Ročenka SNG 2006 / SNG Yearbook 2006 by Slovenská národná galéria

r o č e n ka s l ove n s ke j n á r o d n e j g a l é r i e 2 0 0 6

ročenka slovenskej národnej galérie v bratislave

galéria 2006

ISBN 978-80-8059-124-3

Bez názvu-1 1

8.11.2007 23:56:45

vstup2006.pmd

27.10.2007, 19:11

Generรกlny partner SNG

Generรกlny mediรกlny partner SNG

Mediรกlni partneri SNG

vstup2006.pmd

27.10.2007, 19:11

ročenka slovenskej národnej galérie v bratislave

galéria 2006 yearbook of the slovak national gallery in bratislava jahrbuch der slowakischen nationalgalerie in bratislava

vstup2006.pmd

27.10.2007, 19:11

Ročenka SNG Galéria 2006

Generálna riaditeľka SNG:

Katarína Bajcurová

Odborná redaktorka:

Dagmar Poláčková

Jazykové redaktorky:

Luďka Kratochvílová, Irena Kucharová

Preklady:

Monika Mitášová, Miroslav Pomichal

Na príprave obsahu čísla s redakciou spolupracovali: Mária Čorejová, Zuzana Ludiková Realizácia:

SNG – Komunikačné centrum, edičné oddelenie Chronos Publishing, Bratislava 2007

Tlač:

CASICO a. s., Bratislava 2007

Vydáva:

Slovenská národná galéria v Bratislave Adresa redakcie: SNG, Riečna 1, 815 13 Bratislava Tel. 00421-2-54 43 20 81-2 Fax 00421-2-54 43 07 93 E-mail: uz@sng.sk http://www.sng.sk

Za publikačné práva všetkých obrazových materiálov zodpovedajú autori príspevkov Pri transkripcii cudzojazyčných mien redakcia rešpektovala požiadavky autorov príspevkov Štefan Šovánka: Oranžová váza s leptanými motívmi ružových hortenzií a motýľom. Liptovské múzeum, Ružomberok (k štúdii Jindry Bakošovej – Marty Herucovej – Marty Janovíčkovej) Foto: E. Klimešová

Obálka:

Copyright © Slovenská národná galéria, Bratislava 2007 Texts © Zlatica Adamčiaková, Jindra Bakošová, Barbara Balážová, Miroslav Ballay, Katarína Beňová, Ilona Cónová, Marta Herucová, Aurel Hrabušický, Valéria Hrtánková, Katarína Chmelinová, Beata Jablonská, Sabina Jankovičová, Marta Janovíčková, Alexandra Kusá, Monika Mitášová, Zora Ondrejčeková, Iva Paštrnáková, Dagmar Poláčková, Zora Rusinová, Ágnes Schramm, Martin Šugár 2007 Photographs © Archív Fondu výtvarných umení Bratislava; Archiv Glasmuseum Passau; Archív výtvarného umenia SNG Bratislava; Fotoarchív SNG Bratislava – Anna Mičúchová, Sylvia Sternmüllerová; Gemersko-malohontské múzeum Rimavská Sobota – Júlia Ferleťáková; Iparművészeti Múzeum Budapest – Mikuláš Červeňanský; Liptovské múzeum Ružomberok – Elena Klimešová; Muzej grada Beograda; Múzeum mesta Bratislavy, Bratislava – Ľudmila Mišurová, Oľga Šilingerová; Narodni muzej Beograd; SNM – Múzeum Červený Kameň – Peter Nemčovič; SNM – Historické múzeum Bratislava – Ľudmila Mišurová, Slavomír Pjatek, Oľga Šilingerová; SNM – Židovské múzeum Bratislava; Trenčianske múzeum Trenčín – Vlastimil Hábl; Uměleckoprůmyslové muzeum Praha; Juraj Bartoš; Pavol Breier; Mikuláš Červeňanský; Zuzana Francová; Peter Fratrič; Marta Herucová; Juraj Kollár; Miloš Kopták; Josef Kratochvíl; Iva Paštrnáková; Zuzana Poláčková; Peter Scheiner; Martin Šugár; for-repro: Margita Dominová 2007 Translation © Monika Mitášová, Miroslav Pomichal 2007 Layout © Chronos Publishing 2007

ISBN 978-80-8059-124-3

vstup2006.pmd

27.10.2007, 19:11

Galéria – Ročenka SNG 2006

OBSAH

DAGMAR POLÁČKOVÁ: Editorial .....................................................................................................................................................................

Štúdie / Studien / Contributions ILONA CÓNOVÁ: Emailérstvo v liturgickom zlatníctve na území Slovenska / Enamels in Liturgical Metalwork in Slovakia ............................................................................................................................................................. JINDRA BAKOŠOVÁ – MARTA HERUCOVÁ – MARTA JANOVÍČKOVÁ: Slovenské secesné úžitkové umenie / Art Nouveau Applied Arts in Slovakia ............................................................................................................................. IVA PAŠTRNÁKOVÁ: K životu a dielu maliara Cyrila Kutlíka. Komparatívny výskum v belehradských a bratislavských umeleckých zbierkach / The Life and Work of Cyril Kutlík. Comparative Research in Belgrade and Bratislava Art Collections ............................................................................................... SABINA JANKOVIČOVÁ: K niektorým otázkam monumentálnej tvorby na Slovensku / Issues of Monumental Art in Slovakia ................................................................................................................................................ ÁGNES SCHRAMM: Argentum pauperum – cín, striebro chudobných / Argentum Pauperum – Pewter, the Poor Man’s Silver ............................................................................................................................................... MONIKA MITÁŠOVÁ: Písanie tretieho dejepisu architektúry a mýtus. K otázke počiatkov a koncov v súčasných dejepisoch architektúry Slovenska 20. a 21. storočia / Writing the Third History of Architecture and the Myth. On the Question of Beginnings and Ends in Architecture Historiographies of 20th and 21st Century in Slovakia ............................................................................................

9 29

61 73 85

Materiály, dokumenty, archív / Materialien, Dokumente, Archiv / Miscellanea SNG dokorán / SNG Wide Open DAGMAR POLÁČKOVÁ: Štvrtá stena (Realita verzus ilúzia v divadelnej scénografii) / The Fourth Wall ......... ZORA RUSINOVÁ: Od autoportrétu k autobiografickej narácii / From the Self-Portrait to Autobiographical Narrative ................................................................................................................................................... BARBARA BALÁŽOVÁ – KATARÍNA CHMELINOVÁ: Barokový oltár. Tradícia – priestor – tvorca – zázrak / The Baroque Altarpiece. Tradition – Space – Creator – Miracle ........................................................................ BEATA JABLONSKÁ: Miesto portrétu v súčasnom výtvarnom umení / The Portrait in Contemporary Art MARTIN ŠUGÁR: Svätá Mária Magdaléna – neznámy príbeh / St. Mary Magdalene – the Unknown Story ÁGNES SCHRAMM: Ornamentum novum – európsky šperk v zbierke SNG / Ornamentum Novum – European Jewellery in the Collections of the SNG ......................................................................................................

113 119 137 143 145 153

Recenzie / Beschprechungen / Reviews KATARÍNA BEŇOVÁ: Miniatúra ako zbierkový predmet ......................................................................................................... MIROSLAV BALLAY: Jemný dotyk s dokonalosťou ......................................................................................................................

vstup2006.pmd

27.10.2007, 19:11

161 164

Slovenská národná galéria / Slowakische Nationalgalerie / Slovak National Gallery Akvizície Slovenskej národnej galérie v roku 2006 ................................................................................................................. Akvizície archívu výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie v roku 2006 ................................................ Prírastky umenovednej literatúry v knižnici Slovenskej národnej galérie v roku 2006 ................................... Z výročnej správy SNG za rok 2006 ..................................................................................................................................................

166 177 181 191

Inštrukcie k úpravám textov v Ročenke SNG ..............................................................................................................................

199

vstup2006.pmd

27.10.2007, 19:11

Galéria – Ročenka SNG 2006

EDITORIAL

In 2005 the Slovak National Gallery reached a decision to alternate the preparation of the yearbook between the three collections’ leading curators – the Old Master Collection, the Modern and Contemporary Art Collection and the Collection for Architecture, Applied Arts and Design. As such, the 2006 yearbook has been arranged by the head director of the last of those mentioned above, in collaboration with the SNG editorial department. As it is anticipated that this editorial model will be repeated in the future, the Collection for Architecture, Applied Arts and Design should have an opportunity to publish a yearbook every three years. This was the concept behind the present yearbook, which attempts to capture the development of applied arts in Slovakia from their very beginning. The main, most salient part of this volume presents the pioneering study by Ilona Cónová, Enamels in Liturgical Metalwork in Slovakia. Until now there has not been any systematic research done in the field. The study aims to fill this vacuum and focuses predominantly on the high period of enamelling, when it was an organic part of metalwork and reached a peak with the Levoča goldsmith John Siláši. The contribution of Ágnes Schramm also takes arts and crafts as its subject, and presents the results of research into pewterware in Slovakia under the title Argentum Pauperum – Pewter, the Poor Man’s Silver. The results of a comparative analysis of the life and work of Cyril Kutlík, which took place in Bratislava and Belgrade, are laid out in Iva Paštrnáková’s text. The paper of Jindra Bakošová, Marta Herucová and Marta Janovíčková, Applied Arts in Secession Slovakia, sets out new discoveries in the area of Art Nouveau applied and decorative arts produced in Slovakia. Along with Art Nouveau carving and furniture it shows examples of works from Slovak glassworks, with a spotlight on the cosmopolitan work of Štefana Šovánka and his colourful, multi-layered glass vases. This period was dominated by majolica in ceramics, and discusses the Kremnica multi-coloured production. The research of the authors makes it clear that Art Nouveau trends can be traced in Slovakia to the 1890’s, simultaneously with European movements. This is illustrated by an extensive set of plates following the text. Historical questions, and more precisely the question of the beginning and end of contemporary studies of architecture is tackled by Monika Mitášová in Writing the Third History of Architecture and Myth: on

V roku 2005 sa vedenie Slovenskej národnej galérie rozhodlo, že ročenku Galéria budú ako editori striedavo pripravovať vedúci kurátori jej troch zbierok – Zbierok starého umenia, Zbierok moderného a súčasného umenia a Zbierok architektúry, úžitkového umenia a dizajnu. Ročenku Galéria 2006 teda pripravila v tom čase vedúca kurátorka posledne menovaných zbierok v spolupráci s edičným oddelením SNG. Keďže sa predpokladá periodické opakovanie tohto editorského modelu, malo by oddelenie Zbierok architektúry, úžitkového umenia a dizajnu dostať každé tri roky priestor na zostavenie ďalšej ročenky. Z toho sa odvíjala aj koncepcia pripravovaného čísla, ktoré sa snaží zachytiť vývin umeleckopriemyselných odborov na Slovensku od ich začiatkov. Hlavná, nosná časť predkladanej ročenky prináša priekopnícku štúdiu Ilony Cónovej Emailérstvo v liturgickom zlatníctve na území Slovenska. Problematike nebol dosiaľ venovaný systematický výskum. Štúdia tento priestor pokrýva a venuje sa predovšetkým vrcholnému obdobiu, v ktorom bolo emailérstvo organickou súčasťou zlatníckych prác a na našom území vrcholí prácami levočského zlatníka Jána Silášiho. Umeleckému remeslu sa venuje aj Ágnes Schramm, ktorá predkladá výsledky svojho výskumu v oblasti cinárstva na území Slovenska v príspevku Argentum pauperum – cín, striebro chudobných. Poznatky z komparatívneho výskumu o živote a diele Cyrila Kutlíka, realizovaného v bratislavských a belehradských umeleckých zbierkach, uvádza vo svojom odbornom texte Iva Paštrnáková. Štúdia Jindry Bakošovej, Marty Herucovej a Marty Janovíčkovej Slovenské secesné úžitkové umenie prináša nové objavy a poznatky z oblasti secesných úžitkových a dekoratívnych predmetov vyrobených na našom území. Popri secesnom nábytku, rezbárstve, uvádza príklady secesnej produkcie zo slovenských sklární s osobitným dôrazom na skutočne európsku tvorbu Štefana Šovánku a na jeho vázy z vrstveného farebného skla. V tom období dominovala v keramike predovšetkým majolika, ku ktorej je uvedený príklad kremnickej viacfarebnej produkcie. Výskum autoriek potvrdzuje, že prejavy secesného štýlu možno na Slovensku identifikovať od konca 90. rokov 19. storočia v súlade s európskymi trendmi, takže sme si dovolili prezentovať ho aj prostredníctvom rozšírenej obrazovej prílohy k textu. K otázkam histórie, konkrétne k otázke počiatkov a koncov v súčasných dejepisoch architektúry na Slo-

vstup2006.pmd

27.10.2007, 19:11

Editorial

vensku sa viaže štúdia Moniky Mitášovej Písanie tretieho dejepisu architektúry a mýtus: k otázke počiatkov a koncov v súčasných dejepisoch architektúry Slovenska 20. a 21. storočia. Autorka venuje pozornosť komparácii a definovaniu spôsobu vytvárania dejepisu – dejín architektúry, tak ako boli prezentované v doteraz publikovaných prácach. Štúdia je zaujímavá nielen pre historikov a teoretikov architektúry, ale pre všetkých, ktorých ambíciou je písanie dejín. Na reflexiu inej histórie, na miestopis monumentálnej tvorby Slovenska, sa orientuje autorka poslednej štúdie K niektorým otázkam monumentálnej tvorby na Slovensku (1948 – 1989), Sabina Jankovičová. Súbor diel v architektonickom či exteriérovom prostredí, ktoré vytvorili významní slovenskí výtvarníci oficiálnej i neoficiálnej scény, považuje za dostatočne reprezentatívny, aby mohol doložiť vývin slovenského výtvarného umenia. V rámci obsahovej štruktúry ročenky Galéria 2006 sa výnimočne objaví časť prepisov prednáškového cyklu, ktorý sa uskutočnil v priebehu rokov 2005 a 2006 pod názvom SNG dokorán. Cyklus prednášok kurátoriek a kurátorov zbierok SNG reflektoval vedeckovýskumnú činnosť jednotlivých autorov a vznikol z iniciatívy vedúcej kurátorky Zbierok moderného a súčasného umenia Alexandry Kusej. V sledovanom období odznelo viacero zaujímavých prednášok, ktoré vám v upravenej forme predkladáme. Výnimkou je prednáška Dušana Burana, publikovaná medzičasom inde. Niektoré texty majú podobu voľných téz, niektoré sú prepisom originálneho znenia, iné dostali tvar rozsiahlejšej štúdie. Sú zaradené v ich chronologickom slede podľa termínov uvedenia. Prvá prednáška Štvrtá stena Dagmar Poláčkovej bola venovaná problematike scénografie. Nasledovali Sebaprezentácia umelca Zory Rusinovej (tu publikovaná pod názvom Od autoportrétu k autobiografickej narácii), ďalej Barokový oltár. Tradícia – priestor – tvorca – zázrak Barbary Balážovej a Kataríny Chmelinovej, K problematike kryptoportrétov cisára Žigmunda Luxemburského Dušana Burana, Miesto portrétu v súčasnom výtvarnom umení Beaty Jablonskej. Zatiaľ bol cyklus SNG dokorán uzatvorený poslednými dvoma prednáškami – Martina Šugára Svätá Mária Magdaléna – neznámy príbeh a Ágnes Schrammovej o zahraničnom šperku v zbierke SNG Ornamentum novum. Nasledovne ročenka obsahuje už tradične stále rubriky – recenzie, informácie o akvizičnej politike SNG i o hospodárení inštitúcie. Do ďalšieho vydania ročenky, keď bude pripravovaná opäť v redakcii oddelenia Zbierok architektúry, úžitkového umenia a dizajnu, je projektované zaradiť štúdie venované vývinovým premenám vizuálnej komunikácie a jej formám od klasických až po tie najsúčasnejšie.

the Question of Beginnings and Ends in Architecture Historiographies of 20th and 21st Century in Slovakia.The author compares and defines the means of creating the history of architecture as it was presented in past publications. The essay is interesting not only for historians and architecture theoreticians, but also for anyone whose ambition it is to write histories. Sabina Jankovičová writes about another kind of past, that of monumental art in Slovakia in Issues of Monumental Art in Slovakia (1948 – 1989). The group of works in an architectural or outside environment, made by important Slovak artists (both official and otherwise), is deemed by the author to be sufficiently varied to show the development of Slovak fine art. This year’s publication was a rare occasion to include transcripts of the lecture cycle that took place in 2005 and 2006 under the title SNG Wide Open. Initiated by the directing curator of the Modern and Contemporary Art Collection Alexandra Kusá, the lectures by SNG curators reflected the academic activities of individual scholars. A number of interesting lectures took place that have been edited and included in the yearbook. Dušan Buran’s lecture is the only one excepted, but which has been published elsewhere. The first lecture, The Fourth Wall by Dagmar Poláčková, discussed issues of set design. This was followed by The Self-representation of the Artist (1st June 2005) by Zora Rusinová with the subtitle Autobiographical Authenticity Versus Borrowed Identity. After that came The Baroque Altarpiece: Tradition – Space – Creator – Miracle of Barbara Balážová and Katarína Chmelinová (8 th November 2005), On the Problems of Sigismund of Luxembourg’s Effigies by Dušan Buran (10th November 2005), and The Portrait in Contemporary Art by Beata Jablonská (8th December 2005). So far the lecture cycle has been concluded with Saint Mary Magdalene – the Unknown Story by Martin Šugár and Ornamentum Novum by Ágnes Schramm and was on the SNG jewellery collection from abroad (23rd April and 22nd June 2006 respectively). The rest of the yearbook contains the traditional columns – reviews and information on acquisitions and economic activities of the SNG. The next edition of the yearbook, prepared by the department of the Collection for Architecture, Applied Arts and Design, will include studies on the changes in visual communication and its different forms, from the most traditional to the cutting-edge.

Dagmar Poláčková

vstup2006.pmd

27.10.2007, 19:11

Galéria – Ročenka SNG 2006

Emailér stvo v litur gickom zlatníctve na území Slovenska ILONA CÓNOVÁ

Problematike zlatníckeho emailérstva na Slovensku nebola zatiaľ v slovenskej umenovede ani v cudzojazyčnej umenovede, zaoberajúcej sa územím Slovenska, venovaná systematická pozornosť. Táto špecializácia zlatníckeho umeleckého remesla sa okrajovo spomína v rámci súhrnných elaborátov, spracovávajúcich všeobecne slovenské zlatníctvo alebo jeho regionálne či slohovo vymedzené prejavy,1 prípadne sa zmieňuje v prácach, týkajúcich sa zlatníctva na území celého Uhorska.2 Rovnako literatúra, zaoberajúca sa osobitne zlatníckym emailérstvom, uvádza produkciu na území Slovenska iba čiastkovo.3 Preto sa táto práca usiluje ešte pred prehľadom zlatníckeho emailérstva na Slovensku čitateľa krátko zoznámiť s problematikou zlatníckeho emailérstva ako osobitnej techniky a uvádza krátky prehľad európskeho vývoja zlatníckeho emailérstva.

namentálnym dekorom, figurálnymi námetmi alebo – v prípade maľovaného emailu – celým cyklom miniatúrnych výjavov. Emailová hmota je sklovina.4 Základ tvorí sklo,5 rozomleté na jemný prášok, ku ktorému sa pridáva pre lepšiu taviteľnosť olovo alebo tetraboritan sodný – borax. Táto zmes sa rozžeraví, nestane sa však tekutou, ale vzniká pasta, ktorú je možné nanášať špachtľou alebo štetcom a ktorá po vychladnutí stuhne a vytvorí priesvitnú – translucidnú vrstvu, prípadne vrstvu polopriesvitnú (opalizujúcu).6 Pre získanie nepriesvitného – 1

Techniky zlatníckeho emailu Liturgický riad bol vždy predmetom osobitnej pozornosti – bol chápaný ako náčinie, ktoré súvisí s Kristovou božskou podstatou a tajomstvom eucharistie spája človeka s Bohom, alebo ako schránky ukrývajúce v sebe sväté relikvie. Od myšlienky ,,Ad maiorem Dei gloriam“ sa tieto precióza odklonili a stali sa výrazom svetskej pýchy a bohatstva, čo umožnilo zlatníctvu rozvinúť sa v jedno z najvýznamnejších umeleckých remesiel. K najvýraznejším zlatníckym technikám patrí email, obľúbený po celé stáročia. Jeho farebnosť a vzory, skladané z jednotlivých, často jasne ohraničených plôšok, bývajú prirovnávané k vitráži alebo ešte výstižnejšie k výšivke. Sám o sebe sa radí k plošným technikám, ale pri použití niektorých postupov, súvisiacich s emailom (stáčaný drôt, filigrán), alebo pri aplikácii emailových medailónov či platničiek vystupuje plasticky nad povrch predmetu. Hra živých farieb je najvýraznejšou vlastnosťou emailu. Optický účinok zlata a striebra je možné farebne podtrhnúť drahými kameňmi alebo ich náhradou – brúseným sklom. Tento tvrdý materiál, o mnoho drahší ako emailová pasta, je natoľko pôsobivý, že okrem spôsobu vybrúsenia a zasadenia nedáva umelcovi širšiu možnosť uplatniť fantáziu. Tvárnym emailom je však možné pokryť celý predmet a vyzdobiť ho nápismi, or-

TORANOVÁ, Eva: Zlatníctvo na Slovensku. Bratislava 1983; TORANOVÁ, Eva: Levočský zlatnícky cech v 17. – 19. storočí. In: Sborník SNM, LXI, História 7. Bratislava 1967, s. 183-216; WETTER, Evelyn: Sakrálne poklady v 14. a ranom 15. storočí: náčrt fragmentárnej tradície na Slovensku. In: Dejiny Slovenského výtvarného umenia – Gotika. Ed. Dušan BURAN. Bratislava 2003, s. 183-195; WETTER, Evelyn: Neskorogotické zlatníctvo. Úvahy o remeselných a umelecko-geografických súvislostiach. In: BURAN (ed.) 2003, s. 529-541; WIESE, Erich – SCHRÜRER, Oskar: Deutsche Kunst in der Zips, Wien 1938 a pod. DIVALD, Kornél: Szepes vármegye művészeti emlékei. Budapest 1907; DIVALD, Kornél: A magyar iparművészet története. Budapest 1929; DIVALD, Kornél: A selmecbányai ág. hitv. evang. templom műkincsei. In: Archaeologiai Értesitő, 1910, s. 400-407; PULSZKY, Károly – RADISICS, Jenő: Az ötvösség remekei Magyarországon. Budapest 1884 a pod. MIHALIK, József: A zománc. Budapest 1901; MIHALIK, Alessandro: L’origine dello smalto filogranato. Roma 1933; HAMPEL, Joseph: Das Ungarische Drathemail. Budapest 1888 a pod. V kompilátnej časti, zaoberajúcej technikou, bolo použité množstvo lit., ktorú presne uvádzať v poznámkovom aparáte by nebolo únosné. Z tohto dôvodu je citácia obmedzená iba na informácie vyskytujúce sa ojedinele, príp. pri problematike, na ktorú autori prezentovali odlišné názory. Informácie boli čerpané najmä z lit.: MIHALIK 1901 (cit. v pozn. 3); AUGUSTA, Jan Maria: Rukověť zběratelova. Praha 1993 (reprint z r. 1927); STEHLÍKOVÁ, Dana: Encyklopedie českého zlatnictví a stříbrnictví. Praha 2003; ŠUMBERA, Andrej – PROKS, Zdeněk: Relikviář sv. Maura. Státní památkový ústav v Plzni 2002, CD-ROM. Na výrobu emailovej pasty sa používajú ľahko taviteľné sodnovápenaté a sodnoolovnaté sklá. Skladajú sa z kyseliny kremičitej (živec), z alkálií (sóda, krieda, potaš, síran draselnatý), z kysličníkov kovov (bieloba olovnatá) a z taviacich látok (borax). In: AUGUSTA 1993 (cit. v pozn. 4), s. 661. STEHLÍKOVÁ 2003 (cit. v pozn. 4), s. 118.

Ilona Cónová: Emailérstvo v liturgickom zlatníctve na území Slovenska

opakného emailu sa do zmesi pridáva kysličník cínu alebo kostná múčka. Farebnosť sa dosahuje pridaním najrôznejších kysličníkov kovov.7 Recipient, ktorým je zvyčajne legované zlato alebo striebro, ale aj bronz či meď, musí byť dokonale čistý, najmä odmastený, preto sa pred nanášaním emailu kov vyvarí v kyanide. Povrch sa pre lepšiu priľnavosť zdrsní. Po nanesení emailovej pasty sa hmota vypáli, zbežne prebrúsi a vypáli sa druhýkrát; vtedy získa lesk. Až po tomto postupe dochádza k zláteniu kovu, vzhľadom na to, že zlato reaguje iba s kovovými plochami predmetu. Emailové techniky sa členia do troch hlavných skupín: na email priehradkový, jamkový a maľovaný. Pri tomto delení predstavujú prvé dve skupiny – priehradkový a jamkový email – špeciálne zlatnícke techniky, pri ktorých je recipientom prevažne drahý kov, tretia skupina – maľovaný email – sa používa aj na iné kovy a podkladom môžu byť dokonca iné materiály ako kov, napr. hlina alebo sklo. Základom priehradkového emailu (bunkový email, cloisonné) sú emailom vyplnené bunky, vystupujúce nad povrch recipientného materiálu. Na podklad sa vyryje ihlou alebo rydlom predloha – obrysy drobných plôšok, z ktorých je vytvorený ornament alebo postava. Do ryhy sa upevní tenký kovový pásik, niekedy mierne prevyšujúci podklad a lemujúci priehradky, z ktorých každá je určená na vyplnenie opakným emailom inej farby. Z takýchto farebných políčok, viditeľne oddelených kovovým pásikom, sa skladá mozaikový obraz. Pretože rôzne druhy emailu majú rôzny bod tavenia, vypĺňajú sa najskôr bunky s emailom s najvyšším bodom tavenia a predmet sa vypáli; postup sa opakuje, až kým nie je emailom pokrytý celý obraz. Povrch sa zbrúsi, vyčistí a vyleští. Druhom priehradkového emailu je tzv. drôtový email. Pri tejto technike funkciu kovových pásikov preberá drôtik pripevnený k podkladu, ktorý vytvára štruktúru emailovej výzdoby. Dekor predstavuje väčšinou rastlinný ornament, vystupujúci nad základnú plochu. V umenovednej literatúre sa označuje rôznymi termínmi, ktoré sa zamieňajú alebo splývajú. Autori hovoria jedným dychom o technike stáčaného drôtu, filigráne kombinovanom s emailom, o emaile benátskom, sedmohradskom a uhorskom ako o synonymách a používajú ich v rôznych kombináciách. Ide však o dve skupiny pojmov, kde názvy email benátsky, sedmohradský a uhorský označujú skôr centrá, z ktorých sa šírili vplyvy tejto techniky, ale aj celkové chápanie výzdoby benátskych8 a sedmohradských9 precióz, zatiaľ čo technika stáčaného drôtu a filigrán kombinovaný s emailom označujú techniku – dva druhy drôtového emailu. Rozdiel nachádzame v materiáli, ktorý lemuje emailové priehradky – v prvom prípade ide o skrutkovito stáčaný (tordovaný) drôt, v druhom prípade o drôt filigránový, spletený z viacerých drôtikov, alebo drôt pripomínajúci granuláciu, na ktorom však nie sú osobitne gulôčky natavované, ale tvarované zrnením samotného drôtu.

Druhú základnú skupinu emailu tvorí technicky menej náročný jamkový email (inkrustovaný email, champlévé). Tu farebná vrstva nevystupuje na povrch, naopak, sú pre ňu vyryté alebo vyleptané ryhy či jamky priamo do podkladového kovu, prípadne sa potrebný podklad vytvára liatím. Obrazec alebo postavu môže predstavovať jedna širšia vyhĺbenina, vyplnená emailom rôznych farieb, ktoré už neoddeľuje kov. Prelínanie a splývanie farieb tvorí modeláciu dekoru. V mnohých prípadoch je výtvarným základom výzdoby kov, ornament alebo postava je vypracovaná v podkladovom materiáli a vyhĺbenina okolo nej, vyplnená emailom, predstavuje jej rámec, prípadne zdôrazňuje obrys. Ku skupine jamkového emailu patrí tzv. plochý reliéf (en creux). Vo vyhĺbenine sa vyryje reliéfny obrazec, ktorý sa celý zaleje translucidným emailom. Hĺbkové odstupňovanie reliéfu spôsobuje, že vrstva emailu je nerovnomerná a umožňuje osobitnú hru svetla a tieňov. Reliéfny email (de ronde bosse) pokrýva reliéfy a drobné plastiky alebo ich časti ako glazúra. Zmiešaný email je kombináciou priehradkového a jamkového emailu. V niektorých prípadoch sa rozmerná vyhĺbenina vyplní priehradkami, inokedy, ak má farebná vrstva pôsobiť obojstranne, sa pokryje kovový podklad predmetu z jednej strany priehradkovým a z druhej jamkovým emailom. Poslednou skupinou je maľovaný email. Ako recipient sa používa najčastejšie meď alebo mosadz, zriedkavejšie aj striebro. Maľovaný email zvyčajne nachádzame vo forme aplikovaných drobných medailónov alebo rozmernejších platničiek pokrytých podkladovou emailovou vrstvou, vypaľovanou pri vysokej teplote, na ktorú sa nanesie ďalší biely podklad s nižším bodom tavenia. Na podklad sa emailovou farbou vytvára maľba, zľahka pripaľovaná pri relatívne nízkej teplote. Táto technika dovoľuje pracovať s farbami ako pri bežnej maľbe, a tak mohli vznikať obrazové miniatúry, predstavujúce aj celé mnohofigurálne scény. Obľúbená bola aj technika camaieu,10 monochrómna maľba v rôznych odtieňoch od ružovej cez purpuro7

Červená: chlorid zlatový, Cassiov purpur (zlato a cín); hnedočervená: kysličník železitý; žltá: kysličník olovnatý; oranžová: kysličník zlatový, ciničitý a strieborný; svetložltá: kysličník antimonový, kysličník železnatý; modrá: kysličník kobaltnatý; fialová: kysličník manganový; zelená: kysličník železitý; čierna: kysličník železnatý. MIHALIK 1901 (cit. v pozn. 3), s. 16; AUGUSTA 1993 (cit. v pozn. 4), s. 661-662. 8 Pri benátskom emaile ide najmä o drôtový email, vystupujúci nad neemailovanou základnou kovovou plochu; rastlinný dekor je silne geometrizovaný. 9 Sedmohradský email je používaný najmä v šperkárstve. Priehradky z kovových pásikov sú často ešte lemované prehýbaným pásikom, email je lazúrovaný, kombinovaný s granulovaním a drahokamami. Bohatstvo dekoru pripomína orientálne vzory. Uplatňoval sa po polovici 16. stor. najmä na drobných prácach. MIHALIK 1901 (cit. v pozn. 3), s. 128; MIHALIK, Sándor: Emailkunst im alten Ungarn. Budapest 1961, s. 35-36. 10 STEHLÍKOVÁ 2003 (cit. v pozn. 4), s. 77.

Galéria – Ročenka SNG 2006

totiž nie je možné uskutočňovať vypaľovaním, pretože vysoký žiar by poškodil pôvodnú emailovú hmotu. Vytvára sa preto pasta zložená z gleja, skleného prachu, cementu a fermeže, uvarených v mlieku. V súčasnosti sa pri reštaurovaní používajú moderné prostriedky, epoxidové tmely, ktoré majú menšiu drolivosť a dokonale spĺňajú aj jednu z najdôležitejších podmienok reštaurovania – sú odstrániteľné. Farebnosť sa dosahuje za studena, napr. emailovými farbami riediteľnými acetónom, a pre rozoznateľnosť doplnku sa odporúča čiarkovaná retuš. Konečnú úpravu predstavuje ľahko odstrániteľné prelakovanie chrániace farbu.11 Vývoj zlatníckeho emailérstva Tak ako celý rad ďalších umeleckých a umeleckoremeselných odvetví a techník, má aj zlatnícke emailérstvo svoju kolísku v Egypte.12 Plošnosť a výrazná farebnosť tejto techniky vyhovovala v plnej miere požiadavkám vtedajších tvorivých zásad, vysoká úroveň zlatníctva a sklárstva podmienila rozvoj obidvoch základných emailérskych techník, priehradkového a jamkového emailu. Farebná výzdoba sa uplatňovala najmä na mohutných šperkoch, wesechoch, pektoráloch, náramkoch, ale aj na zlatnícky spracovaných maskách zomrelých a na reprezentatívnom nábytku s kovovými aplikáciami. Zo skúseností nadobudnutých v Egypte

O reštaurovaní emailov podrobne: MIŠÍK, Peter: Návrh na reštaurovanie a protokol z reštaurovania, Pavlovce nad Uhom, monštrancia Jána Silášiho. Archív Pamiatkového úradu SR, Bratislava 1996; MIŠÍK, Peter: Návrh na reštaurovanie, Kremnica, monštrancia F.J. Fuchsa. Archív Pamiatkového úradu SR, Bratislava 2001; MIŠÍK, Peter: Návrh na reštaurovanie a protokol z reštaurovania, Senné, kalich Jána Silášiho. Archív Pamiatkového úradu SR, Bratislava 2003. 12 V kompilátnej časti o vývoji európskeho zlatníckeho emailérstva čerpané najmä z: AUGUSTA 1993 (cit. v pozn. 4); BUKOVINSKÁ, Beket: Umělecké řemeslo na dvoře Rudolfa II. In: Dějiny českého výtvarného umění od počátků renesance do závěru baroka. Ed. Rudolf CHADRABA. Praha 1989, s. 223-247; FRITZ, Johann Michael: Goldschmiedekunst der Gotik in Mitteleuropa. München 1982; BOCHNAK, Adam: Rzemioslo artystyczne. In: Historia sztuky poskej, sztuka sredniowieczna. Eds. Tadeusz DOBROWOLSKI – Wladislaw TATARKIEWICZ. Kraków 1962; MIHALIK 1933 (cit. v pozn. 3); MRAZEK, Wilhelm: Das Kunsthandwerk. In: Gotik in Österreich. Eds. Peter BALDASS – Walther BUCHOWIECKY – Rupert FEUCHTMÜLLER. Wien 1964; POCHE, Emanuel: Umělecká řemesla gotické doby. In: Dějiny českého výtvarného umění od počátků do konce středověku. I/2. Ed. Rudolf CHADRABA. Praha 1984, s. 440-496; idem: Pozdně gotická umělecká řemesla. In: CHADRABA (ed.) 1984, s. 613-635; idem: Barokní umělecké řemeslo 17. století v Čechách. In: CHADRABA (ed.) II/1, 1989, s. 373-390; idem: Umělecké řemeslo vrcholného baroka v Čechách. In: CHADRABA (ed.) II/2, 1989, s. 629-649; SMOLÁKOVÁ, Mária: Prehľad vývoja umeleckých remesiel. Bratislava 1978, skriptá; UREŠOVÁ, Libuše – VOKÁČOVÁ, Věra: Zlatnické práce. In: Středověké umělecké řemeslo ze sbírek Uměleckoprůmyslového muzea v Praze. [Kat. výst.] Praha 1986; KIDSON, Peter: Románské a gotické umění. Praha 1973.

1. Relikviár v tvare kríža s translucidným emailom. Spišská Nová Ves. Foto: Archív PÚ SR Bratislava

vú, hnedú, zelenú alebo modrú. Jedným z druhov camaieu je aj grisaille, biely polopriesvitný dekor na čiernom opaknom podklade. K technikám, ktoré sú emailu príbuzné spôsobom stvárnenia aj vzhľadom, patrí niello a granátový email. Niello je čierna hmota zo zmesi cínu a olova, roztavená v síre a obohatená salmiakom, ktorou sa vypĺňa rytý dekor. Čierne ryhy lemujú obrysy postáv alebo ornamentu. Granátový email vzniká rovnakou technikou ako email priehradkový, ale namiesto sklenej pasty sú bunky vyplnené hmotou, v ktorej je sklo nahradené jemným práškom z drahokamov (granát, horský krištáľ, lapis lazuli a pod.). Takzvaný studený email sa používa ako lacnejšia náhražka emailu, ale najmä pri reštaurovaní. Opravy 11

Ilona Cónová: Emailérstvo v liturgickom zlatníctve na území Slovenska

ťažil celý antický svet, pričom v Grécku získal obľubu najmä priehradkový email, v Ríme zasa niello. V Byzantskej ríši sa zlatnícke emailérstvo najmä pre svoj plošný výraz podvihlo na úroveň jedného z najvýznamnejších druhov umenia. Okrem niella sa presadzuje takmer výhradne technika priehradkového emailu, ktorý zdobí šperky, knižné väzby, ikony aj celé oltáre. Emailové platničky sú zakomponované do rámca, obohateného rytím, tepaním, drahokamami alebo perlami. Stvárnenie byzantského priehradkového emailu prešlo viacerými fázami. V prvej z nich išlo o širšie pásy emailu v kontrastných farbách, pričom pozadie aj dekor pokrýval email. V 10. storočí farebný podklad mizne a postavy vynikajú na zlatom pozadí (Staurotéka v Limburgu). Od začiatku 11. storočia sa farba zjemňuje a dekor rozdeľujú drobnejšie priehradky, tvoriace minuciózne členenie, zdôraznené opakovaným vedením línií (najmä na drapériách figúr). Po polovici 11. storočia sa uvoľňuje kresba línií a opäť sa mení paleta.13 Snáď najznámejším dielom byzantského emailérstva je Pala d’Oro, oltárna doska Krista-Salvátora v Kostole sv. Marka v Benátkach, zostavená z emailom pokrytých platničiek z rôznych období. Na emailérstvo barbarských národov vplývalo umenie čiernomorskej oblasti a byzantské zlatníctvo. Technikou priehradkového emailu bol vytváraný geometrický dekor, členiaci najčastejšie šatové spony v tvare orla. Záľubu v prepychu dokladajú nálezy z merovejských hrobov, zdobené granátovým emailom. V predrománskom období opäť dominuje niello a priehradkový email. Na širokej škále liturgických predmetov (kalichy, cibóriá, kríže, relikviáre) a na hodnostných korunách tvoria súčasť výzdoby v podobe ornamentu (Lotharov kríž, Aachen; Majster Wolvinus – oltár v tvare sarkofágu, Miláno), na voľných sochách sa používajú ako doplnky, napr. na vyplnenie očných jamôk (relikviárová soška Ste Foi, Conques; Zlatá madona, Essen). V románskej ére sa ako recipient často vyskytuje meď. Technika priehradkového emailu je nahradená emailom jamkovým, ktorý dáva väčšiu možnosť modelovať farbou, tieňovať, čím viac sa približuje k maľbe, na rozdiel od priehradkového emailu, ktorý pôsobí skôr dojmom mozaiky. Z nemeckých oblastí vyniká najmä Porýnie (Kolín); tu vznikali skrinkové relikviáre a celé oltáre, pokryté farebnými postavami na emailovom ornamentálnom pozadí. Okruh okolo Godefroida de Claire naopak preferuje zlatý základ pre farebné figúry (Oltár sv. Eilberta, Kolín). Najvýznamnejším centrom jamkového emailu sa v 12. storočí stalo Limoges vo Francúzsku. Sarkofágové relikviáre, kovové antependiá, kríže, knižné dosky zdobili farebné postavy na hladkom zlátenom pozadí, od polovice 12. storočia je pozadie obohatené o rytý rastlinný dekor. V 13. storočí sa objavuje emailový podklad so zlatými bodkami, hviezdičkami a rozetkami, tvoriaci rámec pre ryté figúry. Limogeské práce vynikajú použitím dokonalej kobaltovej modrej farby. V známom teoretickom spise z 12. storočia Schedula diversarum Artium sa jeho autor Theophilus Pres-

byter, sám tvorca emailov, venoval v tretej knihe aj zlatníckej emailérskej technológii. Ako geniálny novátor sa do histórie emailérstva zapísal majster Nicolas z Verdunu. Svoje diela (oltár v Klosterneuburgu pri Viedni, 1180; relikviár troch kráľov, Kolín okolo 1200) zdobí živými viacfigurálnymi scénami, postavy v realisticky zachytenom pohybe sú odeté v klasicky vypracovaných drapériách, ktoré rysujú ukryté svaly. Figúry na kobaltovomodrom pozadí vytváral rytými ryhami, vypĺňanými červeným a modrým kobaltom; výjavy sú lemované ornamentálnym pásom. Z tohto obdobia sa objavujú aj správy o existencii kláštorných i laických dielní v Čechách (zlatník Kojata, sázavský emailér opát Reginald). Gotika stavia emailovú výzdobu do pozície doplnku liturgických predmetov. Ako recipient začína prevládať opäť striebro, objavujú sa translucidným emailom zaliate drobné reliéfy, umiestnené väčšinou na ukončení ramien krížov, jamkový email rámuje ryté postavy na medailónoch základní kalichov a monštrancií. V období neskorej gotiky dominuje drôtový email ako sieť pokrývajúca predmety florálnou ornamentikou. Z nemeckých centier (Norimberg, Augsburg) sa začínajú šíriť grafické vzorkovníky (Majster ES, Martin Schöngauer), ale aj tzv. ,,kumšty“, predlohy prevedené v olove alebo v hline. V strednej Európe vynikajú Viedeň, Vroclav a Praha (kríž Přemysla Otakara II. s rytými postavami na tmavomodrom opaknom emaile z roku 126114 alebo parlérovská dielňa, používajúca tranclucidný email15). Renesančný email sa prejavuje v dvoch podobách: ako dekoratívny doplnok zlatníckych predmetov, ale aj ako výtvarné figurálne dielo, vznikajúce originálne alebo podľa grafických predlôh známych majstrov maľby. Výtvarne stvárnený maľovaný email mal svoj domov vo Francúzsku, kde typ maľovaného medailónu zaviedol Jean Fouquet. V Limoges pracovala rodina Pénicaud,16 ktorej hlavou bol Leonard Pénicaud a ktorá vynikala emailom, maľovaným podľa predlôh Dürerových, Mantegnových alebo Marcantoniových. Zakladateľom emailérskych tradícií ďalšej rodiny bol Léonard Limousin,17 autor emailových portrétov a tvorca jemného grisaillového dekoru. Maľovaný email preslávil aj rodinu Reymond a Courtneys. V Taliansku bol v obľube najmä reliéfny email; za jeho vynálezcu býva označovaný Giovanni Pisano.18 K najznámejším zlatníkom, pracujúcim s reliéfnym

Prvá polovica 11. stor. – tmavomodrá, tmavohnedá, fialová, ružové inkarnáty; druhá polovica 11. stor. – svetlomodrá, žltá, zelená. SMOLÁKOVÁ 1978 (cit. v pozn. 12), s. 22-23. 14 POCHE 1989 – Umělecké řemeslo gotické doby (cit. v pozn. 12), s. 441. 15 Ibidem, s. 465. 16 Leonard Penicaud (1495 – 1535), Jean I. (okolo 1500), Jean II. (okolo 1540), Jean III. In: AUGUSTA 1993 (cit. v pozn. 4), s. 660. 17 Leonard Limousin (1505 – 1575), jeho brat Martin, jeho synovec Leonard II. (1550 – 1629), jeho syn Jean. Ibidem, s. 666. 18 Ibidem, s. 667.

Galéria – Ročenka SNG 2006

emailom, patria Amerighi Amerigo, Forzando Spinelli aj slávny Benvenuto Cellini.19 Z význačných centier zlatníctva v Nemecku (Norimberg a Augsburg) sa do strednej a severnej Európy šírili vzorkovníky (napr. vzorkovník Dürerovho žiaka Heinricha Aldegravera). Z norimberských umelcov je najznámejší Wenzel Jamnitzer, dopĺňajúci manieristicky stvárnené zlatnícke diela emailovými arabeskami. Z Augsburgu pochádzal Dávid Attemstetter, pravdepodobný autor emailovej výzdoby koruny Rudolfa II. (pásy s hmyzom a vtákmi).20 V 17. storočí sa maľovaný email vo Francúzsku silno rozšíril, ale stratil na originalite; práce opakujú vzory starých majstrov alebo emailérov. Najvýznamnejším autorom tohto obdobia je Jean Toutin, ktorý v roku 1632 vynašiel opakný farebný email.21 V nemeckých centrách Augsburgu a Norimbergu prevláda zdobenie priehradkovým emailom. Novú éru, ktorá vyvrcholila v rokoku, predstavujú miniatúrne medailóny s figurálnymi kompozíciami, aplikované na zlatnícke predmety. Tento spôsob výzdoby sa v strednej Európe šíril od 80. rokov 17. storočia z Bavorska a k jeho popredným predstaviteľom patrili pražskí zlatníci František Voitländer a Jan Packeny, drážďanský Melchior Dinglinger a levočský Ján Siláši. Zlatnícke emailérstvo na území Slovenska Zlatnícke remeslo sa na území Slovenska rozvíjalo v súvislosti s nerastným bohatstvom. Správy o exporte kvalitných drahých kovov zo Slovenska sa datujú už od 10. storočia. Ťažba zlata a striebra prebiehala v mnohých lokalitách, z ktorých najznámejšie sú Banská Bystrica, Banská Štiavnica a Kremnica.22 V najstaršom období sa zlatníci sústreďovali pri kláštoroch a sídlach významných feudálov.23 S rozvojom miest sa objavovali v mestských organizáciách, z ktorých sa vyvinuli cechy. Zlatníkov zvyčajne nachádzame v spoločnom cechu s maliarmi, až v 16. storočí sa osamostatňujú. K najvýznamnejším zlatníckym cechom v priebehu stáročí patrili Bratislava, Trnava, Banská Bystrica, Banská Štiavnica, Košice,24 Levoča, Prešov a Bardejov. Rovnako ako v iných oblastiach Európy mali zlatníci na Slovensku význačné spoločenské postavenie (šľachtické tituly, vysoké mestské úrady); privilegovanosť tohto postavenia súvisela aj s náročnou prípravou na povolanie, ktorá okrem odbornosti mala zabezpečiť aj statočnosť majstra. Okrem bežnej vandrovky, na ktorej tovariš nadviazal zahraničné styky, prúdil vplyv z európskych zlatníckych centier aj inými cestami – medzi dvorskými zlatníkmi Anjouovcov a Mateja Korvína figurujú mená talianskych zlatníkov, viacerí zlatníci z východoslovenskej pentapolitany, úzko zviazanej s Poľskom, pracovali v Krakove, význačnom centre zlatníctva, obchodné styky Thurzovcov s Fuggerovcami priniesli aj vplyv augsburskej tvorby.25

2. Kalich s emailovým zobrazením dvanástich apoštolov. Bratislava. Foto: P. Fratrič

Podobne ako v okolitých krajinách (dnešné Čechy, Rakúsko, Maďarsko) sa aj na území Slovenska nálezy z počiatku tisícročia dajú s istotou považovať za importy. V roku 1860 bola v Ivanke pri Nitre objavená koruna Konštantína Monomacha, pochádzajúca z druhej po-

Emailom je zdobená aj slávna soľnička Františka I. (Kunsthistorisches Museum Wien). STEHLÍKOVÁ 2003 (cit. v pozn. 4), s. 80. 20 BUKOVINSKÁ 1989 (cit. v pozn. 12), s. 225. 21 AUGUSTA 1993 (cit. v pozn. 4), s. 669. 22 K ďalším baniam patrili Gelnica, Smolník, Krompachy, Spišská Nová Ves, Slovinka, Švedlár, Poráč, Zlatá Idka alebo Jasov. TORANOVÁ 1983 (cit. v pozn. 1), s. 6. 23 Ibidem, s. 9. 24 Najstarší cech na území Slovenska, doložený v r. 1394. In: STEHLÍKOVÁ 2003 (cit. v pozn. 4), s. 79. 25 TORANOVÁ 1983 (cit. v pozn. 1), s. 22-23.

Ilona Cónová: Emailérstvo v liturgickom zlatníctve na území Slovenska

ve, dolu svätica s knihou a korunou,32 vpravo Ján evanjelista s knihou, vľavo Panna Mária so zopnutými rukami. V štvorlistoch, ukončujúcich ramená reverzu kríža, sa predstavujú symboly štyroch evanjelistov: hore kľačiaci anjel s nápisovou páskou (S.MATEVS), vpravo okrídlený orol s nápisovou páskou (SIO ANNES), dolu okrídlený lev s nápisovou páskou (SM ARCVS), vpravo okrídlený býk s nápisovou páskou (LVCAS). Technika translucidného emailu, pokrývajúceho nízky reliéf, sa rozvíjala najmä v Taliansku od 13. storočia; za jej domov sa považuje Siena.33 Dlhodobo bol za autora spišského relikviára považovaný Nicolaus Gallicus, pochádzajúci zo Sieny,34 ale udomácnený na Slovensku, kde bol údajne poverený úradom kastelána na hrade Ľubovňa. Jeho zlatnícka činnosť je doložená v rokoch 1318 – 1342.35Autorstvo mu bolo prisúdené na základe rytých písmen na bokoch kríža (pri postave Panny Márie N, pri postave Jána evanjelistu G alebo C). Avšak novšie intepretácie považujú autorstvo Nicolausa Gallica za nedostatočne doložené a písmená NC intepretujú ako iniciály donátora, pričom upozorňujú, že nemusí ísť ani o kastelána hradu Nicolausa Castellana.36 Činnosť Nicolausa Gallica (zlatníka, ktorý súvisí s anjouovským kráľovským dvorom a ktorý so sebou priniesol najnovšie technické aj výtvarné trendy) pre Slovensko by však vysvetľovala určitý časový predstih, napr. oproti Čechám, kde sa tento spôsob výzdoby objavuje až v parlérovskej dielni v druhej polovici 14. storočia.37

lovice 11. storočia, import z Byzancie. Ide o oktogón poskladaný z dielov, zdobených priehradkovým emailom – postavami svätcov s nápismi zasadenými do bohatého plastického rámovania.26 V centre, ktoré sa vytvorilo pri dvore Arpádovcov, sa realizovala jednoduchšia technika jamkového emailu, inšpirovaná limogeským modrým emailom a uplatňovaná iba na drobnostiach, na určitých častiach predmetov, alebo ako aplikované medailóny.27 Najstarším dielom, ktoré bolo pravdepodobne doplnené reliéfnym emailom, je drobný, blokovo modelovaný korpus Krista z Veľkého Kamenca, pochádzajúci z 12. – 13. storočia, majetok Východoslovenského múzea v Košiciach.28 Niektoré drobné detaily – oči, rúško – podľa Jószefa Mihalika 29 pokrýval email. V súčasnosti však stopy emailu nie sú zjavné. V zbierkach toho istého múzea sa však zachovala soška svätca z procesiového kríža, datovaná do polovice 13. storočia, na ktorej sa zachovali zvyšky emailovej hmoty.30 K rovnakému typu patria aj korpusy Krista zo Svodína a Bohdanoviec (Slovenské národné múzeum – Archeologické múzeum Bratislava) a z jaskyne Domica (Gemersko-malohontské múzeum v Rimavskej Sobote). Gotický jamkový email Z gotického obdobia máme doložené emailové práce obidvoch základných skupín – priehradkovej aj jamkovej techniky. Početnejšie je zastúpený jamkový email, ktorý sa objavuje v podobe plochého reliéfu, ale najmä emailovej plochy, rámujúcej kovový dekor. Najznámejší predmet, zdobený jamkovým emailom en creux, ktorý pravdepodobne vznikol na území Slovenska, je relikviár v tvare kríža, z majetku rímskokatolíckeho farského úradu v Spišskej Novej Vsi, pochádzajúci z prvej polovice 14. storočia. Relikviár spočíva na základni zostavenej striedavo zo štyroch lalokov a štyroch hrotitých polí, driek sa skladá z osembokej kaplnky s lomenými oblúkmi a z poduškovitého nodusu s vystupujúcimi štvorlistými rotullami. Kríž je latinský, ďatelinový, na averze s drobným liatym korpusom asketického typu, ktorý spočíva na podklade rytých listov. V krížení ramien reverzu je kruhová schránka na relikviu, v súčasnosti prázdna. Výzdobu vytvára plochý reliéf, pokrytý zeleným, modrým a fialovým translucidným emailom, dnes takmer úplne zaniknutým. Hrotité polia základne nesú štyri figurálne výjavy: Bičovanie Krista, priviazaného o úzky stĺp, s metlami po bokoch; Ecce homo – sediaci Kristus v rúške, s rukami zviazanými pred telom; Imago Pietatis – Kristus stojaci v murovanom hrobe so zástavou v ľavici a kľačiaca sv. Helena a sv. Konštantín ako pripomienka nájdenia kríža.31 Boky kaplnky boli vyzdobené postavami svätcov (svätíc), z ktorých sú dnes rozoznateľné iba siluety. V ukončení ramien averzu kríža sú platničky v tvare štvorlistu s postavami na pozadí florálneho ornamentu: hore svätec bez atribútu, s korunou (tiárou?) na hla-

Koruna sa nachádza v Magyar Nemzeti Múzeum v Budapešti. In: MIHALIK 1901 (cit. v pozn. 3), s. 95. 27 Ibidem, s. 97. Medailón žehnajúceho Krista s knihou v ruke z Košíc, 12. stor. 28 GINELLIOVÁ, Mária: Liturgické zlatnícke práce. In: Gotické umenie z košických zbierok. Ed. Anton C. GLATZ. Košice 1995, s. 147. 29 MIHALIK 1901 (cit. v pozn. 3), s. 95. 30 Ide pravdepodobne o sošku sv. Jána Apoštola, na plášti ktorej sa zachoval hnedý, červený a modrý email, striedajúci pásiky kovu. GINELLIOVÁ 1995 (cit. v pozn. 28), s. 148. 31 Podľa staršej lit. V súčasnosti interpretovaný ako donátorský pár. WETTER, Evelyn: kat. heslo 7.1 Kríž s relikviou v Spišskej Novej Vsi. In: BURAN (ed.) 2003, s. 805. 32 Ibidem, s. 805. 33 UREŠOVÁ – VOKÁČOVÁ (cit. v pozn. 12), 1986, s. 8. 34 Napr. DIVALD 1907 (cit. v pozn. 2), s. 17; POCHE 1989 – Umělecké řemeslo gotické doby (cit. v pozn. 12), s. 442 uvádza Gallica ako francúzskeho zlatníka (čomu nasvedčuje aj jeho meno), udomácneného na Slovensku. 35 FRITZ 1982 (cit. v pozn. 12), č. kat. 271; GINELLIOVÁ 1995 (cit. v pozn. 28), s. 149 a pod. 36 WETTER, Evelyn: kat. heslo 7.1 Kríž s relikviou zo Spišskej Novej Vsi. In: BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 1), s. 805. 37 Kalich zdobený plochým reliéfom s emailom, pochádzajúci z Turne n. Bodvou a datovaný do skorého 15. stor., sa nachádza v Maďarskom národnom múzeu (Magyar Nemzeti Múzeum) v Budapešti. In: KOLBA, Judith H.: Liturgische Goldschmiedearbeiten im Ungarischen Nationalmuseum. Budapest 2004, s. 30.

Galéria – Ročenka SNG 2006

3. Kalich s emailom, lemujúcim písmená na krčkoch. Dubovica. Foto: Archív PÚ SR Bratislava

4. Kalich s drôtovým emailom. Bratislava. Foto: P. Fratrič

Jamkový email sa v slovenskej tvorbe presadzoval po celé obdobie trvania gotického slohu, ale iba ako jednofarebná plocha, tvoriaca rámec dekoru, realizovaného v kove. Výnimku predstavuje kalich z majetku Dómu sv. Martina v Bratislave zo začiatku 15. storočia. Na jeho kupe je technikou jamkového emailu zobrazených dvanásť apoštolov v poliach, ukončených lomeným oblúkom a vyplnených modrým podkladom. Modrý email so zlatými hviezdičkami sa objavuje ako podkladová plocha pod reliéfnymi postavami na lalokoch základne (Kristus, Panna Mária, sv. Ján, sv. Peter, sv. Barbora, sv. Katarína) a pokračuje aj pod kaplnkovitým nodusom na krčku. Vo svojej reprezentatívnosti a umeleckoremeselnej kvalite patrí kalich k jednému z vrcholov pravdepodobne domácej, bratislavskej produkcie.38 Ani dokladov o zložitejšom dekore, rámovanom emailom, sa nezachovalo veľa. K najstarším príkladom sa zaraďuje kalich z majetku rímskokatolíckeho farského úradu v Lendaku, ktorého vznik spadá do prvej polovice 14. storočia. Kalich má pomerne plochú šesťlaločnú základňu a nodus s výraznými rotullami kruhového prierezu. Laloky nesú kruhové medailóny s figurálnou tematikou na čiernom emaile: Baránok boží,

poprsie Panny Márie s korunou na hlave a symboly štyroch evanjelistov – anjel, orol, lev a býk – s prázdnymi nápisovými páskami. Rovnakou technikou sú vytvorené aj písmená a krížik na rotullách (+IEZUS). Stavba predmetu sa približuje talianskym kalichom z prvej polovice 14. storočia; figurálna výzdoba pripomína zjednodušené postavy zo šternbernského prenosného oltára, ktorý vznikol okolo roku 1330.39 Krásnou ukážkou emailovej figurálnej tvorby je kalich z Batizoviec, dnes v majetku SNM – Etnografického múzea v Martine. Má nízku kvadrilobnú základňu a nodus guľového tvaru s plochými rotullami kruhového prierezu. V rámovaní modrého emailu je zobrazený bájny vták Fénix v šiestich životných fázach,40 typologicky presne zodpovedajúci postavám vtákov, obľúbe38

WETTER, Evelyn: kat. heslo 7.9 Kalich z Bratislavy. In: BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 1), s. 809, v snahe určiť provenienciu uvádza zahraničné analógie, ale lokalizáciu vzniku ponecháva otvorenú. 39 POCHE 1989 – Umělecké řemeslo gotické doby (cit. v pozn. 12), s. 446. 40 GLATZ, A[nton]: Gotické umenie zo zbierok SNM v Martine. Martin 1985, s. 42.

Ilona Cónová: Emailérstvo v liturgickom zlatníctve na území Slovenska

v danom období. Christocentrizmus sa v nej premieta zobrazovaním výjavov z pašijového cyklu alebo symbolickým zobrazením Krista, znázorňujúcim jeho obetu (Baránok Boží) či zmŕtvychvstanie (vták Fénix). S rovnakou témou súvisia aj symboly sv. Jána, sv. Marka, sv. Matúša a sv. Lukáša ako autorov evanjelií, postavy apoštolov alebo postavy sv. Konštantína a sv. Heleny ako pripomienky kríža. Najbežnejšie využitie našiel jamkový email ako plocha lemujúca písmená krátkych nápisov s náboženským obsahom. Objavuje sa najmä na kalichoch so šesťlaločnou základňou, ktorej plocha je vysadená na väčšinou ažúrovom páse kružieb, neskôr rozvilín. Z lalokov vyrastá šesťboký driek s polygonálnym krčkom pod i nad nodusom. Nodus má tvar viac alebo menej stlačenej gule, na hornej a dolnej ploche so šiestimi tepanými lupeňmi, niekedy členenými striedavo vrypom a vystupujúcim rebrom, inokedy s motívom kružby, často plamienkovej. Obvod nodusu zdobia rotulli v podobe útvarov s kosoštvorcovým prierezom. Tento typ kalicha dominoval celé 15. storočie a jeho platnosť presahuje do 16. storočia. Emailová výzdoba sa sústreďovala najmä na čelné plochy rotulli, prípadne aj na šesťboké krčky pod a nad nodusom. Na jednotlivých plôškach sa objavujú písmená, prevedené v podkladovom materiáli; zvyšok plochy pokrýva jednofarebný email, väčšinou tmavomodrý alebo čierny, niekedy zelený, zriedkavo striedaný zlatistým (kalich pochádzajúci z rímskokatolíckeho farského úradu Turňa nad Bodvou, doplnený vrchnákom z 19. storočia na cibórium). Izolované písmená – majuskulové alebo minuskulové – vytvárajú po obvode kalicha krátky nápis. Nápisy sa viažu k vládnucemu christocentrizmu, ale dokladajú aj stúpajúcu úctu k Panne Márii. Najčastejšie sa objavuje slovo Mária (napr. kalich pochádzajúci z rímskokatolíckeho farského úradu Betlanovce, nápis majuskulou na modrom emaile), niekedy zopakované aj tri razy (kalich pochádzajúci z rímskokatolíckeho farského úradu v Bardejove). Vzhľadom na to, že v slove Mária ide o päť písmen, býva šieste políčko hexagonálneho krčku alebo šieste rotulli doplnené písmenom H (Mariah, kalich pochádzajúci z rímskokatolíckeho farského úradu Spišské Podhradie-Spišská Kapitula, nápis majuskulou na zelenom a modrom emaile), písmenom O (O Maria, kalich pochádzajúci z rímskokatolíckeho farského úradu Vyšné Ružbachy, nápis majuskulou) alebo namiesto litery krížikom či rozetkou. Poznáme aj obsažnejšie nápisy, ako napr. Gracia ave Mar (už spomínaný kalich kalich pochádzajúci z rímskokatolíckeho farského úradu Turna nad Bodvou, nápis majuskulou), alebo Ave Maria (kalich pochádzajúci z rímskokatolíckeho farského úradu Dubovica, nápis minuskulou), kde sú niektoré písmená v jednotlivých políčkach združené po dvoch (av, ri).

5. Kalich s drôtovým emailom. Poprad-Veľká. Foto: P. Fratrič

ných v talianskej produkcii.41 V tomto prípade môže ísť o prácu talianskeho pôvodu, alebo o prácu talianskeho majstra, usadeného na Slovensku. Posledným príkladom gotickej figurálnej výzdoby v emailovom rámovaní je kalich z majetku rímskokatolíckeho farského úradu v Spišskom Hrhove. Kalich sa už blíži neskorogotickému chápaniu a môžeme ho zaradiť do druhej polovice 15. storočia. Na jednom zo šiestich lalokov základne je kruhový medailón s poľským štítom, ktorý nesie polpostavu divého muža s konárom v ruke. Štít lemujú dubové listy, podklad tvorí tmavomodrý email. Na šesťbokých krčkoch sú písmená v tmavomodrom emailovom rámovaní (IESVS AVEMAR). Na základe spomenutých príkladov môžeme konštatovať, že ikonografia gotickej figurálnej emailovej výzdoby korešponduje s ikonografiou, preferovanou

UREŠOVÁ – VOKÁČOVÁ 1986 (cit. v pozn. 12), s. 28 a 98.

Galéria – Ročenka SNG 2006

dané z trojuholníčkov, obdĺžnikov, kruhov.45 Domáca produkcia uplatňuje rôznorodejšie a naturalistickejšie stvárnenie – trojlisté, štvorlisté, päťlisté alebo šesťlisté kvety s lístkami v tvare kvapky, ovoidu, srdca, vykrajované listy, trojlisty. Rastliny sa dajú často identifikovať ako tulipán, fialka, ďatelina. Výzdoba drôtovým emailom sa uplatňovala takmer výlučne na neskorogotických kalichoch. Jednou z výnimiek je plenár z majetku rímskokatolíckeho biskupského úradu v Nitre, pochádzajúci z konca 14. storočia. Kovová doska v centre s figurálnym, plasticky stvárneným výjavom je lemovaná tepaným rámom so symbolmi štyroch evanjelistov. V rohoch rámu sa uplatňujú medailóny v tvare štvorlistu, na dvoch horných sa zachoval ornament z drôteného emailu: štyri vírivé úponky s kvetmi sústredené okolo ústrednej rozety. Pri výzdobe kalichov akoby sa s nástupom použitia drôtového emailu prenášala pozornosť na kôš kupy. Mnohé pomerne jednoduché predmety bez náročnej výzdoby na základni dopĺňa emailový kôš. To je prípad už spomínaného kalicha z majetku rímskokatolíckeho farského úradu v Turni nad Bodvou, kde je kôš striedavo členený na užšie a širšie polia, pričom širšie nesú skupinu rozetiek, užšie tri trojlisty (ďatelinu). Rovnako kupu kalicha pochádzajúceho z evanjelického farského úradu v Košiciach obopína kôš, rozčlenený na šesť polí s rastlinným dekorom, zostaveným prevažne z kvapkovitých a polkruhových lístkov. Kôš kalicha z majetku rímskokatolíckeho farského úradu v Levoči má nečlenenú, pribežnú výzdobu veľkých, nahusto kladených kvetov dynamických tvarov. Emailový florálny dekor spestruje aj obidva jeho polygonálne krčky. Reprezentatívnejšie predmety predstavuje skupina kalichov, ktorých povrch je celý pokrytý drôtovým emailom, ako napr. kalich pochádzajúci z bratislavského Dómu sv. Martina s nodusom, obkrúženým voľným stáčaným drôtom, alebo dva kalichy z rímskokatolíckeho farského úradu v Trenčíne. K najvýznamnejším príkladom patrí kalich zo Spišského Podhradia-Spišskej Kapituly, ktorý má drôtovým emailom ozdobené oválne polia koša aj šesťlaločnú základňu a spodnú časť drieku až po nodus. Dekor sa skladá z listov a kvetov: päťlistých a šesťlistých rozetiek, vírivých kvetov, srdcovitých listov a trojlistov. Na jednom z lalokov základne je krajinský uhorský erb.

Frekventované je aj meno Ježiš v podobách Ihesus, Ihesos, Iesus (v šiestej plôške nahrádza literu opäť kríž alebo rozetka), napr. kalich zo zbierok Východoslovenského múzea Košice (na rotulli nápis IHESUS na čiernom emaile).42 Meno je niekedy zopakované (kalich pochádzajúci z rímskokatolíckeho farského úradu Dravce), inokedy ako Ihesus Cristus (kalich pochádzajúci z evanjelického farského úradu augsburskej viery v Prešove). Tieto dve mená sa často vyskytujú v kombináciách (napr. kalichy pochádzajúce z rímskokatolíckeho farského úradu Bojnice, Trenčín alebo z evanjelického farského úradu augsburskej viery Košice).43 Najjednoduchším typom emailovej výzdoby bolo plošné zvýrazňovanie architektonicky stvárnených článkov monštrancií. Ako doklad sa zachoval zvyškami zeleného emailu pokrytý krčok na monštrancii z majetku rímskokatolíckeho farského úradu v Poprade-Veľkej. Viac ako meter vysoká monštrancia na mohutnej osemlaločnej základni má kaplnkovitý nodus a lunulovú schránku vo vežovitej sústave oblúkov a fiál, ktoré dopĺňajú plnoplastické figúrky svätcov. Krčok je v tvare obrátenej ihlanovej strechy s rytými pásmi, naznačujúcimi krytinu. Podobne sa zachoval modrý email na vežičkách monštrancie pochádzajúcej z rímskokatolíckeho farského úradu v Trenčíne.44 Dá sa predpokladať, že i ďalšie gotické monštrancie architektonického výrazu pôvodne dopĺňal email tohto typu. Gotický priehradkový email Významnejšie postavenie ako jamkový email má v gotickej tvorbe na území Slovenska email priehradkový, a to najmä v podobe drôtového emailu. Tento typ emailu býva nazývaný uhorský email; často sa však v literatúre hovorí o sedmohradskom (opus transsylvanum) alebo benátskom emaile, pričom autori majú na mysli skôr označenie pôvodu produkcie ako celkové výtvarné stvárnenie. Ide o techniku, v ktorej kovové pásiky priehradok nahrádza tordovaný drôtik alebo filigrán. Táto technika je domovom v Benátkach, kde od konca 14. storočia začína vytláčať reliéfny email. Ovplyvnenie tvorby na našom území pravdepodobne vyplýva z anjouovských stykov s Talianskom, keď rozsiahla výstavba kostolov v 15. storočí si vynútila zvýšenú produkciu liturgického náčinia, čo podmienilo, že sa drôtový email na našej pôde rozvinul do svojbytnej podoby. Domáci drôtový email, pripomínajúci výšivky cirkevných odevov, má živší, dynamickejší výraz ako email taliansky. Jednou z príčin je hra farieb: zatiaľ čo v talianskej tvorbe sú drôtené políčka umiestňované na kovovom podklade, v domácej produkcii je dekor podložený farebnou emailovou plochou. Talianske vzory obmedzujú farebné pôsobenie na okvetné lístky, ostatné listy sú väčšinou z tepaných kovových platničiek; domáci email pokrýva zvyčajne farebnou pastou celý ornament. Talianske práce používajú schématické, zgeometrizované typy florálneho dekoru – kvety sú poskla-

GINELLIOVÁ 1995 (cit. v pozn. 28), s. 150. Čerpané z: CÓNOVÁ, Ilona: Gotické zlatnícke liturgické predmety na Slovensku. In: Ročenka SNG – Galéria 2002. Bratislava 2002, s. 99-121. 44 GLATZ, Anton: Gotická monštrancia z Trenčína v legendách a faktoch. In: Zborník SNM, Galéria 8, Staré umenie. Bratislava 1984, s. 161. 45 HAMPEL 1888 (cit. v pozn. 3), s. 34 uvádza, že drôtový email zo Sedmohradska má pomerne úzku škálu výzdobných prvkov, zatiaľ čo zlatnícki majstri z územia Slovenska (Košice, Nitra) priebežne rozširovali škálu vzorov vo vzorkovníkoch, napr. o vzory výšiviek (bez udania prameňa). 43

Ilona Cónová: Emailérstvo v liturgickom zlatníctve na území Slovenska

slednejšie: uplatňuje sa na lalokoch základne, na drieku aj na kupe koša.49 [obr. 6] Predmety zdobené technikou tzv. uhorského drôtového emailu sa objavujú na území celej strednej Európy. Je to napr. meč z roku 1425, uložený v Drážďanoch, kalichy v Albe Julii v Sedmohradsku, tzv. Matyášov kalich vo Viedenskom Novom Meste, liturgické náčinie vo Vroclave a Krakove50 alebo kalichy zo svätovítskeho a loretánskeho pokladu v Prahe.51 Pravdepodobne ide o importy. Existuje však možnosť tvorby domácich majstrov, poučených vandrovkou, ako to dokladá súčasť svätovítskeho pokladu, plenár pražského majstra Martina,52 prípadne ide o produkciu udomácnených zlatníkov uhorských či sedmohradských.53 Početný výskyt predmetov zdobených technikou tzv. uhorského drôtového emailu na východnom Slovensku, prípadne predmet y pochádzajúce pôvodne z východného Slovenska, vedú k myšlienke, že práve táto oblasť – jedno z najvýznamnejších zlatníckych stredísk Uhorska – bola spolu so Sedmohradskom centrom, odkiaľ sa šírila produkcia predmetov, zdobených uhorským emailom. Upresnenie takejto hypotézy by vyžadovalo široký výskum nielen na Slovensku, ale na celom území vtedajšieho Uhorska, čo presahuje rámec tejto práce. Renesančné emailérstvo Priame vplyvy talianskej renesancie sa v zlatníckom remesle prejavili iba v prostredí dvora Mateja Korvína. Prúd severskej renesancie zasiahol Slovensko až na 46

,,Nezvestný kalich zo začiatku 16. stor. Zlatník tu vyzdobil kôš kupy rastlinným dekorom pestrofarebného drôtového emailu... medzi rozviliny aranžoval poľovnícku scénu z legendy o sv. Egídiovi.“ TORANOVÁ, Eva: Umelecké remeslá. In: Slovensko, 4. zv., Kultúra, 1. zv., Výtvarné umenie a architektúra, Gotika. Bratislava 1979, s. 713. Príklady prác s drôtovým emailom, pochádzajúce zo Slovenska (kalich zo Sučian, okolo 1460; kalich z Popradu, koniec 15. stor.; pacifikál z Popradum, 16. stor.) sa nachádzajú v Maďarskom národnom múzeu (Magyar Nemzeti Múzeum) v Budapešti. In: KOLBA 2004 (cit. v pozn. 37), s. 38, 42 a 77. 47 Emailový erb biskupa Teglediho s datovaním 1629 bol dodatočne umiestnený na kalich z konca 15. stor. In: TORANOVÁ 1983 (cit. v pozn. 1), s. 193. 48 WETTER 2003 – Neskorogotické zlatníctvo (cit. v pozn. 1), s. 536 uvádza zásadnú podobnosť medzi Telegdiho a kalichom s drôtovým emailom v Sibiu. 49 V lit. sú doložené ďalšie príklady kalichov zdobených drôtovým emailom, napr. HAMPEL 1888 (cit. v pozn. 3), s. 8, 10 a 14 alebo DIVALD, Kornél: A ,,szentek fuvarosa“. Budapest 1999, s. 170. 50 MIHALIK 1901 (cit. v pozn. 3), s. 111-115. 51 Porov. POCHE 1989 – Pozdněgotické umělecké řemeslo (cit. v pozn. 12); HAVRÁNKOVÁ, Hana – FOKT, Miroslav: Pražská Loreta. Praha 1991. 52 POCHE 1989 – Pozdněgotické umělecké řemeslo (cit. v pozn. 12), s. 614. 53 BOCHNAK 1962 (cit. v pozn. 12), s. 439.

6. Telegdiho kalich s drôtovým emailom. Bratislava. Foto: P. Fratrič

Ďalší kalich z bratislavského Dómu sv. Martina má jednoduchšiu výzdobu, viac pripomínajúcu talianske vzory. Základňu a kôš pokrýva modrý, zelený a fialový email, na ktorom vynikajú rozvilinové úponky. Drobné krúžky, vyplnené bielym emailom a zostavené do skupín po troch, štyroch alebo piatich, predstavujú kvietky. Ako doplnok drôtového emailu sa niekedy objavuje samostatný filigrán. Tak je stvárnený kalich z rímskokatolíckeho farského úradu v Poprade-Veľkej, kde základňa nesie strihané kvety na emailovom podklade. [obr. 5] Plochy zostavené z emailových kvetov na mohutnom noduse a na koši striedajú polia s filigránovým rastlinným dekorom. Toranová spomína ďalší, drôtovým emailom zdobený kalich z Popradu.46 Na tzv. Telegdiho47 kalichu, pochádzajúceho z františkánskeho kostola v Bratislave,48 je tento druh výzdoby využitý najdô18

Galéria – Ročenka SNG 2006

konci 16. storočia, v zložitom období, determinovanom hospodárskou retardáciou, vojnovými konfliktmi, náboženskými nezhodami a reformačným hnutím. Z tejto situácie vyplynuli aj diametrálne odlišné predstavy jednotlivých skupín objednávateľov na náročnosť a celkové chápanie zlatníckej produkcie. Rímskokatolícka cirkev, ktorá stratila svoju výlučnú pozíciu aj ekonomické zabezpečenie, prestáva byť najvýznamnejším objednávateľom zlatníckych predmetov. Na príkladoch liturgického zlatníckeho riadu z tohto obdobia pozorujeme nostalgické zotrvávanie na gotických tradíciách. Dlho prežívajú najmä zásady výstavby predmetov, platné a používané vyše dvoch storočí. Na kalichoch s šesťlaločnou základňou a so stlačeným nodusom s rotullami alebo na monštranciách architektonického typu, tvorených sústavou gotických stavebných článkov, sa len pomaly presadzuje renesančná ornamentika v podobe beschlagwerku, rolverku, ušníc, neskôr festónov, maskarónov a okrídlených anjelských hlavičiek. V konštrukcii nodusu sa rotulli menia z kosoštvorcových silne vystupujúcich útvarov na výrazné rozety, ktoré sa postupom času zmenšujú, až celkom zanikajú. Z tejto pomerne krátkej etapy sa zachovalo iba málo dokladov emailérstva. Prežíva v gotike obľúbená výzdoba polygonálnych krčkov, kde sa objavuje email ako rámec zláteného dekoru. K príkladom takto stvárnených liturgických nádob patrí kalich z majetku rímskokatolíckeho farského úradu v Rokytove; tu na krčku pod kupou môžeme čítať nápis IHSMARI. Emailovú výzdobu krčkov má aj kalich z Bobrovca, krčok je však už kruhového prierezu a písmená vystriedal geometrizovaný florálny dekor. Objavuje sa aj drôtový email, napríklad na kalichu z rímskokatolíckeho farského úradu v Spišskej Novej Vsi. Základňu, driek aj kôš štíhleho kalicha pokrýva emailový rozvilinový dekor s veľkými rozetami, trojlistmi a pukmi naznačenými drobnými krúžkami. Nodus má kvetinové rotulli a kôš je ukončený pásom tepaných listov s ovocím.54 Druhým smerom v renesančnej tvorbe zlatníckeho liturgického náčinia je prúd, napĺňajúci základné myšlienky reformácie, požiadavku jednoduchosti a odmietajúci vnášať svetskú nádheru do liturgie. Prejavuje sa v strohých valcovitých typoch čaší, neskôr vysadených na nízku nohu, zdobených najčastejšie technicky pomerne nenáročným rytým dekorom, na ktorých technicky zložité a honosné emailové umenie nenašlo uplatnenie. Krok ku skutočne novým princípom po stránke výstavby, dekoru aj ikonografického programu predstavuje tzv. planétová kanvica zo Stredoslovenského múzea v Banskej Bystrici. Plášť delený na sedem polí v tvare arkádových oblúkov zdobia reliéfne postavy, predstavujúce alegórie planét. V spodnej aj vrchnej časti plášťa a po obvode vrchnáka kanvice sú umiestnené oválne emailové medailóny s rolverkom a florálnym dekorom.

Táto kanvica s náročnou výzdobou a ikonografiou čerpajúcou z antickej mytológie55 môže (aj keď sa do zbierok dostala z evanjelického farského úradu v Banskej Bystrici56) predstavovať príklad profánnej tvorby, ktorá sa v danom období rozvíjala. Zámožné šľachtické rody a podnikateľské vrstvy pokračovali v tradícii a objednávali si reprezentatívny strieborný stolový riad, šperky aj ozdobné predmety, ktoré však už dnes, bohužiaľ, poznáme väčšinou iba z písomných prameňov – odkazov a inventárov. Na rozdiel od Talianska alebo Francúzska, kde v období renesancie jednoznačne vládol maľovaný figurálny email, stredná Európa dávala prednosť plastickej výzdobe liatej alebo tepanej, zvýraznenej drahokamami alebo brúseným sklom. Maľovaný email využívala skôr ako doplnok v podobe ornamentu, nanajvýš s uplatnením drobných vegetabilných alebo zoomorfných motívov.57 Do tohto trendu sa skromným spôsobom zapojilo aj Slovensko. Barokové a rokokové emailérstvo Prechodom od renesančných k barokovým zásadám tvorby je práca levočského zlatníka Dávida GENERICHA, doloženého v rokoch 1629 – 1657.58 Aj Generich kládol dôraz na plastickú výzdobu (tepanie, liatie),59 ale uplatňoval aj emailový dekor. Tak sa na kruhovej základni a koši kupy kalicha z majetku evanjelického farského úradu v Rožňave objavuje priehradkový email, vystupujúci nad zlátenú plochu. Dekor predstavuje sieť mohutných naturalisticky stvárnených kvetov na stonkách s listmi, ktorá obopína základňu aj kupu kalicha. [obr. 7] Od druhej polovice 17. storočia sa začína veľká éra maľovaného emailu, ktorá trvá počas celého 18. sto-

Podobný kalich, pochádzajúci z Levoče zo zač. 17. stor., sa nachádza v Magyar Nemzeti Múzeum v Budapešti. In: KOLBA 2004 (cit. v pozn. 37), s. 52. 55 Spôsob ponímania ikonografie ešte nesie dedičstvo rozporuplnej stredovekej interpretácie antických námetov, napr. pripomienka Evy v zobrazení Venuše, zosobnenie Krista v slnečnom bohovi Heliosovi. In: CÓNOVÁ, Ilona: Ikonografia a ikonológia gotických a renesančných zlatníckych predmetov západného obradu na Slovensku. Bratislava 2002, s. 25 (teoretická štipendijná práca). 56 Podľa informácie Mariána Bovana, pracovníka Stredoslovenského múzea v Banskej Bystrici. 57 Napr. koruna, ríšske jablko a žezlo Rudolfa II., dielo Jana Vermeyena a Ondřeja Osenbrucka, zdobené emailovými pásmi s ovocím, vtákmi a hmyzom. BUKOVINSKÁ 1989 (cit. v pozn. 12), s. 230. 58 TORANOVÁ 1983 (cit. v pozn. 1), s. 229. 59 Generichovu záľubu v plasticite dokladá napr. misa s rybami a ananásom alebo pohár ,,žena v sukni“. In: MIHALIK, Sándor: Adatok a felvidéki ötvösség történetéhez. Budapest, 1935, s. 6, 7 a 11; TORANOVÁ 1967 (cit. v pozn. 1), s. 183 upozorňuje na zoznam Generichových diel, uvedený in: KŐSZEGHY, Elemér: Magyarországi ötvösjegyek a középkortól 1867-ig. Budapest 1936, s. 197.

Ilona Cónová: Emailérstvo v liturgickom zlatníctve na území Slovenska

tina Langa, ktorého dcéru si neskôr zobral za ženu; archívne pramene vypovedajú o jeho smrti v roku 1700.61 Jeho umenie dokladajú dve kanvice, pochádzajúce z evanjelického farského úradu v Levoči a Banskej Štiavnici, značené Weiglovou majstrovskou značkou BW. Kanvica, ktorá sa dnes nachádza v Levoči, s pomerne jednoduchou stavbou – konvexným soklom, rovným telom a uchom v podobe liatej karyatídy – nesie tepaný dekor mohutných naturalisticky stvárnených kvetov (tulipány, slnečnice, narcisy). Medzi nimi sú na plášti nádoby zasadené tri veľké oválne emailové medailóny, zhora a zdola lemované anjelskými hlavičkami; plastický rámik im tvorí hladký vavrínový veniec. Medailóny, predstavujúce Minervu, Kleopatru a Didó, majú zložitú kompozíciu. Okrem ústrednej trištvrtepostavy, odetej v nápadnom dobovom barokovom kostýme a umiestnenej na neutrálnom pozadí, obsahujú medailóny ešte štyri ďalšie drobné obrázky, zasadené v kvetinovom maľovanom venci, lemujúcom okraj plochy. V týchto drobných obrázkoch nachádzame nenápadné odkazy na kresťanské námety, tvoriace protipól k erotickému vyzneniu zobrazenia hrdiniek: panenská Minerva, doplnená jednorožcom, môže predstavovať čistotu, Didó s barančekom obetu a Kleopatra s jelenčekom očistu od hriechu. [obr. 8] Na spodnej konvexnej časti plášťa kanvice a na konvexnom páse vrchnáka sú umiestnené malé žánrové medailóniky, viažuce sa k baníckemu prostrediu Banskej Štiavnice. Námetom sú výjavy z ťažby rudy – baníci rozbíjajú rudu, pracujú s rumpálom, opravujú potrubie s tečúcou vodou, vychádzajú zo šachty. Emailová výzdoba vrcholí na úchytke vrchnáka, ktorú tvorí handštajn,, zasadený do striebornej korunky, zdobenej emailovými kvetmi so stredom s drahých kameňov.62 Kanvica z Banskej Štiavnice má podobnú stavbu aj výzdobu. Tri veľké oválne medailóny nesú redukovanú kompozíciu – lemujúci veniec z ľalií a klinčekov už nie je prerušený drobnými obrázkami. Centrálne trištvrtepostavy predstavujú alegórie hlavných kresťanských cností: Viery, charakterizovanej krížom, Nádeje s atribútom kotvy a Lásky (Charity) v podobe matky s deťmi. Na konvexnom sokli a vrchnáku nájdeme opäť drob-

7. Kalich od Dávida Genericha. Rožňava. Foto: Archív PÚ SR Bratislava

Postup, ktorý používali niektorí slávni európski zlatníci, totiž, že figurovali ako autori návrhu a pracovali na konečnej montáži diela, pričom doplnky ako maľované emailové medailóny alebo liatu figurálnu výzdobu objednávali v iných dielňach, nie je na Slovensku zatiaľ doložený. Predpokladáme teda, že zlatníci na území Slovenska, tak ako aj prevaha zlatníkov z iných európskych krajín, boli súčasne aj emailérmi. Pre túto skutočnosť vypovedá aj jednotný autorský rukopis emailových malieb, ktorý by napr. v prípade Jána Silášiho predpokladal vyše štyridsaťročnú spoluprácu s jediným emailérom. 61 TORANOVÁ 1983 (cit. v pozn. 1), s. 221; DIVALD 1910 (cit. v pozn. 2 ), s. 403-405. 62 Čerpané z: CÓNOVÁ, Ilona: Barokní zlatník Bartolomeus Weigl. In: Klenotník hodinář, 8, 2002, č. 9, s. 35-36.

ročia. Email sa vyskytuje v podobe medailónikov s figurálnym programom; spočiatku ide o zobrazovanie jednotlivých postáv, neskôr sa výzdoba mení na miniatúrne mnohofigurálne výjavy a býva doplňovaná kvietkami. Toto obdobie, keď autor už prestáva byť anonymným tvorcom, prináša rad mien zlatníkov-emailérov, ku ktorým patrí Bartolomej Weigl, Michal Klein, Andrej Reuter, František Jozef Fuks, Filip Trnka, Ján Siláši, Ján Kaynaar.60 So začiatkom barokovej fázy je spojené meno Bartolomeja WEIGLA, zlatníka z Banskej Štiavnice (*1623), pravdepodobne vyučeného u zlatníckeho cechmajstra Mar20

Galéria – Ročenka SNG 2006

8. Kanvica od Bartolomeja Weigla. Levoča. Foto: Archív PÚ SR Bratislava

9. Kanvica od Bartolomeja Weigla. Banská Štiavnica. Foto: Archív PÚ SR Bratislava

nejšie medailónky s žánrovými výjavmi, zachytávajúcimi prácu baníkov.63 [obr. 9] Výber a najmä spracovanie figurálnych námetov sa javí natoľko svetské, že vznikajú pochybnosti o tom, či kanvice mali pôvodne slúžiť liturgickým účelom. Je pravdepodobné, že objednávatelia, označení v nápisoch priamo na predmetoch, kanvice používali pri stolovaní a do cirkevného majetku sa dostali – napríklad formou odkazu – až neskôr. Ďalší banskoštiavnický emailér Michael KLEIN starší sa narodil v roku 1674 a zomrel 1757.64 Jeho dielom je kalich,65 pochádzajúci z evanjelického farského úradu v Banskej Štiavnici, datovaný 1714.66 Kalich pokrýva ťažký tepaný dekor akantových listov a kvetov, doplnený okrídlenými anjelskými hlavičkami. Tri emailové medailóny, umiestnené na kupe kalicha v plastickom vavrínovom venci, zobrazujú alegorické postavy Viery, Nádeje a Lásky, na štvrtom je meštiansky erb. Vo výtvarnom stvárnení tohto kalicha sa Michael Klein prejavil ako epigón Bartolomeja Weigla: tepané naturalistické kvety a anjelské hlavičky, plastické lemovanie medailónov vavrínovým vencom, ikonografia malieb, farebné kvetinové rámovanie alegórií, úsilie o dynamické a erotické zobrazenie postáv. Klein však nedokázal zopakovať Weiglov mäkko tepaný dekor ani jeho profesionálnu maľbu.

