry, rómskej pamäte, odpadu, strachu a iným. Dôležitou súčasťou novín je ich vizuál, ktorého autorom je Dávid Koronczi. Na dvoch číslach graficky hosťovala Tereza Maco. www.kapital-noviny.sk

Nie sme len „nemecké ženy“ a nechceme sponzorov

„je to zlé“ a „že treba diskutovať“ (a to veru neboli Plačky nad Finneganom, ale iba plačky). To, že silné gesto znamená niečo iné než póza, je akosi stratená vedomosť. Cenu nakoniec „prekvapivo“ dostali všetci, aj keď staviť na korektnosť poroty nebol vôbec risk. Chvála jedinému duchaprítomnému účastníkovi ceremoniálu Omarovi Mirzovi, ktorý sa nahlas spýtal to, čo chceli vedieť všetci – či si naozaj po tomto výkone cenu preberú. Tak sme sa dozvedeli, že áno, že vlastne preberú aj „zlú cenu“, aj zlú organizáciu, ak vyhrajú všetci, lebo súťažiť je tak nezdravo súťaživé. Jasné, že ju chcú, lebo cena a jej laureáti sú plauzibilnou súčasťou sveta umenia, sú to dvere do New Yorku a k možným prísľubom, je to legitimizácia mladých umelcov ako umelcov, dobrá položka do CV, veď to vieme… Nikto nepochybuje, že Cene Oskára Čepana treba pomôcť, aby bola aspoň na úrovni Ceny Jindřicha Chalupeckého. Možno sa zamyslieť nad iným modelom, ktorý by sa viac hodil do tohto prostredia. Všetci chceme lepšiu cenu, aj jej organizátori – tí predsa nikdy nevystupovali ani bohorovne, ani agresívne. Nikto laureátom nevyčíta kritiku, len tú nepresvedčivú rebelskú pózu, ktorá bola lacná a zaslúžila si skôr to spomínané Krištáľové krídlo než Čepana. Ako teda ďalej s Cenou Oskára Čepana? To sme sa od jej kritikov ani po mnohých dňoch od ich vyhlásení a následnej búrky v šerbli nedozvedeli. Laureáti napriek vyhláseniu neiniciovali žiadnu diskusiu, nenavrhli žiadne

kej Preis der Nationalgalerie Jumany Manny, Sol Calero, Imany Issy a Agnieszky Polskej (laureátka). Tie sa v otvorenom liste organizátorovi Preis der Nationalgalerie (Cena Národnej galérie) ohradili proti spôsobu prezentácie ocenenia. Kritizovali najmä fakt, že v oficiálnych vyjadreniach ceny, diskusiách a ďalších eventoch je nadbytočne zdôrazňované, že sú všetky štyri finalistky ženami nemeckého pôvodu. Samotné umenie sa tak z ich pohľadu dostáva do úzadia. Terčom kritiky sa tiež stal priveľký vplyv sponzorov na ocenenie (najmä firmy BMW) alebo zrušenie finančnej odmeny honorovaním.

Cena Oskára Čepana je inštitúcia, tak ako je ňou národná galéria, v ktorej pracujem, ale aj súkromné galérie, fondy, zberatelia, cenové precedensy. Preto zastať sa Čepana je v najlepšom záujme domáceho sveta umenia, ktorý potrebuje, aby inštitúcie boli a fungovali. Aby nás neprevalcovalo Krištáľové krídlo, ktoré nám pripomenie, že svet je široký a konsenzuálny a hravo v ňom, aj z peňazí daňových poplatníkov, víťazí mainstream nad Želibskou alebo, že behať po svetelných atrakciách znamená kontemplovať nad umením. Samozrejme, potrebujeme aj toto podhubie, z ktorého vyrastá svet vysokého umenia. Cena Oskára Čepana funguje už od roku 1996, prešla komplikovaným vývojom a od roku 2001 sa o ňu stará nezávislá Nadácia – Centrum súčasného umenia (etablovaná inštitúcia, pre ktorú v minulosti pracovali napríklad aj Ada Krnáčová, Mária Hlavajová, Bohdana Hromádková, Petra Hanáková, Peter Michalovič, Juraj Čarný, Boris Ondreička, Monika Mitášová…) Tí, čo si pamätajú, vedia, že práve aktivity Nadácie (vtedy SCCA) a Pro Helvetie vedenej Dušanom Brozmanom, financovali väčšinu „normálnej“ výtvarnej prevádzky v časoch mečiarizmu. Je potom „na facku“, keď šesť mladých výtvarníkov tvrdí, že ju chce obrodiť tým, že do nej kopne, pričom najskôr minie x eur na výstavu, ktorú robí na protest (?), nechá si o sebe napísať každý týždeň profil do denníka, aby to zavŕšili vystúpením na javisku s krátkym čítaným nesúvislým vyhlásením, ako

Finalisti Ceny Oskára Čepana neboli jedinou iniciatívou mladých umelcov, ktorá predstavovala vzdor voči zavedenej umeleckej prevádzke a s ňou súvisiacimi „anomáliami“. Nespokojnosť so spôsobom umeleckého „súťaženia“ – jeho organizácie a komunikovania sa objavila aj zo strany finalistiek prestížnej nemecJumana Manna, Sol Calero, Iman Issa, Agnieszka Polska (zľava doprava). Foto © David von Becker

dielo – a jediné, čo ostalo, je pocit zmaru a nechcenej trápnosti? Možno je komfort časového odstupu a „pekného“ obrázkového magazínu o umení tým vhodným miestom na pomyselnú terapeutickú bodku, už bez „vykrikovania“ a „krvavých očí“. Udalosti, ktoré „otriasli slovenským umeleckým svetom“ súvisia s podstatou súčasného umenia, či skôr s definíciou umenia v súčasnosti. Od čias Duchampovho pisoára, čo je len tak mimochodom storočie plus jeden rok, je súčasťou definície pojmu umenia inštitucionálna teória umenia (pozn.: pohybujeme sa v našom kultúrnom kontexte, samozrejme, v severnej Kórei to asi majú inak, aj keď dalo by sa). Poučení teóriou a zároveň ako aktívni účastníci výtvarnej prevádzky vieme, čo všetko okrem umenia potrebujeme, aby sme „vytvorili svet umenia“ (Danto), v ktorom nielenže umenie existuje, ale sa o ňom dokážeme aj rozprávať, vystavovať ho, predávať a nakupovať. Danto tvrdí (doslova) „vidieť niečo ako umenie vyžaduje čosi, čo oko nemôže odhaliť – atmosféru umeleckej teórie, znalosť dejín umenia: svet umenia. Svet umenia je inštitúcia. Tomu, že to dovoľuje vidieť aj širšiemu publiku než ovládajúcemu jeho teórie a dejiny, slúžia aj iné inštitucionálne predpoklady – sú to aj zbierky, galérie, múzeá, kritická diskusia a samozrejme – ceny. Je to tak, na tomto všetkom stojí legitimita (zvlášť) súčasného umenia. A to je dôvod pre tento text…

riešenie – jediné, čo pribudlo, je vedomosť o tom, že Fond pre podporu umenia prijal žiadosť o grant na vycestovanie všetkých do toho New Yorku. To, že ho podali pred vyhlásením poroty, je asi jediný odvážny, aj keď nanajvýš hyenistický krok. Škoda. Osobne mi je ľúto len to, že správna rada Nadácie – Centra súčasného umenia nezrušila výsledky tohtoročnej ceny, nie ako akt trestajúcej ruky, ale ako potvrdenie kompetencie sveta umenia rozhodovať, čo do neho patrí a čo nie. Zostáva dúfať, že to takto hrdo zoberú aj minuloroční laureáti a ticho tú svoju na protest nevrátia. Nezávidím organizátorom Čepana ich budúce rozhodovanie a v tejto súvislosti s hrôzou myslím na povinnosti, ktoré nás čakajú v roku 2021 pri organizovaní Benátskeho Bienále. Každý rok dostaneme facku bez ohľadu na výsledok – tá predvídateľnosť však v sebe má terapeutickú kvalitu. Vždy je to zle, vždy je málo peňazí, vždy je zlý výber autora, ak je výber autora dobrý, tak sa dielo nepodarilo, je zle, keď vedenie galérie príde na vernisáž (plytvajú), rovnako ako keď nepríde (nezaujímajú sa). Iniciovali sme otvorenú diskusiu na tému ako ďalej s výberom na Bienále, prišlo nám pomôcť dvanásť diskutujúcich. Napriek tomu všetkému vieme, že do toho pôjdeme zas – pretože je to jedna z možností, ako slovenské umenie / projekt / tému dostať do sveta umenia.

—Alexandra Kusá

Švédsky stôl

Cena Oskára Čepana 2017 s odstupom (didaktické zamyslenie) Intro: Koncom minulého roka finalisti Ceny Oskára Čepana 2017 vydali spoločné vyhlásenie, v ktorom kritizovali súťaživosť, organizátorov… a z toho dôvodu nepripravili individuálne prezentácie vo finálovom kole, ale jednu spoločnú, aby poukázali na to, že s Cenou niečo nie je v poriadku. Malý spoiler, v čom je sila protestu odmietnuť individuálnu výstavu a urobiť skupinovú, sa nedozvieme, ale dozvieme sa, že výtvarníci, aj mladí a nespokojní, napriek všetkému vystavovať chcú aj v takýchto podmienkach, aké mali k dispozícii, aj vycestovať chcú, aj do životopisu si to napíšu a ani grantom nepohrdnú. Prečo sa nad tým vlastne zamýšľať, keď výnimočne aj „výtvarná obec“ zastúpená internetmi a posledné mienkotvorné médium prejavili solidaritu a priklonili sa k rozumnejšej alternatíve výkladu udalostí? Keď je to konečne za nami a už to nikoho „neškriabe“? Načo sa vracať k niečomu, čo vlastne spätne nedokážeme definovať inak ako hysterický afekt, keďže sme nevideli ani kritiku, ani diskusiu a ani nepodarené aktivistické

Foto © archív CJCH

Chalupeckého podobné problémy minulý rok obišli, organizácia „najstaršej“ ceny z networku YVAA (Young Visual Artists Awards), ako aj jej celkové zázemie sa radia k (naj)lepšie fungujúcim projektom zo všetkých „sesterských“ odnoží (Ardhje Award Albánsko, Zvono Award – Sklop Bosna a Hercegovina, Baza Award Bulharsko, Radoslav Putar Award Chorvátsko, Artist of Tomorrow Award Kosovo, Denes Award Macedónsko, Dimitrije Basicevic Mangelos Award Srbsko, COČ Slovensko, OHO Award Slovinsko a Leopold Bloom Art Award Maďarsko). Napriek tomu sa však nová porota s vedením ceny zhoduje na potrebe jej inovovaného vývoja. V posledných rokoch sa tím SJCH usiluje približovať Cenu čo najviac súčasným potrebám umeleckej scény i výtvarného publika. Viac než súťažného ducha chcú organizátori podporovať samotnú tvorbu prihlásených umelcov a zdieľať ju s čo najširším okruhom divákov. Dopomôcť k tomu majú aj paralelne s výstavou prebiehajúce prezentácie zahraničného hosťa či experimentálna výstava, ktoré majú obohatiť diela finalistov o širšie kontexty. „Pro příští ročníky uvažujeme o dalších změnách ve struktuře ocenění, aby současně respektovalo ideje, se kterými je v devadesátých letech zakládali Jiří Kolář, Theodor Pištěk, Jiří Šetlík a Václav Havel, ale také odpovídalo aktuálním potřebám

nejen uměleckého světa,“ hovorí o cene riaditeľka Karin Kottová. Finalistami sa v minulom roku stali Richard Loskot, Martin Kohout, Romana Drdová, Dominik Garajský a Viktorie Valocká. Cenu pre umelca do 35 rokov získal v Berlíne tvoriaci Martin Kohout. Medzinárodná porota vedená riaditeľkou Modernej galérie v Lublani Zdenkou Badovinac ocenila na Kohoutovom krátkometrážnom filme fakt, že „zobrazuje naše intímne vzťahy vo svete, v ktorom sa zdajú stratené, vnáša do diela osobnú rovinu a nanovo vymedzuje rolu tvorivosti v dnešnej spoločnosti.“ . CJCH udeľuje aj Cenu divákov, ktorú si na slávnostnom ceremoniáli v brnianskom kine Scala odniesol Richard Loskot. Známi sú už aj finalisti Ceny Jindřicha Chalupeckého pre rok 2018, ktorými sa stali Alžbeta Bačíková, Lukáš Hofmann, Tomáš Kajánek, Kateřina Olivová a Adéla Součková. Medzinárodná komisia o tom rozhodla ešte koncom minulého roka. Podľa jej vyjadrenia si „Nominovaní umelci a umelkyne vybudovali vlastný výnimočný estetický postoj, ktorý zasadzujú do rozličných trhlín v našej čoraz uniformnejšej spoločnosti, a provokujú tak jej pohlcujúcu silu.” Spoločná výstavná prezentácia finalistov aj s výstavou zahraničného hosťa sa uskutoční na jeseň, pričom víťaz bude tradične vyhlásený v priebehu novembrového slávnostného ceremoniálu.

Cena Jindřicha Chalupeckého

Finalisti Ceny Jindřicha Chalupeckého 2018: Tomáš Kajánek, Adéla Součková, Alžběta Bačíková, Kateřina Olivová, Lukáš Hofmann. Foto © archív CJCH

CE.ZA.AR je Cena za architektúru udeľovaná Slovenskou komorou architektov. Zároveň je to výberová prezentácia najlepšej novej architektúry na Slovensku. Ceny za rok 2017 boli udelené v súlade so štatútom piatich súťažných kategórií, ktorými sú: Rodinné domy, Občianske a priemyselné budovy, Rekonštrukcia a obnova budov, Interiér a Exteriér. Druhýkrát bolo minulý rok udelené aj ocenenie Patrón architektúry za prínos a podporu rozvoja tejto tvorivej

CE.ZA.AR 2017

textom. V porote prvého ročníka zasadli žurnalistka Jana Németh, kritik, kurátor a riaditeľ pražskej FUTURY Michal Novotný a slovenský multimediálny umelec Michal Murin. Prvým laureátom sa stal kurátor Omar Mirza, ktorý v texte reflektoval činnosť kultúrnej platformy Nástupište 1-12 v Topoľčanoch. Komisia ocenila „zrozumiteľný jazyk, jednoduchý štýl, jasnosť a zároveň presnosť, s ktorou čitateľom približuje komplexné problémy súčasného umenia, ako aj prácu s politickým, historickým a geografickým kontextom“.

Víťazný projekt v kategórii Rodinné domy: Dom v dome, Bernolákovo, Martin Jančok. Foto © Daniela Dostálková

V Česku Cena Věry Jirousové, na Slovensku nové ocenenie ASK? K jej vzniku viedol podľa zakladateľov – Nadácie – Centra súčasného umenia dlhodobý nezáujem študentov o kritické písanie a nedocenená práca kritikov umenia ako taká. Akadémia súčasnej kultúry (Ask?) je iniciatíva, ktorá sa viaže na skúsenosti Nadácie z organizovania Ceny Oskára Čepana. Do súťaže sa v prvom ročníku mohli prihlásiť kritici do 39 rokov vrátane, bez ohľadu na vzdelanie, s jedným konkrétnym

ASK?

Foto © Viktor Suchý

disciplíny. Cena nebola udelená za Bytové domy. Výhercami sa stali Martin Jančok za kategóriu Rodinných domov, Tomáš Auxt, Peter Kožuško, Miro Hrušovský a Peter Hudač za kategóriu Občianske a priemyselné budovy, Peter Gomboš s Jánom Krchom a Tomášom Luptákom za kategóriu Obnova a prestavba, Peter Jurkovič za kategóriu Interiér a Martin Dulík, Marek Šumichrast a Lívia Dulíková v kategórii Exteriér. Cenu Patrón architektúry získala Nová synagóga Žilina.

V auguste 2017 vybrala medzinárodná porota dvadsať finalistov každoročne usporadúvanej súťaže Maľba, podporovanej Nadáciou VÚB. Reprezentatívna výstava finalistov súťaže sa konala na jeseň minulého roka v Galérii Nedbalka. Do súťaže sa prihlásilo 118 mladých slovenských maliarov. Medzinárodná porota vybrala z prihlásených diel dvadsať malieb, z ktorých napokon určila troch víťazov 12. ročníka, ktorými sa stali Žofia Dubová, Marta Kissová a Hana Garová. Na čele komisie bola britská kurátorka Jane Neal. Z jej pohľadu ocenila porota najmä autenticitu víťazných malieb – všetky vybrané diela zhodnotila ako presvedčivé a vyvážené z hľadiska kompozície a farby, techniky aj námetu.

VÚB Maľba

Foto © Ondrej Píry

Švédsky stôl

Foto © Peter Gáll

Ceny Nadácie NOVUM

Minulý rok sa v Prahe už po dvanásty raz udeľovalo ocenenie, ktoré zakaždým nesie meno po predošlom laureátovi. Ide o iniciatívu Umělec má cenu, ktorá vznikla v roku 2007 z potreby upozorniť, kto je pre mladšiu generáciu umelcov autoritou a kto má jej rešpekt. Laureátom sa stal kurátor, architekt výstav a spoluzakladateľ galérie Tranzitdisplay Zbyněk Baladrán. Z piatich finalistov vyberala päťčlenná porota v zložení kurátor, teoretik a pedagóg Václav Janoščík, umelec Richard Loskot, umelkyňa Marie Lukáčová, kurátorka Nina Michlovská a kritička Tina Poliač-

Cena od Anny Daučíkovej

Startpoint Prize 2017

Foto © Valentýna Janů

Startpoint Prize je ocenenie pre diplomantov európskych vysokých umeleckých škôl. Cenu organizuje Nadační fond současného umění a v minulom roku reflektovala práce z akadémií v Berlíne, Gente, Londýne, Iasi, Helsinkách, Bratislave, Hamburgu, Bukurešti, Rige, Prahe, Brne, Lodži, Kiele, Dubline, Varšave, Haagu, Cluji, Lipsku, Utrechte, Dubline, Kobenhavne, Amsterdame, Weissensee, Drážďanoch, Antverpách, Štokholme, Vilniuse, Osle a Odense. Na výstave vo Veltržnom paláci sa predstavilo 25 finalistov, čo bol zatiaľ rekordný počet. Hlavnú cenu si odniesla Michelle Hall, v ktorej diplomovej práci ocenila porota najmä naráciu na hranici reality a fikcie, ako aj poetickosť. Čestné uznanie získali Tomasz Kobialka a Jana Shostak. V komisii o tom rozhodli Adam Budak (hlavný kurátor Národní galerie v Prahe), Fons Hof (riaditeľ Art Rotterdam), Lolita Jablonskiene (riaditeľka Národnej galérie vo Vilniuse), Seamus Kealy (riaditeľ Salzburger Kunstverein) a Adam Mazur (kurátor, editor Szum magazine z Varšavy). ková: „Při výběru letošního laureáta jsme kladli důraz nejen na samotnou tvůrčí práci jednotlivých finalistů, ale právě na jejich schopnost sdílet své zkušenosti a vést dialog také jinými prostředky, ať jde o přípravu výstav, vzdělávání anebo v neposlední řadě lidské a nezištné působení ve prospěch umění.“ Ostatnými nominovanými boli Marek Meduna, Markéta Othová, František Skála a Lenka Vítková. Laureátmi ceny doteraz boli Jiří Kovanda, Vladimír Skrepl, Adriena Šimotová, Lukáš Jasanský a Martin Polák, Václav Stratil, Dalibor Chatrný, Vladimír Kokolia, Martin Zet, Karel Malich, Vladimír Havlík a Jiří Surůvka.

Foto © Adéla Waldhauserová

Cena Věry Jirousové

činnosť, schopnosť písať „tak čítavé recenzie a kritiky pre médiá s najširším dosahom, ako aj analytické odborné texty rozširujúce súdobý odborný diskurz.“ Rozhodli o tom Jiří Ptáček (kritik, kurátor Fotograf Gallery, laureát Ceny z roku 2015), Anežka Bartlová (teoretička, laureátka Ceny z roku 2014), Kamil Fila (filmový kritik a vysokoškolský pedagóg), Lenka Vítková (postkonceptuálna umelkyňa) a František Zachoval (spisovateľ a kurátor).

od rôznych autorov a autorských kolektívov (viac info na www.scd.sk/?slavnostne-vyhlasenie-vysledkov-sutaze-narodna-cena-za-dizajn-2017&clanok=slavnostne-vyhlasenie-vysledkov-sutaze-narodna-cena-za-dizajn-2017).

Minuloročný piaty ročník ocenenia pre etablovaných a mladých kritikov bol udelený iba v prvej kategórii – cenu za prínos odboru získal Tomáš Pospiszyl. Keďže z mladých kritikov sa do súťaže neprihlásil takmer nikto, porota sa rozhodla cenu v tejto kategórii neudeliť. Ocenenie je udeľované každé dva roky na počesť českej poetky, kritičky a historičky umenia Věry Jirousové (1944 – 2011). Pospiszyl dlhodobo publikuje v mainstreamových a odborných médiách a ocenený bol za publicistickú a teoretickú

rokov 2015 a 2016. Prihlásených bolo 176 prác. Vyhlasovanie výsledkov prebehlo 13. októbra minulého roka v Novej Cvernovke. K oceneným v rôznych kategóriách patrili produkty lyží, multifunkčného digitálneho pera, kolekcia nápojového skla, okuliarov z bioplastov, odevná kolekcia, „včelia váza“ a nábytok

Michelle Hall ako víťazka Startpoint Prize 2017

organizátorka módnych eventov a konzultantka Olo Křížová a rakúsky kurátor Sebastian Hackenschmidt. Išlo už o štrnásty ročník ocenenia, pričom sa oň bolo možné uchádzať v kategóriách profesionálny dizajn, študentský dizajn a dizajn s pridanou hodnotou produktmi, ktoré dizajnéri vytvorili v rozpätí

Švédsky stôl

K cenám za pozoruhodné výsledky na poli vizuálneho umenia patrí na Slovensku už niekoľko rokov aj Cena Nadácie NOVUM. Víťazov vyberali v minulom roku členovia správnej rady Nadácie z tridsiatich troch uchádzačov. Z nich najskôr vyselektovali šiestich finalistov a následne troch ocenených. Pri rozhodovaní brali do úvahy posudky zahraničných expertov. Portfóliá diel a plánované projekty umelcov posudzovali Michal Koleček (kurátor, teoretik, kritik a vysokoškolský pedagóg), Šárka Svobodová (Fakulta výtvarného umění Brno), Tadeusz J. Źuchowski (Instytut Historii Sztuki UAM Poznań), Christopher P. Heuer (Clark Art Institute Williamstown MA, USA), Joes Segal (Wende Museum, Los Angeles CA) a Karen von Veh (University of Johannesburg, Juhoafrická republika). Finalistami Ceny za rok 2016 (vyhlasovanej v lete 2017) boli Dominik Hlinka, Juraj Kollár, Eva Škrovinová, Milan Vagač, Jaroslav Varga a Martin Vongrej. Laureátmi sa stali Jaro Varga, Dominik Hlinka a Eva Škrovinová. Novinkou tretieho ročníka bol sprievodný program pre verejnosť, ktorý spočíval v diskusii s finalistami o ich tvorbe, plánoch, priebehu súťaže i ocenených. Pri príležitosti odovzdávania cien sa tiež uskutočnil seminár na tému Hora vo výtvarnom umení, v rámci ktorého okrem teoretikov a historikov umenia vystúpili aj traja autori, ocenení v minulých ročníkoch, ktorých téma hory spája – Dominik Hlinka, Štefan Papčo a Ján Kekeli.

Národná cena za dizajn 2017

NCD bola v minulom roku venovaná produktovému dizajnu. O víťazoch rozhodovali Adam Štěch (český teoretik dizajnu, novinár a kurátor), Agnieszka Jacobson-Cielecka (kurátorka dizajnu a kritička z Poľska), Lilli Holein (organizátorka a kurátorka z Rakúska), slovenskí dizajnéri Majo Lukáč a Michal Kačmár, česká

2015 — 2018

umenie

Audiovizuálne

projektov

inštitúcie

a pamäťové a fondové

aktivity

2015 — 2018

sumou

2015 — 2018

ale ako samotný základ rozvoja spoločnosti, aj územia regiónu.

Podporu kultúry z titulu svojich kompetencií nevnímame ako nadstavbu,

„Bez kultúry nie sme“

kultúrnu politiku, založenú na princípe

Bratislavský samosprávny kraj tak napĺňa koncíznu

umenie

Vizuálne

2015 — 2018

umenie

Hudobné

umenie

2015 — 2018

a tanec

Divadlo

a neprofesionálne

kultúra

Ľudová

952 3.000.000 €

kultúry podporených

Bratislavskej regionálnej dotačnej schémy na podporu

Od svojho vzniku v roku 2015 bolo prostredníctvom

na Bratislavskom samosprávnom kraji:

Otvorený a efektívny systém financovania kultúry a umenia

2015 — 2018

viac ako

Literatúra

Pamäťové

aktivity

a vzdelávacie

výskumné

www.brds.sk

a kultúry Úradu BSK

Odbor cestovného ruchu

Medziodborové

2015 — 2018

infraštruktúry

kultúrnej

2015 — 2018

dedičstva

kultúrneho

hmotného

Ochrana

2018

miestnej

Rozvoj

BRATISLAVA DESIGN WEEK 7.—11.JÚN SIMONA JANIŠOVÁ VÍŤAZKA BADW AWARDS 2017

Festival z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia

BADW sa koná pod záštitou primátora Hlavného mesta SR Bratislavy, JUDR. Iva Nesrovnala.

umeniu predovšetkým z pozície jeho popularizátora. Prináša nové pohľady na to, ako ho prezentovať verejnosti. Má za sebou aj oceňované publikačné počiny v tejto oblasti, ako knižky Proč obrazy nepotřebují názvy alebo Průvodce neklidným územím, na ktorých spolupracuje s umeleckou dvojicou David Böhm a Jiří Franta.

Ak máte radi krátke videá dokumentačného charakteru, v tomto prípade aj akčné a z terénu, kde sa stiera hranica medzi edukatívnym a popularizačno-zábavným podtónom, aby splynula v inteligentný komentár vybranej problematiky z oblasti vizuálneho umenia v širšom kultúrnom kontexte, potom si na stream.cz nalaďte videoportál um! Ondřeje Horáka, v ktorom sa dozviete aj o témach, ako umelci konkurujú futbalovej lige, ako si kúpiť obraz, o umení, ktoré pomáha, umení vo verejných priestoroch, kostoloch ako galériách umenia a podobne. Horák sa venuje súčasnému

Um!

Desiate berlínske bienále má podtitul We Don’t Need Another Hero a koncepčne je postavené na konverzácii s umelcami, ktorí mentálne fungujú a pôsobia nad rámec umenia štýlom, akým sa konfrontujú s úzkosťami súčasnej doby. Bienále chce diskutovať stavy kolektívnej psychózy, referujúc k textu rovnomennej piesne ako headline výstavy od Tiny Turner z roku 1985 We Don’t Need Another Hero. Pripravované bienále nemá ambíciu prinášať koherentné čítanie dejín či súčasnosti. Podobne ako sa deklaruje v piesni – koncepcia odmieta túžbu po vedení. Miesto toho skúma politický potenciál aktu sebazachovania, odmietajúc zvody nepružných vedomostných systémov a historických naratívov, ktoré prispievajú k tvorbe „toxických subjektivít“. Kurátorov zaujímajú odlišné

Berlínske bienále 2018

Foto © Martin Deko

We don’t need another hero, We don’t need to know the way home All we want is life beyond the Thunderdome Looking for something we can rely on There’s got to be something better out there.

Out of the ruins, out from the wreckage Can’t make the same mistakes this time We are the children, the last generation We are the ones they left behind And I wonder when we are ever gonna change? Living under the fear, till nothing else remains

We Don’t Need Another Hero

konfigurácie poznatkov a moci, ktoré umožňujú protirečenia, komplikácie. Kurátorský tím jubilejného desiateho ročníka vedie Afričanka Gabi Ngcobo, ktorá si na spoluprácu prizvala Moses Serubiri, Nomadumu Rosu Masilelu, Thiaga de Paula Souzu a Yvette Mutumba.

Východoslovenská galéria v Košiciach predstavila minulé leto v rámci svojej výstavnej dramaturgie prehliadku diel Rasťa Sedlačíka s názvom Krajina dneSKa, ktorej kurátorom bol Noro Lacko a ktorá, ako už tretia tohto autora, vznikla v spolupráci s grafickým dizajnérom Marcelom Benčíkom. Výstava bola pozoruhodná svojím architektonickým uchopením, respektíve spôsobom inštalácie, ktorý vyvolával dojem zväčšeného 3D modelu a predstavil maliarske diela ako komplexnú inštaláciu so sochárskym presahom. Sedlačík v súlade so svojím autorským programom predstavil mediálne širší záber pohľadu na súčasnú krajinu, ktorý prezentoval v tematických celkoch Factoryland, Landscaping, Osady a Mestská krajina Lab. Rastislav Sedlačík (1980) študoval maľbu v IV. ateliéri prof. Ivana Csudaia na Vysokej škole výtvarných umení v Bratislave, kde v roku 2011 absolvoval aj doktorandské štúdium. Projekt pre Východoslovenskú galériu voľne nadväzoval na Portrét krajiny z roku 2015 (PRFR / Zlaté triesky Bratislava).

Iný pohľad na krajinu dneSKa

Švédsky stôl

(Autori skladby: Graham Hamilton Lyle / Terry Britten; Text skladby We Don’t Need Another Hero © Warner/Chappell Music, Inc)

So what do we do with our lives? We leave only a mark. Will our story shine like a light, Or end in the dark? Give it all or nothing!

All the children say, We don’t need another hero, We don’t need to know the way home All we want is life beyond the Thunderdome

Mmmm, love and compassion, their day is coming All else are castles built in the air And I wonder when we are ever gonna change? Living under the fear, till nothing else remains.

Kurátorom 58. benátskeho bienále v roku 2019 bude riaditeľ londýnskej Hayward Gallery (od roku 2006) Ralph Rugoff. Rugoff už má s vedením bienálnych prehliadok svoju skúsenosť – v roku 2015 bol hlavným kurátorom 13. bienále v Lyone. Plodný autor článkov o umení pre rôzne publikácie bol v 90. rokoch nezávislým kurátorom, potom viedol CCA Wattis Institute na California College of the Arts v San Franciscu. Má za sebou retrospektívne prehliadky umelcov Carsten Höl-

ler, Tracey Emin, George Condo, Ed Ruscha a iných. Prezident bienále Paolo Baratta sa v tlačovej správe vyjadril, že vedenie si od angažovania Rugoffa sľubuje nadviazanie úzkeho kontaktu diel s návštevníkmi. Výstava by mala priamo komunikovať s divákom cez stimuláciu pamäti, provokáciu, nové impulzy pre myseľ a emócie – teda účinkovať formou priameho zážitku. Bienále v Benátkach 2019 bude prebiehať od 11. mája do 24. novembra 2019, s preview medzi 8. a 10. májom. Pre verejnosť bude otvorené od soboty 11. mája. Československý pavilón bude mať tentoraz na starosti česká strana.

čiarskej kurátorky Mirjam Varadinis. Koncept prehliadky sa má odvíjať od predstavy globálnej záhrady, ktorá bude headlinom tohtoročnej výstavy. Manifesta je špecifická v silnom momente prepájania medzinárodnej spolupráce s lokálnymi aktérmi, vedie k posilneniu regiónu, v ktorom sa koná, do spolupráce zapája lokálne komunity. Palermo bolo ako miesto pre Manifestu dôležité z hľadiska toho, že reprezentuje dve dôležité témy, ktoré identifikujú súčasnú Európu: migráciu a klimatické zmeny a aký majú tieto oblasti dopad na naše mestá.

Benátske bienále 2019

Foto © Mark Atkins

V júni otvorí svoje brány sicílske Palermo, aby privítalo návštevníkov nomádskeho bienále súčasného umenia Manifesta! Vo forme výstav v priestoroch mesta sa bude konať od 16. júna do 4. novembra. Zásadná bude zmena v organizácii – kým doteraz vznikalo bienále pod vedením jedného kurátora, Manifestu 12 bude pripravovať štvorčlenný tím, zložený z talianskeho architekta Ippolita Pestellini Laparelliho, holandskej režisérky a novinárky Bregtje van der Haak, španielskeho architekta Andréseho Jacquea a švaj-

Manifesta 12

Foto © archív Moravské galerie v Brne

Paneland. Najväčší československý experiment Do 25. marca prebiehal v Moravské galerii v Brne veľký výstavný projekt Paneland. Kurátorsky ho pripravil Rostislav Koryčánek. Predstavoval prezentáciu priemyslovej bytovej výstavby v Československu 70. a 80. rokov, na ktorú nahliadal ako na neopakovateľný urbanistický, architektonický či dizajnérsky experiment. Bola to iba zhoda okolností, že po okupácii Československa v roku 1968 a nástupe normalizácie sa v priebehu krátkeho času až tretina obyvateľstva krajiny presunula do prostredia, ktoré sa celkom vymykalo dovtedajším predstavám o bývaní. Nemenej zaujímavá etapa vývoja panelových sídlisk nastala v 90. rokoch, keď zmena politickej a spoločenskej situácie motivovala majiteľov postupne privatizovaných bytov vzoprieť sa nedostatkom, ktoré stavebná technológia mala. Výstava okrem pohľadu na prefabrikovanú architektúru a predmety každodennej potreby prezentovala diela voľného vizuálneho umenia, ktoré ilustrovali nehostinnosť a letargiu prostredia sídlisk v dobe ich budovania. Generáciu, ktorá na sídliskách vyrástla a pokúsila sa vo svojich dielach o priame pomenovanie sídliskovej skúsenosti v rámci Panelandu zastúpili Josef Bolf, Jiří Černický, Tomáš Džadoň, Katarína Hládeková, Jan Pfeiffer, Michael Rittstein, Jan Šrámek, Maxim Velčovský a Jan Wolf.

ktoré vo svojej odbornej činnosti držia krok s digitálnym progresom. Špeciálne na to vytvorená webová stránka prezentuje verejnosti takmer 200-tisíc zbierkových predmetov rôzneho charakteru – od voľného umenia, maľby, kresby, grafiky, plastiky od najstaršieho obdobia po súčasnosť, fotografií, užitého umenia, grafického dizajnu a architektúry. Katalóg je rovnako uspôsobený na vytváranie zbierkových kolekcií, ktoré prepájajú jednotlivé kolekcie.

Foto © Peter Simoník

Monografia Viktora Freša

žiadaný žiaden grant z verejných zdrojov a produkovaná bola čisto zo sponzorských darov a príspevku samotného autora. Výraznou mierou sa na jej vzniku podpísala súkromná galéria umenia a filantropická platforma na jeho podporu collective.

Lubaina Himid: Invisible Strategies, 2016. Modern Art Oxford Foto © archív Turner Prize

nografia bola pokrstená a verejnosti sprístupnená koncom novembra. Je v anglickom jazyku so slovenským resumé a mapuje celé doterajšie umelcovo tvorivé pôsobenie, plynule prechádzajúc jednotlivými obdobiami a tematickými a mediálnymi zábermi jeho tvorby, v doplnení obsiahleho interview Lucie Gavulovej s autorom. Na vznik publikácie nebol

Nashashibi, ktorá pracuje prevažne s médiom videa. Víťazkou Turner Prize 2017 sa stala Lubiana Himid, rodáčka zo Zanzibaru. V mediálnej reflexii bolo jej meno skloňované aj v súvislosti s vekom (zatiaľ najstaršia víťazka, po tom, čo bolo zrušené pravidlo obmedzujúce vek nominovaných pod 50) a farbou pleti (prvýkrát je laureátkou černoška). Komisia vyzdvihla najmä pretrvávajúci záujem umelkyne o dedičstvo kolonializmu a dodnes prežívajúci rasizmus v spoločnosti. Časť finančnej výhry zamýšľala Himid investovať do podpory umelcov, ktorí nemajú možnosť získať granty ani iné formy obživy.

V minulom roku spolupracovala Slovenská národná galéria na príprave monografie umelca Viktora Freša, v ktorej sú publikované texty Kataríny Bajcurovej, Vladimíra Beskida, Lucie Gavulovej a Petra Tajkova. Mo-

Turnerova cena Výstava finalistov britskej Turnej Prize sa konala od 27. septembra vo Ferens Art Gallery v anglickom Hulle, ktoré bolo Európskym mestom kultúry pre rok 2017. Odborná komisia vedená riaditeľom Tate Modern Alexom Farquaharsonom vybrala štyroch v Británii narodených, žijúcich alebo pôsobiacich umecov: maliara Hurvina Andresona, v poslednom čase sa venujúceho černošskému aktivizmu, multimediálnu umelkyňu Andreu Büttner, pracujúcu na multiodborových projektoch, Lubianu Himid, zaoberajúcu sa černošskou identitou a Rosalind

Lubaina Himid: A Fashionable Marriage, 1986 Foto © archív Turner Prize

Švédsky stôl

Moravská galerie má online zbierky Moravská galerie v Brne sa inšpirovala efektívnym vyhľadávacím on-line katalógom Slovenskej národnej galérie, sprístupňujúcim širokej verejnosti digitalizované zbierkové predmety, spojila sily s odborným tímom SNG a spustila on-line katalóg svojich zbierok. Zaradila sa tak ku galériám po celom svete,

Od októbra do januára sa vo FAIT Gallery v Brne konala medzinárodná výstava o československom konceptualizme 70. rokov. Výstavu kurátorovali Beata Jablonská, Denisa Kujelová a Jana Písaříková. Zameriavala sa na tendencie, ktoré sa uplatňovali v umení myšlienok, záznamov, projektov a akcií od konca 60. do začiatku 80. rokov. Predstavila rôznorodé podoby konceptuálnej práce s kresbou a fotografiou, polohu konceptu venovanú vzťahu písma a obrazu, futuro logické, akčné a environmentálne projekty.

Československý koncept 70. rokov

Foto © archív Fait Gallery v Brne

jené s virtuálnou realitou alebo iluzívnu povahu diváka pohyblivého obrazu. Po druhý raz prebehla v rámci PAF aj jediná súťaž českých pohyblivých obrazov Jiné vize CZ. Kurátorský výber desiatich finalistov má každý rok na starosti iný kurátor, minulý rok to bol Michal Novotný, riaditeľ pražskej Galérie FUTURA. Z vybraných diel, ktoré oscilovali na pomedzí videoartu, animácie a experimentálneho filmu vyselektovala víťaza medzinárodná komisia v zložení zahraničných kurátorov a teoretikov Charlotte Procter (platforma LUX), Anne Duffau (platforma

Webový portál Artreview.com každoročne zverejňuje rebríček najvplyvnejších osobností súčasného umeleckého sveta. Výber stovky súčasných umelcov, teoretikov, kurátorov a filozofov má názov Power 100 a nájdete ho na webovej stránke https://artreview. com/power_100

Stovka najlepších

Prvé miesto v minulom roku suverénne obsadila nemecká videoumelkyňa Hito Steyerl. Hneď za ňou sa umiestnil konceptuálny umelec Pierre Huyghe a bronz patrí feministickej teoretičke Donne Haraway. Víťazstvo Steyerl zdôvodnil ArtReview všadeprítomnosťou jej diela a naliehavosťou myšlienok, ktoré prostredníctvom neho reflektuje. V prvej desiatke najvplyvnejších sa ďalej ocitli aj kurátor poslednej Documenty 14 Adam Szymczyk,

Kunsthalle Bratislava vydala v decembri minulého roka súhrnný katalóg výstavných projektov, ktoré boli realizované v priestoroch jej galérie Kunsthalle LAB, v časovom rozpätí indikovanom názvom. Nosná je obrazová časť publikácie, v ktorej sú jednotlivé výstavy radené chronologicky a pozornosť sa v nej upriamuje na galériu ako živé centrum súčasného umenia. Prílohu tvorí Sprievodca výstavami (nielen) pre deti. Zámerom knihy nie je podľa jej zostavovateľov niečo uzatvárať, ale zachovať realizované výstavy a súvisiace kurátorské reflexie.

LAB 2014 – 2017

A---Z) a Szilvi Német (festival Crosstalk Video Art Festival). Laureátom súťažnej sekcie pre rok 2017 sa stala snímka Rahova brnianskeho umelca Davida Možného. Komisia ocenila jeho vynikajúce konceptuálne a technické poňatie v obraze i zvuku. Film poskytuje vnútorný pohľad na architektúru a konštrukčné prvky, ktoré ilustrujú zraniteľnosť pôvodne prefabrikovaného životného priestoru. Ukazuje myšlienku dystopie nie „depresívnou“, ale hravou cestou. Rahova získala aj cenu divákov.

David Zwirner (vedúca osobnosť newyorského, londýnskeho a honkonského galerijného impéria), Hans Ulrich Obrist (riaditeľ Serpentine Gallery, kurátor, spisovateľ a iniciátor globálnych umeleckých projektov), Ivan a Manuela Wirth (galeristi s prevádzkami v Zürichu, Londýne, New Yorku, Los Angeles, Somersete), Thelma Golden (riaditeľka Studio Museum v Harleme), Bruno Latour (filozof a sociológ) a Gavin Brown (galerista – Harlem, Rím).

Hito Steyerl: How Not to Be Seen: A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013. Video, 14 min

Olomoucká kultúrna platforma PAF usporiadala v dňoch 7. až 10. decembra už 16. ročník Prehliadky filmovej animácie a súčasného umenia PAF Olomouc 2017. Ide o najprogresívnejší český festival mapujúci súčasné svetové audiovizuálne umenie. Minulý ročník s podtitulom Abrakadabra sledoval historické korene obrazových manipulácií a kúzelný svet klasickej animácie, súčasné ilúzie spo-

PAF Olomouc 2017

Švédsky stôl

Foto: Richard Autner

ROMAN ONDÁK MEASURING THE UNIVERSE 2018

SPÁJAME UMENIE S KÁVOU KOZIA 22 | ŠPITÁLSKA 55 | WWW.SVAG.SK

Švédsky stôl

V hlavnom meste Spojených arabských emirátov bola otvorená pobočka parížskeho múzea umenia Louvre, ktorá si dala prívlastok múzeum umenia a civilizácie. Založené bolo v novembri 2017. Je súčasťou tridsaťročnej dohody mezi Abú Dhabí a francúzskou vládou. Budova je lokalizovaná v kultúrnom distrikte Saadiyat Island, na rozlohe približne 24 000 m2 a zaraďuje sa tak k najrozsiahlejším múzeám na Arabskom polostrove. Finálna suma na vznik inštitúcie bola 600 miliónov

Louvre v Abú Dhabí

eur. Budova podľa projektu francúzskeho architekta Jeana Nouvela vznikala osem rokov. Charakterizuje ju veľká kupola, ktorej dekoratívnosť má predlohu v arabskom umení. Emiráty budú za zapožičané diela Francúzsku platiť 400 miliónov eur do roku 2037. Múzeum má ambíciu dramaturgicky sa fokusovať na minimalizovanie odstupu medzi východným a západným umením. Na miestny Louvre majú postupne nadviazať aj odnože Guggenheimovho múzea či Zayed National Museum podľa projektu Normana Fostera.