Levočské zlatnícke emailérstvo obdobia prelomu 17. a 18. storočia reprezentuje Andrej REUTER, cechmajster, doložený v rokoch 1691 – 1720.67 Z jeho rúk vyšli kalichy určené pre evanjelický kostol v Levoči a katedrálu v Spišskom Podhradí-Spišskej Kapitule. Levočský kalich z roku 169168 je nesený šesťlaločnou základňou, vysadenou na konvexnom páse, zdobenom veľkými emailovými kvetmi. Laloky a kôš zdobí filigrán, v ktorom je umiestnených šiesť oválnych medailónov s poprsiami apoštolov, označených menami. Maľba je realizovaná technikou camaieu, v ružovopurpurovej farebnosti. [obr. 10] Kalich zo Spišského Podhradia-Spišskej Kapituly je spred roku 1700.69 Má rovnakú stavbu a podobnú filigránovú výzdobu. Kupu dekorujú štyri emai-

Ibidem, s. 36-37. TORANOVÁ 1983 (cit. v pozn. 1), s. 221. 65 Kalich je označený majstrovskou značkou MK. 66 Datovanie na reverze základne a na emailovom erbe. 67 TORANOVÁ 1983 (cit. v pozn. 1), s. 229. 68 Darovací nápis na reverze základne: David Spillenberger D. Obtulit Dono Hunc Calicem Communitati Germanica Evangelicae 1691 Dei. 69 Darovací nápis na reverze základne: R.D.A. Berzeviczy V.C.S.L. et C. legavit testamentaliter Eccl. S. Martini de Scepus 1700 dei 2 Febry. 64

Ilona Cónová: Emailérstvo v liturgickom zlatníctve na území Slovenska

obklopenú širokým panelom s medailónikmi a jednoradovú gloriolu zo zvlnených lúčov. Dokonalou ukážkou takejto augsburskej tvorby je stupavská súprava kalicha a monštrancie z roku 1696,70 pochádzajúca z dielne zlatníka Johanna Zeckela.71 Medailóniky znázorňujú mnohofigurálne scény s podrobne prepracovaným pozadím, ikonografický program má široký mariologicko-christologický záber.72 Rovnakou stavbou a dekorom sa vyznačujú aj ďalšie kalichy, spišskokapitulský a nitriansky s christologickým cyklom; emailové medailóny ďalšieho nitrianskeho kalicha predstavujú Immaculatu, Najsvätejšiu Trojicu, svätcov – sv. Petra, sv. Pavla a sv. Jána evanjelistu; posledný medailón nesie erb donátora biskupa Hašku. Monštranciu, typologicky zhodnú s monštranciou zo Stupavy a zdobenú výjavmi zo života sv. Františka, venoval nitrianskej katedrále rovnaký darca. Dekor filigránových rozvilín, kvetov z brúsených sklíčok, doplnený emailovým medailónom na noduse, a v ukončení špirály nesie nitrianska biskupská barla. Podľa námetov na medailónoch (traja uhorskí králi, Panna Mária – patrónka Uhorska) je možné usúdiť, že v tomto prípade nemusí ísť o augsburský import. Domácu tvorbu vrcholného baroka prezentuje aj monštrancia z majetku Rímskokatolíckeho farského úradu v Kremnici, ktorá podľa nápisu vznikla v r. 1728.73 Autorom tejto monštrancie je zlatník František Jozef FUKS,74 doložený v Kremnici v rokoch 1724 – 1749.75 To, čo naznačil Reuter v emailovej maľbe pašijového cyklu na kalichu zo Spišského Podhradia-Spišskej Kapituly, a síce prechod od jednofigurálneho obrazu k mnohofigurálnemu výjavu, rozvinul Fuks na štyroch oválnych medailónoch, obklopujúcich lunulovú schránku na paneli monštrancie. Ružovopurpurová camaieu maľba predstavuje štyri mnohofigurálne výjavy z pašijového cyklu: Poslednú večeru [obr. 11], Umývanie nôh, Ukrižovanie a Zmŕtvychvstanie Ježiša. Intímne scény (Posledná večera, Umývanie nôh) sa odohrávajú v interiéri s oblúkovou architektúrou, kde priestor dotvára emfiláda s perspektívne vykreslenou dlažbou, exteriér Ukrižovania a Zmŕtvychvstania predstavuje autor otvoreným nebom a stromami. Jemne vypracovaná kresba pretiahnutých postáv, členitosť a hĺbka

10. Kalich od Andreja Reutera. Levoča. Foto: Archív PÚ SR Bratislava

lové medailóny s evanjelistami, predstavovanými na neutrálnom pozadí ako sediace píšuce postavy s príslušnými atribútmi (lev, orol, anjel, býk). Na základni sú tri medailóny z pašijového cyklu – Olivová hora, Bičovanie Krista a Nesenie kríža. Výjavy sa odohrávajú opäť na neutrálnom bodkovanom pozadí, avšak okrem Krista sa na nich už vyskytuje ďalšia postava. Andrej Reuter bol ovplyvnený norimberskou a najmä augsburskou zlatníckou tvorbou. Na území Slovenska často nachádzame importy z tejto oblasti, kalichy aj monštrancie, zdobené filigránom, brúseným sklom, emailovými kvetmi a medailónikmi s mnohofigurálnymi výjavmi. Kalichy nemávajú základňu tvarovanú do šestich lalokov, ba dokonca ani členenú na jednotlivé polia – filigránová výzdoba, prerušovaná medailónmi, rámovanými nápodobou drahých kameňom, prebieha po celej ploche. Monštrancie s figurálnym driekom v podobe anjela nesú srdcovitú lunulovú schránku

Darovací nápis na reverze základne kalicha: P.F. Ladislaus Nadasdi ord. S Pauli Primi eremito vicarius generalis et conventus B.M.V. de Thall vicarius fieri fecit 1696 die 1. aug. 71 Augsburská cechová značka a majstrovská značka IZ na leme základne. 72 Zvestovanie Panne Márii, Navštívenie Panny Márie, Narodenie Ježiša , Obetovanie Ježiška, Dvanásťročný Ježiš v chráme, Olivová hora, Korunovanie tŕním,, Bičovanie Ježiša, Ježiš pred Pilátom, Nesenie kríža, Ukrižovanie, Zmŕtvychvstanie, Nanebovstúpenie Ježiša, Nanebovzatie Panny Márie, Korunovanie Panny Márie. 73 Nápis na reverze lemu základne: Anno 1728. 74 Na leme základne majstrovská značka FIF. 75 TORANOVÁ 1983 (cit. v pozn. 1), s. 229.

Galéria – Ročenka SNG 2006

11. Maľovaný medailón Posledná večera z monštrancie od Františka Jozefa Fuksa. Kremnica. Foto: P. Fratrič

priestoru, výrazná dynamickosť skupín apoštolov alebo zbrojnošov radí Fuksovu emailovú maľbu k vrcholom tvorby v tejto oblasti na Slovensku. Emailovú výzdobu monštrancie dopĺňajú drobné oválne medailóniky s jednofarebným emailovým podkladom, na ktorom je aplikovaný filigránový vzor, vytvorený dvoma protistojnými srdcovitými útvarmi s rozetkami. Podobná výzdoba sa nachádza aj na troch ďalších predmetoch – kalichu z Kopernice a dvoch kalichoch z Kremnice, z ktorých je jeden označený Fuksovou majstrovskou značkou. Obdobný dekor zdobí aj kalich zo zbierok SNM v Bratislave, podľa nápisu pochádzajúceho z roku 1730. Éra maľovaného emailu vyvrcholila na Slovensku, rovnako ako v celej Európe, v neskorom baroku a rokoku. V tomto období vynikol nielen počtom prác, ale aj originalitou riešení zlatník Ján SILÁŠI .76 Narodil sa v roku 1707 v Rožňave, v roku 1719 odišiel sa vyučiť zlatníckemu remeslu do Košíc. V roku 1729 nastúpil ako tovariš v Levoči do dielne vdovy po zlatníkovi Andrejovi Reuterovi. V roku 1747 bol zvolený za cechmajstra a v tejto funkcii zotrval až do svojej smrti. Siláši po dobu svojej vyše štyridsaťročnej pôsobnosti – od konca 30. rokov 18. storočia až do smrti v roku 1782 – vytvoril na desiatky liturgických predmetov (kalichy, cibóriá, monštrancie, pacifikály, hodnostné korunky zdobiace hlavy sôch, relikviáre s lúčovou gloriolou alebo v tvare kríža, monile), zachovaných nielen na Slovensku, ale aj v okolitých krajinách. Jeho profánna tvorba je doložená iba písomným prameňom. 77 Silášiho práce sú charakteristické uplatňovaním mnohých materiálov a techník (striebro, zlato, sklo, drahé kamene, email; tepanie, liatie, gravírovanie, puncovanie, ažúra, strihanie, brúsenie, emailová maľba), ale aj osobitnou komplikovanou stavbou predmetov, v ktorej využíval asymetrické prvky, najmä však svojským stvárňovaním dekoru (používal perový vejár, slimákovité útvary nazývané aj baranie rohy, alebo klinčekovité lístky, pripo-

12. Maľovaný medailón od Jána Silášiho Posledná večera z nodusu monštrancie. Spišské Podhradie. Foto: P. Fratrič

mínajúce a nahrádzajúce rokaj, v jeho diele absentujúci). Aj keď nosným momentom Silášiho emailovej výzdoby boli figurálne medailóny, bol majstrom i v tvorbe voľného drobného emailového rastlinného dekoru, ktorý je často možné identifikovať ako klinčeky, nezábudky alebo ruže. Jeho produkcia sa v závislosti od finančných možností objednávateľa pohybovala od jednoduchých predmetov s nenáročnou tepanou výzdobou až po reprezentatívne precióza so zložitým plastickým dekorom, podčiarknutým farebnými efektmi drahokamov, brúseného skla a florálnych i figurálnych emailov. Vývoj Silášiho emailérskeho umenia je možné rozdeliť do dvoch etáp. V prvej z nich, ktorá zahŕňa koniec

Jánovi Silášimu ako významnému autorovi bola v slovenskej umenovede venovaná pozornosť napr. in: TORANOVÁ 1967 (cit. v pozn. 1), s. 189-190 a 204-210; HROMADOVÁ, Ľudmila – CSELÉNYI, Vavro: Dielo levočského zlatníka Jána Szilássiho. Košice 1967. [Kat. výst.]; DROPPOVÁ, Zoja: Veľký majster drobných emailov. In: Pamiatky a múzeá, 1991, č. 1, s. 5-6; CÓNOVÁ, Ilona: Levočský zlatník Ján Siláši. Bratislava 2004. 77 Šperkovnica realizovaná pre Csákyovcov. PAPP, Károly: Szilassy János, ötvös életrajzához. In: Archaeologiai Értesitő. Budapest 1902, s. 229.

Ilona Cónová: Emailérstvo v liturgickom zlatníctve na území Slovenska

30. až koniec 40. rokov 18. storočia, kladie ešte dôraz na plastickú liatu alebo tepanú figurálnu výzdobu – Boh Otec v nadstavcoch monštrancií, starozákonný Jozef Egyptský, adorujúci anjelici a najmä drieky monštrancií vo forme anjela. Maľovaná emailová výzdoba je zatiaľ pomerne jednoduchá. Najjednoduchší typ predstavuje kalich pochádzajúci z rímskokatolíckeho farského úradu v Kluknave, datovaný 1740, obohatený šiestimi medailónmi v tvare vykrajovaného štítu, na ktorých Siláši zobrazil Arma Christi (korbáč a bič, kladivo a kliešte a pod.). Na troch monštranciách z tohto obdobia použil Siláši iný systém výzdoby: emailové maľby jednotlivých postáv nie sú zobrazené na medailónoch, ale riešil ich ako platničky, vyrezané do siluety figúr a vyplnené maľbou, čím dosiahol korešpondovanie medzi liatou a maľovanou figurálnou výzdobou. K tomuto typu monštrancií patrí monštrancia z roku 1742,78 pôvodom z rímskokatolíckeho farského úradu v Levoči, na ktorej sú po obvode panela umiestnené siluety dvanástich sediacich apoštolov a dve ďalšie monštrancie, pochádzajúce z rímskokatolíckeho farského úradu v Ražňanoch z roku 174579 a z rímskokatolíckeho farského úradu vo Vranove nad Topľou, obidve so siluetami poprsí dvanástich bratov Jozefa Egyptského. Výnimku v tejto etape Silášiho tvorby predstavuje monštrancia pôvodom z rímskokatolíckeho farského úradu v Spišskom Podhradí-Spišskej Kapitule. Je zo spomínaných príkladov najstaršia (okolo 1730) 80 a ide o hypotetický Silášiho majstrovský kus. Do počiatočnej Silášiho etapy ju zaraďuje nielen stavba predmetu, ale aj siluetové emaily, lemujúce lunulovú schránku, ktoré zobrazujú anjelov, nesúcich Arma Christi. Riešenie oválnych emailových medailónov, umiestnených na základni aj noduse monštrancie, predznamenáva neskoršiu Silášiho tvorbu: pätica výjavov z pašijového cyklu (Posledná večera, Zajatie Krista, Korunovanie tŕním, Bičovanie Krista, Ukrižovanie) sa tu predstavuje ako zložité mnohofigurálne scény, rozvinuté do niekoľkých plánov. Náročnosť výzdoby monštrancie je možné spojiť so Silášiho úmyslom demonštrovať celé svoje umenie na tomto predmete. [obr. 12] Predzvesť novej etapy v Silášiho tvorbe dokladá monštrancia pochádzajúca z rímskokatolíckeho farského úradu v Spišskej Teplici, datovaná 1749. 81 Panel monštrancie nesie dva emailové medailóny so samostatnými postavami zo Zvestovania Panne Márii – Pannu Máriu a anjela. Medailóny na základni – Korunovanie tŕním, Bičovanie Krista a Nesenie kríža – sú už stvárnené ako dvojfigurálne scény. Od začiatku 50. rokov 18. storočia sa Silášiho program emailovej výzdoby stabilizoval a čerpal z premysleného kánonu, ktorý autor postavil na osobitnom spôsobe stvárnení mnohofigurálnych scén a uplatňoval v širokej škále variácií na dlhom rade predmetov. Ikonografické ťažisko Silášiho emailovej maľby tvorí christologický cyklus s dôrazom kladeným na Pašije. Zvyčajne sa objavujú scény Posledná večera, Koru-

novanie tŕním, Bičovanie Krista a Ukrižovanie (napr. kalich pochádzajúci z rímskokatolíckeho farského úradu v Žiline, monštrancia pochádzajúca z rímskokatolíckeho farského úradu v Prievidzi), často rozšírené o ďalšie výjavy (Kalich horkosti, pacifikál pochádzajúci z rímskokatolíckeho farského úradu v Mníšku nad Hnilcom, Kristus pred Pilátom, monštrancia pochádzajúca z rímskokatolíckeho farského úradu v Prievidzi, Nesenie kríža a Ukladanie do hrobu, cibórium pochádzajúce z rímskokatolíckeho farského úradu v Matiašovciach, Zmŕtvychvstanie a Nanebovstúpenie Krista, cibórium pochádzajúce z rímskokatolíckeho farského úradu v Toryse a pod.). Najobsiahlejší pašijový cyklus, stvárnený desiatimi scénami, uplatnil autor na monštrancii pochádzajúcej z rímskokatolíckeho farského úradu v Šarišských Michaľanoch. Christologická téma sa u Silášiho často objavuje aj v rovine symbolickej – ako pelikán kŕmiaci mláďatá vlastným srdcom alebo ako Baránok Boží, či prenesene v rovine zázračnej premeny vína a chleba (Padanie manny, cibórium pochádzajúce z rímskokatolíckeho farského úradu v Sabinove, Melchizedech víta Abraháma, cibórium pochádzajúce z rímskokatolíckeho farského úradu v Mníšku nad Hnilcom) a obety (Obetovanie Izáka, monštrancia pochádzajúca z rímskokatolíckeho farského úradu v Pezinku, Synagóga a Ecclesia, znázornené zápalnou obetou a chlebom s vínom, cibórium pochádzajúce z rímskokatolíckeho farského úradu v Sabinove). Širokým záberom je v Silášiho produkcii zastúpená aj hagiografická oblasť, z ktorej čerpal podľa patrocínia kostola alebo na základe želania objednávateľa a vytvoril rad emailových medailónov s postavami alebo polpostavami svätcov a svätíc. Ojedinelým námetom nielen v Silášiho produkcii, ale v celom slovenskom zlatníckom emailérstve sú veduty miest: medailón s požiarom Levoče, zobrazujúci historickú udalosť z roku 1747, a medailón s minoritským kláštorom v Levoči (kalich pochádzajúci z rímskokatolíckeho farského úradu v Levoči) a medailón s panorámou Žiliny (kalich pochádzajúci z rímskokatolíckeho farského úradu v Žiline). Mnohofigurálne scény Siláši dokresľoval rôznorodo a invenčne stvárneným prostredím. Interiérové výjavy (Posledná večera, Bičovanie Krista a pod.) sú situované v rozľahlých priestoroch, oživených dekoratívne naaranžovanými drapériami a otvorených oblúkovo ukončenými oknami do vnútorných nádvorí. V exteriérových výjavoch (Nesenie kríža, Melchizedech víta Abraháma a pod.) tvorí pozadie architektúra, v ktorej sa striedajú subtílne veže s ihlanovou strechou a kupolové stavby s vysokými arkatúrami. Prírodné

Podľa autorského nápisu na predmete. Podľa autorského nápisu na predmete. 80 Podľa značky rýdzosti levočského zlatníckeho cechu okolo 1730. 81 Podľa autorského nápisu na predmete. 79

Galéria – Ročenka SNG 2006

prostredie naznačujú štylizované listnaté stromy, exotiku starozákonných výjavov charakterizujú palmy. Dramatickú atmosféru vypätých scén (Zajatie Krista, Ukrižovanie) zdôrazňujú mohutné špirálovo nakopené mraky. Veľký význam v Silášiho tvorbe majú aj odevy, nástroje, riad a iné detaily. Svätcov zobrazoval ako cirkevných hodnostárov alebo mníchov v dobovo verných odevoch, doplnených insigníami. Pri mnohofigurálnych scénach sa sústredil na pokrývky hláv: striedal homoľové, končisté alebo ploché klobúky, často operené, s mäkkými čapicami, rozmernými turbanmi alebo honosnými mitrami a s dvojrohými veľkňažskými tiárami. Odev rímskych vojakov znázornil kyrysom s krátkou suknicou a helmou. Dôraz kládol aj na rôzne druhy zbroje (meče, piky, halapartne, nože, štíty), náradie (kladivo, kliešte, klince, koše), ale aj na hudobné nástroje (harfa, píšťala, tympány), riad (kalichy, džbány, taniere, vázy) a na svietidlá (olejové lampy, svietniky, pochodňové koše). Miniatúrna maľba drobných medailónov s mnohofigurálnymi scénami, doplnenými celou škálou podrobností, priviedla Silášiho k osobitnému rukopisu, charakteristickému maximálnou štylizáciou, realizovanou rýchlo nahodenými, farbou jemne modelovanými plochami, ktoré ohraničuje tenká linka. Určitá grotesknosť celkového výrazu, vyplývajúca z daného postupu, je podstatou Silášiho emailovej maľby. Tieto znaky sa prejavujú už na Silášiho prvých mnohofigurálnych medailónoch, s postupom času sa kryštalizujú, ale k úplnému koncu Silášiho aktívnej tvorby sa menia na nesúrodé zjednodušenia.82 Majstrovstvom a množstvom produkcie, ale aj dôsledným uplatňovaním maľovaných emailových medailónov na svojich prácach sa Silášimu nevyrovnal ani jeden z domácich rokokových majstrov. Jedným z nemnohých ďalších doložených autorov rokokového maľovaného emailu na Slovensku je levočský zlatník Jána KAYNAAR (*1717, spomínaný do roku 1758).83 Jeho dielom sú oltárne svietniky z polovice 18. storočia, pochádzajúce z evanjelického farského úradu v Levoči, na trojosom podstavci zdobené medailónmi s meštianskymi erbami, vypracovanými technikou purpurového camaieu. Z relikviára v tvare kríža84 od Filipa TRNKU (bratislavský zlatník pražského pôvodu, doložený 1758 – 1766),85 pochádzajúceho z rímskokatolíckeho farského úradu v Kluknave, sa dnes zachoval iba oválny medailón s dynamickou polpostavou sv. Heleny s atribútmi – krížom a klincami. [obr. 13] Ukážkami náročne stvárnených nádob je nitriansky kalich s rokajovou a mušľovou tepanou výzdobou, ktorá obklopuje medailóny s postavami svätcov, obľúbených na našom území (sv. Svorad, sv. Ondrej, sv. Benedikt), kalich zo Štiavnických Baní s výjavmi zo života sv. Františka,86 kalich z majetku SNM v Bratislave (postavy sv. Františka, sv. Antona Paduánskeho) alebo kalich pochádzajúci z františkánskeho kostola v Bratislave (starozákonné výjavy, Posledná večera).

13. Medailón so sv. Helenou od Filipa Trnku. Kluknava. Foto: P. Fratrič

Emailérstvo 19. storočia V 19. storočí jednoznačne stráca zlatnícka emailérska produkcia na originalite. Jediným majstrom, ktorý sa dôslednejšie a na vysokej úrovni zaoberal emailérstvom, bol Matiáš ROMBAUER, ktorý sa narodil v Levoči v roku 1775 a pracoval v Prešove, kde aj v roku 1840 zomrel. 87 Vo svojej tvorbe uplatňoval klasicistické umiernené princípy v stavbe (mierne konvexná kruhová základňa, hruškovitý alebo ovoidný nodus, kôš vypracovaný priamo z hmoty kupy), aj v dekore (striedmy tepaný dekor palmiet a zväzkov obilia a viniča). Tak ako v tepanom dekore dominujú symboly Kristovej obety – chleba a vína, na maľovaných emailových medailónoch uprednostňuje Rombauer pašijové scény. Súpravu pochádzajúcu z rímskokatolíckeho farského úradu v Kapušanoch – kalich a cibórium zdobí cyk-

Súprava liturgických predmetov – kalich, monštrancia, pacifikál a cibórium – pochádzajúca z rímskokatolíckeho farského úradu v Novej Kelči, ktorá vznikla v r. 1781 (rok pred autorovou smrťou). Emailové maľby uhorských kráľov sv. Štefana, sv. Imricha a sv. Ladislava sú iba redukovanou podobou skoršej Silášiho tvorby a prezrádzajú nepevnú ruku. 83 TORANOVÁ 1983 (cit. v pozn. 1), s. 229. 84 Ibidem, s. 180. 85 Ibidem, s. 221. 86 Nesie košickú cechovú značku a majstrovskú značku ID. Môže ísť o košického zlatníka Jozefa Dendelyho, doloženého v r. 1784 – 1808. Ibidem, s. 241. 87 Ibidem, s. 231.

Ilona Cónová: Emailérstvo v liturgickom zlatníctve na území Slovenska

vuje v najrôznejších podobách, z ktorých najjednoduchšie je pokrytie plochy kupy pod ažúrovým košom jednofarebnou pastou (novogotická kupa gotického kalicha v Spišskom Podhradí-Spišskej Kapitule) alebo výzdoba krčkov geometrickým dekorom (kalich pochádzajúci z františkánskeho kostola v Bratislave). Obľuba drôtového emailu sa odrazila na niekoľkých kalichoch z nitrianskej katedrály. Opakuje sa aj aplikácia maľovaných medailónov, ktorá pretrváva počas celého 19. storočia a zasahuje až do 20. storočia (kalich pochádzajúci z prešovského rímskokatolíckeho farského úradu, datovaný 1913, s polpostavami svätcov, Madony a výsekom Poslednej večere v kvadrilobnom rámovaní), ktorá však svojím historizujúcim a akademickým stvárnením neprináša do zlatníckeho emailérstva nič nové. V priebehu stáročí sa slovenské zlatnícke emailérstvo prejavilo v dvoch zásadných polohách. Gotika a renesancia ho prezentuje prevažne v polohe umeleckoremeselnej, ako dekor, ktorý dopĺňa a zdobí predmet. Vplyvy prúdili do strednej Európy najmä z Talianska, jedného z centier tvorby emailu; podľa benátskych vzorov sa na našom území udomácnila technika drôtového emailu. Špecifické stvárnenie tejto techniky, charakteristické farebnosťou, dynamikou a naturalizmom dekoru, predstavuje prvý vrchol slovenskej emailérskej tvorby. Pri hodnotení tejto skupiny zlatníckeho emailu vychádzame predbežne iba z početného výskytu predmetov na území východného Slovenska, ktorých proveniencia – vzhľadom na migráciu liturgického riadu a absenciu identifikujúcich zlatníckych značiek – nebola zatiaľ exaktne overená a je iba hypotetická, aj keď pravdepodobná. Druhou podobou chápania emailu je email barokový a rokokový, v počiatočnej fáze ovplyvnený vzormi z Augsburgu. Maľované medailóny s vlastným ikonografickým programom a ideovou náplňou sa rozvinuli do podoby, ktorá ich dovoľuje chápať ako samostatný element, porovnateľný s voľným umením. Tu je už proveniencia spojená s menami zlatníkov na území Slovenska, ako napr. Bartolomej Weigl, Andrej Reuter alebo František Jozef Fuks. V tomto období dosiahlo slovenské emailérstvo svoj druhý vrchol v osobe zlatníka Jána Silášiho. Práca o zlatníckom emailérstve predstavuje iba prvotný náčrt vývoja danej zlatníckej špecializácie na území Slovenska. Pokus hlbšie systematizovať prejavy zlatníckeho emailérstva bude v budúcnosti potrebné doplniť o podrobnejšie porovnanie s produkciou okolitých krajín, najmä krajín na území bývalého Uhorska, aby tak bolo možné objektívne zhodnotiť postavenie slovenského zlatníckeho emailérstva v rámci Európy.

14. Kalich od Matiáša Jána Rombauera. Kapušany. Foto: Archív PÚ SR Bratislava

lus ôsmich medailónov s výjavmi Posledná večera, Olivová hora, Korunovanie tŕním, Bičovanie Krista, Kristus pred Pilátom, Ukrižovanie, Zmŕtvychvstanie, Nanebovstúpenie Krista. [obr. 14] Výber z týchto námetov sa objavuje aj na ďalšom predmete, na ktorom Rombauer uplatnil maľovaný email – na kalichu pochádzajúcom z rímskokatolíckeho farského úradu v Liptovskom Mikuláši. Scény, stvárnené ako mnohofigurálne, sa odohrávajú v jednoduchom, ale precízne vypracovanom architektonickom či prírodnom prostredí. Na produkcii zlatníckych liturgických predmetov 19. storočia sa veľmi silne podpísal vplyv gotickej tvorby. Stavba kalichov sa vracia k šesťlaločným základniam, vysadeným na ažúrovom páse, k polygonálnym driekom a krčkom, k nodusom v tvare stlačenej gule s rotullami. Emailová výzdoba sa na novogotických nádobách obja-

Ilona Cónová, Pamiatkový úrad SR Bratislava

Galéria – Ročenka SNG 2006

Enamels in Liturgical Metalwork in Slovakia Summary Jewellery enamels in Slovakia have not yet been the object of systematic focus in art historical literature, either domestically or in publication from abroad. The subject is briefly mentioned in the context of works that discuss Slovak goldsmith work generally or particular regions or styles specifically, as well as in publications that treat the jewellery of Hungary as a whole. Similarly the specific literature of enamels in metalwork mentions the production of Slovakia only sporadically. It is for this reason that the paper begins with the basic characteristics of enamel, especially its colour qualities, its nature as a smeltable glass material, and the various techniques used. The greatest attention is devoted to the most popular techniques. This includes cloisonné, which fills enamel into slots delineated by borders made of thin metal partitions, each slot being filled in by a different colour. The so-called ‘wire enamel’ is a species of cloisonné, where the function of the metal partitions is performed by a wire. The essay warns of the overlapping terminologies of Venetian, Transylvanian, Hungarian, wire and filigree enamel. Another technique, champlevé, allows the blending of colours (unlike in cloisonné) as it is based on the principle of troughs in a metal base, which are then filled in with vitreous enamel. The final significant enamel technique is painted enamel, in which various colours are laid on to an enamel base in the conventional way and then fired. A brief overview of the development of metalwork enamel indicates its birth in Egypt, flowering in Byzantium, its further development in pre-Romanesque, Romanesque and Gothic art. It then discusses the beginnings of painted enamel and its transformation into small painted medallions, applied on objects in the Baroque and the Rococo. The overview of Slovak enamelling begins with a brief note on the relationship between the art of metalworking and the mineral richness of Slovakia – especially the large number of mines and guilds, and quantity of precious metals. The beginnings of the enameller’s art in Slovakia are based on imports such as the 11th century crown of Constantine Monomachus found in Ivanka pri Nitre, decorated with figural cloisonné (held today at the Magyar Nemzeti Múzeum in Budapest). Other examples are the figures of Christ from Veľký Kamenec and an unprovenanced saint now in the Východoslovenské Múzeum in Košice. Both are dated to the 12th – 13th centuries. The Gothic era brings about a broad spectrum of uses of both cloisonné and champlevé enamel, while early and high Gothic prefers and develops the latter. The goldsmith Nicolaus Gallicus remains a controversial figure: he is believed to have been the author of the Spišská Nová Ves reliquary, with its reliefs covered in translucent enamel. Champlevé found its widest application in base medallions or chalice necks, where it created a framework for the gold decoration. Figural motives rarely appear, and when they do they are in very stylized, symbolic forms (the Lendak chalice – Agnus Dei and the symbols of the four Evangelists; the Batizovce chalice – the Phoenix). The exceptional chalice in St. Martin’s Parish Church in Bratislava is embellished with enamel figures of the Twelve Apostles. More frequently we find enamelled borders around the letters of short inscriptions, such as the various forms of Jesus and Mary. It is also probable that enamel was popular in covering the architectural details of Gothic monstrances, such as emphases on coloured roofs which we find on the monstrances of Poprad-Veľká or Trenčín. The late Gothic period is arguably the first peak of enamelling in Slovakia. The dominant technique is the so-called ‘Hungarian wire enamel’, a type of cloisonné in which the partitions are made of twisted wire instead of metal strips. Italian influences helped to create a unique approach, whose preference for colour is emphasised by an entirely enamelled base and lively naturalistic ornamentation with recognisable individual plants. The high numbers of objects in the Hungarian wire style found in east Slovakia suggests that this region – one of the most important metalworking centres in Hungary – was, together with Transylvania, a hub from which Hungarian enamel production spread. The consolidation of such a theory would require extensive research not only in Slovakia, but also in the entire area of historical Hungary, a condition that is beyond the limits of this paper. Throughout the Gothic period in Slovakia enamel elements in liturgical metalwork are present as purely decorative craftwork, with no ambitions to an independent artistic meaning. This trend continues in the Renaissance due to the survival of Gothic principles in the production of liturgical vessels. Enamel decoration remains relatively unchanged from its Gothic precursors as mainly a framework of simple motives on the bases and necks of chalices. Objects more under the influence of the Renaissance show more focus on embossed and engraved work.

Ilona Cónová: Emailérstvo v liturgickom zlatníctve na území Slovenska Painted enamels occur occasionally, again only in the form of ornamented medallions (the so-called Planet Chalice, Stredoslovenské Múzeum, Banská Bystrica). In this case Slovakia is influenced by centres in France and Italy, where painted enamels are becoming works of art, produced by eminent craftsmen. Only during the shift from Renaissance to Baroque creative concepts does the long era of painted enamels begin, with its medallion figural motives applied on a metal base. These small works of art emerge as relatively independent elements with a specific set of scenes and symbolic images, usually tied to the Eucharist, and so linked to the liturgical purpose of the chalices, ciboria, and monstrances. Visually they are miniatures, figures and later narrative images, which gradually develop from basic scenes on a neutral background to multi-figural tableaux with detailed architectural or naturalistic backgrounds. While in previous periods it was only rarely that a particular work could be linked with its author, a habit was developed during the Baroque of labelling metalwork with a maker’s mark. It is why we can identify the actual names of goldsmiths-enamellers, such as Bartholomew Weigl (chalice with Minerva, Cleopatra and Dido, Levoča; chalice with Faith, Hope and Love, Banská Štiavnica; both chalices are enriched by scenes capturing miners at work), Michael Klein (chalice with Faith, Hope and Love, Banská Štiavnica), Andrew Reuter (chalice with scenes from the Passion, Spišské Podhradie-Spišská Kapitula), Francis Joseph Fuks (monstrance with monochrome painting of Passion scenes, Kremnica), Francis Trnka (medallion with St. Helena, fragment of the Kluknava reliquary). English by Miroslav Pomichal

Galéria – Ročenka SNG 2006

Slovenské secesné úžitkové umenie * JINDRA BAKOŠOVÁ – MARTA HERUCOVÁ – MARTA JANOVÍČKOVÁ

z Mestského múzea v Bratislave (dnes Múzeum mesta Bratislavy). Výskumná a interpretačná práca sa sústreďovala na akademickej pôde, v Ústave dejín umenia Slovenskej akadémie vied, kde pôsobí tretia z autoriek. Pramene spomenutej „tečúcej“ línie inšpirovanej svetom prírody (najmä rastlín) sú známe: romantická idealizácia minulosti (návraty napr. ku keltskému, starogermánskemu a v širšom zmysle ľudovému výtvarnému vokabuláru), nadšenie exotickými výtvormi (aj zásluhou kapitána Perryho dovážajúceho japonský tovar na americký trh, Arthura L. Libertyho v Londýne a Siegfrieda Samuela Binga v Paríži predávajúcich orientálny tovar, módny a obľúbený medzi umelcami). A do tretice, v neposlednej miere, sa s „tečúcimi“ líniami začalo pohrávať hnutie umeleckých remesiel – The Arts & Crafts Movement – ktoré bezprostredne predchádzalo rozvoju európskeho secesného úžitkového umenia. Zahŕňalo v sebe množstvo historických, politických, sociálnych a kultúrnych ideí, pre náš kontext je však dôležité, že programovo oživilo (na západe) a cenilo (aj na stredovýchode) rukodielnu remeselnú výrobu predmetov každodennej potreby a dalo jej intelektuálne koherentnejší charakter. Neprebiehalo nikde inde ako v koloniálnom impériu, v krajine zrodu priemyselnej výroby, teda v britskom kráľovstve za čias, ktoré získali prívlastok viktoriánske. Zúčastnilo sa ho široké spektrum remeselníkov a umelcov (často v jednej osobe),4 ktorí boli na jednej strane hlboko konzervatívni (nostalgicky zahľadení do stredovekej minulosti) a na

Minulé století chovalo mylný názor, že výrobky, které nebyly právě sochou, obrazem nebo budovou i kdyby byly sebe více umělečtěji zpracovány, nejsou uměním, a že jsou něčím velice podružným a nižším. Výrobkům těmto, na něž umělec častokráte vynaložil více píle, důmyslu a vkusu než na ony čistě umělecké výtvory, bylo říkáno: „umělecký průmysl“; později při seznámení křivky tohoto slova, užito „umění drobná“, „umění aplikovaná“, „umění užitá“. (Em. K. Pelant, 1906)1 Predmety, ktorým je venovaná táto práca, je možné chápať ako úžitkové umenie, umelecké remeslo alebo umelecký priemysel. Závisí to predovšetkým od podielu ručnej a strojovej výroby i od miery osobnej invencie tvorcu. Všetky svojím štýlom sú však secesné. Ich základný vonkajškový znak je najmä „tečúca“, vláčna, rozochvená línia, arabeskovitá krivka, pružná a dynamizovaná, sínusoida prítomná takmer v každom prejave secesie, umeleckého slohu typického pre prelom 19. a 20. storočia. Takáto „vlnovitá“ linka vládla dekorom realisticky vyznievajúcich prírodných či abstrahujúcich foriem. Niesla so sebou pocit romantického pôvabu, vzdušnej ľahkosti a neviazanej slobody.2 Neprekvapuje preto fakt, že jedna z prvých (a zároveň i posledných) slovenských výstav secesie týkajúca sa úžitkového umenia a uskutočnená v roku 1999 dostala názov Čaro krivky.3 Komorne ladená a svojím spôsobom skromná, skutočne iba rámcovo naznačila súvislosti s európskymi prejavmi, vlastnú secesnú tvorbu a prítomnosť secesie v slovenských zbierkach. Podobne ako iné práce, ktoré sa secesného úžitkového umenia dotýkajú, zjavne zápasila s anonymitou jednotlivých artefaktov vyplývajúcou z nedostatku poznatkov. K ich čiastočnému rozšíreniu a prehĺbeniu mal prispieť od roku 1998 realizovaný výskum secesných úžitkových a dekoratívnych predmetov produkovaných v dielňach, výrobniach, manufaktúrach i továrňach na Slovensku. To znamená, že mimo záujmu boli importované alebo importu pripísané artefakty. Pozornosť bola zameraná najmä na nábytok, sklo, keramiku a výrobky z kovu (obzvlášť zo striebra). Celé bádanie sa opieralo o dlhoročné odborné skúsenosti dvoch múzejných pracovníčok: Dr. Jindry Bakošovej z Historického múzea, súčasti Slovenského národného múzea, a Mgr. Marty Janovíčkovej

* Štúdia vznikla v rámci grantového projektu VEGA č. 2/5115/98. 1 PELANT, Em. K.: Dekorativní kompozice, Praha 1906, s. 3. 2 HARDY, William: Sprievodca secesiou. Bratislava 1997, s. 8; FAHR-BECKEROVÁ, Gabriele: Secese. Bratislava 1998, s. 9, 13. 3 STANČEKOVÁ, Zuzana – BEŇOVÁ, Katarína: Čaro krivky. [Kat. výst.] Aukčná spoločnosť SOGA a GMB. Bratislava 1999. 4 Spisovateľ John Ruskin (1819 – 1900), Thomas Carlyle, architekt Augustus Welby Pugin (1812 – 1852), všestranný výtvarník, remeselník, esejista a kritik William Morris (1834 – 1896), C. R. Ashbee (1863 – 1942) in: ADAMS, Steven: Hnutí uměleckých řemesel. Praha 1997; SEMBACH, Klaus-Jürgen: Manufaktur- und Industrieform. In: Propyläen Kunstgeschichte, zv. 12; ARGAN, Giulio Carlo: Die Kunst des 20. Jahrhunderts. 1880 – 1940. Frankfurt a. Main – Berlin – Wien 1977, s. 312-319.

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

strane druhej horlivo reformátorskí (bojujúci proti „hrôzam“ industrializácie). V 70. rokoch 19. storočia, keď bolo hnutie už značne rôznorodé, rozšírilo sa z britských ostrovov do ďalších zemí. Presvedčenie, že esteticky skomponované prostredie zušľachťuje ľudí, a tým pádom aj spoločnosť, konvenovalo mnohým spriazneným dušiam v Európe i USA. Kus nábytku mal byť podľa nich nielen krásny, ale mal byť aj výsledkom práce, ktorá prinášala uspokojenie, a nie výsledkom otrockej driny v továrni. Napriek – pre 19. storočie signifikantnému – romantizujúcemu utopizmu a mnohým remeselným pokusom, ktoré skončili bankrotom, výsledky spomenutého hnutia boli mimoriadne úspešné. V jeho dejinách plných kompromisov treba hľadať počiatky secesie. Začínali romantickými únikmi,5 pokračovali rozvojom remeselných spolkov a končili zakladaním tovární, ktoré sa zmierili s existenciou zmechanizovanej práce. Istý ideál tvorcu secesného predmetu predstavoval všestrannejšie založený výtvarník. Bol to priekopník hnutia umeleckých remesiel spisovateľ John Ruskin (1819 –1900),6 kto odmietal hranicu medzi výtvarným a úžitkovým umením, a bol to jeho žiak, remeselník, výtvarník a takisto spisovateľ William Morris (1834 až 1896), ktorý roku 1861 založil spoločnosť Morris & Co., kde umelci navrhovali rôzne úžitkové predmety. Príklad Morrisovej spoločnosti povzbudil vo Veľkej Británii podnikanie tohto druhu. Roku 1884 založil Arthur Heygate Mackmurdo Cech storočia (Century Guild) a pod Morrisovým vplyvom dopracoval rytmické rastlinné tvary do elegantných vzorov, ktoré sa stali základom ním zostaveného prvého typicky secesného slovníka. Prostredníctvom Výstavnej spoločnosti umeleckých remesiel (Arts and Crafts Exhibition Society), ktorú založil roku 1888, prenikali jeho práce do zahraničia a secesné tvary sa začali objavovať aj inde. Secesia teda vznikla niekedy koncom 80. rokov 19. storočia a tvorivý vrchol dosiahla v nasledujúcej dekáde. Umelci, mnohí s hlbokými znalosťami z botaniky, obľubovali kvety, stonky a listy ľalií, irisov a orchideí, ale aj ktorékoľvek iné druhy od paliem po riasy, ktoré poskytovali potenciál vhodný na pretvorenie do živého dekoru. Hmyz a vtáky (vážky, pávy, lastovičky) i hady alebo psy prešli takisto zjemňujúcim a štylizujúcim procesom. Dekoratívne možnosti boli zhliadnuté aj v líniách ženského tela, uprednostňujúc dlhé, rozpustené a vlajúce vlasy. Predmety s touto alebo nej blízkou charakteristikou, vytvorené na území dnešného Slovenska, sa teda stali vecou nášho primárneho záujmu. Otázkou bolo, za akých podmienok, kedy a kde sa secesné úžitkové umenie vytváralo a ak to bolo možné zistiť, ktorí umelci, návrhári a remeselníci sa na ňom podieľali. To, že podmienky v Uhorsku, a v jeho rámci aj na Slovensku, boli oproti vyspelým európskym krajinám diametrálne odlišné, sa vie. Ak sa v historiografii hovorí o značnom zaostávaní (aj keď fenomén zaostávania je ťažko vymedziteľný), tak potom v prípade secesných

prejavov v úžitkovom umení sme na tom, ako uvidíme, oveľa lepšie z pohľadu času i úspechov, ktoré sme zaznamenávali pri približovaní sa k latke postavenej limitmi, ktoré boli vygenerované v bohatšom prostredí. Aby bol výrobok kvalitný a krásny v zmysle secesných predstáv, potreboval okrem vzdelaného a zručného tvorcu ušľachtilé materiály, technologické a prevádzkové možnosti i dobre organizovaný obchod. Hovoríme o výdobytkoch kapitalistickej industrializácie, dejinotvorného procesu značne ovplyvňujúceho kultúru a životnú úroveň. Tento však zasiahol Slovensko iba okrajovo, posledným dychom, ktorý sa vyčerpal skôr, ako stihol podstatnejšie zmeniť spoločnosť a ponechal ju rozpačito na okraji tej Európy, ktorá sa stala dielňou a formovateľom sveta.7 Modernizácia na agrárnom Slovensku nastupovala na scénu teda len pozvoľne, počínajúc neúspešnou revolúciou roku 1848. Napriek tomu tu po nej došlo k radu legislatívnych úprav, ktoré, hoci i liknavým tempom, vykazovali snahy o zmenu. Prežívajúce cechy a gildy feudálneho typu dostali prvé dočasné inštrukcie roku 1851, ktoré mali platiť do vydania živnostenského zákona a týkali sa aj zakladania tovární. Tie mohol zriaďovať už každý, dokonca aj duchovní a vojaci. Továrne mohli zamestnávať i učňov, no musel ich ešte prijímať príslušný cech. Každý fabrikant mal právo predávať svoje výrobky vo veľkom i v malom, a to v továrni alebo osobitných predajniach ako aj zriaďovať sklady. Prominentným fabrikantom bolo dovolené používať titul „c. k. priv. krajinská továreň“ a na pečiatke a firemnom štíte orla, na hrudi ktorého bol uhorský znak. Ďalej bolo ustanovené, že budovy potrebné na továrenskú prácu sú oslobodené od povinnosti ubytovať vojsko. Okrem ustanovení týkajúcich sa živností (koncesných, slobodných a remeselných) obsahovali dočasné inštrukcie aj predpisy o cechoch. Cech bol definovaný ako „privilegované združenie viacerých samostatných živnostníkov, oprávnených a spôsobilých vykonávať jedno a to isté remeslo“.8 Zriaďovať nové cechy bolo v tom čase už zakázané. Význačnou udalosťou bolo zrušenie colných hraníc medzi Rakúskom a Uhorskom od 1. februára 1852. 5

Tým najreprezentatívnejším je preraffaelistické bratstvo (PreRaffaelite-Brotherhood) siedmich umelcov oddaných náboženskému umeniu a rytierstvu, založené r. 1848 Williamom Morrisom a Edwardom Burne-Jonesom počas ich pobytu v Oxforde. Jeho cieľom bolo zastierať „zlo“ industrializmu pozlátkom umenia. Hnutie umeleckých remesiel na nich nadviazalo. In: Prerafaelisté a umělci jejich okruhu. [Kat. výst.] Praha 1980. Jeho názory boli u nás už na prelome storočí. Napr. RUSKIN, John: Umenie je mierou charakteru. In: Umelecký hlas, 1903, s. 21; John Ruskin o umeniu. In: Ibidem, s. 5. LIPTÁK, Ľubomír: Storočie dlhšie ako sto rokov. Bratislava 1999, s. 12, 36. Ilustráciou existencie cechu môže byť napr. popis vzniku a činnosti cechu bratislavských zámočníkov v r. 1624 – 1917; KEMÉNY, Lajos: A pozsonyi magyar lakatgyártó mesterek. In: Nyugatmagyarországi Hiradó, 30, 8. 4. 1917, č. 84, s. 4.

Galéria – Ročenka SNG 2006

to štúdie, nemôžu byť však úplne opomenuté.18 Secesný prúd miestami narážal nielen na snahy o udržanie tradičných (historizujúcich) foriem a výzdobných programov, ale aj na túžby po špecifických národných prejavov. Školy a kurzy kreslenia existovali vo viacerých mestách, napr. v Bratislave bola roku 1874 založená Škola kreslenia Obchodnej komory a roku 1883 otvorený umeleckopriemyselný kurz, ktorý viedla Mária SOMOGYI.19 Roku 1893 otvorili druhý kurz kreslenia pri strednej strojníckej škole v Košiciach pre stolárov, kováčov, zámočníkov, kamenárov a i.20 Za zmienku stojí aj skutočnosť, že Ludwig Erményi, spišský rodák žijúci vo Viedni, poslal roku 1890 umeleckopriemyselnej škole v Levoči zbierku kresliarskych predlôh a „termoplastických drevených dekorácií“;21 že súkromná maliarska škola Gustáva Mallého v Bratislave začala od roku 1912 s výučbou pomaľovania predmetov úžitkového umenia (z textilu, skla, dreva).22 Čoraz rozšírenejšie boli výstavy úžitkového umenia či umeleckého remesla,23 napr. v Liptovskom Mikuláši (1893),24 v Bratislave (1897, 1902, 1911, 1913),25 v maďar-

Od 1. mája 1860 nadobudol účinnosť očakávaný nový živnostenský poriadok platný pre celú monarchiu okrem benátskeho správneho obvodu a tzv. vojenských hraníc. Konečne mal umožniť a uľahčiť podnikanie. Namiesto cechových obmedzení mala nastať sloboda. Udialo sa tak len formálne, lebo cechy nahradili nútené spoločenstvá, vraj aby sa zachoval poriadok. Povolilo sa však zriaďovanie filiálok, čo predtým nebolo možné, bol zjednodušený spôsob získavania oprávnenia. V konečnom dôsledku došlo v druhej polovici 19. storočia k istému oživeniu a podpore podnikateľského ducha.9 Zároveň sa rozprúdili diskusie o kladoch a záporoch remeselnej a továrenskej výroby.10 Zakladanie tovární najviac právne podporil uhorský priemyselný zákon z augusta 1872. Príčinou jeho oneskoreného uplatňovania bol hospodársky krach v nasledujúcom roku 1873. Pre prevádzanie remesiel vyšiel v máji 1884 zvláštny zákon, ktorý ukladal za povinnosť vykonávať remeslo v rámci živnosti na základe odborného vzdelania a členstva v Spolku živnostníkov.11 O šesť rokov neskôr sa konala v Levoči konferencia „priemyselníkov“, kde boli zvolení referenti pre jednotlivé druhy výroby.12 Už z legislatívnej anamnézy vidno, že v nami sledovanom období bolo možné meniť konzervatívnejšie formy dielní na progresívnejšie výrobne, ktorým sa darilo zobúdzať ospalé mestečká vidieckeho charakteru. „Klasické“ umelecké remeslo začalo strácať pôdu pod nohami... a hľadalo si svoj vzťah k novým skutočnostiam.13 Nostalgia za ním našla svoju podobu v diele Uhorské dejiny remesla, ktoré vyšlo roku 1909.14 Čo sa týka spotrebiteľa, aj u nás boli vyššie a stredné vrstvy, ktoré chceli mať pocit štýlovosti a výnimočnosti, nevynímajúc stále ešte početnú šľachtu; zjavne však neboli ochotné (a schopné) míňať horibilné sumy za drahé predmety do domácností. Skôr tu bola udomácnená skromnosť a striedmosť. A také sú aj slovenské prejavy secesného úžitkového umenia: skromnejšie a striedmejšie. Nevyhnutnosť alebo zámer? Lebo jednoduchosť proklamoval aj William Morris slovami: „Jednoduchosť života plodiaca jednoduchosť vkusu, teda láska k dobrým a vznešeným veciam, je zo všetkého najpotrebnejšia pre zrod nového a lepšieho umenia, po ktorom túžime; jednoduchosť všade – v paláci aj v chatrči.“15 Sprostredkovateľskú úlohu v šírení secesného štýlu vo všeobecnosti zohrávali periodiká, napr. od roku 1874 si bolo možné na Slovensku predplácať český mesačník Živnostenské muzeum so vzormi pre všetky „haluze uměleckého průmyslu“; časopis Westungarische Grenzbote zas roku 1899 uverejnil úvahu o secesii od Ivana von Simonyiho.16 Aj niektorí profesori kreslenia na gymnáziách a odborných školách sa podieľali na tomto procese (napr. Karol Harmos v rokoch 1910 – 1913 vyučujúci na gymnáziu v Komárne, po roku 1905 Július Tichy v Rožňave, Rudolf Boros17 v rokoch 1893 až 1894 v Leviciach alebo Mikuláš Holéczy v Rimavskej Sobote [obr. 1, 2]). Ich práce síce nespadajú k téme tej-

FORBAT, Eugen: Dejiny bratislavského obchodu. Bratislava 1959, s. 351-409. 10 „E. Á.“: A műipar kicsinyben és nagyban (= Umelecký priemysel v malom a veľkom) 1. – 6. In: Abánymegyei Közlöny, 1, 6. 12. 1866, č. 12, s. 1 (1. časť); 13. 12. 1866, č. 13, s. 1 (2. časť); 20. 12. 1866, č. 14, s. 1 (3. časť); 27. 12. 1866, č. 15, s. 1 (4. časť); 2, 3. 1. 1867, č. 1, s. 1 (5. časť); 10. 1. 1867, č. 2, s. 1 (6. časť). 11 CSÖMÖRI, Margit: „Szandrik“ magyar ezüst- és fémárugyár r. t. Seminárna práca III. roč. Magyar Iparművészeti Főiskola. Budapest 1997/98, s. 2. 12 Zur Leutschauer Industrie-Conferenz. In: Zipser Bote, 23, 8. 3. 1890, č. 10, s. 2. 13 „A. Št.“: Umenie a remeslo. In: Slovenský denník, 1, 1910, č. 35, s. 2; č. 129, s. 130. 14 SZTUDINKA, Ferenc: Magyar ipartörténet. 1909. O jednotlivých kapitolách pozri Losonc és Vidéke, 30, 10. 1. 1909, č. 2, s. 2. 15 MOJŽIŠOVÁ, Iva: William Morris. In: RUD, 2001, č. 4, s. 29. 16 SIMONYI, Ivan von: Sezession. In: Westungarische Grenzbote, 28, 1899, č. 9170, s. 1-3. 17 Rudolf Boros napísal knihu Modern elleni rajzoltáta, ktorá vyšla v Leviciach r. 1911. 18 BALAŠA, Gejza: Lúčime sa s profesorom Mikulášom Holéczym. In: Obzor Gemera, 4, 1973, č. 2, s. 62; VERESS, Ján: Z tvorby gemerských maliarov prvej polovice XX. storočia. [Kat. výst.] Rimavská Sobota 1966, s. 8-9. 19 Die Zeichenschule der Handelskammer. In: Grenzbote, 3, 27. 10. 1874, č. 722, s. 3. 20 Iparrajz tanfolyam. In: Felvidéki Szemle, 18, 23. 8. 1893, č. 64, s. 3. 21 Zipser Bote, 28, 14. 6. 1890, č. 24, s. 3. 22 Pressburger Zeitung, 148, 28. 12. 1911, č. 356, s. 5. 23 Ich kritiku pozri napr. „V. L.“: Az ipari expanziónk és a kiállítások. In: Nyugatmagyarországi Hiradó, 29, 16. 9. 1916, č. 223, s. 3. 24 Felvidéki Szemle, 28, 5. 8. 1893, č. 60, s. 2. 25 Národní hlásnik, 32, 20. 8. 1897, č. 16, s. 254; MOŠTERRANOVÁ, H. M.: Rozpomienka na prešporskú výstavu. In: Denica, 5, 1902, č. 12, s. 245-246; FEIGLER, Ferenc: A huszonötödik iparostanuló

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

čomu diviť, pretože išlo o pohyb po teritóriu vypuklých zápasov o prežitie či existenciu. Z dejepisu chronicky známe problémy spoločenského vývoja sú jedným z kľúčov k poznaniu príčin (ne)uplatňovania nového slohu, ktorý sa netajil prívlastkom luxusný. A v minulosti spochybňovaný fakt, že sa u nás aktívne prejavil, je dodnes spájaný s pocitom prekvapenia a malého zázraku. Práve spoznávanie jeho prenikania a prijatia na pozadí osudov jeho protagonistov a rôznych peripetií jednotlivých výrobní na Slovensku je tým kamienkom, vďaka ktorému sa postupne (ďalším bádaním) môže poskladať mozaika dávajúca obraz o tvorbe – kvalitou rozhodne nezanedbateľnej a zaujímavej. Boli by sme rady, keby skicovitosť tohto obrazu bola chápaná ako výzva k utváraniu čoraz ucelenejšej kompozície. Treba povedať, že viaceré z pojednávaných výrobní stáli na začiatku zakladania dodnes trvajúcich tradícií produkcie hodnotných (komerčných) výrobkov úžitkového umenia (napr. sklárne v Lednických Rovniach). Ochrana ich predlôh a samotných výrobkov, z nášho pohľadu neraz zbytočne prepiata, bránila často získavaniu pre tento výskum relevantného materiálu. Na strane druhej istá ľahostajnosť zapríčiňovala ich úbytok hodný poľutovania (napr. v továrni na strieborné výrobky Sandrik v Hodruši-Hámroch). Medzi týmito krajnosťami sme sa stretávali aj s ústretovosťou, bez ktorej by bola táto práca nemysliteľnou. Zničené, roztrúsené, odvezené i utajované archívy (a zbierky) manufaktúr a firiem často krížili naše snahy po hlbšom poznaní, a tak „pátranie“ po secesnom úžitkovom umení dostávalo neraz príchuť dobrodružnosti. Na strane druhej pokročenie v spracovávaní archívnych dokumentov, aukčné a múzejné aktivity i oživenie starožitníckych obchodov sčasti boli a môžu byť aj v budúcnosti tým zdrojom, odkiaľ sa nami prezentovaná kolekcia bude dať neustále dopĺňať. Predpokladáme aj zmeny podmienok takéhoto výskumu v čoraz zjednotenejšom európskom spoločenstve.

1. Mikuláš Holéczy: Ornamentálna kompozícia, tempera. 1909. Gemersko-malohontské múzeum Rimavská Sobota (HU-770). Foto: Z. Francová

skom Szombathely (1903),26 Žiline (1903),27 Banskej Bystrici (1904),28 Prešove a v Spišskej Novej Vsi (1908),29 Košiciach (1911)30 a inde. V Bratislave sa spomína aj „stála výstava bratislavských remeselníkov“ v budove Obchodnej komory na Csákyho (dnes Komenského) námestí.31 Niet pochýb, že na nich boli prezentované aj vysoko kvalitné kusy nábytku, keramiky, skla a kovu, konkrétne ich už nepoznáme a o ich secesnom štýle môžeme len polemizovať. Kým interpretácie secesných umelecko-remeselných výrobkov z Anglicka, Škótska, Francúzska či Nemecka stoja na individuálnosti a invenčnosti mimoriadnych osobností koketujúcich so sociálnymi a kultúrnymi výdobytkami svojej doby (najmä s históriou, prírodnými vedami, literatúrou, výtvarným umením, divadlom, hudbou), tak tie naše (zväčša reprízového charakteru) zákonite oscilujú medzi Viedňou a Budapešťou a praktickejšie sa primkýnajú k výrobniam a všeobecnejším hospodárskym, politickým, národnostným a miestnym pomerom a problémom. Niet sa

Umenie by sa nikdy nemalo snažiť byť ľudovým. Naopak, verejnosť by sa mala snažiť cítiť umelecky. Práve o tento rozdiel by vždy malo ísť. (Oscar Wilde)

munkakiállítás. In: Nyugatmagyarországi Hiradó, 24, 22. 1. 1911, č. 18, s. 2; Slovenský biografický slovník, zv. 1. Martin 1986, s. 352: V máji 1913 maliar István Burchard-Bélaváry usporiadal v Bratislave výstavu výtvarníkov a umeleckopriemyselných prác. 26 Národnie noviny, 34, 30. 7. 1903, č. 93, s. 4. 27 A zsolnai felsőmagyarországi iparkiállítás. In: Eperjesi Lapok, 28, 3. 5. 1903, č. 18, s. 4; 31. 5. 1903, č. 22, s. 2; 26. 7. 1903, č. 30, s. 3; 2. 8. 1903, č. 31, s. 1; Priemyselná výstava v Žiline. In: Považské noviny, 2, 25. 8. 1903, č. 8, s. 59. 28 Národní hlásnik, 20. 12. 1904, č. 24, s. 383. 29 Eperjesi Lapok, 33, 22. 11. 1908, č. 47, s. 1; Szepesi Hirnök – Zipser Bote, 46, 2. 5. 1908, č. 18, s. 4. 30 Losonci Ujság, 6, 21. 9. 1911, č. 38, s. 5. 31 Pressburger Zeitung, 147, 6. 2. 1910, č. 36, s. 3.

Galéria – Ročenka SNG 2006

2. Mikuláš Holéczy: Návrh na kamenné kreslo, akvarel. 1909. Gemersko-malohontské múzeum Rimavská Sobota (HU-720). Foto: Z. Francová

I. Nábytok a drevorezba

rezbárstvo. V jej dielňach prebiehala výroba rozmanitých úžitkových predmetov a – z nášho hľadiska podstatných – nábytkových ozdôb, kusov nábytku i celých zariadení. Robili aj objednávky z nábytkárskych manufaktúr. Z písomných záznamov vyplýva, že uhrovecké rezbárske dielne opustili písacie stolíky, stolíky na ručné práce, kvetinové stolíky i zariadenia pre kostoly. Úspešne boli prezentované aj na výstavách, na svetovej výstave v Paríži roku 1878 dostali dokonca ocenenie33 a následne aj objednávky z Francúzska. Na secesnú tvorbu však bolo ešte skoro a pravdepodobne prv ako by sa tu udomácnila, uhrovecká umelecko-remeselná škola zanikla. Stalo sa tak roku 1895. Zostali však jej odchovanci (napr. Rudolf LAPÁR z Bánoviec nad Bebravou34 alebo

V secesnej tvorbe nábytku, podobne ako v architektúre, bolo evidentné napätie medzi ornamentom a konštrukciou, tvarom a funkciou. Vyrábal sa nábytok na praktické používanie i na efekt, často s použitím luxusných materiálov (aplikovanými dyhovaním, intarziou, zlátením) a vo všeobecnosti sa považuje za vynaliezavý. Čím viac bazíroval na detailoch, tým viac si vyžadoval remeselný spôsob zhotovenia. Továrensky vyrábaný nábytok sa obyčajne stával iba verziou ručne vyrábaného ekvivalentu. Takisto si potrpel na dekoratívne prírodné ozdoby (podpery, nohy, operadlá mávali tvar rastliny alebo živočícha) a celkovú zvlnenú a pokrútenú líniu. Najvýraznejších autorov secesného nábytku nájdeme v Nancy (Émile Gallé ho vyrábal od roku 1884) a v Paríži či v škótskej dielni Charlesa Rennie Mackintosha. Jeho vplyv bol najmarkantnejší vo Viedni (u Wiener Werkstätte založených 1903), ktorá preferovala geometrickejší, súmernejší, abstraktnejší a striedmejší variant secesie. Údajne bola do ich aktivít zapojená aj dcéra známeho bratislavského obchodníka, inak angažovaná ošetrovateľka Dora HELMÁR, rod. WIMMER (1881 – 1968). Pre archívne nepodloženú bratislavskú dielňu Wiener-Werkstätte (Rybárska brána) zhotovovala umelé kvety.32 Slovensko malo pre výrobu nábytku a vôbec pre drevorezbárske práce dobrú surovinovú základňu a dlhodobú tradíciu v spracovaní dreva. Navyše roku 1875 v Uhrovci založil gróf Albert Zay s podporou Spolku pre rozširovanie domáceho priemyslu a priemyselného vyučovania v Hornom Uhorsku (so sídlom v Bratislave) a Ústredia domáceho priemyslu (so sídlom v Budapešti) umeleckopriemyselnú školu, ktorá sa špecializovala na

Za informácie ďakujeme Jurajovi Linzbothovi, synovcovi Dory Helmárovej. In: FRANCOVÁ, Zuzana – GRAJCIAROVÁ, Želmíra – HERUCOVÁ, Marta: Bratislavský umelecký spolok (1885 – 1945). Bratislava 2006. 33 Spolok pre rozširovanie domáceho priemyslu poslal na parížsku svetovú výstavu nasledovné výrobky z rezbárskej umeleckopriemyselnej školy v Uhrovci: Vázu s plastickou ozdobou „Boj proti nepriateľom Maďarska“ (Severín Broghammer); Neogotickú skriňu vyzerajúcu ako pevnosť (Štefan Šovánka); Stojan na fotografie (Ľudovít Holka); Krabicu na tabak v tvare vázy; Atramentovú súpravu, tanier, cukorničku (Ján Fadrusz); Dekorácie pre kvetníky (Štefan Mitšik, Ernest Dirx). Menované výrobky boli najprv vystavené v Bratislave 24. a 25. 3. 1878. In: Wanderer, 64, 23. a 24. 3. 1878, č. 69 a 70, s. 4 a 3. 34 Rudolf Lapár sa narodil r. 1876 v Bánovciach n. Bebravou ako syn súkenníka. Rezbársku školu v Uhrovci navštevoval v r. 1886 – 1890. Pôsobil v Budapešti, Váci a vo Varšave, vo svojom rodisku (1907 – 1928), potom v Trnovci n. Váhom a napokon v Piešťanoch, kde i zomrel (1953). In: Slovenský biografický slovník, zv. 3. Martin 1989, s. 357-358.

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

Ján Ladislav DIEN),35 ktorí pokračovali v rezbárstve podľa získaných vzorkovníkov a predlôh.36 Popri v našich podmienkach významnej škole v Uhrovci, existovalo aj niekoľko menších škôl podobného zamerania. K nim patrila rezbárska škola v Bardejove, ktorú založil roku 1874 rezbár Moritz HÖLZEL. Administratívne zrejme podliehala niektorej zo štátnych inštitúcií patriacej budapeštianskemu živnostenskému spolku. Bola zameraná výlučne na práce sakrálneho charakteru, čo ju orientovalo skôr na stredovekú štýlovú manieru. Zanikla roku 1902.37 O štyri roky mladšia Mestská drevorezbárska škola v Humennom (založená 1878) sa zmenila roku 1890 na štátnu so všeobecnou i špeciálnou rezbárskou výučbou. V 80. rokoch 19. storočia na nej vyučoval Adolf HOFMEISTER.38 Remeselníkov, ktorí sa v nej vyučili, si pozval napríklad gróf Andrássy, aby sa podieľali na opravách jeho kaštieľa. Bol to on, kto oslovil aj akademicky vzdelaných umelcov, ktorí sa potom zúčastňovali na plnení jeho objednávok nábytku. (Túto školu v Humennom navštevoval aj umelecký stolár Bartolomej BREZNICKÝ.39) Pred prvou svetovou vojnou (roku 1913) školu premiestnili do Prešova.40 Či prejavila počas svojej existencie záujem o secesný štýl, sa zatiaľ nepodarilo explicitne doložiť. To isté platí pre štvorročné štátne umeleckopriemyselné drevorezbárske učilište v Kláštore pod Znievom, založené koncom 80. rokov 19. storočia, ktoré navštevoval aj známejší rezbár Jozef BRIEŠTENSKÝ.41 Malo tri špecializácie: rezbárstvo, stolárstvo a tokárstvo. Keďže bolo subvencované štátom, nekládlo veľký dôraz na odbyt svojich výrobkov. Objednávky však dostávali, realizovali ich žiaci posledných ročníkov. Medzi zákazníkmi nájdeme prominentné mená: grófa Jána Pálffyho či bulharské knieža (a od 1908 bulharského cára) Ferdinanda Maximiliána Coburga.42 Nábytok z Kláštora pod Znievom sa tak dostal do Bojníc a na Muráň. Aj túto školu napokon presťahovali, a to roku 1909 do Sedmohradska, kde krátko nato zanikla.43 Roku 1885 bola založená škola pre remeselníkov v Levoči (jej žiakmi boli napr. rezbári Ján KILIAN a Jozef B OBÁK ); 44 1886 musela existovať aj rezbárska škola v Rimavskej Sobote, pretože sme našli údaj o poskytnutí štátnej finančnej podpory pre ňu.45 Najväčší predpoklad pre tvorbu secesného nábytku sme videli v spišskonovoveských dielňach patriacich Uhorskej kráľovskej štátnej drevopriemyselnej odbornej škole, ktorá svojich prvých žiakov privítala v septembri roku 1899.46 Nezanedbateľnou skutočnosťou bolo nielen to, že rezbárske práce sa orientovali na nábytok, ale aj fakt, že sa (do roku 1918) venovali intarzii. Zachoval sa aj žiacky výrobok s intarziou v Muchovom štýle. Vyučujúci mali akademické vzdelanie, výtvarné alebo technické, prevažne budapeštianske, a vyučovali, ako sa spomína, aj v duchu dobových módnych kritérií. Dokázali plniť želania svojich zákazníkov a plne sa prispôsobovať ich vkusu. Škola existuje dodnes a dokonca aj časť dokumentácie. 47 V 90. rokoch 19. storočia začínala svoju pôsobnosť výrobňa drevorezieb v Poprade-Veľkej, ktorej produkcia dosiahla roku 1890 počet 1042 kusov.48

Roku 1908 uhorská vláda zriadila rezbárske učilište v Kežmarku, ktoré viedol Alexander BELÓCZI, ako profesor kreslenia na ňom pôsobil Július PATZKO a ako rezbársky majster Maximilián ŠEVČÍK.49 Roku 1910 ponúkal svoju rezbársku zručnosť Július K. HRICZ v Žiline.50 Treba ešte doplniť, že okolo roku 1910 sa navrhoval nábytok aj na odbornej škole metalurgickej v Bratislave a po roku 1914 v Štátnej hračkárskej dielni v Piargu. Absolventi spomenutých škôl nachádzali uplatnenie v menších i väčších stolárskych dielňach a nábyt35

Ján Ladislav Djen sa nar. 1843 v Kameňanoch ako syn Mateja, výrobcu „dzierdzonákov“. Keď mal dvadsať, išiel na vojenčinu do Galície. Odtiaľ si priviedol manželku Rozáliu Kupčakovičovú zo Stanislava. Vrátil sa domov a pustil sa do drevorezbárskeho remesla. Ľudia ho v tom podporovali a nahovorili ho, aby žiadal podporu od vlády. Preto sa vybral do Pešti ukázať svoje výrobky. Dostal doporučenie do rezbárskej školy v Uhrovci. Po jej absolvovaní viedol od r. 1877 podobnú školu a dielňu v najprv v Revúcej a potom v Jelšave. In: Národné noviny, 7, 1876, č. 151. 36 SEDLÁK, František: Rezbárska škola a dielňa v Uhrovci. In: Vlastivedný časopis, č. 3, 1964, s. 132-135. 37 VRCHOVINA, Peter: Príspevok k problematike rezbárskych škôl na Slovensku. In: Slovenský národopis, č. 3, 1966, s. 480. 38 Na výstave domáceho umeleckého priemyslu v r. 1881 v Sobranovciach získal Hofmeisterov 14-ročný žiak prvú cenu. In: Zipser Bote, 19, 27. 8. 1881, č. 35, s. 3. 39 Bartolomej Breznický sa za umeleckého stolára vyučil u O. Müllera a na spomenutej mestskej rezbárskej škole v Humennom. Potom ešte navštevoval vyššiu priemyselnú školu drevársku v Budapešti (do r. 1909) a drevárske kurzy Svetovej školy umenia v Paríži (do r. 1913), kde sa špecializoval na intarziu. V r. 1919 – 1945 pôsobil ako samostatný umelecký stolár v Košiciach. Mnohé jeho diela (vytvorené aj podľa predlôh slovenských výtvarníkov) sú v cudzine. In: Slovenský biografický slovník, zv. 1. Martin 1986, s. 322. 40 VRCHOVINA 1966 (cit. v pozn. 37), s. 480. – O jej pôsobení v Prešove sa píše v Eperjesi Lapok, 41, 18. 6. 1916, č. 25, s. 2. Z majstrov sa spomína Endre Thek a János Csepreghy. 41 Jozef Brieštenský absolvoval umeleckopriemyselné drevorezbárske učilište v Kláštore pod Znievom. Zdokonaľoval sa v dielňach v Budapešti a Subotici, v Tirolsku, Nemecku a v Poľsku. Od r. 1903 pôsobil v Rajci, kde si zriadil rezbársku dielňu, v ktorej zamestnával okolo 25 rezbárov. Vyrábala suveníry, oltáre, sochy, organové skrine, krížové cesty, lavice, rámy na obrazy a nábytok. In: Zsolna és Vidéke, 13, 1909, č. 23, s. 3; Slovenský biografický slovník, zv. 1, Martin 1986. 42 Zadávateľom objednávky bolo buď uvedené knieža alebo jeho brat Filip Ferdinand Mária Coburg (1844 – 1921). 43 VRCHOVINA 1966 (cit. v pozn. 37), s. 480. 44 „Th. Gy.“: A löcsei ipar iskola. In: Szepesi Lapok, 3, 19. 6. 1887, č. 25, s. 2-3. 45 Rozsnyói Hiradó, 7. 9. 1886. 46 Szepesi Lapok, 12, 1896, č. 31, s. 3; 13, 1897, č. 30, s. 2. 47 VRCHOVINA 1966 (cit. v pozn. 37), s. 480; KLEIN, Albert: Stredná priemyselná škola drevárska v Spišskej Novej Vsi. In: Projekt, 37, 1995, č. 1, s. 54-56. 48 Zipser Bote, 28, 17. 5. 1890, č. 20, s. 3-4; 20. 9. 1890, č. 38, s. 3. 49 A késmárki faragó tanfolyam. In: Szepesi Lapok, 24, 13. 3. 1908, č. 32, s. 3. 50 Zsolna és Vidéke, 14, 1910, č. 6, s. 5.

Galéria – Ročenka SNG 2006

vá, pretože skúsenosti zbieral v Amerike a Paríži); 55 v Žiline po roku 1895 Ľudovít ADAMICA (Adamica Lajos és tarsa), ktorý zamestnával 25 pracovníkov a Eduard ADAMICA, ktorý zamestnával 24 pracovníkov; v Trenčíne po roku 1894 VIŠŇOVSKÝ a COUFAL; v Prešove Štefan HERKELY. 56 V Bratislave pracovalo začiatkom 20. storočia okolo 60 až 75 stolárov, k najznámejším patrili MÜLLER, ktorý mal svoju vlastnú firmu činnú až do znárodnenia po druhej svetovej vojne, a Leopold EDER. Na základe údajov v Pressburger Wegweiser môžeme konštatovať, že okolo roku 1900 bolo nábytkové stolárstvo zastúpené len v mizivom počte. Disponujeme oznamami o prijímaní učňov do dielne bratislavského stolárskeho majstra Karola RÉKAYIHO (roku 1908)57 a inzerátom drevorezbárskej dielne sochára Karola DANAJOVITSA (roku 1911).58 Ich tvorbu, žiaľ, konkrétnejšie nepoznáme. Nábytkárskej tvorbe sa venoval sochár Július BÁRTFAY (1888 – 1979), ktorý sa v rokoch 1902 – 1905 učil pôvodne za umeleckého stolára u Antona Kökoviho v Nitre. V nasledujúcich dvoch rokoch sa venoval intarziám s figurálnymi námetmi v budapeštianskej továrni TÉK, špecializovanej na vyrezávaný nábytok. V rokoch 1906 – 1913 viedol umelecko-stolársku dielňu v Nitre. Rok pred vypuknutím prvej svetovej vojny pracoval vo viedenskej továrni L. Bernharda na výrobu štýlového nábytku, kde robil rezbárske práce pre výstavný pavilón mesta Viedeň na svetovú výstavu v Lyone.59 Sériová výroba nábytku našla svoju živnú pôdu najmä v Thonetovej továrni na stoličky vo Veľkých Uherciach (založenej roku 1865). Thonet mal výrobne po celej monarchii a jeho patent na ohýbaný nábytok slávil svoje úspechy;60 k najznámejším a najrozšírenejším výrobkom patrila tzv. konzumná stolička, ktorú všetci poznali ako stoličku s katalógovým číslom 14.61 V depozite Múzea mesta Bratislavy je jedna z týchto „štrnástiek“ (inv. č. U-07602, obr. 3), z bukového na tmavo moreného dreva, sedák nemá klasicky vyplnený pletivom, ale preglejkou s vypaľovaným secesným florál-

3. Továreň Thonet, [Veľké Uherce?]: Secesná stolička č. 14. Bukové drevo. MMB Bratislava (inv. č. U-07602). Foto: Archív MMB

kárskych továrňach. Aj keď stolárstvo patrilo k šiestim u nás najrozšírenejším remeslám (spolu s obuvníctvom, krajčírstvom, mlynárstvom, mäsiarstvom a kováčstvom), praktické využitie nachádzalo najmä v stavebníctve. Len malé percento sa zaoberalo výrobou nábytku. Je však veľmi problematické identifikovať tvorcu a presnejšie datovať jeho výrobok, a tak ho odlíšiť od importu dovážaného z relatívne blízkych viedenských a budapeštianskych nábytkových výrobní. Tento bol napriek prepravným nákladom veľakrát lacnejší a vďaka strojovému vybaveniu bolo možné ho vyrobiť v kratších lehotách. Na ilustráciu môžeme uviesť, že na Slovensku len štrnásť dielní malo strojové vybavenie, z nich polovica na Spiši. V období secesie sa výrobe nábytku venovali napr. v Košiciach v rokoch 1879 až 1908 Jossias EISSLER, po roku 1890 Armin JAKOBOVITS,51 Július SZTUDINKA, Samuel LEGÁNYI52 a J. RATKOVSKÝ, Rudolf PALENČÁR (v expozícii Východoslovenského múzea je vystavený jeho secesný sekretár zdobený plochou rezbou). Pre výrobňu umeleckého nábytku v Kežmarku robil roku 1885 kresliča sochár G. A. WEISS (v tom čase realizovala výrobňa objednávku pre Ameriku).53 O tri roky neskôr sa už spomína jeho samostatná dielňa na nábytok, dokonca vybavená novými strojmi.54 Ďalej sa výrobe secesného nábytku mohol venovať v Rožňave od roku 1891 Jakub RÉVAI (ktorého tvorba by mohla byť zaujíma-

R. 1893 sa v Košiciach konala výstava nábytku Armina Jakobovitsa. – Die Möbelausstellung des Herrn Armin Jakobovits. In: Kaschauer Zeitung, 55, 30. 5. 1893, č. 61, s. 2. 52 Manželka Ľudmila, syn známy šľachtiteľ úžitkových rastlín (obilnín a strukovín) Edmund Legányi. In: Slovenský biografický slovník, zv. 3. Martin 1989, s. 372. 53 Herr Bildhauer Weiss. In: Zipser Bote, 23, 7. 11. 1885, s. 3. 54 Zipser Bote, 26, 7. 7. 1888, č. 27, s. 4. 55 Rozsnyói Hiradó, 14, 6. 12. 1891, č. 49, s. 4. 56 Oznam o otvorení dielne in: Eperjesi Lapok, 32, 18. 8. 1907, s. 6. 57 Slovenské robotnícke noviny, 5, 1. 3. 1908, č. 3, s. 8. 58 Oznámenie in: Pressburger Zeitung, 148, 26. 11. 1911, č. 326, s. 9. 59 Slovenský biografický slovník, zv. 1. Martin 1986, s. 153. 60 O vynáleze ohýbaného nábytku informovala Pannonia, 5, 22. 1. 1841, č. 6, s. 23. 61 Bola vyvinutá v továrni Thonet v Koryčanoch na Morave, založenej r. 1856. – ŠTEFOVÁ, Silvia: Secesný nábytok v muzeálnych zbierkach mesta Bratislavy a okolia. In: GOJDIČ, Ivan – ZVEDELOVÁ, Kristína: Katedra dejín umenia a kultúry. Výber z diplomových prác 1997 – 2004. FF TU. Trnava 2004, s. 84.

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

železný (salónny) nábytok a doplnky či drôtené postele, pričom posteľ ilustrujúca jej inzerát nesie skôr znaky historizujúceho štýlu ako secesie. Železný nábytok, ale aj drevený a čalúnený ponúkala bratislavská firma FÜRST A WEINER so sídlom na Michalskej ulici č. 7.66 Ilavská pevnosť, od polovice 19. storočia upravená na väznicu, bola – ako sa ústne traduje – tiež miestom, kde sa robil nábytok. Samotná väznica, ako sme zistili,67 dnes nevlastní žiaden dokumentačný materiál, ktorý by ukázal podľa akých vzorov väzni pracovali. Stoličky s operadlami v tvare slnečníc (v zbierke Trenčianskeho múzea v Trenčíne) určené do interiéru kaštieľa ukazujú na výrazné secesné inšpirácie. [obr. 4] Predaj sériovo vyrábaného nábytku sprostredkovávali (železiarske) obchody na základe katalógov. Okrem toho existoval na vtedajšej Friedrich Strasse č. 6 v Bratislave (a možno aj v iných väčších mestách) sklad nábytku, ktorého majiteľom bola Bratislavská kreditná spoločnosť (členka krajinskej centrálnej kreditnej spoločnosti). Ponúkala nábytok „len uhorskej výroby“ so zárukou „solídnosti prevedenia a poskytnutím predaja na splátky“. Z roku 1911 sme zaznamenali inzerát na sklad nábytku firmy Johann Gebauer & Sohn, nachádzal sa na Ventúrskej ulici č. 18 v Bratislave. Na Slovensku pôsobili ešte špedičné firmy, ktoré ponúkali, ako je uvedené v Pressburger Wegweiser, lacný a rýchly dovoz nábytku priamo zo zahraničia. Vráťme sa k nesériovej secesnej umelecko-remeselnej produkcii. K jej najvýznamnejším predstaviteľom patrí výtvarník Pavol Šujan a architekt Dušan Jurkovič. Pavol ŠUJAN bol jeden z mála všestrannejšie zameraných umelcov. Kreslil, maľoval, navrhoval rôzne (aj sochárske) dekorácie a interiérové doplnky i nábytok. Jeho tvorbu vnímame ako nedocenenú a málo preskúmanú. V SNM – Historickom múzeu sú ním navrhnuté dve spálne, sedacia súprava, lampa68 a garniža [obr. 5 až 8] so štylizovaným tvarom srdca v duchu maďarskej secesie.69

nym ornamentom s rozpínajúcimi sa listmi sledujúcimi kruhový tvar. Konkrétnu továreň, kde bola vyrobená, však nepoznáme. Pravdepodobnosť spomínanej továrne vo Veľkých Uherciach podporuje skutočnosť, že ju Thonetovci založili v oblasti s dostatkom bukového dreva; ako surovinovú základňu odkúpili od grófa Keglevicha 3 288 ha lesa. Ročná kapacita predstavovala 120 – 150 vagónov nábytku, ktorý sa vyvážal do Francúzska, Egypta, Indie a inde.62 Chronologicky bola ďalšou firma Harnisch a spol. v Banskej Bystrici (založená roku 1874 a vyrábajúca taktiež stoličky) a firma Karla Svobodu vo Zvolene (založená následne roku 1875 a vyrábajúca spálne a jedálne). Zároveň vznikla firma na stoličky Jozef EISSLER a synovia v Košiciach (založená 1875), ktorá sa stala po roku 1907 súčasťou budapeštianskej akciovej spoločnosti Thonet-Mundus a ktorá potom zanikla roku 1923. Na thonetovské trendy nadviazalo aj založenie Dielne na náradie, úč. spol. v Turčianskom sv. Martine. Založil ich Ladislaus Dobrovits roku 1886, aby produkovali sortiment sedacieho nábytku. Výrobňa často menila svoj názov, po desaťročí, roku 1896 ju kúpila Tatra banka a výrobky dostali značku Tatra Trade Mark, vydávala obrázkové katalógy a uverejňovala inzeráty.63 Na titulnom liste jedného z katalógov bol vyobrazený okrem súpravy ohýbaného nábytku aj nábytok jedálne vyrobený podľa návrhu martinského architekta Blažeja BULLU (1852 – 1919). Z inzerátov zas vieme, že nábytok z martinských Dielní bol rôznofarebný – čierny, orechový, višňový, žltý – zdobený dierkovaním a vypaľovaním. Jedným z objednávateľov nábytku z jej produkcie bol aj habsburský arciknieža Ferdinand d’Este. Dielne prežili do súčasnosti a pôsobia pod názvom Tatra nábytkáreň Martin. Na Slovensku pôsobili aj ďalšie firmy: pred rokom 1900 bola založená Firma S. Grublera v Kameniciach. V rokoch 1890 – 1929 sa vyrábali v Hlohovci spálne a v Rožňave rôzny nábytok; od 90. rokoch 19. storočia dyhy v Bratislave-Petržalke. Roku 1902 existovala v Bratislave (na Dlhej ulici č. 6) pobočka viedenskej Möbelfabrik und Kunsttischlerei Heinrich Bäck, v danom roku uverejnila svoju secesne poňatú reklamu v Pressburger Wegweiser. Roku 1907 bola založená továreň na nábytok v Trenčíne, ktorá vyrábala nábytok všetkého druhu a prevádzala aj čalúnické práce.64 Uvedené výrobne zásobovali trh nielen v rámci Slovenska, respektíve Uhorska či ďalších častí habsburskej monarchie, ale dodávali svoje výrobky do iných európskych a mimoeurópskych krajín. Bývali značené vyrezávanou alebo vypaľovanou značkou, najčastejšie však lepeným štítkom, ktorý sa po čase zničil, čo je jedna z príčin dnešnej anonymity ich pôvodcu. Zvláštnu kapitolu predstavuje kovový nábytok, ktorý sa robil v Leopoldove a Košiciach.65 V Pressburger Wegweiser sa dajú vystopovať aj firmy viažuce sa k Bratislave: továreň na záhradný železný nábytok Heinricha SITZA, ktorá mala vo svojom znaku rakúskeho cisárskeho orla a uhorský krajinský erb, firma G. STOUPA zameraná na

HOLKA, Filip: Z histórie stoličkovej továrne vo Veľkých Uherciach. In: Vlastivedný časopis, 14, 1970, č. 1, s. 41. 63 Inzerát s vyobrazením dvoch stoličiek pozri napr. in: Národné noviny, 28, 11. 3. 1897, č. 57, s. 4. 64 Sklad mala v paláci baróna Poppera, v hoteli Alžbeta. – Első trencséni bútor- és faárúgyár Trencsénben. In: Vágvölgyi Lap, 34, 26. 5. 1907, č. 21, s. 8. 65 Oznámenie o otvorení továrne na kovový nábytok v Košiciach in: Felvidéki Szemle, 14, 17. 9. 1889, č. 72, s. 5. 66 O rozvoji výroby železného nábytku písali Grenzbote, 3, 12. 8. 1874, č. 634, s. 3. 67 Za informácie ďakujeme riaditeľovi ilavského nápravnovýchovného zariadenia. 68 Na lampe je nápis: „Tervezte: Sujan Pál tanár (1907 nov.) Készitétte: Schima András művészető“. 69 Pál Suján sa narodil 5. 5. 1880 v Budapešti, kde študoval na škole pre prípravu profesorov kreslenia. Od r. 1904 pôsobil ako učiteľ kreslenia v Bratislave. 1906 – 1912 mal v Bratislave súkromnú maliarsku školu (kurzy dekoratívneho kreslenia a maľovania pre ženy). In: Slovenský biografický slovník, zv. 5.

Galéria – Ročenka SNG 2006

9. Dušan Jurkovič: Návrh jedálne pre riaditeľa dievčenského penzionátu V. Mareša z Brna. Kolorovaná kresba. 1902. SNG Bratislava. Repro: Dana BOŘUTOVÁ-DEBNÁROVÁ: Dušan Samo Jurkovič. Osobnosť a dielo. Bratislava 1993, s. 81 10. Dušan Jurkovič: Dubovo-kožená stolička realizovaná v Brne r. 1914. SNM – Múzeum Červený Kameň (inv. č. N 2092). Foto: P. Nemčovič

Návrhom interiérov zasvätil časť svojho tvorivého života známy architekt Dušan JURKOVIČ (1868 – 1947). Rovnako ako v architektúre aj pri interiérových zariadeniach vytváral svojské variácie secesných kreácií prepletených ľudovými motívmi. Nájdeme ich najmä na Morave a len čiastočne na Slovensku. Súprava nábytku z roku 1899 určená pre dievčenský penzionát Vesna v Brne sa nachádza v zbierkach SNM – HM. Návrh na ňu je však v Slovenskej národnej galérii v Bratislave. Zdá sa, že bola bezprostredne inšpirovaná nábytkom, ktorý robil Blažej Bulla z Martina (u ktorého Jurkovič praxoval) pre tamojšiu rodinu Šimkovcov. Secesný nábytok už s minimálnym použitím ľudových prvkov predstavuje spálňa a jedáleň, ktorú Dušan Jurkovič navrhol roku 1902 pre riaditeľa spomenutého penzionátu Františka Mareša z Brna (návrh je v SNG a časť nábytku realizovaná potom v Brne roku 1914 v zbierkach SNM – Múzea Červený Kameň.70 [obr. 9 a 10] Vykazuje vplyvy viedenskej secesie, ktorá mu dodáva modernosť a eleganciu. Je doplnený výrazným kovaním rastlinného tvaroslovia. Pozoruhodné sú aj Jurkovičove nábytky pre Spolkový dom v Skalici z roku 1905 – 1906 a pre riaditeľňu Úverovej banky v Ružomberku z roku 1907. Roku 1909 sa uskutočnila priemyselná výstava v Nitre, v súvislosti s ktorou sa uvádza ocenenie už spomínaného rajeckého rezbára Jozefa Brieštenského.71 S väčšími poznatkami disponujeme v prípade výstavy

umeleckého priemyslu, ktorá sa uskutočnila roku 1911 v Košiciach. Podľa návrhov Artura LAKATOSA, Dénesa GYÖRGYIHO, Miklósa MENYHÉRTA a Bélu VASA boli na nej vystavené zariadenia,72 ktoré vytvorili košickí stolári: András RACHLER, Viktor DUDINSZKY, FÜLÖP a RESÁTKO. Viaceré nábytkové garnitúry boli dielom košickej štátnej polepšovne (Állami javítóintezet). [obr. 11 – 15] II. Sklo Pre secesného majstra bolo sklo premenlivým a tekutým materiálom, vďačným na vytváranie vlnitých kontúr a farebných obrazcov – ľahkých a jemných, kto-

Martin 1992, s. 540. // Svoje umelecko-remeselné práce vystavoval vo výklade železiarstva F. Wickleina na Michalskej ulici v Bratislave. In: Pressburger Zeitung, 146, č. 167, 19. 6. 1909, s. 2. // R. 1918 sa spolu so staviteľom Alexandrom Feiglerom zúčastnil otvorenia odbornej nábytkárskej školy v Bratislave. In: Nyugatmagyarországi Hiradó, 31, 18. 10. 1918, č. 237, s. 5. 70 Repro z Dana BOŘUTOVÁ-DEBNÁROVÁ: Dušan Samo Jurkovič. Bratislava 1993, s. 81, obr. 57. (Ďakujeme autorke za láskavé dovolenie k reprodukcii.) 71 Zsolna és Vidéke, 13, č. 23, 1909, s. 3. 72 V tejto súvislosti dávame do pozornosti štúdiu KALESNÝ, František: Spôsob bývania meštianskych vrstiev Bratislavy na prelome 19. a 20. storočia podľa dobových opisov. In: Slovenský národopis, 35, 1987, č. 2-3, s. 295-307.

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

39. Štefan Šovánka: Vrstvená leptaná široká váza s rastlinným motívom, značená. Uměleckoprůmyslové muzeum, Praha (inv. č. 74.285)

ré dotvárali harmonický interiér. Tak ako v iných oblastiach úžitkového umenia, aj rozvoj sklárstva súvisel s technickým pokrokom (experimentovalo sa s leptaním pomocou kyslých kúpeľov, s priehľadnosťou a matnosťou, vrstvením kvôli reliéfnosti povrchu, s osádzaním inomateriálových prvkov, so zámernými prasklinami či žilkovaním pomocou kysličníka kremičitého a pod.). Veľkými inovátormi secesného skla boli Francúzi a Američania: Louis Comfort Tiffany a Émile Gallé. (Posledne menovaný si nad vchod svojej roku 1874 založenej sklárskej dielne napísal motto: „Moje korene sú hlboko v lesoch“.) Snáď nebolo v Európe sklára, na ktorého by nebola mala tvorba týchto umelcov vplyv. Sklo sa začalo ceniť ako umelecký výtvor. Tradičnejšia časť návrhárov sa venovala maľovanému sklu. Osobitnú kapitolu sklárskej produkcie tvorili vitráže. Podobne ako spracovávanie dreva aj sklárstvo malo na slovenskom území svoju dlhodobú históriu. Koncom 19. a na začiatku 20. storočia existovalo u nás 32 sklární.73 Z nich možno vyselektovať deväť, ktoré boli známe nielen kvalitnou, ale aj výtvarne náročnejšou výrobou. Nachádzali sa predovšetkým v Trenčianskej a Novohradskej župe: 1. Gápel, Trenčianska župa; skláreň bola založená na jezuitskom panstve v polovici 18. storočia. Roku 1900

v nej pôsobil Albert Göpfert. Od januára 1904 si ju prenajali Jozef Tlapa a Ferdinand Anděl. Vyrábala o. i. maľované i matované sklo a zamestnávala vyše štyristo pracovníkov.74 2. Katarínska huta, Novohradská župa, bola založená roku 1841; s prestávkami existuje dodnes v Cinobani (okres Lučenec). Veľký požiar ju postihol roku 1903, novovybudovaná skláreň potom patrila k tým najmodernejším v Uhorsku. 3. Kružlovská huta, Šarišská župa, situovaná blízko Bardejova, vyrábala od roku 1903 široký sortiment skla

Balážová huta, Dobrý Potok, Dolina, Drahožická huta, Gápeľ, Hámor, Hervartovská huta (vyhorela 1890, opäť v prevádzke až 1908), Hriňová, Karolinerthal, Katarínska huta, Kokava, Kramlište, Kružlovská huta, Kucháň, Látky, Lednické Rovne, Livovská huta, Málinec, Malý Lipník, Nemšová, Nová Baňa, Pavlovce (od 1906), Rudno n. Hronom, Sabinov, Sihla, Skalisko, Sv. Sidónia, Šipská huta, Teplička n. Váhom, Utekáč, Uhrovec, Vlčovo a Zlatno – BAKOŠOVÁ, Jindra – PIŠUTOVÁ, Irena: Katalóg slovenských sklární. In: História 17. Zborník SNM. Bratislava 1977, s. 227-245; História 18. Zborník SNM. Bratislava 1978, s. 145-163; Losonc és Vidéke, 27, 7. 1. 1906, č. 2, s. 3; 9. 9. 1906, č. 37, s. 4 (o sklárni v Pavlovciach). Vágvölgyi Lap, 31, 27. 11. 1904, č. 48, s. 3.