Foto © TDIC. Architect Ateliers Jean Nouvel

Adam Szymczyk. Foto © archív documenta 14

Chiara Fumai: I did not Say or Mean “Warning”, 2013

Dňa 17. augusta 2017 zasiahla umelecký svet nečakaná rana, umelkyňa Chiara Fumai (39) spáchala samovraždu v komernčej galérii Doppelgaenger v rodnom talianskom meste Bari. Podľa denníka La Reppublica bolo príčinou smrti predávkovanie sa liekmi na predpis (tvrdenie bolo vyvrátené v liste pre Exibart 18. augusta Antonellom Spanom, jedným zo zakladateľov galérie, v ktorom na pravú mieru uviedol fakt, že Fumai v galérii našli obesenú). Zanietená a radikálna umelkyňa, ktorej feministicky ladené performatívne akty zahŕňali prvky mágie, duchovna, spiritualizmu a okultizmu, si získala v poslednom desaťročí medzinárodné

Chiara Fumai číta z Valerie Solanas, 2012 – 2013. Video záber

ich dcér. Honoráre, o ktoré sa bojuje, sú vyplácané až po tucte mailov, prípadne nie sú vyplácané vôbec. Žiadne diéty, preplatenie cestovných nákladov. Žiadny backstage pre umelcov performerov. Absentujúce a ignorantské inštitúcie, ktoré nepomáhajú. Bienále, ktoré nemajú peniaze, ale majú všetku slávu. Umelecká tlač platená všetkými spomenutými vyššie. Päť rokov, ktoré som Ťa poznal, si bola zakaždým na hranici vyčerpania a finančného bankrotu. Ale stále udržiavajúc vražedné pracovné nasadenie v rámci performovania a tvorby nových diel. V roku 2015 si ako súčasť performatívneho programu na umeleckom veľtrhu v Turíne zinscenovala vlastnú vraždu. Západ má bohatú históriu mužských prorokov, ktorí sa obetovali za svoje presvedčenie. Som šťastný, že tým ďalším si Ty, Chiara.“

Museum Fridericianum, documenta 14 Foto © archív documenta 14

publikovať aj status Michala Novotného, ktorý bezprostredne po rozšírení správy zverejnil na sociálnej sieti a ktorý v širšom kontexte pomenúva určité problematické body umeleckej prevádzky: „Pre Teba Chiara nepíšem kondolenciu, ale obvinenie. Obviňujem umelecký svet z toho, že Ťa zabil. Systém, ktorý využíva performanciu a predáva ju ako spektákel nemému davu bohatých s pečaťou živej autenticity. Kurátori, ktorí nerobia nič iné, len než že uzurpujú všetok kredit a následne uzatvárajú kontrakty so zberateľmi, ktorí ich platia. Galeristi, ktorí investujú do ubytovania v hoteloch a leteniek pre VIP hostí, kým ich umelci nemajú čo jesť. Zberatelia, žiadajúci umelcov DJ-ovať na svadbách

prevyšujú peniaze, ktoré mesto a región do prehliadky investovali. Umelci, vystavujúci na documente sa taktiež zastali jej organizátorov vo forme dvoch otvorených listov. Napriek počiatočným obavám, že prečerpanie ohrozí pokračovanie documenty do budúcnosti, je už dnes oficiálne potvrdený termín jej pokračovania, ktorý sa vzťahuje na dobu od 18. júna do 25. septembra 2022, tradične (zatiaľ) v nemeckom Kasseli.

uznanie. Jej prednášky a performancie skúmali problémy jazyka, reprezentácie, a to cez neslávny archetyp „ženskej psychiky“. Vo svojich dielach na seba preberala rolu rôznorodých kontroverzných entít, kombinujúc ich hlasy a príbehy do nových naratívov. Narodila sa v roku 1987 v Ríme, žila v Bari a v Miláne. Participovala na Documente 13, kde usporiadala skupinovú performanciu na streche múzea Fridericianum. Vystavovala na dôležitých výstavných prehliadkach po celom svete. V čase spáchania samovraždy opustila New York, kde bola aktuálne na rezidencii a odišla do rodného Bari, aby sa podľa vlastných slov vyrovnala s osobnou krízou. Pri tejto príležitosti si dovolíme

„aténska odnož“ minuloročnej prehliadky, ako aj celkový pokles návštevnosti a platiaceho publika. Kauza sa dáva za vinu kurátorovi documenty Adamovi Szymczykovi, autorovi myšlienky „rozkročenia“ documenty medzi Kassel a Atény. So svojím tímom sa obvineniam bránili tým, že dvojitý koncept prehliadky bol podporovateľmi a všetkými zmluvnými stranami vopred schválený a že financie, ktoré do Kasselu počas documenty prúdia, niekoľkonásobne

Addio Chiara

Jedným z „najokatejších“ škandálov v „artworlde” minulého roka bolo pre kročenie rozpočtu documenty 14 (08. 04. – 17. 09. 2017) o sedem miliónov eur. Na tento fakt upozornil nemecký server HNA. Za dlhy sa muselo zaručiť mesto Kassel a štát Hesensko. Ako hlavný dôvod finančných strát sa uvádzala

Sedemmiliónový škandál

Švédsky stôl

Text: Jรถrn Schafaff

Anne Imhof: Faust, 2017. Zatúpenie Nemecka na 57. ročníku Bienále v Benátkach. Pohľad do prebiehajúcej performance v osobitne upravenom priestore pavilónu, v ktorom nechala autorka dvihnúť sklenenú podlahu, obohnala ho plotom a von vypustila dobermanov.. Okrem minimalis tických architektonických zásahov boli súčasťou diela mladí ľudia, predvádzajúci v pravidelných časových intervaloch znepokojujúce situácie, uvádzajúce priamych účastníkov do stavu zneistenia a diskomfortu. Autorka za dielo získala Zlatého leva.

alebo Jestvujú nejaké dobré dôvody pre bienálne a iné pravidelné výstavné prehliadky?

Preklad: Michal Spáda Foto: Vladimíra Büngerová a archív La Biennale di Venezia

Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať

O bienále už bolo povedané všetko. Napríklad o histórii tohto formátu, kto rý, ako je známe, vznikol v Benátkach, kde sa v roku 1895 konalo vôbec prvé bienále. O tom, ako sa tento nový formát výstav zmenil na celosvetový fenomén, obzvlášť po roku 1989, počas najnovšieho technicky a ekonomicky motivovaného rozmachu globalizmu. O tom, ako sa všeobecné zameranie bienále zmenilo z medzinárodnej kul túrnej výmeny na kurátorské zbierky individuálnych umeleckých postojov vyberané z celosvetovej ponuky. O rôznorodých vzťahoch medzi lokálnym a globálnym, ktoré sa stali ty pickými pre väčšinu bienále: dôraz kladený na lokálne problémy so špecifickým kontextom a ich vzťah k univerzálnym otázkam a perspektívam. Alebo o dopadoch, ktoré malo toto prepojenie lokálnych a globálnych perspektív na oblasti, kde sa bienále konajú; na mestá, regióny, dokonca celé štáty.

Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať

O bienále sa hovorí, že dokážu priniesť lokálnym (umeleckým) komunitám nový impulz – kultúrne, sociálne, politicky a ekonomicky. Pomáhajú nájsť umelcom z regiónov miesto na globálnej mape sveta umenia a mestám / regiónom v hlavách zahraničných návštevníkov a investorov. Z rovnakého dôvodu sa voči nim objavili obvinenia z toho, že sú iba nástrojmi marketingu miest. Globálny okruh bienále bol označený len za nástroj globálneho trhu s umením, za spôsob, akým zvýšiť povedomie o selfmarketingu tak umelcov, ako aj kurátorov. Na druhej strane však bienále chvália za to, že predstavujú jedny z posledných biotopov pre umenie, ktoré sa vymykajú z rámca potenciálneho predmetu marketingu – či už vďaka svojej viazanosti na konkrétne miesto a čas, alebo experimentu so sociálnymi či vzdelávacími formátmi, ktorých výsledky nie sú pre marketing použiteľné. Hovorilo sa o rozdieloch medzi umením bienále a umením umeleckých veľtrhov, čo naznačuje, že tieto dve inštitúcie prevzali vedúcu úlohu motorov a strážcov brán umenia našej doby – úlohu, ktorá kedysi patrila múzeu. Zdá sa, že o bienále už bolo povedané všetko, o čom sa teda ešte dá hovoriť?1 Na počudovanie sa pomerne málo priestoru venovalo tomu, prečo sa vlastne bienále odohrávajú s dvojročnou periodicitou. Existujú nejaké konkrétne dôvody, prečo by sa mala výstava konať každé dva roky? Táto otázka sa môže zdať trochu nadbytočná, keďže odpoveď je obsiahnutá už v samotnom názve: bienále sa konajú v dvojročnom rytme, lebo sa volajú bienále. Termín je odvodený z talianskeho prídavného mena „biennale“ – „dvojročný“ – a podstatným menom sa stal až postupne, desaťročia po založení podujatia, ktoré je dnes známe ako Biennale di Venezia. Na druhý pohľad si však uvedomíme, keď začneme pátrať po vysvetlení logiky časového usporiadania formátu bienále, že to, čo sa môže zdať jeho primárnym znakom, má korene v čisto konvenčnom rozhodnutí. Pôvodne šlo o podnet skupiny občanov Benátok – umelcov a iných. Myšlienka založiť „Esposizione biennale artistica nazionale" vyrástla z úspechu domácich sochárskych a maliarskych výstav, ktoré sa v rôznych talianskych mestách konali od zjednotenia krajiny v roku 1870. Benátky boli jedným z týchto dejísk a založenie stálej podoby takéhoto široko uznávaného podujatia sa zdalo pre mesto prínosom z kultúrneho, politického aj ekonomického hľadiska. Po tom, ako myšlienku v roku 1893 schválili mestské orgány, zrevidovala komisia zodpovedná za prípravu pôvodný koncept a dala mu medzinárodný charakter. Prečo sa rozhodla pre dvojročný interval pôvodného podujatia, to nie je známe. Mohli za 1 Viac o dlhej histórii globalizmu pozri David Harvey, The Condition of Postmodernity, Cambridge (Ma) a Oxford: Blackwell, 1990. Za celé obrovské množstvo publikácií o dejinách, podmienkach a opodstatnení formátu bienále pozri The Biennial Reader, zost. Elena Filipovic, Marieke van Hal a Solveig Østerbø, Ostfildern: Hatje Cantz, 2010, Making Biennials in Contemporary Times. Essays from the World Biennial forum n°2, São Paulo, 2014, zost. Galit Eilat, Nuria Enguita Mayo, Charles Esche, Pablo Lafuente, Luiza Proença, Oren Sagiv a Benjamin Seroussi, Amsterdam: Biennale Foundation, São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo; ICCo – Instituto de Cultura Contemporânea, 2015, alebo Charles Green a Anthony Gardner, Biennials, Triennials and documenta: the exhibitions that created contemporary art, Chichester: Wiley Blackwell, 2016. Ďalší zdroj je www.biennialfoundation.org.

tým byť organizačné dôvody, dva roky sa mohli konvencia stále príznačná pre väčšinu dnešných zdať ako rozumné časové rozpätie, počas ktorébienále: „Musia to robiť,“ pokračuje vo vysvetľoho mohlo vzniknúť nové umenie, v konečnom vaní potreby prinášať odlišnosť, „lebo sa zväčša dôsledku však toto rozhodnutie nebolo vynútené snažia prezentovať súčasné umenie alebo nedávno či dávnejšie vytvorené umenie do tej miery, nijakou absolútne nevyhnutnou príčinou.2 Pravidelný interval však rozhodne podporil do akej je relevantné pre súčasnosť.“ Keďže však zámer zakladateľov natrvalo usadiť putovné dnes už na planéte existuje viac než 170 bienále, nezostáva príliš veľa času na rozvoj nového, podujatie v zátoke bývalej mestskej republiky. prinajmenšom nie z globálneho pohľadu. Ako Jedna z vecí, ktoré sú na tomto formáte zaujímavé, je vlastne práve to, ako príjemne samovyveľmi vecne poznamenal Osborne: „Každý druhý svetľujúci je jeho názov. Keď sa bienále raz založí, rok‘ dnes znamená (pre globálny svet umenia) netreba viac vysvetľovať nevyhnutnosť konania takmer dvakrát za týždeň.“ 3 V posledných rokoch sa navyše dostal do ďalšieho ročníka. Ako poznamenal Peter Osborne, „mechanistický chronologizmus […] vytvára ohrozenia samotný pojem súčasnosti. Britský predstavu neukončenej, pokračujúcej, mateumelec Liam Gillick napríklad v roku 2012 povematickej kontinuity, ktorá zakladá určitý ideál dal, že pre svoju inkluzívnosť a všeobecnosť už alebo upokojujúcu imaginárnu stálosť.“ Zatiaľ čo „súčasné umenie nie je odrazom toho, čo sa deje“. si múzeum umenia našlo v kultúre svoje miesto Zatiaľ čo tento termín „v minulosti vyvolával ako inštitúcia, ktorá zbiera, uchováva a prepredstavu istého špecifického usporiadania zentuje kultúrne dedičstvo, zmysel existencie s voľným zoskupením otvorených ekonomických a politických hodnôt, ktoré boli premeninštitúcie bienále je jednoducho otázkou času: livé, globálne a všeobecné, a preto dostačovali sám seba zachovávajúci a nikdy sa nekončiaci ako všeobjímajúci opis toho, ‚čo sa tvorí – kdeprísľub budúcnosti, ktorá má prísť. koľvek‘,“ dnes podľa Gillicka jeho definíciu „na Bolo by potom možno lepšie nepýtať sa na seba prevzali také napohľad protichodné miesta, špecifickú časovú štruktúru bienále, ale skôr na ako aukčné siene a katedry histórie moderného to, čo spôsobuje, že je repetitívny rytmus pravidelne sa opakujúcich prehliadok, bienále, trienále umenia ako spôsob, akým hovoriť o zovšeobecnení, ktoré si vždy nájde vyjadrenie ako špecifica iných veľkých výstav ako documenta, taký kosť alebo skupina subjektivít, čo už nezahŕňa sugestívny? Jedným z dôvodov môže byť to, že tie, ktoré sa snažia vymaniť z jej dosahu.“ Inak v sebe nesie náznak objektívneho základu na porovnanie. Keď „Prvá medzinárodná výstava ume- povedané, zatiaľ čo kedysi byť súčasný znamenia v meste Benátky“ otvorila 30. apríla 1895 svoje nalo byť pokrokový a v kritickej opozícii voči brány, boli práce viac ako 285 umelcov – z ktorých súčasnému stavu umenia a sveta vôbec, alebo viac než polovica nepochádzala z Talianska – vysa v tomto zmysle aspoň angažovať, dnes to nestavené v desiatich halách, v skupinách podľa znamená nič viac, než jednoducho tvoriť práve národnej príslušnosti. Udeľovali sa aj ceny, čím teraz. Žiadny umelec či umelkyňa, tvrdí Gillick sa položil základ súťažného charakteru bienále, presvedčivo, by sami seba nenazvali súčasnými. ktorý sa neskôr rozvinul do podoby medzinárodSúčasné sa stalo inkluzívnou kategóriou, ktorá nej súťaže o „najlepšieho účastníka z krajiny“. má zaručiť, že je niečo stále súčasťou akceptovanej domény „umenia“. Preto, hovorí napokon, Ako vieme zo športových podujatí, akým sú označiť niečo za súčasné umenie znamená olympijské hry, vyžadujú si súťaže pravidelné vyhnúť sa akejkoľvek hlbšej reflexii toho, čím opakovanie. Nastavenie pravidelného časového rytmu tak zdôraznilo vážnosť ambícií bienále ako umenie v súčasnosti je, čím by byť mohlo alebo malo. Gillick naproti tomu zastáva názor, že súťaže, zatiaľ čo súťažné zameranie novozaloženého výstavného formátu pomohlo upevniť jeho stále sú dobré dôvody na to, brániť myšlienku, vnútornú logiku ako opakujúcej sa štruktúry. že v danom čase a na danom mieste existujú S tým úzko súvisí ďalší aspekt formátu umelecké (a kurátorské) postupy, ktoré sú pri a totiž v ňom obsiahnutý prísľub nového. Terry spracovaní toho, o čo aktuálne ide, lepšie než Smith tvrdí, že jeden z dôvodov, prečo „sa tento iné. Ako spôsob poukázania na takéto postupy, pomerne mechanický, pragmatický aspekt formy a formáty, ktoré vytvárajú, preto navrhuje termín „aktuálne umenie“ ako predbežnú organizácie veľkých výstav stal tak neodmysliteľným je, že hoci sa konajú každé dva roky, a sú kategóriu, ktorá má pomôcť pri ich odlíšení.4 5 6 Peter Osborne s podobným dôrazom, ale ešte v istom zmysle opakovaniami, ponúkajú bienále zakaždým niečo odlišné“. Odlišnosť, samozrejme, väčším akcentom na ekonomické a politické dônie je to isté ako novosť, ale v rámci modernistic- sledky, tvrdí, že súčasnosť „je časovosť globalikej ideológie pokroku, ktorá na prelome 19. a 20. zácie: časovosť globálnej kapitalistickej modernity“. Okrem toho je presvedčený, že existuje storočia dominovala mysleniu v európskej kultúre, boli tieto pojmy viac-menej zameniteľné. priama súvislosť medzi takmer celosvetovým rozšírením kapitalizmu po roku 1989 a „vzniUkazovať každý druhý rok výnimočné príklady kom bienále, ktoré charakterizujú dva hlavné medzinárodnej umeleckej tvorby znamenalo znaky: umelecká ,súčasnosť‘ a geopolitická predstavovať najnovší vývoj v oblasti výtvarného umenia, ako aj to, čo v ňom bolo práve ,globálnosť‘.“ 7 Podľa Osborna nie sú tieto znaky aktuálne čo sa obsahu týka. Podľa Smitha je táto iba výsledkom kurátorskej módy, ale aj vyjadrením ekonomických podmienok, na ktorých 2 V relevantných publikáciách, ktoré sledujú históriu benátskeho Bienále, nie je žiadna zmienka o okolnostiach, ktoré viedli k tomuto rozhodnutiu. Zdá sa, že časová štruktúra formy bienále sa vlastne stala tak prirodzenou, že si autori túto otázku vôbec nepoložili. Lawrence Alloway, The Venice Biennale 1895 – 1968 from salon to goldfish bowl, Londýn: Faber and Faber, 1969, Enzo di Martino, The History of the Venice Biennale 1895 – 2005, Benátky: Papiro Arte, 2005; Robert Fleck, Die Biennale von Venedig: Ein Geschichte des 20. Jahrhunderts, Hamburg: Philo Fine Arts, 2009.

3 Smith, Biennials: Four Fundamentals, Many Variations, 2016. 4 Liam Gillick, Contemporary Art Does Not Account For That Which Is Taking Place, in: Beatrice von Bismarck, Jörn Schafaff, Thomas Weski (eds.), Cultures of the Curatorial, Berlín: Sternberg Press, 2012 5 Ibid, 64. 6 Ibid, 65. 7 Osborne, Every other Year Is Always This Year, 2015, 22.

Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať

Pierre Huyghe: After ALife Ahead / Čas, keďProjekte skončiť, miesto, odkiaľ začať Skulptur Münster 2017. Münster

Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať

stojí globálna kultúra našej doby: „práve sklon mieste zhromaždilo. V tomto zmysle „kondenzovaná súčasnosť“ formátu bienále pripomína ruch ku globalizácii vzťahov sociálnej nezávislosti festivalu. Tento slávnostný aspekt nielen podpoprostredníctvom operácií nadnárodného kapitalizmu vytvoril po prvý raz novú a špecifickú ruje pocit spolupatričnosti medzi zúčastnenými – časovosť ,súčasovosti‘ – disjunktívne zjednotí, ktorí sa zúčastnili na festivaloch, poznajú ten, tenie alebo zlúčenie rôznych sociálnych obdoáno, povznášajúci zážitok z toho, že sú súčasťou bí – ako historicky skutočnú časovosť.“ Navyše, skupiny, ktorá vyčnieva z rutiny bežného davu, keďže časovosť kapitalistického hromadenia alebo z toho, že niekoho počas návštevy bienále našla svoje kultúrne vyjadrenie v „logike novévidíte v ďalšom jeho dejisku. Pomáha to tiež zviho“, Osborne ukazuje, že z tejto analýzy vyplýva diteľniť to, čo sa prezentuje. V mestských prostrediach plných múzeí, kunsthalle a iných výstavjedna kľúčová otázka, totiž, ktorú kvalitu tento ných priestorov stelesňuje bienále výnimočnosť súčasný stav „súčasovosti“ prevezme kultúrne, toho, čo sa pod jeho menom odohráva. Bienále je sociálne a politicky. V tradícii západného myslenia byť súčasný veľmi dlho znamenalo držať tu marketingový nástroj v konkurenčnom boji krok s aktuálnym stavom západnej civilizácie. o návštevníka, ale tiež inštitucionálny prostriedok umeleckých a kurátorských experimentov Preto, vysvetľuje Osborne, zvykli antropológovia odopierať nezápadným predmetom svojich mimo bežného rámca výstavného priemyslu. Ešte štúdií existenciu, ktorá by bola súčasná so väčší úžitok má „festivalovosť“ formátu bienále západnou modernitou. V porovnaní s pokrokom na miestach, kde chýba zásadnejšia výstavná v Európe a Severnej Amerike sa to bežne chápalo infraštruktúra alebo v regiónoch, kde nie je pojem tak, že sa nezápadné kultúry nachádzajú na niž- „umenie“ súčasťou hlavného kultúrneho prúdu. šom, staršom stupni vývoja. Až v šesťdesiatych V takých podmienkach formát bienále opakovane a sedemdesiatych rokoch dvadsiateho storočia, dokázal10 posilniť väzby medzi miestnymi orgapokračuje Osborne, vyústila kritika toho postoja nizátormi, dať tvar ich cieľom spôsobom, ktorý do zavedenia alternatívneho časového konceptu: bol pochopiteľný a prijateľný pre miestne orgány a dočasne inštalovať infraštruktúru, ktorá konceptu „rovesníctva“ („the coeval“). Osborne bola lacnejšia a menej náročná než, povedzme, cituje knihu Johannesa Fabiana Time and the založenie stáleho múzea. Navyše sa mu darilo Other: How Anthropology Makes its Object (Čas vzbudiť zvedavosť medzi miestnymi obyvateľmi a Iný: Ako antropológia vytvára svoj predmet) a chuť na stretnutia s nevšedným, alebo dokona opisuje, ako v antropologickej terminológii ca vytvoriť pre umenie úplne nové publikum.11 „súčasnosť“ nie je iba (súbežný) výskyt vo fyzickom čase, ale aj kategória „typologického času“, Je dôležité poznamenať, že taká logika čím naznačuje rozdelenie na historické obdobia. rozvoja nie je v žiadnom prípade obmedzená na Naproti tomu „rovesníctvo je bežné, aktívne ,ob- nezápadný svet, na globálny Juh. Keď bola naprísadenie‘ alebo zdieľanie času“ – medzispoločenklad v roku 1955 v meste Kassel založená výstava ská prax prijatia „odlišných či ,iných‘ sociálnych documenta, bolo to práve preto, aby pre avantgardné umenie vytvorila a vychovala nové pubčasov“ ako súčastí tej istej prítomnosti. 8 Čo potom označuje termín a koncept „súčaslikum po tom, čo bolo v nacistickom Nemecku nosti“ v „dobe bienále“? Predstavujú jednoduvystavené takému zúrivému pohŕdaniu. Navyše cho umenie, ktoré sa vytvára teraz, na základe to bol aj prostriedok, ako pomôcť obnoviť kultúrnu infraštruktúru na periférii vtedy čerstvo logiky nového? Stelesňujú nivelizáciu všetkých rozdeleného Nemecka a ako symbol, ktorý mal rozdielov na základe kapitalistickej trhovej ideológie, ako to naznačujú Osborne a Gillick? PriNemecku pomôcť vrátiť sa do medzinárodnej spôsobenie rôznych sociálnych časov globálnym komunity kultúrne otvorených civilizovaných štandardom západného umenia? Alebo existuje krajín. Alebo, aby sme vzali ďalší príklad z Nemecka, keď v roku 1998 otvorili berlínske Bienále, šanca, že byť súčasný sa začne chápať ako prax nebolo vtedy nedávno znovu zjednotené mesto odlíšeného prepojenia za zdieľaných podmienok – prax rovesníctva v zmysle, ktorý navrhuje prosperujúcim centrom súčasného umenia Fabian? „V najlepšom prípade,“ tvrdí Osborne, a umelcov, akým je dnes. Prvé berlínske Bienále „sú bienále miesta, kde sa súčasnosť umenia predstavovalo podporný krok v rozvoji, ktorý môže angažovať v súvislosti so svojimi geopoiniciovala malá skupina kurátorov, zberateľov litickými podmienkami v samotnej, teraz už a iných nadšencov súčasného umenia. globálnej historickej súčasnosti.“ Inak povedaNa druhej strane sa v poslednom čase veľa né, potenciál súčasného umenia spočíva v jeho hovorí o konci výstavy documenta. Obviňujú ju možnosti zaujať vlastnú pozíciu v priestorovom z toho, že je priveľká, príliš sa rozrástla a predražila, že sa z nej stalo megapodujatie. Kassel, a časovom usporiadaní sveta ako východisko, stredne veľké provinčné mesto uprostred bohaz ktorého je možné pochopiť predpoklady, na tého Nemecka, už údajne nie je to pravé miesto, ktorých stojí, kritizovať ich a zvnútra navrhnúť odkiaľ by sa malo pozerať na naliehavé problémy iné postupy. Lokálne a globálne.9 Aké iné dobré argumenty nájdeme v prospech dnešného sveta umenia a sveta vôbec. Veci sa pravidelných výstav? Aspekty porovnania (súťaže), dejú inde, v skutočnosti sa diali vždy. Napriek nového a súčasného nám akiste napadnú ako tomu sa až do deviateho ročníka v roku 1992 zdalo možné chápať documentu ako jednu z popredprvé, ale, ako sme videli, ich legitimita je sporná. ných výstav, ktorá prináša prehľad najnovších Ďalší možný bod je praktickejší – alebo, ak chcete, prúdov v súčasnom umení. O päť rokov neskôr menej ideologický, aspoň na prvý pohľad. Je to koncept Catherine David pre documentu X schopnosť časovej štruktúry bienále vzbudiť naznačil, že sa samotná myšlienka nového stala pozornosť. Vyhlásenie bienále implicitne hovorí „už je znova čas!“, čím naznačuje naliehavosť, ktorá je explicitnejšia, než pri ohlásení akejkoľvek 10 Smith, Biennials: Four Fundamentals, bežnej výstavy v múzeu. Je to výzva na to, aby Many Variations, 2016. 11 Yacouba Konaté, The Invention of the Dakar Biennial, sme dočasne venovali pozornosť tomu, čo sa na 8 Ibid. 9 Ibid., 16.

Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať

in: Filipovic et al: The Biennial Reader, 2010, 104 – 121; Vanessa Díaz Rivas, Contemporary Art in Mozambique: Reshaping Artistic National Canons, in: Critical Interventions Vol. 8, číslo 2, 2014, s. 160 – 175.

spornou. Tým, že umiestnila diela z rôznych dekád vedľa seba, jej „retro(per)spektíva“ priniesla hlas proti chápaniu histórie ako lineárneho pokroku a za koexistenciu rôznych časovostí, v ktorých môže byť staré dielo rovnako súčasné ako dielo vytvorené nedávno. V roku 2002 Okwui Enwezor a jeho kurátorský tím explicitne uviedli diela zo všetkých kontinentov, čím sa prihlásili k radikálne decentralizovanému svetu umenia, v ktorom sa myšlienka privilegovaného uhla pohľadu, z ktorého by sa mal realizovať prehľad, ukázala ako číry ideologický konštrukt. Na zdôraznenie tohto útoku na nadvládu západnej histórie umenia, a diskurzu o ňom, sa počas dvoch rokoch pred konaním výstavy realizovala séria takzvaných platforiem, z ktorých tri sa konali v nezápadných mestách Naí Dillí a Lagos a na karibskom ostrove Svätá Lucia. Odvtedy documenta zápasí o zmysel svojej existencie na globálnej kultúrnej mape. Svet je príliš veľký na to, aby sa dal zachytiť v rámci jednej výstavy a priestorové a časové predpoklady, ktoré sú základom toho, ako výstava documenta tradične chápe samu seba, už neplatia. Z toho vyplýva, že je možno ten pravý čas vziať na vedomie, že documenta je „prežitá“. Možno nastal vhodný čas skončiť.12 Podobne by sa dalo tvrdiť, že pre Berlín už nie je udržateľné neustále sa rozrastajúce Bienále v čase, keď by produktívna súčasná scéna viac potrebovala stálejší inštitucionálny priestor na vystavovanie. Tvorcovia berlínskeho Bienále majú, samozrejme, množstvo argumentov, prečo je nesprávne stavať obe strany proti sebe, rovnako ako sa documenta síce možno stala príliš veľkou, ale zároveň rozhodne príliš veľkou na to, aby mohla „padnúť“. Počty návštevníkov v posledných dvadsiatich rokoch dosiahli nové maximá, publikum je čoraz medzinárodnejšie a pre každého, kto sa chce zúčastniť na hlbších debatách o súčasnom umení, je Kassel stále dobrou adresou. Úvahy uvedené v tomto článku však môžu pomôcť pochopiť to, že nielen documenta a berlínske Bienále, ale aj inštitúcie, ktoré organizujú alebo plánujú pravidelné výstavy vo všeobecnosti, by urobili dobre, keby neustále prehodnocovali svoje ciele a základné predpoklady. Je napokon vždy dobre vedieť, kedy a kde začať, ak sa chcete niekam dostať.

12 Patová situácia, do ktorej sa documenta postupne dostala, bola predmetom širokej diskusie v nemeckej tlači. Porovnaj Marcus Woeller, Schluss mit der documenta, und zwar für immer!, in: Die Welt online, 17. 9. 2017, www.welt.de/kultur/article168714091/ Schluss-mit-der-Documenta-und-zwar-fuer-immer. html; Hanno Rauterberg. „Mehr, mehr, mehr = weniger“ in: Die Zeit online, 22. 11. 2017, www.zeit. de/2017/48/documenta-krise-kassel-kunst-kulturpolitik.

11. 4. – 9. 5. 2018 SOGA, Panská 4, Bratislava www.soga.sk

Peter Bartoš Peter Bartoš (1938): Duchovná záchrana Bratislavy, 2007-2008

Čas, keď skončiť, miesto, odkiaľ začať

BEING-SAFE-IS-BORING 40

text: Michal Stolárik

„Byť v bezpečí je strašidelné. Hra na istotu je desivá. Neriskovať naháňa strach.“ Až tieto a ďalšie ideové konotácie mi pomohli nájsť symbolickú cestu a mentálny background pre skúsenosť s Kasselom. Šikovne totiž vystihuje aktuálnu celosvetovú spoločensko-politickú situáciu, ktorej dominuje strach z neznámeho, nevôľa riskovať či chýbajúca snaha vyjsť zo svojej komfortnej zóny.

Marta Minujín: The Parthenon of Books, 2017. Oceľ, knihy, plastové fólie, Friedrichsplatz, Kassel, documenta 14. Foto © Roman März

Intenzita mediálnych masáží, sila sociálnych sietí a naliehavosť relevantných magazínov dokážu dopredu vymodelovať predstavy, prvotné očakávania či mentálne obrazy o povahe výstavných projektov. Aj vďaka nim som ešte pred návštevou ostatnej kasselskej documenty dokázal rozpoznať vizuálnu identitu, základné črty, styčné témy či potenciálne ikonické diela. Ústredným symbolom a hlavným logom štrnásteho pokračovania jednej z azda najvýznamnejších medzinárodných prehliadok (primárne) súčasného vizuálneho umenia sa stala lineárna podobizeň sovy bohyne Atény. Symbol poznania a múdrosti, spätý hlavne s gréckou kultúrou, sprevádzal fanúšikov súčasného umenia prvýkrát v dvoch mestách. Od vzniku v roku 1955 sa documenta každých päť rokov tradične vracala do nemeckého Kasselu. Umelecký riaditeľ Adam Szymczyk sa spoločne so svojím rozsiahlym kurátorským tímom tentoraz vrhol aj do gréckych Atén, ktoré v duchu aktuálnej spoločensko-politickej situácie definovanej gréckou finančnou a utečeneckou krízou hostili v období 8. apríla – 16. júla 2017

skrytých pokladoch štrnástej documenty Foto © Michal Stolárik, archív documenta 14

plnohodnotnú a samostatne fungujúcu súčasť medzinárodnej prehliadky. documenta v Aténách sa s návštevnosťou 339 000 ľudí stala najpopulárnejšou výstavou súčasného umenia v gréckej histórii. Podtitul prehliadky „Learning from Athens“ veľmi konkrétne zadefinoval ústrednú tému a celkovú atmosféru nemeckého mestečka (mimo sezóny dvestotisícového), ktoré od 10. júna do 16. septembra 2017 oficiálne navštívilo 891 500 návštevníkov. Množstvo výstav a samostatných diel, ktoré našli svoje útočisko na 35 lokáciách, prinieslo niekoľko poznatkov, inšpiratívnych momentov, ale aj úvah o tom, do akej miery sú projekty takýchto rozmerov stále relevantným zrkadlom živej kultúry. Keď do Googlu zadáte heslo „documenta 14“, tak prvé umelecké dielo, ktoré vám obrazová sekcia ponúkne, je monumentálna práca argentínskej umelkyne Marty Minujín The Parthenon of Books (2017). Model aténskeho Partenónu – symbolu demokratického zriadenia, vzdelania, sily a vyspelosti západného sveta – efektívne symbolizuje prepojenie ústrednej témy a dvoch medzinárodných lokácií documenty. Autorka pred realizáciou projektu vyzvala ľudí, aby

documenta 14

darovali knihy, ktoré sú vo svete zakázané. Mnohé tituly sú, paradoxne, bežne dostupné a zakázané sú len v určitých krajinách. Prekvapivý zoznam, ktorý vytvorila Kasselská univerzita, obsahoval historické či novodobé klasiky, ako sú Biblia, Harry Potter, Twilight, Zvieracia farma či Malý princ. Počas trvania prehliadky ich postupne aplikovala na konštrukciu modelu, ktorý bol postavený v centre Friedrichsplatzu. Výber miesta nebol náhodný. Sympatizanti nacistického režimu na ňom 19. mája 1933 spálili takmer dvetisíc zakázaných kníh. (Na túto udalosť reagoval site-specific inštaláciou Expiration Movement vo forme konštantne dymiaceho bieleho dymu z rohu Fridericiana aj rumunský umelec Daniel Knorr.) Projekt bol aj napriek dôležitosti témy (reakcia na otázky cenzúry a slobody prejavu) nešťastným príkladom pomyselného prekliatia ústredných diel, v ktorých dôležitá idea mutuje na formálnu atrakciu. Aj napriek tomu, že projekt bol najnavštevovanejším a najfotografovanejším dielom documenty, tak vďaka svojej ťažkopádnej realizácii, ktorá svojou konštrukciou pripomínala festivalové pódiá, predstavoval sklamanie vytvorené mylnými prvotnými očakávaniami. „Byť v bezpečí je strašidelné. Hra na istotu je desivá. Neriskovať naháňa strach.“ Až tieto a ďalšie ideové konotácie mi pomohli nájsť symbolickú cestu a mentálny background pre skúsenosť s Kasselom. Šikovne totiž vystihuje aktuálnu celosvetovú spoločensko-politickú situáciu, ktorej dominuje strach z neznámeho, nevôľa riskovať či chýbajúca snaha vyjsť zo svojej komfortnej zóny. Pre mnohých je realita bežne ovplyvňovaná vojnovými konfliktmi. Pre iných zas novodobým terorizmom, ktorý je založený na vytváraní falošného strachu. Na tému aktuálnej tiesne reagovala turecká umelkyňa Banu Cennetoğlu, ktorá v apríli 2017 odfotografovala nápis na stene Národnej technickej univerzity v Aténach. Rýchlo nasprejovaný anonymný odkaz „Being safe is scary“, ktorý mal ďaleko od sofistikovaného graffiti, preniesla vo forme nenápadnej intervencie do verejného priestoru nad portikus priečelia budovy Fridericiana nachádzajúcej sa v centre diania na námestí Friedrichsplatz. Pôvodné písmená z nápisu MVSEVM FRIDERICIANVM a dorobené chýbajúce slabiky usporiadala do privlastneného statementu BEINGSAFEISSCARY. Ten bol poctou kurdskej novinárke Gurbetelli Ersöz (1965 – 1997), ktorú v boji za slobodu zabili. Cennetoğlu reaguje na statočnosť, ktorá bola vykreslená v Ersözovej denníkoch – vydaných v Nemecku krátko po jej smrti. Nikoho asi neprekvapí, že v Turecku sú stále zakázané. Od prehliadok takýchto rozmerov je naivné očakávať, že to, čo nás naozaj zaujme a vytrhne z bežnej reality, budú najpopulárnejšie a najprístupnejšie diela. Tzv. syndróm headlinera – ťahúňa – sa pri Partenóne z kníh prejavil v plnej sile. Čaro a dôležitosť umeleckých diel sa aj v prípade documenty (často doslova) skrývalo v menej nápadných realizáciách, ktoré si vyžadovali pozorné oko. Existovalo niekoľko spôsobov a ciest, ako k documente pristupovať. Pre komplexný zážitok z prehliadky Szymczyk odporúčal vidieť všetky celky v zadefinovanom

documenta 14

systémovom poradí. Prijatie jeho hry sa však javilo ako trochu nudné riešenie – pomyselnou hrou na istotu. Aj napriek dostatočnej predpríprave totiž návštevník nemá možnosť venovať všetkým dielam toľko času a energie, koľko by si zaslúžili. V úvodných momentoch tak mohol prevládať zahlcujúci pocit miešajúci sa s panikou. Po nabehnutí na systém a energiu documenty som si aj ja dokázal vytvoriť vlastnú mapu. S odstupom času som si uvedomil, že nebola založená na celistvých prehliadkach v jednotlivých galériách, ale skôr menej komplexným – transinštitucionálnym spôsobom subjektívne sledujúcim témy dotýkajúce sa menšín, kritiky spoločnosti, narušovania systému a takých diel, ktoré unikali zo všadeprítomnej muzeálnej nudy.

Minority v tieni inštitucionálnej šede K hlavným výstavným priestorom, ktoré každoročne koncentrujú najväčšie množstvo diel, patria documenta Halle, Fredericianum a Neue Galerie – tá počas bežnej prevádzky hostí zbierku 19., 20. a 21. storočia a v ostatných vydaniach prehliadky predstavila tie najzásadnejšie výstavné projekty. Štrnásta documenta vôbec ako prvá využila celú budovu múzea, čoho výsledkom bol efektívny kontrast tradičných a okrajových spoločenských tém.

Výstižným príkladom bolo uvedenie tvorby nemeckej transgender umelkyňe Lorenzy Böttner (1959 – 1994), ktorá sa aj napriek tragickej nehode a následnej amputácii oboch rúk aktívne venovala kresbe a maľbe (vytváraným nohami a ústami), klasickému baletu, džezu či stepu. Výstavná selekcia priblížila jej život a diela, ktoré reprezentovali obrazy, akcie či záznamy z performancií. Prostredníctvom tvorby sa vyrovnávala s rodovou transformáciou, poukazovala na svoj hendikep či politickú erotizáciu hendikepovaného (a) trans tela. Okrem spomínaných princípov Lorenza navrhovala šaty pre ženy bez rúk a maľovala autoportréty, v ktorých sa stavala do pozície matky kŕmiacej svoje dieťa. V roku 1992 sa zhostila úlohy Petry – maskota na paraolympiáde v Barcelone. Performovala na uliciach či v kluboch. Jej telo sa stalo politickou sochou a manifestom. Vďaka spolupráci so sieťou zdravotne postihnutých umelcov a umelkýň sa zaslúžila o inštitucionálne uznanie nekonvenčnej umeleckej tvorby vykonávanej nohami a ústami. Ak by žila v súčasnosti, jej aktívna prítomnosť na vizuálnej scéne by nikoho neprekvapila.

Subjektívnou konotáciou k téme netypickej telesnosti bola nová šesťkanálová videoinštalácia poľského multimediálneho umelca Artura Żmijewskeho. Nemé čiernobiele 16-milimetrové filmy vystavené v Neue Neue Galerie (ku ktorej sa dostanem neskôr) zobrazujú šesticu mužov s amputovanými dolnými končatinami. Protagonisti vykonávali bežné činnosti, ako sú cvičenie, obliekanie sa či obyčajnú chôdzu. Upriamenie pozornosti na aktivity, pre väčšinu z nás základné, vytvorilo v priestoroch zvláštnu atmosféru plnú pátosu, podivnej krásy a pre niekoho necenzurovaného odporu. Sex predáva. Funguje to v reklame a, paradoxne, stále aj v umení. Najrušnejšiu miestnosť Neue Galerie obsadilo umelecké „ekosexuálne“ duo Annie Sprinkle a Beth Stephens. Umelkyne a radikálne feministky spolupracujú na rozličných projektoch, v ktorých spájajú sexualitu s ekológiou – či už je to v umení, teórii, praxi a aktivizme. Samy hovoria, že matku prírodu menia na matku milenku. Ich záujmom je snaha o zviditeľnenie environmentálnych tém, ktoré chcú prezentovať zábavnou a sexy formou. Miniretrospektíva ukázala rôznorodosť ich tvorby, ktorej nechýba nadhľad a humor často kombinovaný s vážnymi témami. Rozoberajú politickú stratégiu tela, definíciu sexuality, reprezentáciu žien v pornografii, skúmajú práva žien pracujúcich v sexbiznise či lesbickú a queer kultúru. Vo svojich textových dielach predstavili napríklad 25 spôsobov, ako sa milovať so Zemou (2008), Prečo sú prostitútky našimi hrdinkami (1989) či 101 využití sexu alebo prečo je sex taký dôležitý (1991). Ich objektová tvorba bola zastúpená bronzovými odliatkami spodnej bielizne pornoherečiek a nechýbali ani dokumentácie zo svadobných rituálov s matkou Zemou. Ďalším významným vkladom k horúcej téme akceptácie LGBT+ ľudí bolo dielo našej jedinej zástupkyne na documente – Anny Daučíkovej. Vo videu Thirty-three Situations (2015) – skrytom medzi stálymi expozíciami v kasselskom Stadtmuseu – predstavila fascinujúci pohľad na príbehy žien, ktoré žili svoje životy v Rusku. Formou detailov na fotografie či rozličné domáce predmety postupne odhaľovala informácie o jednotlivých protagonistkách, ktoré s autorkou (Daučíková žila v Rusku v osemdesiatych rokoch minulého storočia) spájalo skrývanie vlastnej homosexuálnej orientácie a utajovanie reálnych záujmov pred spoločnosťou.

Kritika v rukách smrti, šamanizmu a forenznej kriminalistiky Otázka života a smrti bola v umeleckom svete vždy jednou z najčastejšie skloňovaných tém. Avšak z pohľadu aktuálnych udalostí sa už zriedkavo zaoberáme romantizujúcimi dôvodmi pre život. V čase neutíchajúcich vojen a politicko-spoločenskej nespravodlivosti je táto téma rozvíjaná v intenciách kritiky a málokedy je len pomyselnou fantáziou, ktorá sa nedotýka reálnych súvislostí.