Galéria – Ročenka SNG 2006

17. – 18. Skláreň v Uhrovci: Toaletná súprava z kobaltového skla. Značená. Iparművészeti Múzeum, Budapest (inv. č. 11 028). Foto: M. Červeňanský

(i technicky náročnejšieho), napr. rôzne ťažidlá, zvieratá, poháre. Vyvážala farebné brúsené sklo. Existovala do roku 1950. 4. Lednické Rovne, Trenčianska župa, skláreň založil roku 1892 Josef Schreiber na pozemku, ktorý odkúpil roku 1890 od baróna Filipa Skrbenského. Patrila de facto firme J. Schreiber und Neffen, ktorá vlastnila spolu desať sklární (na Morave, v Čechách i v Nemecku).75 Centrála schreiberovských sklární bola vo Viedni, takže je pravdepodobné, že mnohé vzory pochádzali práve odtiaľ. (Do úvahy pripadá najmä firma F. C. Kunz, Wien.) Niektoré vzory (anonymných autorov) boli zakúpené od francúzskej sklárskej firmy Baccarat. V počiatočných rokoch existencie sklárne, keď vyrábala zhruba dvesto rôznych tvarov, v nej pracovali najmä Nemci z Veľkých Losín. Neskôr aj výborní brusiči z okolia Lučenca.76 Od roku 1898 tu pracoval Jan Bárta, neskorší vedúci oddelenia pre leptané sklo a autor viacerých prác o skle. Prvým riaditeľom sklárne bol Friedrich Schüller, po ňom Josef Schreiber. Prvá značka sklárne je datovaná do roku 1890, je okrúhla, v strede s okrídlenou postavou so sklárskou píšťalou a kolopisom názvu firmy. Ďalšie značky sú v písomnej podobe: KAISERKRIS-TALL, RONACRYS-TAL, RONA CRYSTAL a pod. [obr. 16] Úspech lednickorovnianskych sklárskych výrobkov sa začal ocenením na Hornouhorskej výstave v Žiline roku 1903 a pokračoval roku 1908 na Uhorskej výstave v Londýne, kde získali zlatú medailu a diplom. Sortiment produkcie sklárne sa rozšíril na 3 000 tvarov a až 15 000 druhov v rámci veľkostí. Od 9. júla 1909 skláreň vlastnila firma Glashüttenwerke, vormals J. Schreiber und Neffen, Aktiengesellschaft Wien. Na začiatku 20. storočia bola našou najväčšou sklárňou. Mala štyri pece.

Okrem brúseného a rytého skla sa v nej robilo aj sklo leptané na pantografoch (od 6. februára 1896) a irisové. Práve použitie pantografom rytých dekorov sa stalo typickým pre túto skláreň. Leptané nápojové sklo sa vyvážalo väčšinou do Ameriky. K výrobnému programu patrili aj lampy77 z farebnej skloviny v odtieni rosa, reseda, sanftgrün a altgrün; vyhľadávané boli aj cylindre z číreho alebo mliečneho skla dekorované brúsením. Po roku 1914, keď prišli sklári zo zaniknutej sklárne v Uhrovci, v zdobení výrobkov došlo k určitej zmene – k preplne75

Firma Josefa Schreibera a jeho bratrancov Eduarda a Maxa Göpfertovcov s oficiálnym názvom J. Schreiber und Neffen vznikla r. 1865 a postupne vlastnila nasledovné sklárne: Veľké Losiny (Gross Ullersdorf), Sv. Sidónia (St. Sidonia, 1850), Sv. Štěpán (St. Stepan, Morava), Josefodol (Josefsthal, Karolinenthal, 1873), Uhrovec (Zay-Ugrócz, 1874), Jaronovice (Jaronovitz, Morava), Heinrichova huta (Heinrichhütte), Maxova huta v Dubňanoch (Maxhütte), Füstenberg nad Odrou a Zobkovice (Poľsko, 1883). Mala tri expedičné sklady: od 1887 vo Viedni, od 1878 v Budapešti a od 1882 v Prahe. Zastupiteľstvá mala po celom svete. R. 1897 bola inkorportovaná do „Glashüttenwerke vormals J. Schreiber und Neffen, Aktiengesellschaft Wien“. Po smrti Josefa Schreibera (1902) sa prezidentom spoločnosti stal Friedrich Schüller (do r. 1906), potom Josef Leo Schreiber (do 1909). In: BRIESTENSKÁ, Zuzana: História sklárne v Lednických Rovniach. Dipl. práca (vedúca Dr. Mária Smoláková, konzultantka: Dr. Jindra Bakošová). Katedra dejín umenia FF UK v Bratislave. Bratislava 2001, s. 19, 21, 23. 76 Lučenec mal dlhú tradíciu v remeselnej výroby. Jej dejiny sú načrtnuté v článku Adalékok Losonc város ipartörténetéhez a XVIII. századtól a XIX. század első feléig (= Príspevky k dejinám priemyslu mesta Lučenca v 18. a 19. storočí). In: Losonc és Vidéke, 30, 21. 2. 1909, č. 8, s. 1. 77 BÁRTA, Ján: Die Glashütte in Lednické Rovne. In: Tschechoslowakische Glasrevue, separát časopisu. Slovenské národné múzeum – knižnica, inv. č. 18221.

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

7. Uhrovec, Trenčianska župa. Skláreň založila roku 1874 – takisto ako Sv. Sidóniu a Lednické Rovne – firma J. Schreiber und Neffen v bývalej súkenke, ktorú odkúpila od grófa Alberta Zaya. Bola najvýznamnejšou uhorskou sklárňou, ako prvá v Uhorsku mala taviace pece na plyn podľa patentu Siebert. So svojimi výrobkami sa zúčastnila Svetovej výstavy v Paríži roku 1900.80 Do roku 1901 ju viedol Max Göpfert a po ňom Schreiber, K. Králik a Adolf Biemann (zo slávnej českej ryteckej rodiny). V rokoch 1880 – 1900 tu pracoval náš najvýznamnejší sklár Štefan Šovánka.81 Roku 1914 zanikla, jej sklári prešli do sklárne v Lednických Rovniach. Výrobky zo sklárne v Uhrovci sú napr. v Tríbečskom múzeu v Topoľčanoch, SNM – HM v Bratislave a Umeleckopriemyselnom múzeu (Iparművészeti Múzeum) v Budapešti (značená toaletná súprava z kobaltového skla maľovaná emailom podľa šablóny a doplnená zlátením, inv. č. 11 028 – obr. 17, 18). 8. Utekáč, Novohradská župa. Aj táto skláreň (známa ako „Clara Utekáč“ v okrese Poltár), podobne ako skláreň v Málinci, patrila Štefanovi a Gejzovi Kuchinkovcom. Po roku 1880 pracovala pod hlavičkou „Spojené uhorské sklárne, účastinná spoločnosť“ so sídlom v Budapešti. V rokoch 1904 až 1907 tu pracoval náš najznámejší sklár Štefan Šovánka, spomínaný už v Uhrovci. Roku 1907 vyhorela a jej trosky kúpil Jozef Inwald. Po obnove sklárne sa orientoval najmä na osvetľovacie telesá.82 9. Zlatno, Novohradská župa, okres Lučenec. Skláreň, ktorú roku 1836 založil Johann Georg Zahn, pôvodom z holandskej rodiny usadenej v Česku. Roku 1856 tu Leo Valentin Pantoček objavil jeden zo spôsobov irizovania. Od 60. rokov 19. storočia patrilo irizované sklo k najžiadanejším výrobkom tejto sklárne. Získalo zlatú medailu na svetovej výstave vo Viedni (1873). V tom istom roku zomrel jej majiteľ a skláreň získali synovia jeho priateľa Beneš a Štefan Bolváryovci. Vyrábali sklo so značkou „J. G. Zahns Erben“. Roku 1893, tak ako skláreň v Utekáči, aj zlatnianska prešla do majetku „Spojených uhorských sklární, účastinnej spoločnosti“ so sídlom v Budapešti. Po dvoch rokoch sa tu etablovala firma „Novek, Friedrich, Kuller a spol.“ Výrobky sklárne sa vyvážali najmä na Balkán.83 V Novo-

49. [Štefan Šovánka]: Vrstvená leptaná váza s motívom vtáčikov v krajine, neznačená, v. 28 cm. Liptovské múzeum, Ružomberok (inv. č. 6483). Foto: E. Klimešová

nosti a eklektizmu. Skláreň je dodnes v prevádzke. V miestnom Slovenskom sklárskom múzeu (založenom roku 1988) je evidovaných 4 000 kusov skla. Skláreň vlastní 80 vzorkovníkov (!), nedatovaných, každý s dvesto stranami, plus katalógy a návrhy. Čiastočne sprístupnené boli len roku 2001, sú úplne nespracované, a preto si ich štúdium ešte žiada čas. Kus práce v tomto smere bol už urobený.78 Vplyv secesie je markantný okolo roku 1900 v tvarosloví aj v celkovom charaktere. Autori jednotlivých návrhov nie sú zatiaľ, žiaľ, známi. O návrhoch, ktoré sú okrem čísla označené aj písmenom „W“ sa predpokladá, že sú viedenské. Vzory boli často predmetom kúpy a predaja. Treba ešte dodať, že dôležité archívne dokumenty odviezli Nemci roku 1945 do Nemecka.79 5. Málinec, Novohradská župa, okres Lučenec; skláreň založená niekedy v polovici 19. storočia. Takisto je dodnes v prevádzke. Patrila Štefanovi a Gejzovi Kuchinkovcom. 6. Sv. Sidónia, Trenčianska župa, na pomedzí Slovenska a Moravy. Od roku 1850 ju mal prenajatú Josef Schreiber a následne od roku 1865 jeho firma J. Schreiber und Neffen. Vyrábala cylindre na petrolejky, lampy a tienidlá, ktoré sa vyvážali najmä do Francúzska.

BRIESTENSKÁ 2001 (cit. v pozn. 75). Keď r. 1938 emigroval pán Kreidl do USA, nastúpilo do sklárne nemecké vedenie. Bola pripojená k spoločnosti „Markt und Leistungsgemeinschaft der deutschen Hohlglasindustrie, Berlin“. Ibidem, s. 27. 80 Išlo o tri taniere s portrétmi rakúskeho panovníka, francúzskeho prezidenta a uhorského ministra obchodu Alexandra Hegedüsa. – A zay-ugróczi üveggyár. In: Vágvölgyi Lap, 27, 27. 3. 1900, č. 12, s. 2. 81 Vyobrazenie uhroveckej huty in: Az Osztrák-Magyar Monarchia, írásban és képben. Felső-Magyarország, zv. 5. Budapest 1898, s. 321. 82 ČERNÝ, Martin: 180 rokov utekáčskych sklární. Bratislava 1967. 83 KUTAČ, Vincenc: Die slowakische Glasindustrie. Die Glashütte in Zlatno. In: Tschechoslowakische Glasrevue, separát časopisu. SNM – knižnica, inv. č. 18221. 79

Galéria – Ročenka SNG 2006

33. – 34. Štefan Šovánka: Oranžové vázy s leptanými motívmi ružových hortenzií a motýľa, značené, v. 33 cm. Liptovské múzeum, Ružomberok (inv. č. 8487). Foto: E. Klimešová

hradskom múzeu v Lučenci sa jej pripisuje nápojová súprava s motívom margarét (inv. č. H-811/1-5) 84 a v SNM – HM viaceré výrobky. [obr. 19 – 26] Za údajmi o ôsmich najznámejších sklárňach sa skrývajú zaujímavé a málo poznané príbehy sklárskych majstrov. Osud Štefana ŠOVÁNKU mal a má u nás punc výnimočnosti. Tento „uhorský Gallé“, rodák z Liptovského Mikuláša, syn hudobne založeného otca (kapelníka), sa spomína ako nadaný rezbár už keď mal štrnásť rokov.85 Stal sa jedným z dvanástich učňov vyššie spomínanej rezbárskej umeleckopriemyselnej školy v Uhrovci. Nepochybne jeho výtvarné cítenie ovplyvnil mladý uhrovecký učiteľ Severín Broghammer z Würtembergu ako aj jeho bratislavský spolužiak, neskorší sochár, Ján Fadrusz. Na svetovú parížsku výstavu sa roku 1878 dostala jeho neogotická skriňa vyzerajúca ako pevnosť.86 Školu ukončil portrétom cisárovnej Alžbety v životnej veľkosti osadeným do vlastnoručne vyrezaného rámu. Roku 1879 mu gróf Albert Zay dal prácu návrhára, modelára a kresliča vo svojej výrobni vychádzkových palíc. Hlavice týchto palíc, ale i slnečníkov a dáždnikov, vyrezával Šovánka v podobe zvierat – ležiacich psov, levov a pod. Hneď po roku 1880 (alebo 1881) ho získal Maximilián Göpfert do schrei-

berovskej sklárne v Uhrovci. Tu mal príležitosť pracovať s vynikajúcimi sklármi z Moravy, Čiech, Rakúska a Bavorska. Úspešne postupoval zo sklára k samostatnému návrhárovi podieľajúcemu sa aj na vedení celej sklárskej výroby. Jeho počiatočné sklárske výrobky nepoznáme. Prvé ocenenia získal na miléniovej výstave v Budapešti roku 1896 za dvojmetrovú sklenenú krstiteľnicu, dnes exponát Umeleckopriemyselného múzea v Budapešti. Z ďalšieho obdobia sú známe jeho na zákazku vyhotovované a vtedy vôbec nie bežné leptané portréty,87 ktoré dokazujú, že techniku leptania bravúrne ovládal ešte pred rozšírením galléovských sklárskych predmetov. Za misy s portrétom francúzskeho a rakúskeho panovníka získal na svetovej výstave v Paríži (1900) zlatú medailu (obe sú nezvestné). Po výstave v Paríži, na ktorej excelovali Gallé a bratia Daumovci, sa Šovánkov výtvarný prejav zmenil. Opustil historizujúce pred84

Súprava je reprodukovaná in: ŠOKA, M. a kol.: Krása v ohni zrodená... [Kat. výst.] Salgótarján 1999, nestr. 85 Drevorezby cigáňa Sovánku. In: Národne Noviny, 6, 1875, č. 73. 86 Pozri pozn. 34. 87 Tanier s manželským dvojportrétom, Ø 35 cm, nesign., 1898. Liptovské múzeum, Ružomberok.

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

urobil tak aj Šovánka. Nevedno presnejšie kde bol nasledujúce tri roky; je možné, že práve v tom období pobýval v ateliéri prominentného uhorského sochára Györgya Zalu.91 V katalógoch budapeštianskych vianočných výstav z rokov 1904 a 1905 je uvedený ako sklár z Novoantonského údolia (Új-Antalvölgy).92 Od konca roku 1904 pracoval už v sklárni v Utekáči. Práve roku 1904 získali jeho vázy zlatú medailu na svetovej výstave v St. Luis. Najvyššie ocenenie dostal aj na svetovej výstave v Miláne roku 1906. V nasledujúcom roku utekáčska skláreň vyhorela. Šovánka začal podnikať – stal sa jedným z nájomcov sklárskej huty v sedmohradskom Bicsade,93 ktorá začiatkom prvej svetovej vojny skrachovala. Šovánka sa už na Slovensko nevrátil. Údajne sa po vojne venoval iba rezbárstvu a maľbe na zákazku.94 Výskum slovenského secesného skla stále ešte postráda doplnenie vzormi a predlohami. Päť vzorkovníkov, ktoré sa nachádzajú v SNM – HM v Bratislave, neposunulo veľmi poznatky k danej téme. Všetky sú nedatované a nevedno ktorej sklárni patrili. Konkrétne vzorkovník „Nº 1“ Zlatnoer Service neobsahuje žiadne secesné predlohy, rovnako ako „Nº 2“ s „Nº 3367 – 5149“, v ktorom je mimochodom vložený list z roku 1900 od H. Kikóa & Co. z Viedne adresovaný Jánosovi Kossuchovi. Jeho relevantnosť sa snáď môže prípadne ukázať až neskôr. V treťom vzorkovníku (v čiernej plátenej väzbe, s nečíslovanými stranami) sú vzory od Nº 7109 po Nº 7314. Secesný nádych má iba ružová vázička Nº 7135. Štvrtý vzorkovník „Nº 4“ (v hnedej hladkej väzbe) má nadpis Skizzenbuch für Ung. Künde a takisto neobsahuje secesné predlohy. Piaty vzorkovník (v čiernej plátenej väzbe) zahŕňa „Nº 9045 – Nº 9157. Bohaté kvetinové vzory doplnené vtáčikmi a antikizujúce formy korešpondujú viac s historizmom. (Pri Nº 9142 je pečiatka: Richard Schuiz vorm. Rud. Grohmann & Co HAIDA i. BÖHMEN.) Pri návrhu na pohár Nº 3143 je dátum „29/ 8.911“.95

40. Štefan Šovánka: Dve vrstvené leptané matované vázy s kvetinovými motívmi, značené, v. 32 cm. Iparművészeti Múzeum, Budapest (inv. č. 54 1221.1 a 83 247.1) . Foto: M. Červeňanský

lohy a začal používať vrstvenie a preleptávanie často opakného (nepriesvitného) skla. Secesne dynamický floralizmus z Nancy však neprebral úplne. Pridržiaval sa jednoduchších, nanajvýš nepatrne prehýbaných tvarov nádob. Rastlinné ornamenty a zvieracie motívy však v mnohom korešpondovali s francúzskym secesným sklom. Svedčia o tom aj „kvetinové“ vázy známe z reprodukcií v časopise Magyar Iparművészet i zo zachovaných príkladov. Šesť Šovánkových váz poznáme z majetku Liptovského múzea v Ružomberku, osem váz z depozitu Umeleckopriemyselného múzea v Budapešti (č. 23 277, 23 335, 54 1221.1, 55 1030.1, 55 1595.1, 55 720.1, 83 180.1, 83 247.1) a jednu nízku vázu z depozitu Umeleckopriemyselného múzea v Prahe (č. 74 285). Sú zdobené klinčekmi, irismi, hortenziami, motýľmi, púpavami a inými záhradnými i lúčnymi kvetmi. Niektoré majú ľudovo ladený ornament (Liptovské múzeum, Ružomberok, inv. č. 8484). Šovánka vytvoril niekoľko váz s vtáčími motívmi (s vtáčikmi v lese,88 s kačkami na jazierku, dvojicou vtáčikov na konári89 a s havranmi90). [obr. 27 – 51] Keď roku 1901 jeho priaznivec Max Göpfert pre nezhody so Schreiberovcami, vlastníkmi sklárne, odišiel,

Váza s vtáčikmi v lese, nesign., v. 28 cm, horný Ø 14 cm. Liptovské múzeum, Ružomberok, inv. č. 6483. 89 Váza na jeden kvet s dvojicou vtáčikov na konári, opakné, vrstvené, leptané fialovo-žlto-zelené sklo, v. 23 cm, značené, Iparművészeti Múzeum, Budapest, inv. č. 62.1192.1. 90 Je v múzeu Otta Hermana v Miskolci. – VERES, L.: A Miskolcsi Herman Ottó Múzeum Sovánka üvegei. In: Művészettörténeti Értesítő, 39, 1980, č. 3-4, s. 250. 91 BORBÁS, György: Zala György 1858 – 1937. Lendava 1996, s. 57. 92 Az 1904-ik évi karácsonyi kiállitás katalógusa. [Kat. výst.] Budapest 1904, s. 36; Karácsonyi kiállitás 1905. [Kat. výst.] Budapest 1905, nestr. 93 Pravdepodobne sa jedná o sedmohradskú obec Bikácfalva, Bikácza, dnes Bicaz v Rumunsku. 94 KATONA, I.: Sovánka és magyar üveg a századfordulón. In: Művészettörténeti Értesítő, 39, 1980, č. 3-4, s. 237-248; BAKOŠOVÁ, Jindra: Sklárska tvorba Štefana Šovánku. In: História 29. Zborník SNM. Bratislava 1989, s. 183-199. 95 Za sprístupnenie vzorkovníc ďakujeme Dr. Elene Kurincovej zo SNM – Historického múzea v Bratislave.

Galéria – Ročenka SNG 2006

názvy Kremnice. [obr. 54] Jej počiatky boli spojené so zápasom o prežitie. Pozíciu manufaktúry oslabil požiar, po ktorom bola roku 1838 ponúknutá do dražby.

Kamenina bola objavená v polovici 18. storočia v Anglicku. U nás bola prvou a jedinou výrobňou kameniny manufaktúra v Holíči, existujúca v r. 1786 – 1827. Ďalšie boli v Košiciach (1801 – 1829), Muráni (1823 – 1912), Spišskej Novej Vsi (1812 – 1869?), Rožňave (1810 – 1895), Kežmarku (1818) a krátko aj v Prešove. Kameninová hmota sa pripravovala z mastných a tvárnych ílov, ktoré sa líšia obsahom kremičitanu vápenatého. K ílu sa primiešal jemne rozomletý kremeň a živec, prípadne i kaolín (ktorý sa na Slovensku nenachádzal). Takáto hmota sa potom vypálila pri teplote 1100 až 1200 °C, čím získala belavú farbu. Nasledovalo prekrytie riedkou transparentnou olovnatou glazúrou, niekedy prifarbovanou kysličníkmi kovov. Kamenina sa tvarovala ručne pomocou hrnčiarskeho kruhu (plastiky, duté nádoby), alebo použitím sadrových či hlinených foriem, do ktorých sa hmota vtláčala, prípadne liala. Niekedy sa po vypálení domodelovávalo voľnou rukou. Ozdobovalo sa tlačou medirytín na papierovú fóliu a následne na nádobu, maľbou cez šablóny a nanášaním ozdoby hubkou. V kremnickej manufaktúre dlho pretrvávala technika ručnej maľby s použitím šablóny na bordúry. In: HORVÁTHOVÁ, Margaréta – PÖSS, Ondrej: Kremnická kamenina. [Kat. výst.] Kremnica 1996, nestr. 97 HARDY 1997 (cit. v pozn. 2), s. 100. 98 Listry boli roztoky zlúčenín kovov v organických rozpúšťadlách, ktoré vytvárali na povrchu výrobku po vypálení tenkú polopriehľadnú jednofarebnú alebo meňavú vrstvu s vysokým leskom. 99 Pozri napr. CSENKEY, Éva: Zsolnay Szecessziós Kerámiák. Budapest 1992. 100 Ľudovít (Lajos, Ludwig) Mack pochádzal z remeselníckej rodiny, otec Ľudovít, matka Paulína, rod. Stieber. Študoval na reálke v Bratislave, kde usmerňoval jeho výtvarný záujem sochár Anton Brandl a pôvodom švajčiarsky sochár Adolf Messmer, ktorý mal v 90. r. 19. stor. v Bratislave svoju dielňu. Na Akadémii výtvarného umenia vo Viedni študoval v r. 1892 až 1896 na všeobecnom sochárskom oddelení u Edmunda Hellmera a 1896 – 1899 na majstrovskom oddelení u Carla Kundmanna. Zo Zsolnayovej továrne musel narukovať, 1916 padol do ruského zajatia a 1918 sa vrátil do Bratislavy, kde vyučoval kreslenie a ručné práce na Škole umeleckých remesiel a príležitostne tvoril. Dlhé roky pôsobil v Bratislavskom umeleckom spolku. R. 1945 emigroval do Nemecka. Je autorom viacerých sochárskych portrétov, medailí a plakiet. Jeho diela sú v Galérii mesta Bratislavy a v Múzeu mesta Bratislavy. – Slovenský biografický slovník, zv. 4. Martin 1990, s. 8 (doplnené); FRANCOVÁ, Zuzana: Ľudovít Mack – maliar, sochár, návrhár. In: Pamiatky a múzeá, 1993, č. 1, s. 20-22. 101 Presný rok vzniku kameninovej továrne v Kremnici nie je doložený. R. 1815 sa predpokladá na základe skutočnosti, že sa r. 1806 v chotári obce Sklené a potom r. 1815 v Dolnej Vsi pri Kremnici našla hlina vhodná na výrobu kameniny. Jej začiatky sú spojené s menom Jozefa Heyczla, ktorý začal uvažovať o využití kvalitnej hliny. Mesto nechcelo, aby ju využíval sám, a tak mestská rada r. 1815 založila akciovú spoločnosť na výrobu kameniny. Projekt výroby vypracoval istý Anton Windschügel, vedenie výroby od r. 1820 mal v rukách Anton Resz zo Sedmohradska, od 1825 Pavol Wachold. In: HORVÁTHOVÁ – PÖSS 1996 (cit. v pozn. 96), nestr.

55. Manufaktúra na kameninu v Kremnici: Taniere s florálnym dekorom. MMB Bratislava (inv. č. U-7130). Foto: Ľ. Mišurová

III. Keramika, kamenina Európski secesní keramikári, podobne ako sklári, odlišovali individuálnu kusovú výrobu od masovej továrenskej produkcie. Secesia inovovala keramiku rozšírením farebnej škály a možnosťami reliéfnej výzdoby spolu so zmenou tvarov. Keramická produkcia mala v podstate vždy charakter malovýroby. Kým predtým bola prepojená dizajnérsky s porcelánkami, tak modernejšie časy priniesli koncentráciu – a to je zaujímavé – na hrubozrnnú tradičnú kameninu,96 ktorá zaznamenala v období secesie veľké obrodenie.97 Renesancia kameniny sa dávala do súvisu s orientálnou (japonskou) kameninou teplých a sýtych farieb, množstvom listrov,98 náhodných efektov liatej hliny a glazúr, veľkej palety textúr, od poréznej drsnosti až po chladné hladké glazúry. Nespomíname to samoúčelne, pretože v týchto intenciách sa niesla tvorba umelca menom Ľudovít MACK, rodáka z Bratislavy, ktorý v rokoch 1899 – 1915 ako vedúci návrhového ateliéru Zsolnayovej keramickej manufaktúry v Pécsi vynikal svojimi návrhmi v secesnom duchu. 99 [obr. 52] V Múzeu mesta Bratislavy sa od neho nachádza monumentálna secesná biela keramická váza s plastickou výzdobou [obr. 53] a váza s názvom Fortuna.100 Druhý prípad, ktorý korešpondoval s európskymi secesnými trendmi, sa viaže k mestu Kremnica, kde pôsobila pravdepodobne už od roku 1815 manufaktúra na kameninu.101 Jej zakladateľom bola akciová spoločnosť Kremnitzer Steingutfabrikaktionären Gesellschaft. Značka sa odvíjala od mestského erbu: ozubené koleso, veľké písmeno C, nemecké alebo maďarské 43

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

87.3.1), taniere s vetvičkami a motýľom (inv. č. 69.1924.12), zelený tanier v tvare listov (inv. č. 22.745), tanier so sliepkou a kohútom (inv. č. 22.424) a misa na tortu s tanierikom zdobené kvetmi (inv. č. 87.1.1. a 87.1.2). Ani výrobňa majoliky v dome č. 135 v Spišskej Novej Vsi (otvorená 1888),103 zameraná najmä na maľované zdobenie, nemusela byť v období secesie bezvýznamnou. Hneď v prvom roku jej prevádzky zakúpilo od nej Karpatské múzeum krčah.104 Roku 1890 dostali jej majitelia Armin Weiser a Armin Löwinger od bruselskej Société Scientifique Européenne na svetovej výstave v Paríži zlatú medailu prvej triedy 105 a ovplyvnili majolikovú produkciu na celom Spiši. Armin LÖWINGER (1869 Jablonka – ? Orava) sa keramikárskemu remeslu vyučil vo Fischerovej továrni v Budapešti, potom pracoval v továrni grófa Migazziho v Zlatých Moravciach. Spišskonovoveskú výrobňu majoliky presťahovali roku 1890 do obce Veľká (dnes súčasť Popradu).106 Tam sa produkovali čaše a džbány maľovaného dekoru107 s „krásnymi vzormi“.108 V tom istom roku bol Löwinger na levočskej konferencii priemyselníkov zvolený za referenta majolikovej výroby. K jej rozvoju na Spiši sa vyjadril v článku Die Keramik als Zipser Industrieunternehmen.109 O dva roky nato zamýšľal založiť továreň, resp. akciovú spoločnosť na majoliku, terakotu a kachle v Levoči.110 Nie je nezaujímavé, že v roku 1888 prišli nemeckí podnikatelia do Rimavskej Soboty s úmyslom vybrať lokalitu na založenie továrne na keramiku.111 Dobré meno získali aj keramické výrobky z manufaktúry vo Zvolene, vystavované napr. roku 1904 vo Viedni. Boli vyrábané podľa návrhov Júliusa ZORKÓCZYHO. Výrobu viedol ing. Zigmund Stark, ktorý sa snažil pomocou rôznych patentov vylepšiť tvorbu reliéfov, plakiet, nádob, šálok a pod.112 Vzhľadom na vtedajší spôsob vykurovania predstavuje početnú skupinu kachliarstvo. Secesné kachlice (zachované napr. v Múzeu mesta Bratislavy [obr. 61 až 63]), boli vo výrobnom programe nejednej továrne. Je možné, že by sme ich našli u WEISSA a ZWILLINGERA, ktorí

54. Značky manufaktúry na kameninu v Kremnici. Repro z katalógu Kremnická kamenina 1996

Kúpil ju advokát Jozef Trangous zo Spišskej Novej Vsi a prinavrátil jej prosperitu. Získala meno najlepšej kameniny v Uhorsku, ktoré si držala nielen do konca jeho života (1861), ale aj v časoch ďalšieho majiteľa Alexandra Ujlakyho. Ten ju po siedmich rokoch (1868) predal Karolíne Kossuchovej z Katarínskej Huty (dnes časť Cinobane v okrese Lučenec). Takto sa stala kremnická manufaktúra na kameninu filiálkou sklárne z Katarínskej Huty a dostala názov Firma Jánosa Kossucha. Manufaktúru viedla švagriná Karolíny Kossuchovej pani Ida Kuchynková. Jej ďalšie osudy do rozpadu monarchie nie sú pre nedostatok archívnych materiálov známe.102 Vieme však, že umeleckú stránku kremnickej kameniny od 70. rokoch 19. storočia určoval maliar Vojtech ANGYAL, absolvent viedenskej akadémie. Jemu sa okrem iného pripisuje úspech manufaktúry na miléniovej výstave v Budapešti (1896); či mal zásluhy na secesnej produkcii doložené nemáme. Isté je, že bola vyhľadávaná a oslovovala zákazníkov všetkých sociálnych vrstiev. Typická bola jej pestrofarebnosť a florálny dekor (s brečtanom, vlčími makmi, ružami, irismi, cyklámenmi, leknami, lesnými jahodami, čerešňami, ríbezľami, marhuľami, viničom a pod.) ako to ukazuje aj zachovaný ponukový katalóg (dnes v majetku SNM – Múzea karpatských Nemcov v Bratislave). Výrobky kremnickej manufaktúry sú zastúpené vo viacerých múzeách na Slovensku a v Maďarsku: v Múzeu mesta Bratislavy a SNM – Historickom múzeu je celý rad tanierov [obr. 55 – 60], v Stredoslovenskom múzeu v Banskej Bystrici sú džbány s vlčími makmi (16.277 a 16.484) a sedem tanierov (s jasienkami, ovocím, leknami, jazierkom, fialkami a so žltými kvetmi, zelený tanier so štylizovanými kvetmi a zelený tanier s bielymi cyklámenmi). V Umeleckopriemyselnom múzeu v Budapešti je 24 predmetov, z nich iba štvrtina secesných: tanier s vlčími makmi (inv. č. 87.2.1.), tanier s leknami (inv. č.

102

ŽILÁK, Ján – HORVÁTHOVÁ, Margaréta: Krása kameniny z Kremnice. In: Pamiatky a múzeá, 1996, č. 4, s. 40-44. 103 Inzerát firmy Weiser a Löwinger, ktorá otvorila v dome č. 135 dielňu na výrobu a farbenie majoliky, je uverejnený v Szepesi Lapok, 4, 1888, č. 51. 104 DANHAUSER, Rudolf: Ungarisches Karpathen Museum. In: Zipser Bote, 26, 4. 8. 1888, č. 31, s. 3. 105 Auszeichnung. In: Zipser Bote, 28, 25. 1. 1890, č. 4, s. 3. 106 Domicilwechsel. In: Zipser Bote, 28, 29. 3. 1890, č. 13, s. 2. 107 Die Felka’er Hausindustrie. In: Zipser Bote, 28, 20. 9. 1890, č. 38, s. 3. 108 Ibidem. 109 Zipser Bote, 28, 1890, č. 18, s. 3. 110 MISKOLCZI, Arnold: Ein neuses Thonwarenindustrie Unternehmen. In: Zipser Bote, 30, 6. 8. 1892, č. 32, s. 2; 13. 8. 1892, č. 33, s. 3. 111 Rozsnyói Hiradó, 11, 13. 5. 1888, č. 20, s. 2. 112 A zólyomi keramikai gyár. In: Beszterczebánya és Vidéke, 16, 1904, č. 49, s. 3; A zólyomi agyagműipar. In: Beszterczebánya és Vidéke, 16, 1904, č. 44, s. 3.

Galéria – Ročenka SNG 2006

bližovalo tvorbu v kove viac k sochárstvu, vypĺňajúc medzeru medzi umením a remeslom. Mnohé sošky boli pritom funkčné – slúžili ako lampy, stojany, vázy. Išlo o módu, ktorá sa šírila najmä z Francúzska.118 Charakter zmien v umeleckom zámočníctve a kováčstve bol utváraný technologickými vymoženosťami, ktoré okrem iného umožnili lacnejšiu produkciu adresovanú širším vrstvám obyvateľstva. Po umeleckej stránke pretrvávala obľúbenosť historizujúceho tvaroslovia. Pracovalo sa podľa predlôh (často publikovaných vo vzorkovníkoch či albumoch), ktorých autormi bývali architekti alebo samotní umeleckí kováči, zriedkavejšie iní umelci. Spolu s odbornými ilustrovanými časopismi to prispelo k šíreniu rovnakých alebo podobných výzdobných prvkov prakticky po celej Európe. Nie všetky práce dosahovali výraznejšiu kvalitu. Tie najhodnotnejšie boli navrhnuté architektmi komponujúcimi kovové doplnky ku konkrétnej stavbe. Istý Thomas Hölzel vydal obrazovú príručku zámočníckych tovarov – ako sám uviedol – podľa „viedenského, parížskeho a londýnskeho vkusu“, určenú pre „umeleckých stavbárov, inžinierov, hospodárske podniky, železiarskych fabrikantov, obchodníkov so železom a najmä zámočníkov“. Príručka môže pochádzať z prostredia bratislavských zámočníkov119 (dnes je totiž v bratislavskom súkromnom majetku) a v našom kontexte nás v nej zaujala tab. 21 a 22, na ktorej je sada secesných kľúčov. Prvá vznikla v Schönfeldskej litografickej dielni, druhú kreslil A. Wach a do litografie previedol Hause & Hennig.120 [obr. 64 a 65] Zostáva však otázkou, či sa takéto kľúče u nás vyrábali. Umeleckí kováči mohli v druhej polovici 19. storočia používať železné polotovary (napr. valcované profilované tyče a vôbec valcovaný materiál) v kombinácii s liatinou. Plastické detaily, ale aj celé ploty, schodiskové zábradlia, balkónové a iné mreže bývali (od

53. Ľudovít Mack: Keramická váza. MMB (inv. č. U-719). Foto: Ľ. Mišurová

vybavili kachliarskymi prácami roku 1901 levočskú vyššiu štátnu dievčenskú školu113 alebo u prešovskej továrne na kachle, ktorá štyri roky po svojom vzniku roku 1889114 otvorila svoj sklad v gréckom Solúne.115 Továreň na kachle existovala aj vo Veľkej Lomnici, kde v 90. rokoch 19. storočia pracoval maliar na keramiku Jozef ALEXY.116 Za chýrne sa označovali aj kachle a kozuby z Pondelku (v okrese Rimavská Sobota).117 Hodná preskúmania sa nám javí aj tvorba Bartolomeja JORDÁNA , kachliara a keramikára v Prešove, otca známeho maliara Mikuláša Jordána.

113

Szepesi Lapok, 17, 1901, č. 37, s. 3. Felvidéki Szemle, 14, 10. 8. 1889, č. 61, s. 2; 31. 8. 1889, č. 67, s. 4. 115 Kályhagyár Eperjesen. In: Felvidéki Szemle, 14, 10. 8. 1889, č. 61, s. 2; Sárosi kályhák Szalonikiban. In: Felvidéki Szemle, 18, 5. 8. 1893, č. 60, s. 2. 116 Jozef Alexy, maliar keramiky z továrne na kachle vo Veľkej Lomnici spáchal samovraždu. In: Zipser Bote, 31, 15. 7. 1893, č. 28, s. 5. 117 Gömöri Lapok, 4, 11. 2. 1872, č. 6, s. 4; 18. 2. 1872, č. 7, s. 4; 25. 2. 1872, č. 8, s. 4. 118 V kove tvorili parížski remeselníci, ktorí pracovali pre obchodníka s exotickým tovarom, Siegfrieda S. Binga. Vynikali v nej Georges de Feure, Lucien Gaillard, Eugène Feuillatre, Raoul Larche, Théodore Riviére a Rupert Carabin. 119 O histórii bratislavských zámočníkov napr. KEMÉNY, Lajos: A pozsonyi magyar lakatgyártó mesterek 1624 – 1917 [Bratislavskí uhorskí zámočníci 1624 – 1917]. In: Nyugatmagyarországi Hiradó, 30, 8. 4. 1917, č. 84, s. 4. 120 HÖLZEL, Thomas (ed.): Abbildungen von Schlosserwaaren in neuesten Wiener, Pariser und Londoner Geschmack. Ein Handbuch... Bez udania lokality a vročenia. (Súkromný majetok, Bratislava). 114

IV. Výrobky z kovu Dôležitou súčasťou secesného úžitkového umenia boli výrobky z kovu. Môžeme povedať, že najmä umelecké kováčstvo a zámočníctvo zažilo na prelome 19. a 20. storočia svoju konjunktúru. Chladné štylizované dekorácie slúžili secesnej architektúre, jej exteriéru aj interiéru (od plotov, brán a balkónov cez kľučky až po svietniky a popolníky). Využívanie ľudskej postavy pri45

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

30. rokov 19. storočia) zo železnej liatiny. Ozdobné prvky mreží (kvetinové podložky nitov, skladacie rozety, ozdobné špice, jednotlivé listy i celé vetvičky a vence) si mohli postupom času kupovať u väčších firiem, kde boli vyrábané sériovo lisovaním alebo razením tenkého lisovaného plechu, stáčaním volút v šablónach, strojovým torzírovaním, delením materiálu pákovými nožnicami, dierovaním i veľmi hrubého plechu dierovacím lisom, vŕtaním vŕtačkami a osadzovaním sústružením. Došlo tak k opúšťaniu klasických postupov práce: kovania a tepania v ohni, ku ktorým sa vracalo iba ak si to vyžadovala zákazka (napodobňovanie starých vzorov). Zváranie v ohni sa nahradilo spájaním nitmi, sponkami (buntmi) alebo pájkovaním. Pri takomto spôsobe, na rozdiel od predošlého, zostal povrch materiálu hladký, bez úbytku hmoty z povrchu. Kujné železo sa u nás až do konca storočia vyrábalo zväčša zvárkovým spôsobom – pretavovaním v skujňovacích vyhniach alebo pudlovacích peciach. Zvárkové železo malo podľa mnohých lepšie vlastnosti, ako železo plávkové vyrábané v tom čase v západoeurópskych krajinách. Umeleckí kováči a zámočníci získavali odbornosť na umeleckopriemyselných školách zakladaných u nás od poslednej tretiny 19. storočia. Jedným z hlavných predmetov bolo kreslenie a osvojenie si starých tradičných technológií. Známejšou bola napr. gelnická odborná škola železiarska (založená roku 1897),121 bratislavská kovopriemyselná škola, kde bol začiatkom 20. storočia umeleckým vedúcim Andrej ŠIMA, o ktorého tvorbe vieme veľmi málo.122 Sporé informácie máme aj o košickom umeleckom zámočníkovi Karolovi KUKOVSKOM.123 Z niektorých umelecko-remeselných dielní sa stávali manufaktúry124 so širokým sortimentom výroby od bežných kovaní cez predmety umeleckého kováčstva až po výrobu a montáž mostných konštrukcií. Ich sortiment kováčskych a zámočníckych prác býval taktiež nemalý: ploty, okenné, svetlíkové a balkónové mreže, vežové a náhrobkové kríže, firemné štíty, schodiskové zábradlia, záhradný a interiérový nábytok, kovania dverí – zámky, kľúče, kľúčové štíty, závesy, kruhy, klopadlá, priťahovacie gombíky, kovové rámy na zrkadlá a obrazy, fajčiarske a písacie súpravy, lampy najrôznejších typov a pod. Vyrábal sa aj kovový nábytok (v Leopoldove a Košiciach). V tejto súvislosti môžeme uviesť napr. Považskú železiareň, akciovú spoločnosť v Bytči (A Vágvölgyi vasipar, r. t. Nygybicscsén), ktorá zriadila roku 1907 predajňu železného a mosadzného nábytku v Trenčíne.125 Treba ešte povedať, že v 90. rokoch 19. storočia prišla do obľuby tzv. čistá kováčska práca (výrazne v Nemecku a Čechách126). Spočívala v modelovaní hmoty z polotovaru železa, za tepla na kovadline, pomocou kladív, sedlíkov, sekáčov a ryhovákov. Práve takto je prevedená väčšina secesných kovaných prác zväčša s prírodnými motívmi (lipovými listmi, slnečnicami, makovicami, strapcami hrozna, šiškami a pod.).127 Pozoruhodné príklady secesných mreží sú v Topoľčanoch. Patria honosne pôsobiacim mestským vi-

lám na Stummerovej ulici č. 7, 11, 15, 17, 19 a 44 a ulici Československej armády č. 36. [obr. 66 – 70] Na základe informácií, ktoré sa nám podarilo získať, ich môžeme pripísať domácej produkcii. Veľmi pravdepodobne ide o práce topoľčianskeho umeleckého kováča vyučeného v Budapešti menom Július VALÁŠEK.128 Do úvahy pripadá aj ďalší miestny kováč menom Zemko, ktorého dielňa bola pravdepodobne vo dvore domu na Stummerovej č. 19.129 121

Szepesi Lapok, 12, 1896, č. 33, s. 5; 13, 1897, č. 30, s. 3. // R. 1902 usporiadala výstavu zámočníckych prác svojich žiakov v Gelnickom štátnom železiarskom podniku. In: Szepesi Hirnök, 40, 18. 6. 1902, č. 26. 122 R. 1915 dostal Andrej Šima (András Sima, Andreas Schima) s manželkou medailu od sultána za umelecké predmety, ktoré pre neho vyhotovil. In: Nyugatmagyarországi Hiradó, 28, 12. 5. 1915, č. 111, s. 5. // Mesto Bratislava odkúpilo od neho reliéf „Stráž Karpát“ za 10.000 korún. In: Nyugatmagyarországi Hiradó, 28, 31. 12. 1915, č. 311, s. 6. // Vyhotovil umelecký predmet – dar pre bulharského kráľa. In: Nyugatmagyarországi Hiradó, 29, 25. 6. 1916, č. 152, s. 5. // Na pamiatku Izidora Madaya, predsedu spolku ochrany vtáctva, vyhotovil zo železa „konár stromu s vtákom“. SUJAN, Pál: Művész emlék a ligetben. In: Nyugatmagyarországi Hiradó, 31, 9. 5. 1918, č. 106, s. 4; o odhalení 11. 6. 1918, č. 129, s. 2. 123 Karol Kukovszky zhotovil zo železa besiedku na pamiatku Teodora Schügera pri Smokovci. – Der eiserne Pavillon. In: Kaschauer Zeitung, 55, 17. 8. 1893, č. 95, s. 2. 124 Napr. spoločnosť Bittner, Wagner a Lindner založila r. 1900 továreň na kov a leštené kovové dosky v Smolníku. In: Szepesi Lapok, 16, 1900, č. 30, s. 2. 125 Predajňa bola na vtedajšom Hlavnom námestí č. 39 a viedol ju Móric Morgenstern. In: Vágvölgyi Lap, 34, 31. 3. 1907, č. 13, s. 5. 126 Pozri napr. JÍLEK, František: Studie o technice v českých zemích 1800 – 1918, zv. 1. Zborník Národního technického muzea. Praha 1983. 127 KOŽELA, Stanislav: Umelecké kováčstvo a zámočníctvo v 19. storočí. Dipl. práca (vedúci Doc. Ivan Rusina). Katedra dejín umenia, odd. reštaurovania plastík, VŠVU, Bratislava 1987/88. 128 Július Valášek sa vyučil za kováča v Budapešti, kde žil jeho brat Gejza (maliar-natierač, ktorý vo voľných chvíľach maľoval aj obrazy; druhý brat Koloman vyhotovoval šablóny pre vzory na maľovku) a zamestnal sa tam v továrni na výrobu nitov. Nebol spokojný, a tak sa rozhodol vrátiť do Topoľčian, kde si otvoril svoju vlastnú dielňu (existujúcu do r. 1948). Spolupracoval so staviteľom Štefanom Bílikom (vyštudovaným vo Viedni). Je autorom železnej ohrady hrobu svojich rodičov na miestnom cintoríne, dnes už zničenej ohrady hotela Koruna, kováčskych prác početných víl, budovy kasární – všetko v Topoľčanoch, ďalej mreží na kaštieli v Brodzanoch. Získal aj niekoľko zákaziek od baróna Stummera. Kvôli živobytiu opravoval aj poľnohospodárske stroje. Vo svojej dielni s vyhňou na Streďanskej ulici (dnes už zbúranej) zamestnával aj učňov, vyhotovoval mreže a iné kováčske práce zvyčajne podľa voľného nákresu kriedou na tabuľu. Na pletivo mal stroj, mnohé ozdobné prvky kupoval hotové, alebo tyče vo forme polotovarov. Evidenciu si podľa všetkého neviedol. Spájal zásadne nitmi. Nezváral. – Za informácie ďakujeme jeho vnukovi Ing. Viliamovi Čížovi. 129 Za informácie ďakujeme pani Magdolénovej z Topoľčian.

Galéria – Ročenka SNG 2006

Na strane druhej sa nám nepodarilo bližšie určiť bratislavskú „ozdobnú železnú bránu“, dielo umeleckého zámočníka Jána HORÁRIKA ml.,130 a nepoznáme ani návrh dekoratívnej výzdoby brány Rudolfa BUNČEKA, absolventa Umeleckopriemyselnej školy v Budapešti, ktorý za ňu roku 1901 získal prvú cenu.131 Príklady rozptýlene zachovaných a z drvivej väčšiny do anonymity ponorených slovenských secesných mreží, ku ktorým môžeme priradiť napríklad aj mreže dvoch brán v Levoči na Košickej ulici č. 18 a 20 [obr. 71 a 72], mreže balkónu v Žiline na Farského ulici č. 3 [obr. 73] alebo v Liptovskom Mikuláši, mreže náhrobku rodiny Krčméryovcov v Ružomberku [obr. 74 – 75] či náhrobku Csákyovcov v Bystranoch, ukazujú, podľa nás, perspektívne a široké bádateľské možnosti ďalšieho užšie zameraného výskumu. Známa firma Ľudovíta MÁRTONA (od 1880 Lajos Márton és fia), ktorá mala v Bratislave priam monopolné postavenie, vyhotovovala svoje výrobky takmer výlučne v štýle neoslohových variácií a patrila nepochybne k najvýznamnejším v Uhorsku. Bola založená roku 1851, svoj rozkvet dosiahla okolo roku 1880. Po rozšírení firmy, ktorá zamestnávala okolo štyridsať pracovníkov, poveril Márton vedením výroby českého umeleckého kováča a zámočníka pána VAŠÍČKA . Firma bola veľmi úspešná, vystavovala okrem Bratislavy aj vo Viedni (1873), v Paríži (1878) a Budapešti (1896). Získala objednávky od grófov Jána Pálffyho, Vidora Csákyho, Zaya a iných. Secesné výzdobné prvky sú v jej produkcii ojedinelé [obr. 76], ako to ukázal už predošlý výskum. 132 Či jej možno pripísať aj secesný balkón na Hviezdoslavovom námestí č. 5 alebo na Ľadovej ulici č. 1, je zatiaľ otázne. Na opačnom konci krajiny – v Šariši – patril k výborným umeleckým zámočníkom Alexander BUCHNER. Remeslo sa vyučil u svojho brata Vojtecha BUCHNERA, zastúpeného v košických zbierkach svojím majstrovským výrobkom z kujného železa: kovovým stojanom na čajník v tvare hroznových úponkov (STM Ko 484). Vojtech mal dielňu pôvodne v Egeri133 a Alexander zas začiatkom 20. storočia zámočnícko-zlievarenskú dielňu v Prešove.134 Obaja sa presťahovali do Košíc, kde spolu založili firmu Bratia Buchnerovi, ktorá sa venovala nielen umeleckému zámočníctvu, ale aj liatiu zvonov.135 Prvé bolo doménou Vojtecha, druhé Alexandra. Vývesný znak firmy v podobe okrídleného draka sa zachoval v zbierkach Slovenského technického múzea v Košiciach rovnako ako aj zopár diel Alexandra Buchnera: secesný kovaný príborník z roku 1905 (Ko 134/ 4179),136 secesná súprava z kovaného železa (popolník v tvare listu – Ko 591/76/81, zásobník na zápalky a svietnik v tvare púčika irisu – Ko 590), predložka ku kachliam, takisto secesná z roku 1922 (Ko 575/36/85). Nie je vylúčené, že aj secesný stojan na kvety (Ko 413/6252), stolík s irismi (Hu 1496/236/89), ozdobný rám s motívom ruže (Ko 415), dva ozdobné prvky, tiež s motívmi ruže (Ko 176 a Ko 186), alebo mreže (Ko 407 a Ko 408) sú dielami spomenutého majstra.

Kolekciu východoslovenskej secesnej tvorby v kove by mohla okrem iného obohatiť ešte produkcia Heinzelmannovej železiarne v Chyžnianskej Vode alebo výrobky Košičana Adolfa PUDLEINERA (autora secesného zábradlia s motívmi korienkov, listov a kvetov, STM Ko 409/10615). V Banskej Štiavnici pôsobil umelecký kováč a zámočník Karol FIZÉLY. Po vyučení vo svojom rodisku absolvoval tovarišskú vandrovku v Anglicku, Rakúsku, Nemecku a vo Francúzsku, potom sa vrátil a otvoril si vlastnú dielňu, v ktorej časom zamestnal 17 učňov a pomocníkov (existovala do roku 1928). Pre Banskú a lesnícku akadémiu vyhotovil brány, zábradlia, lucerny pre schodištia, okenné mreže, kovania dverí a i. Je autorom vitríny, v ktorej boli vystavené dubnické opály na Svetovej výstave v Paríži 1900 (dnes je v zbierke Slovenského banského múzea v Banskej Štiavnici). Okrem toho robil rôzne mreže, zábradlia, ohrádky na hroby – aj secesné.137 Roku 1912 sa spomína Fizélyho členstvo v mestskej rade ako aj skutočnosť, že už štyridsať rokov vedie podnik, ktorý založil ešte jeho otec, zmodernizoval ho a pozdvihol úroveň výrobkov. 138 Musel byť veľmi šikovný, lebo zhotovoval aj barometre, studničné pumpy a telefóny. Skutočne jedinečné postavenie v slovenskom secesnom úžitkovom umení mala továreň na strieborné a kovové výrobky Sandrik (Szandrik – magyar ezustés fémárugyár) v Dolných Hámroch, v ktorej sa vyrábali strieborné a neskôr aj alpakové či medené predmety. Založila ju Gerambovská banská únia so sídlom 130

Nyugatmagyarországi Hiradó, 5, 20. 5. 1892, č. 116, s. 3. ALEXY, Janko: Osudy slovenských výtvarníkov. Bratislava 1948, s. 331-337; Slovenský biografický slovník, zv. 1. Martin 1986, s. 350. 132 Výskum realizoval Mgr. Anton Fiala z Múzea mesta Bratislavy. – FIALA, Anton: Kováčsko-zámočnícke práce v období historizmu v Bratislave. In: MALEČKOVÁ, Katarína (ed.): Historizmus v umeleckých remeslách. Zborník sympózia. Bojnice 2002. Pozri aj: Nyugatmagyarországi Hiradó, 9, 17. 6. 1896, č. 137, s. 2; X, 11. 4. 1897, č. 83, s. 2; 29. 8. 1897, č. 197, s. 3; TKÁČ, Vojtech: Mártonovci – majstri kujného železa. In: Technické noviny, 24, 1976, č. 36, s. 2. 133 R. 1910 sa spojil s obchodníkom Júliusom Moskovičom (Moskovitsom) a dal v Prešove postaviť továreň na strojné, stavebné, umelecké zámočnícke a stolárske práce. In: Eperjesi Lapok, 35, č. 19, 8. 5. 1910, s. 3. 134 Slovenský biografický slovník (zv. 1, Martin 1986, s. 342) uvádza, že Alexander Buchner bol vlastníkom dielne v Prešove v r. 1908 – 1922, keď sa presťahoval do Košíc. Od odborného pracovníka Slovenského technického múzea v Košiciach Ing. Jána Hetmáneka, CSc., sme získali informácie, že sa jednalo o r. 1906 – 1911. 135 Magyar Iparművészet, 1905, s. 223-224; 1911, s. 286; Slovenský biografický slovník, zv. 1. Martin 1986, s. 342. 136 Bol zakúpený z pozostalosti po Dr. Jozefovi Farkašovi; je z plochého a profilovaného kujného železa s rozmermi 97 × 210 × 55 cm. 137 Slovenský biografický slovník, zv. 2. Martin 1987, s. 96. 138 Selmecbányai Hírlap, 22, 4. 2. 1912, č. 5, s. 3. 131

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

prava (č. 671). [obr. 77] Z uvedeného vyplýva, a to je pre tému tejto práce veľmi dôležité, že prvé secesné výrobky zn. Sandrik spadajú do obdobia okolo rokov 1897 – 1898. Pre porovnanie uveďme, že z rovnakého času pochádzajú secesné vázy konkurenčnej maďarskej výrobne Károlya Bachrucha.142 Počiatky secesnej produkcie rakúskej konkurencie Das Berndorfer Werk založenej roku 1843 sa nám nepodarilo doložiť. Kto bol menovite ich autorom, žiaľ, nevieme. Viedenský vplyv považujeme za vysoko pravdepodobný (bez ohľadu na to, že umelci viedenského hnutia Secession sa začali venovať remeslám založením Wiener Werkstätte až roku 1903). Sandrické výrobky z konca 90. rokov 19. storočia, či už secesné alebo nie, boli na stránkach Magyar Iparművészet tentoraz bez výhrad vysoko vyzdvihnuté ako „netuctové, vyhotovené každý podľa umeleckého návrhu a prekonávajúce zahraničné výrobky“, čím sa mysleli najmä z Nemecka importované predmety. Otvára sa tu ešte jedna možnosť: prepojenie priamo na Nemecko. K tejto hypotéze nás doviedla skutočnosť, že keď barón von Berks hľadal sochára, ktorý by vyhotovil jeho bustu, obrátil sa na Ernsta Antona Behra (1868 – po roku 1930), sochára, medailéra a učiteľa spracovávania kovov, ktorý navrhoval príbory pre saskú továreň na kovový tovar v Aue. Busta, v Sandriku odlievaná do bronzu, je signovaná „E Behr, 18fecit98“ a nachádza sa dnes v depozite Stredoslovenského múzea v Banskej Bystrici (inv. č. 6438). Charakter ani rozsah načrtnutej spolupráce však nepoznáme. Sandrik ku kapitole secesného úžitkového umenia v tom období ešte ani zďaleka nepovedal posledné slovo. Dostavili sa existenčné problémy. Kvalitné, ale drahé výrobky sa hromadili na sklade. Došlo k zníženiu počtu pracovníkov z deväťdesiat na šesťdesiat. Barón von Berks následne požiadal uhorskú vládu o štátnu pôžičku. Dostal ju, ale pod podmienkou, že: 1. Sandrik bude reprezentovať Uhorsko na svetovej výstave v Paríži, 2. vystavené výrobky budú navrhnuté a vyrobené vlastnými odborníkmi (teda už nie cudzími, najmä nie rakúskymi) a 3. pred ich odoslaním budú vystavené a preskúmané v Umeleckopriemyselnom múzeu v Budapešti. Aby tieto podmienky boli splnené, rozhodol sa barón von Berks povolať do Sandriku nového vý-

80. Značky Sandriku

v Banskej Štiavnici v máji roku 1895. Nachádzala sa blízko baní na striebro, na pozemku pôvodne patriacom rodine Sandrik v Dolných Hámroch (dnes v HodrušiHámroch). Na jej čele stál vojak a diplomat, rytier a barón Róbert von Berks (1843 – po 1906), ktorý mal premenou vyťaženej suroviny na predajný tovar pomôcť spomenutej únii dostať sa z krízy zapríčinenej celosvetovým poklesom dopytu po striebre. V rokoch 1893 až 1894 bol totiž na svetovom trhu zaznamenaný prudký pokles ceny striebra (zo 180 K/kg na 78 K/kg), zapríčinený otvorením baní na striebro v Amerike a Afrike. Jedným z dôsledkov bol potom prechod krytia štátneho pokladu zo striebra na zlato, to znamená, že Gerambovská banská únia stratila štátnu objednávku cca na 50 ton striebra ročne. Na razenie mincí sa začali používať menejcenné kovy (napr. nikel). Navyše mnohí začali upúšťať od zvyku investovať svoje úspory do striebra a prestali zveľaďovať takzvané rodinné striebro. Barónom von Berksom založený Sandrik začal s výrobou strieborných predmetov v januári 1896, a to od svojho počiatku so značkou šesťlupeňovej ruže, ktorá mala pôvod v päťlupeňovej ruži prítomnej v erbe rodu Gerambovcov. Prvý rok 90 % produkcie tvorili príbory a zvyšných 10 % ručne vyrábaný dutý tovar v počte 42 kusov. Ako je uvedené v kronike závodu,139 väčší počet výkresov, modelov a rôznych razidiel pochádzal z Viedne, kde boli vyhotovené pod vedením profesora Stefana SCHWARZA, rodáka z Nitry, ktorý pôsobil na viedenskej Kunstgewerbeschule. 140 O secesii však ešte nemohlo byť ani reči. Aj prvá oficiálna prezentácia výrobkov Sandriku na miléniovej výstave v Budapešti v máji 1896 sa niesla v duchu historizmu. Vzbudila záujem, možno hovoriť aj o prvom úspechu, ale – ako to kriticky komentoval časopis Magyar Iparművészet – „Uhorsko nechcelo mať s takou odmeranou viedenskou renesanciou nič spoločné“.141 Barón von Berks charakter produkcie Sandriku v nasledujúcich dvoch rokoch napriek tomu nemenil. Postaral sa o spracovanie zhruba 4 ton striebra, kvôli lepšiemu predaju založil obchodnú filiálku na Andrássyho ulici 29 v centre Budapešti a vydal prvý ponukový katalóg. Medzi 529 výrobkami (s najvyšším výrobným číslom 1000) boli nasledovné už secesné: džbán s kvetinovým motívom (č. 367), košíček (č. 529), krčah na vodu zdobený kvetmi lekna (č. 588), krčah s figurálnymi motívmi (č. 325) a kávová sú-

139

HRUŠKOVIČ, Ladislav: Príspevok k histórii vzniku a rozvoja závodu Sandrik v Dolných Hámroch 1895 – 1948, 1. diel. Rukopis v majetku Sandriku, s. 25-27. 140 Stefan Schwarz študoval v r. 1896 – 1876 sochárstvo u Otta Königa na Kunstgewerbeschule vo Viedni, kde bol v r. 1877 – 1879 najprv asistentom odbornej školy pre cizelérske umenie a potom učiteľom (1879 – 1884), profesorom špeciálneho ateliéru pre cizelérske umenie (1884 – 1902) a pre kovovú plastiku (1902 – 1911). Napokon pôsobil ako profesor v Kunstgewerbliche Werkstätte für Metallplastik (1911 – 1914). – FLIEDEL, Gottfried: Kunst und Lehre am Beginn der Moderne. Die Wiener Kunstgewerbeschule 1867 – 1918. Salzburg – Wien 1986, s. 399. – Za informáciu ďakujeme Mgr. Ive Mojžišovej. 141 Magyar Iparművészet. Budapest 1896, s. 212. 142 Magyar Iparművészet. Budapest 1897 – 1898, obr. na s. 146.

Galéria – Ročenka SNG 2006

82. a–b Cukornička z katalógu Sandriku pravdepodobne z r. 1907. Budapešť – Sandrik: Cukornička. Značené. SNM – Židovské múzeum Bratislava. Foto: M. Červeňanský

tvarníka. Bol ním Ján PETERKA.143 Tento český absolvent viedenskej Kunstgewerbeschule so statusom umelca pre tvarovanie vzácnych kovov navrhol v Sandriku secesne ladené výrobky (misu s nymfami a pravdepodobne aj zrkadlo, krčah a misu, všetky s motívom páva [obr. 78 – 79], ktoré putovali pred zraky návštevníkov parížskej svetovej výstavy roku 1900 a získali pre továreň striebornú medailu v kategórii „spracovanie kovov“. Po úspechu na výstave v Paríži, na ktorej, ako je známe, triumfovala secesia, prišli dlho očakávané objednávky a Ján Peterka bol barónom von Berksom vymenovaný počnúc 1. marcom 1901 za riaditeľa a umeleckého vedúceho Sandriku. Držiac sa svojho kréda „Premysli dobre, začni rýchlo, konaj usilovne!“ najprv prepustil cudzincov (Nemcov a Rakúšanov) a potom pre domácich založil učňovskú školu. Ponechal výrobu drahých strieborných predmetov (dodajme, že historizujúcich i secesných), ale vsadil na lacnejšiu produkciu z alpaky (liatiny medi, zinku a niklu), neskôr postriebrenej a lešteného pakfongu (poniklovanej zliatiny). Premietlo sa to do rozšírenia podôb ochrannej značky Sandrik. [obr. 80] Štýl určovaný najmä dopytom viedol v odborných kruhoch k polemizovaniu. „Od umeleckých remeselníkov som počul,“ napísal József Diner-Dénes, „že je to od nich obeť robiť moderné umenie (...) radšej zostávajú v starých koľajach a odôvodňujú to konzervatívnosťou zákazníkov. Chyba, podľa môjho názoru, netkvie v zaostalosti odberateľov, ale v ľahostajnosti umeleckých remeselníkov. Bolo by potrebné, aby sa zákazníkom ponúkalo len moderné umenie. (...) Umeleckí re-

143

Ján Peterka bol synom roľníka Josefa Peterku a Barbory, rod. Švecovej. Mal troch súrodencov: Máriu (vyd. za Josefa Přibyla), Františka a Josefa. Po skončení základnej školy navštevoval štyri roky Keramickú školu v Bechyni. Jeho učiteľ pán Hazucha mu doporučil štúdium na Kunstgewerbeschule vo Viedni, kde študoval desať rokov (1888 – 1898), z toho dva a pol bol na vojenskej službe. Na jeho výstupnom vysvedčení (Austritts-Zeugniss, č. 123 z 30. 5. 1899) sú ako učitelia uvedení: Július Kajetan (kreslenie), Adolf Ginzel (architektonické štýly a cvičenia z kreslenia), ? (dejiny umenia), von Lenner (anatómia). Ako sa píše v jeho záverečnom hodnotení z 30. 5. 1899, absolvoval prípravku Školy umeleckých remesiel, ktorú navštevoval od 1. 10. 1888 do 30. júla 1891 a od októbra 1892 do 15. 5. 1899 – odbornú školu sochárstva (v jej rámci figurálne a ornamentálne kreslenie, modelovanie podľa antických predlôh a živých modelov, štúdium ornamentálnych ozdôb objektov umeleckých remesiel). Vysvedčenie ho oprávňovalo vykonávať v oblasti umeleckých remesiel práce umelca v rôznych odboroch ako tvarovanie vzácnych kovov, mramoru a keramiky. Popri tom tri roky praxoval u sochára profesora Otta Königa, u ktorého robil odlievačské práce. 15. 5. 1899 nastúpil do Sandriku v Dolných Hámroch, kde sa oženil s Pavlou Jakubecovou (pravnučkou pána Sandrika, 22. 5. 1885 Dolné Hámre – 21. 12. 19 67 Piešťany). Mali štyri deti. Mária (lekárka, 2. 2. 1906 Dolné Hámre – 21. 12. 1993 Piešťany) a Ján (inžinier a právnik, 14. 9. 1910 Dolné Hámre – 29. 12. 1992 Piešťany), Marta (právnička, 15. 5. 1912 Dolné Hámre – ? Piešťany), Jozef (lekár, 10. 9. 1915 Budapešť – 14. 4. 1965). Ján Peterka sa po prvej svetovej vojne dostal do vážneho konfliktu s inžinierom Splítekom, ktorý prišiel do Sandriku 15. 9. 1922. Tento bývalý český legionár sa stal vedúcim výroby a s vidinou získať funkciu riaditeľa, Peterku zažaloval pre údajnú odbornú nespôsobilosť. Peterka nespravodlivé obvinenia ťažko znášal, odišiel napokon r. 1928 do Prahy, kde ešte nejaký čas pracoval

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

83. a–b Sandrik: Kalamár. Značené. Súkromný majetok. Foto: Z. Poláčková – Kalamár z katalógu Sandriku pravdepodobne z r. 1907. Budapešť

ko, že do Sandriku nastúpil v októbri 1904. O sebe sa Peterka zmienil ako o sochárovi a kresličovi, ktorý navrhuje vzory sám, alebo tým poverí svoj pomocný personál. Z umeleckohistorického hľadiska sú to cenné informácie, pretože nemáme k dispozícii ani jednu autorizovanú predlohovú kresbu. To, že Sandrik nevyrábal len podľa vlastných návrhov, dokladá poznámka, že „ak vedenie obchodu objaví niekde nové a žiadané vzory, tak ich má zakúpiť, poslať do továrne aj s údajmi o ochrane vzoru“. Roku 1907 vyšiel ďalší katalóg ponúkajúci 380 výrobkov, z nich väčšinu secesných. [obr. 81] Rozihranosť výtvarne prepracovaného rastlinného ornamentu vychádzala najmä z tvarov bodliakov, púpav, konvaliniek, tulipánov či lesných jahôd. Jeden z výrobkov prezentovaných v tomto katalógu – cukornička s rytým vzorom, z čínskeho striebra – sa nedávno stal akvizíciou SNM – Židovského múzea v Bratislave.146 [obr. 82 a-b] Ďalšie dva výrobky sa podarilo nájsť v súkromnom majetku historikovi umenia Marošovi Semančíkovi. [obr. 83 a-b – 84 a-b]

meselníci, ktorí sa novým trendom nevenujú z vlastného cítenia a z vlastnej iniciatívy, ale iba preto, že je to v móde, takí si potom neobjednávajú návrhy u moderných umelcov, vyrábajú len ,niečo podobné‘ podľa rôznych časopisov. Návrhár, ktorý vidí len vonkajšie znaky moderného umenia, v snahe aby bol hypermoderný, volí najextrémnejšie, tzv. secesné vzory, ktoré dovŕši vlastným nevkusom. Aj medzi prácami továrne Sandrik môžeme takéto nájsť. Preto by továreň potrebovala dobré umelecké vedenie, aby dosiahla skutočne vznešené umelecké niveau.“144 V rokoch 1903 – 1904 bolo pod Peterkovým vedením spracovaných 20 ton kovov rôznej rýdzosti. Okrem príborov išlo o rôzne misy, podnosy, kávové a čajové súpravy, poháre pre súťaže a pod. Na ich výrobe sa od roku 1905 zúčastňovalo 215 zamestnancov (z nich 97 % domácich). Odbyt tovaru z pravého striebra bol stále problematický. Ručná práca, najmä cizelérska, sa uplatňovala len v prípade „výnimočných kusov“. Továreň napriek všetkému nedokázala zabrániť koncu svojho vlastníka – Gerambovskej banskej únii. Tá vypísala konkurz, ale nenašiel sa žiaden kupec, a tak sa do jeho roly dostal štát, ktorý kúpil Sandrik za nepatrnú sumu. Potom ho dal do dražby, na ktorej ho 30. apríla 1906 získala budapeštianska Centrálna sporiteľňa a premenila Sandrik na akciovú spoločnosť. Aj po týchto majetkových zmenách zostal riaditeľom Ján Peterka. Roku 1906 vypracoval návrhy na prevádzku továrne,145 v ktorých sa o. i. zmienil o kresličovi a modelárovi menom Károly SZABÓ, absolventovi budapeštianskej Školy umeleckých remesiel. Vieme však o ňom len toľ-

v obchodnej centrále Sandriku. Zomrel vo veku 67 rokov v Prahe, kde je aj pochovaný. – Za informácie a sprístupnenie relevantných dokumentov ďakujeme Viliamovi Kiššovi, bývalému zamestnancovi továrne Sandrik. 144 DINER-DÉNES, József: A Karácsonyi kiállítás. In: Magyar Iparművészet. Budapest 1901, s. 17 a n. 145 PETERKA, Johann: Vorschläge fur den Betrieb der Firma Szandrik. Rukopis 1906. Súkromný majetok, Hodruša-Hámre. 146 Za upozornenie na nákup cukorničky ďakujeme Mgr. Eve Červeňanskej.

Galéria – Ročenka SNG 2006

84. a–b Stojan na zápalky z katalógu Sandriku pravdepodobne z r. 1907. Budapešť – Sandrik: Stojan na zápalky s muchovským motívom, značené, dolný ø 14,3 cm, v. 10,5 cm. Súkromný majetok. Foto: Z. Poláčková

mi, v Bratislave – v ryteckom podniku Dávida Adlera (1812 – 1884), akademického sochára a rytca, ktorý existoval takmer sto rokov.151 Podnik bol síce zameraný na zhotovovanie pečiatok, ale jeho súčasťou bol aj ateliér pre náročné práce do kovu a kameňa. Patrili k nim okrem medailí, plakiet, dóz aj šperky. Dokazujú to návrhy z pozostalosti podniku [obr. 87], ktoré sa nachádzajú v Múzeu mesta Bratislavy, najstarší je datovaný ro-

Vysoko kvalitné výrobky zn. Sandrik boli známe, mohli sa nimi hrdiť osobnosti ako pápež, cisár František Jozef, bulharský kráľ, mnohí šľachtici i mešťania. V súčasnosti ich priamo sotva poznáme. Výstavná sieň situovaná v areáli továrne bola roku 1992 zrušená a jej exponáty sú nevedno kde. Ani sondy do zbierkových fondov vybraných múzeí (v Bratislave, Banskej Bystrici, Košiciach, Prahe, Budapešti a vo Viedni)147 neboli v tomto smere veľmi úspešné. O to viac potešujúce bolo „objavenie“ dvoch ponukových katalógov, ktoré sú nepochybne relevantným zdrojom poznania sandrických secesných výrobkov. Treba ešte poznamenať, že archív továrne, kde sme predpokladali nájsť návrhy a predlohy, je nezvestný.148 V Bratislave sa nám zo Sandriku podarilo zaznamenať otvárač na listy so secesnou rukoväťou (súkromný majetok) podľa kosoštvorcovej značky zo zmesi alpaky a striebra, ktorého katalógovú fotografiu sme našli priamo v továrni Sandrik (č. výrobku 9090). [obr. 85 – 86] Produkcia továrne na strieborné a kovové výrobky v Lučenci založená roku 1910149 si bude musieť pre nedostatok poznatkov počkať na umeleckohistorické hodnotenie. Okrajovou záležitosťou secesnej úžitkovej tvorby z kovu bola výroba ozdôb zo zlatých a strieborných drôtov. Prevádzala sa v Bratislave a mimoriadne uplatnenie našla v móde. Zlaté a strieborné šatové doplnky sa vyvážali do mnohých štátov a považovali sa za svetové.150 Na Slovensku sa stretávame s ojedinelou secesnou šperkárskou tvorbou, konkrétne s návrhovými kresba-

147

Súpis múzeí a v nich sa nachádzajúcich predmetov zn. Sandrik pozri BAKOŠOVÁ, Jindra – HERUCOVÁ, Marta: Sandrik, Dolné Hámre. In: MALEČKOVÁ (ed.) (cit. v pozn. 132), 2002, s. 75-78. 148 Bližšie o dejinách Sandriku pozri: BAKOŠOVÁ – HERUCOVÁ 2002 (cit. v pozn. 147), s. 59-78. 149 Uj ezüstárugyár Losoncon. In: Selmecbányai Hírlap, 20, 1910, č. 31, s. 4. 150 A pozsonyi ipar és a világ divat. In: Nyugatmagyarországi Hiradó, 14, 14. 4. 1901, č. 86, s. 3; 7. 4. 1901, s. 4. 151 Podnik bol evidovaný pod názvom „D. Adler“, lebo ho založil David Adler bytom na Dlhej (dnešnej Panskej) ulici, narodený v obci Szerdahelyi (ťažko identifikovateľnej kvôli skutočnosti, že sa viaže až na päť lokalít Slovenska). Oženil sa s Rozáliou Mayer (*1822) a mal šesť detí: Júlia (*1847), Henrik (*1849), ktorý sa r. 1880 vysťahoval do Viedne, Betti (*1851), Ignác (*1853), Elkan Eduard (*1855) a Matilda (*1863). Otcov podnik zdedil najprv syn Elkan Eduard, viedol ho v čase od 7. 1. 1884 do 30. 6. 1920 a potom vnuk Ernest (1888 – 1960). FIALA, Anton: Rytecký podnik Dávida Adlera v Bratislave. In: Spravodaj Slovenskej numizmatickej spoločnosti, 1983, č. 2, s. 10-21; SPIRITZA, Juraj: Rytecký podnik Adlerovcov v Bratislave. In: Spravodaj Slovenskej numizmatickej spoločnosti, 1984, č. 2, s. 26-30.

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

87. Eduard Elkan Adler: Návrh na šperk. Súkromný majetok, Bratislava

88. Imrich Márton: Návrh na šperk. Podľa repro: György RÁTH 1896, s. 1897 prekreslil Karel Ruda. 2007

kom 1899.152 To znamená, že pochádza už z čias, keď podnik viedol Dávidov syn Eduard Elkan ADLER (1855 – 1920), ktorý sa rytectvu vyučil nielen v otcovej dielni, ale aj na Umeleckopriemyselnej škole v Budapešti a potom aj vo Viedni. Značenie za jeho vedenia zostávalo: ADLER D. POZSONY. Zachovalo sa napríklad na plakete arcikniežaťa Fridricha z roku 1900, ktorá však štýlom nie je secesná. O jeho umelecko-remeselných kvalitách svedčí aj to, že pre kráľovnú Zitu vyhotovil visačku (alebo púzdro) na kľúče z medi.153 Potenciálnou osobnosťou nášho secesného šperkárstva by mohol byť aj Imrich MÁRTON, zlatník v Lučenci, ktorý sa roku 1911 zúčastnil umeleckopriemyselnej výstavy v Košiciach a získal bronzovú medailu od uhorského ministra obchodu. Výrobky, ktoré tam vystavil, zakúpil Uhorský umeleckopriemyselný spolok a košická Priemyselná komora.154 [obr. 88] Či sa secesia uplatnila aj vo výzdobe šablí a mečov, ktoré sa vyrábali v Štóse, ukáže až ďalší výskum. Slovenské secesné úžitkové umenie zahŕňa v sebe bohatú paletu remeselnej, dielenskej i manufaktúrnej a sčasti aj priemyselnej produkcie. Realizovaný výskum ukázal, a niet o tom už žiadnych pochýb, že produkcia zo Slovenska niekedy od konca 90. rokov 19. storočia v súlade s celoeurópskymi trendmi bola aj secesná. Zaznamenávala svoje často nemalé úspechy. Za jej najreprezentatívnejších predstaviteľov možno považovať

Jána Peterku, Pavla Šujana, Dušana Jurkoviča a Štefana Šovánku. Nie je vylúčené, že sa galéria týchto mien v budúcnosti obohatí rovnako ako rozsah umeleckoremeselných aktivít o odvetvia či už textilnej produkcie, alebo o výrobne, akou bola napríklad továreň na vejáre v Lučenci, ktorá si kvôli veľkému dopytu postavila roku 1906 väčšiu budovu.155 Najväčším problémom zrejme ostane, že väčšina výrobkov je anonymná. Na strane druhej by to odbornú obec nemalo odrádzať od zbierania materiálu, najmä obrazového. Najväčší prínos k danej téme sa dá predpokladať z monografických spracovaní jednotlivých výrobní. Jindra Bakošová, Bratislava Marta Herucová, Ústav dejín umenia SAV, Bratislava Marta Janovíčková, Múzeum mesta Bratislavy

152

K r. 1899 sa viaže oznam, že Adlerove návrhy na strieborné a bronzové medaily sa vyhotovia v Kremnici. In: Nyugatmagyarországi Hiradó, 12, 24. 10. 1899, č. 243, s. 2. // Plaketa Danteho a Pucciniho podľa návrhu Ernesta Adlera bola vysoko hodnotená v Rakúsku. In: Nyugatmagyarországi Hiradó, 23, 24. 7. 1910, č. 167, s. 4. 153 Nyugatmagyarországi Hiradó, 13, 24. 7. 1910, č. 167, s. 4. 154 Márton Imre sikerei. In: Losonci Ujság, 6, 21. 9. 1911, č. 38, s. 5. 155 Losonc és Vidéke, 27, 20. 5. 1906, č. 21, s. 4; 2. 9. 1906, č. 36, s. 3; 7. 10. 1906, č. 41, s. 3.

Galéria – Ročenka SNG 2006

Tvorcovia

28. Hölzel, Moritz (1841 Praha – 1903 Bardejov) – rezbár v Bardejove 29. Hric, Július K. / Hricz, Gyula K. – rezbár a pozlacovač v Žiline, doložený 1910 (Zsolna és Vidéke, 1910, č. 6) 30. Jakobovits, Armin – košický výrobca nábytku, doložený 1893 31. Jordán, Bartolomej (1865 – 1929) – kachliar a keramikár v Prešove 32. Jurkovič, Dušan Samuel (1868 Stará Turá – 1947 Bratislava) – architekt, interiérový architekt, návrhár nábytku 33. Justus, Viktor – iniciátor založenia tkáčskej školy v Levoči, doložený 1879 (Zipser Bote, 3. 5. 1879) 34. Kalix, Samuel – zámočník v Levoči, doložený 1901 (Zipser Bote, 11. 5. 1901) 35. Kirner, Martin – umelecký zámočník v Lučenci, doložený 1910 (Losonc és Vidéke, 22. 5. 1910; 17. 7. 1910) 36. Kostyál, František – vedúci Školy umeleckého tkania v Kežmarku, doložený 1880 (Karpathen Post, 6. 5. 1880) 37. Kukovský, Karol / Kukovszky – umelecký zámočník v Košiciach, doložený 1893 38. Lakatos, Artur – návrhár nábytku 39. Lapár, Rudolf (1876 Bánovce nad Bebravou – 1953 Piešťany) – absolvent rezbárskej školy v Uhrovci 40. Legányi, Samuel / Samu – výrobca a predajca nábytku v Košiciach, po r. 1890 41. Löwinger, Armín (9. 9. 1869 Jablonka, Orava – ?) – keramikár 42. Mack, Ľudovít / Lajos / Ludwig (13. 5. 1876 Bratislava – 17. 2. 1963 Flöresheim, Nemecko) – sochár, návrhár Zsolnayových keramických závodoch v Pécsi, profesor na ŠUR v Bratislave 43. Márton, Imrich / Imre – zlatník v Lučenci, doložený 1911 (Losonci Ujság, 21. 9. 1911) 44. Márton Ľudovít / Lajos (1828 Vőnők, Maďarsko – 27. 2. 1903 Bratislava) – umelecký kováč a zámočník 45. Menyhért, Miklós – návrhár nábytku 46. Messmer, Adolf / Meszmer (3. 8. 1861 Zürich, Švajčiarsko – po 1918 Budapešť) – umelecký remeselník, sochár 47. Müller – výrobca nábytku v Bratislave, od konca 19. stor. mal firmu, ktorá existovala do r. 1948 48. Palenčár, Rudolf – tvorca nábytku 49. Peterka, Ján / Johann (7. 2. 1871 Radetice, okr. Milevsko, Čechy – 3. 5. 1938 Praha) – sochár, umelecký vedúci a riaditeľ továrne Sandrik v Dolných Hámroch 50. Pudleiner, Adolf – umelecký kováč v Košiciach 51. Rachler, András – výrobca nábytku 52. Ratkovský, J. – výrobca a predajca nábytku v Košiciach, po r. 1890 53. Rékay, Karol – stolársky majster v Bratislave, doložený 1908 54. Révai, Jakub – výrobca nábytku v Rožňave, doložený 1891 55. Schwarz /Schwartz, Stefan (20. 8. 1851 Nitra – 31. 7. 1924 Raabs an der Thaya, Rakúsko) – autor prvých návrhov výrobkov továrne Sandrik v Dolných Hámroch 56. Svoboda, Karol – výrobca spální a jedální vo Zvolene od r. 1875 57. Szabó, Károly – návrhár a kreslič výrobkov v továrni Sandrik v Dolných Hámroch

1. Adamica, Ľudovít / Adamicza, Lajos – výrobca a predajca nábytku v Žiline po r. 1895 2. Adamica, Eduard / Adamicza, Ede – výrobca a predajca nábytku v Žiline po r. 1895 3. Adler, Eduard Elkan (1855 Bratislava – 1920) – rytec, návrhár šperkov v Bratislave 4. Alexy, Jozef – maliar keramiky vo Veľkej Lomnici, doložený 1893 (Zipser Bote, 15. 7. 1893) 5. Angyal, Vojtech / Béla (1847 Székesfehérvár – 1928 Kremnica) – maliar, keramikár pôsobiaci v manufaktúre na kameninu v Kremnici 6. Ballo, Peter ml. – stolár a výrobca nábytku v Liptovskom Mikuláši, doložený 1882 (Tátravidéki Hiradó, 1882, č. 1) 7. Bártfay, Július (1888 Nitra – 1979 Bratislava) – umelecký stolár a sochár v Nitre 8. Breznický, Bartolomej (3. 12. 1888 Košice – 4. 6. 1976 Košice) – umelecký stolár v Košiciach 9. Brieštenský, Jozef / Brestyanszky / Brešťanský (13. 1. 1879 – 9. 12. 1968 Rajec) – rezbár v Rajci 10. Brxa, Ján (13. 9. 1839 Turany – 9. 3. 1894 Budapešť) – kachliar v Budapešti (SBS 1) 11. Buchner, Alexander / Sándor (1884 Eger – 1975 Košice) – umelecký zámočník v Prešove a Košiciach 12. Buchner, Vojtech / Béla (1874 – ?) – umelecký zámočník v Egeri a Košiciach 13. Bunček, Rudolf / Buncsek (1881 Jastrabá – 1968 Choceň) – umelecký remeselník a sochár, činný v Zsolnayových keramických závodoch v Pécsi, učiteľ kreslenia v Leviciach 14. Coufal – pozri Višňovský 15. Danajovits, Karol – rezbár, svoju dielňu si otvoril v Bratislave r. 1911 16. Dien, Ján Ladislav / Djen (1843 Kameňany – ?) – rezbár v Rimavskej Sobote, doložený 1876 (Národne noviny, 1876, č. 151) 17. Dudinszky, Viktor – výrobca nábytku 18. Eder, Leopold – výrobca nábytku v Bratislave na prelome 19. a 20. storočia. Služby nábytkového stolárstva ponúkal aj prostredníctvom Pressburger Wegweiser 19. Eissler, Jozef / Jossias – výrobca nábytku v Košiciach v r. 1879 – 1908, majiteľ firmy „J. Eissler a synovia“ 20. Fodor, Sándor – stavebný a strojný zámočník, robil záhradné a hrobové ohrady, doložený 1909 (Losonc és Vidéke, 21. 3. 1909) 21. Fülöp a Resátko – výrobcovia nábytku 22. Györgyi, Dénes – návrhár nábytku 23. Harmos, Karol / Károly (1879 Somogy, Maďarsko – 1956 Komárno) – profesor kreslenia v Komárne 24. Harnisch a spol. – výrobca stoličiek v Banskej Bystrici od r. 1874, Harnisch, Gustav – viedenský podnikateľ 25. Herkely, Štefan – výrobca nábytku v Prešove od r. 1907 26. Holéczy, Mikuláš (1886 Kobelliarov – 1972 Rimavská Sobota) – profesor kreslenia a deskriptívnej geometrie v Rožňave, autor návrhov na nábytok 27. Horárik, Ján ml. – umelecký zámočník v Bratislave, doložený 1892 (Nyugatmagyarországi Hiradó, 20. 5. 1892)

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

signovanej „Urbán Rozsnyón“, 1900 – 1901 (Style 1900: A Great Experiment of Modernism in the Applied Arts. Eds. András SZILÁGYI – Éva HORÁNYI. Budapest 1996, s. 208)

58. Sztudinka, Július / Gyula – výrobca a predajca nábytku v Košiciach, po r. 1890 59. Ševčík, Maximilián – rezbársky majster v Kežmarku, doložený 1908 (Szepesi Lapok, 13. 3. 1908) 60. Šima, Andrej / Sima, András / Schima, Andreas – umelecký vedúci kovopriemyselnej školy v Bratislave, doložený 1915 a 1916 61. Šovánka, Štefan / Sovánka, István (26. 12. 1858 Liptovský Mikuláš – 23. 2. 1944 Birad, Rumunsko) – rezbár a sklár v Uhrovci 62. Šujan, Pavol / Suján, Pál (5. 5. 1880 Budapešť – ?) – umelecký remeselník, návrhár, maliar v Bratislave 63. Thonet – svetoznámy výrobca ohýbaného nábytku, majúci filiálku v Martine 64. Tichy, Július / Gyula (28. 8. 1879 Rimavská Sobota – 22. 6. 1920 Rimavská Sobota) – profesor kreslenia v Rožňave 65. Urbán, Andrej / András – keramikár v Rožňave, au-

66. Valášek, Július (1892 – 1979) – umelecký kováč v Topoľčanoch 67. Vas, Béla – návrhár nábytku 68. Vašíček – umelecký kováč a zámočník, pôvodom z Čiech, viedol výrobu firmy „Lajos Márton és fia“ v Bratislave 69. Višňovský a Coufal – výrobcovia nábytku v Trenčíne po r. 1894 70. Weiss – sochár, maliar, zlatič, kreslič nábytku, doložený 1881, 1885 (Zipser Bote, 30. 7. 1881, 7. 11. 1885) 71. Zemko – kováč, tvorca secesných mreží v Topoľčanoch 72. Zorkóczy, Július / Gyula – profesor, návrhár keramických výrobkov vo Zvolene, doložený 1904

tor keramickej vázy podľa návrhu Štefana Gróha,

Obrazová príloha

4. Ilavská väznica: Stoličky so slnečnicami. Trenčianske múzeum, Trenčín 5. – 8. Pavol Šujan (návrh) – Andrej Šima (prevedenie lampy): Sedacia súprava, garniža a lampa s motívom srdca z r. 1907. SNM – Historické múzeum, Bratislava. Foto: Ľ. Mišurová

Galéria – Ročenka SNG 2006

11.

12.

11.

14.

15.

11. Miklós Menyhért (návrh) – Fülöp a Resátko (realizácia): Príborník. Repro: Magyar Iparművészet, 1911, s. 328 12. Dénes Györgyi (návrh) – Andreas Rachler (realizácia): Jedáleň. Repro: Magyar Iparművészet, 1911, s. 322 13. Béla Vas (návrh) – Viktor Dudinszky (realizácia): Pracovňa. Repro: Magyar Iparművészet, 1911, s. 326 14. Artur Lakatos (návrh) – Štátna polepšovňa Košice (realizácia): Spálňa. Repro: Magyar Iparművészet, 1911, s. 327 15. Artur Lakatos (návrh) – Štátna polepšovňa Košice (prevedenie): Pánska izba. Repro: Magyar Iparművészet, 1911, s. 325

20.

21.

23.

16.

19.

22.

24.

25.

26.

23.

16. Značky sklárne v technických Rovniach. Repro: Briestenská 2001 19. – 26. Neznačené secesné sklárske výrobky pripisované sklárni v Uhrovci alebo Zlatne. SNM – Historické múzeum Bratislava (19 až 24) a MMB Bratislava (25-26): Džbán zdobený motívom irisu a ženy (19), karafa a čaše s motívom tulipánov (20), džbán s kvetinovým ornamentom (21), džbán s motívom štvorlupeňových kvetín a čaše s motívom čerešní (22), čaše, poháre a džbániky s motívom štylizovaných kvetín (23-24), limonádová súprava s viedenským geometrickým motívom (25), limonádová súprava s motívom štylizovaných tulipánov (26). Foto: O. Šilingerová (19, 21); Ľ. Mišurová (22, 25-26)

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

30.

27.

28.

29.

37.

38. 31.

32.

36.

35.

45.

41.

42.

44.

43.

48.

51.

46.

47.

50.

27. – 28. Štefan Šovánka, skláreň Uhrovec: Dvojvrstvové leptané vázy, nezvestné. Repro: Magyar Iparművészet, 1900, s. 39 29. – 30. Štefan Šovánka, skláreň Uhrovec: Dvojvrstvové leptané vázy a miska, nezvestné. Repro: Magyar Iparművészet, 1901, s. 212, 51 31. Štefan Šovánka, skláreň Uhrovec: Vrstvená leptaná váza s motívom mnoholupeňových kvetov, neznačená, v. 27 cm. Iparművészeti Múzeum, Budapest (inv. č. 23 335). Repro: Magyar Iparművészet, 1901, s. 72 32. [Štefan Šovánka]: Vrstvená leptaná váza s motívom pávích pier, neznačená, v. 28 cm. Iparművészeti Múzeum, Budapest (inv. č. 23 277). Foto: M. Červeňanský 35. Štefan Šovánka: Vrstvená leptaná váza s motívom brečtanu, značená. Liptovské múzeum, Ružomberok. Foto: E. Klimešová 36. Štefan Šovánka: Vrstvená leptaná váza s ornamentálnymi motívmi, značená. Liptovské múzeum, Ružomberok (inv. č. 8484). Foto: E. Klimešová 37. [Štefan Šovánka]: Vrstvená leptaná široká váza s motívom širokolistých kvetov, neznačená. SNM – Historické múzeum, Bratislava. Foto: O. Šilingerová

Galéria – Ročenka SNG 2006 38. Štefan Šovánka: Vrstvená leptaná široká váza s motívom kvetov, značená, v. 12,5 cm. Iparművészeti Múzeum, Budapest (inv. č. 55 720.1). Foto: M. Červeňanský 41. Štefan Šovánka: Vrstvená leptaná matovaná váza s motívom púpav, značená, v. 22 cm. Iparművészeti Múzeum, Budapest (inv. č. 53 1595.1). Foto: M. Červeňanský 42. Štefan Šovánka: Vrstvená leptaná matovaná váza s kvetinovým motívom, značená. Iparművészeti Múzeum, Budapest (inv. č. 83 180.1). Foto: M. Červeňanský 43. Štefan Šovánka: Vrstvená leptaná matovaná váza s motívom ružových kvetov, značená, v. 29 cm. Liptovské múzeum, Ružomberok (inv. č. 8486). Foto: E. Klimešová 44. – 45. Štefan Šovánka: Vrstvená leptaná matovaná váza s motívom ružových kvetov, značená, v. 27,5 cm. Liptovské múzeum, Ružomberok (inv. č. 8485). Foto: E. Klimešová 46. Štefan Šovánka: Vrstvená leptaná matovaná váza s motívom kvetov, značená, v. 25,5 cm. Liptovské múzeum, Ružomberok (inv. č. 9088). Foto: E. Klimešová 47. Štefan Šovánka: Vrstvená leptaná matovaná váza s motívom žltých kvetov, značená, v. 21 cm. Liptovské múzeum, Ružomberok. Foto: E. Klimešová 48. Štefan Šovánka: Vrstvená leptaná váza s motívom havranov. Múzeum Otta Hermana, Miskolc. Repro: Művészettörténeti értesitő 1980, s. 250, for-repro: M. Dominová 50. Štefan Šovánka: Vrstvená leptaná váza s motívom vtákov, značená. Iparművészeti Múzeum, Budapest (inv. č. 62 1192.1). Foto: M. Červeňanský 51. Štefan Šovánka: Vrstvená leptaná váza s motívom kačiek v krajine, značená. Múzeum skla, Passau. Foto: M. Herucová

56.

57.

58.

59.

60.

62.

63.

52.

61.

52. Ľudovít Mack: Váza, v. 43,5 cm. Okolo 1900. Zsolnayova keramická manufaktúra v Pécsi, výr. č. 3945. www.axioart.com (2007) 56. – 60. Manufaktúra na kameninu v Kremnici: Taniere s florálnym dekorom. MMB Bratislava (inv. č. U-7993-7995, U-8591; obr. 55–58 a SNM – Historické múzeum Bratislava (obr. 59). Foto: Ľ. Mišurová 61. – 63. Secesné kachlice. MMB Bratislava (inv. č. L283, L284, L3849). Foto: Ľ. Mišurová

64.

67.

69.

68.

70.

64. – 65. Nákresy secesných kľúčov v príručke pre zámočníkov. Súkromný majetok, Bratislava 66. – 70. [Július Valášek]: Secesné mreže v Topoľčanoch 65. 66.

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

75.

71.

72.

73.

76.

71. – 72. Secesné mreže brán na Košickej ulici v Levoči. Foto: M. Herucová 73. Secesný balkón domu na Farského ulici v Žiline. Foto: M. Herucová 74. – 75. Secesná mrežová ohrada na náhrobku miestneho cintorína v Ružomberku. Foto: M. Herucová 76. Ľudovít Márton: Secesná mrežová ohrada z kutého železa. Repro: Magyar Iparművészet, 1900, s. 220 74.

77.

77. Secesné výrobky Sandriku podľa katalógu pravdepodobne z roku 1897: džbán, krčahy, košíček, servisová súprava 78. 78. – 79. [Ján Peterka]: Rám na zrkadlo, krčah a misa s motívmi páva, vystavené na Svetovej výstave v Paríži 1900. Repro: Magyar Iparművészet, 1900, s. 288

81.

79.

Galéria – Ročenka SNG 2006

81. Secesné výrobky Sandriku podľa katalógu pravdepodobne z r. 1907: košíky na chleba, košíky na cukor, cukorničky, držiaky na zápalky, svietnik, nádoby na kávové lyžičky, stojany na ovocie, dóza na cigary, stolové ozdoby (misky), miska na zaváraniny, rámy zrkadlá, držiak na cenník, kávová súprava

85. Sandrik: otvárač na listy. Súkromný majetok, Bratislava 86. Fotografia otvárača na listy z továrne Sandrik

85.

86.

Jindra Bakošová – Marta Herucová – Marta Janovíčková: Slovenské secesné úžitkové umenie

Art Nouveau Applied Arts in Slovakia Summary The study is focused on the research of Art Nouveau products articles made in Slovakia, and thus imported artefacts falls outside its scope. It reminds the reader of the general character and origins of Art Nouveau style – the romantic idealization of the past (as returns to folk motives), enthusiasm for exotic creations (imported from the Orient) and the work of various international companies which influenced world production from the 1870’s. The study follows the conditions of development of Art Nouveau Applied Arts in Slovakia, their longevity and remarkable successes. It discusses Hungarian legislation (of 1851, 1860, 1872, 1884), which led to the disappearance of guilds and to the rise of workshops, manufactories and factories. It points to the spreading of Art Nouveau style through the subscriptions of specialist journals as well as through schools, courses and exhibitions. The paper provides an overview of wood carving schools and workshops that produced Art Nouveau articles. It also mentions furniture makers and sketches out contemporary commercial and creative practices. Art Nouveau articles have been traced to the industrial wood-carving school in Spišská Nová Ves (an intarsia piece in the style of Alfons Mucha), the East-Slovakian Museum Cassovia (a commode from R. Palenčár), archival photographs of the Forestry and Timber Museum Zvolen (sofas by S. Figusch and sons), Bratislava City Museum (a Thonet chair with catalogue number 14, probably from the chair factory in Veľké Uherce), the Trenčín Museum (sunflower-shaped chairs, made in the Ilava prison) or from reproductions in journals (furniture sets from Cassovia carpenters and the Cassovia State Borstal). In the end the study presents the Art Nouveau furniture of Pál Suján and Dušan Jurkovič. From the 32 Slovak glassworks, nine are believed to have made Art Nouveau pieces. The most famous factory was the one in Lednické Rovne, which to this day owns 80 pattern-books with 200 pages each, as well as various catalogues. They were made partly accessible only in 2001 and remain unpublished and unstudied. The glassworks, as with Uhrovec and Sv. Sidónia, belonged to the company J. Schreiber und Neffen. Uhrovec glass can be found in the Tríbeč Museum in Topoľčany, the Slovak National Museum – Museum of History in Bratislava and the Museum of Applied Arts in Budapest. Works attributed to the Zlatno glassworks are found in the SNM – Museum of History and the Novohrad Museum and Gallery in Lučenec (a beverage set with marguerite pattern). The production of glassmaker Štefan Šovánka is presented in the most complex way. In terms of ceramic production, the paper mentions Ľudovít Mack in Bratislava, Július Zorkóczy in Zvolen and Vojtech Angyal in Kremnica. The vibrantly coloured Art Nouveau production of Kremnica manufacture has been identified in several museums in Slovakia and Hungary. Majolica production in the Spiš was influenced by the majolica factory in Spišská Nová Ves. In 1890 its owners, A. Weiser and A. Löwinger, received a gold medal first class from the Brussels Société Scientifique Européenne at the Paris Great Exhibition. Attention is also given to Art Nouveau tiles (many have been preserved in the Bratislava City Museum). Mentions have been discovered of workshops in Prešov, Veľká Lomnica, where the painter J. Alexy worked, and in Pondelok, where B. Jordán worked as a tile-maker. Research of metal articles also brought in a number of new discoveries. These are mainly the Art Nouveau fence in Topoľčany (from the fine blacksmith J. Valášek) and objects in the Slovak Technical Museum in Cassovia (from the Buchner brothers). Special attention is given to the history and production of the Dolné Hámre factory Sandrik that produced silver and metal articles. Art Nouveau jewellery, represented by two goldsmiths (E. E. Adler from Bratislava and I. Márton from Lučenec), has been included at the very least pictorially. The research has shown that applied arts in Slovakia carried the influences of Art Nouveau style from the late 1890’s, corresponding with European trends. The study expanded the numbers of its makers and pointed out the successes of individual workshops and factories. This however has certainly not exhausted the subject of Art Nouveau applied arts in Slovakia. English by Miroslav Pomichal

Galéria – Ročenka SNG 2006

K životu a dielu maliara Cyrila Kutlíka Komp a r a t í vny v ý s k u m v b e l e h r a d s k ý c h a b r a t i s l a vs k ý c h umeleckých zbierkach IVA PAŠTRNÁKOVÁ

K hlbšiemu poznaniu tvorby a aktivít maliara a výtvarného pedagóga Cyrila Kutlíka chýbala doposiaľ prepojenosť poznatkov z literatúry, archívov a galérií na Slovensku a v Srbsku. Zaplniť túto medzeru, aspoň čiastočne, sa mi podarilo vďaka výskumným pobytom v Srbsku a priebežnému výskumu v Archíve výtvarného umenia Slovenskej národnej galérie v Bratislave. Počas výskumu sa objavili mnohé nové otázky a ich zodpovedanie čaká na ďalšie bádanie. Na tomto mieste predstavím doterajšie výsledky, ktoré objasňujú viaceré kontexty Kutlíkovej umeleckej i pedagogickej činnosti, opierajúc sa o pomerne bohatý materiál, deponovaný v jeho archívnom osobnom fonde ako aj v umeleckých inštitúciách v Srbsku.

Zo života V podkrkonošskej dedinke Křížlice sa 29. marca 1869 narodil Cyril Kutlík, syn slovenského evanjelického kňaza. V rokoch 1885 – 1891 študoval Kutlík maliarstvo na Akadémii výtvarných umení v Prahe. Výjavmi zo Starého zákona ilustroval židovskú publikáciu Pessach Hagada (Prag 1888) a získal prvú školskú cenu za olejové štúdie (Stará baba, Poľský Žid, šk. r. 1888/89). Vystavoval na Jubilejnej výstave v Prahe roku 1891 (historická kompozícia Posledné okamihy Husovej slobody). V roku 1892 odišiel Kutlík do Viedne na Akadémiu výtvarných umení a po roku tam pôsobil ako samostatný umelec. Obdobie 1893 – 1895 trávil na liečení tuberkulózy v tirolskom Arco Varignane (dnes Taliansko), kde maľoval aj oltárne obrazy pre viaceré evanjelické kostoly.1 V lete 1895 sa Kutlík presunul do Belehradu2 a na jeseň tam otvoril súkromnú Srbskú kresliarsku a maliarsku školu, ktorá sa stala základom neskorších srbských akadémií umení. Okrem výučby a zabezpečovania chodu školy, sa v cudzine Kutlík venoval voľnej tvorbe, maľbám na objednávku (napr. pre divadlo), ale i realizáciám predlôh na pohľadnice pre slovenského a srbského vydavateľa.3 Od roku 1895 navštívil niekoľkokrát Slovensko, kam sa presťahovali jeho rodičia a súrodenci. V lete 1899 sa Cyril Kutlík oženil s Miladou Nekvasilovou, dcérou českého architekta Františka Nekvasila, pôsobiaceho v Belehrade. Avšak už 4. apríla 1900 maliar zomrel na tuberkulózu a bol pochovaný v Belehrade.

Ajhľa, kameň odvalený II. 1894. Olej na plátne, 200 × 130 cm, Nové Mesto n. Váhom; Vzkriesenie. 1894. Olej na plátne, 150 × 100 cm, podľa Plockhorsta, Váľkovo (okres Poltár); V Getsemanskej záhrade. 1895. Olej na plátne, 142 × 80 cm, podľa Schönherra, Častkov (okres Senica). Skoršie realizoval aj: Nanebovstúpenie. 1888. Olej na plátne, 80 × 60 cm, Libštát (okres Semily, pôvodne vytvorený pre modlitebňu v Spálove) a Kristus v Emauzoch. 1889. Olej, 143 × 96 cm, podľa Müllera, Rybníky (pri Dobříši, okres Příbram). Viacerí Cyrilovi príbuzní mali väzby s územím dnešnej Vojvodiny. Jeho dedo Ján Kutlík (1806 – 1890) pôsobil v r. 1828 – 1841 ako evanjelický kazateľ a učiteľ v Starej Pazove. Tam sa narodil aj Cyrilov otec Bohdan Kutlík (1838 – 1925). Bohdan bol kňazom v Čechách a jeho voľbu za farára do Kovačice (1881) zmarili maďarizátori po tom, čo tamojšia cirkev za neho verne vyše roka bojovala. Cyrilov strýc Félix Kutlík st. (1843 – 1890) ako kaplán a farár osvetovou činnosťou podnecoval od r. 1870 dolnozemských Slovákov v národnom zápase v Petrovci, Silbáši a v Kulpíne. Jedna Cyrilova návšteva Dolnej zeme pravdepodobne ovplyvnila jeho neskorší zámer založiť maliarsku školu v Belehrade: „Predtým roku 1887 pri príležitosti školských prázdnin prišiel [Kutlík] do Belehradu na deň oslavy Vuka Karadžića. Stráviac nejaký čas v Belehrade [tiež u strýca Félixa] a zaujímajúc sa o mnohé vážne veci, videl, že Belehrad nemá maliarsku školu.“ – LJUBINKO: Prva žrtva smrti. Kiril Kutlik. In: Nada, 3, Sarajevo 1897, č. 21, s. 417. (Preklady zo srbského jazyka I. P.) ILEČKOVÁ, Silvia: Z histórie umeleckých pohľadníc na Slovensku. Tlačené pohľadnice. In: Ročenka SNG – Galéria 2003. Bratislava 2004, s. 145 uvádza: „... Kutlík bol prvým autorom, ktorého meno sa ocitlo na slovenských pohľadniciach, konkrétne tých, ktoré vydal Salva v Ružomberku okolo 1898. Pohľadnice majú národopisný ráz. Ich pozadie tvorí pôvabná prevzdušnená akvarelová kresba Dom a ornament, signovaná Cyrilom Kutlíkom.“ Z dokumentov v AVU SNG inv. č. 650/1996 sa dozvedáme, že v Belehrade u Vilhelma Gerku bola vydaná pohľadnica s námetom Lovac (Poľovník). Rovnaký námet použil i tlačiar Savić a komp. Beograd pre pozvánku na Veľkú zábavu Zväzového poľovníckeho združenia v Belehrade v r. 1898. Pôvodne bol námet určený ako hlavička ilustrovaného časopisu Lovac (ed. Viljem BADER, 1, Beograd 1896, č. 1). Originálom pre pohľadnicu i tlače bola Kutlíkova maľba Scéna z lovu. 1896. Olej na plátne, 55 × 85 cm, Narodni muzej u Beogradu. Prvé návrhy na pohľadnice vytvoril Kutlík ešte do r. 1895. Mali husitskú tematiku Vítěz nepřemožený a nepřemožitelný!, Pálení knih na dvoře arcibiskupském v Praze a vydal ich V. Havlíček v Prahe. Prvú z nich poznáme v dvoch vydaniach (s tzv. dlhou i krátkou adresou).

Iva Paštrnáková: K životu a dielu maliara Cyrila Kutlíka

Posmrtne bola Kutlíkova tvorba pravdepodobne prezentovaná na miléniovej výstave v Paríži (1900).4

tí ako jeden z progresívnych Kutlíkových krokov. Od roku 1897 Kutlík ponúkal v škole aj teoretickú výučbu. Spolu s praktickými disciplínami bola výuka personálne zabezpečená nasledovne:7 Profesor Veľkej školy (pôvodného lýcea, z ktorého sa neskôr vyvinula univerzita), milovník umenia a mimoriadny žiak Kutlíkovho maliarskeho oddelenia Svetozar Zorić prednášal históriu umenia, štýl a ornamentiku. Ďalší profesor Veľkej školy Jefta Stefanović približoval žiakom geometriu a geometrické kreslenie a profesor Belehradskej reálky Josif Kovačević deskriptívnu geometriu a náuku o tieňovaní a perspektíve. Plastickú anatómiu prednášal sanitný kapitán I. tr. Dr. Milan Žerajić a podinžinier Ministerstva výstavby Vojislav N. Stajević zas geometrické kreslenie vo večernom remeselníckom kurze. Sám Cyril Kutlík vyučoval kreslenie a maľovanie pre riadnych žiakov a voľné kreslenie vo večernom remeselníckom kurze. Niekdajší riaditeľ Národného múzea v Belehrade Lazar Trifunović (1929 – 1983) uvádza 8 dve vydania Programu Kresliarskej a maliarskej školy v Belehrade vypracované Kutlíkom. Tlačený exemplár prvého (1895) sa nachádza aj v AVU SNG spolu s maliarovým konceptom v češtine.9 Nájdeme tu aj rukopisný origi-

Srbská kresliarska a maliarska škola Cyrila Kutlíka Najprecíznejší interpret Kutlíkových školských aktivít a diela, spomedzi srbských historikov umenia, Stanislav Živković spomína: „Cyrila Kutlíka som objavil jednoducho preto, že som sa pri (srbských) impresionistoch musel pohnúť od začiatku – kde sa začali učiť. Vtedy som odhalil, že Cyril Kutlík je ten, u ktorého všetci boli. Boli u neho všetky tie naše dôležité mená ako je (Milan) Milovanović, Kosta Miličević, Nadežda Petrović, všetci zaradom, Borivoje Stevanović a tak ďalej. ... V Belehrade nebola žiadna umelecká škola a Cyril dobre zhodnotil, že tu je nejaká šanca. Dovtedy niektorí talentovaní srbskí žiaci odchádzali do Viedne, Budapešti, eventuálne do Mníchova ako štátni štipendisti. Medzi nimi bolo veľmi málo tých priamo zo Srbska, pretože aj z rakúsko-uhorského Srbska [neskoršej Vojvodiny] tam odchádzali. To, čo urobil Cyril Kutlík, je veľmi vážna vec. On tu založil jednu školu, ktorá mala skromný názov: Prvá srbská kresliarska a maliarska škola...“5 Cyril Kutlík otvoril súkromnú maliarsku školu v Belehrade 5. septembra 1895 najmä vďaka finančnej podpore otca Bohdana Kutlíka, evanjelického farára na dôchodku v Dechtároch na Liptove. Tridsať rokov pred Kutlíkom založil v Belehrade Školu kreslenia tamojší maliar Steva Todorović (1832 – 1925), ale „... svojím charakterom a spôsobom práce, a tým, kto boli jej žiaci a koho vychovala, bola práve táto Kutlíkova prvou skutočne umeleckou školou“.6 Práve Kutlíkova Srbská kresliarska a maliarska škola, neskôr vedená umeleckým manželským párom Vukanović a po zoštátnení Umelecko-remeselná škola, sa stala aj základom pre akadémie umení. S Kutlíkom sa začína tradícia vzdelávania srbských výtvarných umelcov v domácom prostredí. Kutlík vo svojej škole ponúkal praktické kurzy v dvoch oddeleniach: kresliarskom a maliarskom. V maliarskom oddelení boli najmä riadni žiaci s profesionálnym záujmom o maliarstvo a mimoriadni žiaci-hostia, ktorí mali maľovanie ako záľubu. O niečo neskôr otvorený kurz pre remeselníkov, zameraný na úžitkovú kresbu, patril do kresliarskeho oddelenia. Týmto kurzom Kutlík pohotovo reagoval na aktuálne potreby vtedajšej srbskej spoločnosti. V umelecko-remeselnom smerovaní školy Kutlíka podporilo i Ministerstvo národného hospodárstva (Ministarstvo narodne privrede), ktoré začalo na kurz od roku 1897 prispievať. Oproti tomu, finančnej podpory od Ministerstva osvety a cirkevných záležitostí sa Kutlík nedočkal počas celých dvoch rokov, napriek žiadostiam a prezentáciám o napredovaní školy. Nakoľko vieme, že počas vedenia belehradskej školy mal Kutlík i súkromné žiačky, až tak nás neprekvapí neskoršie otvorenie samostatného kurzu pre dámy. Srbská umenoveda však založenie dámskeho kurzu v umeleckom školstve 19. storočia hodno-

Kutlíkovi sa podarilo dostať na pôvodný zoznam desiatich maliarov a dvoch sochárov, ktorých práce mali reprezentovať Srbsko na parížskej miléniovej výstave. Nakoniec tam vystavovalo sedemnásť srbských umelcov. Napriek tomu, že Kutlík umrel približne dva týždne pred otvorením parížskej výstavy, viacerí srbskí historici umenia ho uvádzajú ako vystavujúceho. Najpravdepodobnejšie boli Kutlíkove práce vystavené v Paríži posmrtne. Potvrdzujú to i články z neurčených periodík, zaslané výstrižkovou službou spoločnosti E. Bonneau, keď jeden uvádza: „Expozícia: Rumunsko, Srbsko a Bulharsko zdôrazňujú v umeleckom hnutí všetko obzvlášť zaujímavé. Kutlík v Srbsku, Grigoresco v Rumunsku, Markvicka v Bulharsku si zasluhujú byť pochválení...“ Dva francúzske výstrižky sa zachovali v Kutlíkovej pozostalosti a sú uložené v AVU SNG. (Preklad z francúzskeho jazyka Stanislava Murínová.) Pozri tiež TRIFUNOVIĆ, Lazar: Učešće Srba na Svetskoj izložbi u Parizu 1900. Rekonstrukcija. In: Umetnici članovi SANU. Beograd 1980, s. 501. Bývalý správca galérie Srbskej akadémie vied a umení (SANU) Prof. Dr. Stanislav Živković osobne v rozhovore s autorkou štúdie (Novi Sad, 4. marca 2005). K názvu školy treba dodať, že samotný Kutlík používal viaceré varianty: Srbská kresliarska a maliarska škola v Belehrade, Srbská kresliarska a maliarska škola Cyrila Kutlíka, Kresliarska a maliarska škola v Belehrade, Prvá srbská kresliarsko-maliarska škola. MEDAR (neskôr RISTIĆ), Vera: Prva umetička škola u Beogradu. In: Lik, 1, Beograd 1950, č. 1, s. 4. KUTLIK, Kiril: Drugi godišnji izveštaj Srpske crtačke i slikarske škole Kirila Kutlika za 1897 godinu. Beograd 1897, s. 4. TRIFUNOVIĆ, Lazar: Srpska crtačko-slikarska i umetničko-zanatska škola u Beogradu (1895 – 1914). Beograd 1978, s. 35-37, 87-93. Cyril Kutlík mal češtinu ako materinský jazyk, keďže Anna Kutlíková, rod. Kratochvílová pochádzala z Prostějova. Tiež sa narodil, študoval a žil najdlhšie v Čechách, takže do smrti komunikoval s rodičmi česky. Otec Bohdan Kutlík a Cyrilovi

Galéria – Ročenka SNG 2006

1. Cyril Kutlík so svojimi žiakmi v učebni Srbskej kresliarsko-maliarskej školy, šk. rok 1898/99. Horný rad zľava: Ljuba Ivanović, Emil Rebrić, Milorad Vukajlović, Todor Naumović, Ljubomir Gajić. Dolný rad: Mika Nikolić, Milorad Velicki, Emanuel Maša Muanović, Cyril Kutlík, posledná dvojica neurčená. Orig. hnedotónovaná fotografia so svetlohnedým podkladom. Foto: AVU SNG Bratislava

nál druhého Celkového školského programu (z 1. 1. 1897), podpísaného piatimi pedagógmi.10 Práve podpisy navyše (okrem Kutlíkovho) a drobné doplnky odlišujú rukopis v AVU SNG od dokumentu z Archívu Srbska (Ministarstvo narodne privrede 1897, Φ. XXI-8.), uvádzaného Trifunovićom. K tomuto „Celkovému programu“ existujú v AVU SNG aj podrobné programy (sylaby) školských predmetov od jednotlivých pedagógov. V Archíve Srbska majú navyše Program večerného kurzu pre remeselníkov Srbskej kresliarsko-maliarskej školy, ako to uvádza Trifunović. Formu výučby Kutlík organizoval pravdepodobne podľa škôl, ktorých absolventom bol on sám (v rokoch 1885 – 1891 navštevoval Akadémiu výtvarných umení v Prahe pod vedením profesorov Antonína Lhotu, Františka Sequensa a Maximiliána Pirnera a v školskom roku 1892/93 bol na Akadémii výtvarných umení vo Viedni v špeciálke historického maliarstva u Augusta Eisenmengera). Keďže Kutlík v Belehrade začínal s viacerými žiakmi, ktorí nemali predošlé výtvarné vzdelanie, v prvom roku štúdia postupoval od úplných základov v kresbe. Podľa dobových akademických trendov, Kutlík ako pedagóg, dbal na dôkladnosť a detailnosť kresby, ktorá bola prísne korigovaná. Žiaci spočiatku kreslili najmä podľa vtedy často používaných tzv. Taubingerových prehľadov. Najšikovnejší študenti začali po polroku kresliť podľa reliéfov a neskôr aj podľa skutoč-

nosti. Vyskúšali si tiež krajinársku prácu v plenéri. V ďalších ročníkoch pribudla maľba a štúdie podľa živého modelu, výnimočne aj kresba aktu. Z dobovej tlače11 sa však dozvedáme, že žiaci Borivoje Stevanović (1878 – 1976) a menej známy Vojislav Stevanović (1871 až 1956) už na prvej školskej výstave vo februári 1896 prezentovali olejomaľby. Na tejto výstave boli i žiacke akvarely a zátišia. Predlohy na kreslenie Škola disponovala knižnicou a vlastnila väčší počet reprodukovaných predlôh na kreslenie. Z exemplárov uložených v AVU SNG vidno, že okrem vzorov Leopolda Taubingera z Viedne, pracovali Kutlíkovi žiaci

súrodenci Mária a Gedeon sa po presune do obce Dechtáre na Liptove v r. 1895 vrátili k slovenčine. (Z Liptova pochádzala Cyrilova babička Jozefa Jaroslava Potocká. Kutlíkovci boli pôvodne z Oravy.) 10 SNG Bratislava, Archív výtvarného umenia, Osobný fond Cyrila Kutlíka, inv. č. 650/1996. Oproti personálnemu obsadeniu, podľa druhej Kutlíkovej školskej správy (cit. v pozn. 7), je tu jeden rozdiel: Program prednášok z plastickej anatómie vypracoval lekár Živković (dokument je v srbčine). 11 V. A. S.: Izložba Srpske slikarske škole. In: Beogradske novine, 2, Beograd 12. II. 1896.

Iva Paštrnáková: K životu a dielu maliara Cyrila Kutlíka

reliéfov, ktoré Kutlík nakupoval z Viedne. Jednotlivé série pozostávajú hlavne z geometrických a rastlinných ornamentov, ktoré maliar využíval pri vyučovaní v remeselníckom kurze. Deväť reliéfov predstavuje portréty – antické a jeden egyptský. Výskumným úspechom je, že k šiestim z nich sa podarilo nájsť aj zrealizované žiacke práce. V Kabinete grafiky Národného múzea v Belehrade som zdokumentovala dvadsaťdeväť kresieb Milana Milovanovića z obdobia jeho štúdia na Kutlíkovej škole.12 Milan Milovanović Talentovaného Milana Milanovića (1876 – 1946) objavil na gymnáziu v Kruševaci v roku 1894 archeológ a správca Národného múzea Mihailo Valtrović (1839 – 1915). Ponúkol mladíkovi vybavenie štátneho štipendia na maliarske štúdium v cudzine. Keď však bola o rok v Belehrade otvorená Kutlíkova maliarska škola, Milovanović cestu do zahraničia odložil a rozhodol sa získať kresliarske základy doma. Pobudol na belehradskej škole len niečo vyše roka, ale nejakým „zázrakom zachovala sa celá kopa Milovanovičových kresieb robených podľa tých ,prehľadov‘. Lineárne, pedantne vykreslené, čitateľne podpisované a datované, ony sú dokumentom ak nie o talente žiaka, tak o metóde profesora. ... Hotovú kresbu žiak datoval a podpisoval, a profesor parafoval, čím dielo získalo vážnosť úspešnej práce, ktorá sa započíta do hodnotenia na konci školského roka.“13 Podľa papierových reliéfov z AVU SNG motívy šiestich Milovanovićových kresieb identifikujeme ako Auguste jeune antique, Paris antique, Sapho, Faune riant, Ulysse a Venus du Capitole. Milovanovićovo datovanie zas prezrádza následnosť jednotlivých zadaní a ilustruje úvahy o Kutlíkovej metodike. Zvyšné kresby žiaka, ku ktorým som v Kutlíkovom osobnom fonde nenašla vzory, dopĺňajú predstavu o charaktere a počte predlôh Srbskej kresliarsko-maliarskej školy. Spomedzi šiestich reliéfnych portrétov (predlôh) je pravdepodobne najzaujímavejší hneď prvý. Na rube Auguste jeune antique sa totiž nachádzajú aj pomerne nečitateľné (doslova načarbané) texty. Keďže z kresieb poznáme žiakove signatúry, s použitím veľkého kusu fantázie, by sa jeden z textov na reliéfe dal prečítať ako: Milan A. Milovanović Zalogovac (v cyrilike). Na prezývku upozornila srbská historička umenia Vera Ristić: „Na niektorých Milovanovićových kresbách, urobených v Kutlíkovej škole, mladý žiak k svojmu menu a priezvisku pridával prezývku Zalogovac.“14 Predpokladám, že nie je vylúčené, aby sa Milovanović podpísal na školský vzor,

2. Cyril Kutlík: Autoportrét (tmavý). 1895 – 1896. Súkromná zbierka, Ostrava. Foto: autorka

tiež s litografickými predlohami Högera a podľa iných viedenských, pražských, londýnskych a nemeckých tlačí. V maliarovom osobnom fonde nájdeme i parížske cvičebnice kreslenia Raphael, či nemecké a francúzske vydania L’ art pratique Georgea Hirtha (reprodukoval aj diela Albrechta Dürera či Antoina Watteaua). Pomerne široká ponuka predlôh, viditeľná aj zo zachovaného torza, by snáď presvedčila srbskú umenovedu, ktorá už polstoročie traduje, že Kutlík sprvu pracoval (výhradne) podľa Taubingera – a to len preto, že jeho školský archív nemala k dispozícii. Pravdou síce je, že sa „kopírovanie“ vo výučbe kreslenia koncom 19. storočia už prekonávalo, v čom Kutlíkov prístup nebol najaktuálnejší. Mladý pedagóg vychádzal jednoducho zo skúseností, ktoré sám získal ako žiak umeleckých akadémií s mnohoročnou tradíciou a so staršími metodikami. Kutlíkovo insistovanie na precíznej kresbe bolo však pozitívne hodnotené napr. v súvislosti s dielom srbského umelca Ljubu Ivanovića (1882 – 1945), ktorý sa stal vynikajúcim kresliarom. Z Kutlíkových školských správ sa dozvedáme, že žiaci pracovali aj podľa modelov zo sadry, dreva a drôtu. S ďalšou učebnou pomôckou – predlohami z lisovaného papiera – súvisia zaujímavé výskumné zistenia. V AVU SNG sa dnes nachádza dvadsaťdva papierových reliéfov z Kutlíkovej školy. Jedná sa o parížsku edíciu

12 13

Narodni muzej Beograd, Kabinet grafike, inv. č. 944/1-29. STEFANOVIĆ, Momčilo: Milan Milovanović 1876 – 1946. In: STEFANOVIĆ, Momčilo – KOLARIĆ, Miodrag: Milan Milovanović, Kosta Miličević. [Kat. výst.] Beograd 1960, s. 8. RISTIĆ, Vera: Milan Milovanović 1876 – 1946. [Kat. výst.] Beograd 1986, s. 6. Uvádza tiež, že Zalogovac je dedina neďaleko Kruševaca, odkiaľ pochádzal Milovanovićov otec Aleksa.

Galéria – Ročenka SNG 2006

3. Titulná strana Druhej výročnej správy Kutlíkovej školy z r. 1897. Foto: archív autorky

4. Titulná strana Programu Kresliarskej a maliarskej školy v Belehrade z r. 1895. Foto: AVU SNG Bratislava

podľa ktorého pracoval. (Aj na ruboch plošných predlôh a v cvičebniciach z Kutlíkovho fondu sa zachovali žiacke kresby, signatúry a komentáre. Žiaľ, zväčša nečitateľné.) Ďalšou pamiatkou na srbského maliara Milana Milovanovića v AVU SNG je niekoľko listov (z r. 1895 – 1898), ktorými Kutlíka informuje najmä o svojich študijných plánoch.15

v hnedých tónoch. Model klopí pohľad dole pred seba a hnedé vlasy s ofinkou má upravené do drdola. Okrem hnedých tónov pozadia, vlasov a ružovej pleti, dopĺňa15

ŽIVKOVIĆ, Stanislav: Milovanović, Milan. In: Likovna enciklopedija Jugoslavije. Diel 2 K – Ren. Zagreb 1987, s. 340 uvádza: „Milan Milovanović [čítaj Milovanoviť, slov. prepis Milovanovič] ... študovať začal v Srbskej kresliarskej a maliarskej škole C. Kutlíka v Belehrade v r. 1895, v r. 1897 pokračoval v Mníchove u A. Ažbeho a akadémiu ukončil v r. 1902 (L. Herterich, C. Marr). Kratší čas strávil na akadémii Colarossi v Paríži a v r. 1906 zakončil parížsku École des Beaux-Arts. ... V prvej svetovej vojne bol vojnovým maliarom [historické štúdie, bezprostredné záznamy z vojny, portréty oficierov]. ... Po vojne [do 1937] učil maliarstvo na Umeleckej škole v Belehrade [táto škola bola transformovaná zo základov Kutlíkovej inštitúcie]. ... Vystavoval s juhosl. umelcami v Ženeve a Paríži (1918 a 1919) a samostatne v Belehrade (1906, 1908, 1920) a v Ríme (1917). ... [Jeho krajinky sa] posúvajú od klasickej impresionistickej organizácie obrazu, podľa Monetovho vzoru, cez experimentovanie s tromi základnými farbami, až do čistých pointilistických pokusov.“ Najhodnotnejšia je séria impresionistických krajiniek z Ríma, južného Francúzska, Capri a Dubrovníka, ktorá zachytávajú stredozemnú svetlosť ožiarených terás a slnečníkov s kvetmi a cyprusmi. 16 Profil ženy s drdolom. 1892. Olej na plátne, 45 × 36,3 cm, značené vľavo dole: C. Kutlík–Vídeň–1892. Majetok Narodni muzej Beograd.

Kutlíkove diela v Srbsku Srbské Národné múzeum v Belehrade, popri prácach domácich umelcov, má zastúpenú aj tvorbu Cyrila Kutlíka. Keď som tam dokumentovala sedem Kutlíkových diel (4 olejomaľby, 1 pastel, 2 kresby), objavilo sa niekoľko zaujímavých skutočností. Pri fotografovaní som kustóda zbierky Petara Petrovića upozornila na presvitajúcu spodnú maľbu na jednom z Kutlíkových olejov. Na ďalších dvoch boli podmaľby už zámerne vyhľadané. Dá sa predpokladať, že maliar, pri svojom hmotnom nedostatku, využíval starší materiál a premaľovával vlastné plátna. Profil ženy s drdolom16 patrí medzi tieto dvojvrstvové obrazy. Bustový výrez zachytáva hlavu zboku, pričom oči smerujú na ľavú stranu. Tvár mladej dievčiny s ružovkastou pleťou má jemnú modeláciu a výrazne vystupuje z nešpecifikovaného tmavšieho pozadia, 65

Iva Paštrnáková: K životu a dielu maliara Cyrila Kutlíka

5. Milan Milovanović: Sapho, kresba zo štúdia na Kutlíkovej Srbskej kresliarsko-maliarskej škole. 1896. Narodni muzej Beograd. Foto: autorka

6. Sapho, predloha na kreslenie z inventára Srbskej kresliarskomaliarskej školy. Reliéf z lisovaného papiera francúzskej proveniencie. Foto: AVU SNG Bratislava

jú farebné vyznenie maľby ešte dva odtiene modrej, uplatnené na šatách. Náprsenka šiat je v tmavom a objemný pufový rukáv v svetlomodrom odtieni. V dolnej časti pôsobí maľba ako čiastočne nedokončená, keďže tam presvitá tón šepsového podkladu. Pri pozornom skúmaní originálu, sme s P. Petrovićom našli obrys druhého portrétu z trištvrte pohľadu. Najviditeľnejšie sa črtá ucho (vpravo od ucha ženského profilu) a menej zreteľne biely stojačik goliera. Viditeľné fúziky na spodnej podobizni ma vedú k myšlienke, či nie je v podmaľbe Kutlíkov autoportrét. (Aj v maľbách Mie visioni a Nad hrobom použil postavu muža s bradou a fúzikmi, čo evokovalo až symbolickú autobiografickosť.) Uvedené datovanie portrétu 1892 (pred Kutlíkovým príchodom do Srbska v roku 1895) dokladá, že Profil ženy s drdolom tam maliar doniesol so sebou. Pripísané miesto vzniku: „Vídeň“ ma vedie k istej domnienke. V novinách Večernje novosti (2. VII. 1896) čítame, že ako cena lotérie na podporu Prvej srbskej kresliarskomaliarskej školy sa medzi verejnosť dostal aj Kutlíkov Viedenský model (štúdia). Podľa periodika Brankovo kolo (15. (27.) II. 1896, s. 220) zas vieme, že názov Z viedenskej galérie patril portrétu. Nazdávam sa, že práve maľbu, označenú Národným múzeom pri dávnej kúpe ako Profil ženy s drdolom,, Kutlík nazýval Z viedenskej galérie. Prečo používal taký neurčitý názov pre portrét, ostane asi záhadou. Alebo by sa dali hľadať spojitosti s dievčinou Malvi – Kutlíkovou neopätovanou viedenskou láskou?

Súvislosti Pri prvotnom stretnutí s nezdokumentovaným obrazom človek očakáva moment prekvapenia. V Belehrade, pri fotografovaní Profilu ženy s drdolom, som sa však nemohla zbaviť pocitu, že je mi akýsi povedomý. Záhadu som rozlúštila neskôr, keď som si spomenula na kresbu z majetku SNG. Položením dokumentačných fotografií vedľa seba, mozaika do seba zapadla. Kutlíkov Profil ženy s drdolom z Národného múzea v Belehrade má skicu v Slovenskej národnej galérii v Bratislave. Kresba Hlava ženy v profile17 je však zrkadlovo otočená. Zdalo by sa, že objavovanie zaujímavých skutočností sa v tomto momente skončilo. Ale nie je tomu tak. Podľa oboch originálov, a ako čiastočne vidno i z reprodukcií, sa dá konštatovať, že kresba za olejomaľbou v spracovaní i vyznení zaostáva. Minucióznosť a jemnosť maľby sa pri uhľovej technike vytráca. Kresebná línia je vedená bezo zmeny hodnoty svojej hrúbky a takmer bez prerušenia. Uvádzam to ako skutočnosť. Ďalšou skutočnosťou je, že v AVU SNG sa nachádza aj prípravný vedecký materiál Dr. Borisa Bálenta (1912 – 1994). Bálent bol maliarov synovec, opatrovateľ Kutlíkovej pozostalosti pred tým, ako prešla do ma17

Hlava ženy v profile. Nedat., uhoľ na papieri, 42,3 × 28,3 cm, neznačené. Majetok Slovenskej národnej galérie v Bratislave. Pozri ZMETÁKOVÁ, Danica: Cyril Kutlík. In: Kresba 19. storočia na Slovensku. Bratislava 1976, s. 196.

Galéria – Ročenka SNG 2006

7. Milan Milovanović: Paris, kresba zo štúdia na Kutlíkovej Srbskej kresliarsko-maliarskej škole. 1896. Narodni muzej Beograd. Foto: autorka

8. Paris, predloha na kreslenie z inventára Srbskej kresliarskomaliarskej školy. Reliéf z lisovaného papiera francúzskej proveniencie. Foto: AVU SNG

jetku SNG. Dokumentovaniu maliarovej tvorby a života sa venoval päťdesiat rokov. Súčasťou jeho prípravného vedeckého materiálu je aj kartotéka, zahŕňajúca dostupné informácie o jednotlivých Kutlíkových dielach. Poznámka z jednej kartičky nasvedčuje o existencii viacvrstvového portrétu aj na Slovensku: „Autoportrait II. Olejomaľba ... Proti autoportrétu je uhľom načrtnutý portrait neznámej ženy.“ Iná kartička naznačuje pôvod práce: „Hlava ženy (Skizza neznámej ženy). Uhľokresba ... Skizza je prevedená uhľom proti olejovému autoportrétu na tej istej strane plátna. Okopírovanie na papier previedol Marx, renovátor, Br.“ Ak je to tak, ako uvádza kartička, ostane otázkou, prečo bola kresba Hlava ženy v profile pripísaná priamo Kutlíkovi, keď sa dostala do majetku SNG. Ďalšou otázkou je, podľa ktorého Kutlíkovho autoportrétu bola kresba Hlava ženy v profile realizovaná? U potomkov Kutlíkovcov v Čechách a na Slovensku sa zachovali dva maliarove autoportréty. „Tmavý“ autoportrét, signovaný cyrilikou (a doložene vystavovaný v Belehrade v roku 1896) som vylúčila najmä pre jeho reprezentatívne rozmery (78 × 58 cm). Do úvahy potom prichádza Kutlíkov „svetlý“ autoportrét (neznačený, ale evidentne zo skoršieho obdobia). Aj tu sa však hneď vynoril problém s rozmerom. Olejomaľba autoportrétu má dnes 33,7 × 26,9 cm (a kresba ženskej hlavy 42,3 × 28,3 cm). V kartotéke majú obe práce uvedený rovnaký rozmer (44 × 36 cm). Napriek tomu sa nazdávam, že v citovanom kartotečnom zázname išlo o tento

menší „svetlý“ autoportrét. Maliarova hlava, zakomponovaná s časťou pliec a hrudníka, je natočená z ľavého trištvrteprofilu. Prevahu tu má zemitý kolorit hnedých a zelených farieb (kabát, motýlik), ktorý dopĺňa ružovkastá pleť a biela čiapka s košeľou. Nános zelenej farby v pozadí je dominantnejší ako kontrapunkt bielej či hnedej a je umiestnený najmä na ľavej časti. Pozadie nepôsobí definitívne, keďže pravdepodobne ide o štúdiu. V pravom dolnom rohu ešte upúta na povrchu viditeľná, drobná lineárna polfigúra muža v čiapke. Na ľavej spodnej strane zas na povrch preráža spleť niekoľkých šikmých línií a kriviek čiernou farbou. Nie sú však jednoznačne identifikovateľné. Autoportrét bol podrobený röntgenovému snímaniu (v zdravotníckych podmienkach), ktoré neprinieslo žiadne zásadné zistenia. Aj prvý pokus prehliadnutia infračervenou kamerou bol bez výsledku. Spodnú maľbu odhalilo až druhé, pozorné, snímanie infračervenou kamerou.18 Bálent v kartotéke uvádza, že skica (kresba) je načrtnutá proti autoportrétu. Autoportrét je teda nutné otočiť „dole hlavou“. Vtedy spleť čiernych línií a kriviek identifikujeme ako nos a zátylok profilu. Ľavé ucho ženy sa ukrýva pod nánosom na bielej košeli autoportrétu. Rozdiel v mierke kresby a maľby má tiež jednoduché vysvetlenie: od zápisu na kartotečnom líst18

Za umožnenie snímania a spoluprácu ďakujem vedúcemu Katedry reštaurovania VŠVU Doc. Borisovi Kvasnicovi, akad. mal., a Mgr. Ivanovi Křížovi.

Iva Paštrnáková: K životu a dielu maliara Cyrila Kutlíka

9. Cyril Kutlík (pripísané): Hlava ženy v profile. Nedatované. SNG Bratislava. Foto: archív autorky

10. Cyril Kutlík: Profil ženy s drdolom. 1892. Narodni muzej Beograd. Foto: autorka

ku musel byť olej zmenšený! Na maľbe autoportrétu dnes vidíme len výrez ženského profilu, pričom temeno chýba. Natočenie ženskej hlavy je identické s belehradským obrazom Profil ženy s drdolom. Kresba Hlava ženy v profile (SNG Bratislava), je zrkadlovo otočená teda aj voči lineárnej podmaľbe na Kutlíkovom „svetlom“ autoportréte. Nevysvetlenými naďalej ostávajú súvislosti medzi belehradským ženským profilom s portrétom muža v podmaľbe a Kutlíkovým autoportrétom so ženským profilom v spodnej vrstve, nachádzajúcim sa na Slovensku.

Je to síce jediná známa snímka z dospelosti, na ktorej má Cyril Kutlík oholenú bradu, ale porovnanie s jeho ďalšími fotoportrétmi nás nenechá na pochybách. Svadobnú snímku sa mi podarilo identifikovať aj vďaka Miladiným (1880 – 1918) neskorším záberom, napr. tomu, kde je zachytená s manželom a dcérami Annou, Máriou a Martou. Jej druhým manželom sa stal v roku 1906 Cyrilov mladší brat Gedeon Kutlík (1876 – 1935). Záber rodiny Gedeona Kutlíka som našla v dvoch exemplároch. Jeden, neoznačený a nedatovaný sa nachádza v Nekvasilovskom albume v Múzeu mesta Belehradu. Druhý exemplár, popísaný Bálentom a datovaný rokom 1911, je uložený v Osobnom fonde Cyrila Kutlíka v Archíve výtvarného umenia SNG. Správnosť identifikácie záberu potvrdzuje aj rub fotografie s maďarským názvom fotoateliéru z uhorskej župy Liptov. Na fotografii, ktorá vznikla, keď Milada žila s druhým manželom v liptovských Dechtároch, je aj ich najmladšia dcéra, ktorá sa narodila v roku 1910, a ešte je tam i Gedeon Kutlík, ktorý bol od septembra 1914 vo vojenskom zajatí. Je teda jednoznačné, že záber vznikol medzi rokmi 1910 – 1914.

Svadobná fotografia Srbská historička umenia Divna Djurič-Zamolo19 uvádza poznámku o existencii fondu Kutlíkovho svokra, českého architekta Františka Nekvasila. V Oddelení urbanizmu a architektúry Múzea mesta Belehradu som v Nekvasilovom fonde20 prezrela aj rodinné fotografie. Storočný album otvára človek so zatajeným dychom a prekvapenia na seba nedali dlho čakať. Podarilo sa mi identifikovať dve fotografie. Vzácnosť dobového záberu z belehradského fotoateliéru zvyšuje okolnosť, že doposiaľ nebol známy. Nenašiel sa ani na Slovensku u potomkov Kutlíkovcov, ani v maliarovom rodisku v Čechách. Ide o svadobnú snímku, ktorá zachytáva mladučkú devätnásťročnú Miladu Nekvasilovú s Cyrilom Kutlíkom a musela vzniknúť v júli 1899, keďže sa brali 11. júla 1899 v Starej Pazove.

DJURIĆ-ZAMOLO, Divna: Nekvasil František. In: Graditelji Beograda 1815 – 1914. Beograd 1981, s. 78. 20 Muzej grada Beograda, Odsek za urbanizam i arhitekturu, Fond arhitekte Františeka Nekvasila, inv. č. UR 13201. Podľa DjurićZamolo tiež inv. č. UR 14208 a 14287 – 14295, ktoré som však nevidela.

Galéria – Ročenka SNG 2006

11. Svadobná fotografia Cyrila Kutlíka a Milady Nekvasilovej z belehradského fotoateliéru. Júl 1899. Orig. čb. fotografia s tmavohnedým podkladom. Foto: Muzej grada Beograda

12. Cyril Kutlík so žiakmi v belehradskom fotoateliéri. Október 1898. Zľava: Rafailo Momčilović, Dragomir Glišić, Borivoje Stevanović, sediaci Cyril Kutlík. Orig. hnedotónovaná fotografia so svetlohnedým podkladom. Foto: AVU SNG Bratislava

Fotografia so žiakmi

Nielen Múzeum mesta Belehradu sa môže popýšiť zaujímavou Kutlíkovou fotografiou. V AVU SNG sa nachádza snímka, ktorej mimoriadnosť slovenská umenoveda nemôže dostatočne zhodnotiť. Snímka zachytáva Kutlíka s najlepšími žiakmi Srbskej kresliarskomaliarskej školy ako pózujú v belehradskom fotoateliéri Jovana Hokeho. Na rube čítame Cyrilov popis a venovanie otcovi Bohdanovi Kutlíkovi: „Moji žáci: Borivoj Stefanovič, Dragomir Glišič, Rafailo Momčilovič, jeroďakon [mních] i Váš vděčný syn Cyril. K 60. dni narozenin 11. XI. ’898 v Bělehradě.“21 Borivoje Stevanović (1878 – 1977) a Dragomir Glišić (1872 – 1956) neskôr patrili medzi zakladajúcu generáciu srbského moderného maliarstva, rovnako ako ďalší Kutlíkovi žiaci Kosta Miličević (1877 – 1920), Nadežda Petrović (1873 – 1915) či vyššie spomínaný Milan Milovanović (1876 – 1946). Nadaný Rafailo Momčilović (1875 – 1941) sa v srbskom umení začiatku 20. storočia dostal na druhú koľaj pravdepodobne preto, že sa zameral na štúdium cirkevného maliarstva. 69

Priezviská žiakov prepisuje Kutlík do latinky podľa fonetických zákonitostí: v-f, ć-č, dj-ď. Meno Borivoje Stevanović uvádzam, okrem dobových citácií, v zaužívanom variante podľa srbskej umenovedy s e na konci. Reprezentatívny záber so žiakmi poznáme v dvoch exemplároch. Druhý opatrujem v Kutlíkovskej rodinnej pozostalosti, kde je maliarov popis na rube v cyrilike. V preklade znie: „Moji žiaci: p. Borivoj S. Stevanović z Niša, Dragomir S. Glišić z Valjeva, Jerodjakon Rafailo Momčilović a ja. V októbri r. 1898. Cirilo B. Kutlík.“ V AVU SNG sa nachádzajú od firmy Jov. Hoke (Jean Hocke) Beograd aj dva rozličné ateliérové zábery, zachytávajúce veselú oslavu, pravdepodobne snímané pri rovnakej príležitosti ako reprezentatívny záber. Je na nich šesť osôb: Kutlík, uvedená trojica žiakov a dvaja neidentifikovaní muži. V tom istom období boli snímané aj dva pohľady priamo do učební Kutlíkovej školy. Z neskorších srbských maliarov spoznávame Ljubu Ivanovića (1882 – 1945) a Emanuela Mašu Muanovića (1886 – 1944), pričom sa jedná už o novú generáciu žiakov. Sú frekventovanejšie a boli publikované v Srbsku i na Slovensku. Pozri SIMIĆMILOVANOVIĆ, Zora: Prve umetničke škole u Beogradu. In: Godišnjak muzeja grada Beograda. Beograd 1955, s. 334, obr. 12; PAŠTRNÁKOVÁ, Iva: Cyril Kutlík. Zakladateľ Srbskej kresliarskomaliarskej školy. In: Ročenka Slovenskej národnej galérie – Galéria 2002. Bratislava 2002, s. 157, obr. 1 (meno Todor Staumović v popise má správne znieť: Todor Naumović).

Iva Paštrnáková: K životu a dielu maliara Cyrila Kutlíka

Reprezentatívna snímka vznikla začiatkom štvrtého školského roka (1898/1899) pravdepodobne z príležitosti rozlúčky pred plánovaným odchodom žiakov na ďalšie štúdiá. Borivoje Stevanović a Dragomir Glišić odišli do Mníchova, kde sa stali spolupútnikmi Vasilija Kandinského (1866 – 1944). Mladíci vyjadrili v tlači svoj Výraz vďaky štátu za prisľúbené štipendium a rovnako i Kutlíkovi, „zakladateľovi a správcovi Srbskej maliarskej školy, ktorého snahou a obeťami sme prišli k znalostiam, ktoré teraz máme aj za to, že činil viac, než bola jeho povinnosť, napr.: odpustil nám školné, pomáhajúc nám často i materiálne, hoci on sám nemal navyše atď.“22 Rafailo Momčilović odišiel na ďalšie maliarske štúdium do Moskvy, odkiaľ napísal Kutlíkovi viacero priateľských listov. Niekoľko z nich je uložených v AVU SNG. Záber žiakov so skromným prvým učiteľom Cyrilom Kutlíkom sa zaraďuje k publikovanej, avšak mladšej fotografii (1907), na ktorej je zakladajúca generácia srbskej modernej maľby, Kosta Miličević, Borivoje Stevanović a Nadežda Petrović, zvečnená s bardom tamojšieho maliarstva Djordjem Krstićom (1851 – 1907).23

tov len zložka svetelná sa uchytila z tohto slohu. V takomto náladovom osvetlení zjavujú sa i maľby našich dvoch realistov, pravda bez škvrnovitého spôsobu vyjadrovania a sú v istom zmysle predchodcami plenérizmu. Prvý z nich je Cyril Kutlík...“29 Aj Živković v Srbsku hovorí o Kutlíkovom ovplyvnení impresionizmom: „Lebo, hoci sám [Kutlík] bol žiakom dosť konzervatívnej viedenskej Akadémie, na druhej strane patril k prívržencom Jugendu. Angažujúc sa hlavne vo figurálnych kompozíciách s historickými alebo žánrovými motívmi, zanechal určitý počet malých krajiniek, v ktorých je svojou maliarskou koncepciou veľmi blízky Djordjemu Krstićovi. Poznajúc tiež jeho [pozitívnu] mienku práve o tomto našom umelcovi, môžeme tvrdiť, že ako pedagóg bol stúpencom slobodnejšieho umeleckého vzdelávania a ako umelec bol ochotný prijať určité novinky, ktoré priniesol impresionizmus.“30 Stručnú, trošku nepresnú, ale charakteristickú Kutlíkovu biografiu uvádza Ladislav Saučin.31 Uplynulých 22

GLIŠIĆ, Dragomir, S. – STEFANOVIĆ, Borivoj, St.: Izraz zahvalnosti. In: Večernje novosti, 7, 1899, č. 284, s. (2). 23 Pozri SIMIĆ-MILOVANOVIĆ, Zora: Slikar Djordje Krstić i umetničke škole i ustanove. Uoči pedesetogodišnjice od umetnikove smrti. In: Godišnjak muzeja grada Beograda. Beograd 1956, s. 648, obr. 9. 24 ALEXY, Janko: Maliar Cyril Kutlík. In: Osudy slovenských výtvarníkov. Bratislava 1948, s. 277-285. 25 Pozri VACULÍK, Karol – NOVOTNÝ, Vladimír – DUBNICKÁ, Elena: Cyril Kutlík (1869 – 1900), č. 149-153. In: Umenie XIX. storočia na Slovensku. Realistický odkaz našej výtvarnej minulosti. [Kat. výst.] Bratislava 1951, s. 39. Ďalej VACULÍK, Karol: Umenie XIX. storočia na Slovensku. Realistický odkaz našej výtvarnej minulosti. Bratislava 1952, s. 21, 110, obr. 49; Umenie XIX. a XX. storočia. 150 rokov slovenského výtvarného prejavu. [Kat. výst.] Bratislava 1955, s. 23, 83; Slovenské umenie v boji o dnešok. Bratislava 1959, s. 16, obr. 2; Storočie zápasov. Revolučné a sociálne tradície slovenského umenia 1848 – 1948. [Kat. výst.] Bratislava 1978, nepag.; Slovenské umenie XIX. storočia. [Kat. stálych expozícií SNG.] Bratislava 1977, s. 5; Staré slovenské umenie v zbierkach SNG. Bratislava 1978, s. 52, obr. 299, LV; Slovenská národná galéria – sto diel slovenského a svetového maliarstva. Bratislava 1985, s. 90-91, 224; Staré umenie Slovenska. [Kat. expozícií slovenského výtvarného umenia 13. – 19. storočia] Bratislava 1987, nepag., kat. č. 230. 26 Podľa konzultácie so srbským historikom umenia Mr. Uglješom Rajčevićom (Belehrad, 1. januára 2007) odev zobrazených postáv zodpovedá Čiernohorcom, a nie Srbským partizánom pri ohníku, ako je dielo katalogizované v SNG. Rajčević upozornil, že podľa tematiky by mohlo ísť o inšpiráciu literárnou predlohou Gorski vijenac od Petara II. Petrovića Njegoša (1813 – 1851). 27 WAGNER, Vladimír: Sto rokov slovenského výtvarného umenia 1848 – 1948. [Kat. výst.] Bratislava 1948, s. 22, č. 131. 28 BÁLENT, Boris: Chronologický súpis malieb Cyrila Kutlíka. Strojopis, 1957, 4 s. AVU SNG Bratislava. 29 WAGNER, Vladimír: Základy slovenského umenia. In: Profil slovenského výtvarného umenia. Martin 1935, s. 35. 30 ŽIVKOVIĆ, Stanislav: Srpska crtačka i slikarska škola Kirila Kutlika. In: Zbornik za likovne umetnosti 5. Novi Sad 1969, s. 249.

Slovenská umenoveda o Kutlíkovi K podrobnostiam o Kutlíkovom živote prispel, vďaka spomienkam Jaroslava Augustu, Janko Alexy.24 Prvý riaditeľ SNG Karol Vaculík zaradil do výstavnej kolekcie a katalógov Kutlíkovu olejomaľbu hneď v roku 1952.25 Vaculík na Kutlíka nezabudol ani pri ďalších prehliadkach: Umenie XIX. a XX. storočia. 150 rokov slovenského výtvarného prejavu (1955), Slovenské umenie v boji o dnešok (1959), Storočie zápasov. Revolučné a sociálne tradície slovenského umenia 1848 – 1948 (1978). Odkedy SNG vlastní (1961) obraz Drotárik, stáva sa toto dielo so špecifickým výrazom symbolom Kutlíkovej tvorby. Vaculík uviedol Kutlíkovho Drotárika v katalógu stálych expozícií SNG Slovenské umenie XIX. storočia (1977) a tiež v publikácii Slovenská národná galéria – sto diel slovenského a svetového maliarstva (1985). V titule Staré slovenské umenie (1978) Vaculík predstavil, okrem Kutlíkovej maľby so sociálnym podtónom i viacfigurálnu kompozíciu z balkánskeho prostredia Pri ohníku.26 Premiérovo však Kutlíkov obraz do výstavnej kolekcie na Slovensku zaradil Vladimír Wagner. V katalógu k výstave Sto rokov slovenského výtvarného umenia 1848 – 1948 27 nájdeme pod č. 131 Kutlíkov olej, Wagnerom nazvaný Svätý Gerazím. O podobe obrazu sa však viac nedozvieme. Na rube jednej z maliarových prác u potomkov Kutlíkovcov som našla štítok z Wagnerovej výstavy s katalógovým č. 131. Bálent vo svojom súpise Kutlíkových diel28 však túto prácu uvádza pod názvom Daniel v jame levovej. Ide pritom o motív mladíka (v krátkej tunike a sandáloch), vyberajúceho levovi tŕň z laby, v pozadí so skalou a svetlom vo vchode do jaskyne, v ktorej sa výjav odohráva. Wagner zaraďuje Kutlíka k slovenským maliaromimpresionistom: „V práci našich maliarov-impresionis70

Galéria – Ročenka SNG 2006

tridsať rokov však slovenská umenoveda Kutlíka, okrem niekoľkých výnimiek, zanedbala. Navyše i v katalógoch nachádzame nepresnosti.32 Cena Cyrila Kutlíka Podstatne aktívnejšie pristupujú v poslednom desaťročí k hodnoteniu Kutlíkovho pedagogického pôsobenia a tvorby kultúrni pracovníci spomedzi vojvodinských Slovákov. 33 Ojedinelou je aj ich nasledovná aktivita: „Na sklonku roku 1999, na 1. výtvarníckom snemovaní (snemovaní slovenských vojvodinských profesionálnych výtvarníkov), ktoré sa konalo v Petrovci, bolo uznesené, že v roku 2000 sa po prvýkrát udelí cena za celoživotné dielo v oblasti výtvarného prejavu. Tiež bolo dohodnuté, že cena bude niesť meno Cyrila Kutlíka (1869 – 1900), popredného maliara a pedagóga zo sklonku minulého storočia, zakladateľa Srbskej kresliarsko-maliarskej školy v Belehrade (1895), priamej predchodkyne dnešnej Fakulty výtvarných umení. Na spomenutom snemovaní bola vymenovaná aj komisia pre udelenie Ceny Cyrila Kutlíka v zložení Dr. Samuel Čelovský, historik a profesor na Katedre slovakistiky Filozofickej fakulty v Novom Sade, Jozef Klátik, akademický maliar a docent na novosadskej Akadémii umení a Vladimír Valentík, kunsthistorik, riaditeľ Domu kultúry a šéf marketingu v Účastinnej spoločnosti tlačiareň Kultúra v Báčskom Petrovci. Na svojich zasadnutiach v priebehu roku 2000 táto komisia sa uzhodla, aby prvým laureátom Ceny Cyrila Kutlíka bola akademická maliarka Mira Brtková zo Starej Pazovy.“34 Návrh na udeľovanie hneď dvoch cien podal akademický maliar Jozef Klátik zo Starej Pazovy: „Predošlé riadky, okrem pietneho holdu prvým dvom akademickým slovenským vojvodinským maliarom [Kutlíkovi a Lehotskému] na našom 1. výtvarníckom snemovaní, chcem využiť aj na návrh na ustanovenie dvoch cien: Cenu za celoživotné dielo Cyrila Kutlíka a Cenu za najlepšiu výstavu, projekt alebo výtvarné dielo medzi dvoma výtvarníckymi snemovaniami. Tieto dve ceny by sa udeľovali za zveľaďovanie nášho výtvarníctva na pláne: 1. maliarstva, 2. sochárstva, 3. grafiky, 4. kresby, 5. multimediálnych umení: a) inštalácie, b) videa, c) fotografie a 6. písaného slova propagujúceho výtvarné umenie. Cena Cyrila Kutlíka za celoživotné dielo by sa udeľovala občasne (prípadne každé štyri roky), zatiaľ čo Cena Karola Miloslava Lehotského – na každom bienále slovenských výtvarníkov v Juhoslávii. Nositeľ prvej ceny by musel mať viac ako 55 rokov, no cenu by mohla dostať aj nejaká výtvarnícka inštitúcia (galéria, výtvarnícka edícia, časopis alebo vydavateľstvo propagujúce výtvarníctvo atď.)...“35 Aktivita vojvodinských Slovákov, nech je slovenskej umenovede inšpiráciou. Verím tiež, že doterajšie výsledky výskumu a archívne materiály prezentované v tejto štúdii prispejú k lepšiemu poznaniu medzinárodných súvislostí Kutlíkovho diela a jeho činnosti výtvarného pedagóga. Na objektívne zhodnotenie posta-

13. Jozef Klátik: Cena Cyrila Kutlíka. 2000. Patinovaná sadra. Majetok Mira Brtková, Stará Pazova. Foto: autorka

venia tvorby a aktivít Cyrila Kutlíka snáď už konečne dozrel čas aj v kontexte slovenského výtvarného umenia 19. storočia. Iva Paštrnáková, ivapastrnakova@gmail.com Štúdia vznikla vďaka podpore Ministerstva kultúry SR v roku 2007.

SAUČIN, Ladislav: Slovenské maliarstvo, grafika a sochárstvo 1850 – 1900. Bratislava 1973, s. 31-32. 32 ZMETÁKOVÁ 1976 (cit. v pozn. 17). Na s. 31 má údaj v pozn. 56 správne znieť: Cyril Kutlík (1869 – 1900), a nie rok úmrtia 1890; PINTEROVÁ, Zuzana: Cyril Kutlík. In: Slovenské maliarstvo 19. storočia. Expozície Slovenskej národnej galérie zámok Zvolen. [Kat.] Ed. Anton C. GLATZ. Bratislava 1977. Na s. 66 je uvedené pri dvoch dielach rovnaké inv. č., rozmery a technika. Správne údaje k Figurálnej kompozícii (1888) sú: akvarel na kartóne, 33 × 46,5 cm, SNG O 2595. Kompozícii dal Kutlík názov: Luther hudbou z mdlôb budený, čo je na spodnom okraji práce uvedené v češtine. 33 Pozri VALENTÍK, Vladimír: Cyril Kutlík a začiatky výtvarnej pedagogiky v Belehrade. In: Výtvarné umenie Slovákov v Juhoslávii. Zborník prác z medzinárodného sympózia v Báčskom Petrovci 22. novembra 1997. Báčsky Petrovec, Nový Sad 2003, s. 53-56; VALENTÍK, Vladimír: Z dejín výtvarnej tvorby Slovákov v Juhoslávii. In: 250 rokov života Slovákov vo Vojvodine. Zborník prác z medzinárodného sympózia v Novom Sade a v Petrovci 6. a 7. okt. 1995. Beograd – Novi Sad 1996, s. 237, 239. Tiež KLÁTIK 2000 (cit. v pozn. 35). 34 KLÁTIK, Jozef: Mira Brtková, prvá laureátka Ceny Cyrila Kutlíka za celoživotné dielo v oblasti výtvarného prejavu. In: Nový život, 52, Báčsky Petrovec 2000, č. 9–10, s. 542. 35 KLÁTIK, Jozef: K výročiam prvých slovenských vojvodinských akademických maliarov. In: Nový život, 52, Báčsky Petrovec 2000, č. 3–4, s. 150.

Iva Paštrnáková: K životu a dielu maliara Cyrila Kutlíka

The Life and Work of Cyril Kutlík Comparative Research in Belgrade and Bratislava Art Collections Summary A deeper understanding of the production and activities of the painter and teacher Cyril Kutlík (1869 – 1900) requires the so-far unexplored connecting information from the archives and galleries in Slovakia and Serbia. The author succeeded in partially filling this gap thanks to a sabbaticals in Serbia and continuing research in the Archive of Fine Art at the Slovak National Gallery. The essay presents its results, illuminating a number of contexts of Kutlík’s artistic and teaching activity; it is supported by the relatively plentiful material kept in his personal archive as well as in artistic institutions in Serbia. The introduction maps out a brief biography of Kutlík, followed by an analysis of his painting school. Included here are documents from the Archive at the Slovak National Gallery – Program Kresliarskej a maliarskej školy v Belehrade and Celkový školský program (Programme of the Drawing and Painting School in Belgrade and General School Programme). Also included are drawing blueprints that are further evidence of Kutlík’s methodology. They are kept at the Archive of the SNG, and it was possible to find their counterparts in the works of his student, Milan Milovanović (1876 – 1946), in the National Museum in Belgrade. Part of the essay focuses on the oil painting Profile of a Woman with Bun from the NM in Belgrade, and is compared with the drawing Head of a Woman in Profile from the SNG in Bratislava. This drawing probably relates to one of Kutlík’s self-portraits, which is also given appropriate space in the essay. Other presented documents are Kutlík’s marriage photograph from the Municipal Museum in Belgrade and a photograph of the artist with his pupils (later eminent Serbian painters) from the SNG in Bratislava. The ultimate part of the essay deals with the Cyril Kutlík Prize, which was first given in 2000 from the initiative of Slovaks in Voyvodina. The conclusion expresses the author’s wish that the presented results will enrich the understanding of Kutlík’s international scope in his oeuvre as well as in his teaching activity. English by Miroslav Pomichal

Galéria – Ročenka SNG 2006

K niektor ým otázkam monumentálnej tvorby na Slovensku SABINA JANKOVIČOVÁ

Monumentálna tvorba predstavuje významnú súčasť povojnového slovenského výtvarného umenia. Medzi rokmi prešla 1948 – 1989 rôznymi vývinovými etapami, bola rozmiestnená po celej krajine a prispeli k nej takmer všetci výtvarníci činní v tomto období. Napriek tomu je dnes takpovediac prehliadanou témou, pretože je vnímaná ako prejav ideológie a kultúrnej politiky komunistického štátu.1 V skutočnosti je monumentálna tvorba zovšeobecňujúci pojem, ktorý zahrňuje rôzne oblasti výtvarnej tvorby a rozmanité výtvarné prejavy. Cieľom príspevku je uviesť monumentálnu tvorbu ako súčasť výtvarného umenia na Slovensku v povojnovom období bez prvoplánového morálneho odsúdenia, s poukázaním na niektoré špecifické okolnosti a mechanizmy, ktoré ovplyvňovali podobu výtvarných diel vo verejnom priestore. Príspevok je prvou sondou do problematiky, preto si nekladie za cieľ konečné kategorizovanie monumentálnych diel na Slovensku, je predbežným náčrtom, ako sa javí po prvom štúdiu dostupného materiálu.2 Termín monumentálna tvorba je pomerne zavádzajúci a nevystihuje celkom podstatu výtvarnej tvorby, ktorá bola u nás pod týmto názvom vytvorená. Monumentálna tvorba evokuje výtvarné umenie monumentálnych, teda veľkých rozmerov, určené do architektonického, verejného priestoru. Z toho dôvodu v súčasnosti je vnímaná na prvom mieste cez monumenty, pomníky a pamätníky na verejných priestranstvách. Odtiaľ možno pramenia aj predsudky voči monumentálnej tvorbe – pomníky budované po druhej svetovej vojne, respektíve od 50. rokov 20. storočia, museli spĺňať kritériá oficiálneho kánonu, socialistického realizmu.3 Boli nástrojom propagandy a prezentácie vládnucej moci a jej ideológie, respektíve mytológie, a vykazujú ikonografický aj formálny schematizmus. Dnes je socialistický realizmus ako štýl všeobecne považovaný za synonymum výtvarnej nekvality a gýča. Automatické spájanie monumentálnej tvorby so socialistickým realizmom vedie k jej súčasnej diskreditácii a predpokladu, že všetky monumentálne diela sú bez výtvarnej (alebo inej) hodnoty. Označenie monumentálna tvorba sa spájalo s prívlastkom „do architektúry“, čím sa dostávame k jej skutočnej „funkcii“. Je to výtvarná tvorba určená do archi-

tektúry, to znamená do konkrétneho architektonického priestoru, interiéru alebo exteriéru. Z toho dôvodu sa paralelne zaužíval aj pojem tvorba do architektúry, 1

Aj keď záujem o ňu sa pomaly prebúdza. Spravidla jej nie je v monografiách výtvarníkov venovaná pozornosť, ale publikácia Askold Žáčko (Bratislava 2006) sa tejto téme nevyhýba. Koncepciu katalógu vytvorila Agáta Žáčková, autorkou príspevku o tvorbe do architektúry je Zuzana Bartošová. // Súčasný pohľad na monumentálnu tvorbu ponúka BAJCUROVÁ, Katarína: Umenie životného prostredia. In: Slovenské vizuálne umenie 1970 – 1985. Ed. Aurel HRABUŠICKÝ. Bratislava 2002. Okrem osobných archívov výtvarníkov, jediným archívom s materiálom týkajúcim sa danej oblasti je archív FVU. Fond výtvarných umení bol štátnou organizáciou poverenou viesť a organizovať celú agendu týkajúcu sa monumentálnej tvorby. Archív je dnes v procese reorganizácie, časť materiálov je postupne presúvaná do Národného archívu, kde ale požadujú redukovanie spisov. // Dôležitým zdrojom pre súčasné štúdium je archív fotodokumentácie. Fotografie monumentálnej tvorby, ktoré boli povinne zaradené do archívu pri kolaudácii diel, zostanú pri mnohých aj poslednou dokumentáciou, pretože viaceré diela už boli nenávratne zničené. Zachované fotografie sú reprezentatívnym prehľadom toho, čo bolo zrealizované. Tento príspevok nie je venovaný bližšiemu rozboru socialistického realizmu. V texte sú pojmy socialistický realizmus a oficiálne umenie použité pre označenie oficiálneho formálneho štýlu. Kánon nebol nikdy presne definovaný, ale všeobecne sa prejavoval zdanlivo realistickou formou – v skutočnosti idealizáciou a istým okruhom kodifikovaných tém, preferovaných v jednotlivých obdobiach a fungujúcich ako mýty a báje, ktoré malo umenie ilustrovať. V nasledujúcom období bol postupne rozpúšťaný v dekorativizme a rozriedenom modernizme, tak ako s uvoľnením bola pomaly akceptovaná štylizácia foriem. Týmto procesom pribudli okrem klasického socialistického realizmu (idealizácia a realistická forma) rôzne prechodné formy, ktorých spoločnou črtou bol schematizmus a ilustratívnosť požadovanej tematiky. Téme socialistického realizmu a jeho charakteristike sa v súčasnosti teória takmer nevenuje, okrem niekoľkých príspevkov, napr. BAKOŠ, Ján: Umelec v klietke. Bratislava 1999; k socialistickému realizmu 50. rokov pozri: KUSÁ, Alexandra: Sorela – slovenský variant? Diz. práca. FiF UK, Bratislava 2004; BAJCUROVÁ, Katarína – HRABUŠICKÝ, Aurel: Slovenská moderna pod tlakom dvoch totalít. In: Dejiny slovenského výtvarného umenia – 20. storočie. Ed. Zora RUSINOVÁ. Bratislava 2000. Výstava Umenie socialistického realizmu na Slovensku v rokoch 1948 – 1963, GMB, 2003 nepriniesla žiadne vymedzenie pojmu.

Sabina Jankovičová: K niektorým otázkam monumentálnej tvorby na Slovensku

v 60. rokoch aj monumentálno-dekoratívne umenie, po odsúdení dekoratívnosti a formalizmu začiatkom 70. rokov zaznamenávame znova návrat k pojmu monumentálna tvorba.4 V širšom ponímaní problematiky tvorby architektúry bola v teórii silne zastúpená reflexia tvorby životného prostredia, keď sa životné prostredie chápe ako človekom vytvárané urbanistické prostredie, realizované s prispením rôznych profesií k tomu určených, predovšetkým urbanistov, architektov a výtvarníkov. Cieľom malo byť vytvorenie nového životného priestoru pre moderného (vtedy socialistického) človeka, priestoru kvalitného nielen z funkčného, ale aj z estetického hľadiska, aby napĺňal nielen základné pragmatické, ale i citové potreby človeka.5 Z toho dôvodu bola úloha výtvarného umenia vnímaná ako významná a výtvarné umenie sa stalo všadeprítomnou súčasťou života „socialistického“ človeka. Teória a idealistické koncepty samozrejme neboli realizované v praxi. Praktické problémy výstavby, realizácie, riadená ekonomika, mechanizmus fungovania objednávok, prítomnosť oficiálnych požiadaviek na výtvarné umenie a regulácia cez kontrolné orgány v závislosti od významu zákazky, rôzne lokálne a osobné vzťahy boli hlavnými faktormi, ktoré v skutočnosti vplývali na podobu výtvarného diela, a nie miera jeho skutočnej symbiózy s architektúrou, a teda možnosti diela naozaj zapadnúť do proklamovanej teórie tvorby nového ideálneho a kvalitného životného prostredia.6 Súdobá spisba nedostatky pomenovávala, ale zabehnuté mechanizmy v ekonomike a fungovaní celej spoločnosti a jej ideologické rámcovanie nebolo možné v skutočnosti ovplyvniť pripomienkami odborníkov, a výhrady pôsobia dnes čisto formálne. Opatrne sa upozorňuje, že „[P]revažuje skôr aditívnosť výtvarného diela k architektúre, no v budúcnosti bude treba vytvoriť podmienky pre syntézu ich tvorby“,7 ale skutočné zmeny daného stavu nemohol systém odstrániť ani „v budúcnosti“ hlavne z dôvodu panujúcej ideológie a z nej vyplývajúcej strnulosti pomerov. Kritika síce konštatuje, že „výsledky spolupráce výtvarníkov s architektmi permanentne znevažuje rozbujnenosť prác značne diskutabilnej úrovne“,8 ale reflektuje prevažne skôr priemerné diela dekoratívneho a schematického charakteru, ako tie vymykajúce sa predpísaným predstavám oficiálnej moci.9 Napriek veľkorysému zámeru kultúrnej politiky „priniesť umenie k pracujúcim“, otázka recepcie výtvarných diel zostala v pozadí. Mechanické rozmiestňovanie po celej krajine, v krajných prípadoch doslova uprostred polí, neviedlo k proklamovanej a očakávanej kultivácii estetického povedomia ľudu, čo je celkom prirodzené, pretože diela sa ocitli v prítomnosti nepripraveného diváka.10 Ideálny koncept predpokladal prínos umenia medzi najširšie vrstvy obyvateľstva, ale „pracujúci závodov o existencii (diela) nevedia, alebo mu nepripisujú väčší význam“.11 Štátom financovaní objednávatelia síce objednávali umenie pre svoje priestory, ale o dielo sa po kolaudácii prakticky už nikto viac

nezaujímal, podniky si splnili predpísanú povinnosť a zrejme málokto si uvedomoval kvalitu či nekvalitu diela, jeho význam a hodnotu. Už vtedy bolo upozornené na dodatočnú necitlivú manipuláciu a zanedbanie výtvarných diel umiestnených na štátne náklady v priestoroch štátnych inštitúcií: „spôsob narábania s výtvarným dielom je miestami výrazom svojvoľnosti v zaobchádzaní s celospoločenskými hodnotami. Predstavuje principiálne nezdravý sociálny úkaz, ktorý nielen protirečí platnému autorskému právu, ale aj ekonomicky sa pohybuje na hranici zákonnosti.“12 Súčasná ľahostajnosť k týmto dielam je v tomto zmysle len rozvinutím faktického nezáujmu publika, inštitúcií a štátu.13 Napriek tomu, že termín monumentálna tvorba v praxi zastrešoval aj diela komorných rozmerov, úžitkové predmety a dizajn, je natoľko vžitý, že je praktické naďalej ho používať. Termínom budeme označovať výtvarné umenie určené do architektonického priestoru a vytvorené práve za týmto účelom. Je možné používať aj pojem tvorba do architektúry, ktorý je neutrálnejší a neevokuje ideologické významy. Po stručnej charakteristike problematiky monumentálnej tvorby sa pravdepodobne ukáže neopodstatnenosť spájania pojmu monumentálna tvorba s ideológiou a teda rovnako neutrálny význam tohto sprofanovaného pojmu. Monumentálna tvorba sa vzťahuje na verejný priestor. Verejný priestor je vždy politický, patrí všetkým, respektíve skupinám, ktoré zrovna vládnu a zdôvodňujú

Pojem monumentálna tvorba označuje tvorbu do architektúry všeobecne. Niekedy bol termín používaný len pre pomníkové a pamätníkové diela a pojem monumentálno-dekoratívne pre ostatné prejavy. Delenie tvorby do architektúry na rôzne okruhy podľa miery dekoratívnosti in: BAJCUROVÁ, Katarína: Slovenské sochárstvo obdobia socializmu v tvorbe životného prostredia. Kandidátska diz. práca. FiF UK, Bratislava 1985. 5 Pozri napr. BAJCUROVÁ, Katarína: Výtvarné umenie v tvorbe životného prostredia. In: Výtvarný život, 1985, č. 6, s. 8; BELOHRADSKÁ, Ľuba: Bohatstvo okolo nás. In: Výtvarný život, 1978, č. 5, s. 28; BODNÁROVÁ-JANČUŠOVÁ, Jana: Socha v priestore mesta. In: Výtvarný život, 1979, č. 2, s. 1; KUBIČKOVÁ, Klára: Umenie v socialistickom životnom prostredí. In: Výtvarný život, 1981, č. 7, s. 1. 6 Viac k vtedajšej praxi tvorby do architektúry pozri LUXOVÁ, Viera: Monumentálna tvorba – realizácia a starostlivosť. In: Výtvarný život, 1985, č. 7, s. 47 alebo LUXOVÁ, Viera: Dialóg maľby a architektúry. In: Výtvarný život, 1982, č. 5, s. 7. 7 BELOHRADSKÁ, Ľuba: Bohatstvo okolo nás. In: Výtvarný život, 1978, č. 5, s. 28. 8 LUXOVÁ 1982 (cit. v pozn. 6), s. 7. 9 Ani jediné syntetizujúce publikácie – LUXOVÁ, Viera: Maľba v architektúre. Bratislava 1989 a MIKLOŠ, Peter a kol: Monumentálna tvorba v architektúre na Slovensku. [Kat. výst.] Bratislava 1983 v tomto smere neprekračujú povolené hranice. 10 BELOHRADSKÁ 1978 (cit. v pozn. 7), s. 28. 11 LUXOVÁ 1985 (cit. v pozn. 6), s. 47. 12 Ibidem. 13 Diela nemajú štatút pamiatky, nie sú vnímané ako kultúrne dedičstvo, nemajú žiadnu legislatívnu ochranu okrem autorského zákona, ktorý sa zrejme nepovažuje za záväzný. Zásahy do diela alebo ich odstránenie sa deje bez vedomia autorov.

Galéria – Ročenka SNG 2006

Jozef Jankovič: Slnolam. Veterinárne stredisko. Bratislava, 1977 – 1979. Foto: Archív FVU Bratislava

opodstatnenie svojej vlády zostavou argumentov, v prípade totalitnej moci skôr modifikovaných a smerujúcich k mýtotvorbe. Verejný priestor je miestom prezentácie vládnucej moci, preto je, prirodzene, pod dozorom jej ideológie. Treba preto rozlíšiť jednotlivé verejné priestory: z ich rozmanitosti a miery ich politickej dôležitosti vyplýva miera ich kontroly z hľadiska ideologickej čistoty. Sila cenzúry a ideologického dohľadu sa menili vzhľadom na dôležitosť zákazky, jej umiestnenie a čas realizácie, záviseli od množstva konkrétnych okolností (aj od osobných vzťahov). Verejný priestor ulice, námestia, vládnej alebo politickej inštitúcie (sídla strany rôznych úrovní) mali inú politickú váhu ako poloverejné priestory interiérov všetkých ostatných budov. Verejný priestor, interiér aj exteriér bol ale na všetkých úrovniach rovnako dôležitý z hľadiska presadzovania koncepcie kvalitného „životného prostredia“ a „spolupráce výtvarného umenia a architektúry“. Monumentálna tvorba sa nachádza(la) doslova všade. Výtvarné diela tak získali všetky budovy občianskej vybavenosti a všetky inštitúcie: kultúrne domy, školy (aj materské), nemocnice, výrobné podniky (výrobné haly i kancelárie riaditeľov), predovšetkým ich spoločenské a zasadacie priestory, hotely, reštaurácie (dokonca pre-

dajne lahôdok alebo potravín), rekreačné zariadenia, ubytovne, športové zariadenia, vysielače, vodohospodárske diela, dopravné (železničné, autobusové) stanice, JRD a celoplošne obradné siene ZPOZ,14 čiže „sobášky“ a domy smútku. Po celej krajine sú teda rozmiestnené diela rôzneho charakteru – od voľnej tvorby po dizajn rôznych tvorcov a rôznej formy, počínajúc sorelou cez rozmanité formy oficiálneho dekorativizmu až po všetky podoby neoficiálneho umenia, diela rôznorodej kvality, ktoré sú súčasnej spoločnosti ľahostajné, pretože sú ponímané ako relikty minulého režimu. 14

ZPOZ – Zbory pre občianske záležitosti. V r. 1972 bola prijatá Koncepcia práce ZPOZ a vláda vydala nariadenia, ktoré zabezpečili organizačný rámec pre tento druh výstavby a monumentálnej tvorby. Uznesenie vlády č. 478 nariadilo radám KNV a rade Národného výboru hlavného mesta zabezpečiť finančné prostriedky zo svojich rozpočtov. Podľa: ŠEFČÍKOVÁ, Zuzana: Obradné siene ZPOZ. In: MIKLOŠ 1983 (cit. v pozn. 9). Pre Siene ZPOZ bola zriadená osobitná komisia pri SFVU. Obradné siene a podpora ich výstavby mali predovšetkým ideologické pozadie, konečným zámerom podpory tohto druhu výstavby bola snaha vládnucej moci potlačiť, respektíve nahradiť cirkevné obrady svetskými a tým postupne vytlačiť z povedomia ľudu „ópium ľudstva“ – náboženstvo.

Sabina Jankovičová: K niektorým otázkam monumentálnej tvorby na Slovensku

výtvarníkov zdroje nielen pre živobytie, ale aj pre financovanie ateliérového umenia. Odsudzovať paušálne všetkých výtvarníkov, že sa živili monumentálnou tvorbou, a tým teda pohodlne parazitovali na systéme režimu, nie je celkom spravodlivé. Dovedené ad absurdum, každý občan komunistického štátu bol niekde zamestnaný, dostával mzdu od niektorého štátneho podniku alebo organizácie, a teda všetci participovali na danom stave. Nielen neoficiálny výtvarník „bol v jadre sporiadaným občanom štátu“.17 Je otázne, či finančný profit bol jediný dôvod, prečo výtvarníci robili „monumentálky“. Je to síce individuálne, ale je možné usudzovať, že to robili aj pre obyčajnú radosť z tvorby: „Najväčší pôžitok je v lete búšiť do mramoru a obrusovať mramor a žasnúť, ako sa z beztvarej hmoty pomaly vynára elegantná forma (....) Je to veľký zážitok (...) Odpusť computer, ale volanie mramoru vyhralo!“18 Okrem dotyku s materiálom mala monumentálna tvorba aj pridanú hodnotu, dielo mohlo byť monumentálne, a nielen komorné „ťažítko“ na stôl, nielen únik k šperku, ku grafike, konceptu a k iným náhradným formám, teda rukodielne realizovaná idea, dokonca prepašovaná pred zraky divákov. Na druhej strane budovanie kultu výtvarníka-disidenta, tvoriaceho geniálne diela mimo špiny reality, je zavádzajúce. Podľa mýtu umelec-disident je hrdina, je vždy a všade proti režimu a nikdy sa nijako do jeho fungovania nezapojil.19 Podobné mytologizovanie boja s totalitou je pomerne populárne.20 Niektorí na túto romantickú dobu radi spomínajú, iní vravia, že „nechcú napodobovať rozprávanie partizánov o povstaní“.21 Absolútne označenia ako umelec-kolaborant a umelec-hrdina nevystihujú realitu. Treba odlíšiť jednotlivé nuansy, pomenovať detaily mechanizmu fungovania štátnych objednávok a posú-

Michal Kern: Fontána. Sídlisko Stred, Rimavská Sobota, 1985. Foto: Archív FVU Bratislava

Je možné konštatovať, že do monumentálnej tvorby na Slovensku vložili svoj parciálny diel všetci výtvarníci žijúci v tomto období na území štátu. Nezúčastnení sú výnimkami.15 Tento fakt vyplýva z okolnosti, že monumentálna tvorba bola jednou z mála možností, ako sa mohol výtvarník v komunistickom štáte legálne uživiť. Trh s umením bol pod kontrolou štátu a transakcie mohli sprostredkovať len inštitúcie touto činnosťou poverené. Druhou alternatívou zárobku bola pedagogická činnosť, takisto nemožná v prípade, ak mal výtvarník nevhodný kádrový profil.16 Treťou možnosťou bolo, samozrejme, nerobiť umenie vôbec. Dnešné morálne pobúrenie nad predajnosťou výtvarníkov vyznieva tak, že súčasná spoločnosť by dnes radšej nemala žiadne umenie z obdobia 1948 – 1989, zato by sa pýšila množstvom absolútne neskompromitovaných a čistých nevýtvarníkov a neexistujúcimi dielami neoficiálneho umenia. Zároveň sa uznáva kvalita neoficiálneho umenia. Kredit ateliérového umenia neoficiálnych výtvarníkov je dnes nespochybniteľný, ale nevysvetľuje sa, ako malo toto voľné, ideológiou nezaťažené umenie vzniknúť. Monumentálna tvorba predstavovala pre neoficiálnych

Postaveniu výtvarníka v komunistickom štáte sa venuje Ján Bakoš v niekoľkých štúdiách. Predovšetkým v statiach Janusove tváre umelca a Umelec v klietke. In: BAKOŠ 1999 (cit. v pozn. 3). Základné tézy autora výstižne charakterizujú organizáciu a štruktúru spoločnosti a vzťah moci k výtvarnému umeniu a k umelcom. Autor ale nevidí zásadný rozdiel medzi postavením oficiálnych a neoficiálnych výtvarníkov a stavia ich na rovnakú pozíciu. 16 J. Bakoš tvrdí, že neoficiálni výtvarníci neboli na oficiálne zákazky odkázaní. Ibidem, s. 180. 17 Ibidem. 18 Vladimír Havrilla v rozhovore s Evou Filovou, máj 2003. Pozri: Vladimír Havrilla – Medzi sci-fi, slasťou a zenom. In: Dart, 7, 2005, č. 20 (3), s. 1. 19 Pozri napr. MLYNÁRČIK, Alex: Najvýznamnejší výtvarný kritik 20. storočia na Slovensku: Radislav Matuštík – bol. In: Dart, 7, 2005, č. 20 (3), s. 3. 20 Väčšie rozmery dosahuje mýtizácia disentu napr. v Čechách, ale česká spoločnosť je schopná aj objektívnej demýtizácie. Heroická mýtizácia je napr. samochvála osobného hrdinstva in: KOHOUT, Pavel: Kde je zakopán pes. Brno 1990. 21 Jozef Jankovič na diskusii „Idey v plameňoch“ k výstave Slovenské vizuálne umenie v SNG Bratislava 23. apríla 2003.