Anna Daučíková: Thirty-three Situations, 2015. Digitálne video, pohľad do inštalácie, Stadtmuseum Kassel, Kassel, documenta 14. Foto © Michael Nest

Sergio Zevallos: A War Machine, 2017. Inštalácia a performance, materiály, trvanie a rozmery sú variabilné, Neue Galerie, Kassel. Foto © Michal Stolárik

documenta 14

Lorenza Böttner: Kresby, pastely, maľby, video a archívne materiály, 1975 – 94. Súkromná zbierka, Neue Galerie, Kassel. Foto © Mathias Völzke

Annie Sprinkle a Beth Stephens: Sochy, fotografie, videá, časopisy, ephemera, archívne materiály, 1973 – 2017. Pohľad do inštalácie, Neue Galerie, Kassel, documenta 14. Foto © Mathias Völzke

documenta 14

Lorenza Böttner: Kresby, pastely, maľby, video a archívne materiály, 1975 – 94. Súkromná zbierka, Neue Galerie, Kassel. Foto © Mathias Völzke

Forensic Architecture: 77sqm_9:26min, 2017. Trojkanálové video, zvuk, 24 min, pohľad do inštalácie, Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost), Kassel. Foto © Mathias Völzke

documenta 14

Artur Żmijewski: Realism, 2017. Šesťkanálové digitálne video, pohľad do inštalácie, Neue Neue Galerie (Neue Hauptpost), Kassel, documenta 14. Foto © Mathias Völzke

Regina José Galinda: El Objetivo (The objective), 2017. Performance, priestor so štyrmi útočnými zbraňami G36, variabilné rozmery, Stadtmuseum Kassel, Kassel. Foto © Michal Stolárik

Zafos Xagoraris: The Welcoming Gate, 2017. Kov, akryl na plátne, zvuková inštalácia, pôvodná stanica metra (KulturBahnhof), Kassel, documenta 14. Foto © Jasper Kettner

documenta 14

Guatemalská umelkyňa Regina José Galindo formou jednoduchých performatívnych gest reagovala na problematiku výroby zbraní. Práve Nemecko totiž patrí k hornej pätici výrobcov, pričom ich zbrane sú zastúpené takmer vo všetkých konfliktoch vo svete. Pre miestnosť v Stadtmuseu vytvorila projekt El Objetivo (2017), ktorý sa skladal z vnútornej komory obkolesenej vonkajšou chodbou so štyrmi priehľadmi do vnútra. Tie pripomínali sniperskú pozíciu s možnosťou nazrieť do miestnosti len cez hľadáčik automatického samopalu. Autorka dala participujúcim na výber – mohli vstúpiť do miestnosti a stať sa cieľom, alebo nazerať do vnútra prostredníctvom zbrane. Symbolickým komentárom k tejto situácii bola aj videoperformancia La Sombra (2017) v priestoroch Palais Bellevue, ktorá zobrazuje Galindo utekajúcu pred svojím „tieňom“ – tankom. Peruánsky umelec Sergio Zevallos sa v Neue Galerie predstavil novou inštaláciou A War Maschine (2017), ktorá čerpala inšpiráciu z prístupov forenznej kriminalistiky a zároveň vychádzala z reálnych rituálov vykonávaných v kmeni Shuar v amazonskom regióne medzi Ekvádorom a Peru. Úvodom k Zevallosovej práci je selekcia „modelov“ – ľudí z rôznych oblastí politického spektra. Zameral sa na (všeobecne) negatívne vnímaných politikov, lídrov neofašistických či teroristických strán. Autor počas analýzy novodobých kriminálnikov zistil, že ich spája niekoľko fyzických vlastností, ako sú nezvyčajný tvar hlavy, tvárová asymetria, predĺžená sánka, príliš veľká, respektíve príliš malá brada a iné. Formou sadrových a voskových modelov rozvinul na vzorke vybraných kandidátok a kandidátov ideu nezvyčajného rituálu, počas ktorého šamani reálne zmenšujú hlavy. Netypický zvyk zmršťovania hláv sa využíval vo viere, že vykonávateľ získa duše nepriateľov a následne ich využije na svoje vlastné účely. (Pre zvedavých záujemcov/odvážlivcov odporúčam vyhľadať heslo „shuar tribe shrunken head“.) Hoci documenta patrí ku klasickým inštitucionálnym prehliadkam (inštitucionálna v zmysle tradície a tradičnosti, profesionality, politiky, ideológie, organizovanosti – všetko v pozitívnom, ale zároveň aj negatívnom duchu), jej organizátori sa nelimitujú na klasické

galerijné priestory a neboja sa experimentovať s výstavnými lokalitami. Veľkú úlohu v úspešnosti a presahu každého vydania tvoria rôzne efemérne lokácie a netypické miesta, ktorých pôvodná funkcia časom zanikla. Výstižným príkladom bola brutalistická stavba pôvodnej kasselskej hlavnej pošty, ktorá zostala po aktívnych rokoch prázdna. Počas documenty hostila najväčšie množstvo nových diel, ktoré boli realizované na podnet výstavy a na zdôraznenie aktuálnych tendencií v súčasnom umení prijala symbolický názov Neue Neue Galerie. Jedným z takých bolo výnimočné dielo 77SQM_9:26MIN (2017) kolektívu Forensic Architecture, ktoré priamo vychádzalo z detektívnej práce a forenzných praktík a zároveň otriaslo formami a poslaním súčasného umenia. Pojednávalo o vražde dvadsaťjedenročného Haliata Yozgata, ktorého v roku 2006 zastrelili v kasselskej internetovej kaviarni. Jeho prípad patril k jedným z desiatich rasovo motivovaných vrážd imigrantov, ktoré v rozmedzí rokov 2000 – 2011 uskutočnila teroristická, pravicovo orientovaná skupina Nationalsozialisticher Untergrund. Kolektív Forensic Architecture predstavil výsledok niekoľkomesačného výskumu, v ktorom podrobil deväťapolminútovú situáciu z internetovej kaviarne detailnej analýze. Vďaka faktu, že každý z potenciálnych svedkov bol prihlásený na jeden z počítačov, dokázali členovia skupiny vytvoriť presnú časovú a vizuálnu mapu toho, čo sa v budove udialo a ponúkli tak konkrétne dôkazy o tom, kto zo svedkov mohol vraha Haliata Yozgata vidieť. Vychádzali z verejne prístupných informácií, a preto sa rozhodli celý film voľne sprístupniť na stránke www.forensic-architecture.org/case/77sqm_926min.

Hallo! Pri prehliadke štrnástej documenty som si neraz pomyslel, že si organizátori na svoje ramená zobrali možno až príliš veľkú záťaž. Pri takom množstve výstavných priestorov a umeleckých diel nie je prekvapením, že sa strácalo ucelené smerovanie prehliadky, čomu nepomohli ani chýbajúce bližšie informácie k jednotlivým dielam. Documenta si vyžadovala odhodlaných návštevníkov, ktorí boli ochotní hľadať, vnímať a uvažovať o ideových presahoch a konotáciach. Snaha o reflektovanie aktuálnych tém (často cez historizujúce prístupy) bola všadeprítomná. Ale aj v tomto prípade sa len potvrdilo, že najsilnejšie gestá sú tie najjednoduchšie. Aj o takých vážnych témach, ako je utečenecká kríza, sa dá hovoriť jasne a priamo. Príkladom nech je inštalácia The Welcoming Gate (2017) gréckeho umelca Zafosa Xagorarisa, ktorá bola vystavená v podzemných priestoroch bývalého metra, aktuálne pôsobiaceho pod názvom Kulturbahnhof. Značka s nápisom Xaipete! (z gréckeho prekladu – Ahoj!) bola pôvodne umiestnená pri vstupe do väzenia v nemeckom meste Görlitz. Vítala gréckych vojakov, ktorí sa v roku 1916 vzdali nemeckým silám. Aj napriek tomu, že Grécko bolo počas prvej svetovej vojny neutrálne, takmer 7 000 vojakov zostalo vo väzení až do konca vojny. Počas tohto obdobia vznikli hudobné nahrávky, ktoré dokumentovali tradičnú grécku hudbu a kultúru vyprodukovanú v Nemecku. „Bol som cudzinec a ty si ma prijal.“ Pre mňa osobne symbolická bodka za documentou vytvorená nigerským umelcom Olu Oguibem. Citát z Knihy Matúšovej nechal vytesať v angličtine, nemčine, arabčine a turečtine na 16 metrov vysoký betónový pamätník, ktorý aj napriek svojej monumentalite zostal pre mnohých na námestí Königsplatz nepovšimnutý. Žiaľ, jeho konkurenciou bola voľná wi-fi od susedného Starbucksu.

Olu Oguibe: Monument pre cudzincov a utečencov, 2017. Betón, Königsplatz, Kassel, documenta 14. Foto © Michael Nast

Umenie nemôže nahradiť zubnú kefku Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

Daniel Buren: Travail in situ, Münster, 1997. Miestošpecifická inštalácia, vlajková výzdoba, motúz

Peles Empire (Katharina Stöver, Barbara Wolf): Durschnittslinie Fassaden Münster / Averaged outline of Münster façades. 2017. Dibond, keramické dlaždice, pozinkovaná oceľ, Jesmonite, 755 × 622 × 638 cm

Daniel Buren: Brána, 1987. Hliníkový objekt, lakovanie, 441 × 441 × 10,5 cm

Text: Vladimíra Büngerová

Claes Oldenburg: Giant Pool Balls, 1977. Tri železobetónové gule, každá s priemerom 3,5 m. Pohľad na inštaláciu v auguste 2017

Každých desať rokov sa od roku 1977 v neveľkom západonemeckom meste Münster koná medzinárodná výstava súčasného sochárstva pre verejný priestor Skulptur Projekte, ktorú umelecký svet považuje za mladšieho a chudobnejšieho brata kasselskej Documenty a benátskeho Bienále.

Thomas Schütte: Nuclear Temple, 2017. Forma, 8 mm oceľový plech, rezanie laserom, zváranie, priemer cca 250 cm, výška 300 cm

LWL-Museum für Kunst und Kultur, Münster

Foto © LWL-Museum Kunst 2017 und Kultur (Westfälisches Landesmuseum), Münster, Vladimíra Büngerová Reportáž zo Skulpturfür Projekte Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

Pierre Huyghe: After ALife Ahead, 2017. Betónová podlaha klziska, piesok, hlina, močovina, baktérie, riasy, včely, páv, akvárium, čierne zapínateľné sklo, Conus textile, inkubátor, ľudské rakovinové bunky, genetický algoritmus, rozšírená realita, automatizovaná štruktúra stropu, dážď

Za vznikom prehliadky bol škandál

Aram Bartholl: 3 V, 2017. Hliník, akrylové sklo, termogenerátor, elektronika, LED-ky, čajové sviečky, oceľová reťaz Aram Bartholl: 5 V, 2017. Ohnisko, drevo, oceľ, termoelektrický generátor, káble, elektronika

Dlhé časové obdobie medzi ročníkmi mu pridáva na atraktivite a vzácnosti, pravými dôvodmi desaťročnej pauzy sú náročnosť prípravy i financie. V minulom roku sa uskutočnil už piaty ročník tejto veľkorysej i nezabudnuteľnej prehliadky sochy v meste. Charakter Münsteru je viac holandský než nemecký, vďaka blízkosti hraníc Holandska a vplyvu jeho rázovitej kultúry a umenia. Prezrádza ho štítová architektúra, malebné parky a jazerá v blízkosti historického centra a najmä počet bicyklov, ktoré sú hlavným dopravným prostriedkom pre každú generáciu. Okrem sôch, turistov, študentov je to mesto plné zaparkovaných bicyklov a jazdiacich bicyklistov na perfektne vybudovaných a priestranných cyklotrasách. Münster po úplnom zničení počas druhej svetovej vojny bol od päťdesiatych rokov obnovený pamiatkarskou metodikou založenou na vierohodnom kopírovaní historických budov a na rekonštruovaní pôvodného starého jadra mesta s minimálnymi zásahmi modernej architektúry. Zámerom bolo zachovať autentický historický ráz, ktorý originálne ďalej rozvíjajú, interpretujú, ale i menia trvalé i dočasné umelecké intervencie Skulptur Projekte.

V podstate až do roku 1974 nestáli v Münsteri žiadne voľne stojace sochy moderného umenia, ak nepočítame sochárske realizácie pre novú architektúru. Impulzom vzniku Skulptur Projekte bol konflikt, ktorý súvisel s vystavením a plánovanou kúpou modernej kinetickej sochy pod názvom Tri rotujúce štvorce (1975) amerického sochára Georgea Rickeyho v malom parku v Münsteri (kúpa sa nakoniec nerealizovala, mesto sochu dostalo darom). Nesúhlas verejnosti vyvolal polemiku o modernom sochárstve vo verejnom priestore. Obyvateľom sa nepáčili nielen výber a kúpa diela, ale ani jeho vystavenie v mestskej prírode. Za všetkými ďalšími sochárskymi aktivitami vlastne stojí drobný škandál s geometrickou sochou zobrazujúcou pohyb štyroch kovových platní v priestore, ktorú si môžeme pre predstavu zjednodušene priblížiť prirovnaním k realizáciám Antona Cepku alebo Štefana Belohradského. Prvá výstava v roku 1977 mala byť otvorenou diskusiou i experimentom

Hito Steyerl: HellYeahWeFuckDie, 2017, trojkanálová videoinštalácia, 4 min, HD video (2016)

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

Bárbara Wagner a Benjamin de Burca: Bye Bye Deutschland! Eine Lebensmelodie, 2017. Jednokanálová videoinštalácia, 20 min.

moderného sochárstva a architektúry, testovala publikum a vychovávala verejnosť k porozumeniu moderného sochárstva priamo vo verejnom priestore. Medzinárodná prehliadka je teda od počiatkov svojím programom dialógom medzi novým sochárskym umením a verejnosťou a vznikla čisto z potreby vysvetľovať, objasniť a nájsť porozumenie. Preto sa pri každom ročníku kladie dôraz na diskusiu a edukáciu. Tento priamy model komunikácie s verejnosťou platil i na poslednej prehliadke. Zo slávnych mien, ktoré sa na predchádzajúcich ročníkoch výstavy (1977, 1987, 1997, 2007) zúčastnili, spomeňme Josepha Beuysa, Donalda Judda, Bruce Naumana, Claesa Oldenburga, Richarda Longa, Richarda Serru, Rosemarie Trockel, Ilya Kabakova, Jeffa Koonsa, Dan Grahama, Gabriela Orozcu, Daniela Burena, Katharinu Fritsch, Rachel Whiteread, Pawla Althamera a mnohých ďalších aj s opakovanou účasťou na viacerých ročníkoch. Niektoré diela inštalovali iba dočasne, počas prehliadky, ale mesto časť z nich kúpilo do verejnej zbierky a ponechalo ich vystavené priamo v meste alebo v parkoch. V mestskom parku jazera Aasee sú od roku 1977 Oldenburgove Obrovské biliardové gule (Giant Pool Balls), ktoré spočiatku obyvatelia mesta nenávideli, dokonca sa ich pokúšali zbaviť zhodením do jazera, ale dnes sú pýchou a symbolom mesta Münster. Stretneme sa s nimi na rôznych pohľadniciach a ich priestor sa stal orientačným bodom, miestom pravidelných stretnutí mladých ľudí v jarných i letných mesiacoch. Počas večernej prechádzky parkom ich môžete zažiť v rozmere menšieho Woodstocku, na ktorom

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

sa, sediac na dekách, ľudia pohodovo zabávajú a piknikujú v prítomnosti kedysi odmietaných Oldenburgových biliardových gúľ.

Prehliadka nie je ako ufo Friederike Tappe-Hornbostel, riaditeľka kultúry pre mesto Münster, na tlačovej konferencii Skulptur Projekte 2017 povedala, že výstava nie je ako ufo, nepríde na návštevu, aby potom odišlo bez zanechania stopy. To nám extrémne pripomenie spôsob prípravy našej slovenskej každoročnej letnej sochárskej prehliadky, ktorá akoby zamrzla v šesťdesiatych rokoch minulého storočia. Pretože vystavené sochy sú skutočne iba dočasnými meteoritmi na nejakých nepochopiteľných miestach bez zmyslu a takmer bez vzťahu k priestoru, a vôbec, k verejnosti, nehovoriac o tom, že ostávajú bez stôp v dejinách umenia a zbierkach. Podľa Tappe-Hornbostel sa Münster po pravidelných prehliadkach sochy stal druhom umeleckého diela, lebo zásahy umelcov za viac ako štyridsať rokov mesto radikálne zmenili. Po každej výstave zakúpilo alebo získalo darom diela a tie ostali inštalované v rámci stálej verejnej kolekcie a môžeme ich vidieť počas celého roka. Spolu s ďalšími inštitúciami sa mesto venuje pravidelnej údržbe a reštaurovaniu diel poškodených po atakoch sprejerov a vandalov, i po poškodení klimatickými vplyvmi. Stála kolekcia inštalovaných diel od autorov z celého sveta sa nachádza priamo v centre, ale i v širšom okolí. V uličkách historického jadra prejdeme cez bránu Daniela

Burena (4 otvory / 4 brány, 1987), na námestí v blízkosti Immaculaty a gotického kostola stojí socha Huanga Yong Pinga interpretujúca východnou filozofiou Sušiak na fľaše Marcela Duchampa (100 zbraní Guan-in, 1997) a v areáli oddelenia prírodných vied münsterskej univerzity sa môžeme preboriť do Štvorcovej depresie (1977 – 2007) Bruca Naumanna alebo navštíviť Hansom-Petrom Feldmannom luxusne upravené verejné záchody (Projekt pre verejné záchody na Domplatzi, 1987) a ďalších viac ako tridsať prác, medzi ktorými nájdeme sochárske práce Rachel Whiteread, Thomasa Schütteho, Jenny Holzer, Ulricha Rückriema, Ilya Kabakova. V roku 2014 otvorili v historickom centre mesta Münster novú budovu múzea (LWL – Museum für Kunst und Kultur, pôvodne Westfälische Landesmuseum) hneď vedľa staršej muzeálnej stavby. Obidve budovy sú vzájomne pasážami prepojené a je len na rozhodnutí návštevníka, ktorý vstup si zvolí. Múzeum patrí k najväčším nemeckým múzejným inštitúciám zameraným na dejiny umenia a kultúru. Pre Skulptur Projekte je hlavnou centrálou. Nová budova prostredníctvom dvoch špeciálnych okien, ktoré na fasáde tvoria uličné vitríny, otvára pohľady na gotické skulptúry vystavené v interiéri, ale viditeľné priamo z ulice. Vzťah exteriéru a interiéru, prepojených cez okná a priechody, kontrast čistej novej architektúry a stredovekého umenia sú pôsobivou a jedinečnou situáciou spojenia života, ruchu na ulici a staticky inštalovanej histórie v múzeu. Vysielajú signály muzeálnej inštitúcie na otvorenosť a komunikáciu s vonkajším svetom. Symbolizujú živosť a slobodu prístupu

Cosima von Bonin a Tom Burr: Benz Bonin Burr, 2017. Príves s nízkou ložnou plochou, drevená debna, bezpečnostné laná

k histórii a zároveň k integrácii dejín s mestom a širokou verejnosťou. Múzeum je zliate s mestským priestorom tak, že ním môžete prejsť ako po komunikačnej dopravnej trase – podchodom z jednej ulice na druhú, odvážnejší dokonca jazdou na bicykli. V reálnom i metaforickom význame je múzeum priechodom i pokračujúcou cestou ďalej. V centrálnej hale, kde sa nachádza recepcia, sa dozviete o Skulptur Projekte všetko, čo potrebujete a za päť eur si zakúpite mapu. Jedinou platenou „vstupenkou“ na návštevu projektov je tak vlastne jej kúpa. Múzeum počas sochárskej prehliadky v pravidelných intervaloch organizuje stretnutia s umelcami, prednášky, výklady, detské programy a cyklotúry so sprievodcom a tiež tematicky zamerané výstavy. Materiálovo i technologicky háklivejšie realizácie sú strážené mediátormi, ktorí majú za úlohu podávať doplňujúce informácie a vysvetlenie k prácam, takže sa vám nemôže stať, že prídete na miesto vyznačené na mape a dielo neuvidíte, pretože sa poškodilo, alebo dočasne

z nejakého dôvodu zneprístupnilo. Organizácia bola profesionálna a zabezpečená po všetkých stránkach vrátane požičovne bicyklov.

Skulptur Projekte 2017 Piaty ročník Skulptur Projekte pripravili nemecké kurátorky Britta Petersová a Marianne Wagnerová v spolupráci s legendárnym kurátorom Kasperom Königom v pozícii umeleckého vedúceho, ktorý bol v autorskom kolektíve všetkých štyroch predchádzajúcich ročníkov a patrí s Klausom Bussmannom1 k zakladateľom projektu. Na tlačovej konferencii okrem iného sebakriticky zhodnotil, že v roku 1977 nebola na výstave ani jedna sochárka, ďalšie ročníky však už predstavili viacero zaujímavých sochárskych príspevkov umelkýň. Okrem tohto König vyslovil zásadnú a zároveň vtipnú myšlienku, 1 Klaus Bussmann (1941) bol v rokoch 1985 – 2004 riaditeľom Westfälisches Landesmuseum v Münsteri.

objasňujúcu jeho aktuálny pohľad na umenie v spoločnosti, ktorý ukázal, že Skuplture Projekte sa ssami seba neberú príliš vážne: „Dnes ráno som pri hľadaní zubnej kefky pamätal na veľký citát Thea van Doesburga počas diskusie v Bauhause: Umenie nemôže nahradiť zubnú kefku.“ 2 Tohtoročná sochárska výstava nemala zjednocujúcu tému. Vždy sa koná v rovnakom čase ako kasselská Documenta a návštevníci odtiaľ zvyčajne prichádzajú do Münsteru, alebo sa tu zastavia cestou z Kasselu (vzdialenosť medzi mestami je približne 200 km). Táto súvislosť nie je náhodná, pre návštevnosť projektu sa migrácia divákov využíva cielene. Centrálnou myšlienkou výstavy posledného ročníka bolo, že umenie v mestskom priestore je schopné 2 w ww.artnews.com/2017/06/09/once-in-a-decade-skulptur-projekte-munster-opens-with-loose-breezy-press-conference

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

„Samotné hľadanie diel podľa mapy je dobrodružstvom, zablúdite do rôznych neturistických miest a rozhodne zažijete mesto inak. Blúdenie a hľadanie odkrýva iný, dajme tomu rozšírenejší a dobrodružnejší, pohľad na mesto, krajinu alebo architektúru.“

aktivovať historické, architektonické, spoločenské, politické a estetické kontexty, že môže vytvárať priestory, a nie ich primárne iba okupovať. Okrem tradičnejších sôch sa veľká pestrosť prejavila v inštaláciách, akciách s formami participácie a procesuálnosti, a to nielen v exteriérových prostrediach mesta a jeho okolia, ale i v interiéroch a v prírodných prostrediach s dôrazom na site-specific realizácie a sochárske intervencie.

progresívny festival sôch, neobmedzujúci sa iba na ne, ale aj na ich chápanie v rozšírenom poli. Jeho podstata tkvie v otvorenom dialógu s verejnosťou.

Generálnymi sponzormi finančne nákladnej udalosti boli nemecká banka Sparkasse Münsterland Ost a poisťovňa Westfälische Provinzial Versicherung.3 A od jari 2017 financuje Nadácia Volkswagen výskumný projekt Archív sochárskych projektov Münster, ktorý má byť vedeckou a dokumentačnou nadstavbou histórie jednotlivých ročníkov, zdrojom poznania a mapovania pamäti tejto sochárskej udalosti, na ktorej sa zatiaľ nezúčastnil žiadny slovenský autor.