Galéria – Ročenka SNG 2006

Anton Cepka: OD Prior, deliaca stena. Trenčín, 1974, zničené. Foto: Archív FVU Bratislava

diť výsledky tvorby jednotlivých výtvarníkov. Ukázať stratégie únikov a kamufláží, taktiku vyhýbania sa oficiálne nastoleným pravidlám. Je nutné pomenovať „nepopierateľný rozdiel“ medzi „tými, ktorí umenie používali na kamuflovanie moci a tými, ktorí sa prostredníctvom neho usilovali artikulovať pravdu“.22 Monumentálna tvorba je dnes ponímaná ako jednoliaty celok. Tým, že existovala v dlhom časovom úseku, zrkadlí aj zmeny v spoločnosti. Tak ako sa menila momentálna politická situácia v krajine, vždy sa menili všetky sféry života spoločnosti, aj výtvarné umenie. Výtvarné diela vo verejnom priestore, teda pod priamym dohľadom a zásahmi moci, boli o to viac zraniteľnejšie a záviseli od mnohých rozličných faktorov a detailov. Výtvarné umenie vo verejnom priestore muselo prejsť previerkami oficiálnych, štátnych štruktúr k tomuto procesu určených. Celú agenda okolo monumentálnej tvorby mal na starosti Slovenský fond výtvarných umení. Táto organizácia sprostredkovala komunikáciu medzi investorom a architektmi s výtvarníkmi, tu boli posudzované návrhy diel a skolaudované práce, vyúčtované náklady. Za túto činnosť si SFVU zaúčtoval k celkovým nákladom na výtvarné dielo 10 %. Pre jednotlivé oblasti výtvarného umenia boli zriadené komisie zložené zo zástupcov výtvarníkov, architektov, teoretikov a politických organizácií: KSS, SZM a ROH.23 Dôle-

žité, politicky citlivé objednávky, ako boli pomníky, podliehali navyše dohľadu komisie z Ministerstva kultúry. Intenzita kontroly sa menila aj v priebehu času, iný bol tlak v 50. rokoch, niektoré veci sa nedopatrením podarilo zrealizovať v nasledujúcom desaťročí,24 v 70.

BAKOŠ 1999 (cit. v pozn. 3), s. 163. UK pre uplatnenie výtvarného diela v architektúre, UK pre architektonickú tvorbu, UK pre ZPOZ, UK pre výstavnícku tvorbu, UK pre dizajn, UK pre umeleckú fotografiu a UK pre reštaurátorskú tvorbu boli komisie s celoslovenskou pôsobnosťou. UK s regionálnou pôsobnosťou boli pre tri kraje. V západoslovenskom kraji: UK pre uplatnenie výtvarného diela v architektúre, UK pre úžitkové umenie, UK pre úžitkovú grafiku a UK pre voľnú tvorbu, voľnú grafiku a voľnú sochársku tvorbu, v stredoslovenskom a východoslovenskom kraji úžitkové umenie a úžitková grafika patrili pod jednu komisiu. Pamätníky a pomníky schvaľovala Ideová rada pre starostlivosť o pamätníky, pomníky a pamätné tabule a Komisia pre spodobňovanie ústavných činiteľov a iných významných osobností zriadené pri MK SSR. Regionálne delenie bolo v platnosti od roku 1984. Pôvodne fungovali komisie len podľa druhov tvorby. In: Metodické smernice pre činnosť umeleckých komisií SFVU. Bratislava 1988. 24 Napr. dielo Obete varujú od Jozefa Jankoviča, ktorého návrh viac ráz zamietli, pozmenili – pôvodne jediná postava stojaca bola nahradená tromi, aby sa pesimisticky nezdôrazňovali 23

Sabina Jankovičová: K niektorým otázkam monumentálnej tvorby na Slovensku

Juraj Gavula: Objekt pred skladom zdravotníckeho materiálu. Galanta, 1981. Foto: Archív FVU Bratislava

sa stala výstavba moderná nielen z funkčného hľadiska, ale aj z estetického. Výtvarné umenie malo prispieť k zvýšeniu kvality tohto nového „životného prostredia“. Obdobie 70. a 80. rokov na Slovensku teda nepredstavuje romantickú epochu temna, keď neoficiálna kultúra bola potlačená. Na viditeľných miestach, na politicky dôležitých verejných priestranstvách a vo výstavných sieňach došlo k opätovnému regresu, ale

rokoch moc znova nekompromisne dohliadala na významné objednávky s politickým posolstvom. Na druhej strane obdobie normalizácie paradoxne ponechalo v monumentálnej tvorbe ako celku rozmanitosť výtvarného prejavu, postupne sa prejavujúcej od polovice 60. rokov, čo bolo dôsledkom utilitárnosti režimu, ktorý sa venoval už len fasáde a nie pravovernosti. Verejný priestor už nebol pod totálnym a nepriepustným vplyvom ideológie, ktorá by sa v ňom prejavovala jedine socialistickým realizmom a inými rozriedenými formami pseudorealizmu, umiernenej moderny a dekorativizmu. V 70. rokoch je návrat ku „klasickému“ socialistickému realizmu badateľný len pri pamätníkoch (SNP a oslobodenia).25 V poloverejných priestoroch, teda v interiéroch rôznych budov, ktoré sú navštevované len určitou časťou verejnosti, nebol socialistický realizmus a od neho odvodené hybridné formy jediným formálnym prejavom. V interiéroch budov občianskej vybavenosti je preto možné nájsť množstvo výtvarných diel od neoficiálnych výtvarníkov. Podobne tomu bolo aj v priestoroch, ktoré boli temer uzavreté, mimo zrak publika, ako napríklad zasadačky či pracovne riaditeľov inštitúcií. Vládna moc kamuflovala úspechy komunizmu a legitimovala uchopenie moci po príchode spojeneckých vojsk materiálnymi výhodami pre obyvateľstvo,26 nastala expanzia výstavby. Legislatívne opatrenia27 podporili aj výtvarnú tvorbu, teoreticky nastoleným cieľom

obete, „pretože, keď sme šli do povstania, tak to bolo veselšie ako na prvého mája“, ako sa vyjadril jeden člen SNR pri posudzovaní modelu v ateliéri autora. Bolo treba samozrejme „realistickejšie“ vypracovať partie tvárí, takže socha stratila niečo zo svojho pôvodného surového výrazu. Socha ale ani potom nebola dosť „víťazná“, takže to vyzeralo, že sa realizovať nebude. K definitívnemu schváleniu došlo v chaotickej dobe 1968, bolo potrebné niečo mať hotové k veľkým oslavám 20. výročia v r. 1969. Socha bola osadená v auguste 1969 a už o dva mesiace neskôr začali uvažovať predstavitelia múzea, miestni a vládni stranícki funkcionári o jej odstránení. Viac pozri in: SNOPKO, Ladislav a kol.: Obete varujú. Paralelné príbehy. Bratislava 2004. 25 Klasický socialistický realizmus v zmysle snahy o popisný realizmus pre znázornenie figúr. 26 Výstižná charakteristika podstaty reálneho komunizmu pochádza od Jána Bakoša. In: BAKOŠ 1999 (cit. v pozn. 3). 27 Vládne uznesenie č. 355/65 upravovalo rozpočtové pravidlá financovania stavby s určeným podielom pre výtvarné umenie.

Galéria – Ročenka SNG 2006

Dušan Králik: Nákupné stredisko. Bratislava – Dolné Hony, 1983, zničené 2007. Foto: Archív FVU Bratislava

vládna moc už dávno nemala silu ani vôľu nastoliť režim 50. rokov. Nedôslednosť režimu umožnila aj vo verejnom priestore paralelnú existenciu oficiálneho a neoficiálneho umenia. Neoficiálni výtvarníci realizovali diela mimo hlavného poľa záujmu moci, zväčša tam, kde to pre oficiálnych výtvarníkov nebolo príťažlivé. Romantický obraz veľkého temna je teda monumentálnou tvorbou neoficiálnych autorov narušený, ale skutočnosť je možno dobrodružnejšia, lebo vydarené realizácie sú výsledkami rôznych taktických manévrov výtvarníkov, ktorí sa snažili obísť pravidlá platné v danom systéme. Odhaľujú podoby hľadania cesty, ako presadiť vlastný výtvarný program aj mimo stien ateliéru. Paradoxne tak nachádzame vo verejnom priestore diela, ktoré by bežne nemohli byť vystavené v galerijnom priestore. Monumentálna tvorba napriek svojmu verejnému charakteru a oficiálne existujúcej cenzúre a dohľadu je zrkadlom doby, v mnohom vernejším než samotná súdobá teoretická reflexia tohto fenoménu a výtvarného umenia vôbec. Monumentálna tvorba neoficiálnych autorov sa prejavuje ich skutočným výtvarným prejavom – väčšina neoficiálnych autorov si ponecháva svoj výtvarný názor a formálny prejav a snaží sa, aj vo verejnom priestore, teda priestore oficiálnom a formálne podliehajúcom dozoru a cenzúre, realizovať svoje diela vyjadrujúce ich výtvarný názor. Keďže verejný priestor je pod vplyvom politiky, tak ani neoficiálni autori sa nevyhli

v tejto sfére prekážkam kladeným zo strany vládnucej moci. Netreba si robiť ilúzie o tom, že neoficiálni autori mohli vo verejnom priestore robiť revolúciu a voľne prezentovať avantgardné a formálne extravagantné diela. Cesta k realizácii formálne a ideovo nevhodného diela nebola priamočiara. V zásade platilo vždy pravidlo taktizovania, vyjednávania a krycích manévrov. Autor musel byť pripravený prejsť dlhodobou procedúrou predkladania návrhov v niekoľkých kolách zasadania komisie. Zdĺhavosť schvaľovacieho procesu bola výhodou, pretože v priebehu dlhodobého časového úseku sa postupne zabudlo na pôvodné predstavy a ideové podmienky, ktoré nastolil investor a zastávala komisia.28 Taktika sa vlastne líšila od prípadu k prípadu, záležalo od konkrétnych okolností: umiestnenia diela, od autora a jeho kádrového profilu, od investora a konkrétnych osôb, ktoré ho zastupovali, od architekta a jeho pozície, od členov komisie, od konkrétneho času prejednávania diela pred komisiou a od naťahovania času, možno od výrečnosti autorov29 alebo od 28

Prvý návrh výtvarného diela sprevádzalo takzvané libreto, text, v ktorom autor popisoval zámery svojho diela a musel obhájiť ideovosť diela s použitím správneho slovníku. V záverečnej fáze, pri kolaudácii ale už nikto nekontroloval, či autor ideové ciele splnil. 29 Dôležitý bol aj dobrý dojem z ponúkaného občerstvenia pri rokovaní o diele.

Sabina Jankovičová: K niektorým otázkam monumentálnej tvorby na Slovensku

Miloš Urbásek: Plaváreň. Komárno, 1986. Foto: Archív FVU Bratislava

ďalšej formy presviedčania, použitého pre úspešnú kolaudáciu v lokalite umiestnenia diela. 30 Dôležité bolo prezentovať dielo tak, aby zdanlivo spĺňalo požiadavky kladené oficiálnou líniou, preto veľkú úlohu hral krycí názov, napr. Človek a technika, Pocta Gagarinovi, Ľudia a príroda a pod.31 Je až absurdné, aké diela boli „prepašované“ do verejného priestoru pod týmito názvami, aké formy a prejavy si niektorí autori dovolili ukryť pod tieto nezávadné a všeobjímajúce názvy. Výsledné diela ukazujú, že správne použité predpísané slová zakryjú aj najextravagantnejšie prejavy. Samozrejme moc nebola až taká bezmocná a monumentálna tvorba neoficiálnych autorov nebola v odbornej spisbe vôbec reflektovaná.32 Je otázne, nakoľko to bola sila cenzúry a z nej vyplývajúcej vedomej autocenzúry a nakoľko osobné presvedčenie výtvarných teoretikov, že sa dôsledne vyhli akejkoľvek zmienke o dielach, ktoré spadali pod „socialistický realizmus a socialistickú kultúrnu politiku“ len na papieri. Je možné, že „prehliadanie“ týchto diel pomohlo k ich pomalému a tichému rozmiestňovaniu po celej krajine, ale zároveň dobová zjednodušujúca prezentácia monumentálnej tvorby prispela k dnešnému paušálnemu odsúdeniu monumentálnej tvorby ako takej, pretože v spisbe a teoretickej reflexii existuje len tá skutočne nezávadná tvorba, ideologická a tematicky aj formálne schematická, prejavujúca sa buď idealizujúcim realizmom alebo rôznymi formami dekorativizmu. Pre mnohých neoficiálnych výtvarníkov boli únikovou cestou návrhy architektonických prvkov a dizajnu. Dizajnu sa venovali najmä sochári, sklárski výtvarníci, prirodzene, našli možnosti realizovať sa v návrhoch osvetľovacích telies. Niektoré typy požadovaných architektonických prvkov, napríklad delia-

ce steny a reliéfne steny, ale aj fontány stoja na pomedzí voľného prejavu a dizajnu. Napriek tomu, že SFVU sa snažil diela kategorizovať, delenie bolo nejednoznačné a nevykazuje žiadne pravidlá. Diela toho istého charakteru mohli byť podľa potreby maľbou, sochou alebo úžitkovou tvorbou, napríklad keramická stena. Vytvorenie špecializovaných komisií prebiehalo postupne v dlhom časovom úseku. Dizajn, napríklad svietidlá, boli spočiatku evidované ako sochárska tvorba, svetelné plastiky. K vyčleneniu kategórií týkajúcich sa dizajnu došlo neskôr – sprvu sa používal širší pojem „úžitková tvorba“, z ktorej sa v priebehu času vyhranili „informačné systémy“.33 K jej odčleneniu ako samostatnej kategórie prispel pravdepodobne nárast objednávok od investorov v 80. rokov, keď sa podniky viac zamerali na profesionálnejšiu vizuálnu prezentáciu. 30

Vladimír Popovič získal podpis na schválenie svojho diela od miestneho funkcionára MNV. V Hranovnici pri Poprade je vďaka tomu zrealizovaná výnimočná monumentálna muchláž z epoxidu, celkom v duchu dobového výtvarného prejavu autora. Jednoduché upozorňovanie na výšky honorárov výtvarníkov teda ešte nie je celkom objektívne, pokiaľ sa neberú do úvahy všetky okolnosti. 31 Prax výberu nezávadného názvu alebo témy sa využívala už v ranej fáze sorely v 50. rokoch. Názvy a proklamovaná téma preto nie sú spoľahlivým kritériom pre zaradenie diela do socialistického realizmu, ako sa to stalo napr. na výstave Umenie socialistického realizmu na Slovensku 1948 – 1963 (GMB 2003), kde názvy a datovanie sa stali základom výberu bez zohľadnenia formy, akou boli námety zobrazené. 32 Jedinými ucelenými publikáciami sú LUXOVÁ 1989 (cit. v pozn. 9) a MIKLOŠ 1983 (cit. v pozn. 9). Luxová pravidelne prispievala aj do Výtvarného života. 33 Sem patrili návrhy spojené s typografiou, napr. logá, firemné štíty, značky, orientačné systémy v budovách a iné nápisy.

Galéria – Ročenka SNG 2006

Jozef Vachálek – Milan Gašpar: Sobášna sieň. Bánovce nad Bebravou, 1978. Foto: Archív FVU Bratislava

Jasne vymedzenou kategóriou boli jedine informačné systémy, ktoré sa oddelili najneskôr, keď už bol systém prepracovaný. Samostatnou kategóriou v agende SFVU sa stali obradné siene Zborov pre občianske záležitosti, ktoré integrovali všetky výtvarné prejavy. K vytvoreniu samostatnej agendy pre obradné siene takisto prispelo zvýšenie objednávok do sobášnych siení a domov smútku, keď sa jednou z priorít štátnej politiky stala podpora civilných obradných siení s cieľom oslabiť vplyv cirkevných obradov. Do tejto oblasti monumentálnej tvorby spadal dizajn rovnako ako voľné výtvarné diela, ktoré ale boli tematicky obmedzené na svadobné a smútočné výjavy.34 Taktika a manévrovanie boli základom úspechu, či už išlo o pričinenie konkrétnych osôb, alebo len využitie nejasnosti hraníc medzi voľným a úžitkovým umením, o náhodné alebo objektívne príčiny. Tieto okolnosti prispievali k presadeniu rôznych výrazových foriem, ale samotná forma nie je kritériom kvality. Aj mnohí oficiálni výtvarníci dokázali tvoriť rovnako dobre diela abstraktné aj socialisticko-realistické. Tu ide síce o zdanlivú formálnu inovatívnosť, ale v mnohých prípadoch dielu v skutočnosti nie je čo z formálnej stránky vyčítať – je abstraktné a socialistickému realizmu teda skutočne vzdialené. Jedinou výčitkou preto zostáva evidentná prispôsobivosť autora, jeho absolútna všestrannosť a nedefinovanosť vlastného tvorivého názo-

ru. Jeho tvorba kolísajúca z extrému abstrakcie do extrému klasického socialistického realizmu ako celok pôsobí nepresvedčivo a odhaľuje viac o charaktere osobnosti ako o charaktere tvorby autora. Ide skôr o viditeľný istý deficit vlastného názoru. Naproti tomu neoficiálny výtvarník sa drží vlastného tvorivého programu a názoru, rozvíja vlastnú stratégiu tvorby, ktorou vyjadruje vlastný osobný pohľad na svet. Každý jedinec vyvíjal rôzne stratégie ako preplávať úskaliami totality bez straty tváre. V skutočnosti jediným kritériom pre posudzovanie výtvarnej tvorby v architektúre je samotné dielo a jeho výtvarná kvalita, to znamená, či obstálo aj v previerke času. Pohľad na monumentálnu tvorbu po odfiltrovaní tendenčnej alebo priemernej produkcie ukazuje, že v 70. a 80. rokoch podmienky „socialistickej kultúrnej politiky“, ktoré rátali s umiestnením výtvarných diel do architektúry, umožnili tvorbu nielen oficiálneho umenia pochybnej kvality, ale aj vznik množstva kvalitných realizácií. Monumentálna tvorba predstavuje širokú oblasť výtvarného umenia tým, že k nej prispeli takmer všetci v danom období žijúci výtvarníci, a napriek svojmu

Tu nastal najväčší rozmach sentimentálnej ilustratívnosti, sporadicky ale aj tu prešli abstraktné diela.

Sabina Jankovičová: K niektorým otázkam monumentálnej tvorby na Slovensku

Milan Dobeš: Náraďovňa ZTS. Martin, 1985. Foto: Archív FVU Bratislava

verejnému charakteru z neho vyplývajúceho dohľadu moci je zaujímavým prehľadom výtvarného umenia jednotlivých období. Výtvarný prejav vo verejnom priestore sa počas sledovaného obdobia menil a najmä v posledných dvoch desaťročiach sa prejavoval štýlovou aj formálnou rozmanitosťou. Bolo vytvorené kultúrne dedičstvo, na ktorého osude dnes nikomu nezáleží a je potichu a postupne ničené. Od roku 1989 zmizlo už množstvo diel nenávratne. Okrem riadeného obrazoborectva, ktorý odstránil symboly komunistickej vlády, ale zároveň vymazal z pamäte verejnosti mená autorov najvýznamnejších objednávok, takže v súčasnosti sa stali títo prispôsobiví tvorcovia znova vyhľa-

dávanými autormi figuriek pre verejné priestranstvá, existuje aj obrazoborectvo živelné, v podstate druhotné, keď sú diela odstránené len tak mimochodom, najmä pri rekonštrukciách a modernizáciách interiérov starými alebo novými vlastníkmi budov. Celá rozsiahla kapitola povojnového výtvarného umenia na Slovensku bude tak postupne vymazaná bez toho, aby spoločnosť vôbec rozlíšila kvalitu a hodnotu výtvarných diel a integrovala ich do svojej histórie umenia a hmotnej kultúry. Sabina Jankovičová, Ústav dizajnu FA STU, Bratislava

Galéria – Ročenka SNG 2006

Issues of Monumental Art in Slovakia Summary Monumental art represents a significant part of post-war Slovak fine art. During the years 1948 to 1989 it underwent a series of developments, and as it was placed throughout the country, almost all active artists of the period were contributors. Today it is often categorically shunned as an expression of the ideology and cultural politics of the Communist state. In reality monumental art includes a wealth of different types and expressions. Works of art were installed inside and outside, in important centres as well as in provincial locations. They are to be found virtually everywhere, particularly in space of public and quasi-public character. Art in public spaces was subjected to inspections by appropriate state officials. The inconsistencies of the state, especially in the 1970’s, led to public art gradually adopting a form that did not quite correspond to the proclaimed ideals of socialist art. Monumental art was primarily aimed at spaces visited by ‘the masses’, which the state wished to control. Public exteriors of towns and villages were the most significant spaces in their use of art as propaganda tools. As such, works of art in outside spaces – especially monuments and memorials – had a limited thematic scope, mostly myths serving to vindicate the Party’s usurpation of power. Illustrated depictions of the required subjects used the formal language of a diluted modernism and schematic decorativeness. The monumental art of unofficial artists is expressed in their actual creative work in the context of their opportunities and the events of the works’ creation. Even in the public sphere, meaning spaces that were formally and officially under supervision and censure, these artists attempt to continue in their individual creative paths. For many unofficial artists, the submission of architectural designs and elements was an escape route. It is for this reason that monumental art is a mirror of the fine art in Slovakia between 1948 and 1989. The opportunities for unfettered artistic expression in public spaces changed during the given period, and especially the last two decades saw the design of works of various formal qualities. A cultural heritage was created that is ignored and gradually destroyed. During the modernisation of the interiors and exteriors of public buildings in 1989 many works were lost forever. English by Miroslav Pomichal

Galéria – Ročenka SNG 2006

Argentum pauperum – cín, striebro chudobných ÁGNES SCHRAMM

Súbor cínových artefaktov v SNG je odbornej aj laickej verejnosti pomerne neznámy. Na jar roku 2005 bola táto zbierka po prvýkrát predstavená verejnosti komornou výstavou pod názvom Argentum pauperum – Cín v zbierke Slovenskej národnej galérie vo Vodných kasárňach v Bratislave. Prezentovala 45 exponátov výlučne z majetku SNG. Všeobecne môžeme povedať, že poskytla návštevníkom, zberateľom i všetkým milovníkom krásnych predmetov estetický zážitok z tvarového spracovania, výzdoby a tajomného fluida každodenných i slávnostných, civilných i sakrálnych doplnkov a riadov používaných v dávnejšej aj novšej histórii. Keďže malá skladačka nedovoľovala podrobnejšie sa venovať konkrétnym artefaktom, možno bude zaujímavé urobiť tak na tomto mieste.

Do zbierky SNG sa dostali prvé cínové predmety až v 60. rokoch 20. storočia po založení Kabinetu úžitkového umenia a priemyselného výtvarníctva (1960). Vzhľadom na to, že niektoré diela nikdy neboli reštaurátorsky ošetrené, prvoradou úlohou bolo reštaurovať najviac poškodené kusy. Reštaurovanie a čiastočnú rekonštrukciu najpoškodenejších diel externe uskutočnil akademický sochár Jozef Lupták, ďalšie boli ošetrené v reštaurátorských ateliéroch SNG pod vedením Bedricha Hoffstädtera. Na najmarkantnejšie poškodenia upozorníme priamo v texte a v niektorých prípadoch aj na fotografiách. Stopy po neodbornom cínovaní asi v 19. storočí boli najzreteľnejšie na nádržke na vodu. Šesťboký plášť nádoby, ako je to zrejmé aj z fotografie [obr. 1], bol na niekoľkých miestach preliačený, neprofesionálne fľakovaný a niesol stopy aj hrubého čistenia, zrejme pieskom. Lavabo s pôvodnými tvarovanými úchytkami je datované 17. storočím, ale kohútik bol primontovaný až dodatočne na konci 19. alebo začiatkom 20. storočia. Tým, že nie je opatrené žiadnou cinárskou značkou, patrí medzi nádoby s bližšie neurčeným pôvodom. Historicky najstarším a zrejme aj najrozšírenejším artiklom, ktoré cinári po stáročia odlievali, boli cínové nádoby na jedlo a pitie. V zbierke SNG sa nachádza niekoľko rozmanitých typov, ktorých tvar a dekor bol úzko spojený s funkčnosťou či reprezentatívnym používaním. Prvou akvizíciou bol početný súbor zakúpený od súkromného majiteľa z Bratislavy v roku 1966, ktorého súčasťou bolo aj desať pomerne bezchybných tanierov s tzv. barokovým vlnitým okrajom od brnianskeho cinára Christiana Hirscha.1 Cinárskym majstrom sa stal v Brne roku 1800, čo môžeme usudzovať podľa trojitých značiek vyrazených na plochom dne. Autorstvo určujú iniciály C a H, miesto dielne písmeno B a kvalitu vyrazený text ProbZinn. Z histórie poznáme, že od roku 1770 na základe dekrétu panovníčky Márie Terézie bola okrem majstrovskej značky povinná aj značka kvality, ktorá zaručovala povolený pomer cínu a olova vo výrobkoch. Najkvalitnejší cín sa produkoval v Hornom

1. Neznámy autor: Nádrž na vodu. 17. stor. (stav po reštaurovaní). Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

www.anp.cz/cin/04kapitola.htm

Ágnes Schramm: Argentum pauperum – cín, striebro chudobných

2. I.C.Z.: Tanier (detail značiek). 2. pol. 18. stor. Foto: J. Bartoš

Slavkove.2 Takmer bezchybný tanier z 18. storočia je z tohto pohľadu unikátny a môže byť ukážkovým príkladom povinného označovania cinárskych výrobkov od 18. storočia na území Rakúsko-Uhorska. Tri jasne čitateľné značky zobrazujú: v kruhovom kvetinovom venci s ústrednou rozetkou sú autorské iniciály I.C.Z., v nasledujúcej kruhovej značke s palmetovými listmi sú pod korunkou umiestnené písmená S:W (Schlagen-

wald/Horný Slavkov, značka pre jemný cín z tejto lokality) a na tretej je v kruhovom rámčeku lev s kladivkom, čo je značka Horného Slavkova. [obr. 2] Dve kanvice hruškovitého tvaru s hladkým plášťom na podkasanej nohe so stuhovým uchom pochádzajú tiež z brnianskych dielní, ako môžeme usudzovať podľa dosť čitateľných, i keď torzovitých značiek. Jednu vyhotovil Johann Bernard Selden, ktorý sa prisťahoval do Brna z Vestfálska a za majstra bol prijatý ako tovariš roku 1723. V Brne aj zomrel roku 1760 a jeho manželka sa vydala o rok nato za vyššie spomínaného cinára Christiana Hirscha. Druhú kanvicu môžeme pripísať Johannovi Tatzerovi, ktorý bol prijatý za brnianskeho mešťana roku 1731 a tento letopočet sa nachádza i na majstrovskej značke. Od Johanna Bernarda Seldena pochádza aj ďalšia kanvica, tvarovo odlišná len odlievkou.3 Na všetkých troch bol potrebný reštaurátorský zásah, pretože boli poškodené nielen vplyvom vonkajšieho prostredia (zvýšená patina), ale aj mechanickým nevhodným manipulovaním. [obr. 3] K najstarším nádobám na tekutiny, ktoré sa zachovali v pomerne dobrom stave, patrí holba na víno. [obr. 4] Na podkasanej nohe má valcovitý plášť s vybíjaným a rytým dekorom a centrálne umiestnenou terčovitou kruhovou kartušou. V kartuši sú iniciály H. CZ. M. V. umiestnené po bokoch atribútu zatiaľ neidentifikovaného remesla a vročenie 1680. Značka je na dne nádoby a tu sa nachádza aj ďalšia vyrytá iniciála MF. Z vnútornej strany vrchnáka so stupňovitým gombíkom je vyrytý portrét mládenca. Esovité ucho má tvarovanú 2 3

3. Johann Bernard Selden: Kanvica. Majster od 1723 v Brne (stav po reštaurovaní). Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

TORANOVÁ, Eva: Cinárstvo na Slovensku. Bratislava 1980, s. 165. Bola zakúpená od súkromnej majiteľky z Liptovského Mikuláša až v r. 1973, t. j. zhodou okolností k 250. výročiu udelenia titulu majstra. FLODROVÁ, Milena – SAMEK, Bohumil: Cín ve sbírkách Muzea města Brna. Brno 1970, s. 44; STARÁ, Dagmar: Zinnmarken aus aller Welt. Hanau/M. 1987, zn. č. 704.

Galéria – Ročenka SNG 2006

4. a Rakúsky cinár: Holba na víno. 1680. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

zarážku s akantovým ukončením. Kvalita značky na dne nádoby nám neumožňuje presnú identifikáciu majstra cinára ani jeho pôsobisko, ale podľa jej ornamentiky (Bodenrosete) by sa mohlo jednať o import zo Štajerska (Rakúsko).4 Vo vzácne nepoškodenom stave sa nám zachoval korbeľ na pivo od levočského majstra Wolfganga Michlasa Dapperta z 1. polovice 18. storočia. [obr. 5] Plášť nádoby má bohatú gravírovanú výzdobu po celej ploche, ktorá prezrádza kresliarsku zručnosť autora ornamentiky. Aj v prípade tejto nádoby došlo k nesprávnemu datovaniu (1826), ktoré vychádzalo z vročenia uvedeného na vonkajšom plášti jej dna ako súčasti venovania v nemeckom jazyku. Po objavení a identifikácii cinárskej značky (dvojitá značka v krúžku: na trojvrší dvojkríž s korunkou a iniciály WMD s korunkou a tromi ružičkami) je zrejmé, že korbeľ bol odliaty v Levoči Wolfgangom Michlasom Dappertom, ktorý tu žil v prvej polovici 18. storočia.5 K tejto proveniencii patria aj tri stolové jednoplamenné svietniky s typickým balustrovaným nodusom na trojlaločných nohách. U dvoch je ukončenie guľovité a podľa niektorých detailov ťažko čitateľných značiek, by mohlo ísť o poľský import.6 Tretí svietnik ukončený štylizovanými zvieracími labkami môže mať levočský pôvod v dielni majstra, ktorý sa ním stal roku 1743. Obraz o dekore plášťov rôznych nádob na tekutiny v 18. storočí nám dotvárajú dva extrémne vzory. Kanvica, ktorú donor Christian Hoffmann venoval roku 1760

4. b-c Rakúsky cinár: Holba na víno (detail značiek). 1680. Foto: J. Bartoš

evanjelickému kostolu v Poprade, má na valcovitom plášti vyrytú pri hornom a dolnom okraji len skromnú dvojitú kruhovú ozdobu. Valcovité teleso má mierne konkávny podstavec, tvarovanú výlevku, ryhovanú 4 5

AICHELE, Frieder: Zinn. München 1977, s. 38-39. WEINER, Piroska.: Zinngiessmarken in Ungarn. Budapest 1978, s. 59. MORY, Ludwig: Schönes Zinn. München 1972, s. 92.

Ágnes Schramm: Argentum pauperum – cín, striebro chudobných

5. Wofgang Michlas Dappert: Korbeľ na pivo. 1. pol. 18. stor. Levoča. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

7. František Rixy ml.: Kanvica. Majster od 1826 v Brne. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

oblú zarážku a plastickú rúčku v tvare štylizovaného delfína. Na vonkajšom plášti dna nádoby je však bohatá výzdoba s erbom a venovaním. [obr. 6] Uvedený dátum dedikácie sa zrejme nestotožňuje s rokom, keď sa cinár stal majstrom a je možné, že cinárske značky sú

prekryté bohatým dekorom. Podrobnejší výskum, napr. röntgenom alebo inou metódou, by mohol dať uspokojivú odpoveď na túto dilemu. Najčitateľnejšie značenie má veľmi zachovaná kanvica hruškovitého tvaru s nezdobeným plášťom od autora Františka Rixyho ml., ktorý sa stal cinárskym majstrom v roku 1826 v Prahe, kde aj v roku 1876 zomrel. [obr. 7] Bol príslušníkom tretej generácie pražskej kanvárskej dynastie (Tomáš Rixy, majstrom od 1760 v Novom Meste pražskom a František Rixy, majstrom od 1793 v Starom Meste pražskom).7 Krčahy, kanvice a kalichy v takmer neprehľadných variáciách ponúkali cinári po stáročia. Medzi najmladšie patria kanvičky a šálky na kávu a čokoládu v nadväznosti na dovoz a obľubu týchto lahôdok v Európe. Na spomenutý účel slúžili zrejme aj tri tvarovo totožné kanvičky z 18. storočia, ktoré sa líšia len malým rozdielom vo veľkosti nádobky. Ich tvar je hruškovitý s mierne podkasaným podstavcom, profilovanou výlevkou, kónickým vrchnákom s dvojitým gombíkom a esovitou rúčkou. Boli v pomerne poškodenom stave a plášť aj povrch si vyžiadal celkové ošetrenie. [obr. 8] Svojím takmer architektonickým poňatím tvaru patria medzi najzaujímavejšie nádoby tzv. závitové fľaše. Jednou z najstarších artefaktov z hľadiska zbierky je šesťboká závitová fľaša, pôvodne datovaná do polovice 18. storočia. [obr. 9] Po preskúmaní dekoru a značiek

6. Neznámy autor: Kanvica (detail gravúry na dne nádoby). 18. stor. Foto: J. Bartoš

www.anp.cz/cin/03kapitola.htm

Galéria – Ročenka SNG 2006

8. Neznámy autor: Konvička na kávu alebo čokoládu (na obr. vľavo). 18. stor. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

9. Neznámy autor: Fľaša (vľavo). 17. stor. Neznámy autor: Fľaša na medovinu (vpravo). 1755. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

sa dalo identifikovať vročenie 1670. Podobné boli rozšírené v južnom Nemecku ešte aj v 18. storočí a boli odvodené od tvarov, ktoré sa používali v Norimbergu. Majstri cinári menili len ich veľkosť či proporcie a predávali ich aj ďaleko za hranicami svojho regiónu.8 Zo 17. storočia pochádza aj šesťboká závitová fľaša, ktorej plášť pokrýva venovanie v latinčine s datovaním 1697 umiest-

nené v bohatom ornamentálnom rámci, podopieranom dvoma levmi. Z ďalších znázornených insígnií (ovčie rúno a tri skrížené kožušnícke nože) môžeme usudzovať, že sa jedná o objednávku alebo dar pre maj8

Haedecke, Hans-Ulrich: Zinn. Ein Handbuch für Sammler und Liebhaber. Braunschweig 1973, s. 259.

Ágnes Schramm: Argentum pauperum – cín, striebro chudobných

10. – 11. Neznámy autor: Kanvica pre radnicu v Karlových Varoch. 17. stor. Foto: S. Sternmüllerová

stra kožušníckeho cechu v Turci Johanesa Simonidesa. Veľmi poškodený vrchnák si vyžiadal celkovú rekonštrukciu závitovej časti. K tejto typológii môžeme zaradiť aj dve závitové fľaše oktogonálneho a šesťbokého tvaru z 18. storočia, ktoré slúžili pravdepodobne na uskladňovanie mlieka, kvasníc alebo medoviny. Šesťboká závitová fľaša s jemným gravírovaným kvetinovým dekorom a s rúčkou v tvare dvoch delfínov od neznámeho cinára je označená rokom 1755. [obr. 9] Podobné sa používali už okolo roku 1730 v Mníchove, odkiaľ ich cinári v rôznych obmenách veľkosti a proporcií exportovali do celej Európy.9 Osemboká fľaša má hladký nezdobený plášť s rúčkou v tvare dvoch štylizovaných delfínov. Ťažko čitateľná značka je umiestnená na vrchnáku nádoby a pokiaľ sa dá rozlíšiť, obsahuje tri vežičky (asi Praha), pričom z uvedeného datovania vyplýva, že majster bol činný okolo roku 1773, takže sa možno jedná o cinára Filipa Gilcha (Gillicha).10

Najokázalejšími výrobkami cinárskych majstrov boli reprezentatívne veľkorozmerné podnosy a kanvice, ktoré boli zhotovené na objednávku pre rôzne cechy a radnice ako dary a slávnostné predmety. Podnosy po stáročia nemenili svoj tvar a zručnosť majstra sa prejavovala na obvodovom dekore s bohatou kresbou (kvety, palmety, zvieracie a heraldické motívy). Tanier typu kardinálskeho klobúka odlial cinár, ktorý sa stal majstrom v roku 1695. Na vonkajšom obvode je umiestnený kvetinový veniec s iniciálami CV a datovaním 1707. V ňom sa nachádzajú tri plávajúce ryby (lipne?), ktoré boli od roku 1635 v rodovom znaku Zedvikov, sídelných pánov na Chebsku.11 V šľachtickom erbe ďalšieho taniera je vyznačený aj rok 1516. Tri cinárske značky na dne sú na pohľad neidentifikovateľné. Pri ďalšom skú9

MORY 1972 (cit. v pozn. 6). www.anp.cz/cin/start.htm 11 ČAREK, Jiří: Městské znaky v českých zemích. Praha 1985, s. 9. 10

Galéria – Ročenka SNG 2006

maní bude potrebné vychádzať z podoby heraldického znaku umiestneného na obvodovom okraji rozmerného taniera. Cechové kanvice, ktoré dosahovali často takmer jeden meter, boli nielen pýchou spoločenstva, ale predstavovali aj jeho bohatstvo, moc a postavenie. Dlhé ucho a rôzne tvarovaná výlevka pomáhali lepšie uchopiť a dávkovať pri nalievaní vína alebo piva rovnako ako posúvať nádoby po stole a medzi prísediacimi. Z praktických dôvodov mali kanvice aj stupňovito vypuklý vrchnák. V tomto kontexte zostáva dlhé roky nezodpovedaná otázka pôvodu autorstva rozmernej kanvice, ktorá nie je opatrená žiadnou cinárskou značkou, čo sa potvrdilo aj po reštaurovaní. Spočívalo najmä vo vyklepaní deformovaných častí nohy a plášťa nádoby. Na podkasanej nohe sa nachádza kónický štíhly valec v dolnej časti s gravírovanou bordúrou s florálnym motívom. Hladké stuhové ucho konvenuje jednoduchej zarážke a hladkému, stupňovito vypuklému vrchnáku. Na čelnej strane plášťa je umiestnený erbový štít v rolverkovej kartuši. Český lev s dvojitým chvostom a korunou sa nachádza v erboch viacerých českých miest, avšak tri zdvojené vlnovky majú len Karlove Vary.12 [obr. 10 a 11] K cirkevným liturgickým pomôckam patrí jednoduchá obradná nádobka a obradný kalich, ktorého kupa má cizelovaný florálny dekor s terčom vo vencovom lemovaní a dedikáciu s datovaním 1747. Na stupňovito tvarovanom vrchnáku sa nachádza gombík ukončený krížom. Tieto dva predmety nemajú žiadnu značku, takže ich provenienciu je možné určiť len z toho, že boli zakúpené od Farského úradu evanjelického a. v. v Poprade. Výrobcom jednoplamenného nezdobeného oltárneho svietnika podľa identifikovateľných značiek bol pravdepodobne Paul Barth, ktorý sa stal majstrom v roku 1640 a zomrel vo Vroclave roku 1655.13 Samotný svietnik má balustrovaný driek, trojosovo tvarovaný konkávny podstavec na troch guličkových nohách. [obr. 12] Do tejto tematickej skupiny patrí aj tanier s motívom Ukrižovania od majstra, ktorého čitateľná je len jedna iniciálka D, takže precíznejšie určenie majstra cinára alebo miesta pôvodu zostáva úlohou ďalšieho výskumu. Cínové artefakty v zbierke SNG sú ukážkami práce cinárov takmer štyroch storočí. Vznikli pôvodne na našom území, alebo sa v našich zemiach ocitli prirodzenou migráciou, keď si cinári hľadali prácu či nové odbytištia pre svoje už hotové výrobky. Z pohľadu súčasnosti ich môžeme považovať za akýchsi predchodcov dizajnu a dizajnérov, pretože to bola vlastne ručná sériová výroba hotových vzorov, ktoré si pri niektorých

12. Paul Barth (?): Oltárny svietnik (stav po reštaurovaní). Majster od 1640 vo Vroclave Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

typoch aj počas stáročí zachovávali svoju formu a kvalitu, vychádzajúcu a podriaďovanú funkčnosti a úžitkovosti každodenného či príležitostného predmetu. Ágnes Schramm, Slovenská národná galéria Bratislava

12 13

Ibidem, s. 191. STARÁ 1987 (cit. v pozn. 3), zn. č. 177 a 696.

Ágnes Schramm: Argentum pauperum – cín, striebro chudobných

Argentum Pauperum – Pewter, the Poor Man’s Silver Summary The collection of pewter artefacts in the Slovak National Gallery is relatively unknown both the general public and art historians. This collection was first exhibited to the public in spring 2005, which was held at the Vodné Kasárne in Bratislava and bore the title Argentum Pauperum – Pewter in the Collection of the Slovak National Gallery. It presented 45 objects from the collection. It can generally be said that it provided visitors, collectors and art lovers an aesthetic experience from the craftsmanship, decoration and presence of everyday as well as ceremonial and sacral plate used in the past. The SNG added their first pewter objects to its collection in the 1960’s, following the opening of the Department of Applied and Industrial Art in 1960. As some products had never been looked at by restorers, the primary aim was to repair the most damaged pieces. Historically, the oldest and presumably the most wide-spread objects that were cast by pewtersmiths were vessels for drinking and eating. The SNG collection contains several diverse types whose shape and decoration are intimately related to their function. The first acquisition was a sizeable group bought from a private owner in 1966 in Bratislava. It included ten virtually faultless plates with a so-called ‘baroque wave rim’ from the Brno pewtersmith Christian Hirsch, who became the master of his trade in 1800. A rare undamaged beer tankard has also survived, made by the Levoča master Wolfgang Michlas Dappert in the first half of the 18th century. The most legible marks are found on a well-preserved pear-shaped beaker which has no surface ornamentation and was made by František Rixy junior. He became a master pewtersmith in 1826 in Prague, where he also died in 1876. Beakers, tankards and goblets were made in their infinite variety by pewterers for centuries. Some of the earliest are small beakers and cups for coffee and chocolate as a response to the import and appeal of these delicacies in Europe. This must have been the function of three almost identical small beakers from the 18th century, whose only difference is a small discrepancy in size. The pewter artefacts in the SNG collection represent the almost four hundred year old work of pewtersmiths which was produced either in our region, or appeared here when craftsmen travelled in search of new markets. From a contemporary angle we may view these craftsmen to be the predecessors of designers; their work was fundamentally the mass production of completed models, which in some cases retained for centuries its form and quality, subject as it was to the functionality of the individual object in question. English by Miroslav Pomichal

Galéria – Ročenka SNG 2006

Písanie tretieho dejepisu architektúry a mýtus1 K otázke počiatkov a koncov v súčasných dejepisoch architektúr y Slovens k a 20. a 21. stor očia MONIKA MITÁŠOVÁ

„Poněvadž naše práce […] chce imitovat tento spontánní pohyb mýtického myšlení, Claude Lévi-Strauss musí se sklonit před jeho požadavky a respektovat jeho rytmus.“ „Je-li mýto-logika mýto-morfní, jsou pak všechny diskursy o mýtu ekvivalentní?“ Jacques Derrida

„Mýtus proměňuje dějiny na přirozenost.“

Roland Barthes

„...přírodní národové přijímají tam, kde my jsme nejistí, zdá se, jako by věděli, dříve než jsou položeny otázky.“ Jan Patočka

Súčasné dejepisy architektúry 20. a 21. storočia publikované na našom území rozlišujú dejiny slovenskej architektúry, dejiny architektúry na Slovensku a dejiny architektúry Slovenska.2 V takto rozvrhnutej úvodnej triáde dejín, ktorá je dnes ďalej precizovaná, diferencovaná aj kriticky prehodnocovaná, ma tu bude najviac zaujímať tvorba jej tretieho pólu, otázka koncipovania tretích dejín, problém písania tretích (a nasledujúcich?) dejepisov architektúry Slovenska v 20. a 21. storočí. A najmä vzťah týchto tretích dejín (i celej triády) k štruktúre mýtického vypovedania o architektúre. Historik umenia a umenovedec Ján Bakoš charakterizoval koncepciu tretích dejín – dejín umenia Slovenska 20. storočia – najprv ako „neutrálnu pôdu“.3 Situoval ju medzi dvoma predchádzajúcimi pólmi úvodnej triády dejín, teda medzi „maďarskou“ etatistickou a „ruskou“ či „českou“ teritoriálnou koncepciou dejín umenia minulého storočia na Slovensku. V rozmedzí týchto dvoch starších, no v priestorovom zmysle vlastne krajných i medzných koncepcií dejín – národných a územných – rozlíšil Bakoš neutrálnu pôdu koncipovania tretích dejín, scénu písania tretích dejepisov. Podobne autorská dvojica architektov a historikov architektúry Matúš Dulla a Henrieta Moravčíková uvažuje o tretích dejinách architektúry Slovenska 20. storočia prostredníctvom predstavy a pojmu „neutrálneho, čistého, nepopísaného poľa“.4 Kým Bakoš hovoril sprvu o neutrálnej (nestrannej, bezpríznakovej) pôde koncipovania tretích dejín umenia, Dulla a Moravčíková pripísali neutrálnemu poľu tvorby tretích dejín architek-

„Slovo ‚mýtus‘ pochází z Řecka. [...] Mythos znamená řeč, vyprávění. Zpočátku není v opozici vůči slovu logos, jehož původní význam je rovněž slovo, promluva, a teprve později označuje chápání a rozum. Teprve od 5. stol. př. Kr. může ve filosofickém anebo dějepisném pojednání nabývat slovo mythos pejorativního významu a označovat na rozdíl od slova logos nezdůvodněné tvrzení a nepodložené svědectví. [...] Mythos se tedy v řeckém kontextu prezentuje ne jako určitá forma myšlení, nýbrž jako soubor všeho, skrze co se v nahodilé komunikaci a v nevázaném mluvení projevuje, ona beztvářná, anonymní, neuchopitelná mocnost, kterou Platón nazývá fémé, pověst.“ [zdôraznil J.P.V.] In: VERNANT, Jean-Pierre: Počátky řeckého myšlení. Praha 1993, s. 11-12. Z publikácií venovaných dejinám architektúry 20. storočia na našom území tu mám na mysli predovšetkým: MORAVČÍKOVÁ, Henrieta – DULLA, Matúš a kol.: Architektúra Slovenska. Stručné dejiny. Bratislava 2006; STILLER, Adolph – ŠLACHTA, Štefan (eds.): Architektur Slowakei. Impulse und Reflexion / Architektúra Slovenska. Impulzy a reflexia. Wien 2004; DULLA, Matúš – MORAVČÍKOVÁ, Henrieta: Architektúra Slovenska v 20. storočí. Bratislava 2002; KUSÝ, Martin: Architektúra na Slovensku 1848 – 1918. Bratislava 1995, © 1987; DULLA, Matúš: Architektúra dnes. Slovenská architektúra 80. rokov a jej súvislosti. Bratislava 1993; FOLTYN, Ladislav: Slowakische Architektur und Tschechische Avantgarde 1918 – 1939. Dresden 1991; FOLTYN, Ladislav: Slovenská architektúra a česká avantgarda 1918 – 1939. Bratislava 1993; KRIVOŠOVÁ, Jana – LUKÁČOVÁ, Elena: Premeny súčasnej architektúry Slovenska. Bratislava 1990; ZALČÍK, Tibor – DULLA, Matúš: Slovenská architektúra 1975 –1980. Bratislava 1982; KUSÝ, Martin: Architektúra na Slovensku 1945 – 1975. Bratislava 1976; KUSÝ, Martin: Architektúra na Slovensku 1918 – 1945. Bratislava 1971; FOLTYN, Ladislav – KUHN, Ivan: Nástin dejín

Monika Mitášová: Písanie tretieho dejepisu architektúry a mýtus

túry hneď dve vlastnosti: čistotu a nepopísanosť. Neutrálne pole tretích dejín je v ich poňatí aj čisté a (dosiaľ?) trvajúce mimo každý opis či písanie. Novšie texty Matúša Dullu už nehovoria iba o neutrálnom poli tretích dejín, zmieňujú sa aj o „neutrálnom a tak trochu periférnom území Slovenska“5 v 20. storočí. Neutralitu, ktorú Dulla s Moravčíkovou pririekli najskôr tretím dejinám, neskôr Dulla prisúdil samotnému územiu, o dejinách ktorého vypovedal. Územné dejiny mu tak splynuli s územím. Doba koncipovania tretích dejín architektúry (historický čas) sa zmenila na „neutrálne územie“ (súdobý priestor, rozlohu) architektúry Slovenska v minulom storočí. Čas (dejín) architektúry sa premenil na priestor. O ňom má potom zrejme svedčiť neutrálna koncepcia „dejín“ – vždy už akosi neproblematicky či predproblematicky prameniaca z neutrality územia samotného… Odhliadnuc od definície v kruhu, takéto a podobné spôsoby premieňania historického času architektúry na jej súdobý priestor (na jej prítomnú rozlohu) ma tu budú zaujímať najviac. A spolu s nimi i spôsoby písania „dejepisov“, ktoré znovu nastoľujú počiatok architektúry a jej koniec anticipujú v prítomnosti. V tomto prvom priblížení sa otázke koncipovania tretích (a nasledujúcich?) dejín architektúry Slovenska v 20. a 21. storočí by sa mohlo dosiaľ zdať, že tretí pól úvodnej triády je vymedzený iba ako nestranná, bezpríznaková pôda (matrica, dynamický systém, prostredie), prípadne čisté a nepopísané pole (rozloha, nositeľ hybnosti, prostredie) koncipovania dejín. Ján Bakoš však o naznačenej neutrálnej pôde uvažuje ďalej aj ako o „modifikovanej teritoriálnej koncepcii“6 dejín umenia Slovenska v 20. storočí. Tretí pól, ktorý sa spočiatku časovo javil iba ako mladší či ostatný, priestorovo zasa iba ako rozmedzie prvého a druhého pólu triády (stavový priestor), sa v tomto druhom priblížení javí aj ako pôsobisko síl modifikujúcich predchádzajúce koncepcie dejín umenia (dynamika v stavovom priestore). Záujem historikov o dejiny centier/periférií umenia sa tu pritom, podľa Bakoša, mení na záujem o históriu križovatiek umení. Neutralita je v tomto zmysle označením dobového stavu historiografického myslenia aj, paradoxne, akýmsi predbežným poukazovaním na premenu či obmenu stavov predošlých. Stav myslenia je časovo aj priestorovo určený a pôsobiace sily, ktoré modifikujú predošlé stavy, ostávajú dosiaľ ukryté pod rúškom zdanlivo všeobecnej a nadčasovej nestrannosti aj bezpríznakovosti – trvajúc v dosahu ďalšieho skúmania aspoň dovtedy, kým v nich historiograf a umenovedec nerozlíši aj nejaký konkrétny dobový prejav nadviazania a prispôsobenia (nadviazania prispôsobením). Kým v nich nerozpozná obmenu druhých dejín na tretie dejiny a nenahradí prítomnosť menej aktuálnej koncepcie dejín prítomnosťou tej aktuálnejšej, pozmenenej. Akoby história umenia bola, povedané s Derridom, „oklika mezi dvěma přítomnostmi“7 modifikovania koncepcií dejín umenia. Neutralita tu v tomto zmysle neznamená neprítomnosť koncepcie dejín ume-

nia, ani akúsi čistú a dosiaľ nepopísanú koncepciu. Znamená nulovú koncepciu, opak, diferenciu, ktorá zakladá dejiny koncepcií histórie umenia a ich modifikovanie. Oproti absencii koncepcie tu stojí tvorba nulovej koncepcie (ako oproti absencii významu stojí tvorba nulového významu). Idea modifikovateľných koncepcií dejín umenia je tu večná. Na druhej strane sa však neutralita nestotožňuje s akousi naturalizovanou charakteristikou územia ani dobovej architektúry. Pomenúva rozlohu a trvanie historických síl modifikujúcich koncepcie dejín umenia aj ich závoj: pod rúškom neutrálneho stavu sa tu odohráva aktuálne nadviazanie na predchádzajúce stavy ich prispôsobením. Vymykajúc sa čisto stavovým popisom, pôsobiace sily modifikovania koncepcií dejín pritom neprestávajú poukazovať na možnosť ich prispôsobovania v minulosti a v budúcnosti. Okrem zmienených vymedzení tvorby koncepcie tretích dejín architektúry hovorí autorská dvojica Dulla a Moravčíková aj o príkrovovosti.8 Letmú, zo sekundárnej literatúry citovanú zmienku o tejto predstave a tomto pojme Oskára Čepana autor a autorka ďalej nerozvíjajú ani neinterpretujú. Podobne ako predtým periférnosť a križovatkovosť, aj príkrovovosť je tu skôr sondou do geografie koncepcií dejín umenia 20. storočia na Slovensku. Aspoň enumeratívne však dopĺňa škálu predstáv a pojmov, termínov či slov vymedzujúcich vlastnosti pôdy a poľa tretích dejín architektúry Slovenska v minulom storočí. Spolu s prácou na tejto pôde a na tomto poli koncipovania tretích dejín architektúry prebieha v súčasnosti na Slovensku aj historiografické premyslenie prvých dvoch pólov úvodnej triády. Mnohé sa v tomto zmysle dá usudzovať z textov historičky umenia a architektúry Dany Bořutovej, ktorá znovunastoľuje aj otázku architektúry 20. storočia na Slovensku9 (druhý pól) a z prác teoretika architektúry Mariana Zervana, ktorý, charakterizujúc stav slovenskej architektúry (prvý pól) na prelome 20. a 21. storočia, uvažuje o architektúre na rázcestí.10 Rázcestia, podobne ako križovatky, opúšťajú ideu dejín umenia centier a periférií, no na rozdiel od križovatky rázcestie sa aj vetví a ďalej rozvetvuje do ideí „stromových“, „rizomatických“ a iných dejín umenia. Spolu s architektom a kritikom architektúry Imrom Vaškom formuluje Marian Zervan i otázku

architektúry na Slovensku. Bratislava 1961; KUHN, Ivan: Klasicistická architektúra na Slovensku. Bratislava 1955. 3 BAKOŠ, Ján: Periféria a symbolický skok. Bratislava 2000, s. 163. 4 DULLA – MORAVČÍKOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 283. 5 STILLER – ŠLACHTA 2004 (cit. v pozn. 2), s. 123. 6 BAKOŠ 2000 (cit. v pozn. 3), s. 164. 7 DERRIDA, Jacques: Struktura, znak a hra v diskursu věd o člověku. In: Texty k dekonstrukci. Bratislava 1993, s. 193. 8 DULLA – MORAVČÍKOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 282. 9 STILLER – ŠLACHTA 2004 (cit. v pozn. 2). 10 ZERVAN, Marian: Slovenská architektura: Na rozcestí. In: Architekt, 49, 2003, č. 2, s. 16-17.

Galéria – Ročenka SNG 2006

nedávnych dejín slovenskej architektúry (prvý pól) na prelome druhého tisícročia.11 Pôsobiskom koncipovania týchto dejín architektúry nie je neutrálna pôda, ani čisté a nepopísané pole, ale akýsi sprítomnený dávnovek. Rok 1 v roku 2001. Na pôdu a do polí našich dejín architektúry, do ich prevažujúcich priestorových „výkladov“ títo dvaja autori vnášajú ďalšie ich časové „rozklady“, diferenciácie aj rozmiestnenia. Ako, to sa snáď ukáže v záverečnej časti tohto textu. Zatiaľ je zrejmé aspoň to, že všetky dosiaľ zmienené koncepcie dejín architektúry pracujú s premýšľaním priestorových a časových rozvrhov úvodnej triády dejín, ktorú tak možno chápať nielen ako stav či zmenu stavu, ale aj ako neutíchajúce pôsobenie síl kritického znovurozvrhovania dejín umenia v čase a priestore písania súčasných dejepisov slovenskej architektúry, architektúry na Slovensku a architektúry Slovenska v 20. a 21. storočí. Nech sú však zmienené koncepcie dejín úvodnej triády akokoľvek staticky či dynamicky rozvrhnuté a tvoria uzavreté či otvorené systémy, charakterizuje ich úsilie historikov a historičiek o pochopenie a výklad dejín umenia ako celku. Raz toto ich úsilie o porozumenie dejinám ako vnútorne neprotirečivej jednote predpokladá jednotiacu ideu slovenského etnika a národa, inokedy ideu štátu, republiky (československého štátneho národa) a inde zasa myšlienku územia, pôdy či poľa s jeho centrami/perifériami, príkrovmi, križovatkami a rázcestiami. Všetky tieto a prípadné ďalšie jednotiace idey – predpoklady koncipovania konzistentných dejín umenia – dodnes umožňujú, aby bola celá história umenia uchopovaná v dejepisoch jedným relatívne homogénnym interpretačným modelom (projektom, konceptom, konštruktom). Otázkou je, či i týmto jednotiacim ideám dejín umenia prináleží u nás nejaká historicita, alebo sú vymedzované mimo dejiny, nepodliehajúc tak žiadnym historickým premenám. Chápu autori a autorky dejepisov tieto jednotiace idey dejín umenia historicky, preddejinne/postdejinne, ahistoricky, či akosi inak? Zaoberajú sa iba dejinnosťou umenia, alebo aj historicitou jeho dejín? Inak povedané, píšeme dnes na Slovensku dejiny umenia, alebo aj históriu dejín umenia? Zatiaľ je možné povedať, že pred písaním histórie jednotiacich ideí dejín umenia – všeobecných predpokladov koncipovania jednotných dejepisov – dodnes uprednostňujeme písanie o dejinách založené na spoločnej idei dejín, ktorá predchádza, preexistuje všetky historické výklady skúmaných umeleckých a historických „prameňov“ ako podmienka ich možnosti. Akoby apriórna idea (národných, územných, modifikovane územných) dejín pôsobila univerzálne a naprieč celým dobovým porozumením histórii umenia ako akýsi nemenný kľúč, interpretačný invariant. Ten v dobových umeleckých „prameňoch“ nepramení, nie je nimi ani spätne ovplyvnený, modifikovaný či transformovaný. Pôsobí, paradoxne, ako akýsi večný p(r)akľúč k dejinnosti, ktorý otvára dobové poznanie dejín jednotnému porozumeniu, nech by možnosti dobovej interpretácie historických udalostí boli

akokoľvek protirečivé, nekonzistentné či nejednotné – zahrnuteľné iba do historiograficky a umenovedne ťažko uchopiteľného „celku“. Mimodejinným p(r)akľúčom k jednote dejín autori a autorky súčasných dejepisov otvárajú-uzamykajú dobovú interpretáciu architektúry, vracajúc sa vždy znova na začiatok, k otázke pôvodu, počiatku a originality architektúry 20. a 21. storočia na Slovensku. Veď nech dejepisy novodobej a nedávnej architektúry prvého, druhého či tretieho pólu úvodnej triády vychádzajú z akýchkoľvek myšlienkových predpokladov, začínajú obvykle rozprávaním o tom, ako architektúra na našom území etnicky, národne či územne vzniká a zaniká (rodí sa a umiera). Aký je jej pôvod (čo je v nej pôvodné a nepôvodné). A ako je to s modifikovaním jej koncepcií od počiatku až do konca... Okrem premieňania času dejín na priestor je teda neutíchajúce pojednávanie o arché a telos architektúry ďalšou, druhou z charakteristík písania tretích (a nasledujúcich?) dejín architektúry 20. a 21. storočia na Slovensku. Ak naše nedávne a súčasné dejepisy svedčia o počiatkoch a koncoch architektúry, interpretujú konce predovšetkým ako nové začiatky. Podobne ako reč, ktorou v roku 1944 architekt-historik Ivan Kuhn obhajoval nástup avantgardnej architektúry a ústup tej tradičnej, klasickej a klasicizujúcej: „Sociálne usporiadanie sveta je úlohou ľudstva, ktorú vyplniť je najvyšší čas. Sopka hrozí vybúšiť a seizmografy zaznamenávajú temné hučanie v hĺbkach. Staré stĺpy starých chrámov sa otriasajú pod chvením zeme a starí bohovia padajú z podstavcov. Nárek nad zánikom kultúry je hrozný. A zabúda sa, že kultúra nezaniká, len sa obnovuje, že po noci príde deň. A umelci s láskou pijú horúcu vodu zo sopečných prameňov a napriek nebezpečiu dotýkajú sa lávy, odchádzajúc od bojazlivo ustupujúceho ľudstva a blížiac sa k láve budúcnosti, z ktorej vystúpia ako vták Fénix, čistí a silní.“12 Rozpor medzi príchodom nového, avantgardného umenia (iba úsvit) a odchodom toho starého, tradičného a klasického (iba súmrak) tu preklenie tretí, harmonizujúci a transformačný člen – pravidelné striedanie oboch (v kultúre prichádza po súmraku úsvit umenia tak prirodzene, ako v prírode po západe slnka úsvit). Zároveň však to, čo bolo dosiaľ prejavom kultúrnej tvorby (božstvo starého umenia), sa sprírodňuje (degraduje, padá z podstavcov, zhora nadol) a to, čo bolo dosiaľ prejavom ničivého prírodného procesu (sopečná láva, horúci vodný prameň), sa skultúrňuje (stúpa z hĺbok na zemský povrch, zdola nahor, etabluje sa). Avantgardní umelci netvoria síce tak, ako tí tradiční a klasickí, „podľa prírody“, ale temer „ako príroda“: tak živelne, spontánne, 11

ZERVAN, Marian – VAŠKO, Imrich: Sme v praveku: Slovenská architektúra v roku 01. In: Dominofórum, 11, 2002, č. 6, s. 14. 12 KUHN , Ivan: Nová architektúra. Strojopisná kópia, s. 6, v Poprade 4. VI. 1944, zložka nadpísaná Teória 1964. Pozostalosť uložená v archíve SNG Bratrislava pod označením Ivan Kuhn (bez sign.), s. 3-4.

Monika Mitášová: Písanie tretieho dejepisu architektúry a mýtus

všeobjímajúco. To, čo je spontánne a všeobjímajúce, aj tu patrí k prírode, je nezávislé od zákona kultúry, od kultúrnej a umeleckej normy. Tvorba a diela nových „bezbožníkov“ umenia pritom trvajú medzi prírodou a kultúrou, medzi životmi a smrťami umenia v kultúre. Avantgardní umelci, tieto civilizované, skultúrnené, bájne „zvieratá“, podobné vtákovi Fénixovi, sa tým vymykajú dobovým normám a súčasne sa stávajú závislí od večného systému noriem mýtickej kultúry. Tie sa, ako vidno, môžu obnovovať od jedného mýtu k druhému, od jedného mýtizujúceho spoločenstva k inému. Mýtickým v tomto zmysle nie je prehistorický a predvedecký spôsob myslenia, ale každý spôsob vypovedania, ktorý budúcnosť a minulosť prevedie na súčasnosť vďaka svojej časovej štruktúre, ktorá je obojaká: diachrónna aj synchrónna. Prostredníctvom tejto časovej dvojjedinosti mýtické vypovedanie zmieruje, povedzme, dva nezmieriteľné protiklady (život a smrť umenia) tak, že poprie ich časovú i priestorovú protirečivosť, presnejšie nahradí extrémne protirečivý pár (život a smrť umenia) ekvivalentou transformujúcou dvojicou (úsvit a súmrak, rast a ubúdanie umenia), ktorá pripúšťa tretí termín ako sprostredkujúci (striedanie umení v kultúre). A potom jeden pól nezmieriteľného páru (smrť) a sprostredkujúci člen (striedanie umení v kultúre) nahradí ďalšou ekvivalentnou transformujúcou triádou (prírodná – nepestovaná lúka umenia, kultúrne – pestované pole umenia a burina – kúkoľ na poli umenia): [diagram 1]

Binárna

bolizujúcim rast i úbytok, a tým i večné trvanie tejto kultúry medzi životom a smrťou. Podobne sa anti-sloh, antištýl, anti-rukopis stáva „prirodzeným talizmanom“ symbolizujúcim trvanie klasického a moderného umenia medzi životom a smrťou. Aj Kuhnovo rozprávanie pojednáva o dobovom nástupe architektonickej avantgardy ako o prírodnej katastrofe (chrlení sopky) a súčasne o opakovanom znovuzrodení umenia v kultúre. Predpokladá pritom chvenie (krízu stability) oboch: „umeleckého poľa“ aj „prírodnej lúky“. Neochvejným ostáva iba kolobeh „sprírodňovania“ poľa a „skultúrňovania“ lúky: striedanie, modifikácia. Vždy ten istý kolobeh, tá istá modifikácia (krúžiaci čas). Modifikovanie sa pritom odohráva v jedinom momente-geste (odrazu vzlieta Fénix z popola v hniezde, nový umelec sa zrazu napije z horúceho prameňa pod sopkou, koncepcia dejín umenia naraz vyvstáva z neutrálnej pôdy či z čistého a nepopísaného poľa dejepisu umenia). Krúžiaci čas sa mení na vždy znova obkružovaný priestor (samé hniezdo, samá sopka, samá neutrálna pôda a pole…). Tu sa vynára ďalšia možnosť pýtania sa na mýtickú štruktúru vypovedania, obsiahnutú v prvých, druhých i tretích dejepisoch našej architektúry. (Napokon, iba mýtopoetický bájny vták môže zrejme vzlietať z vlastného popola: z tejto antiseptickej, neutrálnej, bezpríznakovej pôdy či poľa dejín umenia. Podobne ako kúkoľ, aj popol sa vzťahuje ku koncu starého umenia tak, ako k začiatku nového: ekvivalentne. Iba univerzálnejšie: ako symbol aj ako stopa po zničení všetkých symbolov.)

1. triáda

2. triáda

opozícia

Život

Rast

Kultúra

Pole (Slohovosť)

(štylizovania) Kúkoľ (Antislohovosť)

Smrť

Ubúdanie

Lúka (Nonslohovosť)

Potom burina – kúkoľ umenia (anti-sloh) sa má ku kultúre tvorby umeleckého slohu tak, ako lúka divo rastúcich rastlín (ubúdanie kultúry, mimoslohovosť: smrť umenia) k poľu rastlín pestovaných (rast kultúry, slohovosť: život umenia).13 Teda ekvivalentne. Čas kultúry (tvorba slohu v umení) napreduje, ekvivalencia je nadčasovo kultúrotvorná (slohotvorná). Kúkoľ (lat. nebula: v astronómii označenie hmloviny), táto na poli umenia „pestovaná nepoľnohospodárska rastlina“, tento anti-sloh, teda tretí, zmierujúci člen medzi pestovanými a divými rastlinami umenia sa v poľnohospodárskych kultúrach stáva „prirodzeným talizmanom“, sym-

Nielen Kuhn, i súčasné historiografky a historiografi architektúry Slovenska 20. a 21. storočia rozprávajú príbehy o harmonických kultúrno-prírodných počiatkoch, koncoch a nových počiatkoch architektúry. Píšu o prirodzenom trvaní architektúry v našej kultúre, o prirodzenej architektonickej integrite,14 o kultúrnom zázemí15 a podhubí architektúry – o našej vlastnej ar13

14 15

LÉVI-STRAUSS, Claude: Štruktúra mýtov. In: Štrukturálna antropológia I. Bratislava 2000, s. 215-241. DULLA – MORAVČÍKOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 284. STILLER – ŠLACHTA 2004 (cit. v pozn. 2), s. 64.

Galéria – Ročenka SNG 2006

chitektonickej kultúre a o jej zdravom architektonickom živote.16 Tento spôsob porozumenia vzniku/zániku architektúry a jej dejín sa u nás dodnes spája so záujmom o dejiny slohu. Túžba po vždy aktuálnom slohovom veku architektúry je tu iba v zdanlivom rozpore s pojednávaním o jej „prirodzenom“ živote a vývoji. Preto ma bude zaujímať aj štruktúra vypovedania o slohových a štýlových aspektoch architektúry Slovenska v 20. a 21. storočí. Napokon, súčasné dejepisy architektúry odhaľujú „slohový pôvod“ i pri takých súčasných dielach, ktoré nepracujú s klasickou, modernou, postmodernou, ani inou koncepciu slohu, štýlu, smeru, tendencie, rukopisu atď.

všeobecná kultúra štýl sloh

špeciálna kultúra

Národný štýl v architektúre 20. storočia na Slovensku

nych dejín umenia: ekvivalentne. Nie je zrejmá genealógia (národnej) kultúry ani (národného) slohu a štýlov umenia. Umenie tu univerzálne, spontánne a živelne (ako príroda) trvá slohovo a štýlovo. Museli by sme nájsť nejakú čiernu dieru, ruptúru, slučku či časový záhyb slohu vo večne slohovom priestorovom modeli, aby sa umenie stalo poznateľné aj inak, ako len slohovo a štýlovo. Napokon, Alois Riegl sa pri hľadaní rímskeho slohu v konglomeráte antických umení zaoberal výkladom „najautentickejšieho“ rímskeho umeleckého druhu – architektúry. 20 Rieglova interpretácia autenticity kultúrnych pamiatok rímskeho staviteľského umenia mala zaručiť pôvod jeho klasickej koncepcii (rímskeho) slohu. Podobne má Bořutovej interpretácia pamiatok národnej architektúry 19. storočia garantovať pôvod jej klasickej koncepcii (národného) štýlu na území bývalého Rakúsko-Uhorska. Dejiny slovenskej architektúry minulého storočia sa v takto vyrozprávanom príbehu dejín národného štýlu začínajú vtedy, keď dobové spôsoby obývania a tvorby obydlí historička rozpozná, označí a datuje ako slohovo štylizované. Rozpoznanie, označenie a datovanie štýlu je nielen predpokladom poznateľnosti diela architektúry ako prejavu umenia, ale aj začiatkom písania jednotného dejepisu architektúry. Ako píše Ján Bakoš, je „...fundamentálnym kameňom umelecko-historickej disciplíny“.21 Architektúra poskytla koncepcii slohu a štýlu v klasickom dejepise umenia „základný kameň“ a iba ako taká – slohová a štýlová – je dodnes poznateľná v klasickom dejepise. Kým „opozičné stanovisko malo opačný inštrumentálny cieľ – propagovalo nepoznateľnosť umenia, racionálne poznanie umenia diskvalifikovalo ako deformáciu umenia. Cielilo k mýtizácii a tabuizácii umenia.“ 22 Podobne ako

Predpokladom písania súčasných národných dejín architektúry je idea národného slohu a štýlu. Historička architektúry Dana Bořutová si kladie otázku národného štýlu architektúry minulého storočia na Slovensku, vychádzajúc z tradície uvažovania o základoch národných kultúr v mnohonárodných európskych monarchiách 19. storočia. Ako národné označuje i v našej dobovej myšlienkovej tradícii (Ján Kollár) také základy kultúry, ktoré slovenský národ tvoril ako: 1. archaické, 2. autentické a 3. autochtónne.17 Takto všeobecne kultúrne konštituované základy potom Bořutová konkretizuje v kultúre špeciálnej, architektonickej: v tvorbe slovenských architektov Blažeja Felixa Bullu (1852 až 1919) a Dušana Samuela Jurkoviča (1868 – 1947). Dielo oboch autorov Bořutová považuje za architektonické, z hľadiska národného štýlu aj za zakladateľské. Obaja autori pritom tvoria národný štýl v súlade so všeobecným dobovým národným naladením, so štýlom doby (slohom).18 Ak by sme touto cestou pokračovali ďalej, prišli by sme zrejme až kamsi k duchu doby. Konkrétny štýl autora teda u Bořutovej vzniká zo všeobecného dobového štýlu (slohu): v jeho rámci a vnútrajšku. Štýl je slohom časovo i priestorovo „obklopený“. Dá sa tak rekonštruovať model akejsi koncentrickej slohovej sústavy, v ktorej národné štýly (planéty) obiehajú okolo centrálnej hviezdy (slnka) slohu. Konkrétne architektonické štýly majú pôvod v „interiorite“ všeobecnej kultúry slohu podobne, ako planéty v Kopernikovej slnečnej sústave. Stredoveká lokalizácia (sakrálnej/profánnej kultúry) sa tu modifikovala na novovekú kultúrnu rozľahlosť.19 Takýto národný slohový kozmos s národnými štýlovými hviezdami, hmlovinami a čiernymi dierami je pritom trvalo oddelený od mimoslohového a mimonárodného chaosu. [diagram 2] Pôvod národných štýlov v národnom slohu sa tu javí ako „prirodzený“. To, ako sa tento kozmos národného umenia ustanovuje z rozlíšenia národnej a mimonárodnej kultúry, nie je zrejmé. Takto zrekonštruovaný model sa dá potom zapísať aj diagramom [3]. Čas slohu sa má k trvaniu štylizácie umenia tak, ako sa čas všeobecných dejín umenia má k trvaniu špeciál-

ZERVAN – VAŠKO 2002 (cit. v pozn. 11), s. 14. BOŘUTOVÁ, Dana: K otázke národného štýlu v slovenskej architektúre. In: Ars, 30, 1997, č. 1–3, s. 144. 18 BAKOŠ 2000 (cit. v pozn. 3); VACKOVÁ, Růžena: Věda o slohu (I). Praha 1993. 19 FOUCAULT, Michel: Myšlení vnějšku. Praha 1996, s. 72. 20 VACKOVÁ 1993 (cit. v pozn. 18), s. 16. 21 BAKOŠ 2000 (cit. v pozn. 3), s. 44. 22 Ibidem, s. 48. 17

Monika Mitášová: Písanie tretieho dejepisu architektúry a mýtus Binárna

1. triáda

2. triáda

opozícia

Život umenia

Rast

Kultúra

Všeobecné dejiny štýlu

(štylizovania) 3.

Smrť umenia

Sloh

Ubúdanie

Špeciálne dejiny štýlu

neutrálna, nulová koncepcia dejín, aj mýtus je opakom, diferenciou, zakladajúcou dejiny umenia a vedu o umení. Veda o umení i historiografia poznáva mýtus najmä ako svojho večného predchodcu a opak. Pozoruhodné je, ako súčasne pri „racionálnom“ poznávaní umenia sama využíva i mýtickú štruktúru vypovedania (o základnom kameni poznateľnosti dejín, o štýloch vyplývajúcich z vnútra slohu, o modifikovanom územnom slohu atď.). Nejde ani tak o to, ako tieto a iné mýty umenovedy i historiografie umenia odmýtizovať. Ide skôr o to, ako ich odrealizovať.23 O odpovede na túto otázku sa usilujú i novšie texty historičky Dany Bořutovej.24

búrení sa – v zakladajúcej udalosti „územných“ dejín – Blažeja F. Bullu charakterizuje konanie porušujúce zákony c. a k. monarchie. Udalosť vrcholí banskobystrickým súdnym sporom: obžalobou, uznaním viny a odsúdením – zločinom a trestom buriča-národniara.26 Autor a autorka ho ďalej predstavujú aj ako umelecky nadaného absolventa architektúry na pražskej technickej univerzite: „bol nadšený slovenským ľudovým umením a okrem projektovania sa zapodieval zbieraním a upravovaním ľudových piesní a ochotníckym divadlom“.27 Zdalo by sa teda, že Bořutovej národný i Dullov a Moravčíkovej „územný“ dejepis osvetľuje počiatky štýlovej a slohovej architektúry minulého storočia u nás zhodne tam, kde uvádza dielo architekta Bullu do dejín architektúry. No na rozdiel od Bořutovej, dvojica Dulla a Moravčíková dodáva aj to, že Bullov „prístup k architektúre bol skôr literárny, vonkajškový – nadchýnal sa romantickými predstavami o národnom architektonickom svojráze“.28 Bullovo „[M]nohostranné pôsobenie v menšinovom slovenskom etniku spojené s prenasledovaním ho odvádzalo od architektonickej činnosti (v jeho prípade skôr staviteľskej) a po dlhšom obchodnom pobyte v Samarkande na prelome storočí ju prakticky uzavrel.“29 Udalosti všeobecných dejín sa tu ku konkrétnym dejinám vzťahujú iba prostredníctvom vonkajškového prístupu k architektúre (teda vlastne opačne ako u Bořutovej, hoci i ona rozlišuje „racionálnu“ a „romantickú, národno-ideologickú“30 cestu uplatňovania prvkov vidieckeho staviteľstva v architektúre, no nepostuluje tým ešte žiadne vonkajšky tvorby ani dejín architektúry). V dejepise Dullu a Moravčíkovej

Slovenský sloh v architektúre Slovenska v 20. storočí Predpokladom písania súčasných územných dejín architektúry je idea územného slohu a štýlu. Oproti Bořutovej preväzovaniu všeobecných a špeciálnych dejín národného umenia v národnej kultúre, oproti kultúrnemu počiatku architektonických štýlov v slohu, autorská dvojica Matúš Dulla a Henrieta Moravčíková sa prikláňa k odlišnému vymedzovaniu počiatku architektúry a jej územných dejín. V predhovore knihy Architektúra Slovenska v 20. storočí autor a autorka píšu: „Prejavilo sa v nej [architektúre Slovenska 20. storočia] toľko podnetov rôznych národných proveniencií, že prívlastok slovenská, chápaný ako národne slovenská, nebol na mieste.“25 Prvú kapitolu nazvanú V monarchii: odvodené počiatky potom uvádza odstavec nadpísaný Slovenský sloh. Keďže rozprávanie o odvodených, nepôvodných počiatkoch slovenskej architektúry v monarchii je takto nadpísané a zároveň úvod obsahuje aj tvrdenie, že idea slovenského etnika, národa či štátu tu nebude na mieste (nebude tu lokalizovaná ani jej tu neprislúcha žiadna rozľahlosť), možno zrejme dúfať v nejaké premyslenie genealógie územného slohu a štýlu. Uvedenie do mimonárodnej koncepcie dejín vychádza z rozprávania o udalosti banskobystrickej národnej vzbury v Martine (1900). Architekt Blažej Felix Bulla je čitateľom tohto územného dejepisu predstavený najskôr uprostred národnej vzbury (chvenia, krízy stability, chaosu) ako burič. V tomto úvodnom národnom

FOUCAULT, Michel: Nietzsche, genealogie, historie. In: Diskurs, autor, genealogie. Praha 1994, s. 91. 24 BOŘUTOVÁ, Dana: Historik architektúry. In: Architekt Martin Kusý senior. Bratislava 2002, s. 8-12; STILLER – ŠLACHTA 2004 (cit. v pozn. 9). 25 DULLA – MORAVČÍKOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 6 [zvýraznili M.D. a H.M., doplnila M.M.]. 26 Ibidem, s. 13. 27 Ibidem. 28 Ibidem. 29 Ibidem. 30 BOŘUTOVÁ, Dana: O folklóre trochu inak. In: BOŘUTOVÁ, Dana – ZAJKOVÁ, Anna – DULLA, Matúš: Dušan Jurkovič. Bratislava 1993, s. 41-42.

Galéria – Ročenka SNG 2006

naopak ľudová tvorivosť všeobecne a staviteľské remeslo i niektoré druhy umenia konkrétne (zborový spev, divadlo, literatúra) predstavujú a priori vonkajšok tvorby a dejín architektúry. Ján Bakoš pripomína vo vyššie citovanej práci nereflektovanú tradíciu „literatúro-centrizmu“ v našom umenovednom bádaní 20. storočia, aj primát „«synchrónnych» vied“.31 V Dullovom a Moravčíkovej dejepise je naopak literatúra vopred vyňatá z tvorby a percepcie architektúry skúmaného obdobia (ako je to v ich prípade so „«synchrónnou» vedou“ sa snáď ukáže ďalej). Zatiaľ trvá takto predbežne vymedzený vonkajšok. No nie je dosiaľ zrejmé, aký je vzťah vonkajška k územnému slohu. Národné dejiny architektúry sú zdanlivo vyňaté z územného dejepisu, územná história sa „otvára“ p(r)akľúčom národnej otázky a genealógia územného slohu tu ešte nie je zaznamenaná. Zrejme príbeh územných dejín architektúry neotvára, ako som sa mylne domnievala, pojednávanie o národnej vzbure, ale akési univerzálne trvanie vonkajška.

a neoznačeným spôsobom uchopovania nesprostredkovanej „prítomnosti“ architektúry v histórii? Nie je ilúzia priameho zmyslového prežívania a poznávania „dejín“ domu v tomto ich dejepise nesená aj apriórnym a univerzálnym rozlíšením vonkajškových prístupov k tvorbe a recepcii dobovej architektúry? Nepoužíva citovaný dejepis toto rozlíšenie tak „prirodzene“ a „spontánne“ (prírodne), že o ňom a jeho dôsledkoch autorská dvojica neuvažuje historicky? Večná diferenciácia, rozlíšenie vonkajška a vnútrajška tu „nahrazuje rozprostraněnost, jež předtím vystřídala lokalizaci“.34 Povedzme, že „formálně můžeme tyto vztahy popsat jako série, stromy, nebo sítě“ 35 nasledovným diagramom [4]:

Hrana

Koreň (prežívania a poznávania vonkajškového prístupu)

/Vetva

Odsunutie genealógie slovenského slohu v dejepise Architektúry Slovenska v 20. storočí

Uzol

V rozprávaní Dullu a Moravčíkovej vonkajškovosť trvá univerzálne, akoby prirodzene, temer prírodne. Už v úvode dejepisu si pritom autor a autorka položili i otázku, „...či sa niekedy architektúra, disciplína taká praktická, [...] formovala aj iba z čisto vnútorných umeleckých dôvodov“.32 Doslov dejepisu zasa upozorňuje, že čitateľ má architektúru Slovenska minulého storočia prežívať a poznávať mimo skresľujúcu diferenciáciu podstát a javov, „...zo samotného jestvovania domu“, z toho, ako on „prosto priamočiaro je“.33 K vnútrajšku v tomto dejepise teda patrí i nediferencovanosť architektonickej podstaty a javu, k vonkajšku zasa aj všetko to, čo trvá mimo prežívanie a poznávanie samotného jestvovania domu, jeho priamočiareho bytia. Ponúka sa otázka, čo je to „samotné jestvovanie“ a „priamočiare bytie“ domu v dejinách? Ako sú dejiny architektúry, teda povedzme aj dobové premeny idey bývania poznateľné zo samotného jestvovania domov? A ako sú z neho pochopiteľné rozličné dobové spôsoby koncipovania dejín? Na tieto otázky v citovanom dejepise Dullu a Moravčíkovej nenachádzam odpovede. Nenachádzam v ňom ani odpoveď na otázku, ako autor a autorka z „priamočiareho bytia“ napríklad Bullových domov (nie aj z vlastného porozumenia dobovej architektúre, z historického výkladu Bullovho života a diela vo vlastnej koncepcii územných dejín) poznáva, že Bullove domy nie sú v „územných“ dejinách architektúrou? Dospievajú k tejto svojej „historiografickej mienke“ nejakým magickým zasvätením, božím vnuknutím, múzickou inšpirovanosťou, ktorá ich vedie k nahliadnutiu bezprostrednej povahy priamočiareho bytia Bullových stavieb v minulosti? Nejakou dekonštrukciou hermeneutického krúženia javov a podstát (dejín) architektúry? Či akýmsi dosiaľ neprežitým, nepoznaným

Listy

V tomto stromovom diagrame je vnútro tvorby i recepcie architektúry trvalo oddelené od jeho vonkajšku (chaosu) koreňom, vetvami, uzlami a vrcholovými uzlami (listmi) grafu. Pozoruhodné je, že i tu naďalej pretrváva pojednávanie o slohovosti, hoci podľa vymedzenia vysloveného autorom a autorkou by mala idea slohu (podobne ako iné idey) vlastne náležať vonkajšku. Idea slohu a štýlu zrejme transcenduje bezprostredné, samotné jestvovanie architektonického diela. Na druhej strane tu požiadavka „čisto vnútorných umeleckých dôvodov“ vyžaduje, aby slohová a štýlová koncepcia umenia patrila do vnútra poznávania architektúry a jej klasických dejín. Je tu dokonca podmienkou ich jestvovania a predpokladom ich poznateľnosti. Diferencovanie vonkajška a vnútrajška tvorby architektúry zrejme nebude teda až také priamočiare, ako autor a autorka žiadajú od samotných (dejín) domov. Napokon, staršie (národné) a novšie (územné a modifikované územné) koncepcie dejín sa v tomto dejepise, 31

BAKOŠ 2000 (cit. v pozn. 3), s. 162. DULLA – MORAVČÍKOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 11. 33 Ibidem, s. 284 [zdôraznili M.D. a H.M.]. 34 FOUCAULT 1994 (cit. v pozn. 23), s. 73. 35 Ibidem. 32

Monika Mitášová: Písanie tretieho dejepisu architektúry a mýtus

napriek deklaratívnym úvodom a záverom, aj miešajú. Samotný tento dejepis je koniec koncov v interpretovaní dobovosti architektonických diel tiež omnoho menej rigorózny a jednotný, než sám žiada i deklaruje. Hybridné vzťahy formulované v jeho vonkajškovo-vnútrajškovej sústave „územných“ dejín umenia sa dajú zapísať i nasledovne: [diagram 5]

Binárna

novými“,38 navracajúcimi sa v ďalšom pretvorení, presahujúc mágiu prehistorických rituálov stavania a obývania architektúry aj klasické či klasicizujúce, historicky a vedecky overené postupy jej tvorby a percepcie. Dielo architekta Dušana Jurkoviča sa tak u Bořutovej stáva dedičom a nasledovníkom štýlovo možno menej jednotného diela architekta Bullu. S Bullovým odka-

1. triáda

2. triáda

opozícia

Život umenia

Rast

Strom štylizovania

vonkajškový Národný sloh ?

Smrť umenia

Ubúdanie

vnútrajškový Slovenský sloh

Vsuvka Kým Dullova a Moravčíkovej koncepcia dejín slovenského slohu chápe Bullovo dielo ako univerzálne nearchitektonické, koncepcia dejín národného štýlu Dany Bořutovej ho interpretuje ako dobovú architektonickú syntézu prvkov novorenesančného slohu a oravskej ľudovej architektúry. Bořutová si v Bullovom projekte martinského Domu (neoficiálne nazývaného aj Národný dom, 1888 – 1889) všíma i miznutie navrhovanej jednoty umelej (umeleckej) a ľudovej štylizácie vo výslednej stavebnej realizácii, ktorá napokon neobsahuje temer žiadne Bullom projektované odkazy na oravskú ľudovú architektúru. Za naplnenie Bullových snáh o syntetizujúci národný štýl preto považuje Bořutová najmä jeho dočasnú stavbu drevenej Slovenskej veže pristavanej k vile Paulínyiovcov ako príležitostná vstupná brána a výstavná „sieň“, používaná počas verejnej Výstavky výšiviek v Martine (1887). Keď Bořutová interpretuje spôsoby, akými si rôzne národy rakúsko-uhorskej monarchie kladú otázky kultúrnych základov, cituje i slová maďarského architekta Karola Koscha (Kós Károly), vypovedajúce o maďarskom ľudovom staviteľstve: „Lebo cit, myšlienka a spomienka sú obsiahnuté v jeho činnosti [...], keď stavia kostoly, domy alebo stodoly...“36 To, čo sa z ľudovo štylizovanej architektúry do umelecky štylizovanej (a opačne) prenáša národným štýlom, nie je nejaký univerzálny národný pravzor, akási večná výslednica etnickej či národnej citlivosti, tvorivosti a pamäte. Je to schopnosť prehodnotiť, pretvoriť kultúrnu a umeleckú normu. Vystihuje to napokon i Bořutovou citovaná pasáž z Jurkovičovho textu tam, kde architekt hovorí o umení v „...době, kdy nejen u nás, leč i jinde po Evropě snaha po obrození z utkvělých forem se objevuje...“ 37 Kultúrne a umelecky „utkvelé“ – usadené a obývané formy aj obsahy architektúry sa majú obnoviť v to, čo Jurkovič nazýva „formami staro-

zom Jurkoviča nespája nejaká autorská rukopisná či štýlová spriaznenosť, ale otvorenosť voči dobovej obnove štylizácie a symbolizácie bývania. Niet tu ešte zmienky o ničom, čo by umožnilo rozpoznať i Bullovu možnú, potenciálnu vôľu k neutvoreniu jednotného štýlu v prevažujúcom dobovom slohu. Zrejmé je iba to, že Bulla neutvoril homogénny štýl. V dejinách (dejepise) Dany Bořutovej sa architektúra objavuje iba, ak sa slohovo a štýlovo (hoci i nejednotne) zavŕši. No aj zmiešaný, hybridný štýl tu postačuje na to, aby zakladajúcu bullu (lat. – bublinu, puzdro, amulet aj pečať) našej národnej architektúry nebolo nevyhnutné exkomunikovať z takých národných dejín architektúry 19. a 20. storočia na Slovensku, ktoré poznajú nielen Jurkovičov úsvit štýlovej jednoty, ale i Bullov súmrak jednoty štýlu: teda nevylučujú ani kompozitný, heterogénny či nezavŕšený autorský rukopis. Bulla je, paradoxne, exkomunikovaný naopak z takých „územných“ dejín architektúry od Dullu a Moravčíkovej, ktorým by mohla byť mimoštýlovosť vlastná. No Bullove hybridné tvorivé excesy mu v ňom neposkytujú žiadne architektonické miesto. Ďalšie odsunutie genealógie slovenského slohu v dejepise Architektúry Slovenska v 20. storočí Staviteľ Blažej Felix Bulla dostáva od Matúša Dullu a Henriety Moravčíkovej na cestu vonkajškovými prístupmi k tvorbe architektúry Slovenska minulého storočia aj sprievodcu. Akési alter ego, „zhavranelého Slováka“39 staviteľa Jána Nepomuka Bobulu (1844 – 1903). Kým Bulla v príbehu územných dejín stelesňuje neveľ36

BOŘUTOVÁ 1997 (cit. v pozn. 17), s. 152. Ibidem, s. 148. 38 Ibidem. 39 DULLA – MORAVČÍKOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 14. 37

100

Galéria – Ročenka SNG 2006

mi úspešného a z architektúry exkomunikovaného staviteľa-národovca, Bobula tu pôsobí ako etablovaný staviteľ-odrodilec. Maďarón. Prvý je opačným, no osovo súmerným prípadom druhého. Čo sa stane, ak vrátime oboch týchto spolupútnikov vonkajškom do hr y o porozumenie „vnútrajšku“ územných dejín architektúry? Dva symetrické (staviteľské) a pritom opačne (pozitívne a negatívne národne) orientované prístupy k architektúre sa vyvážia, neutralizujú a celkom znehybnejú? Nikam sme sa nedostali. Žiaden z tejto dvojice na tomto mieste a v tomto čase vypovedania o slovenskom slohu ani nezmizne z národnej histórie, ani sa nestane zakladateľom územných dejín. Vyváženie vyňalo, oslobodilo dvojicu takto interpretovaných staviteľov od nevyhnutnosti začať s genealógiou akejkoľvek (vonkajšej či vnútornej) tvorby architektúry. Rozprávanie o slovenskej národnej otázke pokračuje, územné dejiny ešte nezačali. Dejiny stoja, ani sa nehnú. No nie je to magický spôsob vypovedania – spriestorňovania nehybného času „dejín“? Vyvažovanie dvoch významových protikladov tak, že oba sú odmietnuté (ani staviteľ národného odporu, ani národného zmierenia: ani Bulla, ani Bobula) – táto zdanlivo ekonomická harmonizácia dvojice protikladov odmietnutím oboch jej členov – predstavuje v poradí už druhú uvádzajúcu figúru príbehu o územnom slohu v citovanom dejepise. Už som si mohla na rad odsúvaní jeho genealógie zrejme privyknúť. Čo ma teda na tejto druhej figúre odsúvania tak mätie? O mimonárodnej architektúre vypovedá tak, že otázku národného slohu uzavrie skôr, ako ju otvorila. Postupuje zdanlivo rýchlo, ľahko, priamo, a pritom národný sloh nedovoľuje „pochopiť, ani nepochopiť“. Nie nadarmo Roland Barthes nazval tento postup mýtického vypovedania ani-ani-zmom (le ninisme).40 Leninistická výroková forma tu národný zmysel dejinám architektúry najskôr berie (v dejepise Dullu a Moravčíkovej národná architektúra označuje počiatok – je obrazom, znakom lokalizácie počiatku, no žiaden počiatok neznamená. Nikde nezačína ani nekončí. Trvá večne...). A vzápätí citovaný spôsob rozprávania vracia národnej architektúre jej (územne) pozmenený zmysel: národný sloh je v prvej kapitole dejepisu nahradený slovenským slohom, o ktorom však nie je zrejmé, či je synonymom národného (potom tu podľa autorskej dvojice nemá miesto), alebo synonymom nie je (a teda nevedno kde, kedy ani ako sa tu vzal). Takéto rozprávanie autorskej dvojice o diele Bullu s Bobulom (2B) sa nedá historicky spochybniť, ani potvrdiť. Pretože národné dielo 2B tu „nevzniká, ani nezaniká“, jednoducho trvá: prosto tu vždy nie je architektúrou. Či to tak „je“ (bolo) aj z hľadiska dobových názorov na tvorbu architektúry tu niet ako overiť. Veď Bulla s Bobulom v citovanom dejepise zohrávajú svoju večne vonkajškovú, okrajovú úlohu: rolu odvekého národného okraja územných dejín. To, že nová, „územná“ koncepcia dejepisu architektúry začína mýtizovaním tej predchádzajúcej, národnej, je samo o sebe pozoruhodné. Opäť sa vynára otázka, aká je úloha mýtu v písaní takéhoto sú-

časného, zdanlivo čisto vedeckého a historického „dejepisu“ architektúry, ktorý sám je vlastne hybridom historiografie, umenovedy a mýtizácie architektúry. Je hybridom, ktorý chce, paradoxne, akékoľvek hybridné prístupy k tvorbe a interpretácii dobovej architektúry vopred vylúčiť a uchrániť tak koncept čisto územných, križovatkových dejín pred dejinami národnými a mýtizovanými. Možno je úlohou „figúry 2B“ v citovanom rozprávaní ukázať a označiť aj lokalitu, kde odsúvanie genealógie územných dejín pôsobí ako akási otriasajúca, krízová, nerovnovážna sila v zdanlivo vyváženej, ustálenej pôde či na poli národných dejín, odkiaľ máme vykročiť na akúsi nesamozrejmú výpravu za územnými dejinami. Podobné kríž(z)ové výpravy za novými dejinami architektúry Slovenska v 20. storočí majú zrejme nielen svojich etnických a národných starousadlíkov a praobyvateľov, ale i medzinárodných tulákov, pútnikov, cestovateľov a objaviteľov. Aj tadiaľto, po nestabilných príkrovoch vonkajška a vnútrajška, po sedimentoch slohov a antislohov sa dá zrejme dospieť k nejakému „zemepisu“ dejín, ku geografii a stratigrafii územnej histórie architektúry. V závere svojej knihy autorská dvojica hovorí: „Ale tak, ako dejiny nie sú iba striedaním alebo sledom štýlov, nie je ani princíp výmeny štýlov totožný s pohybom kyvadla. [...] Vývojový pohyb, ak tak môžeme nazvať sledované zmeny, je zložitým prevrstvovaním, v ktorom sa práve nedá označiť priamočiary náprotivok súčasnej tendencie za jej nasledovníka.“41 Čo sa stane, ak priamočiary „náprotivok“ označíme za jeho nasledovníka, sme videli („figúra 2B“). No naďalej, hoci spochybnená, tu trvá „vývojová“ koncepcia dejín, aj mýtická štruktúra a spôsoby vypovedania. Neohlasuje sa v mieste, odkiaľ citovaný dejepis vysídlil národných praobyvateľov dejín slovenskej architektúry i príchod nejakého mýtického pracestovateľa, najstaršieho pútnika za architektúrou Slovenska? Akéhosi nášho Nestora, ktorý sa na územie národnostne, remeselne a umelecky zmiešaných, barbarských vonkajškov architektúry dostáva vo vnútri Trójskeho koňa územnej koncepcie dejín? Sprostredkujúci tretí Za nestora územných dejín architektúry je už v prvej kapitole citovaného dejepisu Dullu a Moravčíkovej označený Milan Michal Harminc (1869 – 1964), pôvodom z dedinky Kulpin pri Báčskom Petrovci (dnešné Slovinsko). Ako sedemnásťročný odišiel do Budapešti (mimo slovenskú menšinu žijúcu v Slovinsku), no neocitol sa tým mimo územné dejiny Architektúry Slovenska v 20. storočí – „stelesňoval eklekticizmus nie romantický a literárny, ale činorodo pragmatický“. 42 Staviteľ Harminc sa tu na rozdiel od architekta Bullu 40

BARTHES, Roland: Mytologie. Praha 2004, s. 151. DULLA – MORAVČÍKOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 284-285. 42 Ibidem, s. 14. 41

101

Monika Mitášová: Písanie tretieho dejepisu architektúry a mýtus

stáva najstarším členom územného spoločenstva architektov Slovenska a zakladateľom „disciplíny tak praktickej“ ako je architektúra. Veď nie je nejakým daromným buričom, romantickým národniarom, literátom, divadelníkom, architektom dočasných i trvalých stavieb a obchodníkom, je prosto pragmatickým staviteľom. Ukazuje sa, že skutočné rozhraničenie vonkajška a vnútrajška dobovej architektúry tu predstavuje vlastne akýsi univerzálny pojem pragmatizmu. No otázne je, ako v tomto dejepise dobový romantizmus ustupuje univerzálnemu pojmu pragmatizmu. Ivan Kuhn v zmienenej obhajobe avantgardnej architektúry z roku 1944 odlišuje u nás „nevkusné zátišie idylického romantizmu“ (tiež „odumierajúci romantizmus“), v ktorom „nie je [...] veru ani trochu hrdinského romantizmu spravodlivého Dona Quichota, skôr pažravosti Sanchovej“. Preto podľa neho nový umelec: „Vidí hlbšie, vidí, že aj jadro dnešných idýl a dnešných radostí je prehnité, je skazené a príčina je v človeku. Bolestné je toto poznanie, strašné niekedy videnie...“43 Dokonca ani Kuhnovo zjavne proavantgardné poňatie dejín slovenskej architektúry 20. storočia nepracovalo s univerzálnou a mimočasovou predstavou a pojmom romantizmu. „Jadro“ dobových romantizujúcich „idýl“ nebolo podľa Kuhna nedotknuteľné, ideál nadčasového hrdinského a utopického romatizmu (aj avantgárd) pretrvával. Pretrvalo teda aj ich rozlišovanie. To na jednej strane spochybňovalo prevažujúce klasické a klasicizujúce prístupy k tvorbe a interpretácii architektúry, na druhej strane ich modifikovalo. Aký zápas to teda v dejepise Dullu a Moravčíkovej dobový aj utopický Bullov i Kuhnov romantizmus prehráva s Harmincovým univerzálnym a nadčasovým pragmatizmom? Zjavne zápas s nediferencovaným, ahistorickým a mimovedeckým pohľadom na históriu architektúry Slovenska v 20. storočí.

Binárna

i dobová eklektickosť Bullovho, Bobulovho aj Harmincovho diela. Ani dobovú povahu Harmincovej tvorby nám teda zrejme neumožňuje pochopiť len akési univerzálne pragma45 navrhovania a percepcie architektúry. Tá vzniká pravdepodobne aj v nejakej autorskej otvorenosti voči dobovej pragmateia.46 Veď nestorom, ako vraví autor a autorka, je Harminc nie hocaký, ale „činorodo pragmatický“. A je ním i taký Harminc, ktorý „sa vďaka húževnatosti a prispôsobivosti vypracoval na najproduktívnejšieho slovenského architekta 20. storočia“.47 Sama o sebe by takáto mýtizujúca „kvantifikácia kvality“48 nestorstvo zrejme nemohla zaručiť ani v citovanom „dejepise“. Napokon, ono nestorstvo pragmatika tu plne potvrdzuje až pojednávanie o štýle a slohu Harmincových stavieb. Najmä o troch jeho „kamenných“ múzeách, v ktorých „[Z]volil antiku a jednoduchý klasicizmus“,49 teda klasicizmus nie prvý (rímsky), ani druhý (renesančný), ale tretí, novorenesančný – dobovú módu. Takto interpretované tretie (aktuálne) a zároveň trojjediné (večné) pritakanie antike umožnilo, aby sa v „územnom“ dejepise dobový Harminc-hybridný eklektik premenil na večného Harminca-čistého klasika eklekticizmu (synchrónna „veda“?). Zo staviteľa Harminca sa tak stal tretí, sprostredkujúci člen, ktorý tu napokon zmieruje vonkajšok – národný dejepis (Bullu s Bobulom) s „územným“ dejepisom Harmincových nasledovníkov. Harminc (tento nebula/nebobula) sa má k centru klasických štýlov rímskej antiky (k životu klasickej kultúry) tak, ako sa má k periférii hybridných, neklasických dobových štýlov Rakúsko-Uhorska (k smrti klasickej kultúry, k prírode): ekvivalente. Teda tak, ako sa má k vnútrajšku a vonkajšku tohto „územného“ dejepisu architektúry – ako jeho obzor, horizont. Diagram môže vyzerať i nasledovne: [diagram 6]

1. triáda

2. triáda

opozícia

Život umenia

Rast

Strom slohov

vonkajškový Národný sloh Harminc

Smrť umenia

Ubúdanie

vnútrajškový Slovenský sloh

Foucault nazýval Európu 19. storočia aj „...vlastí směsic a bastardizací“, epochou „člověka-směsi. Ve srovnání s okamžiky velké civilizace stojíme zde jako barbaři: před očima máme zříceniny měst a záhadné památky, jsme zastaveni zejícími zdmi, tážeme se jací bohové mohli obývat všechny tyto opuštěné chrámy. Velké epochy nebyly tak zvědavé, ani neprojevovaly tak velkou úctu, neuznávaly pro sebe předchůdce, klasicismus neznal Shakespeara.“ 44 Uchopením tejto epochy môže byť

KUHN 1944 (cit. v pozn. 12), s. 2. FOUCAULT 1994 (cit. v pozn. 23), s. 90. 45 Pragma (gréc.) – jednanie, konanie, čin, panstvo, moc, úklady, zvada, ťažká práca, ťažkosti a úlohy. In: PRACH 1942 (cit. v pozn. 5), s. 432. 46 Pragmateia (gréc.) – činnosť, úsilie, zamestnanie, príčinlivosť, vypracovanie, pojednanie a dejepisné dielo. In: ibidem. 47 DULLA – MORAVČÍKOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 14. 48 BARTHES 2004 (cit. v pozn. 40), s. 151. 49 DULLA – MORAVČÍKOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 16. 44

102

Galéria – Ročenka SNG 2006

alebo nasledovne: [diagram 7] Binárna

1. triáda

opizícia

Periféria

Vonkajšok: Bulla / Bobula

Horizont: Harminc-eklektik / Harminc-klasik

Centrum

Vnútro: ?

Architekt Bulla pri dostavbe Paulínyiovskej vily tiež zvolil novorenesanciu (tretiu antiku). Zrejme však nie dosť univerzálne a trvalo. Jeho dočasná romantická drevená veža-„múzeum“ nepretrvala viac, ako jeden národný sviatok. Hre o územnú koncepciu architektúry Slovenska mohla teda poskytnúť nanajvýš akúsi krátku, navyše temer karnevalovú „medzihru“: postavenú a vzápätí zbúranú heterotopiu a heterochróniu.50 Tá by v genealógii homogénneho a jednotného „územného“ dejepisu pôsobila zrejme absurdne, ak by nebola vopred považovaná iba za rub praktického, všednodenného, jednoduchého a klasického stavania. Navyše Bulla vo svojich projektoch prepájal klasický sloh s regionálnou ľudovou štylizáciou tak, že na podnet c. a k. stavebného dozoru ich „mohol“ od seba zasa odpojiť. Homogénny sloh sa buričovi zjavne na prvý raz nie celkom vydaril. Harmincove dejinami overené, antikizujúce kamenné múzeá kompaktnejšie a najmä trvalejšie modifikovali prírodné aj kultúrne inšpirácie tvorby architektúry. Tri Harmincove „múzeá“, ktoré u nás dodnes sprítomňujú i štýly stavania a bývania občanov rímskej republiky, Dulla a Moravčíková teda považujú za horizont, za prah svojich „územných“ dejín architektúry Slovenska v 20. storočí. Takýmto výkladom Harmincovej tvorby zmierujú svoj „zemepis“ architektúry s klasickým dejepisom a mýtotvorbou. Zahladzujú ich ruptúry a zlomy. Nech sa za Harmincovým prahom v Dullovom a Moravčíkovej dejepise obrátime kedykoľvek a kamkoľvek, vždy sa pred nami vynorí i otázka eklektickej zmesi a jej transformovateľnosti na čisté umenie stavať. Kým eklektická zmes tu bude už trvalo problematizovaná ako nepôvodná a neoriginálna (zato zrejme dosť pragmatická), klasická jednoduchosť a jednota tu bude zasa natrvalo považovaná za jeden z vnútorných predpokladov písania jednotných „územných“ dejín architektúry Slovenska v 20. storočí. Iba kde-tu tento dejepis prenesie čitateľa či čitateľku ponad Harmincov prah (a zdanlivo tým tento prah odrealizuje) ďalším mýtom. Akoby mýtus prichádzal tomuto „dejepisu“ na pomoc nie tam, kde sa mu nedostáva historických a vedeckých dokladov, ale – paradoxne – vtedy, keď niet historického ani vedeckého dôvodu interpretovať empirické náhľady autorskej dvojice práve tak, ako ich interpretovať chce: zo „samotného jestvovania“

a „priamočiareho bytia“ domu. Aký „historický“ a „vedecký“ zmysel má takéto jednostranné, pragmatizujúce interpretovanie Harmincovho diela? Jednu z možných odpovedí na túto otázku môžeme nájsť v poznámke č. 23 pod čiarou hlavného textu v citovanom dejepise Dullu a Moravčíkovej. Podľa tejto poznámky iný náš súčasný „historiograf“ Štefan Šlachta o Harmincovi v roku 1986 napísal: „Ľahko prijímal vplyvy a nemal dostatočný kontakt s architektonickou teóriou. Jeho profesionálna pozornosť sa viac sústreďovala na stavebnú stránku diela ako na architektonickú.“51 Ku konštatovaniu predchádzajúceho mýtodejepiscu sa táto dvojica mýtodejepiscov vrátila, iba ho odsunula viac do minulosti. Už sa netýka Harminca, ale Bullu s Bobulom. Spôsob rozprávania o novších, územných dejinách sa tu zhoduje so spôsobom vypovedania o staršej národnej histórii, hoci sa týka iných autorov (2B) v inom dejepise: „...všechny akty konfrontace [se] stávají akty zrcadlení, vše co je jiné, je redukováno na stejné“.52 Interpretácia Harmincovej tvorby tu otvára územné dejiny architektúry Slovenska v 20. storočí tak, že pritom do klasickej a klasicizujúcej dejepisnej tradície i vedy o architektúre „patrí, aj nepatrí“. Dejiny a veda o architektúre tu zjavne končia prv, než začali. Vnútrajšok dejepisu územnej Architektúry Slovenska v 20. storočí Za prahom Harmincovho diela sa v druhej kapitole citovaného dejepisu ocitáme napokon vo vnútri územnej koncepcie dejín Architektúry Slovenska v 20. storočí: pohľadom na dobovú fotografiu, na ktorej je zachytený aj „[N]eznámy muž vedľa Le Corbusiera“.53 Text vzápätí určí, že ide o slovenského architekta Dušana Samuela Jurkoviča, ktorého táto fotografia zobrazuje ako člena medzinárodnej poroty súťaže na obytnú kolóniu Baťových závodov v Zlíne (1935). Dosiaľ na tejto fotografii svetovými ani domácimi dejinami nerozpoznaný, stojac hneď vedľa popredného európskeho 50

FOUCAULT 1996 (cit. v pozn. 19). DULLA – MORAVČÍKOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 18. 52 BARTHES 2004 (cit. v pozn. 40), s. 149. 53 DULLA – MORAVČÍKOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 39. 51

103

Monika Mitášová: Písanie tretieho dejepisu architektúry a mýtus 1. triáda

2. triáda

Bulla / Bobula Harminc-eklektik/Harminc-klasik

Weinvurm-Vécsei Theiss, Ludwig atď.

Jurkovič / Le Corbusier

Belluš

3. triáda

4. triáda

Karfík, Dědeček atď. Kroha, Chorvát, Margold/Kusý atď.

Kuzma-Jankovič Matušík

Kramár-Lukačovič

5. triáda

Milučký-Kompánek (Tatarka)

6. triáda

7. triáda atď.

Svetko

VAL

Studio, Emócia atď.

Bahna, FREE A.R.T. atď.

K.F.A., HJT, fabrica atď. AEFH, IVA atď.

Gürtler, BKPŠ atď.

Závodný, BKU atď.

modernistu, je tu Jurkovič situovaný priamo do vnútra územnej koncepcie dejín. Žiaden romantický burič-staviteľ pacifikovaný loajálnym staviteľom, ani činorodo príčinlivý eklektik, z ktorého sa napokon vykľul klasik, ale architekt „...takmer prométeovského diela“.54 Poukazom na fotografickú pamäť dosiaľ čistej a nepopísanej územnej koncepcie dejín tu – po prvý raz – napokon začína rozprávanie o územných dejinách architektúry Slovenska. Dokumentárnou fotografiou architekta aj mýtom o Prométeovi, ktorým už Platón osvetlil vznik umenia. Žiadalo by sa povedať: začína ako detektívny fotoromán aj epos o vzniku umenia písaný na úsvite dejín filozofie – ak by literatúra nebola hneď v prvej kapitole citovaného dejepisu vykázaná mimo úsilia o porozumenie územným dejinám architektúry Slovenska minulého storočia. Čo však môže toto vykázanie aj začiatok dejepisu označiť a znamenať výstižnejšie, ako dobová fotografia s občianskou „identifikáciou“ autora a mýtickou „identifikáciou“ jeho diela? Ako inak možno zmieriť priamočiare bytie, samotné jestvovanie Jurkoviča s „temer prométeovskou“ existenciou jeho umenia v našich doterajších dejepisoch, ak nie tretím, transformačným členom – fotodokumentom s mýtickou „popiskou“? Riegl bol presvedčený, že grécky sloh je vo svojom ponímaní tvorby umenia haptický či taktilný (zrak je najmä vidiaci hmat: oba zmysly predstavu-

ksa atď.

jú dotyk svojho druhu), kým v rímskej architektúre je podľa Riegla dominantným utvárajúcim zmyslom zrak (hmat je najmä dotýkajúce sa videnie: oba zmysly sú zrakom svojho druhu), t. j. rímsky sloh je optický.55 Vo svetle tejto koncepcie možno, s istou licenciou, chápať i sloh písania klasických a klasicizujúcich dejepisov. V Dullovom a Moravčíkovej písaní územných dejín, nerozlišujúcom javy a podstaty (ale vonkajšky a vnútra), je dominantným štylizačným zmyslom zrak. Text je tu legitimizovaný najmä optickým obrazom a dejepis je v takomto zmysle predovšetkým optické svedectvo o obrazových dokumentoch „dejín“ architektúry. Dotyk s architektúrou a jej dejinami je tu najmä videním (vedením, nie poznávaním) svojho druhu. Ukázalo sa, že komentovanie obrazov (nie samotného jestvovania domov) je podmienkou možnosti takéhoto písania. Napokon, aj architekt Jurkovič je tu uvedený najprv fotografiou, potom otázkami problematizujúcimi dosiaľ etablované historiografické výklady jeho diela a napokon sa tu z neho stane „básnik dreva“.56 Cesta od zbavovania sa literatúrocentrizmu (od vyhnania literatúry z optického 54

Ibidem. VACKOVÁ 1993 (cit. v pozn. 18), s. 17. 56 BOŘUTOVÁ 1993 (cit. v pozn. 30), s. 30; DULLA – MORAVČÍKOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 5. 55

104

Galéria – Ročenka SNG 2006

dejepisu) po návrat vzývania poézie priamo v jej „vnútri“ nebola dlhá: trvala dve kapitoly citovanej knihy. Ladislav Foltyn, ktorý nachádzal v Slovenskej architektúre a českej avantgarde 1918 – 1939 podobnosti medzi tvorbou Jurkoviča a anglického architekta M.H. Baillieho, charakterizoval druhého z nich Muthesiovými slovami57 ako „básnika medzi architektmi cottage“. Dal by sa zostaviť diagram prenosov a modifikácií tejto dobovej metafory, ktorá sa od charakteristiky Baillieho u Muthesia prenáša cez Foltynove a Bořutovej texty o Jurkovičovi až do „územného“ dejepisu Dullu a Moravčíkovej, akoby vo všetkých týchto dejepisoch zdomácnela či „zľudovela“. Stala sa spontánnou a temer univerzálnou (sprírodnela). Podobne spontánne prebieha v Dullovom a Moravčíkovej dejepise aj tvorba tretích, transformačných, mýtohistorických výpovedí. Porovnaním citovaného dejepisu s novším Dullovým textom, venovaným architektúre Slovenska,58 je možné zostaviť aj diagram tretích členov. [8] Tento diagram môže ďalej variovať v košatosti vetvenia, rozmanitosti uzlov aj bohatosti listov. Novšie texty Matúša Dullu úlohu tretích členov oslabujú a opäť posilňujú predstavu a pojem „paralelných“ prístupov k tvorbe a recepcii architektúry Slovenska minulého storočia.59 Od križovatkových dejín sa Dulla opäť prikláňa k paralelným koncepciám dejín aj k dejinám umenia centier a periférií. Pre porovnanie uvádzam tabuľku paralelných prístupov k dejinám architektúry z textu nazvaného 20. storočie, ktorý si v náčrtku zostavil I. Kuhn.60 [obr. 9] Kuhnova tabuľka je vo vertikálnom smere chronologická a obsahuje dva paralelné stĺpce (oddelené svety) historikov architektúry a architektov. Rovnako ako u Dullu a Moravčíkovej, aj tu sú Bulla s Bobulom situo-

vaní mimo hlavné pole koncipovania dejín architektúry 20. storočia. Tabuľku v strede horizontálne člení tretí, sprostredkujúci člen: českí (československí) architekti, pôsobiaci i na Slovensku (prah medzi vonkajškom a vnútrajškom „našich“ dejín). Ďalej toto pole vnútorne štruktúrujú aj triadické vzťahy vo vnútri formulovaných generačných a tvorivých architektonických zoskupení. Kuhnov predbežný rozvrh dejín architektúry 20. storočia na Slovensku sa v tomto zmysle zásadne nelíši od Dullovho a Moravčíkovej rozvrhu „územného“ dejepisu, hoci práve Kuhnova koncepcia dejín spolu s Foltynovou a do istej miery i Kusého sa v ňom stáva predmetom kritiky. Napokon je, v súlade s rozoznávaním vonkajškových prístupov k tvorbe architektúry, v citovanom dejepise Dullu a Moravčíkovej Jurkovičovo národopisné dielo nielen temer prométeovským dielom, ale aj „službou veľkým externým ideám“.61 Predstavuje nielen vnútro, ale tak ako celé dielo Bullu s Bobulom aj exterioritu. Rané národopisné štúdium (zmienené opäť v sprievode fotografie, no tentoraz podobenky Jurkoviča v detvianskom kroji [kniha ju nezobrazuje]) potom hodnotí autorská dvojica ako „...pôvabné rozprávky. Aj keď boli obdobné koncepcie veľakrát postavené na reálnych faktoch, predsa len sa priveľmi často pretvorili na číru mytológiu.“62 Stali sa „zmesou faktov a fikcií“.63 K takejto zmesi podľa nich patrili: idea Moravského Slovácka ako integrálnej súčasti Slovenska, idea uhorského a československého národa, Koulom rozvíjaná myšlienka praslovanského zrubu i predstava etnografov o čičmianskej zádruhe ako pôvodnom obydlí spoločne hospodáriacej praslovanskej veľkorodiny. Toto všetko tu univerzálne, bez uvedenia historického kontextu a dobového zmyslu predstavuje mýty prekonané súčasnou umenovedou i dejepisom architektúry. Tvorbu uvedených mýtov potom autor a autorka interpretujú jednoznačne: podľa nich mýty zmiešavajú realitu a fikciu, vnútrajšky a vonkajšky architektúry, umenie a ideológiu. Tvoria bližšie neurčené zmesi. Akoby historická fikcia (dejín a dejepisu) nepredstavovala realitu svojho druhu. Akoby vonkajšky umenia nepredpokladali vnútro umenia ako podmienku svojej možnosti. Akoby umelecké dielo bolo vždy mimoideologickým celkom. Potom by písanie jednotných dejín architektúry čisto vedecky, historicky a neideologicky znamenalo demýti-

Foltyn necituje bibliografický zdroj: prameň metafory zostáva „neuvedený“, hoci iné Muthesiove výroky Foltyn cituje vrátane prameňa Styl, ročník neuvedený, 1909, č. 1, s. 48 a ročník neuvedený, 1911, č. 3, s. 18. In: FOLTYN 1993 (cit. v pozn. 2), s. 14. 58 STILLER – ŠLACHTA 2004 (cit. v pozn. 2), s. 123-157. 59 Ibidem. 60 KUHN, Ivan: 20. storočie. Rkp. koncept, 2 s. (neúplné?), nedat. Pozostalosť uložená v archíve SNG Bratislava pod označením Ivan Kuhn (bez sign.). 61 DULLA – MORAVČÍKOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 39. 62 Ibidem, s. 42. 63 Ibidem.

105

Monika Mitášová: Písanie tretieho dejepisu architektúry a mýtus

zovanie diela. No otázkou je, či možno dielo odmýtizovať demýtizujúcimi aj mýtizujúcimi komentármi fotografií. Pôsobenie mýtu sa ozrejmuje postupne aj v interpretácii celého Jurkovičovho diela: „Ak sledujeme dejiny architektúry ako zápas výtvarných ideí, tak sa nám Jurkovič vytráca z centra pozornosti. [Inými slovami, tu nie je architektom-umelcom.] Ak však chceme hodnotiť morálnu veľkosť, občiansku obetavosť a veľkosť príspevku pozdvihujúceho kultúrnu úroveň Slovenska, nenachádzame architekta jemu rovného.“ 64 Inými slovami, tu je architektom-umelcom. Hoci podľa kritérií v úvode citovaného dejepisu by tu mohlo stáť aj: nenachádzame vonkajšok, exterioritu, národniara a ideológa rovného tomuto vnútrajšku, tejto interiorite, tomuto architektovi-umelcovi, básnikovi, Prométeovi. Nech je tu teda v rôznych obdobiach tvorby a z rôznych hľadísk Jurkovič raz bytostne umelecký, inokedy zasa bytostne občiansky a mravný (mimoumelecký), vďaka pôsobeniu mýtickej štruktúry vypovedania sa mení z takého na onakého vždy odrazu a celý: iba mýtus tu môže nastoliť vytúženú jednotu vonkajškových

Binárna

hrdinov, alebo pri monumentoch počas druhej svetovej vojny [...] jeho schopnosť prekonať takéto pasce bola ojedinelou a málo nasledovanou v dejinách slovenskej architektúry.“65 Ideológia je tu zdanlivo vždy cudzia každej umeleckej tvorbe. Umelcom je v týchto územných dejinách architektúry Slovenska v minulom storočí iba ten, kto sa mýticky premenil z (etnického a národného) ideológa na (územného) umelca. V citovanej knihe sú pritom niekoľkokrát univerzálne rozlíšené „pragmatizujúce“ a „ideologizujúce tendencie“66 tvorby architektúry ako opozitum. Aj v novšom texte Matúš Dulla rozoznáva „príznak rastúcej, pragmatickej – neideologickej kritiky modernizmu“67 v neskorých 30. rokoch na Slovensku. Okrem umenia i pragmatickosť je tu teda zdanlivo vždy imanentne neideologická. Nečudo, že aj nad ňu sa tu svojím architektonickým dielom dokázal povzniesť iba Jurkovič-Prométeus. Iba on v tomto rozprávaní vrátil zdanlivo čisto vedeckému a historickému dejepisu uhranutému, znehybnenému ideológiou a pragmatizmom oheň mýtizovania mýtu. [diagram 10]

1. triáda

2. triáda

Vonkajšok

Národný, štátny dejepis / Literatúra

opozícia Periféria

Mýticky modif. územný dejepis Horizont

10.

Centrum

Územný dejepis

Vnútrajšok

a vnútrajškových prístupov k tvorbe. Tam, kde neprebehlo postštrukturalistické prehodnotenie štrukturalistickej koncepcie dejín, prišiel na pomoc mýtus. Pôsobením prométeovského mýtu Jurkovič vždy už je prvým medzi našimi architektmi-umelcami (hoci nadväzujúc na Bullu s Bobulom bol aj, paradoxne, tretím medzi neumelcami, ale to je z hľadiska večnej prítomnosti a jednoty priestoru v tomto mýtodejepise zrejme „prirodzené“). I podľa Dany Bořutovej bol Jurkovič umelecky talentovanejším nasledovníkom Bullu, no Bořutovej interpretácia Jurkoviča ako Bullovho nadaného dediča nám pomáha brať do úvahy i to, čo sa za odhaľovaním štýlových a slohových počiatkov našej národnej a územnej architektúry 20. a 21. storočia skrýva. Dulla a Moravčíková interpretáciu Jurkovičovho diela uzatvárajú napokon slovami: „Za všetky (súvislosti a podnety) uveďme aspoň jeho vzťah k tomu, čo by sme mohli nazvať ideológiami. Ako veľký umelec sa dokázal opakovane pozdvihnúť z takto hroziacej otrockej závislosti do tvorivej sféry umenia, či už to bolo pri národopisnej etape, či pri c. k. koncepcii cintorínov pre

Napokon, ako inak, než silou mýtizovania mýtu možno aktualizovať počiatok a anticipovať koniec dejín umenia v „územnom“ dejepise, ktorý je založený na večnom zápase s národnými dejinami, s klasickou koncepciou slohu, s modernou koncepciou pôvodnosti a originality, so štrukturalistickou koncepciou vnútrajška a vonkajška umenia bez toho, aby ozrejmil, ako tieto zápasy sám univerzalizuje, sprírodňuje. Večný zápas s harmonizovaním týchto binárnych opozícií je tu predpokladom každého vzniku a zániku všetkých diel architektúry Slovenska v minulom storočí – a to aj napriek tomu, že už v prvej kapitole autor a autorka poukážu i na to, ako „[D]omáce riešenia boli často dvojito odvodené, lebo sa stotožňovali alebo vymedzovali aj voči druhoradým zdrojom. To vytváralo svojské čaro periférie, ktorá bola niekedy dvojnásobne provinč64

Ibidem, s. 56. Ibidem, s. 59. 66 Ibidem, s. 259. 67 STILLER – ŠLACHTA 2004 (cit. v pozn. 2), s. 124. 65

106

Galéria – Ročenka SNG 2006

ná...“68 Centrá a provincie tvoria nekonečné rady transformácií. Provincia provincie je centrum svojho druhu? A to je celé „svojské čaro“ periférie? Svojské čaro tvorby a recepcie architektúry na okraji, kde za pôvodnú budeme považovať nepôvodnosť? Okraj, periféria, vonkajšok architektúry sa tu obrátili naruby, zvinuli sa do seba, celkom sa zvnútornili a stotožnili sa s vnútrajškom tam, kde sa na rozlišovanie javu/podstaty umenia chcelo hľadieť kriticky, ale nahradilo sa iba privilegovaním vnútrajška/vonkajška umenia. Otázka či a ako je umenie poznateľné etablovanými metódami a metodológiami dejín umenia a vedy o umení sa tu nekladie. Iba rekurentná otázka: „Nová sloboda: autentická či odvodená?“ 69 Je zrejmé, že „...mýtus je současně nezdokonalitelný a neoddiskutovatelný: čas ani vědění k němu nic nepřidají a nic mu neuberou“.70 Mýtické štruktúry rozprávania tu udržiavajú binárne a triadické vzťahy výkladov „dejín“ architektúry, a pritom unikajú historickej pozornosti autora a autorky citovaného dejepisu, ktorí sa domnievajú, že všetky vonkajšky architektúry buď vyhlásili za ideológiu, alebo ich celkom zvnútornili. Mýtohistoriografia Architektúry Slovenska v 20. storočí „Mýtus, dohnaný k tomu, aby koncept buď odhalil, nebo zlikvidoval, jej bude naturalizovat.“ 71 V závere citovanej knihy Dulla a Moravčíková píšu: „Celé dvadsiate storočie je charakteristické – niektorí hovoria že posadnuté – hľadaním akejsi skrytej podstaty architektúry. [...] Najmä ak sledujeme vývin v okrajových oblastiach – na periférii, často je to tendencia deformujúca. Tu sa nedá zmeniť samotné jestvovanie domu, jeho účelu a tváre ničím za ním, on prosto priamočiaro je. Keď sa táto jeho prirodzená architektonická integrita [kurzíva M.M.] nahrádza zúženiami typu: sociálnosť, vecnosť [...], redukuje sa celostná architektonickosť a deformuje sa jej zmysel.“72 Stáva sa zrejmým, že volanie po „prirodzenej integrite“ architektúry má doplniť zmienené historické a vedecké „redukcie“ či „zúženia“ a je aj volaním po úplnosti a jednote dejín. No predpokladom takýchto dejín môže byť iba akási „prirodzená architektonická integrita“, ktorá vždy už prosto a priamočiaro je (nie bola či bude) v samotnom jestvovaní domu. Predpokladom takýchto dejín teda môže byť iba mýtická premena minulosti a budúcnosti na súčasnosť. Na druhej strane, nebyť tohto Dullovho a Moravčíkovej mýtohistorického uvažovania, dodnes by sme na Slovensku písali iba winckelmannovské dejiny architektúry, kde: „Cílem dějin umění je vysvětlit původ umění, jeho růst, proměnu a úpadek zároveň s nejrůznějšími slohy, jež byly vytvořeny lidmi, dobou a umělci, a dokázat to co nejdůkladněji podle známých starověkých uměleckých děl.“ 73 Citovaná Dullova a Moravčíkovej kniha si na rozdiel od predošlých dejepisov akoby kládla aj otázku počiatku štýlu architektúry „na hranici [umelcovho] tela a sveta“.74 Usilovala sa porozu-

mieť aj „biologickému pôvodu“ – tomu miestu jeho „heterotopického vzniku“, ktoré ho „umiestňuje mimo umenia“.75 No napokon aj ten považuje za vonkajšok a (v rozpore s prevzatou metodológiou) hranicu vonkajška a vnútrajška architektúry naturalizuje, sprírodní v „prirodzenej integrite“ architektúry. Preto napokon ani neozrejmuje, ako sa „z tela a minulosti [umelca] [...] po troške stáva automatizmus jeho umenia“.76 Podobne ako Winckelmann, ktorého štyrom štádiám gréckeho umenia však predchádza aspoň akýsi podivuhodný „neurčitý prvotní začátek“,77 temný koniec večnosti. Konce dejín architektúry Slovenska 20. storočia „...mýtus může v poslední instanci vždy označovat odpor, který mu je stavěn do cesty...“78 Koncami premenenými na nové začiatky dejín sa v novších textoch zaoberá i Matúš Dulla.79 Všeobecnú teóriu koncov architektúry rozpracoval Marian Zervan a svoju endistickú pozíciu situoval medzi apokalyptikov a tešiteľov.80 Vzal do úvahy architektúru v koncoch (tému konca: prírodné katastrofy, vojnové kataklizmy, božie tresty a zániky architektúry rukou šialencov), ďalej konce v architektúre („vonkajšiu“, „vnútornú“ i „zvnútornenú“ ukončenosť: finálnu usporiadanosť, funkcionalitu a obývateľnosť utvorenej architektúry), aj konce architektúry (metódy jej utvorenia). Konce slohov a štýlov podľa Zervana patria do prvej z nich: do konca kultúrnych epoch „bez ničivého dopadu na architektúru“.81 Tu ma však bude viac zaujímať text Sme v praveku. Slovenská architektúra v roku 01,82 napísaný spolu s architektom a kritikom Imrom Vaškom. Obaja autori si v ňom položili otázku, aká je slovenská architektúra v prvom roku 21. tisícročia. Odpoveď založili na rozlíšení, podľa ktorého architektonické dielo nevzniká naraz, ale „rodí [sa] akoby na dvakrát“.83 Prvý

DULLA – MORAVČÍKOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 14. Ibidem, s. 259. 70 BARTHES 2004 (cit. v pozn. 40), s. 129. 71 Ibidem, s. 128. 72 DULLA – MORAVČÍKOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 284 [zdôraznili M.D. a H.M., podčiarkla M.M.]. 73 WINCKELMANN, Johann Joachim: Geschichte der Kunst des Altertums. Wien 1934, s. 9, cit. in: GILBERTOVÁ, Katherine Everett – KUHN, Helmut: Dějiny estetiky. Praha 1965, s. 245. 74 BARTHES 2004 (cit. v pozn. 50), s. 8. 75 Ibidem. 76 Ibidem. 77 WINCKELMANN 1934. In: GILBERTOVÁ – KUHN 1965 (cit. v pozn. 73), s. 245. 78 BARTHES 2004 (cit. v pozn. 40), s. 133. 79 STILLER – ŠLACHTA 2004 (cit. v pozn. 2), s. 123-157. 80 ZERVAN, Marian: Konce architektury. In: Zlatý řez, 11, 2002, č. 23, s. 4-17. 81 Ibidem, s. 15. 82 ZERVAN – VAŠKO 2002 (cit. v pozn. 11), s. 14. 69

107

Monika Mitášová: Písanie tretieho dejepisu architektúry a mýtus

raz ako projekt na papieri a druhý raz ako stavebná realizácia tohto projektu. Rozlišuje sa tu počiatok architektúry sprítomnený návrhom/kresbou (dielom-projektom) a počiatok sprítomnený jeho stavebnou realizáciou (dielom-vecou). Pritom je zrejmé, že toto rozlíšenie nepracuje iba s čistým myslením alebo čistým činom architektúry. Autori nehľadajú pôvod architektúry vo vonkajškovom ani vnútrajškovom prístupe k vnútorne nerozlíšenému, homogénnemu aktu tvorby, nepojednávajú ani o počiatku konkrétneho štýlu vo vnútri všeobecného slohu. Časovo a priestorovo rozlišujú v magickej jednote myslenia konaním (uvažovania stavaním), ktorá sa i v súčasnej architektúre Slovenska považuje za pôvodnú, univerzálnu a prirodzenú. Zervan s Vaškom v tomto texte pripomínajú, ako sú u nás za architektúru považované iba stavebne realizované architektonické diela (domy), čo podľa nich vedie „k dokonalej strate architektonického myslenia“.84 Podobne uvažuje i Dana Bořutová v súvislosti s dejepisným dielom M. Kusého, keď poukazuje na to, že v ňom „...temer absentujú hlbšie analýzy zrodu projektov a premien ich konceptu v ich vývoji, ktoré by hlbšie osvetlili práve proces architektonického myslenia“.85 Zervan s Vaškom aj v tomto zmysle zovšeobecňujú: „Absencia architektonického konceptu ako tvorivého myšlienkového produktu architekta je už dlhodobo slovenskou špecialitou.“86 Aj tu ide o nachádzanie akýchsi „slovenských špecialít“, no Honzíkov prejav zo dňa 25. 1. 1964 (na zjazde československých architektov?) ho problematizuje: „Je samozřejmé, že teorie architektury nutně vyznívá jako hovory do prázdna, když se tvůrčí architektonický koncept nemůže rozvinout. Jak se potom divit tomu, že mnohé talenty dezertují od projekce, že malují, sochaří a teoretizují? [...] Tím však zdaleka není vyčerpána patologie architektonické tvorby. [...] Ocitáme se v paradoxní situaci, že hlavní cíl, tj. tvůrčí architektonický koncept, nemá pro sebe čas

Binárna

a prostor. Jak je možné, že sami architekti nebili už dříve na poplach?“ 87 Nuž, podľa Zervana a Vaška preto, že aj v prvom roku 21. storočia sú na Slovensku zaneprázdnení opakovaným kladením si otázok, „...či má na Slovensku oprávnenie funkcionalizmus alebo organická architektúra, respektíve, či na prvý pohľad rozoznáme podľa domov, že sme na Slovensku. Hľa, slovenský variant pýtania sa na národný sloh v 21. storočí...“88 Teda nie že by sa architektonické myslenie u nás dokonale stratilo, no našlo sa tu a teraz iba myslenie slohové a štýlové. Aj v roku 1 v 21. storočí uvažujú naši architekti a naše architektky podľa Zervana a Vaška v národných -izmoch. Hoci dosiaľ posledná u nás napísaná kniha dejepisu od Dullu a Moravčíkovej uzavrela národné dejiny a chce byť uchopením územných dejín architektúry Slovenska 20. storočia. Keď Zervan s Vaškom ďalej poukážu i na to, ako „chýba slovenskej architektúre to najpodstatnejšie podhubie: vlastná architektonická kultúra a bohato diferencovaný a zdravo fungujúci architektonický život“, ktorý na inom mieste textu nazvú aj „skutočná otvorenosť“,89 začína byť zrejmé, že aj ich interpretácia zrodení architektúry v diele-projekte a diele-veci (v myslení a čine architektúry) bude zrejme hľadať nejaký tretí, sprostredkujúci člen medzi životom a smrťou, kultúrou a prírodou, kozmom a chaosom architektúry na prelome storočí. Týmto tretím členom je napokon jav, ktorý obaja autori nazvú „mnohosť pozitívnych afér“ alebo tiež architektonické „Megaafér y!“ 90 Od Harminca v „územnom“ mýtodejepise tu úlohu „tretieho“ teda prevzala mnohosť pozitívnych afér (záležitostí, udalostí, sporov, pletiek, škandálov). [diagram 11] Zrastlica kozmu a chaosu: chaosmos vystriedal vetvenie chaosu (prírody, vonkajška, smrti) a kozmu (kultúry, vnútrajška, života), nahradzujúc novovekú rozpriestranenosť, ktorá predtým vystriedala stredovekú lokalizáciu. Možné je i zobrazenie v schéme [12].

1. triáda

2. triáda

opozícia

Život umenia

Rast

Kultúra myslenia/činu

Kozmos

Mnohosť pozit. afér (Chaosmos) 11.

Smrť umenia

Ubúdanie

Chaos

Ibidem. Ibidem. 85 BOŘUTOVÁ 2002 (cit. v pozn. 24), s. 7. 86 ZERVAN – VAŠKO 2002 (cit. v pozn. 11), s. 14.

KUHN 1944 (cit. v pozn. 12), s. 2. ZERVAN – VAŠKO 2002 (cit. v pozn. 11), s. 14. 89 Ibidem. 90 Ibidem.

108

Galéria – Ročenka SNG 2006

12.

Chaosmos tu nie je iba novou jednotou. V mnohosti architektonických afér máme možnosť rozoznať to, čo je architektonickou udalosťou, potýčkou, nepríjemnosťou (fr. affaire), ale aj to, čo tu nastáva a smeruje k svojmu vykonaniu, pôsobeniu, tvoreniu (fr. à faire). Mnohosť a/fér architektúry zahŕňa nielen predstavu jestvovania a bytia architektúry, ale aj predstavu stávania sa nearchitektúry architektúrou a naopak. Takéto rozlomenie, zdvojovanie a odsúvanie afér v architektúre, ktorá je mnohosťou a/fér, umožňuje vykročenie za štruktúry mýtického, historického i vedeckého vypovedania o architektúre. Vykročenie „za“ prítomnosť alebo neprítomnosť jednotnej metodológie, koncepcie či konceptu v nich. V tomto vykročení sa problematizujú ustálené diferencie, binárne opozície aj ich zmierujúce tretie členy. Ak sa „ne/štruktúrovanosť“ takéhoto mimometodologického vypovedania o architektúre od predchádzajúcich v niečom líši, potom v tom, že trvá na radikálnom zlome, zdvojení a odsunutí jednotiacej štruktúry: mnohosť a/fér tu znova rozohráva hru interpretovania. Na rozdiel od mýtických, harmonizujúcich, binárne a triadicky rytmizovaných figúr vždy ekvivalentného vypovedania, mnohosť megaa/fér prejavy architektúry zveličuje a sama je zveličovaná: znevažuje, mení smer, rozmer, formát i perspektívu vypovedania o architek-túre, jej priestorové aj časové rozvrhy. V upätých móresoch našej súčasnej univerzitnej, spolkovej a komorovej architektonickej „kultúry“ je mnohosť a/fér navyše i „znesväcujúca“, nekultúrna, a pritom smerujúca aj k tvoreniu nástrojov ďalších kultúrnych prelomov, zmnožení a odsunutí. Môže pôsobiť aj rušivo a redundatne, nielen uhladene a nevyhnutne. Mnohosť architektonických a/fér je aj ne/férová. Kto je jej tvorcom a interpretom, je i na prelome 20. a 21. storočia aj u nás považovaný za hazardného hráča s kultúrou i prírodou. Že si tým nárokuje pôsobenie mimo dobro a zlo, je zrejmé. „Pozitívnosť“ a/fér by teda bolo možné zaručiť podľa všetkého iba návratom k nejakému imanentne mravnému, morálnemu či etickému arché architektúry. No anarchizovanie a subverzia tvorby a percepcie (dejín) architektúry je zrejme otvoreným dynamickým systémom. Aj preto je pravdepodobne tretím, sprostredkujúcim členom v Zervanovom a Vaškovom rozprávaní

práve medzinárodná výstava experimentálnej architektúry Mega: manifesty trúfalosti a opovážlivosti (Künstlerhaus, Viedeň 2002),91 ktorá pôsobí medzi minulým a budúcim, národným a mimonárodným, teritorializovaným a deteritorializovaným výkladom architektúry 21. storočia. Obraz mnohosti a/fér bez pozitivizujúcich prívlastkov by mohol vyzerať ako v diagrame [13]. Zervana s Vaškom v ich genealógii myslenia a stavania architektúry na rázcestí zaujíma aj prekonanie mýtodejín a mýtovedy architektúry Slovenska 20. storočia: „Avšak co se dozví genealog, dá-li si práci s tím, že naslouchá historii, místo aby uvěřil metafysice? Že za věcmi se nachází něco ‚zcela jiného‘: nikoli jejich bytostné a nečasové tajemství, nýbrž tajemství toho, že nemají podstatu, anebo že jejich podstata byla kus po kusu sestrojena z útvarů, které jí nenáležely.“ 92 Vypovedanie o konci metafyziky architektúry na prelome storočí akoby prevracalo predchádzajúce dejepisy 20. storočia naruby: architektúra tu nie je večná na konci i na začiatku a transformujúca sa v strede (v centre, vo vnútri). Transformuje sa v ktoromkoľvek mieste zlomu, zdvojenia a odsunutia „štruktúry na rázcestí“. Kto by chcel cestu rázcestiami takejto štruktúry, cestu za vetveniami štrukturalistických ciest brať iba vážne – ako klasické či moderné dejiny a vedu o umení, či iba ako žart, zrejme by rovnako neuspel. Z rázcestnosti niet jednotiacej cesty. Niet tu ani jednotiaceho metodologického východiska, ani jednotného teoretického systému. Nájdeme tu najmä divergentné rozprávania o povahe prevrátených „poprevratových“ dejín architektúry 20. a 21. storočia tam, kde je „[S]lovenská architektura ... tedy navenek úspěšná, ale vnitřně v krizi. Po deseti letech se stále nalézá v roce jedna, v pravěku architektury, i když toto hodnocení slovenskou scénu již rok znervózňuje. Dokonce se mu přisuzuje takřka mýtická síla, která brání vstupu zahraničních investorů. Hloubavé ponoření se do architektonického pravěku však není hanbou, ale začátkem oživujícího procesu.“ 93

Ibidem. FOUCAULT 1994 (cit. v pozn. 23). 93 ZERVAN 2003 (cit. v pozn. 10), s. 17. 92

109

Monika Mitášová: Písanie tretieho dejepisu architektúry a mýtus

1. Binárna

2. Binárna

opozícia

3. Dekompozícia

opozícia

Život a smrť umenia Kozmos

opozícií

Rast a ubúdanie Uzavretý rád

Konečnosť jedného rámca

mnohosť afér mnohosť a/fér

13.

Chaos

Otvorený nonrád

Napokon teda znova oživenie. No tentoraz v náčrte mimoslohových a mimoštýlových, mnohosmerových dejín nedávnej architektúry na Slovensku. Dejín nezjednotených jediným pozitívnym hľadiskom (akým je napríklad Šváchova prísnosť súčasnej architektúry v Čechách), ani jediným hľadiskom negatívnym („súčasný pravek“ nie je pravekom našej architektúry). Dejepis na rázcestí nehľadá svoj pôvod v klasických ani moderných dejinách architektúry. Stáva sa procesom konštruovania takej mnohosti „dejín“, trvajúcich medzi klasickými, modernými a postmodernými dejinami, ktoré nedávajú možnosť vidieť a dotknúť sa nových diel-vecí architektúry, ale poskytujú možnosť stretnúť sa s nimi novo: „...jsou zde jako krajina bleskem ozářená v níž [člověk] stojí sám, bez opory a odkázán pouze na to, co se mu ukazuje, a toto ukazující se – je všecko bez výjimky, je právě okamžik tvůrčího rozbřesku, první ‚den stvoření‘, záhadný a tím naléhavější, že žasnoucího objímá, nese v sobě a unáší s sebou“.94

Dekonštrukcia rámca

tektúry je imanentne slohová. Ak sa spor dejín a vedy s mýtotvorbou dá dnes na Slovensku pochopiť tiež ako dynamická sila pôsobiaca tam, kde neprebieha iné prehodnotenie etablovaných historiografických a vedeckých výkladov (dejín) architektúry, potom je tento spor aj inšpirujúcim chvením a krízou, ktorá nás opäť situuje do času a priestoru mýtických harmónií a zároveň nás z nich vyháňa. Pozoruhodné pritom je, nakoľko naše súčasné mýtodejepisy architektúry v sebe spájajú štrukturalistické redukcie času a dejín na priestor s mýtickými spôsobmi spriestorňovania času architektúry. Napokon, tento text obsahuje aj grafy – tie „mýtizačné stroje“ štúdia našich mýtodejepisov architektúry, poukazujúc, okrem iného na hranice vlastnej štruktúrovanosti a na to, ako túto štruktúrovanosť rozvracia zlomom, zdvojením aj odsúvaním súčasná mnohosť architektonických a/fér na Slovensku… Hoci pojednávanie o koncoch architektúry premenených na nové začiatky aj v nich pretrváva ďalej.

Záver

Monika Mitášová, Slovenská národná galéria Bratislava

Idea slohu je jednotiacou myšlienkou etnických, národných, štátnych aj územných dejepisov architektúry Slovenska 20. a 21. storočia. Úvodná triáda dejín archi-

PATOČKA, Jan: Kacířské eseje o filosofii dějin. Praha 1990, s. 54.

Writing the Third History of Architecture and the Myth On the Question of Beginnings and Ends in Architecture Historiographies of 20 th and 21 st Century in Slovakia Summary Study deals with the structural analysis of contemporary architecture historiography writings. It shows local analogies with the triadic system of the binary opposition harmonization when interpreting the beginnings and the ends of architecture in Slovakia. Such a hybrid mytho-historiographic way of constructing contemporary history of architecture is also possible to understand as a way of destabilizing classical, modern and postmodern history constructs of the local writing tradition, where deconstruction and other contemporary strategies of rethinking historiography doesn’t operate in the architecture historiograpic thinking mainstream. English by author

110

Galéria – Ročenka SNG 2006

SNG dokorán

Prednáškový cyklus SNG dokorán, ktorý vznikol z iniciatívy vedúcej kurátorky Zbierok moderného a súčasného umenia Alexandry Kusej, sa uskutočnil v rokoch 2005 a 2006 a reflektoval vedeckovýskumnú činnosť kurátoriek a kurátorov zbierok SNG. Prednášky odzneli vo voľnej časovej periodicite pod nasledujúcimi názvami: • 28. apríl 2005 – Dagmar Poláčková: Štvrtá stena (K problematike slovenskej scénografie) • 1. jún 2005 – Zora Rusinová: Sebaprezentácia umelca. Autobiografická autenticita verzus zapožičaná identita (K problematike umenia 20. storočia) • 8. november 2005 – Barbara Balážová – Katarína Chmelinová: Barokový oltár. Tradícia – priestor – tvorca – zázrak • 10. november 2005 – Dušan Buran: K problematike kryptoportrétov cisára Žigmunda Luxemburského (Autor medzičasom svoj text už publikoval, takže na tom mieste uvádzame iba bibliografický odkaz: – BURAN, Dušan: Die Wandmalereien in Riffian und Sigismund von Luxemburg. Überlegungen zu einer kirchen-politisch motivierten Ikonographie um 1400. In: François REINERT – Michel PAULY (eds.): Sigismund von Luxemburg. Ein Kaiser in Europa (Tagungsband des internationalen historischen und kunsthistorischen Kongresses in Luxemburg, 8. – 10. Juni 2005). Mainz am Rhein 2006, s. 301-318. – BURAN, Dušan: Die Ausmalung der Friedhofskapelle in Riffian. Meister Wenzel, Südtirol und böhmische Kunst um 1400. In: Umění, 54, 2006, s. 298-315.) • 8. december 2005 – Beata Jablonská: Miesto portrétu v súčasnom výtvarnom umení • 23. apríl 2006 – Martin Šugár: Sv. Mária Magdaléna – neznámy príbeh • 22. jún 2006 – Ágnes Schramm: Ornamentum novum. Zahraničný šperk v zbierke SNG Pre publikovanie zvolili autori jednotlivých príspevkov rôznu formu (voľné tézy, štúdia), ktorú redakcia rešpektovala, rovnako ako i zmenu názvu niektorých príspevkov v porovnaní s pôvodne uvádzaným v prednáškovom cykle.

111

Galéria – Ročenka SNG 2006

Štvrtá stena (Realita verzus ilúzia v divadelnej scénografii) DAGMAR POLÁČKOVÁ

Divadlo sa už vyše štyristo rokov hrá na javisku v type tzv. proscéniového divadla, bežne označovaného ako „kukátko“. Už samotné označenie kukátko napovedá bipolaritu usporiadania divadelného priestoru, jeho rozdelenie na časť vymedzenú pre tých, ktorí hrajú – niečo predvádzajú a na časť pre tých, ktorí sa pozerajú („kukajú“), teda na priestor javiska a hľadiska. Zjednodušene javisko predstavuje akúsi „krabicu“, architektonický priestor, ktorému chýba predná stena. Štvrtá stena. Samozrejme – pomyselná, deliaca hranica medzi hercami a divákmi. Keďže divadlo sa aj dnes, po štyristo rokoch, ešte stále hrá v starých proscéniových divadelných budovách, tvorcovia sú nútení konfrontovať sa pri inscenovaní s takto limitovanými priestorovými konštantami. V prednáške sme nevenovali pozornosť celej jednej vnútorne bohato štruktúrovanej línii vzdorujúcej determinovanosti proscéniového divadla, ktorá sa s otázkou vyrovnala buď stavbou nových, iných ako proscéniových divadelných priestorov, alebo využívaním nedivadelných priestorov – interiérov, ale aj exteriérov, kde bipolarita hracieho a diváckeho priestoru nejestvuje. Ešte stále prebiehajú pokusy, realizované najmä prostredníctvom zvoleného typu scénografie a herectva, túto bipolaritu javiska a hľadiska najrozmanitejšími vizuálnymi prostriedkami dotvárať či definovať – akceptovať, podporiť a rozvinúť – rôznymi iluzívnymi prostriedkami, alebo na druhej strane polemizovať s ňou, komentovať ju, či radikálne zrušiť obmedzenosť tohto priestoru – breaking the fourth wall. Cieľom prednášky bolo zachytiť základné modelové situácie, divadelné inscenácie tvorcov, ktoré problém štvrtej steny vo svojej tvorbe nanovo artikulovali jedným alebo druhým spôsobom. Genéza pojmu štvrtá stena je spojená zo začiatkami moderného divadla. Traduje sa, že štvrtú stenu „postavili“ naturalisti, ktorí divadelné predstavenie chápali ako reprezentáciu totálnej nápodoby – ako faksimile reality. Divák predstavenie vnímal ako skutočnosť. Ilúziu reality. Išlo o reakciu na Wagnerovu divadelnú reformu gesamtkunstwerku. Wagner „postavil“ stenu ilúzií tým, že ako prvý v divadle vôbec zhasol svetlo v hľadisku a divák sa mohol očarene stotožňovať s dianím v osvetlenej „krabici“ javiska. Naturalizmus v tomto

smere znamenal prvú reakciu na dekoratívnosť, faloš a umelosť v divadle. Stanislavskij napríklad svoju hereckú metódu nazval dokonca Etikou. Paradoxne i naturalizmus neskôr inšpiroval celý rad experimentov, v ktorých sa realita stala médiom, ale i naopak celý rad experimentov opačného druhu. Inscenácie, kde pojem štvrtej steny hral zásadnú úlohu, boli konkrétnymi rekonštrukciami skutočnosti. Divadlo ako odraz života realizoval so svojím tímom André Antoine vo Francúzsku, Otto Brahm v Nemecku a najmä Konstantin Stanislavskij v Rusku. Antoine išiel dokonca tak ďaleko, že sa neuspokojil len s princípom vizuálnej identity javiskovej reality a skutočnosti, ale pridal na javisko živé sliepky a reálne vône jednotlivých prostredí. Túto realistickú, niekde až naturalistickú tradíciu neskôr rozvinul Jo Mielziner a Elia Kazan v Spojených štátoch amerických v 40. rokoch 20. storočia celým radom inscenácií. Spomínaný trend v USA pretrval až hlboko do 60. rokov. Lit.: BROCKETT, Oscar G.: Dějiny divadla. Praha 1999.

Avantgarda i moderna však poznali spôsob, ako včleniť realitu do umeleckého diela. Aj v divadle výtvarníci rozvinuli kubistickú metódu tým, že vložili do viac-

Émile Zola: Zem. 1900. Štvrtá stena naturalistického divadla André Antoina. Reprofoto

113

Dagmar Poláčková: Štvrtá stena (Realita verzus ilúzia v divadelnej scénografii)

Ján Ladvenica: Švanda Dudák. 1928. Scéna inšpirovaná avantgardou. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

menej abstraktného prostredia autentický prvok reality – napríklad Mejerchoľd reálnu motorku v inak konštruktivistickej scéne. S etablovaním dadaizmu a surrealizmu sa prvky reality na javisku začínajú uplatňovať už nie ako v kubizme – čisto stopovo, ale viac formou koláže a montáže, nielen ako vizuálne akcenty, ale s dôrazom na sémantizáciu vzťahov v obraze scény. Práve túto metódu si divadlo veľmi obľúbilo. Mnohé Vychodilove scénické riešenia pracujú práve s kolážou prvkov reálnych a umelo vytvorených. Spájal napríklad imaginárny, maliarsky priestor s konkrétnymi rekvizitami, predmetmi každodennej potreby. Ladislav Vychodil však mal aj intenzívny zážitok, ktorý ho prinútil konfrontovať sa i s totalitou reálnych prvkov na javisku. Keď spolupracoval s Alfrédom Radokom v roku 1962 na inscenácii Zlodejka z mesta Londýna a na scénu podľa jeho želaní nanosil všetky rekvizity, zdalo sa mu, že scéna je realitou preplnená, povzdychol si zároveň: „...tak toto je smrť scénografie, zo scénografa sa stal rekvizitár“. Lit.: LAJCHA, Ladislav: Ladislav Vychodil. Bratislava 2003; VYCHODIL, Ladislav: Zvláště citlivá místa. In: Divadlo, 1967, september, s. 22-25.

V postmodernej dobe, samozrejme v modifikovanej podobe, táto línia reprezentuje rovnako bohatý a členitý inscenačný prúd, ktorý však svoj úzky vzťah k realite vyjadruje prevažne tak, že realitu rozloženú na jej izolované a časovo spolu nesúvisiace prvky (i keď sa objavujú v polohe ich presnej nápodoby ako faksimile reálneho) používa ako flexibilné médium syntaxe. Tieto „predmety“ zakomponuje do celku scénického obrazu

často ako prvok sugescie, prekvapenia, šoku, kontroverznosti či kladenia otázok. Ani samy osebe, ani vzájomnou skladbou neposkytujú žiadne vopred dané a stabilné interpretácie. Jedným z najlepších mágov tajuplných scénických obrazov je Robert Wilson. V inscenácii Death Destruction and Detroit (1979) sa prekvapivo voči aktuálnemu kontextu zjavia na javisku napríklad dva praveké jaštery ako dokonalá animovaná archeologická replika originálu – bábka. Po vzore Roberta Wilsona mnohí režiséri a scénografi súčasnosti pracujú vo svojich inscenáciách podobným spôsobom s dekontextualizáciou prvkov reality. Primárne už nie sú kontexty, ale vizuálne asociácie. Presný, cielený výklad, divadelné spájanie prvkov metódou pars pro toto, vizuálna metafora fungujú v tomto tzv. bezprincipiálnom esteticko-sémantickom výklade diametrálne odlišne, ako nám napovedajú pamäťové mapy a konvencie. Tento spôsob vizualizácie skutočnosti, reality, sveta príznačne zavádza človeka tam, kde všetko začína – do sveta, ktorý nie je ničím iným ako labyrintom znakov, a ničím viac. Divák síce reálne prvky poznáva a identifikuje, ale významy a kontexty háda a hľadá v hierarchicky neusporiadanom toku ponúkaných informácií. Tu nastal akýsi „prelom od antropocentrického umenia k novej forme transpersonálneho či postkognitívneho rituálu perfomancie“. Lit.: EYNAT-CONFINO, Irène – ŠORMOVÁ, Eva: Space in the Postmodern Stage. Praha 2000; www.robertwilson.com

Paralelne s touto vývinovou líniou sa rozvíja i tendencia priznať štvrtú stenu a rušiť silu divadelnej ilúzie

114

Galéria – Ročenka SNG 2006

Death, Destruction and Detroit. 1987. Nový typ ilúzie reality na javisku v inscenácii Roberta Wilsona. Reprofoto

založenej na totalite podobnosti so skutočnosťou alebo s tzv. wunschbild estetikou, a to dvoma rôznymi smermi. Jednak v línii ducha moderny, ktorá vytvorila alianciu slova a obrazu, a potom, neskôr v postmodernej línii, kde obrazovú syntax tvorí neprivilegovaný súhrn prvkov – informácií v trojjedinosti minulého, prítomného a budúceho. Tu nechýba síce skutočnosť, realita, ale je nehierarchizovaná podľa kritérií chápania v klasickej sémantológii. Lit.: PAVIS, Patrice: Towards a Semiology of the mise en scéne. The Language of the Stage. In: Performing Arts Journal, 1982, s. 138.

Vyjadrením modernistického postoja bola tendencia rušenia účinkov ilúzie abstrahovaním tvarov a identifikačných znakov reálnych predmetov, prvkov či prostredí v samotnej skutočnosti. Odmietla reprezentovať realitu na javisku – najskôr v divadle Adolpha Appiu či Edwarda Gordona Craiga a neskôr i v divadelných experimentoch, paralelných s vývinom výtvarných umení – v expresionistickom divadle, futuristických performanciách a konštruktivistických predstaveniach. Bolo to divadlo, ktoré ovládli síce výtvarníci, ale tí však naďalej komponovali scénický obraz v rámci daného priestoru proscéniového divadla. Spochybňovali síce kukátkovú scénu i divadlo talianskeho typu, štvrtú stenu, vzďaľovaním sa od nápodoby reality, ale neurobili žiadne zásadné kroky, aby tento stav zmenili. Náznaky zmeny možno nájsť v niekoľkých výnimočných predstaveniach Maxa Reinhardta v berlínskom cirkuse (1920) či v pokusoch ruských avantgardistov,

napríklad v realizácii masovej divadelnej akcie Dobytie Zimného paláca (1920). Stalo sa tak až v povojnových rokoch prostredníctvom silnej vlny abstrakcie, spojenej s výdatným technickým a technologickým vývojom. Významným príspevkom tejto línie sú inscenácie veľkých operných festivalov, napríklad v Bayreuthe, ktorý je venovaný operám Richarda Wagnera. Už od 50. rokov sú opery uvádzané vo výtvarne akcentovanej abstraktnej scénografii, či už v réžii bratov Wagnerovcov, alebo neskôr, keď túto festivalovú tradíciu nanovo definovali Patrice Chéreau a Richard Peduzzi (1976 – 1980), Rosalie (1994 – 1998) alebo Erich Wonder (2000). Lit.: www.bayreuthfestival.de; Prsteň Nibelungov. In: Scénografie, 1984, č. 53-54; www.rosalie.de

Impulzy pre potlačenie definitívnosti štyroch stien a zároveň inovatívnu prácu s realitou ako materiálom poskytli aj úsilia tvorcov theatergraphu či laterny magiky. Tieto umožnili zrealizovať ideál vytvorený E.F. Burianom (30. roky) či bratmi Radokovcami (50. roky), neskôr dovedený do dokonalosti v sugestívnych virtuálnych priestoroch Josefa Svobodu. Vývin priniesol nielen zrušenie centrálnej a statickej pohľadovej perspektívy, ale i plynulý vznik a premeny, či multiplicitu možných pohľadov. Tento vizuálny variant v obmedzenom kukátkovom priestore využíva prostredníctvom vyspelej techniky nových svetelných technológií aj množstvo iných scénických výtvarníkov. Svoboda dokázal vo svojich realizovaných inscenáciách vytvoriť scénu „ako básnický obraz“, dramatický, premenlivý

115

Dagmar Poláčková: Štvrtá stena (Realita verzus ilúzia v divadelnej scénografii)

Milan Čorba: S. Beckett: Čakanie na Godota. Divadlo na Korze, Bratislava 1968. Foto: P. Breier

a pulzujúci svetelný priestor, všetkými smermi presahujúci reálne rozmery štyroch javiskových stien. Zrušil nielen štvrtú, ale všetky steny na javisku, a to s pomocou dematerializácie reality. Pracoval so svetlom, s projekciou a premenlivým obrazom ako s hmotou. Nešlo mu o zobrazenie reality, ani o vytvorenie jej ilúzie, jeho cieľom bola sugescia. Svoboda je predstaviteľom jednej celej vývinovej línie – výtvarnej scénografie unikátne abstrahujúcich, svetelno-priestorových konceptov. Lit.: SVOBODA, Josef: Tajemství divadelního prostoru. Praha, 1990.

Po prvýkrát sa náznak priameho rušenia „kukátkovej“ ilúzie na javisku objavil na premiére Pirandellovej hry Šesť postáv hľadá autora (1921). Na podobnej stratégii prerušovania a permanentnej destabilizácie stotožnenia sa diváka s predstavovanou ilúziou divadelnej fikcie postavil svoju metódu aj najznámejší autor tejto línie rušenia ilúzie – Bertolt Brecht. Vytvoril veľmi

Jozef Ciller: L. Andrejev: Červený smiech. Divadlo na provázku, Brno 1974. Scénografia, v ktorej zmizli všetky, nielen štvrtá stena. Foto: J. Kratochvíl

vplyvnú metódu, tzv. „scudzovací efekt“ používaný v epickom divadle. Tu sa podobne ako neskôr napríklad aj v absurdnom divadle – u nás reprezentovanom niekoľkými predstaveniami Divadla na Korze, najmä slávnou inscenáciou Čakanie na Godota (1968), jednalo o rušenie štvrtej steny nie prostredníctvom vizuálnych, ale jazykových prostriedkov a hereckej akcie. Vzťah jednotlivého prvku – slova-obsahu a autentického reálneho prvku k totalite celkovej absurdnosti situácie a deja modeloval divákovo vnímanie inscenácie, zároveň reality a absurdity. Skutočnosti a ilúzie. Stotožnenia i odstupu. Lit.: ŠIMKOVÁ, Soňa: Divadlo na Korze. Dnes a vtedy. In: Slovenské divadlo, 43, 1995, č. 3, s. 329-330.

Radikálne, priam fyzicky pristúpilo k riešeniu „problému“ štvrtej steny až divadlo druhej divadelnej reformy, ktorého koncepcia vzťahu javiska a hľadiska bola založená na princípe aktívneho dialógu. Pripomeňme inscenácie Jerzy Grotowského Vytrvalý princ (1965) či Apocalypsis cum figuris (1968), ďalej Vodnú sliepku (1969) Tadeusza Kantora či inscenácie Eugénia Barbu v Odin Teatret. Divák prestáva byť pasívnym pozorovateľom a recipientom, ale v radikálnych predstaveniach sa stáva sám jeho aktívnym účastníkom (hercom). V 60. a 70. rokoch predstavitelia hnutia nového divadla, ovplyvnení rôznymi formami happeningov a performancií nielenže permanentne viedli v predstaveniach diskurz v rovine komunikácie s divákom, ale i diskurz stavania a rušenia ilúzie. Prejavom tohto diskurzu bolo – a stávalo sa to často –, že padla nielen štvrtá stena, ale steny všetky, a predstavenie sa odohrávalo bez jasného vymedzenia priestoru pre herca a divákov. Determinovanosť priestoru javiska a hľadiska, toto protipostavenie bolo zrušené. Na rozdiel od hightech svetelno-kinetických Svobodových realizácií však v tomto type divadla opäť nastupuje na javisko autentická realita, predmety vo svojej fyzickej identite, niekde siahajúce opäť až k hraniciam

116

Galéria – Ročenka SNG 2006

naturalizmu, a predovšetkým autentická a aktívna komunikácia herca s divákom. V radikálnej podobe tento prístup práce s realitou predstavili Julian Beck a Judith Malina v Living Theatre a Richard Schechner so svojimi hercami. Predstavenia ovplyvnené novou divadelnou vlnou a zrušením všetkých štyroch stien sme mohli u nás vidieť koncom 60. a v 70. rokoch v scénografii Jozefa Cillera a Jána Zavarského predovšetkým v Divadle na provázku. Dôležitá však bola najmä kontextuálnosť autentickej reality a akcie, situácie a pohybu herca s ňou a v nej. Nastupujú voľné inscenačné štruktúry – voľné rozloženie miest pre hercov a divákov, v rôznych priestoroch, divadlo v prírode, na ulici, prenášanie akcie z javiska do hľadiska a naopak, prerastanie drámy v diskusiu, zdivadelnenie života. To sa však už vzťahuje na inú scénografickú problematiku...

Lit.: BRAUN, Kazimierz: Druhá divadelní reforma. Praha 1993; SCHERHAUFER, Peter: Čítanka z dejín divadelnej réžie I.–III., Bratislava 1998, 1999, s. 26-30; SCHERHAUFER, Peter: Od scénografie v nepravidelnom divadelnom priestore k projektu variabilného divadelného komplexu. In: Slovenské divadlo, 47, 1999, č. 4, s. 346353; UNRUH, Delbert: Postmodern Issues in Action Design I.–V. In: Theatre Design and Technology, 26, 1990, č. 2, s. 33, č. 4, s. 25; 27, 1991, č. 1, s. 27, č. 2, s. 29 a č. 3, s. 2; idem: Shattered Mirror: A Theatre in Search of Itself. In: Theatre Design and Technology, 38, 2002, č. 1, s. 42.

Dagmar Poláčková, Slovenská národná galéria Bratislava

The Fourth Wall Summary Theatre has, for more than four hundred years, taken place on a stage of the so-called proscenium theatre type, often described as a ‘looking-glass’. This description itself implies the bipolar arrangement of the theatrical space; its division into those who play or perform, and those who gaze (or ‘look’) onto the stage. As theatre is still mostly confined to proscenium theatre buildings, artists had to conform to these spatial constants for over four hundred years. The stage is in essence a kind of ‘box’, and architectural space lacking its front (fourth) wall. Types of scenography and acting attempt to complete or define this bipolarity with a wide range of visual tools. They try to accept, support and develop it; or on the contrary, to comment, criticise or radically emasculate it – ‘breaking the fourth wall’. The aim of the lecture was to capture the fundamental (or model) situations and theatrical productions that articulate the problem of the fourth wall in a new way. The genesis of this term (‘fourth wall’) is related to the beginnings of modern theatre. It has been said that the fourth wall was ‘built’ by naturalists, who saw a theatrical production as the representation of a complete reproduction – as a facsimile of reality. The viewer saw the production as reality. These were shows by André Antoin in France, Otto Brahm in Germany and especially Konstantin Stanislavsky in Russia. Their approach was later developed by Jo Mielzinger and Elia Kazan in 1940’s USA. Today, modified by postmodernism, this approach is still a rich and powerful theatrical stream, even if its close relationship to reality is tempered by its use as a more flexible medium (Robert Wilson for instance). Parallel to this the tendency to admit the existence of the fourth wall is growing, with the effect of destroying the power of theatrical illusion. This is done in two ways. The tendency towards the abstraction of reality itself is evident at its earliest in the work of Adolph Appia and Gordon Craig, and later in theatrical experiments of the expressionists, constructivists, and futurists. The last significant contributions of this method were the productions of great operatic festivals such as Bayreuth. The second theatrical reform offered a radical solution to the problem of the fourth wall, in which the relationship between the stage and the viewer was based on an active dialogue. The viewer is no longer a passive, gazing recipient, but in radical productions he himself becomes an active participant (actor). This way of obliterating the ‘lookingglass’ illusion first appeared in Pirandello’s Six Character in Search of an Author. The most famous exponent of this method was Bertolt Brecht and his ‘alienation effect’ in epic theatre. Later, in the 60’s and 70’s, members of new theatrical movement not only held a permanent discourse with the viewer; they also deliberately created and then undermined the illusion. The consequence of this type of discourse often led to the falling down of all four walls; such productions were played out with no clear spatial distinctions between the actor and viewer. An example closer to home of such a production is the Divadlo na provázku (Theatre on the String). English by Miroslav Pomichal

117

Galéria – Ročenka SNG 2006

Od autopor trétu k autobiogr af ickej nar ácii ZORA RUSINOVÁ

Na rozdiel od všeobecne citovanej a populárnej teórie o „smrti autora“,1 táto štúdia vychádza z predpokladu, že autor predsa len existuje, a teda, že je vždy nejakým spôsobom prítomný vo fiktívnom svete svojho vizuálneho diela. Okrem toho sa v nej nerozlišuje medzi pojmami „tvorca“, „autor“ a „umelec“,2 keďže s nimi narába ako so synonymami označujúcimi niekoho, koho diela vykazujú určitú kontinuitu a kvalitu. Je založená na premise, že nezáleží na tom, či autor vytvoril dielo figuratívne alebo abstraktné, ani na tom, aké výrazové prostriedky použil, vždy v ňom možno odhaliť pečať jeho individuálneho subjektu. Keďže dejiny umenia ponúkajú viaceré podoby sebavyjadrenia tvorcu a naopak úsilia o jeho potlačenie s cieľom dosiahnuť krajnú objektivizáciu výtvarného prejavu, autoportrét a inú formu autobiografickej narácie budeme potom vnímať ako „plné nasýtenie“ takejto autorskej prítomnosti v diele. Na demonštráciu týchto aspektov nám poslúži niekoľko príkladov vyrastajúcich z klasického autoportrétu i diel vybraných zo súčasných rozmanitých foriem autobiografických narácií. Sebazobrazenie môžeme pokladať za výraz ľudskej prirodzenosti zachytiť svoj obraz. Veď je to práve výlučná schopnosť človeka, ktorý dokáže – na rozdiel od zvieraťa – rozpoznať zrkadlový odraz svojej fyzickej podoby. Na druhej strane, pri pohľade do zrkadla si nedokážeme plne uvedomiť priestorové hranice svojho tela, nevieme ho uchopiť ako trojdimenzionálny objekt. V tejto súvislosti vyvstáva rad otázok: Ako súvisí sebazobrazenie s vernou podobou toho, čo vidíme v zrkadle? Vidí sa tvorca tak, ako ho vidia iní? Ak vyjdeme z Gombrichovho tvrdenia, že „každé umenie je vytváraním obrazov a každé vytváranie obrazov je tvorbou substitútov“3 za účelom hry na fikciu, potom portrét a autoportrét predstavujú špecifickú formu substitútu. Môžeme povedať, že portrét (a aj autoportrét) sám o sebe je založený na skúmaní hraníc podobnosti, a teda, je substitutívne priamy. Formou jeho existencie je identifikácia vo vzťahu k predmetu zobrazenia. „Maliar histórií – hovorí Reynolds – maľuje človeka obecne; portrétista maľuje jednotlivca, a teda defektný model. ... Implikácia je, že portrét ako exaktná kópia ľudskej vonkajšej formy so všetkými ,vadami‘

119

Podľa koncepcie tzv. „smrti autora“, ktorej korene ležia v literárnej teórii Rolanda Barthesa, koncept „autora“ nie je identický s ľudským jedincom, nesúcim toto označenie, ale skôr je to sada významov, generovaných okolo tohto označenia. Bola namierená najmä voči všejedinosti autorského génia v oblasti písania a v podstate eliminovala jeho význam v prospech procesu interpretácie. Z oblasti literatúry sa preniesla aj do vizuálneho umenia, ktorého jednotlivé diela tiež možno chápať ako „texty“. Podľa Barthesa, „písanie je ten neutrálny, kombinovaný, nepriamy priestor, kde náš subjekt nepozorovane mizne, teda negatívno, kde je stratená každá identita, počínajúc najozajstnejšou identitou píšuceho tela... autor je moderná postava, produkt našej spoločnosti, hoci sa zrodil v stredoveku s anglickým empirizmom...“ In: BARTHES, Roland: The Rustle of Language (Le Bruissement de la langue, 1984). Berkeley 1986, s. 49-51. Barthes ďalej namieta, že je to „jazyk, čo hovorí, nie autor... len jazyk koná, ,performuje‘ a nie ,ja‘. Ak chce autor vyjadriť sám seba, mal by vedieť, že tá vnútorná vec, ktorú chce ,pretlmočiť‘, je ako taká už len sformovaným slovníkom, že jeho slová sú vysvetliteľné len prostredníctvom iných slov.“ Jednota textu (alebo aj výtvarného diela) „...neleží v jeho zrode, ale v mieste jeho určenia.“ – BARTHES, Roland: The Death of the Author. In: Image, Music, Text. New York 1977, s. 148. Pozri aj: BARTHES, Roland: Smrť autora. In: Profil súčasného umenia. 2001, č. 1–2. // Aj podľa Michela Foucaulta „...autor konštituuje privilegovaný moment ,individualizácie‘ v histórii myslenia, poznania, literatúry, filozofie a vied... Autorovo meno manifestuje objavenie sa určitej diskurzívnej sady a indikuje štatút tohto diskurzu v rámci spoločnosti a kultúry. Nemá legálny štatút a nie je lokalizovaný do fikcie diela, je skôr lokalizovaný do zlomu, ktorý zakladá určitý diskurzívny konštrukt a jeho veľmi osobitý spôsob bytia.“ In: FOUCAULT, Michel: Diskurz, autor, genealogie. Praha 1994, s. 49. // Ku koncepcii „smrti autora“ prispela aj Derridova charakteristika histórie a kultúry ako nefixovaných, ale premenlivých realít a textov, nestabilných a nekonečných variantov čítania. Pozri bližšie: DERRIDA, Jacques: Texty k dekonstrukci. Práce z let 1967 – 1972. Bratislava 1993; Za zrkadlom moderny. Filozofia posledného dvadsaťročia. Bratislava 1991. Napr. podľa Rosalind Kraussovej pojem umelec „predpokladá viac než púhy fakt autorstva“. Výraz „umelec“ pokladá za „sémanticky prepojený s predstavou poslania“. Pozri bližšie: KRAUSS, Rosalind: Diskursivní prostory fotografie. In: Co je to fotografie? Ed. Karel CÍSAŘ. Praha 2004, s. 161. GOMBRICH, Ernst: Meditace o koníčku neboli kořeny umělecké formy. In: Texty současných historiků a teoretiků umění. Ed. Petr WITTLICH. Praha, 1968, s. 91.

Zora Rusinová: Od autoportrétu k autobiografickej narácii

a ,prívlastkami‘ vypovedá o individuálnej osobe presne ako vlastné meno.“4 To portrét odlišuje od púheho zachytenia postavy človeka. Vytvorený obraz je potom možné konfrontovať s jeho modelom (hoci aj dodatočne a náhodne). Napriek tomu niektoré portréty nemusia byť podobizňami (nepodobajú sa portrétovanému) a naopak, jestvujú aj podobizne, ktoré nie sú portrétmi (autor sleduje iný aspekt ako zobrazenie konkrétnej osoby, napríklad, vníma ju len ako pomocný prostriedok pre stvárnenie ľudskej postavy alebo tváre, ako model). Jednoducho „to, že dve veci skutočne vyzerajú rovnako, neimplikuje, že jedna znázorňuje druhú. Na to, aby jedna vec znázorňovala druhú, musí totiž existovať aj zodpovedajúci zámer a naviac aj zámer, aby bol tento proces viditeľný, a to predpokladá určitú spoločenskú konvenciu.“5 V súvislosti s autoportrétom sa však problém reprezentácie komplikuje. Na prvý pohľad sa zdá, že v tomto prípade je ilúzívne (imitatívne zobrazenie) dôležitejšie, rozhodujúcejšie ako symbolické. Ak autor verne zachytí svoje črty – potom ide o jeho autoportrét aj bez toho, že by sa k nemu hlásil (možno ho odhaliť na základe podobnosti). V dejinách umenia kritici s obľubou odhaľovali takéto „skryté autoportréty“. Ak však umelec svoju podobu redukuje a zachytí ju, napríklad, iba niekoľkými čiarami ako znakový derivát (spomeňme Paula Klea, alebo v našom umení rané kresbové autoportréty Jána Mudrocha z prvej tretiny 30. rokov), zredukuje ju len na signatúru (Marcel Duchamp), potom takisto ide o autoportrét – pokiaľ zobrazenie takto nazve a identifikuje sa s ním v titule diela. Podľa Lucy R. Lippardovej, „meno je aktívnym napätím identity, vonkajším aspektom sebareprezentačného procesu, uznávajúceho všetky okolnosti, cez ktoré si ja musí preraziť svoju cestu“.6 Sebazobrazenie teda môže mať jednak formu replikácie vizuálnej skúsenosti, jednak formu symbolickej činnosti. Na druhej strane, ak tvorca sám seba vkomponuje do obrazu (aj keď nejde o autoportrét), vždy môžeme hovoriť o akte sebaprezentácie, sebareprezentácie, narcistického upozornenia na to, že „som tu“, respektíve, že „som tam bol“ (napr. vo van Eyckových manželoch Arnolfiniovcoch nápis Johannes de eyck fuit hic 1434). Umelec v takomto prípade nevystupuje ako univerzálny abstraktný subjekt, ale ako konkrétna bytosť v čase a priestore, svojou (viditeľnou alebo skrytou) prítomnosťou v obraze, chtiac-nechtiac, strháva na seba pozornosť diváka. Jeho zvýraznená prezencia v diele tak nadobúda význam sám o sebe, svedčí o niečom, respektíve odkazuje na niečo, čo existuje nezávisle od témy. Zjednodušene povedané, znak je riadený a závislý od toho, čo značí: z procesu analýzy sa tu nedá vylúčiť referent. Na základe tejto premisy potom platí: ak každé dielo je aj sebaprezentáciou autora (prostredníctvom reprezentácie sveta), tak jeho sebazobrazenie (či už skryté alebo viditeľné) je aj sebareprezentáciou jeho samého (popri reprezentácii sveta). Odkrýva a sprítomňuje inokedy zamlčaný subjekt tvorcu. Tu by sme sa mohli odvolať na dva modusy umelcovho videnia

sveta – umelca pred obrazom – („ja vidím svet“) – i umelca zahrnutého do obrazu – („svet / a ja / sme videní“), ako ich formulovala Svetlana Alpersová pri analýze Velázquezových Las Meninas (1656).7 Umelecké „ja“ a pozícia tvorivého subjektu V súvislosti s pojmami sebaprezentácie a sebareprezentácie tvorivého subjektu je potrebné sa zamyslieť nad definíciou pojmu, čo je to „ja“. Naším cieľom nie je skúmať pojem „ja“ v širšom antropologickom kontexte. Sústredíme sa len na význam pojmu „ja“ v oblasti umenia, konkrétne v súvislosti s rolou umeleckej individuality v jeho dejinách a so sebareflexiou tvorivého subjektu ako takého. Podľa Williama V. Dunninga „individuálni členovia každej spoločnosti používajú určitú spoločnú definíciu pojmu ,ja‘ – pojmu, ktorý určuje štruktúru a zároveň aj medze ich vnímania podobností a rozdielov vo vzťahu k druhým“.8 Od nej sa dá odvodiť aj miesto umenia a pozícia tvorcu v tej-ktorej spoločenskej formácii. Hoci sa nevyhneme značnej dávke zjednodušenia, pokúsime sa teraz načrtnúť stručný prehľad ich chápania v priebehu dejín, respektíve priblížiť odlišné diskurzívne reprezentácie individuálneho tvorivého subjektu v rámci odlišných diskurzívnych priestorov. Sú všeobecne známe historické skutočnosti, podľa ktorých dôležitú úlohu jedinca počas antiky (kde poznáme mená konkrétnych umelcov) vystriedalo v stredoveku potlačenie významu jednotlivca v oblasti umenia (stredovekí umelci zostávali zväčša v anonymite). Dá sa povedať, že až do renesancie, keď vďaka humanizmu došlo k zmenám v hierarchii kultúrnych a etických hodnôt, neexistoval autonómny autoportrét (k prvým umelcom programovo vytvárajúcim nezávislý autoportrét patril Albrecht Dürer, 1471 – 1528). V súvislosti s liberálnejšou atmosférou sa vtedy do popredia dostala subjektívnosť, emocionálny realizmus, individualizmus, súkromný život človeka. Nová kultúra sa reprezentovala predovšetkým výtvarným umením, a tak mnohí umelci boli váženými osobnosťami, vystúpili z anonymity a nachádzali rôzne formy sebaprezentácie (je známe, že napríklad Rafael sa zobrazil aj v jednej z postáv filozofov v kompozícii Aténskej školy vo Vatikáne, 1510 – 1511). Mimoriadny príklad predstavuje univerzálny duch Leonarda da Vinci, ktorý svojím špecifickým záujmom o ľudské telo, jeho anatómiu a funk-

4 5

120

Ibidem, s. 86. PODRO, Michael: Znázornění a zlaté tele. In: Vizuální teorie. Ed. Ladislav KESNER. Praha 1997, s. 70. LIPPARD, Lucy. In: Interfaces. Woman Autobiography / Image / Performance. Eds. Sidonie SMITH – Julia WATSON. Ann Arbor / Michigan 2005, s. 5. Cit. CRAIG, Owens: Reprezentace, přivlastnění a moc. In: KESNER 1997 (cit. v pozn. 5), s. 70. DUNNING, William V.: Pojem já a postmoderní malířství: konstrukce postkarteziánského diváka. In: KESNER 1997 (cit. v pozn. 5), s. 197.