Textovú obhliadku začneme dielami inštalovanými v historickom centre. Pred vstupom do nového LWL-Museum und Kunstverein sa nachádzala spoločná práca nemeckej sochárky Cosimi von Bonin (1962, Mombasa) a amerického umelca Toma Burra (1963, New Haven), ktorá vyvolala množstvo kontroverzií. Inštalácia Benz Bonin Burr pozostávala z pristaveného kamióna s uloženou veľkou čiernou drevenou debnou na korbe upevnenou popruhami v tesnej blízkosti osadenej bronzovej sochy Henryho Moora. Obsah čierneho boxu „je skrytý z pohľadu, čo vytvára ambivalentnú situáciu, ktorá osciluje medzi prítomnosťou a neprítomnosťou, zaradením a vylúčením, obdivom a oidipálnou fixáciou.“ 4 Inštalácia poukazovala na odvoz diela, debna totiž mala identické rozmery ako Moorova socha. V neposlednom rade narážala aj na nákladný sochársky výstavný proces. Bolo z nej cítiť kritiku sochárskej umeleckej prevádzky – balenie, transporty, poisťovanie, manipuláciu s ťažkými artefaktmi. Táto akoby zamrznutá situácia inštalovania a balenia dekonštruovala samotný „kultový“ priestor s pokojnou modernistickou atmosférou tradičného riešenia vstupu múzeí. K tomu všetkému sa k formálnej stránke diela môže viazať aj asociácia k nedávnym viacerým teroristickým útokom v európskych mestách, keď bol vraždiacim nástrojom kamión, či k smrti migrantov uzavretých v priestoroch nákladných áut. Mnohým, a to nielen Münsterčanom, až bezočivo pripomenula škandál s prvou modernou sochou vo verejnom priestore. Kruh sa uzavrel.

Minuloročná výstava Skulptur Projekte sa uskutočnila od 10. júna do 1. októbra a trvala presne 116 dní. Počas nich mohli návštevníci vidieť nové diela, špeciálne vytvorené pre výstavu, od štyridsiatich autorov alebo umeleckých skupín z celého sveta, inštalované na rôznych miestach mesta. Od centra až po parky, obytné, industrializované zóny, ale aj v špecifických, pre umenie netradičných interiéroch (historické priestory, ale i diskotéka alebo čínsky obchod). Vzhľadom na veľký rozptyl umiestnenia diel v Münsteri bolo možné zapožičať si bicykel, ale aj tak bolo treba rátať s tým, že také množstvo diel nie je možné vidieť a zažiť naraz v priebehu jedného dňa. Z početných publikovaných recenzií tohto projektu je zrejmé, že sú vždy analýzou toho, čo sa dokázalo stihnúť za nejaký obmedzený čas. Niektoré projekty boli tak ďaleko, že cesta za nimi bola vzhľadom na dopravu náročná. Odhadovaný čas na prezretie všetkých nových diel bol približne celé dva dni, pričom do toho nepočítame prehliadku starších diel vo verejnej zbierke a špeciálnych sochárskych výstav v múzeách. Tento text nemá ambíciu byť komplexnou recenziou, ale skôr reportážou z tejto mimoriadnej a inšpiratívnej prehliadky, ktorá sa nám, z pohľadu príliš konzervatívnych až vágnych sochárskych prehliadok v Bratislave, javí ako 3 Podľa informácií v médiách bolo celkovo vynaložených takmer 8 miliónov dolárov, pričom financovanie umeleckých projektov predstavovalo 2,4 milióna dolárov a 1,65 milióna dolárov išlo na publikácie, vzdelávanie a vzťahy s verejnosťou.

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

Report z ulíc, chrámov, diskotéky a hokejového štadióna

Skulptur Projekte prezentuje predovšetkým najnovšie práce autorov/autoriek, ale do tohtoročného podujatia zaradili i staršie diela zo zbierky Glaskasten Marl Sculpture Museum zo susedného mesta Marl, kam sa projekt tento rok rozšíril. Neónovú sochu Angst (1989) známeho nemeckého umelca Ludgera Gerdesa (1954 – 2008) 4 A. P.: Cosima von Bonin / Tom Burr. Skulptur Projekte Münster 2017. LWL-Museum für Kunst und Kultur, Künstler_innen/artists, Autor_innen/authors, Spector Books, Leipzig, 2017, s. 146.

nainštalovali na najvyššiu časť fasády budovy na druhej strane ulice, kde sídli múzeum a pred ktorou bola spomínaná inštalácia so zaparkovaným kamiónom. Gerdesov farebný nápis podobný hocijakej bežnej reklame zobrazuje žltou farbou slovo strach, svietiace medzi piktogramami golfu a kostolom. Akoby medzi luxusom a vierou? Medzi zábavou, konzumom a duchovným rozmerom? Zdĺhavé významové interpretácie tu asi nie sú potrebné. V každom prípade, slovo strach do ulice plnej reštaurácií, obchodov a ľudského zhonu zapadlo svojou popartovou estetikou nenápadne a divákovi až po dlhšom čase došlo, že nejde o reklamu. Z ďalších projektov v centre spomeňme inštaláciu Durschnittslinie Fassaden Münster/Averaged outline of Münster façades umeleckej dvojice Peles Empire, ktorú tvorí rumunská autorka pôsobiaca v Berlíne Barbara Wolff (1980, Fãgãraş) a Katharina Stöver (1982, Giessen). Vo viacerých spoločných prácach pomocou reprodukcií citujú historizujúci rumunský zámok Peleş. Pre Münster vytvorili samostatne stojacu architektúru (chrám) s vlastným vnútorným priestorom. Jej vonkajšok i vnútrajšok tvorila koláž fragmentov čiernobielych reprodukcií romantického a dnes už pomaly sa rozpadajúceho zámku v Karpatoch. Prenosom tejto kultúry došlo k spojeniu rôznych kultúrnych, umeleckých a historických kódov. Vnútorný priestor mal slúžiť na stretnutia umelcov a návštevníkov, išlo teda o jeden z príkladov reálnej tvorby priestorov, nielen jeho okupovania. Tvar inštalácie v menšej mierke kopíroval z čelnej strany blízko stojaci barokový kostol a zo zadnej gotický dom so štítovou fasádou, umeleckou symbiózou vznikla hybridná priestorová koláž typických architektonických foriem mesta Münster. Z malého chrámu Peles Empire sme sa dostali do tmavého baru s prácou Benjamina de Burca (1975, Mníchov) a Bárbary Wágner (1980, Brazília). Bye Bye Deutschland! Eine Lebensmelodie pozostávala z jednokanálovej videoprojekcie umiestnenej v interiéri najstaršej diskotéky Elephant Lounge v Münsteri. V prítmí tanečného klubu s niekoľkými druhmi barov, dokonca i s tyčou na tanec, sa odohralo za jeho viac ako päťdesiatročnej existencie množstvo banálnych príbehov lásky. Projekcia dvadsaťminútového filmu v centre nočného klubu nám presladený a gýčový príbeh ukazuje tradičným nemeckým žánrom šlágru. Film bol natočený v münsterských exteriéroch a interiéroch. Netradične cez deň otvorený night klub nás pozval na kontrastný a zároveň bizarný zážitok nočných žúrov a prepálených príbehov pseudolásky prostredníctvom piesní, ktoré sme mohli uprostred dňa dekadentne počúvať pri pukancoch a pive. Celkovo bolo interesantné prvýkrát navštíviť Münster a objavovať jeho špecifiká práve cez Skulptur Projekte. Hoci mapa bola výborne pripravená, nezaobídete sa pri hľadaní projektov bez rady obyvateľov, ktorí keď niekoho vidia dlhšie postávať nad otvorenou mapou, poradia aj bez požiadania. Už tento detail funguje výborne, miestni sú na návštevníkov zvyknutí a sú im nápomocní. Samotné hľadanie diel podľa mapy je dobrodružstvom, zablúdite do rôznych neturistických miest a rozhodne zažijete mesto inak. Blúdenie a hľadanie odkrýva iný, dajme tomu rozšírenejší a dobrodružnejší, pohľad na mesto, krajinu alebo architektúru.

Ayşe Erkmen: Na vode, 2017. Námorné nákladné kontajnery, oceľové nosníky, oceľové mreže, 6 400 × 640 cm

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

Ekologické a postapokalyptické témy silno zazneli v troch prácach Arama Bartholla (1972, Brémy). Bartholl inštalácie v Münsteri založil na termoelektrických zariadeniach, ktoré transformujú oheň – prvotné komunikačné médium – do elektrickej energie na troch rozličných miestach v urbánnom priestore. Do podchodu v susedstve barokového zámku zavesil päť lustrov fungujúcich na termoelektrickom zariadení vyrábajúcom elektrickú energiu priamo z komunikačných technológií. Svietidlá pozmenili chladnú betónovú atmosféru podchodu a bolo to nečakané, hrejivé prekvapenie, ktoré ho domestikovalo. Každý luster pozostával z desiatich termoelektrických LED svietidiel nabíjaných čajovými sviečkami, ktoré, ako nám povedala dozorkyňa, musela meniť každé dva dni. Bola to ukážka práce s technológiami v núdzi, v katastrofických scenároch na možnom konci sveta. „Barthollova hravá a experimentálna práca prispieva k demystifikácii technológie. Vyzýva na kritickú, sebestačnú a nezávislú interakciu s možnosťami digitálnej siete a je založená na myšlienke úzko spätej s techné: umenie je spojené s remeselným spracovaním, rukodielnosťou a sebareflexiou.“ 5 Inštalácie boli akýmsi balíčkom súpravy na prežitie v postapokalyptických podmienkach a ich zámerom bolo upozorniť na naše súčasné závislosti od zariadení a internetu. Ďalšia z prác ukazovala spôsob, ako nabíjať telefóny nad ohňom, ak by nebola elektrina. Táto interaktívna inštalácia doslovne pôsobila ako opekanie špekáčikov nad táboriskom.

Voda ako prírodný element hrala hlavnú úlohu v site-specific intervencii jednej zo súčasných najvýznamnejších tureckých umelkýň – Ayşe Erkmen (1949, Istanbul) žijúcej v Berlíne a Istanbule. Vodu nepoužila vo svojej práci prvýkrát, v minulosti na Bienále v Benátkach v národnej prezentácii Turecka predstavila ekologickú inštaláciu, ktorej podstata tkvela vo funkčnej artistne sfarbenej čističke vody nachádzajúcej sa v prístavoch Arsenale (Plan B, 2011). V Münsteri si, rovnako ako v Benátkach, vybrala prístav a jednoduchým umeleckým gestom do existujúceho priestoru s prírodným živlom vytvorila pod názvom Na vode (2017) takmer biblický obraz. Ľudia sa mohli dostať z jednej strany prístavu na druhý, nemuseli ho obchádzať, prišli naň priamo cez vodu, v ktorej bola uložená pod hladinou kovová mreža ako most. Erkmenovej sochárske dielo pracovalo s performanciou a land-artom: „Kurzy riek boli často používané na politických mapách ako možné miesto na hraničenie, zatiaľ čo vodné cesty a človekom vytvorené kanály slúžili ako východiská a katalyzátory rozvoja miest. Preto vodné cesty mali v procesoch civilizácie nejednoznačné miesto, čo predstavuje buď možnosť, alebo obmedzenie.“ 6 Z diaľky pri pozorovaní živého obrazu ľudí brodiacich sa cez rieku ste získali pocit, že kráčajú po vode. Dielo sa zmenilo priam na atrakciu, mimoriadne navštevovanú a obľúbenú. Popularita i radostný, pozitívny rozmer,

5 N. T.: Aram Bartholl. Skulptur Projekte Münster 2017. LWL-Museum für Kunst und Kultur, Künstler_innen/ artists, Autor_innen/authors, Spector Books, Leipzig, 2017, s. 140. 6 N. A.: Ayşe Erkmen. Skulptur Projekte Münster 2017. LWL-Museum für Kunst und Kultur, Künstler_innen/ artists, Autor_innen/authors, Spector Books, Leipzig, 2017, s. 182.

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

Hito Steyerl: HellYeahWeFuckDie, 2017. Trojkanálová videoinštalácia, 4 min, HD video (2016)

ktorý do mesta vniesla, mu však neškodil. Biblický príbeh chodenia po vode inštaláciou ožil v kulisách industriálnej zóny. Erkmenovej práca sa dotýkala magickej očisty, prechodu, zázraku, cesty, putovania, rozprávky. Priestorovou metaforou symbolicky vyjadrila zdolávanie prekážok a budovanie mostov. Erkmen sa na sochárskej prehliadke zúčastnila už v roku 1997, keď pomocou vrtuľníka do vzduchu nad kostolom vyzdvihla figurálne gotické a barokové sochy. Táto jej performancia spôsobila v tom čase škandál, pobúrenie cirkvi a súdny spor múzea. Tak ako v prípade kráčania po vode jej išlo o vytvorenie „zázraku“. Zmenila rutinné vnímanie priestoru a narušila ho výzvou vnímať prekážky a zdolávať ich. Jej myšlienkou bolo preklenutie rozporov a odlišností (náboženských, spoločenských, mentálnych, fyzických), nájdenie cesty i zažitie malého dobrodružstva. Posledné dva zo vzdialenejších projektov od centra (inštalácia Pierre Huygha mala vlastnú aplikáciu s navigáciou na miesto), sú explicitným príkladom toho, že na mieste, kde je dielo inštalované, záleží. Je nielen iniciačným bodom, ale i podstatou myšlienky. Pierre Huyghe (1962, Paríž, žije v New Yorku) bol v minulom roku magazínom Artsy zaradený medzi dvanásť naj významnejších súčasných umelcov. Podstatnou mierou k tomu prispela jeho posledná inštalácia pre Münster After ALife Ahead. Huyghe si vybral v obytnej zóne umiestnený a približne rok uzavretý a nepoužívaný hokejový štadión. Do jeho interiéru organizátori púšťali návštevníkov v malých skupinách. Po vstupe nasledovala krátka inštruktáž, ako sa správať a o čo ide, vrátane

dôležitej otázky, či je v skupine niekto alergický na včely. Priestor, v ktorom sme sa ocitli, pripomínal mesačnú krajinu alebo krajinu po deštrukcii, na ktorej sa život začína práve teraz. Pôsobilo to, akoby sme sa ocitli v sci-fi filme na nejakej neznámej planéte s vlastnými zákonmi, ktorým, i keď nám boli inštruktážou naznačené, sme ihneď neporozumeli. Huyghe nielenže vytvoril, ale de facto stvoril komplexný systém so širokou škálou životných foriem, neživých vecí a nových technológií, ktoré boli od seba závislé. Jeho diela sú akoby usporiadané živé organizmy spájajúce nielen biologické, technologické a fiktívne prvky, ale vytvárajúce prostredie na interakciu medzi ľuďmi, zvieratami. Úlohu v takom novom vytvorenom svete zohrávajú aj jednobunkové organizmy alebo vírusy.7 Zimný štadión autor zvnútra totálne deštruoval a zmenil. Podlahový betón vo veľkej hale, ktorý pôvodne tvoril podklad na ľadovú plochu, rozrezal, čím vytvoril ostrovy akoby ľadovcových krýh a väčšie množstvo betónu odstránil ako archeologickú vrstvu. Do zeme pod betónom vyhĺbil priestor pripomínajúci bazén kúpaliska. V hĺbke vznikla nová krajina s hlinenými kopcami, chodníkmi a plochami, medzi ktorými stáli z blata vymodelované a bzučiace úle. Na jednej z betónových plošín Huyghe umiestnil svoje typické akvárium s kusmi menších betónov a morským sasankovitým živočíchom. Návštevník sa mohol krajinou uprostred haly štadióna neobmedzene prechádzať, teda až na vzniknuté jazierka a plochy, 7 N. T.: Pierre Huyghe. Skulptur Projekte Münster 2017. LWL-Museum für Kunst und Kultur, Künstler_innen/ artists, Autor_innen/authors, Spector Books, Leipzig, 2017, s. 210.

„Skulptur Projekte patrí napriek spoločenským, politickým i globálnym témam skôr k tým zábavnejším výstavám, a menej depresívnym, ako napríklad nedávna documenta. Hoci sa už nejaký ten čas bráni tlaku z viacerých strán, aby mal kratší cyklus, podľa organizátorov a usporiadateľov ho budeme môcť zažiť opäť až o dlhých desať rokov.“ kde začali rásť rôzne náletové rastliny a riasy. V objekte boli okrem včiel údajne i pávy. Svetlo, voda, vzduch a semená rastlín sa dostávali dnu cez špeciálne otvory umiestnené v strope haly v tvare obrátených čiernych pyramíd. Otváranie bolo regulované na základe vypočítaného algoritmu z dekoru mušle (jedovatý druh morského slimáka Conus textile). Huyghe oživil bývalý, ale predtým vlastne takmer mŕtvy priestor ľadu a chladu. Návštevníci sa stali svedkami života po smrti. V tomto biotechnologickom systéme boli niektoré procesy determinované nesmrteľnou bunkovou líniou HeLa a jej procesom delenia v inkubátore uloženom v interiéri štadióna. HeLa sú ľudské rakovinové bunky, ktoré sa môžu v laboratórnych podmienkach donekonečna, nezávisle od tela, množiť a sú mimoriadne invazívne. Vlastne ide o mŕtve bunky, ktoré sú však zároveň živé. Rast buniek v inkubátore ovplyvňovala

prítomnosť návštevníkov v priestore. Ako celok to bol mimoriadne netypický zážitok biologického života, reálnej i symbolickej architektúry a krajiny, viditeľných i neviditeľných procesov, statických i dynamických tvarov roztrieštených do neistej a dočasne existujúcej symbiózy8, ktorú súčasné umenie definuje ako „augmented rea lity“ (AR, rozšírená realita). Na prízemí futuristicky pôsobiacej administratívnej budovy banky LBS (1969 – 1975) navrhnutej Haraldom Deilmannom9 , ktorá sa nachádzala 8 N. T.: Pierre Huyghe. Skulptur Projekte Münster 2017. LWL-Museum für Kunst und Kultur, Künstler_innen/ artists, Autor_innen/authors, Spector Books, Leipzig, 2017, s. 210. 9 Harald Deilmann (1920 – 2008) významný nemecký architekt, autor viacerých moderných budov v Münsteri,

od centra vo vzdialenej lokalite za jazerom Aasee (v priestoroch bývalej zoologickej záhrady) realizovala inštaláciu nemecká umelkyňa Hito Steyerl (1966, Mníchov). V názve HellYeah WeFuckDie spojila päť najčastejšie používaných slov v hudobných skladbách za posledné desaťročie a preniesla ich do neónových objektov. Trojkanálová videoinštalácia s objektmi, celkovo upravená ako hi-tech environment, prirodzene zrástla s prostredím. Významový paradox jej umiestnenia vo finančnej inštitúcii nebol náhodný. V prvom momente vnímame, že sa environment do prostredia dizajnovo hodí, ale dodatočne nás doženie jej druhý plán – upozornenie na zneužívanie moci a robotizácie na vojnové účely. Steyerlovej „cool inštaláciu“ s podvratným obsahom tvoril premyslený systém v interiéri banky rozostavaných architektonických objektov (priečky z vlnitého plechu, rúrovité kovové zábrany) s tromi rôznymi filmami. V prvom bežali groteskne vyznievajúce ukážky testovania rovnováhy humanoidných robotov. V druhom minuloročné zábery zo zničeného kurdského mesta Diyarbakır v juhovýchodnom Turecku10 a v poslednom videu historický exkurz cez reprodukcie z knihy o prvých návrhoch robotov a automatov tureckého vedca a učenca Al-Džazárí z roku 1205. Site specific známa je budova Mestského divadla (Stattheater) – spojenie modernej architektúry s ruinami pôvodnej historizujúcej architektúry. V exteriéri a v interiéri divadla bolo počas prehliadky prezentované dielo Matrix interdisciplinárneho štúdia CAMP, ktoré na históriu a genia loci tohto miesta priamo reagovalo a interpretovalo ho novými technológiami. 10 V roku 2016 bolo mesto Diyarbakır z veľkej časti zničené tureckou armádou v civilnej vojne v kurdských oblastiach.

Ludger Gerdes: Angst, 1989. Kov, farebné plexisklo, neónové trubice, 180 × 700 × 32 cm. Zbierka Skulpturenmuseums Glaskasten, Marl

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

Aram Bartholl: 3 V, 2017. Hliník, akrylové sklo, termogenerátor, elektronika, LED-ky, čajové sviečky, oceľová reťaz

práca kriticky porovnávala prvé rané objavy v strojárstve s dnešnými automatizovanými strojmi na zabíjanie a robotizáciu.

vychádzajúc pritom z vlastnej identity, kriticky a zároveň humorne komentoval širokú škálu spoločenských a kultúrnych problémov.

Na záver pochôdzky po dielach spomeniem projekt Not Quite Under_Ground amerického umelca Michaela Smitha (1951), ktorý pracuje s vlastnou identitou a pripomína starší slovenský kurátorský projekt Slovak Art for Free (2000, XLVIII. Biennale di Venezia).11 Smithov príspevok pozostával z vytvorenia reálne fungujúceho tetovacieho štúdia v okrajovej štvrti Münsteru ponúkajúceho zľavy pre starších návštevníkov mesta (65+), ktorí si mohli vybrať zo vzorkovníc návrhov žijúcich autorov z minulosti Skulptur Projekte. Smith mixom populárnej kultúry, vysokého umenia, staroby, mladosti a turizmu,

V záverečnom zhodnotení po navštívení viacerých prehliadok uskutočnených v minulom roku v Európe možno napísať, že Skulptur Projekte patrí napriek spoločenským, politickým i globálnym témam skôr k tým zábavnejším výstavám, a menej depresívnym, ako napríklad nedávna documenta. Hoci sa už nejaký ten čas bráni tlaku z viacerých strán, aby mal kratší cyklus, podľa organizátorov a usporiadateľov ho budeme môcť zažiť opäť až o dlhých desať rokov.

11 Kurátorky projektu: Petra Hanáková a Alexandra Kusá, pavilón Českej a Slovenskej republiky.

Reportáž zo Skulptur Projekte 2017

A nakoniec ponúkam výber zo štatistických údajov a faktov oficiálne zverejnených organizátormi: cca 650 000 návštevníkov zo 72 národov, 156 279 návštevníkov múzea, 47 836 účastníkov programu mediácie, 26 582 predaných katalógov,

89 713 predaných máp, 54 326 stiahnutí aplikácie Skulptur Projekte, 53 podujatí v rámci výstavy, približne 250 tetovaní v rámci projektu Not Quite Under_Ground Michaela Smitha, z toho cca 75 pre ľudí nad 65 rokov, približne 250 ľudí spadlo z Erkmenovej móla, dvoch návštevníkov bodlo žihadlo včiel v inštalácii Pierra Huygha, približne 24 700 prenájmov bicyklov od Skulptur Projekte, všetkých 250 bicyklov bolo po výstave predaných, počet zamestnancov 90, dozor 130, 45 mediátorov umenia, 35 umeleckých diel a 40 umelcov, viac ako 60 tanečníkov, výkonných umelcov a hercov, a 12 spisovateľov.