Galéria – Ročenka SNG 2006

Ján Mudroch: Autoportrét. 1933. Kresba na papieri. Súkromný majetok. Foto: archív autora

cie predurčil charakter novovekého tvorivého subjektu. Jeho zápisky a listy („veda je kapitán a prax sú vojaci“), ale napríklad aj jeho kresbový autoportrét (1513) sú dokladom toho, že umelec si sebavedomo uvedomoval vlastné „ja“. Hoci nie všetci renesanční velikáni zanechali po sebe autoportréty ako samostatný žáner, často sa nebáli vkomponovať vlastnú tvár do svojich diel vo forme skrytého autoportrétu (už roku 1459 Benozzo Gozzoli sám seba zobrazil v jednej z postáv v strede davu v Sprievode troch kráľov).9 Príkladom môže byť aj skrytý portrét inej významnej osobnosti, premosťujúcej renesanciu s manierizmom, Michelangela, vmaľovaný na cíp kože apoštola sv. Bartolomeja v jeho kompozícii Posledný súd (1530). Nový štatút umelca v spoločnosti mal za dôsledok vznik autoportrétu s profesným atribútom. Jeden z najranejších príkladov takejto kompozície, zahŕňajúcej postavu sediacu pred rozmaľovaným obrazom a paletou so štetcom v ruke, vytvorila roku 1550 Sofonisba Anguissola (1532 – 1625). Túto verziu pojmu „ja“ zavŕšilo 17. storočie racionalizmom, symbolizovaným Descartovým sebavedomým vyhlásením „cogito ergo sum“ a tvrdením, že dôkazom existencie „ja“ je vedomie. Descartovo oddelenie ob-

jektu a subjektu a myšlienka imanencie subjektu („...nič nie je poznávané mimo toho, čo je v mysli, ktorá poznáva, zjavne poznávame, že nič nemožno poznať jasnejšie a rozlíšenejšie ako svoju myseľ“),10 súznelo so sebavedomím a spoločenským postavením umelcov 17. storočia. Jeho výrazom v oblasti umenia sa stali sebazobrazenia zväčša hrdého, uznávaného tvorcu na pozadí s atribútmi svojej profesie – napr. Nicolas Poussin (1594 – 1665): Autoportrét. 1650, Louvre. Za vyvrcholenie tohto trendu môžeme potom pokladať Rubensov svadobný autoportrét s Isabelou Brandtovou (1609), oslavujúci umelca ako noblesného aristokrata, alebo Velázquezovo sebazobrazenie v Las Meninas (1656), kompozícii, ktorá sa vďaka svojej významovej viacvrstevnatosti stala vďačným predmetom viacerých interpretácií. Tento optimizmus a sebadôvera umeleckého subjektu súzneli s novovekou empirickou a osvieteneckou filozofiou J. Locka, J. J. Rousseaua (podľa ktorého prvým zákonom človeka „je bdieť nad zachovaním vlastnej osoby, jeho prvé starosti sú tie, ktorými je povinný sám sebe a len čo rozumovo dospeje, stáva sa svojím vlastným pánom, lebo sám posudzuje prostriedky vhodné na sebazáchovu“).11 V Kantovej filozofii potom dôležitú kvalitu subjektu predstavuje etika, morálne zásady jedinca, rozum je spájaný s kategorickým imperatívom. Kľúčom k objasneniu autonómie jeho vôle je sloboda, ale je to práve táto autonómia vôle, čo ho robí rozumovo zodpovedným za pravidlá svojho konania i za vlastnú voľbu. Dá sa povedať, že v umení sa takéto chápanie premietlo do roly tvorivého subjektu ako slobodnej entity, schopnej vysvetliť svet a dať mu zmysel, najmä vo vznešených a vecných autoportrétoch druhej polovice 18. storočia (P. Batoni, R. Carriera, J. B. S. Chardin, J.-H. Fragonard a i.). Ako upozorňuje Dunning, už na konci 19. storočia Charles Sanders Peirce však v tejto pôvodne karteziánskej metóde „objavil trhliny a tvrdil, že v skutočnosti nedokážeme poznávať a chápať vnútorný pojem ,ja‘ intuitívne, ale dochádzame k tejto informácii externe – odvodzovaním a hypotézami“. 12 Skepsa, posilnená Schopenhauerovým agnosticizmom („Všetko, čo nejako patrí alebo môže patriť svetu, je nevyhnutne podmienené subjektom a je to iba pre subjekt. Svet je predstava.“)13 a o niečo neskôr Nietzscheho slovami: „Žijeme vo svete fantázie! Vo zvrátenom svete obrátenom

Pozri bližšie: DRURY, Elisabeth: Self Portraits of the World’s Greatest Painters. London 1999, s. 9 a 193. 10 DESCARTES, René: Meditácie. Bratislava 1997, s. 32. 11 ROUSSEAU, Jean-Jacques: Spoločenská zmluva. In: Novoveká a osvietenská filozofia. Antológia z diel filozofov. Eds. Teodor MÜNZ – Ján KOCKA – Milan KRAJČOVIČ – Milan ZIGO. Bratislava 1967, s. 431. 12 DUNNING 1997 (cit. v pozn. 8), s. 200-201. 13 SCHOPENHAUER, Arthur: Svet ako vôľa a predstava. In: Pozitivizmus, voluntarizmus, novokantovstvo. Antológia z diel filozofov. Eds. Igor HRUŠOVSKÝ – Milan ZIGO. Bratislava 1967, s. 289.

121

Zora Rusinová: Od autoportrétu k autobiografickej narácii

naruby, pustom, ale naplnenom jasnými preludmi...“,14 rezonuje potom v neskoršom subjektívne ladenom romantickom koncepte individuality (Eugène Delacroix, Caspar D. Friedrich a i.), ktorý otvoril brány diferencovanému, štýlovo bohatému stvárneniu osobnosti tvorcu v nasledujúcom vývoji umenia. V poslednej tretine 19. storočia sa objavuje záľuba v melanchólii a uvažovaní o smrti, čo sa premietlo napríklad do autoportrétu spojeného s motívom vanitas, s romanticky podfarbenou myšlienkou na pomíjajúcnosť individuálneho života – napr. Arnold Böcklin (1827 – 1901): Autoportrét so smrťou, hrajúcou na husle (1872). V období fin de siècle k nej prispela aj Freudova teória o pude smrti, jeho tvrdenie, že životom spejeme k smrti, rezonujúce v symbolistických autoportrétoch Paula Gauguina – napr. Blízko ku Golgote (1896), kde sa zobrazil s malou hlavou smrti v pozadí. Čo však prežilo ďalej a zohralo významnú úlohu v dejinách umenia 20. storočia, bol Kantov pojem génia15 ako mentálnej dispozície (ingenium) tvorcu, cez ktorú príroda dáva umeniu pravidlá. To, že výtvorom génia nemožno dať presne ohraničené pravidlá, lebo originalita je jeho prvou vlastnosťou, rezonovalo už v experimentoch predstaviteľov raných avantgárd. Nie je preto náhoda, že pojem „autora“ v dnešnom slova zmysle sa vo výtvarnom umení pokladá za spätý s obdobím modernizmu (keď sa kládol dôraz na autentickosť a originalitu umeleckého diela). Postmoderna, najmä postštrukturalistické myslenie označilo tento koncept ako „passé“ a proklamovalo smrť subjektu ako koherentnej a kompletnej individuality, riadiacej svoj svet a dominujúcej v ňom. Pojmom autenticity autorstva však zalomcovala už časť moderny, keď Arp a Duchamp vtiahli do umeleckého procesu tvorivý aspekt náhody a Duchamp navyše deklaroval priemyselne vytvorený ready-made ako umelecké dielo. Padli dovtedajšie nedotknuteľné pojmy tvorcu ako „zhotoviteľa“ a umeleckého diela ako rukodielneho originálu. Zatiaľ čo dadaizmus akceptovaním náhody ako spolutvorcu ohrozil moment výlučnosti a tým aj integrity umeleckého procesu ako vysoko autentickej činnosti jedinca, dá sa povedať, že Duchamp svojou deklaráciou pochoval „tvorivý akt“, lebo vlastne nič nevytvoril a zároveň sa vysmial pojmu „umelectvo“, keď obyčajný predmet pasoval na umelecké dielo. Paradoxne, táto dehonestácia neublížila pojmu „autor“, len rozdelila starší, intaktný model umelca tým, že oddelila „zručného zhotoviteľa“ od „tvorcu idey“ a naopak, posilnila význam Duchampa ako lídra jednej z výrazných vetiev umenia 20. storočia. Pojmy originálu ani autorstva však neboli celkom pochované (ako sa to často zjednodušuje), len sa presunul dôraz z rukodielnosti na originálnu ideu diela (koncept) a novátorský autorský prístup sa stal synonymom prichádzania vždy s niečím novým, „čo tu ešte nebolo“. Napokon, zrejme preto aj sám Duchamp neskôr editoval svoje ready-mades v zmenšených verziách a dokumentáciu k nim zachytil v starostlivo koncipovaných boî-

te en valise ako doklad originality svojho myslenia. Práve tým, že tento „guru inovácie“ prostredníctvom aktu prehlásenia naplnil bežný predmet autorstvom nie z pozície činnosti, ale idey, svojsky revolučne oslávil seba-vyjadrenie tvorcu a jeho „ja“ a nezávisle od mienky kritiky predurčil ďalšie možné formy umeleckej sebaprezentácie. Z inej strany uvoľnil stavidlá umeleckej slobody sebavyjadrenia surrealizmus, ktorého predstavitelia verili, že je nevyhnutné nechať prehovoriť nevedomie i všetko to, čo bolo dovtedy tabuizované. V tomto prípade zohrala rolu najmä egopsychológia, hlavne Freudova psychoanalýza, výklad snov s ich tajomstvami, vzťahujúcimi sa na ľudský subjekt. Jeho hlbinný výskum ukázal totiž predovšetkým zložitosť a mnohovrstevnosť vnútornej štruktúry ľudskej psychiky. „Pred rokom 1923 používal Freud pojem ego pomerne voľne a nesystematicky a označoval ním dominantný, prevažne vedomý celok predstáv, od ktorých sa odštepovali predstavy vytesnené.“16 Ako je známe, v práci Ego a id predstavil štrukturálny model troch vnútorne zápasiacich síl ľudskej psychiky: ego (Ja), Id (Ono) a Superego (Nadja), ktorý viacerých, predovšetkým k surrealizmu sa hlásiacich umelcov podnietil k introspektívnym dielam zameraným na potlačenie racionálnej kontroly v priebehu umeleckého procesu v úsilí odkryť a nechať prehovoriť vnútorné impulzy a pudové tlaky svojho „id“. Ich seizmografický záznam v intenciách automatickej metódy tvorby sa dá, okrem iného, vysledovať aj v dikcii malieb neskorších predstaviteľov gestickej abstrakcie (Wols, Georg Mathieu a i.) či amerického abstraktného expresionizmu (Jackson Pollock), kde svoju rolu zohral aj vplyv Jungovho záujmu o človeka a spiritualitu, jeho diferencovanie našej psychiky na vedomie a nevedomie. Podľa neho individuálne nevedomie (zložené z osobných skúseností a emocionálnej vrstvy) spočíva na hlbších vrstvách (kolektívnom nevedomí), ktoré nepochádzajú z osobnej skúsenosti, nikdy neboli prítomné vo vedomí a sú nám apriori vrodené.17 Naopak, k vedomému potlačeniu sebaprezentácie a sebavyjadrenia subjektu prišlo v súvislosti s geometrickou abstrakciou, výrazne najmä v konkretizme a v oparte, ale i v americkej maľbe hard edge a post-painterly abstraction, čo – ako vieme – aj veľmi pregnantne sformuloval jej čelný teoretik Clement Greenberg. Podľa

NIETZSCHE, Friedrich, in: ibidem, s. 357. Pozri bližšie: KANT, Immanuel: Kritika soudnosti. Praha 1975, s. 125-134. 16 MITCHELL, Stephen A. – BLACKOVÁ, Margaret J.: Freud a po Freudovi. Dějiny moderního psychoanalytického myšlení. Praha 1999, s. 43. 17 JUNG, Carl Gustav: Über die Psychologie des Unbewußten. (1943), Die Beziehung zwischen dem Ich und dem Unbewußten (1928). Pozri bližšie: JUNG, Carl Gustav: Člověk a duše. Ed. Jolande JACOBI. Praha 1995. Pozri aj JUNG, Carl Gustav: Archetypy a kolektívne nevedomie. Košice 1992, s. 160-162. 15

122

Galéria – Ročenka SNG 2006

neho umelec je síce tvorcom, ale má byť len hovorcom a sprostredkovateľom foriem, tvarov a farieb, ktoré samé sú predmetom diela, jeho subjekt má byť potlačený.18 Aj tu sa však tvorca podieľa na výbere foriem, využíva teda subjektívny vkusový súd. A tak, paradoxne, hoci Greenberg „ignoroval ontologický imperatív sebavyjadrenia, keď trval na seba-referenčnom umení, oživil v tejto súvislosti Kantov pojem génius“.19 V 60. rokoch sa však objavili aj iné umelecké tendencie, ktoré viac-menej obchádzali staré modernistické pojmy „génia“, originality a vkusu. Namiesto umenia založeného na sebavýraze nastúpil boom reprodukčných techník, edícií multiplov, materiálnych procesov s vopred neurčeným výsledkom. Niektorí umelci trvali na tom, že je nevyhnutné očistiť modernistický program od zastaralých filozofických ideí v mene seba-referenčného umenia. Ako upozornil už Michael Fried vo svojej slávnej štúdii Art as Objecthood,20 minimalizmus sa zakladal aj na fenomenologickej požiadavke čistého aktu vnímania zo strany diváka. Umelecké dielo totiž nadobúdalo svoju definitívnu integritu až jeho prítomnosťou, jeho percepciou unifikovaných foriem vo vzťahu k priestoru. Autentickosť bola chápaná len ako druh mechanického dôsledku vnímania tvaru a autorský štatút umeleckého objektu sa viazal na skicu, fotodokumentáciu inštalácie alebo na umelcov kritický komentár k vlastnému artefaktu (čo aplikoval, napríklad, aj land art). Tento postupný ústup autorského subjektu až k jeho zdanlivej neviditeľnosti a popretie sebavýrazu viedli tak ďaleko, že – ako upozornila Marry Kelly – „Joseph Kosuth v Art after Philosophy napríklad, nasledujúc Greenbergovu iniciatívu a prevezmúc Kantove rozlíšenie medzi analytickými a syntetickými propozíciami, trval na tom, že umelecké diela sú analytickými propozíciami, ktoré sa nezakladajú na faktoch, ale majú lingvistický charakter, to znamená, neopisujú chovanie fyzikálneho alebo mentálneho objektu, ale vyjadrujú definície umenia, alebo formálne konzekvencie definícií umenia“.21 Ako antitézu voči tomuto systematickému potláčaniu sebareprezentácie tvorcu od konca 60. rokov môžeme potom vnímať performanciu a body art s ich repetitívnymi úkonmi a rituálmi, často zaznamenávanými prostredníctvom videa a filmu, kde autorsky referované rozprávanie zahŕňa výpoveď o vonkajšom i vnútornom svete prostredníctvom umelcovho vlastného tela v určitom vymedzenom časovom úseku. Harmonizuje s fenomenologickým chápaním tela a štruktúry telesnosti Maurice Merleau-Pontyho, a síce, že telo je s nami nerozlučne späté a zároveň je tým, čo sprostredkováva všetky naše spojenia s tým, čo nie sme.22 Práve v performancii sa perspektíva narácie zužuje na zorný uhol prežívajúceho „ja“. Napriek tomu, že nie vždy ide len o autobiografickú naráciu (ako ju prezentujú, napríklad, performancie Chrisa Burdena) a autor sa často mení na „bezmenné personálne médium“, cez telo sa tu bezprostredne prezentuje jeho „ja“. Na druhej strane, vďaka zvolenej dikcii body-artovej performancie

divák síce jej posolstvo vníma v rámcoch osobného zážitkového a intelektuálneho obzoru autora, ale zároveň vie, že ide aj o zdelenie niečoho podstatnejšieho, čomu tvorca len prepožičal svoje telo, že nejde o autobiografický akt v pravom slova zmysle. Ak by sme si chceli pomôcť rečou analýzy procesu narácie prevzatej z oblasti literatúry, „personálne tu sčasti vytesňuje autorské a naopak, autorské potláča personálne. Obe sa navzájom prestupujú v tesnej symbióze“ a ide o výraz „dvojakého hlasu“.23 Napokon, ako sme už upozornili v úvode, v ostatných troch desaťročiach pod vplyvom nových metodologických podnetov postštrukturalizmu – semiotiky, dekonštrukcie – najmä spisov Rolanda Barthesa, Michela Foucaulta, Jacquesa Derridu či Françoisa Lyotarda24 – došlo k výraznej relativizácii a erózii tradičného chápania tvorivého subjektu. Nahradilo ho skúmanie úlohy originality a inej agendy majstrovstva, „différance“, zdôraznenie úlohy interpréta v tvorbe významu, koncepcia „smrti autora“. Zásadný vplyv na nový koncept identity v rámci feministického diskurzu malo Lacanove psychoanalytické spochybnenie jednoty a homogénnosti „ja“, jeho formulácie tela ako „gestaltu“ a „fragmentarizovaného tela“.25 V 70. a na začiatku 80. rokov zakladateľky feministického hnutia ako Linda Nochlin, Carol Duncan, Lise Vogel, zaútočili na pojem „mystického génia“, poukazujúc na zhodnotenie maskulínnej a vylúčenie feminínnej tvorivosti obsiahnuté v umeleckej histórii.26 Hoci rané feministky spočiatku „smrť autora“ privítali ako „extrémnu reakciu na tyranicko-dominantnú prítomnosť ,umelca/autora‘

GREENBERG, Clement: After Abstract Expressionism. In: Art in Theory 1900 – 1990. An Anthology of Changing Ideas. Eds. Charles HARRISON – Paul WOOD. Oxford – Cambridge 1995, s. 766769. 19 Pozri bližšie: KELLY, Mary: Re-viewing Modernist Criticism. In: Art after Modernism. Rethinking Representation. Eds. Brian WALLIS – Marcia TUCKER. New York 1999, s. 93. 20 Pozri bližšie: FRIED, Michael: Umění a objektovost. In: KESNER 1997 (cit. v pozn. 5), s. 47-71. 21 KELLY 1999 (cit. v pozn. 19), s. 91. 22 „A tak až štruktúra telesnosti dovoľuje realizovať rozdelenie, ktorým vzniká na jednej strane ja a na druhej strane môj svet...“ In: MERLEAU-PONTY, Maurice: Viditelné a neviditelné. Praha 1998, s. 248. 23 STANZEL, Franz K.: Teorie vyprávění. Praha 1988, s. 237. 24 LYOTARD, Jean-François: O postmodernismu. Praha 1993; Za zrkadlom moderny. Filozofia posledného dvadsaťročia. Eds. Egon GÁL – Miroslav MARCELLI. Bratislava 1991 a i. Pozri aj pozn. 1. 25 LACAN, Jacques: The Mirror – Phase as Formative of the Function of the I. In: HARRISON –WOOD (eds.) 1995 (cit v pozn. 18), s. 609-613. 26 NOCHLIN, Linda.: Why Are There No Great Woman Artist? In: Women in Sexist Society. Eds. Vivian GORNICK – Barbara K. MORAN. New York 1971, s. 480-510. Pozri aj český preklad: Proč neexistovaly žádné velké umělkyně? In: Neviditelná žena. Antologie současného amerického myšlení o feminismu, dějinách a vizualitě. Ed. Martina PACHMANOVÁ. Praha 2002, s. 25-65.

123

Zora Rusinová: Od autoportrétu k autobiografickej narácii

Július Jakoby: Autoportrét s matkou (Čítajúci muž). Pred 1940. Olej na preglejke. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

v modernej kultúre, na kvázi-definované mužské, širšie ako život, zložené z ega a moci“,27 čoskoro sa voči nej postavili s argumentom, že potencionálne devastuje ženské umelkyne. Napríklad Christine di Stefano tvrdí, že postulát „smrti autora“ vyjadruje požiadavku a potrebu klientely (bielych privilegovaných mužov Západu), ktorou disponovalo už osvietenstvo, a Nancy Hartsock sa pýta: „Prečo sa práve v tomto momente histórie Západu stáva podozrivý koncept subjektu a možnosť odhalenia/vytvorenia oslobodzujúcej pravdy, keď konečne – predtým tichá – populácia začala hovoriť za seba a v záujme svojich subjektivít?“28 Aj podľa iných feministiek sa teórie o „smrti autora“, rovnako ako spochybnenie konceptu „kvality“ rozšírili práve v čase, keď sa ženy pokúšali získať pre seba miesto v rámcoch historického kánonu. Autentickosť a autobiografia Autobiografické dielo – či už v písomnej alebo maľovanej forme – vzniká z rozličných príčin, sčasti ako sebareflexia myšlienok, opisu udalostí vlastného života, sčasti ako cenné svedectvo doby nazerané z určitého špecifického uhla. Jeho cieľom je často nielen podať obraz o sebe samom, ale aj zámer zanechať po sebe stopu, zapísať sa do kontextu dejín, stať sa osobnosťou, predstaviť svoje „ja“ ako sumu dovtedajších skúseností. Autentickosť takejto výpovede je akiste otázna, má rôzne formy a podoby, súvisí s mnohými subjektívnymi faktormi, vedomou či nezámernou selekciou spomienok viazanou na kapacitu pamäti. Ak portrét vo všeobecnosti „možno chápať v jeho bežnom význame ako takú napodobeninu zobrazovanej osoby, ktorá je

do istej miery určovaná tým, ako maliar na danú osobu reaguje“,29 tak autoportrét bude určovaný tým, aký vzťah má sám k sebe, čo chce o sebe povedať, respektíve prezradiť, ktoré svoje črty chce v danej chvíli vyzdvihnúť a ktoré naopak potlačiť. Ako sú však tieto prerážajúce komponenty subjektivity implikované do sebaprezentačných činností? Pod pojmom autentický chápeme zvyčajne nejaký prejav alebo výtvor, ktorý sa verne vzťahuje k určitému javu, na ktorý sa viaže. Autentickosť však nie je to isté, čo „presná vernosť“ v intenciách naturalistického zobrazenia. Je zrejmé, že autobiografická autentickosť nespočíva v mimeticky vernom zachytení, ale že je to otvorená kategória ovplyvnená viacerými subjektívnymi a objektívnymi faktormi. Ako upozornil Gombrich, „ak by sa náš koník stal príliš ako živý, mohol by odbehnúť na vlastných nohách“.30 Ak hovoríme, že je niečo autentické, tvrdíme, „že je to pôvodné, prirodzené, pravdivé a čisté.... Koncept autenticity má v tomto zmysle blízko k pojmu esencializmu, keďže autentickosť v sebe nesie nepoškvrnené korene... Z toho vyplýva, že anti-

In: The Expanding Discourse. Feminism and Art History. Eds. Norma BROUDE – Mary D. GARRARD. New York 1992, s. 2. 28 Podľa Nancy Hartsockovej (1987) sú postmoderné „tie teórie, ktoré upierajú marginalizovaným ľuďom právo participovať na definovaní pojmov interakcie s ľuďmi v mainstreame“. V tom istom duchu sa Luce Irigarayová (1985) pýta, či postmodernizmus nemôže byť „poslednou lsťou patriarchátu“. Ibidem, s. 4. 29 POTTS, Alex: Znak. In: Kritické pojmy dejín umenia. Eds. Robert S. NELSON – Richard SHIFF. Bratislava 2004, s. 51. 30 GOMBRICH 1968 (cit. v pozn. 3), s. 90.

124

Galéria – Ročenka SNG 2006

Július Jakoby: Posteľ. 1956. Olej na lepenke. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

Július Jakoby: Maliar s čiernou mačkou. 1957. Olej na plátne. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

esencializmus postštrukturalizmu a postmodernizmu odmieta myšlienku autenticity a namiesto toho hovorí o „prehlásení za autentické“.31 Ak aj budeme akceptovať tvrdenie, že nejaká „metafyzická autenticita neexistuje“, musíme pripustiť, že však „rôzne kultúry konštruujú určité miesta, činnosti, artefakty atď., ktoré za autentické pokladajú....“32 V tomto zmysle môžeme za autentickú pokladať každú umeleckú výpoveď, ktorá vzniká v určitom čase ako výraz svojej doby, ktorá nám vyjavuje myšlienkové zázemie a ukazuje miesto umenia a umelca v danej kultúre, reflektujúc mnohovrstevnú, zložitú a rozporuplnú podstatu tvorivého subjektu v štruktúre jeho vzťahov k danej spoločnosti. V dejinách umenia – počínajúc klasickým autoportrétom (s atribútom, reprezentatívnym, skrytým či zamlčaným) až po digitálne médiá – nájdeme rozmanité formy sebazobrazenia. Pre zachytenie vlastnej podoby v maľbe, kresbe či plastike môže umelec ako pomôcku použiť zrkadlo, fotografiu (tu naozaj iba vo funkcii indexu referenta), alebo sa môže pokúsiť načrtnúť svoju tvár spamäti. Tento akt „inscenovania“ – či už jednoduchý alebo zložitý – je síce obsiahnutý v konečnom diele, každopádne, vždy ide o proces, ktorý autor vníma ako prípravnú fázu. Dôležitý je až výsledok – autoportrét ako taký, jednorazová výpoveď, viazaná akoby na určitý okamih zvečnenia svojej existencie. Aj v klasickej autoportrétnej tvorbe si umelci uvedomovali, že „ja“ nepredstavuje absolútne homogénnu entitu a zaujímali sa o premenné prvky svojej osobnej identity, najmä vo vzťahu k meniacej sa fyzickej podobe. Dokladom je opakovaný návrat k sebazobrazeniu. Príkladom je Rembrandt, ktorý nám v rade

autoportrétov z rôznych období života priniesol svedectvo aj o procese vlastného starnutia a intímnych vzťahoch. Často k snahe zachytiť svoj obraz pristúpila tvorivá lekcia sebaštylizácie – napríklad Dürerove sebazobrazenia alebo charakterové hlavy Franza Xavera Messerschmidta, ktorý odvahou odhaliť svoju duševnú trýzeň v rozmanitých grimasách inšpiroval mnohých umelcov 20. storočia. Vecný, hravý alebo dištančný prístup v rámci opätovných návratov k podobám seba samého nájdeme u mnohých ostatných umelcov, za všetkých menujme napríklad Maxa Beckmanna, Francisa Bacona či Davida Hockneyho. V ich budovaní individuálnych „portrétnych línií“ možno odhaliť pokus o určitú autobiografickú naráciu v čase, snahu vyrozprávať v skokoch príbeh o sebe samom, neraz i s dešpektom k vlastnej osobe. S ironicko-kritickým prístupom k sebe samému, prípadne s humorným a sarkastickým sebazobrazením sa stretneme aj v slovenskom umení prvej plovice 20. storočia. Príkladom sú autoportréty Edmunda Gwerka (Autoportrét, 1928), Júliusa Szabóa (napr. Vlastná podobizeň s rozhalenkou, 1935; Autoportrét s červeným nosom, 1947), ale najmä Júliusa Jakobyho, vytvorené v rozličných fázach jeho života. Zatiaľ čo v jednom z Jakobyho prvých sebazobrazení vytvorenom ešte v intenciách symbolizmu (Autoportrét, 1929) jeho mladícka polpostava so štetcom v ruke na pozadí so sediacim ženským aktom odhaľuje sebadôveru mladého muža

In: Slovník kulturálních studií. Ed. Chris BARKER. Praha 2006, s. 23. 32 Ibidem.

125

Zora Rusinová: Od autoportrétu k autobiografickej narácii

Milan Laluha: Autoportrét. 1961. Kresba ceruzou. Majetok autora. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

Milan Laluha: Puknuté zrkadlo III. 1967. Kresba ceruzou. Majetok autora. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

a ambície umelca, v neskorších sebareflexiách sa čoraz viac sprítomňuje „duch jeho osobnosti, dramaticky rozporný, no nie rozorvaný, slobodomyseľný a družný, no strážiaci si nedotknuteľnosť svojich kruhov...“.33 Hoci v intenciách klasických póz aj s atribútmi vytvoril i zopár ďalších autoportrétov (napr. Vlastná podobizeň, 1931 a 1954 so štetcom v ruke), či zobrazenia zviazané s maliarskou profesiou, kde sám seba zachytil pred obrazmi (napr. Maliar s chlapčekom, nedat.; Prízraky, 1960), od začiatku 40. rokov preferoval ľudský, fyzický aspekt sebaprezentácie a neskrývaný dešpekt k atribútom „umelectva“, ladiaci, napokon, aj s jeho vlastnými slovami: „Boli mi vždy cudzie a niekedy smiešne tie rôzne rekvizity, ktorými sa umelci navonok prezentovali, tie mašle, klobúky, barety, paličky, dlhé vlasy a bohvie ešte čo... Ani pomenovanie ,majster‘ nemám rád.“34 Svojou často pokrútenou, polonahou, niekedy bosou postavou zachytenou v bežných každodenných situáciách (Autoportrét s matkou, pred 1940; Autoportrét pri holení, 1956; Maliar s čiernou mačkou, 1957) akoby nielen vyvracal bohémske pózy a priznával svoje „človečenstvo“, ale zároveň spontánne, niekedy až s akousi nedočkavou a nekorigovanou priamosťou obnažoval aj tvorivú bezradnosť, ktorú pociťoval a nebál sa i priznať: „Maľovanie je pre mňa permanentný dialóg s kýmsi neznámym, neustála snaha zaplniť prázdnotu bieleho

plátna, ktorá ma vyzýva aj desí.“35 Napokon, viaceré jeho diela, najmä z prvej polovice 20. storočia, pripomínajúce skôr situačné momentky, majú sebareflexívny ráz (napr. V bare, 1929; Strach, 1934). Ako sám neskôr skonštatoval: „Stačí sa pozrieť... na niektoré moje obrazy z tých rokov, a zo všetkých sa nám ozve spoločný tón. V každom je totiž kus autobiografie, kus autoportrétu.“36 V týchto súradniciach môžeme potom aj niektoré jeho obrazy chápať ako metonýmické autoportréty. Tak zatiaľ čo neustlaná Posteľ (olej, 1956) prezrádza ešte „čerstvé“ otlačky umelcovho tela, Obývaný ateliér (olej, 1957) akoby prinášal skôr stopy jeho aktivít a svojím neporiadkom zrkadlil stavy Jakobyho nepokojnej duše. Kompozícia Dvor na Ťahanovskom riadku (gvaš, 1969) je potom ďalším kamienkom autorskej narácie, nepateticky úprimnou a prostou spomienkou na rodný dom a detstvo, ku ktorým sa tak rád mysľou vracal. Napokon, jeho Autoportrét (olej, 1953), kde sám seba zachytil sediaceho na záchode so spustenými nohavicami, zrejme nie náhodou ironicky v póze „Rodinovho mys33

MARENČIN, Albert: Košický pustovník. Bratislava 1988, s. 33-34. Ibidem, s. 34. 35 MARKOVIČ, Peter: Július Jakoby. Storočnica 1903 – 1985. [Kat. výst.] Východoslovenská galéria, Košice, 27. marec – 1. jún 2003, nepag. 34

126

Galéria – Ročenka SNG 2006

Milan Laluha: Autoportrét. 1962. Kresba ceruzou. Majetok autora. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

Milan Laluha: Autoportrét. 1963. Kresba ceruzou. Majetok autora. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

liteľa“, prezentujúc „zadumanie a úškľabok nad všetkou márnosťou i nad sebou samým...“,37 predstavuje z tohto pohľadu v kontexte slovenskej moderny azda najkrajnejšiu hranicu. Umelec tu sám seba zosadil z piedestálu „tvorcu“ a akoby sa chcel vysmiať nielen sebe, ale i celému svetu, zvýraznil dovtedy vo všeobecnosti obchádzaný aspekt ľudských fyziologických potrieb. Nie že by umelci predtým alebo potom neprekročili podobné limity. Ak však jeho počin porovnáme napríklad s Pierom Manzonim, ktorý o osem rokov neskôr (1961) vstúpil do histórie svojím exkrementom predávaným v plechovkách (artist shit), je jednoznačné, že Jakoby primárne nesledoval provokáciu a agresívne rúcanie tabu, typické pre príslušníkov fluxusového hnutia, ale že jeho výpoveď vyrastala z irónie namierenej voči vlastnej existencii, blízkej skôr maliarskym excesom výrazných individuálnych osobností ranej fázy severského expresionizmu (napr. James Ensor, Emil Nolde, Edward Munch a i.), hoci možno súhlasiť, že „bolestínstvo, u pravých expresionistov časté, je jeho kladne nabitej povahe cudzie“.38 Autoportrétne línie vyjavujúce fakt, že vytvorené zobrazenie nemôže byť brané ako garancia koherentného a fixovaného, ozajstného seba, tvoria aj súčasť výtvarného programu Milana Laluhu. Je známe, že v rokoch 1956 – 1971 vytvoril vyše dvesto kresieb, prezrá-

dzajúcich až obsesívne zaujatie vlastnou tvárou. Aj v jeho prípade, podobne ako u Jakobyho, predstavuje autoportrét dôležitý sprievodný, takpovediac „vyvažujúci“ aspekt tvorby, často takmer v polohe akejsi psychohygieny či bezprostredne sa ventilujúcej expresie. Zatiaľ čo v maľbe Laluha evidentne smeroval k hľadaniu podstaty, k čo najviac objektivizovanému znakovému ekvivalentu slovenskej krajiny a človeka, jeho kresbové podobizne prezrádzajú, že povolil uzdy subjektivizmu a expresívne zachytil svoj momentálny stav i s náznakmi jeho dočasnosti, prchavosti a nestálosti. Napokon, ako sa aj sám vyjadril: „...v určitom štádiu som schopný namaľovať zopár obrazov, o ktorých som presvedčený, že mi vyšli, že sú plné, a ak práve vtedy nakreslím autoportrét, ten vôbec nie je pokojný, naopak, svedčí o trápení, zápase, rozorvanosti, čo je celkom iné, než zároveň urobené obrazy“.39 Azda aj preto majú takmer všet36

MARENČIN 1988 (cit. v pozn. 33), s. 67. KUBÍKOVÁ, Klára: In: Július Jakoby. [Kat. výst.] SNG Bratislava 3. 3. – 15. 5. 1994, nepag. 38 ZEMINA, Jaromír: Július Jakoby. [Kat. výst.] Dům umění města Brna, VG Košice, 1972, nepag. 39 LALUHA, Milan: In: Matičné čítanie, 11, 1969. Cit in: MOJŽIŠ, Juraj: Pokus o portrét Milana Laluhu. In: Výtvarný život, 15, 1970, č. 5, s. 20. 37

127

Zora Rusinová: Od autoportrétu k autobiografickej narácii

Bohdan Hostiňák: Zoči-voči. 2005. Olej na plátne. Majetok autora. Foto: archív autora

ky spoločné formálne východisko. Vopred naskicované obrysy hlavy sú zvyčajne v pevnej väzbe vypĺňané hutnými kresbovými fazetami, akoby autor „sochársky“ dokladal rukou hnetený materiál do už vytvorenej osnovy s rešpektom k hmote, svetlu a tieňu, pričom ju niekedy ponecháva „nedomodelovanú“, čo môže evokovať ďalšie štádium permanentnej premeny. Vždy pritom zvýrazňuje inú vlastnosť svojej osobnosti, iné mentálne rozpoloženie: raz sa všetky fazety skĺbia do uzavretého, kompaktného oválu tváre, vyjadrujúc vznešený nadhľad či skepsu, inokedy sa rozpadnú v puknutom zrkadle do karikujúceho úškľabku nad vlastnou rozpoltenosťou, alebo, naopak, prerážajú obvodové hranice ako ostré hrebienky a signalizujú zatrpknutosť, podozrievavosť či uštipačnosť. Súbor viacerých autoportrétov tak predstavuje nielen akési denníky umelcových nálad a duševných stavov, ale je aj pestrým vzorkovníkom ľudskej typológie. Ako to výstižne sformuloval Dominik Tatarka, „celá táto galéria sympatických mladíkov, športovcov, bradatých ironikov, apoštolov, rabínov, jednookých kyklopov, osamelcov, polnočných páperistých sov, vašich opojených a opitých súčasníkov – to všetko sme my, sme ja, váš súčasník a spoločník, účastník vášho snenia a zúfalstva“.40 Expresívna dikcia zvýrazňujúca kontinuitu existencie individuálneho „ja“ a zároveň proces jeho neustálych transformácií robia z Laluhových rozmanitých podôb podobenstvo o osobnosti umelca ako fenoméne sui generis. Príkladom maliarskeho autoportrétu, vyrastajúceho z klasického spôsobu sebazobrazenia, je kompozícia Zoči-voči (olej, 2005) Bohdana Hostiňáka. Autor v ňom reaguje na skutočnosť, že fyziognómia ľudskej tváre nie je prísne symetrická a z tohto dôvodu ani jeden človek

nemá identické oba profily. Svojím vecným realistickým, prepisom sa jeho zobrazenie síce približuje strohej vizualite identifikačných fotografií policajných archívov, ale napriek tomu je kódovaným posolstvom. Hoci tu nejde o janusovskú podobu – keďže oba profily sú zobrazené vis à vis – skutočnosť, že naše črty vytvárajú z každej strany trocha odlišný obraz, využíva Hostiňák nielen ako vyjadrenie faktu, že znaky našej identity nikdy nie sú jednoznačné, ale aj ako symbol dialógu so sebou samým, či zistenia, že v životných situáciách často čelíme svojmu druhému „ja“, svojej rozpornej „dublete“. Za hranice klasicky vymedzeného maliarskeho autoportrétu, smerom k autobiografickej narácii v čase siaha obraz Veroniky Rónaiovej s názvom Dokument (malá retrospektíva) v PGU v Žiline z roku 2004 – 2005. Kým jej staršia tvorba v priereze niekoľkých desaťročí odhaľuje výrazné črty feminínnej introspekcie, jej súčasné sebareflexie, podobne ako aj výstavy z ostatného obdobia majú charakter akejsi osobnej „inventúry“. Od predchádzajúcich viac-menej klasicky koncipovaných, hoci často situačne rozihraných autoportrétov sa tu Rónaiová posunula k rozprávaniu o sebe nielen ako o žene, ale i umelkyni, t. j. ako o tvorivom subjekte i predmete tvorby zároveň. Ide o pohľad naspäť, o vizuálnu správu o vlastnej umeleckej minulosti aj súčasnosti. Samu seba v tejto autorskej bilancii stvárnila len ako malú postavu v pozadí reálnej výstavnej sály so ste-

128

TATARKA, Dominik: Milan Laluha. Autoportréty. Bratislava 1969. [Kat. výst.] In: KUBÍKOVÁ, Klára: Konštanty Milana Laluhu. Milan Laluha. Bratislava 1997, s. 183.

Galéria – Ročenka SNG 2006

Veronika Rónaiová: Dokument (malá retrospektíva) v PGU v Žiline. 2004 – 2005. Olej na plátne. Majetok autorky. Foto: archív autorky

nami pomaľovanými kresbami, prepojenými s jej staršími maliarskymi dielami, na zemi s pohádzanými papiermi a so stopami inštalačnej práce. Včlenenie kresby do maľby na spôsob „obrazov v obraze“ pripomína tzv. „maľované galérie“ známe z dejín umenia od 17. storočia. Akoby chcela naznačiť, že najlepší obraz o nej samej podáva jej tvorba, a ani osobná či umelecká identita nie sú mysliteľné bez týchto rukolapných dôkazov jej činnosti. Tie, podobne ako „obrázky v albume“, približujú životný príbeh, ktorého osnovou sú diela. Nejde však len o akési mechanické zhrnutie naznačujúce konzistenciu kresbových a maliarskych motívov a formovanie individuálneho umeleckého štýlu, ale o kontext tvorby videný očami dneška a jeho prehodnotenie prostredníctvom „remake“, o sebareflexiu podanú ako „dvojhlasné“ rozprávanie o tom, čo bolo i čo stále je pre Rónaiovú ako autorku podstatné. Odraz „ja“ na rozhojdanej hladine Posun od autoportrétu ku komplexnejšej autobiografickej narácii súvisí s novým vnímaním časo-priestorových súradníc umeleckej tvorby v rámci cyklov či sérií inšpirovaných aj špecifickým jazykom „pohyblivých obrázkov“ filmu alebo videa. Uviedli sme už, že v performancii autor sám na seba preberá rolu aktéra, podobne ako v dramatickom umení, ale na rozdiel od divadla je sám aj tvorcom toho, čo performuje. Aj v prípade, ak nejde o verejnú, ale len o ateliérovú performanciu, keď pred divákmi prezentuje iba fotodokumentáciu alebo videozáznam, dôležitým sa stáva sám proces odohrávajúci sa v čase a priestore, kde zvyčajne nie je dôležitý objekt alebo nejaký

iný produkt, ktorý pritom vzniká, ale samo dianie ako také. Tvorivý akt tu nadobúda formu narácie – sekvenčného rozprávania, kde autor vníma sám seba ako médium posolstva. Či už ide o zdelenie intímneho obsahu viazaného na vlastný život (sebareprezentácia), alebo o tlmočenie všeobecných ideí, vždy ide aj o sebaprezentáciu (umelec je v akte bytostne prítomný svojím výkonom), keďže sama performancia ako druh umenia sa presadila vďaka snahe umelcov byť čo najviac osobnými (vniesť svoju fyzickú prítomnosť do umenia). Tento akt na druhej strane nezvýrazňuje trvalosť a stálosť materiálovým zvečnením okamihu existencie „ja“, ako sa to deje, napríklad pri maľovanom autoportréte, ale stáva sa metaforou efemérnosti, dočasnosti. Ak je však druhotným produktom performancie foto- či videozáznam, z efemérnosti performancie sa vytvára príbeh, vzniká teda akási „narácia“ o narácii. Niekedy, v prípade ateliérovej performancie, ponúka autor divákovi iba tento vizuálny prepis, takže performancia akoby tu nebola cieľom, ale iba prostriedkom. Autor pritom môže selektovať fotografie, alebo strihať zábery a ľubovoľne ich kombinovať v multiepizodickom formáte, čo je „jedna zo starých metód používaných v naratívnom vizuálnom umení“, kde sa reprezentujú „dve alebo viac scén toho istého príbehu... a sekvencie pritom nemusia byť striktne chronologické“.41 Multiepizodický formát má aj fotoperformatívny konceptuálny projekt Júliusa Kollera Ufonaut J. K. z roku 1970, rozvíjaný až do súčasnosti, kde autor pracuje so

129

ROBERTSON, Jean – MC DANIEL, Craig: Themes of Contemporary Art. Visual Art after 1980. New York 2005, s. 37.

Zora Rusinová: Od autoportrétu k autobiografickej narácii

Július Koller: z projektu U.F.O. – NAUT (U.F.O.). 1970 – 2007. SNG Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

svojím alter egom, parodicky zviazaným s populárnym mýtom o bytosti z vesmíru, spochybňujúc hranice reálneho a fiktívneho v ich voľnej osmóze. Je ukážkou zámernej humornej sebaštylizácie v intenciách dokumentovania rozličných podôb „ja“ v rámci „seba-vývoja“, teda akousi špecifickou odrodou budovania portrétnej línie v čase. Prostredníctvom grimasy, hravej manipulácie s bežnými predmetmi vztiahnutými zväčša nejakým spôsobom k vlastnej tvorbe (pingpongová raketa, sieť, loptičky za okuliarmi, bumerangy, knihy či katalógy výstav a pod.) mení ráz svojej frontálne zachytenej tváre alebo hlavy, a tým aj svojej osobnej i umeleckej identity, „maskuje sa“ či „ukrýva“ za spomínané atribúty, respektíve intervenuje do fotografií obľúbenými grafickými znakmi (otáznik), poukazujúc na svoje situovanie mimo toho, čo sa považuje za „normálne“ umenie a zároveň spochybňujúc i to, čo sa pokladá za umelecký autoportrét. Kollerovým Ufonautom by sme mohli ilustrovať definíciu Jeffrey Mehlmana. Podľa neho „každá autobiografia je nevyhnutne fiktívna, vytvára ,self‘, ktorého ozajstná koherentnosť je znakom jeho falošnosti a odcudzenia – tak ako detský obraz v zrkadle je falošný. ,Self‘ ako fiktívna entita konštituovaná v obrazoch alebo slovách... nemôže odkazovať späť na ,reálny‘ svet, pretože všetkým znakom je vlastná nereferenčná podstata.“42 Podobnú rezignáciu na čisto vizuálne poznanie sprostredkúvajú aj portréty a autoportréty Mateja Kréna. I keď sú založené na klasických východiskách, dá sa povedať, že aj vďaka autorovej vlastnej skúsenosti s akčným umením často svojím seriálnym rozvinutím presahujú statický aspekt obrazu, v niektorých prípa-

doch až po jeho animáciu (Jeden deň v živote Mateja Kréna). Či je to hyperrealisticky detailný kresbový prepis fotografie alebo naopak, jej plošná sumarizácia xeroxovou multiplikáciou, dôležitý moment pre neho predstavuje hľadanie toho, čo sa ukrýva pod povrchovým reliéfom tváre. Jeho ambíciou je zachytiť nielen to, čo vidíme, ale zároveň priznať, že pri pozorovaní nám vždy niečo zostáva utajené, že sa ocitáme na rozhraní reality a ilúzie. Krén svoj racionálny koncept zobrazovania ľudskej hlavy a tváre prepája s vedomým akceptovaním spolupôsobenia použitých výrazových prostriedkov, ktoré vnášajú do tvorivého aktu vlastné pravidlá. Práve cez médiá a rozmanité techniky ich mixáže upozorňuje na našu neschopnosť vytvoriť reálny obraz skutočnosti, keďže pri zobrazovaní ide o záznam niečoho, čo podlieha neustálym zmenám. Zatiaľ čo seriálny xeroxový autoportrét – kde každý nasledujúci svetelný „odtlačok“ fotografie slúži ako nová predloha – demonštruje fakt, že obraz je svojou povahou fantomatický a jeho klesajúcu čitateľnosť možno prirovnať k vyhasínaniu spomienky na niečiu podobu (napr. Transmutácia, 1987), v prípade koláže, kde sa pôvodná základná matrica tváre triešti do rastra prelínajúcich sa prvkov ide, naopak, skôr o evokáciu procesov rozpamätávania sa, keď sa usilujeme o spätnú rekonštrukciu niečiej (i vlastnej) podoby a z fragmentov budujeme predstavu celku (Autoportrét, 1988). Iným príkladom takéhoto prístupu k apriórnej „falošnosti“ autobiografie je tvorba Petra Rónaia, autora

130

BROWN, Taylor, Charles: Sources of the Self: making of the Modern Identity. Cambridge 1989, s. 489.

Galéria – Ročenka SNG 2006

Matej Krén: Autoportrét. 1988. Foto: archív autora

Peter Rónai: Meta-morfózy. 1996 – 2006. Objekt, DVD. SNG Bratislava. Foto: archív autora

dlhodobo skúmajúceho vlastné „ja“ vo vzťahu k svojej fyzickej podobe prostredníctvom digitálnych procesov „morfovania“. V DVD objekte Meta-morfózy (1996 až 2006) necháva črty svojej tváre (zarámovanej na spôsob klasického autoportrétu v zdobenom ráme) v takmer nepostrehnuteľných premenách prerastať do bezohľadných deformácií, ktoré vyústia až do deštrukcie. Jeho „hyperreálna“ premena sa odohráva v uzavretej slučke a vracia sa z konca späť k svojmu počiatku, takže podoba sa postupne znova konsoliduje a celá transformácia sa opakuje. Tento spôsob autobiografickej narácie nie je len výrazom Rónaiovej sebairónie, ale dalo by sa povedať, že i „škodoradostnou“ metaforou súčasnej teórie subjektu a jeho dekonštrukcie. Z formálneho hľadiska je toto posunutie mimo hraníc reálneho času, kde každý okamih je symbolom neustálej premeny, kde je možné pracovať s časom ako s flexibilnou a elastickou kvalitou (podobne, ako napríklad v niektorých videách Billa Violu), manuálom filmového strihu. Okrem toho, Rónai prostredníctvom digitalizácie svojej tváre pripomína východiská súčasnej obraznosti najmä vo fotografii ako médiu a zdôrazňuje jej význam pre naše sebapoznanie a pamäť. Veď práve vďaka nej „ľudia začali participovať na manipulácii s časom samým: zachytávajúc ho, rekonfigurujúc ho a vytvárajúc variácie naň s časovými výpadkami, rýchlymi skokmi dopre-

du, pomalým pohybom a všetkými ostatnými k času sa vzťahujúcimi prvkami, ktoré sú vlastné umeniu fotografie“.43 Na druhej strane však, manipulatívne-simulačnou metódou naznačuje fakt, na ktorý upozornil už Geoffrey Batchen, a síce, že práve využitím digitálneho obrazu fotografii hrozí, že „príde o svoju kultúrnu identitu svojbytného média“.44 Okrem toho, deformáciou svojich čŕt sprítomňuje aj dejiny autoportrétnej maľby, najmä staronový záujem umelca o formálne experimentovanie v intenciách intelektuálne špekulatívnej maniery. Metamorfózy jeho hlavy evokujú nielen expresívne maliarske portréty Francisa Bacona (teda práve autora, ktorý vo svojej maľbe vychádzal z fotografie), ale aj jeden z najpozoruhodnejších autoportrétov neskorej renesancie od Parmigianina, vytvorený na vypuklej ploche drevenej gule pripomínajúcej veľkosťou a tvarom konvexné holičské zrkadlo (okolo 1523 – 1524). Z hľadiska sémantických aspektov by sme v Rónaiovej systematickej analýze vlastnej podoby mohli vysle-

RUSH, Michael: New Media in Late 20-th Century Art. New York 1999, s. 12. 44 BATCHEN, Geoffrey: Ektoplazma. In: Co je to fotografie? Ed. Karel CÍSAŘ. Praha 2004, s. 341.

131

Zora Rusinová: Od autoportrétu k autobiografickej narácii

dovať aj v súčasnom umení aktuálny fenomén narcizmu. Rovnako ako v pôvodnom gréckom mýte o Narcisovi, pritom paradoxne nejde o prejav sebalásky. Aj tu je treba pripomenúť, ako upozornil už Marshall McLuhan, že „mladík Narcis považoval svoj vlastný obraz vo vode za inú osobu“ a že práve „táto jeho zrkadlová extenzia mu oslabila vnímanie natoľko, že sa stal servomechanizmom svojho vlastného rozšíreného či opakovaného obrazu“.45 Veď čo iné ako hľadanie seba samého je zmyslom masmediálneho množenia obrazov nášho veku? Obklopujeme sa nimi, vylepšujeme ich a hráme sa s nimi, aby sme uverili vo svoj krajší a dokonalejší obraz. Sme „fascinovaní každou svojou extenziou v každej látke mimo vlastné telo“.46 Stelesnením takéhoto narcisovského „servomechanizmu“ vlastného opakovaného obrazu je aj ďalší Rónaiov DVD objekt Autoreverse (1993 – 2005), kde konfrontuje svoju fotografickú podobu z mladosti so svojimi navzájom sa prelínajúcimi snímkami z detstva a súčasnosti. Aj tu ide o extenziu uzavretého systému, alebo pokračujúc ďalej v mcluhanovskej terminológii, o ukážku a reflexiu toho, ako sa „možnosti elektronických médií stávajú len rozširujúcimi sa „extenziami“ či „autoamputáciami“ nášho „fyzického tela“.47 Svojskú formu pohrávania sa s vlastným obrazom a zároveň prienik umeleckej sebaprezentácie do verejnej masmediálnej oblasti predstavuje v tejto súvislosti aj parodické napodobnenie vizuálu a layoutu módneho časopisu pre ženy, ktoré ako prílohu časopisu Umělec vydala roku 2005 Dorota Sadovská.48 Jej sebaironická štylizácia do podoby „star“ na obálke (i keď v tomto prípade jej premenu fotograficky zachytil Miro Švolík) nie je len ďalšou z fikcií nastrčenou ako pasca divákovi, ale aj ostentatívnou kritikou namierenou voči globálne šíreným ideálom súčasnej ženy a výrazom pokusu konfrontovať zbrane konzumnej subkultúry – najmä reklamy a médií – s rafinovanými stratégiami súčasného umenia, permanentne ignorovaného aj pre nedostatok propagácie a prvoplánovej atraktivity. Narácia tela ako narácia identity Už letmá komparácia s klasicky koncipovaným autoportrétom ukazuje, že špecifickým momentom v súčasnej autobiografickej narácii už nie je tvár, ale často telo a telesnosť a jeho fyzické aspekty. V tejto súvislosti treba zdôrazniť, že dnes existuje rad umelcov, ktorí sa venujú rozličným reflexiám vlastnej telesnosti ako špecifickej, dôvernej danosti svojej existencie. Dôležitým aspektom sebareflexie a sebaprezentácie sa stala kategória identity, ktorá už nie je chápaná tak jednoznačne ako predtým. Práve naopak. V súvislosti s plynutím času, premenlivosťou priestoru, rasou, pohlavím, biologickými danosťami či starnutím, sa stáva spochybňovanou osobnostnou kvalitou, ktorej povaha je vždy odvodená. Z teoretického sa vzťahuje na koncepcie „identity v pohybe“, ktoré od začiatku 90. rokov kontrastujú s chápaním identity ako „absolútnej danosti v rámci prírody a kultúry“.49

Dorota Sadovská: SADO. Jar 2005. SADO 2. 2007. Foto: archív autorky

V psychológii sa pod identitou rozumie „individuálna jednota a ucelenosť, v ktorej jedinec prežíva samého seba a pociťuje, že zostáva sám sebou v rozličných stavoch, ktoré postupne prežíva v priebehu svojej existencie“.50 Pokiaľ nie sme schizofrénni, môžeme sa s touto definíciou stotožniť. Našu identitu do veľkej miery podmieňuje prežitá minulosť, „osobné dejiny“, to, čo sa nám stalo včera, ale i pred rokom, či desiatimi. Nie sú v nej však obsiahnuté všetky zložky našej osobnosti – napríklad integrita tela. Človek môže zostať samým sebou, nosiť v hlave po celý život tie isté spomienky, mať tých istých rodičov, čo sa však mení, je jeho podoba, fyzická stránka. Starne, môže prísť o oko, ruku, môžu mu implantovať cudzie srdce, alebo operatívne zmeniť pohlavie. Skrátka, ak stratí mnohé znaky svojho ja, ktoré predtým vnímal ako dôležité, môže ho to poznačiť a zmeniť jeho vzťah k životu. Pre identitu je dôležité sebapochopenie a to zasa podstatne závisí od súznenia medzi telesným a duševným, medzi tým, čo už Descartes rozlišoval ako „res cogitans a res extensa“. Na základe sprostredkovania vlastnej telesnej skúsenosti máme možnosť buď identifikovať seba samých so všeobecne platným vzorcom , alebo objavujeme, že sme v niečom odlišní a „iní“, a to nás núti rozmýšľať o vlastnej telesnej existencii a spytovať sa, kto sme a kam patríme. Nie je to však také jednoduché, ako sa na prvý pohľad zdá. Niekedy bojujeme a zápasíme s determinatmi svojho tela a odmietame 45

MCLUHAN, Marshall: Jak rozumět médiím. Praha 1991, s. 50. Ibidem. 47 Ibidem. 48 SADO. Jar/Spring 2005. Príloha/Supplement of Umělec. Praha 2005. Pred zadaním tohto príspevku do tlače vydala Dorota Sadovská vlastným nákladom aj SADO 2. Ed. Dorota SADOVSKÁ. Bratislava 2007. 49 BARKER (ed.) 2006 (cit. v pozn. 31), s. 32. 50 DUROZOI, Gérard – ROUSSEL, André: Filozofický slovník. Praha 1994, s. 124. 46

132

Galéria – Ročenka SNG 2006

Anna Daučíková: Výchova dotykom. 1996. Fotoperformancia. Majetok autorky. Foto: archív autorky

sa prispôsobiť tomu, čo nás kvázi definitívne určuje. Príkladom je fotoperformancia Výchova dotykom Anny Daučíkovej (1996), koncipovaná ako doklad toho, že nie vždy sa zžijeme so svojím ,„prirodzeným“ telom a nie vždy akceptujeme to, čo nám príroda nadelila. Kamera sníma hlavu a hornú časť tela autorky, zachytáva hruď a gestá jej performujúcej postavy. V rámci niekoľkých sekvencií sledujeme, ako pod svetrom v partii pŕs manipuluje so sklenou platňou. Vlastne si nie sme istí, či ňou chce svoje prsia zväčšiť, alebo naopak, „vyrovnať a vyhladiť terén“. Dôležitý je tu aspekt dotyku, metafora permanentnej kontroly tvaru hmatom, teda to, čo každú ženu prenasleduje už od ranej puberty zoči-voči zrkadlu, či už sú impulzom tlaky výchovy, rýchle premeny vlastného tela, alebo pokyny preventívnych medicínskych praktík, fakt, že z veľkej časti práve dotykom nachádzame a učíme sa prijímať svoju identitu. Narcistne-úzkostné ženské rituály osvojovania si sexuálnej príslušnosti k určitému pohlaviu sú tu však popierané nielen rečou drsných, ničím nezmäkčených gest evokujúcich takmer pracovný úkon, ale aj mimikou úpornej sústredenosti tváre, ktorá neguje sentiment a pasívnu odovzdanosť „ženskému údelu“. Zo spomínanej performancie, rovnako ako aj z ostatných Daučíkovej videí možno okrem iného vyčítať jednak vymedzovanie sa voči feminínnemu princípu, jednak inklináciu k maskulínnemu fyzis prostredníctvom

oblečenia, účesu a potláčania svojich primárnych ženských sexuálnych znakov. Na rozdiel od vecného a lapidárneho jazyka fotoperformancie Výchova dotykom, kde môžeme jednoznačne identifikovať autorkinu podobu, v jej performatívnom videu We Care About Your Eyes (2002) je náš pohľad kamerou usmernený na strednú partiu rodovo bližšie neurčenej postavy, ktorej tvár nevidíme. Tento fakt zanonymnenia je dôležitý, lebo strháva našu pozornosť od osobného (tvár je vždy aj výrazom osobného) k všeobecnému, k myšlienke, že nie je podstatné o koho ide, ale že dôležitý je akt, ktorý sa odohráva. Fragment tela, ktorý pozorujeme, nie je vymedzený nijakými binárnymi diferenciami fyzickej či biologickej príslušnosti. Skutočnosť, že ho nevieme bližšie definovať, že môže ísť rovnako o muža ako o ženu, má však určujúcu významovú funkciu: ide o telo bez subjektu a identity otvorené typológii hybridu. Aj odev – nijaká dráždivá spodná bielizeň, ale obyčajné trenírky s rázporkom – sa stáva dvojzačne konotatívny: pánska konfekcia so zvyčajným určením, ale otvor roztváraný rukou performujúcej postavy nadobúda tvar kosoštvorca: grafému ženského pohlavia. V ňom sa ako v zrkadle, na spôsob „obrazu v obraze“, niečoho, čo je „v zátvorke“ a zároveň tvorí optické ohnisko scény, odzrkadľujú predmety v interiéri: fragmenty nafukovacej figuríny evokujúce raz ženské, inokedy mužské sexuálne zna-

133

Zora Rusinová: Od autoportrétu k autobiografickej narácii

Anna Daučíková: We Care About Your Eyes. 2002. Video (14’22 min). SNG Bratislava. Foto: archív autorky

ky, koleso z bicykla. Lapidárne povedané, „všetko sa tu ukrýva a zrkadlí“ vo vagíne. Ona je rámcom oboch pohlaví, ale len v ich necelostných, fragmentárnych, navzájom sa alternujúcich podobách. Sem, do otvoru, na striedajúce sa mäkké a tvrdé prvky sa sústreďuje divákov pohľad. Jednou z kľúčových kategórií, ktoré sú tu tematizované, je totiž aj pozičné videnie, fakt, že je dôležité, „kto“ sa pozerá. Ten si, aj v súvislosti so svojím prípadným rozhľadom v dejinách umenia, môže uvedomiť posun od pop-artovo odosobnenej symboliky zrkadlových „jóni“ Jany Želibskej (spätej ešte, hoci nevedomo, s raným feminizmom), či súvislosť s Duchampovým ready-made, v tomto prípade evokujúcom „pohyb“ pri sexuálnom akte (mal rád roztočené koleso, ktoré dosiahne maximálny bod zrýchlenia a potom sa spomaľuje, až sa zastaví), ale i jeho rozmanité polemiky s jednoznačnou identitou. Medzi divákovým okom a tým, čo sa deje v otvore, sa však v perspektívnej línii nachádza aj manipulujúca ruka, vyvolávajúca dojem poodhaľovania niečoho skrytého a zároveň krúživými pohybmi evokujúca masturbáciu. Cieľom tohto autistického aktu disparátnych náhražok a symbolov, tejto dekonštrukcie sexuálneho zblíženia, ktoré je emfaticky umocnené operetným ženským duom, však nie je len analýza princípu slasti. Hoci pornografický žargón má svoje finále, keď sa v rázporku objaví objektív videokamery, voyerstvu nie je učinené zadosť, hádanka zostáva nerozlúštená. Nijaké „close up“, ktoré by v závere viedlo k pointe odhaľujúcej tajomstvo a priznávajúcej víťazstvo jednému alebo druhému pohlaviu, ktoré by „fandilo“ jednej z dvoch biologicky stanove-

ných noriem. Naopak, len uvedomenie si herézy a kontradikcie, naznačujúcej odklon od utopických pojmov „čistej“ a homogénnej identity k tomu, čo zostáva nepomenovateľné. Treba zdôrazniť, že proklamatívna poloha Daučíkovej umeleckého vyjadrenia, hoci založená na osobnej skúsenosti, nie je len autobiografická. Jej spochybňovanie rodových stereotypov, výskum genderu a sexuálnej identity – hoci výsostne autentické a osobné – je programovo komplexnejšie a nevyviera iba z emotívnych popudov. Opiera sa aj teoretické aspekty feminizmu, kde je umenie chápané ako politikum a sú mu pripisované dôležité ciele v boji za ženskú emancipáciu a práva žien na všetkých úrovniach spoločenského života. Okrem toho, že obhajujú štatút lesbickej sexuality, jej diela svojou výrazovou silou a sugestívnosťou prekračujú sféru intímnych vzťahov a rozširujú výskum biologickej predurčenosti na skúmanie pojmu ľudskej prirodzenosti ako takej. Hoci sme zďaleka nevyčerpali možné príklady autoportrétneho zobrazenia a autobiografickej narácie (z dôvodu rozsahu sme obišli problém zobrazenia tela v hraničnej existenčnej situácii, apropriáciu identity v rámci dialógu s dejinami umenia, či rasové aspekty identity), na priloženej vzorke diel sme mali možnosť sledovať, ako sa klasické, statické podoby sebazobrazenia menili smerom k autorským príbehom, založeným na časopriestorových hodnotách. Je zrejmé, že hoci mnohé výrazové kvality obsiahnuté v tvorbe umelcov začiatku 20. storočia sú stále prítomné aj v dielach súčasnosti, sú poznačené novým vnímaním autorské-

134

Galéria – Ročenka SNG 2006

ho subjektu, keďže umenie sa otvorilo novým teoretickým modelom myslenia, kde je vizuálno diskutované a transformované ako konštantne spochybňované miesto sociálnej interakcie. Toto myšlienkové podhubie „identity ako konštruktu“ si nachádza svoj výraz v možnostiach nových technológií, kde sa rovnako ako vo filme, čoraz významnejším stáva „rekonštruovaný a syntetizovaný charakter takzvaného zobrazeného okamihu, ktorý je v skutočnosti vytvorený pomocou viac či menej zručného priradenia fragmentov prislúchajúcich rôznym okamihom“.51 Hoci sa zmenili svetonázorové pozície a rozšírila sa škála problémov reflektujúcich problémy tela a telesnosti, všetky spomínané príklady autoportrétneho zachytenia sú dokladom skutočnosti, že človek vie zaujať sám voči sebe dištanciu a stať sa predmetom svojho poznávania, teda že „ja nie-

len interpretuje, ale samé o sebe je interpretáciou“,52 a že napriek „zničeniu postavy autora v praxi“53 ešte stále existuje autor ako idea, na ktorú sa, ako na ústredný diskurzívny koncept súčasnosti, upína väčšina umeleckej produkcie i našej vnímavosti. Zora Rusinová, Slovenská národná galéria Bratislava a Filozofická fakulta TU v Trnave (lektoroval Doc. PhDr. Marián Zervan, PhD., VŠVU Bratislava)

AUMONT, Jacques: Obraz. Praha 2005, s. 237. DUNNING 1997 (cit v pozn. 8), s. 200. 53 BOURRIAUD, Nicolas: Postprodukce. Praha 2004, s. 087. 52

From the Self-Portrait to Autobiographical Narrative Summary The paper concentrates on the problem of self-portraiture and autobiographical narrative in art as a result of self-reflection, self-presentation and self-representation by the artist. The issues relate to the concept of ‘author’, and its meaning after its deconstruction by poststructuralism. After a brief historical overview of the reception and position of art in society, therefore, we attempt to identify various aspects of the creative artist. Contemporary understanding of the self in art is very diverse, and naturally the essay does not aspire to analyse it exhaustively. It rather points to the changes that art underwent from the classically depicted selfportrait to contemporary expression that utilises a range of media (photography, video, electronic light image and text, together with the traditional painting and sculpture). Analysing a few examples of Slovak 20th century works, the essay tracks the changes in self-representation from the traditional self-portrait (Július Jakoby, Ján Mudroch, Milan Laluha, Bohdan Hostiňák), through more complex considerations of painting (Matej Krén, Veronika Rónaiová), photography (Július Koller) and electronic art (Peter Rónai, Anna Daučíková), ending with forms of self-representation using the mechanisms of mass media (Dorota Sadovská). It is apparent that self-representation is increasingly becoming a means of a complex examination of the self with an emphasis on personal, artistic, or gender identity, which is often held at a conceptual distance by irony and myth. It seems that this development was preceded by alternative aesthetic currents from the second half of the 20th century – a more liberal view of the body, sexuality, spirituality and collective life – shaped mostly by feminism and gender studies, but also (formally) by the narrative structures of repetitive performance and the language of film that developed in parallel. The fact, for instance, that digital photography is no longer a guarantor of a ‘true likeness’ because it represents only fragments of the visual data – which can be enlarged, erased or rearranged – opened up new, far-reaching opportunities for the manipulation of visual information and enabled the modelling and hybridisation of the self through the computer. Self-representation became more than anything a demonstration and an aegis of individual creative experiments, an answer to internal pressure, an experience with one’s own identity and work, reflecting feelings of disharmony and dissonance with the world. It focuses on the sexual or biological aspects of physicality, emerging out of an exploration of one’s own anatomical origin. Indeed it is often these transformative options of electronic media that inspire an artist to manipulate his face or body, to present what he thinks he is or all that he could have been and vice-versa. It is an expression of the self that can never find its place, and so is never ‘itself’, but always something else. The self is not stable; on the contrary, its identity is changeable, provisional, in flux – it is a construct that can be highly provocative, as it radically attacks the conventions of the art

135

historical visual vocabulary and social taboos, and to this end works with the visual slang of the subculture and pornography. It is with this group of works that we realise that, although the contemporary interest in the self can be seen in the light of a continual historical process, never before has this process revolved so much around the body and its physicality. It shows us just how much and just how little can the gender signs of our bodies tell us about the process of identification, and how long ago we have lost the security of anatomical difference found in school textbooks. English by Miroslav Pomichal

136

Galéria – Ročenka SNG 2006

Barokový oltár Tr a d í c i a – p r i e s t o r – t v o r c a – z á z r a k * BARBARA BALÁžOVÁ – KATARÍNA CHMELINOVÁ

Barok, často chápaný aj ako posledný internacionálny umelecký štýl v historiografii európskeho umenia (aj keď ide viac o terajší pocit než o skutočný stav vtedajšej spoločnosti a umenia), má mnoho podôb, lokálnych špecifík i nepreskúmaných zákutí. Jedným z problémov výskumu toho obdobia je bezpochyby aj oltárna tvorba 17. a 18. storočia, keď tento typ objednávok zažíval nebývalý rozkvet a podoba oltárov prechádzala zásadným vývojom. Množstvo separátnych umeleckohistorických výskumov v predchádzajúcich desaťročiach zacielených na konkrétne, veľmi často práve reštaurované oltárne celky baroka na našom území podnietilo snahu uchopiť načrtnutý problém komplexnejšie. Krokom vpred bol výstavný projekt Slovenskej národnej galérie Miesto zázrakov, ktorý bol sprístupnený návštevníkom v Bratislave v lete 2005.1 Na rozsahom stredne veľkej výstave, obsahovo úzko previazanej so stálou expozíciou barokového umenia na Slovensku, boli prezentované podoby kresťanského oltára latinského obradu v priebehu dvoch storočí, dokumentované jednak oltárnymi celkami, jednak ich časťami, ale tiež prípravnými modelmi či návrhovými kresbami. Na pomyselnej historickej osi bola na jednej strane vývojová fáza oltára bezprostredne pred nástupom baroka naznačená predelou Oltára sv. Kríža zo Spišskej Kapituly (1629), na druhej strane záverečné obdobie reprezentovali kresby Maulbertschovho žiaka Jozefa Winterhaldera mladšieho už zo začiatku 19. storočia, ktorými je možno doložiť pretrvávanie barokových typov aj v nasledujúcom období. Prirodzene nešlo o vyčerpávajúci pohľad na košatú problematiku barokových oltárov na Slovensku, no pomocou niekoľkých desiatok exponátov bol načrtnutý základný obraz o vývoji, podobách a charaktere najrozšírenejších oltárnych typov 17. a 18. storočia. Výstava bola doplnená katalógom, kde tradičné priblíženie jednotlivých exponátov dopĺňala úvodná štúdia, koncentrovaná na úzko vymedzený problém slovenskej terminológie a základnej typológie barokových oltárnych realizácií.2 Súčasťou celého projektu bola popri výstave a viac na formu zameranom katalógu prednáška, prostredníctvom ktorej bolo možné nazrieť na mnohovrstevnú problematiku barokového oltára z odlišného uhla pohľadu. Jej úlohou, snáď

odvážnou, bolo poukázať na ďalšie aspekty tejto, u nás nedostatočne reflektovanej témy a položiť otázky spojené najmä so vznikom, realizáciou a funkciou oltára v prostredí ranonovovekej spoločnosti viac kultúrnohistorického charakteru. Jednotlivé tematické okruhy boli interpretované pomocou sond či príkladov z konkrétneho slovenského materiálu a priblížené recipientom formou dialógu autorky výstavy Kataríny Chmelinovej s historičkou umenia Barbarou Balážovou z Ústavu dejín umenia SAV. Alternatívnejší pohľad zarezonoval už v úvode prednášky aktuálnou otázkou historizmov v umení raného novoveku a nejednoznačného vzťahu tradície a inovácie barokového oltára, resp. oltárneho retabula. V tomto období získal oltár nové obsahové hodnoty a funkcie, ktoré sa pretavili do jeho podoby a v priebehu dvoch storočí ovplyvnili transformáciu oltára z „nábytku“ na iluzívny objekt zrastajúci s architektúrou chrámu, tvoriac akési Teatrum sacrum barokového umenia. Inšpiračnými zdrojmi pre takto pochopenú oltárnu „inštaláciu“ neboli len teoretické traktáty o architektúre, ale výrazne tu spolupôsobil vplyv divadelnej scénografie alebo samotných náboženských i svetských slávností (vizualizované napríklad v komplikovaných podobách príležitostných slávobrán). Oltáre baroka sa však často z rôznych dôvodov obracali k predchádzajúcim obdobiam: možno v nich nájsť prvky manierizmu, vplyv renesancie, ale aj mnohovrstevné odkazy na gotiku. Popri dožívaní foriem týchto štýlových období sa už s nástupom baroka objavuje aj zaujímavý fenomén zámerného návratu k nim, a to zvlášť v prípade väzby na gotiku. Jej ideové i vizuálne pripomínanie na rôznych úrovniach umeleckých realizácií bolo úzko zviazané s protireformačnými snaženiami cirkvi a takmer výlučne sa týkalo objednávok sakrálneho charak-

* Tézy prednášky z 8. novembra 2005. 1 Výstavu Miesto zázrakov. Premeny barokového oltára, ktorá sa konala v priestoroch Vodných kasární Slovenskej národnej galérie v Bratislave od 24. júna do 28. augusta 2005, autorsky pripravila K. Chmelinová. 2 CHMELINOVÁ, Katarína: Miesto zázrakov. Premeny barokového oltára. [Kat. výst.] SNG Bratislava 2005.

137

B a r b a r a B a l á ž ová – K at a r í n a C h m e l i n ová : B a rokov ý o l t á r. Tr a d í c i a – p r i e st o r – t vo r c a – z á z r ak

teru.3 V rovine rekonštrukcie stredovekej tradície v nových dielach v „starom štýle“, snažiacich sa prispôsobením formy odkazovať na prvotnú cirkev a obdobie pravej viery, zasiahli gotické reminiscencie tak do tvorby protestantov (napr. časť rezieb Pavla Grossa st. zo Spišskej Soboty), ako aj katolíkov (napr. Oltár sv. Martina zo Spišskej Kapituly, bočný Oltár sv. Mikuláša zo Žehry).4 Vzhľadom na značne rozvinutý teoretický základ novovekého chápania a zdôrazňovania gotickej tradície vyrastajúci z potridentskej filozofie sa však tento udomácnil najmä na strane katolíckej, kde okrem už zmienenej nápodoby formy pôsobil tiež prostredníctvom rozšíreného znovuosádzania gotických diel do aktuálnych typov barokového sakrálneho mobiliára. K tejto problematike ponúka slovenský materiál početné príklady zo 17. ale aj z 18. storočia, z ktorých boli v prednáške zmienené a prezentované bočné Oltáre Panny Márie a sv. Mikuláša zo Žehry, hlavný Oltár sv. Mikuláša z farského kostola v Prešove, hlavný Oltár Panny Márie z Kostola tzv. starých minoritov a Oltár Narodenia Krista z Kostola sv. Jakuba, oba v Levoči.5 Spôsoby interpretácie gotiky barokom boli priblížené aj osudmi reliéfu Narodenia Krista z Hlohovca (dnes v zbierkach SNG Bratislava) či príkladom niekoľkonásobnej reinštalácie gotickej Madony z Lúčok v rôznych kremnických oltároch 17. a 18. storočia.6 Okrem tejto formálnej roviny (zdôrazňovanie vertikality, typológia, štylizácia foriem a dekoratívnych prvkov à la gotika, sekundárne využitie gotických originálov) sa obnovený záujem o gotiku vkladal i do ikonografie pracujúcej so stredovekými príbehmi a v neposlednom rade siahal aj oveľa hlbšie, keď baroková konštrukcia pamäte miest oživovala stredovekú tradíciu na podporu politickej a cirkevnej moci, čo v rámci nášho územia možno doložiť napríklad tzv. erdődyovskou renováciou katedrálneho Chrámu sv. Emeráma v Nitre.7 Proces vzniku barokových oltárnych celkov na území strednej Európy je dnes pomerne dobre známy aj vďaka zachovaniu početných pramenných dokladov.8 Je zrejmé, že ich definitívna podoba sa odvíjala od predstáv objednávateľa, ktorého zadanie zahŕňalo nielen predpokladanú výšku nákladov, ale často aj záväznú ikonografickú schému a zväčša aspoň minimálnu predstavu o formálnej stránke diela. Tá bola následne umelcom, ktorý nemusel byť vždy i realizátorom prác, konkretizovaná najprv v prípravnej skici, prípadne modeli. Zatiaľ čo u objednávateľov, jednotlivcov i kolektívov (mestská rada, cech, bratstvo a pod.) sa zvyčajne darí odkryť i hlbšie súvislosti objednania a vzniku konkrétneho diela, pálčivým problémom výskumu sakrálneho mobiliára raného novoveku zostáva otázka jeho tvorcov. Akoby nestačilo, že hierarchia umeleckých profesií v lokálnych strediskách našej krajiny nie je prepisom známeho modelu z epicentier európskeho diania. Nezriedka sa totiž riadi odlišnými pravidlami a miera nášho poznania mechanizmu vzájomnej spolupráce „umeleckých“ a „remeselných“ profesií podieľajúcich sa na vzniku oltárnych celkov je celkom mini-

málna. Takisto sa zdá, že na maliarov a sochárov realizujúcich takéto typy objednávok zďaleka nemožno aplikovať princípy, podľa ktorých pracovali remeselné cechy, ako sa doteraz zvyklo bezdôvodne a paušálne domnievať. Všeobecne môžeme definovať niekoľko zaužívaných modelov postavenia barokového umelca:

138

K problematike pozri napr. SUTTHOF, Lutger J.: Gotik im Barock: zur Frage der Kontinuität des Stiles ausserhalb seiner Epoche. Diss. Arb. Universität Saarbrücken 1991; ENGELBERG, Meinrad von: Renovatio Ecclesiae. Die „Barockisierung“ mittelalterlicher Kirchen. Petersberg 2005. Reformácia ani protireformácia nevytvorili vlastný štýl. Obe sa však snažili osloviť a získať široké masy priblížením sa lokálnemu vkusu a nadviazaním na miestnu tradíciu; HECHT, Christian: Katholische Bildertheologie im Zeitalter von Gegenreformation und Barock. Berlin 1997. K rôznym aspektom protireformácie na našom území, s dôrazom na cirkevné dejiny a hudobnú kultúru pozri KAČIČ, Ladislav (ed.): Gegenreformation und Barock in Mitteleuropa / in der Slowakei. Konferenzbericht. Bratislava 2000. Samotné pretrvávanie gotickej tradície, v ktorej i forma nadobúdala symbolický obsah, bývalo v umení novovekej Európy zvyčajne pomerne krátke, malo však tendenciu opakovať sa s istým časovým odstupom a klesajúcou mierou poukazovania na pravú cirkev. Vymedzenie úvodnej doby pôsobenia týchto reminiscencií pritom súviselo zväčša priamo s nástupom protireformačných snažení v tej-ktorej lokalite, a tak sa prirodzene od regiónu k regiónu mení. To platí aj pre naše dnešné územie. V západnej časti Horného tzv. kráľovského Uhorska, kde zo známych dôvodov boli rekatolizačné snaženia úspešnejšie skôr, sa tvorba adaptujúca gotické prvky objavuje už pred polovicou 17. stor. (Trnava, Skalica), zatiaľ čo v severovýchodných regiónoch so silnou protestantskou tradíciou prekvitá gotizujúci výtvarný prejav až v poslednej tretine 17. stor. CHMELINOVÁ, Katarína: Gotizujúce tendencie v ranobarokovej rezbe severovýchodného Slovenska. In: GOJDIČ, Ivan – ZVEDELOVÁ, Kristína (eds.): Umenie Slovenska v kultúrnych a historických súvislostiach. Zborník príspevkov z vedeckej konf. konanej v Trnave 25. – 26. októbra 2006. Trnava 2006, v tlači. Pozri VÉGH, János: Gótikus szobrok barokk oltárokban. In: Történelem – kép. [Kat. výst.] Budapest 2000, s. 471 a n. – K Žehre CHMELINOVÁ 2006 (cit. v pozn. 4). Reosádzanie gotických oltárnych skríň do nových barokových oltárov je predmetom aktuálnych bádaní Barbary Balážovej: projekt VEGA č. 2/5047/5 Gotika v baroku. K ideovej a formálnej recepcii gotického umenia v prvej polovici 18. storočia na Slovensku. 2005 – 2007. Bližšie pozri ENDRŐDI, Gábor: Kapitoly z dejín hlohoveckého reliéfu Narodenia Krista. In: Ročenka SNG – Galéria 2001. Bratislava 2001, s. 7-41; BALÁŽOVÁ, Barbara: Barokové sochárstvo v Kremnici. Vybrané štúdie k dejinám slovenského barokového sochárstva a maliarstva v 18. storočí. Diz. práca. Ústav dejín umenia SAV (rukopis), Bratislava 2002, s. 64-66. BALÁŽOVÁ, Barbara: Katedrálny chrám sv. Emeráma v Nitre. Tradícia rekonštrukcie alebo rekonštrukcia tradície? In: GOJDIČ, Ivan – ZVEDELOVÁ, Kristína (eds.): Umenie Slovenska v kultúrnych a historických súvislostiach. Zborník príspevkov z vedeckej konferencie konanej v Trnave 26. – 27. októbra 2005. Trnava 2005, s. 82-88. Pozri napr. KRAPF, Michael (ed.): Triumph der Phantasie. Barocke Modelle von Hildebrandt bis Mollinarolo. [Ausst. Kat.] Wien 1998.

Galéria – Ročenka SNG 2006

Neznámy stredoeurópsky sochár: Model mariánskeho oltára. Okolo 1750. SNM – Historické múzeum Bratislava. Foto: S. Pjatek

v spoločenskej hierarchii stál najvyššie slobodný umelec titulovaný aj ako dvorský alebo akademický, v strednej Európe sa ich počet radikálne zvýšil najmä po oficiálnom založení viedenskej akadémie v roku 1726. O úroveň nižšie sa pohyboval domáci umelec s dobrým meštianskym pôvodom: spolu s ďalšími živnostníkmi na pomedzí umenia a remesla bol príslušníkom nižšieho meštianskeho stavu, tzv. Kleinbürgertum,

ktorý striktne podliehal regulám a vžitým sociálnym modelom konzervatívnej ranonovovekej meštianskej spoločnosti. V odlišnej a od vonkajšieho sveta nezávislej línii tvoril príslušník ďalšej spoločenskej kasty – laický brat niektorého z mníšskych rádov. Na pomyselnom rebríčku dôležitosti stáli na najnižšej priečke slobodní potulní umelci bez cechovej príslušnosti a konkrétnej viazanosti, tzv. vaganti, ktorí sa nechávali len príleži-

139

B a r b a r a B a l á ž ová – K at a r í n a C h m e l i n ová : B a rokov ý o l t á r. Tr a d í c i a – p r i e st o r – t vo r c a – z á z r ak

tostne najímať na rozličných miestach.9 V našich domácich podmienkach sa akademicky školení umelci objavujú zriedkavo, časovo skôr okolo a po polovici 18. storočia. V klasifikácii známych mien umelcov podľa predchádzajúceho princípu štatisticky okupuje prvé miesto štatút meštianskeho umelca zrejme vďaka veľkému počtu miest (52) i sídlam s mestským charakterom (110). Dosiahnutie profesijného i spoločenského zaradenia do kategórie bürgerlicher maler alebo bürgerlicher bildhauer bolo súčasne prísľubom objednávok zo strany mesta, čo prirodzene viedlo neraz k tvrdým bojom o získanie a najmä udržanie si tejto pozície. V staršej literatúre sa vžil všeobecný názor, že meštianski maliari a sochári boli organizovaní podobne ako iné remeslá v cechoch, ktorých artikulom podliehala aj ich práca. Už len stručná sonda do sčasti známych sochárskych dielní Pavla Grossa staršieho v Spišskej Sobote, Jána Filipa Mernicka i Dionýza Ignáca Stanetiho v Kremnici ukázala opak. Prehliadať nemožno ani výsledky výskumov iných historických odborov potvrdzujúcich zriedkavosť umeleckých cechov na našom území, čo zvlášť v 17. storočí mohlo vyplývať z komplikovanej politickej i hospodárskej situácie s nízkou koncentráciou a väčšou fluktuáciou umelcov. A tak meštiansky umelec nemusel byť v mieste svojho pôsobiska členom cechu, jeho život a prax sa riadili špecifickými pravidlami, pričom sa zdá, že časť právomocí cechovej štruktúry mohla v takomto prípade na seba prevziať mestská rada. Rozprava logicky pokračovala pokusmi o rekonštrukciu dobovej umeleckej dielne, náčrtom jej fungovania a postavenia v spoločnosti. Nevyhla sa pritom otázkam spojeným s remeselnými dielňami, no s umeleckými ambíciami, ktoré boli zastúpené ukážkovými príkladmi stolárov z Levoče – Krištofa Kollmitza a Olafa Engelholma.10 Obaja preukázateľne sami získavali významné objednávky na časti chrámového zariadenia a pre tento účel zamestnávali aj sochárov, či skôr sochárskych tovarišov. To viedlo neraz k roztržkám vo vnútri dielne, ako aj ku konfliktom s umelcami v okolí. Tieto poznatky nútia k prehodnoteniu starších názorov. Záujem sa preto preniesol na pokus osvetliť rozsah pôsobnosti naoko striktne remeselnej profesie stolára, neodmysliteľne spojenej aj s realizáciou barokových oltárov. V mnohých prípadoch sa totiž žiada toto povolanie zaradiť skôr k umeleckému remeslu, výnimkou nie sú ani čisto umelecké ambície niektorých stolárov. Naviac v dobových prameňoch býva označenie ich profesie niekedy zamieňané s pojmami sochár, architekt, organár, či zatiaľ len sčasti známym povolaním kunstmajstra. Dokazuje to, že stolári často svojím pôsobením, ale možno aj ďalším školením presiahli rámec pôvodnej profesie a v umeleckohistorických výskumoch bude potrebné im venovať väčšiu pozornosť. V súvislosti s cechovou štruktúrou, jej vzťahom k svojim členom, ich náboženskému životu a oltárom, bola otvorená aj téma funkcie oltára v spoločnosti a zvlášť časti ich nenávratne stratenej vizuality. Okruh

otázok spojených s touto problematikou poukazoval na prežívajúci mylný obraz barokového oltára vychádzajúci z jeho dnešnej podoby buď v pôvodnom sakrálnom priestore alebo v galerijnej či muzeálnej zbierke, ktorá je len vypreparovaným zvyškom pôvodnej reality. Ako jeden z príkladov bol použitý bohatý pramenný materiál zachovaný k cechovým oltárom v Skalici.11 Stanovy a ďalšie materiály tamojšieho vinohradníckeho bratstva sú dokladom tak vyžadovania príkladného náboženského života svojich členov, ako aj funkcie oltára, ktorý okrem priestoru pre výkon cirkevných obradov bol nepochybne aj atribútom sociálneho postavenia cechu a teda i jeho reprezentácie. Podrobne je zaznamenaný napríklad mechanizmus finančnej zábezpeky bežnej výbavy vinohradníckeho Oltára sv. Urbana v skalickom farskom kostole, spolu s plynulým chodom všetkých cechom vyžadovaných obradov. Nad rámec tohto zabezpečenia potom išli dary a testamentárne finančné a iné odkazy. Podľa záznamov patril k oltáru privilegiálny list z roku 1614, relikvie sv. mučeníkov Apropriana, Felixa a Tigrina, krypta pre členov bratstva, drevený kríž postavený oproti oltáru, niekoľko svietnikov, faklí, antependií, obrusov, máp, ďalej tiež poduška pod misál, kalichy, patena, pokladňa cechu s pečatidlom či rôzne súčasti kňazského rúcha. Okrem toho boli po stranách oltára zvyčajne vystavené cechové zástavy, ktoré sa nosili v procesiách, a do výdavkoch cechu sú okrem už zmienených platieb zahrnuté aj úhrady za sviece a kvety na oltár či hudbu. Treba zdôrazniť, že išlo len o bežnú dobovú výbavu oltára, ktorá neobsahovala viaceré honosné relikviáre či množstvo luxusných textílií. V prípade oltárov so zázračnými obrazmi či sochami je navyše potrebné predstaviť si aj viacero špeciálnych odevov a šperkov zázračných zobrazení a tiež rôzne predmety ex voto. Stratenú vizualitu oltárov však zďaleka netvorili len nezachované hmotné doplnky. Ich vnímanie bolo nerozlučne spojené s inscenáciou pravidelných i sviatočných obradov sprevádzaných svetelnou réžiou, bohatou efemérnou výzdobou a hudbou. Samostatnou kapitolou v tomto ohľade boli príležitostné podujatia, ako napríklad náboženské púte či divadlá. V závere vyústila prednáška do interpretácie jedného z charakteristických znakov doby baroka, a to honosných slávností, ktoré mali vo veľkej miere náboženský charakter a ich priznanie a rešpektovanie prirodze-

BALÁŽOVÁ, Barbara: Pictorissa Cremniciensis. Bratislava 2004, s. 55 a n. Por. WARNKE, Martin: Hofkünstler. Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln 1996. 10 CHMELINOVÁ, Katarína: Krištof Kollmitz a Levoča 1. polovice 17. storočia. Na okraj dožívajúceho mýtu v slovenskej umenovede. In: Ročenka SNG – Galéria 2003. Bratislava 2004, s. 89-105; BARANYAI, Hildegarde: Mesterek és műhelyek az északkelet-magyarországi barokk szobrászatban. In: GALAVICS, Géza (ed.): Magyarországi reneszánsz és barokk. Budapest 1975, s. 313-450. 11 STRAKOVÁ, Katarína: Cechové oltáre farského kostola v Skalici. In: Ars, 31, 1998, č. 1–3, s. 146-178.