Etcetera Aucti– ons+Gallery: Postwar & Contemporary Art!

Aukce 6

Aukce 7

28. dubna 2018

podzim 2018

Kvalitář, Praha

Etcetera Auctions, Grohova 2, Brno www.etcetera-auctions.com

Tak čo j tu hra? So what the play here? Text: Nadja Quante

Recenzia na OFF-Bienále Budapešť 2017

t’s y ↖S ven Johne: Pocit tepla, 2015, HD video, 15 min Hidegszoba Stúdió, Budapest. 2017 Foto © Zoltán Dragon, OFF-Biennale Budapest Archive Courtesy KLEMM'S and Sven Johne, VG Bild Kunst Bonn, 2017

Prvé OFF-Bienále v roku 2015 sa zrodilo ako iniciatíva zdola miestnej umeleckej scény, ktorá sa snažila prežiť a odolať nacionalistickej kultúrnej politike aktuálnej vlády a vytvoriť nové spojenectvá. Iniciátorkou bola kurátorka Hajnalka Somogyi. Po tom, ako strávili prvé roky vlády Fideszu protestmi proti oficiálnym postojom a postupom, unavila ľudí z umeleckej scény absencia zmeny; s vládou nebol možný nijaký dialóg. Počas prvého ročníka vystavilo OFF-Bienále dvesto programov viac než tristopäťdesiat umelcov na viac ako sto miestach.

Podobne ako pri prvom ročníku začal sa kurátorský proces OFF-Bienále 2017 otvorenou výzvou pre účastníkov, sedemčlenný kurátorský tím však tentoraz určil aj tematický rámec: Gaudiopolis – Mesto radosti. Zatiaľ čo prvý ročník bol výsledkom spoločného boja proti „odslobodzovacím“ tendenciám v Maďarsku, druhý sa snažil posunúť ďalej a ponúknuť nové perspektívy. OFF-Bienále 2017 trvalo päť týždňov, od 29. septembra do 5. novembra, s dvadsiatimi štyrmi výstavami a rozsiahlym verejným programom plným udalostí v rôznych dejiskách v Budapešti, od súkromných ateliérov cez komerčné kaviarenské galérie až po výskumné ústavy a kultúrne centrá, čím sa hľadali alternatívy pre štátom dotované umelecké inštitúcie. Predstavilo sa viac než stoštyridsať medzinárodných umelcov či umeleckých skupín. Každý jednotlivý návrh otvorenej výzvy musela financovať a realizovať konkrétna osoba alebo inštitúcia, čím sa vytvorila decentralizovaná sieť nezávislých iniciatív. Kurátorský tím OFF-Bienále okrem toho vytvoril aj zastrešujúci program. Kurátorský koncept využil príbeh Gaudiopolis, detskej republiky, ktorá v Budapešti existovala v rokoch 1945 – 1951, ako metaforu, pomocou ktorej sa dá premýšľať o učení sa demokracii a reflektovať procesy vytvárania komunít a rolu, ktorú v nej zohráva hra. Gaudiopolis založil po druhej svetovej vojne evanjelický pastor Gábor Sztehlo (1909 – 1974). Stal sa domovom pre viac než dvesto detí, zväčša vojnových sirôt rôznych vierovyznaní, národností a sociálnych vrstiev. Deti si vo voľbách vybrali vlastnú vládu, vytvorili ústavu a zákony, ktoré platili rovnako pre žiakov aj učiteľov; zaviedli vlastnú menu, políciu, sudcov a noviny. Princípmi Gaudipolis boli blaho všetkých, starostlivosť a srdečnosť. Sztehlovo vzdelávanie malo za cieľ vychovať samostatných, sebavedomých, prakticky orientovaných a teoreticky kvalifikovaných občanov, ktorí sa snažia lepšie chápať samých seba a sú schopní sebakritiky.

Preklad: Michal Spáda

Kontext a históriu tejto samoorganizovanej detskej republiky, ktorá bola referenčným bodom celého bienále, dokumentovala výstava Somewhere in Europe (Niekde v Európe) v galérii Centralis organizácie Archívy otvorenej spoločnosti Very a Donalda Blinkena. Kurátorkou bola Katalin Székely – jedna z členiek kurátorského tímu OFF-Bienále; výstava si požičala názov z filmu Gézu Radványiho z roku 1948, ktorý tiež spracoval tému Gaudiopolis a v ktorom sa ako herci objavili viacerí pôvodní chovanci sirotinca. Projekt spojil výskum s výstavou a uviedol archívne materiály o Gaudiopolis a podobných iniciatívach spolu so súčasnými umeleckými dielami, ktoré spracovali myšlienku detskej republiky. Zastrešujúci program Hide and Seek (Schovávačka), ktorý vytvoril kurátorský tím OFF-Bienále, nadviazal na tematickú niť Gaudiopolis tak, že priniesol rôzne diela a podujatia, ktoré sa zameriavali na aspekty vzdelávania, hry a tvorbu komunít ako prostriedky iniciácie demokratických modelov. Ako máme v spoločnosti zavádzať modely demokracie? Aká je úloha hry pri hľadaní riešení? Ako vybudujeme komunity, ktoré odolajú kríze demokracie? Aké sú rôzne hodnoty vyjadrené v modeloch sociálneho života? Tento zastrešujúci program bienále pozostával zo skupinového predstavenia v kaviarni Három Holló a individuálnych projektov a prezentácií vo viacerých dejiskách v celom meste. Skupinová výstava People Players („Hravý národ“) v priestoroch vtedy ešte oficiálne neotvorenej kaviarne Három Holló obsahovala práce, ktoré vytvorili Zbyněk Baladrán, Johanna Billing, Ex-artist’ Collective (Tamás Kaszàs a Anikó Loránt), Marvin Gaye Chetwynd, Danièle Huillet a Jean-Marie Straub, Ádám Kokesch, Eva Koťátková a Joanna Piotrowska. Mnohé z diel sa v rámci výstavy zaoberali myšlienkou detstva ako stavu vzdoru a hravosti.

OFF-Bienále Budapešť 2017

Priestorovo veľkorysá inštalácia Ádáma Kokescha Untitled (Bez názvu, 2017) ❶, umiestnená v pivnici, vyzerala ako experimentálna zostava z detskej stavebnice. Sochársky aranžmán pripomínal nemožné stroje zostavené z dôverne známych prvkov. Kokeschova sochárska inštalácia je na rozmedzí detského ihriska a architektonického či technického modelu, medzi utopickým detským svetom a konštruovanou realitou dospelých. Tieto dva svety sa zrážajú aj v sprievodnom krátkom filme En Rachachant (Hľadajúc, 1982), ktorého autormi sú Danièlle Huillet a Jean-Marie Straub. Film je vytvorený podľa poviedky Marguerite Duras Ah! Ernesto (1971) a zobrazuje deväťročného Ernesta a jeho rodičov počas stretnutia s jeho učiteľom. Chlapec odmieta akúkoľvek autoritu a tvrdí, že sa do školy nikdy nevráti, keďže ho tam učia iba veci, ktoré nevie. Všetci dospelí vo filme sú označovaní iba podľa svojho vzťahu k Ernestovi (Otec, Matka, Učiteľ). Zatiaľ čo dospelí hovoria o Ernestovi bez toho, aby sa na neho priamo obrátili, chlapec ignoruje autoritu učiteľa. Zdá sa, že medzi týmito dvoma svetmi neexistuje spojenie. Autori humorným spôsobom kritizujú autoritársky vzdelávací systém tým, že ukazujú odlišné reality učiteľa a dieťaťa. Joanna Piotrowska pre svoju čiernobielu fotosériu Frantic (Rozrušení, 2016–17) ❷, vystavenú

v predsieni kaviarne, oslovila ľudí z Varšavy a Ria de Janeiro, aby si v priestoroch, kde žijú, vytvorili skrýše z osobných predmetov a nábytku. Podobne, ako keď si deti stavajú bunkre z čohokoľvek, čo nájdu a vytvoria si tak svoj prvý súkromný priestor, vyzerajú aj tieto malé príbytky ako úkryty či útočiská pred odcudzeným prostredím. Ľudia na fotografiách sa ukrývajú v priestoroch dočasnej autonómie, vytvorených s hravosťou a improvizáciou. Skupina Ex-Artists’ Collective (Tamás Kaszas and Anikó Loránt) vo svojej site-specific inštalácii People Players (Ľudskí hráči, 2013-17) ❸, z ktorej si skupinová výstava v Három Holló vzala svoj názov, poskytuje náhľad do svojho chápania toho, „ako žiť spolu“. Inštalácia pozostáva z projekčnej miestnosti s troma krátkymi videami v slučke a výstavy kresieb, fotografií a objektov. Umelecká a partnerská dvojica žije na ostrove pri Budapešti spolu so svojimi troma deťmi, ktoré sa v dielach objavujú tiež. Kaszas a Loránt vytvárajú vesmír, ktorý formuje fiktívna etnická príslušnosť a ľudová veda, pričom sa snažia zmeniť svoje umenie na svoj život a naopak. Konštrukcie, ktoré sa používajú pri výstavách, sa menia na stany. Sledujú princípy kolektivity, vlastnej udržateľnosti a spolužitia s prírodou. Ide o testovanie nových foriem komunity alebo útek do súkromnej sféry? Môžeme

tu chápať rodinu ako najmenšiu sociálnu jednotku? Pre mňa osobne skupinová výstava People Players (Ľudskí hráči) spolu s výstavou Taking Time (Trvá to) – ktorú som videla až po návrate do Berlína v neuköllnskom projektovom priestore Zönoteka (ktorý riadia maďarskí vysťahovalci) – predstavovali centrálny uzol celého OFF-Bienále. Taking Time uviedli počas OFF-Bienále v ImagineBudapest a pozostáva z troch videí. Natočili ich Giulia Bruno, Nicoline van Harskamp a Zsolt Vásárhelyi & Kati Simon, ktorí sú tiež kurátormi výstavy. Všetky tri práce sa blížia sociálnym experimentom, ktoré sledujú princípy demokracie. Giulia Bruno sa vo svojom videu Artificial Act. Research for a Film (Umelý akt. Výskum pre film, 2017) sústreďuje na umelý jazyk esperanto ako pokus nastoliť rovné práva pri používaní jazyka. Nicoline van Harskamp sa v To live Outside the Law You Must be Honest (Ak chcete žiť mimo zákona, musíte byť čestní, 2007) zameriava na problémy samosprávy, slobody a participácie na konsenzuálnej demokracii v Christanii, slobodnom meste, ktoré vzniklo v Kodani na začiatku sedemdesiatych rokov dvadsiateho storočia. Zsolt Vásárhelyi & Kati Simon natočili Die Insel (Ostrov, 2017), ktorý má silné prepojenie s Gaudiopolis. Film skúma farmu Insel Scharfenberg, internátnu školu na

60 Ádám Kokesch: Bez názvu, 2017. Inštalácia, variabilné rozmery. Foto: Boglárka Zellei, OFF-Biennale Budapest Archive

1 OFF-Bienále Budapešť 2017

Joanna Piotrowska: Bez názvu, zo série Frantic, 2016. Čierno-biela ručná tlač

ostrove v jazere Tegel v Berlíne, pedagogický experiment, ktorý vznikol v časoch Weimarskej republiky a trvá dodnes. Vásárhelyi & Simon pátrajú po histórii školy a jej fungovaní na základe demokratických princípov v meniacich sa politických podmienkach. Zatiaľ čo sa Taking Time sústreďuje na prostriedky demokratických procesov, People Players skúma hravosť ako základný spôsob toho, ako nájsť cesty spolužitia. Diela v rámci oboch výstav sú príkladom úlohy hry na jednej strane a demokratických princípov, ako ich prenášajú komunikačné štruktúry alebo spoločné rozhodnutia, na strane druhej. Dajú sa chápať ako základné kamene spoločnosti, ktorá je založená na slobode, vlastnom rozvoji človeka a starostlivosti o všetkých. Kultúrne centrá, ktoré majú korene v robotníckych kluboch devätnásteho storočia, zohrávali v maďarskej histórii dôležitú úlohu miesta kultúrnej slobody v časoch politických reštrikcií. Videoinštalácia Andreasa Fogarasiho Kultur und Freizeit (Kultúra a voľný čas, 2006 – 2007) ❹ predstavuje archeologický prístup k architektúre a mestskej štruktúre týchto centier. Umelec sleduje mestskú archeológiu a ukazuje stopy vzťahu medzi budovou a jej okolím. Séria šiestich jednokanálových videí sa prehráva

postupne, pričom každé predstavuje iné kultúrne centrum v Budapešti. Nainštalované v prostredí tmavej miestnosti, ktorá diváka pohltí, ukazujú videá dlhé zábery na architektonické detaily a pomalé nájazdy priestorom. V roku 2007 bolo dielo vystavené v rámci maďarského pavilónu na 52. Bienále v Benátkach. O desať rokov neskôr ho pre OFF-Bienále kurátor Péter Bencze priniesol späť do pôvodného kontextu: do kultúrneho centra v XIX. budapeštianskom obvode, konkrétne komunitného centra Csili, ktoré vzniklo pre kovorobotníkov v roku 1918. Vo všetkých šiestich videách sa objavujú dve konštelácie: záber zvnútra budovy na jej okolie a záber zvonku dovnútra budovy. Tento pohľad dnu a von sa opakuje v juxtapozícii pódia a obecenstva, ktoré sa vo videách objavuje viackrát. Kamera skúma rekvizity scény – stojany svetiel zdôrazňujú divadelnosť predstavenia, ktoré sa zdá súčasťou minulosti, rady sedadiel pre publikum, ktoré zostáva neviditeľné. Fogarasi ukazuje komplexné vrstvy budov, ktoré vznikli, aby poskytli priestor pre voľný čas robotníckej triede, ktorá sa medzičasom zmenšila. Aký je vzájomný vzťah medzi architektúrou a kultúrou a históriou jej okolia? Posledné kultúrne centrum vo Fogarasiho sérii je opustená budova na periférii mesta. Je

pomenovaná po hrdinovi z gréckej mytológie, ktorý bol taký trúfalý, že letel príliš blízko k slnku a utopil sa v mori, lebo sa mu rozpustili voskové krídla. Tichý a pôsobivý film Svena Johnea A Sense of Warmth (Pocit tepla, 2015) ❺, premietaný v súkromnom ateliéri Studio Hidegszoba v židovskej štvrti v Budapešti, rozpráva príbeh 33-ročnej ženskej hrdinky, ktorá opustí svoje kancelárske zamestnanie, aby unikla zo stresu mestského života na osamelý morský ostrov – bez internetu a sociálnych médií. Je to ostrovček, kde sa zastavujú sťahovavé vtáky na ceste medzi Škandináviou a Severnou Amerikou. Protagonistka začne ako dobrovoľníčka optimalizovať dáta o migrácii vtákov pre ornitológov. Pri práci vo vedeckej komunite postupne čelí rovnakým problémom, pred akými chcela pôvodne ujsť a jej útočisko zlyháva. Preberajú miesta, kam utekáme, nevyhnutne štruktúry, pred ktorými utekáme? Alebo si môžeme vytvoriť vlastné malé skrýše ako ľudia na fotografiách Joanny Piotrowskej? Skupinová výstava Holiday (Prázdniny) sa venovala tomu, ako boli v poslednom čase mladí umelci tlačení do vyčerpávajúcej pozície reakcie na kultúrnu politiku. Zdôrazňovala úlohu voľného času (prázdnin) ako sféry, kam je možné uniknúť z tejto nanútenej pozície a kde je možné

OFF-Bienále Budapešť 2017

Ex-Artists' Collective (Tamás Kaszás and Anikó Loránt): Ľudskí hráči, 2013 – 2017. Inštalácia. Foto: Boglárka Zellei, OFF-Biennale Budapest Archive

Andreas Fogarasi: Kultúra a voľný čas – Periféria, 2007. Video záber. V majetku: Georg Kargl Fine Arts, Viedeň Galerie Thomas Bernard, Paríž, Vintage Galéria, Budapešť

Sven Johne: Pocit tepla, 2015. HD video, 15 min, Hidegszoba Stúdió, Budapest. 2017. Foto: Zoltán Dragon, OFF-Biennale Budapest Archive

OFF-Bienále Budapešť

Orsolya Bajusz: Najhumánnejší človek na svete, 2017. HD video, 5 min

žiť mimo pravidiel systému. Orsolya Bajusz vo svojom videu A Világ Legelnyomottabb Embere (Najhumánnejší človek na svete, 2016) ❻, vytvára predstavu utopického sveta: liberálnej Budapešti, kam smú vstúpiť iba ľudia, ktorí sa obliekajú podľa queer módy. V olympiáde pre utláčaných súťažia obyvatelia o „najutláčanejšiu osobu na planéte“. Umelkyňa v rámci humornej DIY estetiky prenáša akademický diskurz o tzv. virtue-signalling (prezentovaní dobrých vlastností či úmyslov navonok za účelom zlepšenia vlastnej reputácie či postavenia v skupine) do dvojrozmernej počítačovej animácie niekde na pomedzí South Parku a kresieb v programe Maľovanie pre windows. Umelkyňa sa ponára do spletitých zákutí politík identity a postkapitalistického neoliberalizmu. Osobné je politické – čo bol tiež názov programu, ktorý Orsolya Bajusz organizovala súbežne s výstavou. Podobne preniká aj politické do súkromného priestoru. Aké úlohy zohrávajú jazyk a znaky, ktoré používame, pri formovaní nášho kultúrneho života? Ako je historiografia znakov spojená s tým, čo nimi vyjadrujeme dnes? Tieto otázky vo svojich dielach spracúvajú Ferenc Gróf a Szabolcs KissPál. Sólová výstava Ferenca Grófa v komerčnej galérii acb je grafickým skúmaním spojenia medzi ľudským telom a typografiou. Umelec sa snaží rozložiť typografiu na jednotlivé časti, aby preskúmal, čo o typoch písma vypovedá ich pôvod. Dielo Szabolcsa KissPála From Fake Mountains to Faith. Hungary Trilogy (Od falošných hôr k viere. Maďarská trilógia, 2012 – 2016) ponúka pohľad na mytológiu politickej ideológie prostredníctvom dekonštrukcie naratívu o maďarskej národnosti. Trilógia pozostáva z dvoch obrazoviek s projekciou doku-fikčných videí Amorous Geography (Milostná geografia, 2012) a The Rise of the Fallen Feather (Vzostup padlého pera, 2016) a inštalácie, ktorá predvádza prostredie fiktívneho múzea The Chasm Records (Záznamy z priepasti, 2016) s videami, fotografiami a veľkým množstvom objektov. V absurdnej zmesi fikcie a faktov z nájdenej stopáže, archívnych fotografií, citátov a nákresov sa Amorous

Geography zameriava na národnú traumu Trianonu a stratu hôr v okolitých regiónoch, zatiaľ čo The Rise of the Fallen Feather sa sústreďuje na procesy historického symbolizmu prostredníctvom vtáka turula v súčasnom Maďarsku. Kolektív Little Warsaw uviedol inštaláciu v bývalých Archívoch mikrofilmov Széchényiho národnej knižnice. Toto konceptuálne dielo odkazuje na študentské protesty, ktoré sa odohrali počas politických zmien v rokoch 1989 – 1990 na Akadémii výtvarných umení v Budapešti a ktoré slúžili ako predobraz zmien v politickom systéme krajiny. Študenti protestovali proti akademickému prístupu školy k vyučovaniu a proti štruktúram, ktoré boli pozostatkom štátneho socialistického systému. Žiadali začlenenie „nových médií“ do výučby a hľadali nové osobnosti do učiteľského zboru, konkrétne troch umelcov z generácie neoavantgardy. Inštalácia pozostáva z tmavej komory (ako vo fotolaboratóriu), kde sa nachádza nespracovaný fotopapier s menami, ktoré postupne miznú. Papier cituje z dôležitého dokumentu, ktorý počas protestov predložili dekanovi fakulty so všetkými písmenami mien profesorov, ktorých si študenti žiadali, vždy s podpisom iného študenta: (György) Jovánovics, (Ákos) Birkás, (László) Beke. Inštaláciu dopĺňa publikácia „rebels“ (rebeli) ktorá dokumentuje výskum skupiny Little Warsaw o histórii študentských protestov vo forme fotokomiksu (fumetti) založeného na videozázname z udalosti. Spája populárne a prístupné prostriedky prezentácie s archívnym materiálom, a dá sa tak chápať ako hravá forma privlastnenia histórie prostredníctvom rozprávania a osobnej interpretácie a aktivácie minulých udalostí. Tvárou v tvár rastúcim reštrikciám umeleckej tvorby a jej prezentácie v Maďarsku spojilo OFF-Bienále projekty, ktoré ukázali rôzne prístupy k tomu, ako vytvoriť paralelné naratívy a priestor v tých, ktoré už existujú. Upriamilo pozornosť na prvky a praktiky, ktoré sú zásadné na to, aby sa podarilo udržať demokratickú spoločnosť: priestor, kde sa možno stretnúť, vytvoriť protinaratívy, nájsť diery v systéme a hrať sa.

Iná verzia textu je publikovaná v online magazine Mezosfera, vydávaného tranzit.hu v Budapešti: Nadja Quante: Women of the World Take Over (‚Cos If You Don’t, The World Will Come to an End. And It Won’t Take Long‘). Feministický pohľad na OFF-Bienále v Budapešti 2017. Mezosfera, marec 2018, mezosfera.org

Generác 80+ → 90 64

Text: Erik Vilím (s. 66 – 69), Lucia Gavulová (s. 70 – 77), Jaroslav80+ → 90+ Kyša (konzultácia) Generácia

cia 0+ 65

Jozef Vančo: Niekedy viac, 2017. Modelácia, odlievanie, Generácia silikón, 15 × 12 × 5 80+ → 90+ cm

Z cukru, 2016. Foto: autorka

1986 Dana Tomečková

Ako vnímať plnosť? Akú akosť má tesnosť? Dana Tomečková (1986) nám odkrýva vo svojich inštaláciách a objektoch niečo dôverné, ale súčasne prehliadané a neznáme – vzťah tela a priestoru. Jej umelecký program sa čiastočne opiera o fenomenologické analýzy aktu vnímania fenoménov. Táto báza sa napokon kryštalizuje do sugestívnej a efemérnej poetiky subtílnych okamihov. Autorka študovala odbor masmediálnej komunikácie na Univerzite Konštantína Filozofa v Nitre. Následne pokračovala na VŠVU v ateliéri S+M+L_XL – Kov a šperk. Štúdium v spomínanom ateliéri prehĺbila študijným pobytom na Národnej V priestore, 2017. Inštalácia na sympóziu Hala v Trenčíne, PVC fólia a vzduch v miestnosti, 7 × 5 m. Foto: autorka

akadémii umení v Osle. Po ukončení štúdia absolvovala stáž v ateliéri Hotel Pro Forma v Kodani produkčnej platformy v oblasti performatívneho umenia.

Územie, 2017. Súčasť inštalácie v štvorizbovom byte na Dunajskej ul. 1 v Bratislave, rôzne médiá (kniha, zlaté špendlíky, 23 × 28 × 20 cm). Foto: Ondrej Urban

1991 Martin Hreha

67 Mandorla / Brána, 2017. Asfaltová lepenka, cca 190 × 80 cm. Foto: autor

Bez názvu, 2015. Tuš na papieri, 250 × 150 cm

Martin Hreha vo svojich dielach akcentuje intenzívny zmyslový zážitok, ktorý sa vzpiera akémukoľvek digitálnemu prenosu. Jeho inklinácia k reduktívnemu umeniu, precízne zaobchádzanie s transparentnosťou tušových náterov, využitie úzkej škály farieb, rešpekt k tradícii a jej nepredstieraná znalosť, to všetko ho robí solitérom na súčasnej slovenskej umeleckej scéne. Autor rozvíja stratégiu intertextuálneho nadväzovania − pracuje s ikonografiou starého umenia (mandorla), ktorú interpretuje a transformuje do aktualizovanej podoby, čím sa súčasne vyhýba greenbergovskému formalizmu. Hreha vyštudoval v Ateliéri slobodnej kreativity 3D Juraja Bartusza na Fakulte umení Technickej univerzity v Košiciach. Svoju prvú ucelenejšiu samostatnú výstavu mal vo Photoporte v roku 2017, krátko po ukončení štúdia.

Generácia 80+ → 90+

1995 Jakub Choma

Jakub Choma (1995) nadväzuje na stále aktuál-

objektovou povahou sú kombináciou ručnej a ume-

nu stratégiu postprodukcie (Bourriaud), ktorá sa

lej (print) práce, prepájajú materiály protichodných

v súčasnosti využíva autormi pracujúcimi s feno-

vlastností (korok, kov).

ménom postinternetu. Materiálom jeho ranejších

Jakub Choma pochádza z Košíc. V súčas

prác bola vizualita masovej kultúry neskorých

nosti študuje v Ateliéri maľby Jiřího Černického

90. rokov. Jeho novšie diela tematizujú expanziu

a Michala Novotného na UPRUM. V roku 2017 parti-

digitálneho priestoru do našej bežnej každoden-

cipoval na skupinových výstavách ako Material 307

nosti a s ňou aj jej následky pre náš život. Hranice

(DOX Centrum súčasného umenia, Praha) či Con-

medzi digitálnym a fyzickým sa neustále stierajú

tours arise from cold diode-rays (Galéria Horizont,

a my sa ocitáme v informačnej a dátovej fluidite.

Budapešť). Svoju prvú samostatnú výstavu usku-

Táto nerozlíšiteľnosť ontológie vecí sa napokon od-

točnil v galérii Polansky v Prahe.

zrkadľuje v autorovej technike − diela s výraznou

Second variation of total four. No far sights series, 2017. Rôzne médiá na preglejke

Detail z inštalácie samostatnej výstavy Sleepy eye, wasted time, 2017, Galéria Via Art, Praha

Sleepy eye, wasted time 1.0, 2017. Rôzne médiá, 40 × 30 cm

Nástenná inštalácia, 2015. 20 000 nálepiek Post-It, site-specific inštalácia v Mestskej galérii v Rimavskej Sobote

Migrujem, teda som, 2015. Záber z videa, v spolupráci s Martinou Szabóovou

1990 Dávid Koronczi

Dávid Koronczi (1990) vo svojej ranej tvorbe rozvíjal tému individuálnej a národnostnej identity, ktorá ho prirodzene priviedla k problematike vzťahu žitej kolektívnej pamäte a univerzálnej histórie. Aktuál

Sebecké ja(á) – version JJ, 2017. Záber z videa

nejšie práce zachovávajú tému identity, mení sa však spôsob nazerania (presah do filozofie) a kontext. V strede jeho záujmu je jedinec situovaný do tekutého sveta postinternetu a neskorého kapitalizmu. V posledných rokoch nastala v jeho tvorbe aj zmena v použitých médiách – pôvodná fotografia, video a inštalácia sa v súčasnosti transformovali do spektakulárnejších kolektívnych projektov (spolupráce s Jurajom Mydlom, Martinou Szabóovou, Jonatánom Pastirčákom a Karlom). Dávid Koronczi vyštudoval v Ateliéri IN Ilony Németh na VŠVU. Jeho diela boli zastúpené na medzinárodných výstavách ako Der Spiegel der Anderen / Mirror of Alterity (Kunstpunkt, Berlín, kurátor Juraj Čarný) či Poézia a performancia. Východoeu rópska perspektíva (Nová synagóga / Kunsthalle, Žilina, kurátori Tomáš Glanc, Daniel Grúň, Sabine Hänsgen). Pochádza z Lučenca. Je spoluorganizátorom festivalu MEDZIHMLA a spoluzakladateľom mesačníka Kapitál a vizuálneho štúdia Pinchof.

Generácia 80+ → 90+ Sebecké ja(á), 2017. Inštalácia v Kabinete pomalosti v Novej Cvernovke, Biela noc 2017, Bratislava

Niekedy všetko, 2017. Modelácia, odlievanie, polyester, 22 × 11 × 8 cm

1989 Jozef Vančo

Niekedy menej (tretí objekt zo série troch), 2017. Modelácia, odlievanie, silikón, preparovaný živočích, 7 × 8 × 5 cm

Niekedy menej (prvý objekt zo série troch), 2017. Modelácia, odlievanie, epoxid, preparovaný živočích, 5 × 5 × 6 cm

Vo svojej práci sa usiluje o podanie aktuálnej

možností, ktoré prinášajú nové technológie. Časť

Z posledných prezentácií autora, okrem

výpovede prostredníctvom médií s objektovými

jeho tvorby sa viac prikláňa k verejnému priesto-

semestrálnych prehliadok na VŠVU, spomeňme

charakteristikami. Po obhájení bakalárskeho titulu

ru (Waiting for a Sign, Paths, Dovecode), ukážka,

účasť na kolektívnej performancii Verím / Ne-

v Ateliéri S.O.S (sochy objektívne subjektívne)

ktorú prinášame, je komornejšia, nesie v sebe

verím (spolu s Luciou Čarneckou, Sebastiánom

u Jána Hoffstädtera, kde nadobudol technologic-

koncentrovanejšiu konceptuálnu výpoveď. Pracuje

Komáčkom a Emilom Softičom; kurátor: Kristián

ké zručnosti, prestúpil na magisterské štúdium

s fragmentmi ľudskej figúry alebo prírodnými ná-

Németh) koncom minulého roka v bratislavskej

na Katedru intermédií. Zaujíma ho nachádzanie

metmi, ktoré ponecháva nájdené a narába s nimi

DOT. Contemporary Art Gallery alebo participatív-

východísk v kontraste medzi určitou jednodu-

vo svojej autentickosti alebo ich sochársky dotvára

nu akciu Na polovicu medzi troch so Sebastiánom

chosťou, ktorú do práce s matériou projektuje

v spojení s kontrastnými materiálmi.

Komáčkom a Stanom Krajčim v Novej Cvernovke

a nekonečnom neuchopiteľných zobrazovacích

Generácia 80+ → 90+

(február 2018).

1991 Lena Adamčáková

Bez názvu, 2017 – 2018. Svetlocitlivý RC papier, chemigram, 3 ks, 9 × 13 cm

Pri imaginatívnych obrazoch Leny Adamčákovej Bez názvu, 2014 – 2018. Svetlocitlivý barytový papier, chemigram, 13 × 18 cm

divák na prvý pohľad nevie, či sa díva na maľbu, grafiku alebo plošný výstup vytvorený inou výtvarnou technikou. Fotografické médium je pre autorku v prvom rade laboratóriom, platformou pre hru a experiment, kde cez jej technické možnosti skúma tie vyjadrovacie. Čerpá z prírodných motívov, miestami s ekologickým podtextom či z fyzikálnych javov. Výsledky prehovárajú abstraktným, poetickým a silno zmyslovým jazykom. Ako autorka má dosah na výsledné vyznenie diela iba čiastočne – väčšina je dôsledkom náhody alebo experimentálne podmienených procesov. Ďalšími adjektívami jej tvorby by mohli byť sloboda a určitá neviazanosť, v zmysle divokosti, nachádzajúce krásu v náhodilosti a vopred neovplyvniteľnom.

71 Fotografie nových druhov – kyanotypové dojmy, 2017. Papier, kyanotypia, 30 × 40 cm

Lena Adamčáková končí štúdium v Ateliéri kreatívnej fotografie na VŠVU v Bratislave. Na škole postupne prešla aj Ateliérom fotografie, reality konštrukcie Jany Hojstričovej a maliarskym Ateliérom +-XXL prof. Daniela Fischera. V roku 2017 strávila dva semestre aj na Fakulte vizuálnych umení na University of Mediterannean v Čiernej Hore, kde v rovnakom roku i vystavovala. V roku 2016 mala v Bratislave samostatnú prezentáciu About Light v galérii Beastro Bar.

Generácia 80+ → 90+

1991 Ľuboš Kotlár Odkedy začal fotografovať, bol v úzkom kontakte so štylizovanou fotografiou, ktorá neskôr prerástla do aktivít spojených s módnou fotografiou. Jej charakteristiky sú v jeho vizuálnom jazyku prirodzene prítomné. Ako autor k nim však vo svojej voľnej tvorbe zaujíma odstup a poznanie z brandže obracia na jej ostrú kritiku. Poukazuje pritom na to, ako je v postkapitalistickom svete plnom vyretušovaných obrazov dlhodobo devastované všeobecné povedomie o tom, čo je normálne, zdravé, krásne... Kotlár túto ilúziu dekonštruuje a problematizuje vnímanie vyššie zmieneného inteligentným a priamočiarym spôsobom. Okrem módnej fotografie vo všeobecnosti inklinuje k témam, ktoré si všímajú marginalizovaných ľudí, sociálne skupiny. Či už ide o menšiny sexuálne, rasové, kultúrne alebo akéhokoľvek druhu. V jadre jeho autorského odkazu je hlboko zakorenený aspekt humanity, ktorá je z jeho pohľadu dlhodobo v kríze. A my sme stelesnením tejto krízy. Ľuboš Kotlár po absolvovaní gymnázia nastúpil na vyššie odborné štúdium na Škole

Melisa, zo série On fashion photography, 2016. Instantná fotografia

dizajnu v Bratislave v odbore Fotografia. Od roku 2012 študuje na Vysokej škole výtvarných umení na Katedre fotografie a nových médií. V roku 2014 absolvoval stáž na Aalto University v Helsinkách. V roku 2016 získal

ocenenie Mladý talent roka Nadácie Slovak Press Photo, kde zároveň získal 3. miesto v kategórii Svet umenia a šoubiznisu.

Stefánia, zo série Beginner’s guide to young colonialist’s point of view on complex concepts such as diversity, religion, (in)equality, gender, gods (dis)approved (life)styles and instagrammability; case study: Jerusalem, 2017. Analógová fotografia

Self I., zo série On fashion photography, 2016. Analógová fotografia

Generácia 80+ → 90+ Untitled, zo série Now less ness, 2018. Analógová fotografia

Družičky, 2017. Akryl na plátne, 80 × 90 cm

Lukáško, 2017. Akryl na plátne, 50 × 70 cm

Pri pohľade na nezakomplexované a suverénne po-

Petržalová absolvovala stredoškolské štúdium

dané maľby Petržalovej zažíva divák čistú vizuálnu

na Škole úžitkového výtvarníctva Jozefa Vydru

extázu a nutkanie pátrať po metafyzickej podstate

v Bratislave. Na Vysokej škole výtvarných umení

umenia. Jej tvorba zaujme po formálnej stránke

obhájila bakalársky titul v odbore Maľba, ktorú

silným avantgardným nábojom obrazového jazyka

študuje pod vedením profesora Ivana Csudaia.

začiatku 20. storočia (a jeho anticipácie napríklad

V Bratislave vystavovala v galérii Temporary Para-

symbolizmom), s tematickým záberom na súčasnú

pet (Očista) a na výstave Stretnutie v Galérii X.

1993 Margaréta Petržalová 73

dobu a nami prežívanú realitu. Námetom jej malieb je bežný život, respektíve ľudia, ktorí ho žijú, zachytávaní v ordinárnych situáciách, ale formálne podaní so živočíšnosťou, divokosťou a napohľad absolútne slobodne. Obrazy v sebe nesú aj stopy istého exotizmu, pripomínajúc Gauguinove Tahiťanky alebo podnety umelcov konca 19. a začiatku

Koženka, 2017. Akryl na plátne, 150 × 150 cm

20. storočia, nachádzané v tvorbe primitívnych národov a kultúr. Ich silnou stránkou je, že tlmočia výrazný autorský prejav veľmi úprimne a bez pátosu, lebo také v jadre sú: nebudujú odstup medzi sebou a divákom, ale skôr naopak, diváka prirodzene zvádzajú, nevyvolávajú v ňom však pocit ostychu.

Generácia 80+ → 90+

1992 Matej Kaminský Vo svojej tvorbe spočiatku pracoval so stereotypmi maskulinity vo vzťahu k národným hrdinom, buditeľom, vojakom v role ochrancov. Problematizoval ich nezriedka subverzívnou formou intervencií Right Hero, 2016. 3:35 min, video – HD

vo verejnom priestore. Svoju reflexiu postupne preorientoval na univerzálnejšie problematiky, ktoré ho zaujímajú, ako sú psychológia vnímateľa a subjektívny zážitok diváka z umenia. V centre jeho pozornosti je jedinec ako spoločenská jednotka a umelecká tvorba ako prostriedok komunikácie s ním. V nej ho zaujímajú možnosti „vyosenia“ divákovho vnímania, zvýšenia citlivosti ku konkrétnym problémom a situáciám, rozšírenia kritického potenciálu myslenia a prístupu k prežívaniu reality. Pracuje s textom, počítačovou grafikou a technológiami, ktoré spája do formy inštalácie, prípadne priestorového objektu. Matej Kaminský vystriedal počas štúdia na Katedre intermédií a multimédií VŠVU ateliéry prof. Antona Čierneho a „IN“ Ilony Németh. V roku 2015 študoval animovaný film a nové médiá na Akadémii výtvarných umení v Záhrebe. Vysta-

voval na viacerých signifikantných skupinových výstavách na Slovensku aj v zahraničí, ako Age of Nation v budapeštianskej a viedenskej Knoll Gallery či v rámci putovného výstavného cyklu Private Nationalism v Knockdown Center v New Yorku, Kiscell Museum v Budapešti a Pésci, Kunsthalle v Košiciach a v Open Gallery v Bratislave. V roku 2016 mal samostatnú prezentáciu Difficult Choice v bratislavskej galérii Beastro Bar.

Stagment, 2016. Kapa doska, digital print, mix media, výška 4 m, šírka kapy 1,5 × 1,5 m

Generácia 80+ → 90+

Black Box In the White Cube, 2017. Mix media, aluminium, print, 2017, šírka 12 cm, dĺžka 50 cm, výška 20 cm

Pohľad do výstavy Študenti VŠVU: [HMOTA] / [MATTER]. Vystavujúci: Oleksandra Bakushina, Nikola Balberčáková, Simona Gottierová, Alžbeta Halušková, Renáta Pinterová, Dušan Prekop, Emil Softič, Jozef Vančo. Galéria ±0,0, 2017

Autorkina tvorba podlieha výraznej inšpirácii sú-

Renáta Pinterová sa v roku 2013 zúčastnila na

samostatnú výstavu Metafluids-Splash-E-xotic.

časným vizuálnym jazykom umeleckých prístupov,

študijnom pobyte na École Supérieure des Beaux

Zo skupinových spomeňme napríklad [HMOTA] /

pri ktorých sú v centre pozornosti neoliberálne

Arts v Le Mans. V rokoch 2011 až 2015 študovala na

[MATTER] študentov VŠVU v žilinskej Galéria ±0,0

kultúrne dopady na človeka. Pracuje napríklad

Fakulte výtvarných umění v Brne, odbor Video –

v minulom roku.

s produktmi známych komerčných značiek, ktoré

performance – multimédiá. V období rokov 2015

vyníma z pôvodného kontextu ich prekódovaním

a 2016 strávila rok v ateliéri Socha vo verejnom

v súvislosti s konkrétnou problematikou, ktorú sle-

priestore a na Intermédiách na VŠVU v Brati-

duje. Vo všeobecnosti ju zaujíma miešanie postkon-

slave. Vystavovala v Poľsku, Česku, Maďarsku.

ceptuálnych metód s akousi popovou narativitou.

V roku 2016 mala v galérii ARTotéka v Bratislave

Pracuje s digitálnym obrazom a usiluje sa o analýzu vizuálnej reprezentácie, ktorá odkazuje na krízu reprezentácie a zobrazenia v súčasnom umení postdigitálnej sféry. Snaží sa v rámci toho prinášať vlastný koncept práce s vizualitou, založený na zameniteľnosti obrazov, ich voľnom užívaní, preberaní, seba-kolonizovaní. Vychádza pri tom z „user based“ a „free content“ užívateľských rozhraní postkapitalistickej reality.

Violet Spaces, 2017. Objekty / rekvizity pre performance, rukavice s umelohmotnými nechtami, pleťová maska, umelé vlasy, topánky

PostApocalypticNike+, 2016. Betón, zemina, sadra, odpadky, suchý asfalt, Nike Zoom bežecká topánka, tráva pre mačky

1991 Renáta Pinterová

Violet Spaces, 2017. Záber z videa, performance vo výstave Possibility of Preserving, Kunsthalle Bratislava

Generácia 80+ → 90+

1993 Stanislav Krajči

1:0 for memory, 2017. Glycerín, sklo, kovová konštrukcia, plast, stolný hokej, 150 × 55 × 95 cm

Práca 1:0 for memory je priestorovým objektom,

entity dnes, v porovnaní s tým, ako ho potenciálne

Z výstavných prezentácií spomeňme Na polovicu

ktorý predstavuje na podstavci umiestnená hra

budeme vnímať zajtra. V danej súvislosti ho však

medzi troch, participatívny projekt v Studio IN-OUT

stolového hokeja STIGA, určitej generácii dôverne

nezaujímajú anatomické či fyzické zmeny ľudskej

v Novej Cvernovke spolu s Jozefom Vančom a Se-

známa z detstva. Pre Krajčiho sa spája s pozitív-

bytosti, ale skôr jeho prebiehajúca transformá-

bastiánom Komáčkom, či Crazycurators Biennale:

nymi spomienkami z tohto obdobia a predstavuje

cia na úrovni etických, morálnych, psychických

Augmented Reality (s projektom Austrianauts), Ceci

preňho objekt s emočným nábojom. Nejde však

princípov, mentálna adaptácia a vyrovnávanie sa

n’est pas un exercise v galérii IN (s projektom 1:0

o ready-made: hracia plocha s hráčmi je zaliata

s technologickým vývojom, ktorý sa stáva našou

for memory) a Young Art Show 10 v Dome umenia

glycerínom v sklenenej nádrži. Divák môže s figúr-

priamou súčasťou.

v Piešťanoch (s projektom Satellite).

kami na hracej ploche narábať, ale iba v medziach

Stanislav Krajči absolvoval bakalárske štúdium

vopred určených trajektórií. Krajči rozohráva hru

na Katedre grafiky a iných médií u prof. Róberta

emócií, spomienok, nostalgie v zmysle terapeu-

Jančoviča. V minulom roku bol súčasťou internej

tických postupov. Vo všeobecnosti ho v tvorbe

stáže na Katedre intermédií v ateliéri Ilony Németh

zaujíma technologické podhubie súčasnej reality

IN s hosťujúcim pedagógom Borisom Ondreičkom.

a to, aký má vplyv na naše chápanie človeka ako

Magisterský titul obhájil v ateliéri IN v tomto roku.

Generácia 80+ → 90+

Goodbye Horses, 2018. Performance, cca. 60 min

1987 Martin Toldy

spoločenské fenomény. Akciami na pomedzí divad-

Zúčastnil sa na stáži v ateliéri IN Ilony Németh pod

la a performancie sa dotýka a odhaľuje formou

semestrálnym vedením Anetty Mony Chişe a ak-

metafory gestá, problémy a fenomény súčasnej

tuálne je na stáži na Akademii výtvarných umění

spoločnosti. Performatívnym prístupom sa snaží

v Prahe, opäť pod vedením Anny Daučíkovej.

Martin Toldy je aktuálne na stáži na Akademii

vokovanie jeho bezprostredných reakcií. Vo svojej

výtvarných umění v Prahe, v Ateliéri nových mé-

samostatnej tvorbe sa Martin vyjadruje tak perfor-

dií II – Školy Anny Daučíkovej. Často sa realizuje

matívne (neraz má charakter intervencie do verej-

v kolaborácii s inými umelcami, prostredníctvom

ného priestoru (What Do You Care About, s Erikom

performancie alebo až malých predstavení, ktoré

Janečkom, 2014), ako aj objektovo (I Would Prefer

sám režíruje. V jeho portfóliu nájdeme intenzívne

Not To, zimný prieskum VŠVU 2017), pracuje však

spolupráce so skupinou Marína Abramovič Po

aj s videom, zvukom a inštaláciou.

o aktivizáciu mentálnej pasivity diváka a vypro-

Sebe Neupratuje, ktorej zloženie je fluidné a osa-

Študuje na Vysokej škole výtvarných umení

denstvo sa mení v závislosti od projektu. Skupina

v Bratislave, kde navštevoval ateliér Obraz / Zvuk

vznikla v roku 2015 a spoločným menovateľom

/ Text a kontext, postupne pod vedením Anny

jej úsilí je snaha upriamiť pozornosť na vybrané

Daučíkovej, Szabolca KissPála a Nóry Ružičkovej.

Slepá škvrna, 2016. Invalidná dráma, video záznam, 20 min

Generácia 80+ → 90+