140

Galéria – Ročenka SNG 2006

Johann Güntzel: Návrh hlavného Oltára Nanebovzatia Panny Márie. 1727. Slovenský národný archív Bratislava. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – A. Mičúchová

ne mení aj naše vžité predstavy o oltári.12 Ten bol čím ďalej tým viac chápaný nielen ako reprezentatívne a funkčné miesto pre výkon potrebných obradov, ale ako integrálna súčasť mnohorakého náboženského diania v podobe jeho scény. To prirodzene podnietilo aplikáciu dobových princípov používaných pri budovaní divadelných kulís na výstavbu oltárnych celkov – najmä hlavných oltárov v type označovanom nemeckou

terminológiou ako Apsisaltar. Priblíženie sa dobovej scénografii viedlo k znejasneniu a prelínaniu sa hraníc výtvarných druhov, pričom zahŕňalo aj fenomén svetelnej réžie. Oltárna štruktúra postupne zrástla s architektúrou okolitého priestoru a stala sa doslova

141

CHMELINOVÁ 2005 (cit. v pozn. 2), s. 37-58.

B a r b a r a B a l á ž ová – K at a r í n a C h m e l i n ová : B a rokov ý o l t á r. Tr a d í c i a – p r i e st o r – t vo r c a – z á z r ak

scénou pre ilúziu prchavého zázraku spojeného so zdôrazňovaným kultom eucharistie či s inými náboženskými úkonmi. Je len samozrejmosťou, že novej úlohe scény sa neprispôsobovali len fixné súčasti novobudovaných oltárov, ale aj ich už zmienená príležitostná výbava a doplnky. Posun k scénografickému prístupu v domácich podmienkach dokumentovalo porovnanie ranobarokového hlavného oltára Univerzitného kostola v Trnave (1641) a o viac ako sto rokov mladšieho apsidového oltára Kostola piaristov v Prievidzi (1758), pri ktorom sa dialóg dotkol aj problematiky barokového Gesamtkunstwerku periférie.13 Jeho charakter bol odlišný od jeho podoby v hlavných umeleckých centrách tých čias najmä preto, že vznikal transformáciou pôvodného vzoru cez filtre umeleckých schopností realizátorov a finančných možností objednávateľa. Lokálni umelci zvyčajne neoplývali nadmernou kreativitou, na druhej strane stála za nimi dobová slohová istota.

V rámci nej bez výrazných tvorivých výstrelkov variovali naučené postupy a vizualizovali tak s istými obmenami deriváty pôvodných projektov, čím bolo objednávateľom viac-menej zaručené dodržanie výslednej podoby celku všetkými zúčastnenými profesiami. Postrehy k tomuto tematickému okruhu uzavreli prednášku a otvorili následnú diskusiu so zúčastnenými odborníkmi z partnerských inštitúcií. Katarína Chmelinová, Slovenská národná galéria Bratislava a Katedra dejín umenia FiF UK Bratislava Barbara Balážová, Ústav dejín umenia SAV, Bratislava

BALÁŽOVÁ 2002 (cit. v pozn. 6), s. 145 a n.

The Baroque Altarpiece Tradition – Space – Creator – Miracle Summary The lecture on the Baroque altarpiece was part of a project that was open to the public in the summer of 2005 and called Miesto zázrakov (The Place of Miracles – an exhibion and a catalogue of the same name). Its aim was to explore the many-layered issues surrounding the Baroque altarpiece, and point to some aspects from a new light in this seldomly discussed theme. The project centred mostly on questions of the creation, realisation and function of the altarpiece in early modern society, and was in many ways a cultural history. The limited scope of the lecture was divided into several thematic spheres. The opening introduced the pertinent theme of archaisation in early modern art, and with it the relationship between tradition and innovation in the Baroque altarpiece. This was followed by a group of questions on the creators of sacral furnishings and their competencies according to their individual professions. The focus then shifted to the functions of the altarpiece in society, particularly its partly irretrievable visuality. The lecture concluded with some observations on one of the characteristics of the Baroque – the opulent celebrations. They were mostly of a religious nature, and understandably ideas about the function of the altar also changed, as it lost its static quality. The given example of the apsidal altar in the Piarist church in Prievidza (1758) illustrates the issues of the difference between a Baroque Gesamtkunstwerk and the periphery. The chosen themes were argued and brought to life in a dialogue between the exhibition curator Katarína Chmelinová and Barbara Balážová, art historian from the Institute of Art History, Slovak Academy of Sciences. English by Miroslav Pomichal

142

Galéria – Ročenka SNG 2006

Miesto portrétu v súčasnom výtvarnom umení BEATA JABLONSKÁ

Portrét ako výtvarný žáner s príchodom moderny stratil prívlastok avantgardnosti, tak potrebný pre umenie 20. storočia. Príčinou nebol len rozvoj fotografie, ktorá prevzala mnohé z pôvodných úloh portrétnej maľby. Prekážkou, ktorá ho pre avantgardné výboje spočiatku diskvalifikovala, bola predovšetkým silná väzba na realitu a tradičná úloha portrétu ako spoločenského reprezentanta. Dnes je ale zrejmé, že napriek tomu, že portrét prežíval v úzadí modernistického diania, sa dnes prekvapivo stáva inšpiratívnym a pomerne stále neprebádaným materiálom k výskumu moderného umenia. Prednáške predchádzal v počiatočnej fáze zámer „len“ zozbierať a interpretovať podoby portrétneho žánru na ploche umenia 20. storočia. Až hlbší a dôkladnejší pohyb v téme mal za následok zistenie, že predpoklad o vytrácaní portrétu nie je úplne správny. Daný stav je skôr uchopiteľný slovným spojením transfor-

mácia portrétu do programov a tém umenia 20. storočia, ktoré vtedy netvorili hlavný prúd avantgardných hnutí. Moderné umenie, sledujúce predovšetkým oslobodenie od mimetických väzieb k realite, odmietalo naprojektovať tieto ciele do žánru, ktorý je úzko spojený s funkciou reprezentácie reality. Aktuálna súčasnosť ale naznačuje, že tieto umelecké smery a žánre sú dnes „znovuobjavované“ ako nové dôkazy potvrdenia rozmanitosti podôb umenia modernej doby. Zvýšený záujem je sústredený na diela Giorgia Chirica, Francisa Picabiu, Fridy Cahlo, Baltuzsa, Luciana Freuda, Davida Hockneyho. Dokonca z iného zorného uhla sa nazerá na problematiku umenia 19. storočia, umenia totalitných diktatúr 30. a 40. rokov 20. storočia, Novej vecnosti. V prednáške bol veľký priestor venovaný súčasnému portrétu ako pokusu o zhodnotenie, rozvrstvenie a štruktúrovanie tohto fenoménu. Výskum dokladá, že

1. Juraj Kollár: Hlava. 2001. Majetok autora. Foto: autor

2. Miloš Kopták: Gumové hlavy. 2005. Majetok autora. Foto: autor

143

Beata Jablonská: Miesto portrétu v súčasnom výtvarnom umení

portrétovanie naďalej existuje vo svojej reprezentatívnej, civilnej, imaginárnej podobe, že spĺňa úlohy komunikácie, reflexie média, introspekcie sociálnej rebélie a zároveň ešte vždy priťahuje špecifickou výtvarnosťou. Vzorom a modelom portrétu sa môže stať v podstate všetko, čo za určitých podmienok zoberie na seba ľudskú podobu. Dovolené je prekračovať, mutovať a klonovať. Portrétna tvorba súčasných autorov ako Johna Currina, Elizabeth Peytonovej, Marlene Du-

masovej a z domácej výtvarnej scény Veroniky Rónaiovej, Jozefa Srnu, Doroty Sadovskej, Miloša Koptáka, Aleny Adamíkovej, Veroniky Šramátyovej, Andrey Bartošovej a iných je potom doložením správnosti predpokladu, že portrét sa nevytráca zo súčasného umenia. Beata Jablonská, Slovenská národná galéria Bratislava

The Portrait in Contemporary Art Summary With the advent of Modernism, portrait as a genre lost its avant-garde edge, an attribute so crucial to the 20th century. The reason for this was not just the development of photography, which took on many of the roles of portraiture. The barrier that disqualified portraiture from the avant-garde was its strong ties to reality and its traditional role as the representative of society. Today, however, it is apparent that portraiture, though only lingering on in the background of Modernism, has now become an inspiring and relatively unchartered medium of contemporary art. The original aim of this study was only to bring together and interpret portraiture on the background of the 20th century. But a deeper and more rigorous analysis of the theme made it clear that the hypothesis of portraiture as a vanishing genre was not altogether correct. It is more precise to describe its status as the transformation of portraiture into 20th century programmes which were outside the main flow of modernism. Modern art, intent on liberating itself from mimetic bonds to reality, refused to project these aims onto a genre so closely tied to the function of representing reality. Current studies suggest, on the contrary, that this genre is being rediscovered as evidence of the diversity of the modern age. Interest is now more focused on the works of Giorgio Chirico, Francis Picabia, Frida Cahlo, Baltusz, Lucian Freud and David Hockney. In fact, the art of the 19th century and the totalitarian states of the 1930’s and 40’s are also looked at with a fresh eye. The study appraises the contemporary portrait as an attempt to reassess, deepen and restructure this phenomenon. Research shows that portraiture still lives in its representative, public and imaginary form, it communicates the media as well as the introspection of social rebellion, while still attracting with its traditional painting. The model for a portrait can become anything that under certain circumstances takes on the human form. Mutation and cloning are allowed. Current portrait artists include John Currin, Elizabeth Peyton and Marlene Dumas, and from Slovakia these are Veronika Rónaiová, Jozef Srna, Dorota Sadovská, Miloš Kopták, Alena Adamíková, Veronika Šramátyová and Andrea Bartošová. The work of these artists are a testament to the survival of the portrait from contemporary art. English by Miroslav Pomichal

144

Galéria – Ročenka SNG 2006

Svätá Mária Magdaléna – neznámy príbeh MARTIN ŠUGÁR

Mária Magdaléna je jedna z najpozoruhodnejších biblických postáv. Okrem problematického určenia jej identity či udivujúcich príbehov, ktoré sa s ňou spájajú, sú to predovšetkým otázky súvisiace s korektným vymedzením jej roly v systéme kresťanskej a katolíckej teológie, ktoré stoja v doposiaľ neutíchajúcej polemike s inými interpretáciami. Podnetom pre túto prednášku bola krátka esej o vzostupe popularity kultu sv. Márie Magdalény vo Francúzsku v 12. storočí, ktorej autorom je francúzsky historik a medievalista Georges Duby.1 V našom prostredí je pomerne obtiažne sledovať počiatky jej kultu, pretože väčšina zachovaných pamiatok pochádza až z 15. a zo začiatku 16. storočia. Azda však bude možné na základe zachovaných oltárov zasvätených Márii Magdaléne, zobrazujúcich jej príbeh v cykle niekoľkých obrazových scén, rekonštruovať zámery, ktoré viedli veriacich k jej úcte. Jednou z tém, ktoré v našom prostredí nenašli ohlas vo výtvarnom zobrazení, je znepokojujúca informácia o jej údajnom intímnom či dokonca manželskom zväzku s Ježišom Kristom. Tento námet vychádza zo starších prameňov pochádzajúcich približne z toho istého obdobia, keď vznikla štvorica kanonických evanjelií, tvoriacich jadro Nového zákona – čiže gnostických apokryfných evanjelií. Pri ikonografickej interpretácii zohrávajú texty jednu z kľúčových úloh, pretože sú východiskom pri identifikovaní jednotlivých postáv, scén, obrazových motívov a v neposlednom rade pomáhajú dokazovať obsahové posolstvo zobrazenej udalosti. Je však nesprávne sa domnievať, že výtvarné umenie slúžilo na vytváranie ilustrácií k náboženským textom a že pri interpretácii diela sa možno spoliehať iba na jednosmerné preberanie predstáv z textu do obrazu. Existuje množstvo dôkazov o tom, že náboženský obraz v kontexte (západo)európskych dejín umenia nadväzuje na svojbytnú tradíciu reprezentácie, ktorá nemusí mať priamu súvislosť s textom, alebo naopak môže byť zdrojom pre zmeny v zaužívanom literárnom topose. Inými slovami, spoľahlivá ikonografická interpretácia je mnohokrát možná iba s ohľadom na diela predchádzajúce tomu skúmanému či s ohľadom na konkrétne historické súvislosti.

V prípade formovania ikonografie biblických postáv zreteľne cítiť určitú dominanciu textu nad obrazom, pretože tvorcovia obrazovej reprezentácie sa úzkostlivo snažili čo najpresvedčivejšie poukázať na inšpiráciu Svätým Písmom, ktoré spolu s výkladom cirkevných otcov rešpektovali ako jedinečný a nadprirodzený zdroj poznania. Mária Magdaléna je v Biblii spomínaná medzi ženami, ktoré sprevádzali Krista a prisluhovali mu (Lk 8, 2-3). Ona je tou, z ktorej Kristus vyhnal sedem zlých duchov (Mk 16, 9). Ďalej sa opisuje, ako stála pod krížom (Mk 15, 40; Mt 27, 56; J 19, 25), že videla Krista uloženého v hrobe a bola prvou, ktorej sa po svojom zmŕtvychvstaní zjavil. Vedľa kanonických biblických evanjelií vznikali iné, nazývané apokryfné. Grécky výraz α′ πο′ κρυϕοζ mal pôvodne kladný význam a v uzavretých (ezoterických) náboženských skupinách označoval cenné texty, obsahujúce utajované náuky. Cirkevné autority, ktoré chceli evanjelium hlásať všetkým ľuďom a utajovanie v zásade odmietali, však začali tento pojem používať vo význame falošný alebo nepravý. 2 Mária Magdaléna je explicitne menovaná iba v jednom, tzv. Filipovom evanjeliu, ktoré patrí do skupiny gnostických apokryfných evanjelií.3 Opäť vystupuje ako jedna zo žien, ktoré sprevádzali Ježiša a posluhovali mu (Filipovo evanjelium, 59), no na rozdiel od kanonických evanjelií láska Krista k nej a jej vrúcny vzťah k nemu sú predstavené v intenciách telesného pomeru – je nazývaná Kristovou družkou, ktorú „...bozkával na jej ústa...“ (Filipovo evanjelium, 63).

145

DUBY, Georges: Vznešené paní z 12. století. I. diel (Heoisa, Aliénor, Isolda a další). Praha 1997, s. 25-46. (Český preklad z francúzskeho originálu Dames du XIIe siècle. I. Héloďse, Aliénor, Iseut et quelques autres, Paris 1995.) K problematike apokryfných textov existuje rozsiahla literatúra. V našom prostredí ku kľúčovým titulom patrí DUS, Jan A. – POKORNÝ, Petr: Neznámá Evangelia. Novozákonní apokryfy. Praha 2001 (I. zv.) a 2003 (II. zv.). Tu aj úvod k historickému kontextu vzniku kánonu a apokryfov s odkazmi na relevantnú lit., s. 17 a nasl. Ibidem, I. zv., s. 209-224.

Martin Šugár: Svätá Mária Magdaléna – neznámy príbeh

Gnostické texty sa stali predmetom búrlivých polemík, v ktorých sa cirkevní učitelia snažili dokázať, že ide o bludy, teda o heretické učenie, odlišné od učenia Cirkvi ako nositeľky pravdy o Ježišovi, jeho živote a slovách. Adversus haereses – Proti heretikom, tak znie titul jedného z najdôležitejších apologetických diel, ktorého autorom je sv. Irenej z Lyonu (130/150 – 200). Neutíchajúce skúmanie vzájomného pomeru medzi gnostickým a kresťanským cirkevným učením je predmetom mnohých štúdií. Okrem definovania miesta gnosticizmu v dejinách kresťanstva či náboženského myslenia vôbec s presahom do dejín filozofie sa bádatelia zhodli na tom, že v niektorých aspektoch gnosticizmus predsa len zohral dôležitú úlohu a doviedol cirkevné autority k jednoznačnejšiemu formulovaniu ich názorov. Napokon takto možno vysvetliť tiež zostavenie kánonu novozákonných biblických kníh.4 Zásadný zlom do predstáv o Márii Magdaléne priniesol pápež Gregor Veľký († 604), ktorý ju vo svojej kázni stotožnil s dvoma inými biblickými ženami – s neznámou hriešnicou, ktorá Kristove nohy obmývala vlastnými slzami, natierala vonnými olejmi a utierala ich svojimi dlhými rozpustenými vlasmi (Lk 7, 36-50), a potom s Máriou z Betánie, sestrou Marty a Lazára (Lk 10, 38-42; J 11). Vzdialil sa tak od výkladu otcov východnej cirkvi, ktorí tieto tri ženy vždy rozlišovali.5 Rozdiel sa napokon prejavil aj v dejinách kultu sv. Márie Magdalény. Ten sprevádzal vznik množstva hagiografických spisov a legiend, ktoré mali dať veriacim odpoveď na otázku, čo bolo s Máriou Magdalénou po nanebovstúpení Pána až do jej smrti. Ortodoxia prvé stopy o kulte sv. Márie Magdalény eviduje v Efeze vďaka údajom zo spisu De miraculis Gregora z Tours. Do Efezu mali byť prevezené jej ostatky z cintorína rozprestierajúceho sa pred jaskyňou Sedmospáčov. O Márii Magdaléne sa tvrdilo, že znechutená svetom a ľuďmi vzdialila sa do pustatiny, kde strávila 30 rokov, vlastne až kým nezomrela, prijmúc eucharistiu. V roku 886 boli jej relikvie z podnetu cisára Leva VI. prenesené z Efezu do Konštantínopolu a tam sú uctievané dodnes.6 Prvé údaje o jej relikviách na Západe pochádzajú z čias krátko po správach z Efezu. Mali sa nachádzať vo francúzskom mestečku Chelles, kam už v 8. storočí smerovali kroky mnohých pútnikov. Iní bádatelia vidia prvé stopy jej úcty na Britských ostrovoch, odkiaľ sa mali misijnou činnosťou dostať najskôr do krajín galského kohúta a potom na Apeninský polostrov. Z južného Talianska pochádza aj najstarší latinský životopis svätice Vita eremica, datovaný na koniec 9. storočia. Ten sa stal východiskom pre legendy a početné homílie, ktoré vznikali vo Francúzsku od 12. storočia a výrazne vplývali na formovanie ikonografie sv. Márie Magdalény.7 Toto obdobie bolo predmetom záujmu Georgesa Dubyho v eseji venovanej Márii Magdaléne, ktorá tvorí kapitolu jeho rozsiahlejšieho diela Dames du XIIe siècle.8 Jeho pohľad má dve roviny: na základe historických dokumentov sa snažil rekonštruovať ako sa za opáta

Geoffroia (Gaufridusa) po zázračnom náleze ostatkov Márie Magdalény stala jedinou patrónkou benediktínskeho kláštorného kostola vo Vézelay (1108), pôvodne zasvätenému Kristovi, Panne Márii, sv. Petrovi a sv. Pavlovi. Ten sa zmenil v nasledujúcom období na jedno z najvýznamnejších pútnických miest Európy, zastávkou na ceste veriacich do Santiaga de Compostela. Na druhej strane interpretáciou početných zachovaných kázní venovaných titulárnej svätici sa spätne pokúsil analyzovať myslenie ich autorov (pozornosť sústredil predovšetkým na opáta Oda z Cluny a jeho kázeň In veneratione Mariae Magdalenae). Motivovaní reformovaním Cirkvi vtlačili milujúcej nasledovníčke Krista charakter slzami zmáčanej kajúcnice, ľutujúcej svoje hriechy. Staršie kazateľské texty z 10. a 11. storočia nekladú v súvislosti s Máriou Magdalénou dôraz na hriech a jeho vykúpenie, nevraví sa v nich, že do púšte išla, aby ľutovala svoje hriechy a umŕtvovala svoje telo – „bola do nej zahnaná vášnivou náklonnosťou, zármutkom a vrúcnou spomienkou na strateného milenca“.9 Túto zmenu pohľadu na sv. Máriu Magdalénu reflektuje aj typológia jej zobrazenia ako samostatnej postavy. Magdaléna spočiatku nebola zobrazovaná ako individuálna postava – vždy bola zaraďovaná do skupiny na Kalvárii, najčastejšie určená svojím atribútom, ktorým bola prepychová nádobka na olej (sv. Mária Magdaléna ako Myrrhophora). Neskôr bola zo skupiny vyčlenená a zobrazovaná samostatne, stojaca zahalená v skromných šatách opäť s nádobkou v rukách. Takéto príklady prevažujú až do 14. storočia. Vplyvom francúzskej kazateľskej literatúry, vychádzajúcej predovšetkým z prostredia cisterciátov, ku ktorým sa neskôr pripojili františkáni a dominikáni, sa v 13. storočí stali špecifickým atribútom sv. Márie Magdalény jej dlhé rozpustené vlasy, zahaľujúce nahé telo svätice v čase, keď žila v ústraní ako pustovníčka.10

K dejinám gnosticizmu pozri MATOUŠEK, Jaroslav: Gnose, čili Tajné učení náboženské posledních století pohanských a prvních křesťanských. Praha 1995; POKORNÝ, Petr: Píseň o perle. Tajné knihy starověkých gnostiků. Praha 1998; CULDAUT, Francine: Nástin gnostické theologie. Praha 1999 – tu kapitola o bádaní v gnóze v Čechách a zoznam najdôležitejšej dovtedajšej (českej) bibliografie k téme; KOZÁK, Jan: Tři přednášky o gnozi. Praha 2002. 5 Pozri LIEBL, Ulrike: Maria Magdalena. In: Lexikon des Mittelalters, VI. zv. München 2003, stĺpec 282-283. 6 Ibidem, stĺpec 282. 7 Ibidem, stĺpec 283. 8 DUBY 1997, cit. v pozn. 1. 9 Ibidem, s. 39. 10 Komplexný prehľad o ikonografii sv. Márie Magdalény podrobne všetky kľúčové ikonografické lexikóny: ANSTETT-JANßEN, Marga: Maria Magdalena. In: BRAUNFELS, Wolfgang (ed.): Lexikon der christlichen Ikonographie, VII. zv., Rom – Freiburg – Basel – Wien 1974, stĺpce 516-541; SAXER, Victor – CELLETTI, Maria Chiara: Maria Maddalena. In: Bibliotheca Sanctorum, VII. zv., stĺpce 1078-1107. Roma 1967; RÉAU, Loius: Iconographie de l’art chrétien. III. zv. Paris 1958, s. 846-859; WENDTNER, G.: Maria v.

146

Galéria – Ročenka SNG 2006

1. Sv. Mária Magdaléna z Danišoviec. Okolo 1420. SNM – Spišské múzeum, Levoča. Foto: autor

Hoci patrocínium sv. Márie Magdalény nebolo v stredoveku na našom území nijakou zriedkavosťou, počet zachovaných oltárnych retabulí alebo ich častí je veľmi malý. Napríklad bratislavský kostol klarisiek (pôvodne patriaci cistercitkám) má v rokoch 1238 a 1244 doložené patrocínium sv. Márie Magdalény. Zrejme odtiaľ pochádza tabuľa zo začiatku 15. storočia, zobrazujúca patrónku kostola (dielo sa dnes nachádza v zbierke Galérie mesta Bratislavy).11 Na začiatku 15. storočia, okolo roku 1420, vznikla pre kostol v Danišovciach jedna z najkrajších drevených plastík sv. Márie Magdalény na Slovensku.12 Je zobrazená ako pôvabná mladá žena a možno ju rozpoznať iba vďaka nádobke, na ktorú ukazuje prstom. Nič nenaznačuje jej hriešnu minulosť, chýba čo i len náznak kajúcej ľútosti. Je zosobnením melanchólie, ktorá sa stala jej prívlastkom v očiach autorov mystických textov. Rozvažovali nad scénou Krista pri návšteve v dome Márie Magdalény, jej sestry Marty a brata Lazára

v Betánii. Mária započúvaná do Kristových slov nechala obsluhovať svoju sestru samú. Nespokojná Marta vyčítala hosťovi, prečo Máriu nepokarhá, ale ten odpovedá: „Marta, Marta, staráš sa a znepokojuješ pre mnohé veci, a potrebné je len jedno. Mária si vybrala lepší podiel, ktorý sa jej neodníme“ (Lk 10, 41-42). Obe sestry sa stali v očiach náboženských spisovateľov 14. storočia zosobnením dvoch odlišných životných princípov, aktívneho a pasívneho, činorodého a hĺbavého – vita activa vs vita passiva.13 Sv. Mária Magdaléna z Danišoviec dokonalo reprezentuje „svoj podiel“ – vita passiva. Socha bola vytvorená pre hlavný oltár kostola v Danišovciach na Spiši, ktorého patrocínium sv. Márie Magdalény je doložené už v roku 1270, pričom sa predpokladá, že pôvodným patrónom kostola bol sv. Dionýz.14 Rovnako ide o svätca, ktorého kult vzišiel z francúzskeho prostredia a jeho hrob je tiež jednou zo zastávok na ceste do Santiaga de Compostela. V zmene v zasvätení danišovského kostola možno predvídať určitú kontinuitu kontaktov s francúzskymi pútnickými miestami, ktorých intenzitu dnes vieme len ťažko posúdiť. Socha sv. Márie Magdalény tvorila súčasť oltárneho retabula, ktoré sa nezachovalo. Podľa kompozície postavy a vzhľadom k tomu, že ide o titulárnu sväticu, je pravdepodobné, že stála v oltárnej arche po pravici Madony s Ježiškom. Asi o storočie neskôr bolo pre kostol vytvorené nové retabulum. Existujú pochybnosti o tom, či zachovaná socha sv. Márie Magdalény tvorila jeho súčasť,15 no takáto možnosť sa nedá úplne vylúčiť – pri jeho tvorbe sa asi rátalo s použitím staršej sochy svätice. Retabulum je dôležité tým, že je jedným z dvoch zachovaných na našom území, na ktorých sa rozvíja cyklus výjavov o jej živote. Ide o štvoricu tabúľ na vnútornej časti jedného páru pohyblivých oltárnych krí-

Magdala. In: BÄUMER, Regimius – SCHEFFCZYK, Leo (eds.). Marienlexikon, IV. zv. St. Ottilien 1992, s. 288-289. Pre ikonografiu sv. Márie Magdalény najdôležitejšími monografickými štúdiami sú: JANßEN, Marga: Maria Magdalena in der anbendländischen Kunst. Ikonographie der Heiligen von dem Anfang bis ins 16. Jahrhundert. (Inaugural-Dissertation, Albert-LudwigsUniversität, Freiburg im Breisgau.) Freiburg im Breisgau 1961; VAN DEN WILDENBERG-DE KROON, Cornela Elisabeth Catharina Maria: Das Weltleben und die Bekehrung der Maria Magdalena im deutschen religiösen Drama und in der bildenden Kunst des Mittelalters. Amsterdam 1979; INGENHOFF-DANHÄUSER, Monika: Maria Magdalena. Heilige und Sinderin in der italienischen Renaissance. Studien zur Ikonographie der Heiligen von Leonardo bis Tizian. Tübingen 1984. 11 Pozri GLATZ, Anton C.: Gotické umenie z bratislavských zbierok. [Kat. výst.] Bratislava 1999, s. 30-33 s kompletnou lit. 12 Pozri BARTLOVÁ, Milena: Sv. Mária Magdaléna z Danišoviec (kat. heslo 4.15). In: BURAN, Dušan (ed.): Dejiny slovenského výtvarného umenia – Gotika. Bratislava 2003, s. 696-697, tu aj odkazy na dôležitú staršiu lit. 13 Pozri lit. v pozn. 10. 14 HUDÁK, Ján: Patrocíniá na Slovensku. Bratislava 1984, s. 163 až 164. 15 BARTLOVÁ 2003 (cit. v pozn. 12).

147

Martin Šugár: Svätá Mária Magdaléna – neznámy príbeh

2. Hlavný oltár sv. Márie Magdalény z Danišoviec, maľby na vnútornej strane krídel oltára. Okolo 1520. SNM – Spišské múzeum, Levoča. Foto: autor

del, ktoré sú radené horizontálne, so začiatkom vľavo hore a záverom vpravo dole. Všetky výjavy až na posledný zobrazujú udalosti opísané v novozákonných evanjeliách.16 Identifikovanie scény hneď na prvej tabuli je však problematické. Umývanie nôh Kristovi ženou s voňavým olejom a rozpustenými vlasmi sa v evanjeliách objavuje dva razy – v Betánii a potom pred poslednou večerou v dome Šimona. V čase, keď vzniklo retabulum pre Danišovce, sa pomerne často stávalo, že maliari tieto dve odlišné udalosti nerozoznávali, a azda aj preto sa v odbornej literatúre pri popise tejto tabule zjednodušene uvádza, že ide o umývanie nôh. Vzhľadom k tomu, že cyklus pokračuje vzkriesením Lazára, možno predpokladať, že ide o epizódu z Betánie opísanú evanjelistom Jánom (12, 1-8). Preto postavy sediace s Kristom okolo okrúhleho stola možno stotožniť s Martou, mladíka so svetlými vlasmi s evanjelistom Jánom a napokon posledného muža s Lazárom. Tretia tabuľa zobrazuje veľkonočnú scénu po zmŕtvychvstaní so zaužívaným názvom Noli me tangere (Nedotýkaj sa ma). Ide o Kristove slová, ktoré povedal pri zjavení sa sv. Márii Magdaléne ako prvej zo všetkých učeníkov (patristika však tvrdí, že tou prvou de facto bola Kristova matka, Mária Magdaléna je teda prvou až po nej).

Posledná scéna vychádza z legiend. Svätica žila v jaskyni, ktorá je na tabuli zjednodušená do tmavej diery, otvárajúcej sa na úpätí kopca. Nad ňou nesená anjelmi sa vznáša Mária Magdaléna. Vynesená do nebeských sfér sa jej „telesné“ uši mohli tešiť zo spevu anjelských chórov a jej ústa mohli požívať anjelsky chlieb stotožnený s eucharistiou. Celé telo má pokryté vrstvou chlpov, na ktoré dopadajú jej bohaté svetlé vlnité vlasy. Pôvodne malo ísť len o vlasy, ktoré zahaľovali jej nahotu, variácia s chlpmi vznikla v Taliansku v 14. storočí. O storočie neskôr v Nemecku bola modifikovaná do podoby, aká sa objavuje na retabule z Danišoviec.17 Iným takýmto zobrazením je napríklad aj reliéf z levočského Oltára sv. Jánov.18 Zvláštnosťou je výjav, pri ktorom sv. Mária Magdaléna nesená anjelmi je zahalená do plášťa, pričom jej na16

Za východiskové údaje boli v tomto prípade považované tie, ktoré publikovali RADOCSAY, Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest 1955 a CIDLINSKÁ, Libuša: Gotické krídlové oltáre na Slovensku. Bratislava 1989. 17 Pozri lit. v pozn. 10. 18 Pozri FAJT, Jiří – ROLLER, Stefan: Oltár sv. Jánov v Levoči (kat. heslo 4.81). In: BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 12), s. 755-756, tu aj zoznam staršej lit.

148

Galéria – Ročenka SNG 2006

3. Hlavný oltár sv. Márie Magdalény z Rokycan pri Prešove. Okolo 1480 – 1490. Archív MNG, Budapest. Foto: archív autora

hotu prezrádzajú iba odhalené chodidlá. Takýto reliéf pochádza z hlavného oltára v Rokycanoch pri Prešove, v súčasnosti sa nachádza v zbierke Maďarskej národnej galérie v Budapešti. Vznikol koncom 15. storočia, v rokoch 1480 – 1490.19 Máriu Magdalénu zahalil do plášťa kňaz, ktorý ju „z vôle Božej“ objavil, rozhodnutý odísť do pustatiny. Takto ustrojená bola prenesená anjelmi do kostola, kde z rúk sv. Maxima prijala viaticum – teda posledné pomazanie a oltárnu sviatosť. Z hľadiska ikonografie sv. Márie Magdalény bude azda najzaujímavejším príkladom oltárne retabulum, ktoré sa v súčasnosti nachádza vo farskom Kostole Nanebovzatia Panny Márie v Banskej Bystrici, v kaplnke Kristovho tela (Corpori Christi). Pôvodne bolo vytvorené pre Kostol sv. Jakuba v neďalekej obci Jakub, ležiacej na ceste z Banskej Bystrice do Španej Doliny. Tam ho našiel vtedajší banskobystrický biskup Arnold Ipoly, ktorý ho nechal zreštaurovať a premiestniť do Banskej Bystrice a tiež mu venoval pozornosť v rámci svojich umeleckohistorických výskumov.20 Tabule boli asi v 70. rokoch 20. storočia opäť reštaurované a všetky doplnky z 19. storočia odstránené (predela a nástavec). Konštrukcia v súčasnosti pozostáva z ústrednej tabule a dvoch pohyblivých, obojstranne maľovaných krídel. Maľby predovšetkým na vnútornej strane krídel stratili premaľbami a ich odstraňovaním zo svojej pôvodnej kvality, no napriek tomu si zachovali niektoré črty dôležité pre ikonografickú interpretáciu. Pri otvorených krídlach dominuje ústredná postava sv. Márie Magdalény, ktorá je zobrazená so strnulým výrazom asketickej ženy, dokonalo vládnucej svojim emóciám a telesným vášniam. Nehľadí na diváka, pohľadom uhýba, sústredí sa iba na nádobku pritlačenú na prsiach ako na posvätnú relikviu na svojho milovaného Pána. Hoci pri pozornejšom pozretí maľby možno zbadať dlhé rozpustené vlasy, ktoré lemujú obrys postavy Márie Magdalény, je to parta na hlave svätice, určitý druh súdobej

4. Oltár sv. Márie Magdalény z Jakuba pri Banskej Bystrici. Okolo 1480 – 1490. Farský kostol Nanebovzatia Panny Márie, Banská Bystrica. Foto: Archív PÚ, Bratislava

pokrývky so šperkom uprostred, ktorým sa má jasne deklarovať jej príkladná počestnosť. Georges Duby v spomínanej eseji v kontexte formovania kultu sv. Márie Magdalény v prostredí mužských rehoľných spoločenstiev dokázal presvedčivo pomenovať to, čo zobrazuje sv. Mária Magdaléna z Jakuba: „Magdaléna nebola ani panna, ani vdova, ani manželka, a teda bola stelesnením spoločenskej nezaraditeľnosti..., a to veľmi znepokojivým vzhľadom ku všetkým tým hriechom, ktorými sa jej bytosť nechala unášať. O Magdaléne kazatelia rozprávali mužom... v tých homíliách je Magdaléna v podstate antiženou.“21 Štvorica ženských postáv, ktoré sprevádzajú sv. Máriu Magdalénu, sú na ľavom krídle sv. Agnesa s barán19

MOJZER, Miklós (ed.): Ungarische Nationalgalerie. Alte Sammlung. [Kat. stálej expozície gotickej plastiky a tabuľovej maľby.] Budapest 1984, heslá č. 57-58. 20 IPOLYI-STUMMER, Arnold: Schematismus historicus dioecesis neosoliensis. Neosolii (Banská Bystrica) 1876; IPOLYI, Arnold: A beszterczebányai egyházi műemlékek története és helyreállitása. Budapest 1878. 21 DUBY 1997 (cit. v pozn. 1), s. 45.

149

Martin Šugár: Svätá Mária Magdaléna – neznámy príbeh

kom a sv. Barbora s vežou, na pravom krídle sv. Katarína s mečom a kolesom a sv. Dorota s kvetmi. Pri zatvorenom oltári sa na zadnej strane krídel nachádza spolu osem scén, ktoré sú radené chronologicky, sledujúc najskôr evanjeliové udalosti – Kristus vyháňa z Márie Magdalény sedem zlých duchov, Mária Magdaléna umýva Kristovi nohy a Noli me tangere. V tomto prípade opäť nie je jednoznačné, o ktorú scénu umývania nôh ide. Azda iba podľa bohato zdobeného klobúka muža s výhražne zdvihnutým ukazovákom by sa dalo uvažovať o príbehu neznámej hriešnice vo farizejovom dome (Lk 7, 36-50). Posledná tabuľa zobrazuje zázračné nesenie svätice. Hoci jeho pôvod je legendický, býva zaradené medzi evanjeliové príbehy.22 Štyri tabule v dolnom rade zobrazujú dve epizódy, ktoré opisuje aj Zlatá legenda (Legenda aurea), zbierka legiend spísaná dominikánskym mníchom a janovským arcibiskupom Jacobom de Voragine († 1298) koncom 13. storočia na základe starších verzií.23 Podľa nej je možné výjavy pomerne spoľahlivo určiť. Ide o vojvodu a jeho manželku, ktorí z podnetu Márie Magdalény podnikli cestu loďou do Ríma za sv. Petrom. Zasiahla ich však búrka, počas ktorej tehotná vojvodova manželka porodila syna a v bolestiach zomrela. Vojvoda si od cestujúcich vymohol vyloženie manželkinho tela a novorodeniatka na skaly. Po dvoch rokoch cestou späť však našiel dieťa živé a na prosbu sv. Márie Magdalény sa k životu prebrala aj jeho matka. Posledná dvojica tabúľ zobrazuje príbeh rytiera, ktorý strávil niekoľko rokov strážením hrobu sv. Márie Magdalény (tzv. custos). Náhle zomrel a pri márach jeho priatelia nariekali, že odišiel zo sveta bez spovede a zaopatrenia. Pritom sa dožadovali nápravy prosením o pomoc sväticu, ktorej hrob zosnulý rytier strážil. Na jej orodovanie sa rytier zrazu prebral k životu a rázne si žiadal kňaza, ktorý by ho vyspovedal, dal mu posledné pomazanie a oltárnu sviatosť. Keď sa stalo podľa jeho želania, znova si ľahol mŕtvy. Tieto dva príbehy majú dokumentovať tzv. obdobie kazateľskej činnosti Márie Magdalény a jej posmrtné zázraky. Boli vytvorené v prostredí Vézelay ako prostriedok na udržanie a rozmach jej kultu, ktorý vábil tisíce pútnikov. Oltár sv. Márie Magdalény a hlavný oltár z kostola sv. Jakuba st., ktorý zobrazuje príbehy titulárneho svätca, pochovaného v Santiagu de Compostela, opäť naznačujú prekvapivo zrejmú súvislosť s najväčšími pútnickými centrami západnej Európy. Do tohto kontextu

právom patrí aj hlava sv. Jána Krstiteľa z neďalekého Tajova.24 Totiž v Saint-Jean-d’Angély sa v 11. storočí našla hlava sv. Jána Krstiteľa a nález sa stal podnetom pre vznik a vybudovanie ďalšieho pútnického miesta.25 Problematika vzťahov Slovenska k slávnym pútnickým miestam západnej Európy v čase vrcholiaceho stredoveku je v podstate stále neznáma.26 Koncepty ikonografického programu retabulí zdobiacich oltáre zasvätené Márii Magdaléne, pochádzajúcich z východného a stredného Slovenska, evidentne nadväzujú na tie, ktoré boli sformulované v prostredí Vézelay a v ďalších pútnických miestach na ceste do Santiaga de Compostela v čase ich najväčšieho rozmachu. Poznatky zhrnuté v prednáške môžu byť iba úvodom do ďalšieho skúmania tejto špecifickej oblasti, presahujúcej hranice jednej disciplíny, v niektorých aspektoch je nutné s detailným bádaním ešte len začať. Jednou z tém je napríklad otázka vzťahu k výtvarným riešeniam vytvoreným priamo pre kľúčové pútnické miesta a najmä vplyv grafických listov na formovanie vizuálnej podoby sv. Márie Magdalény ako samostatnej postavy, alebo na zostavu obrazových cyklov ilustrujúcich udalosti jej biblického a tiež legendárneho života. Až potom bude možné napríklad definovať pomer maliarov a sochárov k verbálnej či vizuálnej informácii, ktorá ich motivovala k vlastnej interpretácii podoby sv. Márie Magdalény. Martin Šugár, Bratislava sugar.martin@gmail.com 22

Za východiskové údaje boli v tomto prípade považované tie, ktoré publikovali RADOCSAY 1955 a CIDLINSKÁ 1989 (cit. v pozn. 16). 23 Použitý bol nemecký preklad Richarda Benza, ktorý vyšiel pod názvom Die Legenda Aurea des Jacobus de Voragine. Heidelberg 1925, stĺpec 613-628. 24 Pozri CHAMONIKOLASOVÁ, Kaliopi: Hlava sv. Jána Krstiteľa z Tajova (kat. heslo 4.38). In: BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 16), s. 711-712; tu aj odkazy na staršiu lit. 25 WIES, Elisabeth: Johannes der Täufer (Baptista), der Vorläufer (Prodromos). In: BRAUNFELS (ed.) 1974 (cit. v pozn. 10), stĺpce 164-190. Tiež SAMSON, Ivo: Ku vzniku kultu relikvií ako jedného z predpokladov náboženských pútí. In: Historický časopis, 42, 1994, č. 1, s. 28-49. 26 K tejto téme existuje iba jediná štúdia – SLIVKA, Michal: Stredoveký homo viator. Slovensko vo vzťahu k medzinárodným pútnym miestam. In: Archeologia Historica 23, 1998, s. 303-320.

150

Galéria – Ročenka SNG 2006

St. Mary Magdalene – the Unknown Story Summary The incentive behind the lecture was an essay about the rise of the Magdalene cult in 12th century France, written by the French historian and medievalist Georges Duby (Dames du XIIe siècle. I. Héloďse, Aliénor, Iseut et quelques autres. Paris, 1995). In our region it is relatively difficult to follow this phenomenon, as the bulk of surviving evidence dates from the 15th and early 16th centuries. On the basis of painted scenes on altarpiece, however, it is possible to at least partly identify the impulses that led the faithful to venerate the Magdalene. There are three surviving altarpiece in Slovakia that are dedicated to St. Mary Magdalene. At the beginning of the 15th century, around 1420, one of the most beautiful wooden sculptures of Mary Magdalene was made for the Danišovce (village situated in eastern part of Slovakia) church. He sculpture formed part of an altar retable which has since been lost. About a century later a new retable was installed in the church. It is doubtful whether the surviving statue of the Magdalene was incorporated into it, but the possibility remains that the altar makers intended to use it. The significance of this retable lies in the fact that it is one of only two in Slovakia that contains a Mary Magdalene scene cycle. The wings show events described in the New Testament, and only the last scene is borrowed from a legend: Mary Magdalene Washing the Feet of Christ, the Raising of Lazarus, Noli Me Tangere, and the Ascension of Mary Magdalene. Perhaps the most important iconographic example of the Magdalene is the altarpiece now found in the parish church of the Assumption of the Virgin Mary in Banská Bystrica. The retable is in the Corpus Christi chapel, but was originally made for the church of St. James in Jakub, a village lying on the road from Banská Bystrica to Špania Dolina (both locations situated in central part of Slovakia). It was discovered by the then Bishop of Banská Bystrica, Arnold Ipoly, who ordered its restoration and re-location to Banská Bystrica. He also made it part of his art historical studies. The panels were again restored in the 1970’s, which removed all 19th century additions. Today the altarpiece is composed of a central panel and two painted and movable wings. With the wings open, the dominant element is the central figure of Mary Magdalene, accompanied by four female figures – St. Agnes and St. Barbara on the left wing, and St. Catherine and St. Dorothy on the right. The closed altarpiece shows eight scenes in total, which recount mostly Evangelical events (with one legend) – (1) Christ casting out the seven demons from Mary Magdelene; (2) Mary Magdalene washing the feet of Christ; (3) Noli me tangere; (4) the Ascension of Mary Magdalene. Four panels in the bottom row depict two episodes that are recounted in the Golden Legend (Legenda Aurea). They follow the period of Mary Magdalene’s ‘preaching’ and her miracles after death. They were created around Vézelay in order of maintain and expand her cult which attracted thousands of pilgrims. They appear in this order: (1) a duke leaves the dead body of his wife and his new-born son on cliffs; (2) the duke finds his son alive after two years, with Mary Magdalene raising his wife from the dead; (3) a dead knight who was the guardian of the Magdalene’s tomb is mourned by his friends because he did not confess before death; (4) with Mary Magdalene’s intervention the knight is raised to life, confesses and takes the Eucharist (and subsequently dies again). The last example of the gothic altarpiece that depicts Mary Magdalene comes from the high altar in Rokycany near Prešov (situated in the eastern part of Slovakia) from 1480 – 1490 (today in the Magyar Nemzeti Galéria, Budapest). The arch relief depicts Mary Magdalene in a cope, carried by angels – her nudity is revealed only by her naked feet. This depiction is also inspired by a text in the Golden Legend. Mary Magdalene is documented as the patron of Danišovce from 1270, but is assumed that the original patron was St. Dionysius. It is a saint whose cult spread from France, and as with Mary Magdalene her tomb was one of the stops on the pilgrim way to Santiago de Compostela. The other mentioned altarpiece of Mary Magdalene that is today in Banská Bystrica and the two painted wings from the high altar of Jakub add to the mosaic of works which evidence the ties to main pilgrimage sites in medieval Western Europe. To this context belongs the woodcarved head of St. John the Baptist from Tajov (near Banská Bystrica, central part of Slovakia); in the 11th century the head of the Baptist was found in Saint-Jean-d’Angely, and was the catalyst for the creation of a new pilgrimage site. The iconographic programmes in the retables decorating altars dedicated to Mary Magdalene in central and eastern Slovakia evidently relate to those that were formulated in Vézelay and other pilgrimage sites on the road to Santiago de Compostela. Nevertheless, the findings summarised in this lecture can only be an introduction to further research. English by Miroslav Pomichal

151

Galéria – Ročenka SNG 2006

Ornamentum novum – európs ky šperk v zbierke SNG ÁGNES SCHRAMM

V zbierke umeleckého šperku SNG, ktorá bola založená roku 1967, sa okrem slovenských autorov nachádza aj takmer stovka diel z ateliérov umelcov z rôznych krajín Európy. Najpočetnejšia je kolekcia českého šperku, ktorá sa do zbierky dostávala príležitostne v priebehu rokov 1975 – 1993.1 Ďalšie kusy predstavujú ukážky šperkárskej tvorby v Nemecku, Holandsku, Rakúsku, Švajčiarsku a vo Veľkej Británii, ktoré pribudli v rokoch 1986 – 1993. Doposiaľ neboli prezentované ani ako samostatný súbor, ani v rámci žiadneho výstavného projektu. Tvoria základ európskej zbierky umeleckého šperku, ktorá by sa mohla v budúcnosti ďalej zveľaďovať. Svojho druhu je predbežne úplne ojedinelá a v istom zmysle aj unikátna. Medzi prvé zahraničné akvizície patrila kolekcia šperkov od litevskej (vtedy ZSSR) autorky Lilian LINNAKS (1929), ktorá predstavuje nestorku pobaltského šperkárstva v jeho nekonvenčných polohách. Štyri závesy zo striebra a čierneho kameňa sú kreované v štýle geometrickej abstrakcie. Boli zakúpené z výstavy sovietskeho dekoratívneho umenia, ktorá bola usporiadaná roku 1977 v Dome umenia v Bratislave. Ku klasikom českého šperku patrí Václav PLÁTEK (1917 – 1994), maliar, grafik, sklár, glyptik a šperkár. Po počiatočnej orientácii po druhej svetovej vojne na sklársky priemysel, pre ktorý navrhoval dekoratívne figúrky a nápojové sklo, sa od 60. rokov 20. storočia začal venovať tvorbe šperkov. Vo svojich šperkoch uplatňoval najmä rôzne farebné drahé kamene (horský krištáľ, achát, tigrie oko a ďalšie), ktoré opracovával leštením do nefiguratívnych monolitných tvarov. Prívesok na retiazke (1974) pozostáva zo zeleného malachitu oválneho horizontálneho tvaru, ktorý je symetricky v hornej časti jemne vykrojený. Priesvitnosť kameňa s jemným zrnením pôsobí harmonicky so zlatou retiazkou, na ktorom je zavesený. Aj Jozef SOUKUP (1919 – 2004) sa venoval spočiatku glyptike, ako takmer každý umelec, ktorý mal za sebou výtvarné vzdelanie na šperkárskej škole v Turnove. Do dejín českého šperkárstva sa však zapísal ako nestor odboru, ktorý nielen svojou tvorbou, ale aj dlhoročnou pedagogickou činnosťou na Vysokej škole umeleckopriemyselnej v Prahe (1950 – 1989) formoval budúcnosť moderného šperku. Hlava múzy (1980) je strieborný náhrdelník skladajúci sa zo strie-

bornej kruhovej časti, ktorá prechádza do jemných vertikál, kde je upevnený ametyst formovaný do tvaru ženskej hlavy s jemnými kontúrami. K tejto staršej generácii českej šperkárskej školy patrí Jitka ŠABARTOVÁ, ktorá je v zbierke SNG zastúpená trojdielnou súpravou (náhrdelník, brošňa a prsteň, 1975) vytvorenou zo striebra a achátu. Masívny náhrdelník zložený zo štyroch tepaných častí má v strede umiestnený hladký obdĺžnikovitý drahokam. Brošňa a prsteň sú komponované zo symetricky vykrojených strieborných plátov do stupňovitej abstraktnej geometrickej kompozície. Rodáčka z Bratislavy Eva HAVELKOVÁ (1929), sochárka, medailérka a šperkárka, patrí k tej skupine českých autorov, ktorí boli v 60. rokoch 20. storočia ovplyvnení dvoma výraznými výtvarnými smermi – štrukturalizmom a konštruktivizmom. Zo slovenských autorov touto fázou premeny prešiel aj Anton Cepka, ktorý po počiatočnom záujme o štruktúru strieborného materiálu vzápätí prešiel ku konštruktivistickému vyjadreniu. Brošňa (1964) už predstavuje konštruktivistický názor vo svojej čistej geometrii priestorového štvorca s centrálnym vypilovaným rastrom a symetricky umiestnenými štyrmi zafírmi. Brošňa (1974) so svojimi mäkkými kontúrami a jemným vlnením na povrchu pripomína riasenie textílie zbiehajúcej sa k trom subtílnym rubínom. Autorka si tu zvolila techniku odlievania a bronz je dodatočne postriebrený. Alena NOVÁKOVÁ (1929 – 1997) bola nielen vynikajúcou šperkárkou, ale aj sochárkou a reštaurátorkou zlatníckych predmetov. Jej šperkárska tvorba sa datuje približne od konca 50. rokov a priebežne sa menila od krehkých vegetatívnych motívov k robustným liatym kompozíciám kubizujúcich tvarov.2 V tomto duchu bol vytvorený aj masívny strieborný prsteň z roku 1975. Objekt, ktorý vytvorila autorka na I. medzinárodnom sympóziu umeleckého šperku v Kremnici roku 1990, ešte ďalej rozvíja túto myšlienku takmer až na hranicu dekonštruktivis-

153

Šperky českých autorov boli v 70. a 80. rokoch vyberané zodpovednými kurátormi na autorských výstavách v Prahe alebo priamo z ateliérov umelcov. KŘÍŽOVÁ, Alena: Proměny českého šperku na konci 20. století. Brno 2002, s. 36.

Ágnes Schramm: Ornamentum novum – európsky šperk v zbierke SNG

Alena Nováková: Šperk – objekt (náramok, záves). 1990. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

Josef Symon: Náramok. 1990. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

tických tendencií.3 Pozostáva z časti kamenného podstavca (opuka) s jamkovitou vyhĺbeninou pre osadenie retiazky a ako súčasť objektu je na ňom umiestnený náhrdelník s príveskom z patinovaného a čiastočne zláteného striebra. Tvary oboch šperkov kopírujú nerovnosti kameňa a vo svojom objeme z neho vystupujú. Dielo pôsobí veľmi kompaktne a ucelene napriek tomu, že je vlastne zložené z odnímateľných prvkov, ktoré je možné používať aj samostatne. Podstavec akoby nahrádzal zároveň aj istý typ šperkovnice. Generačne podstatne mladšia sochárka a šperkárka Lenka BERANOVÁ (1955) sa svojou striebornou brošňou približuje tomuto názorovému a formálnemu vyjadrovaniu. V kompozícii použila techniku prelamovania a vyrážania na vytvorenie expresívneho tvaroslovia. Vyššie spomínaného I. medzinárodného sympózia umeleckého šperku v Kremnici sa zúčastnil aj ďalší klasik českého šperkárstva Josef SYMON (1932), ktorý na začiatku svojej umeleckej dráhy tiež inklinoval k štrukturalizmu. Keďže od roku 1968 žije v Rakúsku, kde je aj pedagogicky činný na Hochschule für angewandte Kunst vo Viedni, bol pozvaný ako hosť z tejto krajiny. Diela, ktoré sa nachádzajú v zbierke SNG, vytvoril na tomto sympóziu. Strieborný a čiastočne pozlátený náramok je pomerne zložitého konštruktivistického stavebnicového charakteru. Vo dvojitej obruči sú umiestnené rúrky a lichobežníkové plôšky v niekoľkých priestorových vrstvách. Naproti tomu brošňa je minimalisticky komponovaná jednoduchou skladbou štyroch rovnako dlhých strieborných tyčiniek. Osobnosť tohto umelca je pre slovenský šperk významná aj preto, že ako osobný priateľ Antona Cepku sa vo veľkej miere zaslúžil o to, aby čerstvo založené oddelenie Kov a šperk na VŠVU bolo vybavené základným zlatníckym mobiliárom.4 Osobnosťou, ktorá významne zasiahla do

vývoja nielen slovenského umeleckého šperku, ale predovšetkým do zrodu a smerovania sklenej plastiky, bol už od konca 60. rokov Václav CIGLER (1929).5 Kolekcia šperkov v zbierke SNG pochádza zo začiatku 70. rokov a až na jeden náhrdelník s odtlačkom perí, v ktorom použil pozlátenú mosadz, ho predstavuje ako šperkára, sklárskeho výtvarníka. Monolity optického skla vybrúsené do čistých geometrických tvarov kruhu a štvorca sa stali prezentáciou vyhraneného radikálneho názoru vo sfére umeleckého šperku v Čechách aj na Slovensku. Ciglerova architektonická minimalistická koncepcia tak nezasiahla len umelecké sklo, ale aj umelecký šperk ďalších generácií. Na rozdiel od predchádzajúcich autorov zostala generačne mladšia Blanka NEPASICKÁ (1938 – 1992) dlhé roky predstaviteľkou štrukturalizmu. Kolekcia štyroch brošní zakúpených pre zbierku SNG však predstavuje konštruktivistickú a čiastočne aj minimalistickú etapu v jej tvorbe 80. rokov. Brošňa I, II (1983) v geometrickom rámci pravého uhla a oblúka má vložený jemný štruktúrovaný detail zvrásnenej akoby šachovnicovej plochy. Brošňa III, IV (1985) vychádza z princípov minimalizmu a necháva geometrický tvar – trojuholník a štvorec – bez akýchkoľvek zásahov. Hladká plocha

154

Medzinárodné sympóziá umeleckého šperku organizuje pravidelne Združenie šperkárov AURA spolu so Školou úžitkového výtvarníctva v Kremnici od r. 1990, s výnimkou obdobia 1997 – 2001. V r. 1990 z iniciatívy nového rektora VŠVU v Bratislave, akademického sochára Jozefa Jankoviča, bolo zriadené oddelenie Kovu a šperku, ktorého založením a vedením bol poverený Anton Cepka. R. 1965 bolo na VŠVU v Bratislave založené oddelenie Skla v architektúre, ktoré viedol Václav Cigler do r. 1979.

Galéria – Ročenka SNG 2006

Svatopluk Kasalý: Náramok na pažu. 1983. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

Vratislav Karel Novák: Náramok. 1988. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

strieborného plechu počíta na svojom vyleštenom povrchu s ref lexnými účinkami okolitého svetelného i hmotného prostredia. Aj v českom umeleckom šperku sa od 70. rokov začal vo zvýšenej miere objavovať iný než výlučne kovový materiál. Popri skle, ktoré vzhľadom na dlhoročnú tradíciu v umeleckom remesle a úžitkovom umení nebolo až takou zvláštnosťou, to bola bridlica. Z ateliéru Iva B URIANA (1939), pôvodne sklárskeho výtvarníka, pochádza kolekcia siedmich závesov na kovovom kruhu, bavlnenej šnúrke a retiazke. Autor povrch geometrických tvarov (kruhu, obdĺžnika a štvorca) zvyčajne dôkladne leští a prebrusuje, prípadne dopĺňa výrezy v podobe ďalších čistých oválov a krúžkov. Plastickým odkrývaním ďalších vrstiev bridlice dospieva aj k jemným reliéfnym útvarom ako v prípade závesov Plisovaná sukienka (1984), Čo sme videli na dne mora (1985) a Tajomstvo (1985). Roku 1984 sa uskutočnila v Bratislave Medzinárodná výstava umeleckých remesiel v bytovom interiéri pod záštitou WCC, ktorá bola venovaná materiálom sklu a keramike.6 Z tvorby zúčastnených autorov boli do zbierky SNG zakúpené diela Jaroslava Kodejša a Svatopluka Kasalého. Jaroslav KODEJŠ (1938), nositeľ mnohých ocenení z Medzinárodných výstav bižutérie v Jablonci n. Nisou z rokov 1968 – 1983, v piatich brošniach uplatnil svoje technické vedomosti sklárskeho výtvarníka. Základný geometrický tvar strieborných brošní (štvorec a kruh) doplnil malými sklenými útvarmi kvapkovitého alebo lupienkovitého tvaru v podobe jedného alebo početnejších príveskov. Štylizovaný vegetatívny ornament je buď priamo aplikovaný ako liaty kovový detail, alebo pridaný ako farebný sklený element. I keď dominantným materiálom Svatopluka KASALÉHO (1944) je tiež sklo

a biely kov, jeho výtvarná výpoveď je úplne odlišná. V priebehu 70. rokov bol najvýraznejšou osobnosťou českého skleného šperku, svoje diela prezentoval na mnohých výstavách v zahraničí a ukážky jeho šperkov boli uvedené v cudzojazyčných publikáciách.7 Tri šperky (dva náhrdelníky a náramok) predstavujú číre liate sklené terčíky, ukončujúce tenké kovové pásy, ktoré anatomicky kopírujú ženské telo a jeho krivky na hrudníku, krku, predlaktí a paži. Náhrdelník I (1982) a Náhrdelník II (1983) svojou povahou patria k prejavom bodyartu. Šperk ako partner v dialógu s ľudským telom vystupuje dôsledne v šperkárskej tvorbe Vratislava Karla NOVÁKA (1942). Autor, ktorého tvorba zahŕňa monumentálne kinetické plastiky hraničiace s futuristickými zariadeniami rovnako ako drobné hravé mobily a cykloty, má pre šperk novú estetiku a funkciu. V jeho šperkoch definitívne končí ozdobná funkcia šperku a stáva sa umeleckým dielom, ktoré s ľudským telom bezprostredne súvisí. Štyri šperky (tri náhrdelníky a jedna náušnica), ktoré boli zakúpené do zbierky roku 1991, patria do série, keď technické prvky (skrutky, pružiny, pásovinu) spája so sklenými črepmi. Napätie medzi technickým prvkom a fragmentom predstavuje akýsi obranný postoj k vlastnej zraniteľnosti cez vzťah ľudského tela a šperku. Kým šperky V. K. Nováka sú paradoxne na hranici nositeľnosti, obranné šperky Zdeňky ROZTOČILOVEJ (1957) sú určené priamo do ruky či dámskej kabelky. Pre malé dýky a bodce zvolila autorka triezvu geometrickú konštrukciu. Materiálom je

155

WCC (World Craft Council) je medzinárodná organizácia pod záštitou UNESCO, ktorej cieľom je zachovávanie a zušľachťovanie hmotnej kultúry krajín celého sveta. KŘÍŽOVÁ 2002 (cit. v pozn. 2), s. 100.

Ágnes Schramm: Ornamentum novum – európsky šperk v zbierke SNG

Zdeňka Roztočilová: Obranný šperk. 1991. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

Martina Mináriková: Objekt Jákobov rebrík. 1996. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

Ludmila Šikolová: Brošňa. 1991. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

leštený bronz a mosadz, pričom jemné zárezy konvenujú čistej línii objektov. Diela vytvorila autorka na II. Medzinárodnom sympóziu umeleckého šperku v Kremnici, ktoré bolo roku 1991 zamerané na netradičný experimentálny šperk.8 Na základe pôvodného zámeru usporiadateľov mal byť z každého ročníka uskutočnený výber diel do zbierky SNG. Tento zámer sa podarilo zrealizovať len v rokoch 1990 – 1993, keď bolo do zbierky zakúpených 82 kusov šperkov domácich a zahraničných autorov. Začiatkom 90. rokov patrili papier, plast a guma ešte k nezvyklým a netradičným materiálom, ktoré mladá, ale aj staršia šperkárska generácia začala používať a preferovať. Medzi takýchto priekopníkov na českej umeleckej scéne patril už koncom 80. rokov Pavel HERYNEK (1943), v súčasnosti docent na Univerzite Palackého v Olomouci. V zbierke SNG je zastúpený sériou tubulárnych šperkov. Rúrkový papier gesso so žiarivým lakovaným povrchom červenej a žltej farby, ale i zeleno8

Pavel Opočenský: Brošňa I. 1991. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

156

II. medzinárodného sympózia umeleckého šperku v Kremnici sa zúčastnili českí autori: Pavel Herynek, Symona Kafková, Pavel Opočenský, Zdeňka Roztočilová, Ludmila Šikolová, Reiner Welzl (SRN) a zo Slovenska Jana Černá-Korkošová, Anna Daučíková, Marek Lichard, Karol Pichler, Aleš Votava a Karol Weisslechner.

Galéria – Ročenka SNG 2006

Annelies Planteyd: Náramok. 1988. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

Eleonoor van Beusekom: Štít (šperk). 1989. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

sivo melírované brošne z papier-maché sú ojedinelými a svojráznymi dielkami v intenciách geometrickej abstrakcie a dotvárajú mozaiku českého nekonvenčného šperkárstva na hranici experimentu. Štyri brošne Ludmily ŠIKOLOVEJ (1965), ktorá predstavuje už mladú generáciu absolventov Vysokej umeleckopriemyselnej školy v Prahe, sú zhotovené z impregnovaného hodvábneho papiera. Svieže farebné kusy sú doplnené striebornou obrubou alebo kinetickými časticami v podobe ihlice, pásika, vlajočky. Svojou krehkosťou, subtílnosťou a ľahkosťou pripomínajú tradičné východoázijské obytné a záhradné architektúry a tendujú k postmodernej línii 20. storočia. Z povahy materiálu vyplýva aj istý ostych a rešpekt, s ktorým nositeľ môže k týmto objektom pristupovať, ale to autorka zámerne sleduje. V intenciách tohto smeru je aj Maska (Škraboška, 1990) René HORU (1960). Pre tohto autora mladšej generácie sa stal plast typickým materiálom, ktorý pod jeho rukami získava rozličné neočakávané podoby a stvárnenia. Je rôzne farbený, následne prebrusovaný, lepený a tvarovaný do štylizovaných figurálnych kompozícií alebo architektonických objektov. Z iného druhu plastu (Surrel/Formica) je séria piatich brošní od sochára, šperkára a manažéra početných výstav Pavla OPOČENSKÉHO (1954). Exaktné štvorce bielej hmoty sú dôsledne opracované a dotvárané k transparentnému účinku skulpturálnym princípom. Autor postupne odoberá hmotu vybrusovaním vertikálnych a horizontálnych štrbín a obrusovaním plôch. Postupná priesvitnosť vrstiev potom vytvára akési tajomstvo ukrytého alebo tušeného priestoru, ktorý je ešte umocnený aj malou pohyblivou guličkou vo vnútri brošne.

Predstaviteľkou mladej šperkárskej generácie na českej výtvarnej scéne je Martina MINÁRIKOVÁ (1968), pôvodom zo Slovenska. Štyri objekty, ktoré boli zakúpené v roku 2000, predstavujú obdobie, v ktorom sa autorka venovala meditatívnym a spirituálnym objektom. Abeceda (1995) má podobu mosadzného kruhu s vyrytými písmenami v dvojitej kružnici a dve ramená dreveného kružidla s modrou a červenou niťou sú návodom pri riešení rébusu vzťahov medzi reálnou a tajnou abecedou. Meditačná pomôcka (1995) je dreveným a čiastočne zláteným kompasom s dvoma ihlicami, ktorý nám môže pomôcť v orientácii spletitých vzťahov a väzieb okolitého sveta. Labyrint (1995) a Jákobov rebrík (1996) sú biblickými, ale i nadčasovými symbolmi. So symbolmi pracuje aj Pavla SOUKUPOVÁ, ktorá je jednou z nemnohých autoriek, ktorá sa venuje technike maliarskeho emailu. Dva masívne mosadzné náramky Vták (1990) a Had (1990) s motívmi v štylizovanom figurálnom stvárnení a v expresívnej farebnosti dotvárajú obraz českého umeleckého šperku druhej polovice 20. storočia.9 Reprezentatívna výstava holandského šperku na pôde SNG v roku 1990 bola podnetom na získanie diel od troch holandských umelcov, ktorí patria k vrcholným zástupcom tohto odboru nielen vo svojej krajine, ale aj v Európe. Gijs BAKKER (1942) vyštudoval zlatníctvo a striebrotepectvo na Akadémii Gerrit Rietveld v Am9

157

Táto technika je vzácna aj v slovenskom šperkárstve. V súčasnosti sa jej venujú len dve autorky Jaroslava Hoborová a Mária Kovaľová. V 70. a 80. r. 20. stor. bola doménou Jany Cepkovej.

Ágnes Schramm: Ornamentum novum – európsky šperk v zbierke SNG

Peter Chatwin – Pamela Martin: Náramok. 1993. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

Lisbeth Nordskov: Náramok „Helsingør“. 1993. Foto: Fotoarchív SNG Bratislava – S. Sternmüllerová

sterdame a dizajn na Fakulte priemyselného dizajnu na Konstfack Skolan v Štokholme (1962 – 1963). Patrí ku generácii umeleckých šperkárov, ktorí sa už začiatkom 60. rokov priklonili k netradičným materiálom a nekonvenčným umeleckým formám. Náhrdelník (1986) je zhotovený z japonského ryžového papiera a zaliaty do plastovej fólie. Rozmerná vlnitá špirála voľne splýva zo šije a ramien nositeľky. Mierne vlnenie a vibrácia samotného objektu pri pohybe a komunikácii dostáva šperk do dynamického rozmeru. Vlnenie je hlavným motívom šperkov aj Annelies PLANTEYDT (1956). Po štúdiu v Schoonhoven na technickej strednej škole pre zlatníctvo a strieborníctvo absolvovala roku 1983 Akadémiu Gerrit Rietveld v Amsterdame. Strieborný náramok (1988) a Zlatý prsteň (1990) je vytvorený zo strihaného drôtu, ktorý je stáčaný a vytvára ornamentiku vlniacich sa vlákien v hustej postupnej gradácii. Eleonoor van BEUSEKOM (1951), ktorá bola zároveň aj kurátorkou spomínanej výstavy, je tiež absolventkou Akadémie Gerrit Rietveld v Amsterdame, odborov dizajn a zlatníctvo (1977). Tri šperky – brošňa (1989), Štít I (1989) a Štít II (1989) svojím tvarom (abstraktné organické a prírodné florálne) a farebným i materiálnym prevedením (papier a drevo, zlátenie, akrylové farby červená, zelená, modrá) sú vytvorené v duchu postmoderného umenia. Vo Veľkej Británii patria medzi najuznávanejšie osobnosti odboru – manželia Peter CHATWIN ( 1945) a Pamela MARTIN (1949), ktorí sa zúčastnili IV. medzinárodného sympózia umeleckého šperku v Kremnici roku 1993. Obaja vyštudovaní striebrotepci sa vo svojom ateliéri v Loughborough venujú od roku 1981 nielen tvorbe drevených šperkov, ale zhotovujú aj drobné doplnky pre stolovanie. Ich špecialitou je drevená dýha a laminované drevo, ktoré rôznym spôsobom farbia, ohýbajú, lepia, lisujú a brúsia. Touto veľmi náročnou techni-

kou, ktorá im priniesla veľké uznanie nielen v Anglicku, ale aj v zahraničí, je zhotovený náramok (1993) s mozaikovým ornamentálnym dekorom.10 Felix Urs STÜSSI sa narodil a vyrastal vo Švajčiarsku, v súčasnosti žije v nemeckom Freiburgu. Študoval zlatníctvo (St. Gallen) a dizajn (Pforzheim). Pôsobí ako šperkár a dizajnér, prednáša a publikuje v oblasti technológie šperkárstva. Pre zbierku SNG sme získali dva šperky: Ihlicu (1993) a Náhrdelník (1993). V obidvoch prípadoch uplatnil ako primárny materiál ebenové drevo formou tenkej lišty. Vzájomným prepojením jednotlivých častí do podoby trojuholníka sleduje pnutie a pruženie, akýsi kritický hraničný bod, za ktorým by už nasledovala deštrukcia objektu. Veľkou inšpiráciou pre jeho meditatívne objekty je aj japonská organická architektúra. Na kontrastoch obsahových aj materiálových je postavená aj šperkárska tvorba dánskej umelkyne Lisbeth NORDSKOV (1944). Náhrdelník (1993) a Náramok (1993) vytvorila z čiernej gumy (bicyklová duša) a striebra. Rôznym nastrihávaním, prevliekaním, stáčaním a spájaním postupuje od jednoduchých útvarov po bizarné obrazce, ktoré svojím mäkkým vlnením získavajú nové významy a dymenzie. Autorkou prísne geometrickej koncepcie strieborného náhrdelníka a brošne je Friederike JÜNGER (1958). Narodila sa v Mníchove, študovala zlatníctvo v Neugablonzi (1957 – 1978) a v Amsterdame (1982 – 1986). Symetrické radenie rovnakých lichobežníkových plných článkov vytvára kruhový obrazec náhrdelníka. Brošňa má hviezdicovitý tvar a je akýmsi

158

Z medzinárodnej výstavy umeleckých remesiel organizovanej slovenskou sekciou WCC v r. 1992 v Bratislave, ktorá bola zameraná na drevo a keramiku, si tiež odniesli hlavnú cenu.

Galéria – Ročenka SNG 2006

protikladom v otvorených jemných elementoch. Autorka je predstaviteľkou konštruktivistickej línie v súčasnom nemeckom šperkárstve.11 Súbor zahraničných šperkov je v rámci zbierky šperku SNG vzácny a zaujímavý z niekoľkých aspektov. Ako taký je ojedinelý a unikátny, najmä preto, že diela datované od roku 1990 boli vytvorené v autentickom prostredí zlatníckej dielne Školy úžitkového výtvarníctva v Kremnici. Napriek cudziemu pôvodu autorov ich môžeme zaradiť ako diela slovenskej proveniencie. Škoda, že SNG v tomto spôsobe získavania diel nemohla kontinuálne pokračovať a pravidelne dopĺňať zbierku

o kvalitné diela zahraničných autorov. Určite sa v budúcnosti naskytne príležitosť prezentácie tejto kolekcie aj širšiemu publiku formou výstavného projektu a ten sa stane podnetom k ďalším akvizíciám. Ágnes Schramm, Slovenská národná galéria Bratislava

Vyššie uvedené diela Friederike Jünger vytvorila na I. medzinárodnom sympóziu umeleckého šperku v Kremnici r. 1990.

Ornamentum Novum European Jewellery in the Collections of the SNG Summary The jewellery collection of the SNG, founded in 1967, contains Slovak works as well as almost a hundred of those made in the workshops from abroad. The most numerous is the collection of Czech jewellery, which was acquired throughout the years between 1975 and 1993. The major Czech jewellers include Václav Plátek, Jozef Soukup, Jitka Šabartová, Eva Havelková and Josef Symon. Alena Nováková was not only a brilliant jeweller, but also a sculptor. Lenka Beranová and Blanka Nepasická belong to a younger generation of artists. Václav Cigler was a personality that from the 1960’s significantly altered the development of Slovak jewellery as well as glass sculpture. From the 1970s, Czech jewellery also began to explore materials other than metal. Along with glass which, owing to its traditional use in applied art and craft was not a particular rarity, slate was used. Objects made from slate were made in the workshop of Ivo Burian. 1984 saw the Medzinárodná výstava umeleckých remesiel v bytovom interiéri (The International Exhibition of Arts and Crafts in House Interiors), which was under the aegis of the WCC and was dedicated to glass and ceramic materials. Contemporary production is represented in the SNG collection by the recently acquired works of Jaroslav Kodejš and Svatopluk Kasalý. Jewellery as a partner in dialogue with the human body appears in the work of Vratislav Karel Novák. While Novák’s pieces are on the border of wearibility, the jewellery of defence made by Zdeňka Roztočilová is intended to be worn directly on the arm. At the beginning of the 1990’s, paper, plastic and rubber were still unusual materials that the younger (as well as the older) generation began to use and prefer. On of the Czech pioneers in this field was Pavel Herynek at the end of the 1980’s. The youngest exponents, who entered the artistic scene in the early 1990’s, are Ludmila Šikolová, Martina Mináriková, René Hora and Pavel Opočenský. A further international acquisition resulted in the first collection of the Lithuanian (then USSR) artist Lilian Linnaks, the Baltic Nestor of jewellery in its unconventional interpretations. A major exhibition of Dutch jewellery at the SNG in 1990 was the catalyst for acquiring works of three Dutch artists of European significance – Gijs Bakker, Annelies Planteydt and Eleonoor van Beusekom. Other pieces introduce the work of Germany, Austria, Switzerland and Great Britain, which were acquired between 1986 and 1993. In Great Britain, Peter Chatwin and Pamela Martin are among the most celebrated jewellery artists. They took part in the IV. International Jewellery Symposium in Kremnica in 1993. The SNG also owns other works from the symposium, such as those by the Danish Lisbeth Nordskov and Friederike Jünger from Germany. The group of international jewellery in the SNG collection is rare and interesting. As such, it is distinctive and unique, particularly because works dating from after 1990 were created in the bona fide environment of the goldsmith workshop in the School of Applied Arts in Kremnica. Despite the foreign origin of the artist we may give the works a Slovak provenance. It is unfortunate that the SNG could not continue with this method of acquisition, which would regularly add quality pieces from international artists. There will surely be an opportunity in the future to present the collection to the wider public. English by Miroslav Pomichal

159

Galéria – Ročenka SNG 2006

Miniatúr a ak o zbier kový pr edme Miniatúra ako zbierk predme edmett LUBOMÍR SRŠEŇ – OLGA TRMALOVÁ: Malované miniaturní portréty (Sbírka oddělení starších českých dějin Národního muzea). Národní muzeum, Praha 2005, 320 s., 496 foto + 2 ilustr. + 133 kópií maliarskych sign., ISBN 80-7036-168-9 V niektorých populárnych príručkách o miniatúre sa označuje ako dielo, ktoré „sa zmestí do dlane“. Pod touto predstavou si aj väčšina milovníkov portrétneho umenia predstaví drobnú až municióznu prácu, najčastejšie oválneho tvaru, na ktorej je zachytená podoba človeka. Záujem o spracovanie miniatúr kulminoval v dejinách umenia na začiatku 20. storočia. Vtedy vyšli dodnes zlomové práce troch veľkých propagátorov tohto druhu portrétov Eduarda a Juliusa Leischingovcov1 a Františka Xavera Jiříka.2 Postupom času vyšli spracovania jednotlivých osobností miniatúrneho maliarstva, slovníky tohto špecifického žánru.3 Od 70. rokov 20. storočia pravidelne publikoval na túto tému Karel Holešovský.4 Odvtedy uplynul dlhý čas, kým sa miniatúra dostala opätovne do pozornosti bádateľov. Jednou z prác, ktorá sa v poslednom období venovala problematike miniatúr a drobných portrétov je publikácia Malované miniaturní portréty od autora Lubomíra Sršňa, pracovníka Národného múzea v Prahe. Ide o katalóg, ktorý doprevádzal výstavu Miniaturní a drobné portréty ze sbírek Národního muzea, prebiehajúcu v priestoroch Lobkovického paláca na Pražskom hrade od 15. októbra 2004 do 31. marca 2005. Pražské Národní muzeum vlastní kolekciu 377 maľovaných miniatúrnych portrétov, ktorá je súčasťou širšie koncipovanej zbierky portrétov, budovanej od roku 1818. Jeden zo zakladateľov Národného múzea, Josef Dobrovský, už v roku 1823 dal podnet k založeniu a postupnej akvizičnej činnosti v oblasti portrétneho žánru. Lubomír Sršeň sa pokúsil vytvoriť kompletný katalóg miniatúr zo zbierok múzea a v spolupráci s reštaurátorkou Olgou Trmalovou, ktorá sa v rokoch 2000 – 2004 podieľala na reštaurovaní kolekcie 120 miniatúr, tak doplniť doteraz publikované práce na túto tému v českom prostredí. Portrét rezonuje v posledných obdobiach v spracovaní rôznych tém, časových období alebo konkrétnych zbierok. Ako taký je súčasťou väčšiny kolekcií maliarstva rôznych múzeí a galérií. Svojím prevedením a rozmerom sa rozdeľuje do troch základných kategórií – veľký závesný portrét, drobný portrét a miniatúra.5 Miniatúra má svoju špecifickú techniku – ide najčastejšie o kombináciu akvarelu a gvašu na tenkej slonovinovej doštičke. Podrobne sa otázkam technického prevedenia miniatúr venuje Olga Trmalová vo svojej

štúdii Restaurování miniatur malovaných akvarelem a kvašem na slonovině.6 V prípade miniatúr išlo o diela veľmi osobného intímneho charakteru. Svojím malým formátom boli často doplnkom na cestách, keď mali pripomínať podobu milovanej osoby. Bývali dielami súkromného charakteru, ktoré si medzi sebou vymieňali, alebo nechávali pre seba vytvoriť manželia, blízki priatelia a rodinní príslušníci, snúbenci či milenci. Vyskytujú sa aj „oficiálne“ miniatúrne portréty panovníkov, ktoré boli vytvárané vo viacerých sériách a dávané do daru na znak priazne. Postavenie portrétovaného preto aj determinovalo typ prevedenia miniatúry. Panovnícke miniatúry mali svoj oficiálny reprezentačný charakter, hoci trochu priateľskejšieho rázu. Pri miniatúrach priateľov, milencov išlo často o frivolný, uvoľnený charakter prevedenia, často s vlastnou „tajnou“ symbolikou. Autor publikácie sa v úvode svojej práce venuje základnej charakteristike miniatúr ako typu maľby. Následne nadväzuje stručnou históriou tohto špecifického žánru, od jeho počiatkov v polovici 16. storočia (hlavne v anglickom prostredí) až po vývoj v 19. storočí. Dôležitou súčasťou práce je stručný prehľad maliarskych technológií miniatúr, kde sú podrobne vysvetlené jednotlivé postupy maľby, opracovania podkladových doštičiek, otázky svetelnosti ako i rámovania miniatúr, doprevádzané ukážkami zo zbierky. Katalóg miniatúr Dôležitou súčasťou práce je samotný katalóg miniatúr a drobných portrétov, ktorý sa vyznačuje niekoľkými špecifikáciami súvisiacimi s charakterom predmetu skúmania. Ide o typ katalógu fontes, ktorý spracováva kompletne celú zbierku, nezahŕňa len diela vysokej úrovne. Zaujímavosťou 1

161

LEISCHING, Eduard: Die Bildnis-Miniatur in Oesterreich von 1750 bis 1850. Wien 1907; LEISCHING, Julius: Das Bildnis im achtzehnten und neunzehnten Jahrhundert. Wien 1906. JIŘÍK, F[rantišek] X[aver]: Miniatura a drobná podobizna v době empírové a probuzenské v Čechách. Praha 1930; JIŘÍK, F[rantišek] X[aver]: Katalog výstavy miniatur a drobných podobizen od 16. února včetně do 25. března 1913. Praha 1913. SCHIDLOF, Léo: The Miniature in Europe. I.–IV. Graz 1964; BLÄTTEL, Harry: International Dictionary Miniature Painters, Porcelain Painters, Silhouettists. Munich 1992; FOSKETT, Daphne: Miniatures. Dictionary and Guide. Suffolk 1994. HOLEŠOVSKÝ, Karel: Portrétní miniatura. Praha 1976. Odkazy na množstvo časopiseckých štúdií – Soupis pramenů a literatury. In: SRŠEŇ, Lubomír – TRMALOVÁ, Olga: Malované miniaturní portréty. Praha 2005, s. 315. Jednotlivé kategórie sa navzájom odlišujú rozmermi ako i technickým prevedením. V prvej kategórii veľkých prenosných portrétov ide väčšinou o olejovú techniku a väčší rozmer diela; drobné portréty bývajú v rozmedzí 20 – 40 cm, prevedené najčastejšie akvarelovou alebo olejovou technikou (niekedy aj tempera); miniatúry sú menších rozmerov do 20 cm, často maľované na slonovinu. SRŠEŇ – TRMALOVÁ 2005 (cit. v pozn. 4), s. 25-36.

Recenzie je začlenenie diel typu kópií, falzifikátov, ktoré sa – ako tvrdí autor – „ze ,slušných zbírek‘ buď vyřazují, nebo se o nich v katalozích přezíravě, či alespoň taktně mlčí. Zařadili jsme je sem s plným vědomím rizika, že velmi esteticky snižují celkovou úroveň sbírky a nepochybně i představují dosti nevhodný závěr samotného katalogu. Dáváme však přednost pravdivému pohledu na dějiny miniatury a musíme se smířit s tím, že takový byl její vývoj a takové byly i její konce.“ 7 Tento odvážny prístup je naozaj veľmi vítaný, keďže pracuje so zbierkou v celej jej „kráse i biede“. Preto sú v chronologickom slede uvedené najprv autorské miniatúry (končia kat. č. 296),8 za ktorými nasledujú nepravé miniatúry. V katalógu sa nachádza bežná stredoeurópska produkcia miniatúr, ktorá je zoradená autorsky. Miesta vzniku jednotlivých diel sú tiež zaujímavým predmetom skúmania tohto výtvarného žánru, ale pre ich ľahkú prenosnosť autori katalógu upustili od výskumu presného určenia miesta. Podobne nielen miniatúry, ale aj ich autori migrovali v priestore Európy, a tak zanechali svoje diela väčšinou na mieste dokončenia. Zároveň sa mohli už v priebehu minulých storočí dostať do rôznych špecializovaných zbierok, čo však presnejšie určenie miesta ich vzniku zťažuje. Medzi najstaršie práce v zbierkach Národného múzea patrí miniatúra Neznámeho muža (kat. č. 1), datovaná rokom 1570, na ktorej je renesančný mužský portrét. Z konca 16. a zo začiatku 17. storočia je zachovaných viacero miniatúr anonymných autorov, prezentujúcich viac-menej neznámych portrétovaných rôznej kvalitatívnej úrovne. Istou kuriozitou je Neznáma šľachtičná s kostýmami na výmenu od neznámeho autora z obdobia okolo polovice 17. storočia (kat. č. 12), kde je miniatúra doplnená 19 fóliami, na ktorých sú alternatívy namaľovaných kostýmov. Išlo pravdepodobne o „hračku“ pre dospievajúce dámy. Väčšia produkcia miniatúr nastala v druhej polovici 18. storočia. Z tohto obdobia pochádza i niekoľko diel prezentujúcich nielen predstaviteľov šľachty, ale i úradníkov, vojakov, mešťanov. Zaujímavým príkladom z čias revolúcie je Ľudovít XVI., Mária Antoinetta a dauphin Ľudovít Karol (kat. č. 52) od neznámeho autora. Ide o rodinný profilový portrét, ktorý vznikol krátko po vypuknutí Veľkej francúzskej revolúcie. Do zbierok Národného múzea sa dostalo aj niekoľko veľmi zaujímavých importov hlavne z francúzskeho prostredia. Portrét neznámeho muža F.C.L (?)9 od neznámeho autora (kat. č. 87) je príkladom veľmi kvalitného diela vytvoreného vo Francúzsku, ktoré má spoločné znaky s prácami známeho maliara miniatúr Jeana Baptistu Isabeyho.10 Od tohto autora sa v zbierke nachádza tiež Portrét Márie Lujzy (kat. č. 145), druhej manželky Napoleona. Miniatúra sa mohla dostať do Čiech počas jej krátkeho pobytu v Prahe v roku 1812. Ide o vrcholný prejav portrétneho maliarstva miniatúr. Isabey portrétoval panovnícku rodinu veľmi často a niektoré repliky vytvárali i jeho žiaci, ako napríklad Daniel Saint a Jean Pierre Menuisier.11 Portrét Márie Lujzy mohol vzniknúť počas Isabeyho pobytu vo Viedni v roku 1812, alebo počas jeho cesty spolu s panovníčkou do Prahy. K ďalším diela z francúzskeho prostredia patrí napríklad Portrét neznámej mladej ženy s vencom ruží na hlave (kat. č. 80) z obdobia okolo roku 1800, ktorý je zaujímavou kombináciou francúzskeho a ruského vplyvu.12 Typovo netypickým a zriedkavým dielom je tzv. „miniatúra v miniatúre“ – neznáma žena s miniatúrnym portré-

tom manžela (kat. č. 98) zo začiatku 19. storočia. Mladá žena si nechala pravdepodobne vytvoriť portrét manžela, ktorý bol od nej odlúčený (obchodné alebo vojenské dôvody) a na miniatúre ju vidíme ako drží v rukách portrét svojho manžela. Vzájomný vzťah bol doplnený aj kaderami vlasov (ženské svetlé a mužské tmavšie), ktoré sú priložené k miniatúre na zadnej strane. Obľuba miniatúr pokračuje aj v prvej polovici 19. storočia, kým sa nedostala do popredia fotografia. V zbierkach Národného múzea sa nachádzajú diela prevažne nemeckých, rakúskych a českých maliarov. Vysokú kvalitu prevedenia od významného maliara miniatúr Johanna Lorenza Kreula (1765 – 1840) má Portrét neznámeho aristokrata (J.G.M., kat. č. 63). Okrem výtvarného rukopisu, kde pracuje autor s jemným bodkovaním, viacero detailov poukazuje na postavenie portrétovaného, ktorý pravdepodobne pochádzal z aristokratických kruhov. Na zadnej strane sa nachádza parketáž pozadia, ktorá je vytvorená z vlasov, s pripevneným monogramom z perličiek. Luxusná výzdoba zadných častí miniatúr sa stala populárnou v nemeckom prostredí od konca 18. storočia. Od toho istého autora je v katalógu publikovaný aj Portrét neznámej ženy v empírových šatách (kat. č. 86). Ide o majstrovské dielo, ako píše Sršeň: „Kreul užil ke zvýšení barevného efektu běžné finesy zkušených miniaturistů: pozadí podbarvil na rubu slonovinové destičky tmavým modrým nátěrem a konturu nosu podmaloval barvou teple hnědou. Při lehkých akvarelových tónech na inkarnátu pokožky počítal s prosvítavostí krémově nažloutlé slonoviny.“13 Medzi populárnych rakúskych portrétistov, ktorí boli činní v prostredí celej monarchie, patrili napríklad Friedrich Heinrich Füger (1751 – 1818),14 Emanuel Thomas Peter (1799 – 1873),15 Anton Gruss (1803 – 1872),16 Adalbert Suchý (1783 – 1849),17 Róbert Theer (1808 – 1863).18 Pre naše prostredie je zaujímavou prácou miniatúra Portrét grófa Tomáša Erdödyho (kat. č. 71) z prvej polovice 19. storočia od neznámeho autora, vytvorený pravdepodobne

Ibidem, s. 42. Pri všetkých autorských miniatúrach sú reprodukované signatúry, datovania sú uvádzané s dôrazom na presnosť. 9 Išlo pravdepodobne o darček muža dáme na znak lásky. Na zadnej strane miniatúry sa nachádza motív Venuše, symbolu lásky. Venuša drží vo zdvihnutej ruke šíp, na ktorý sa márne snaží dočiahnuť Amor. 10 Jean Baptiste Isabey (1767 – 1855), maliar miniatúr vo Francúzsku. Popularitu získal hlavne v období vlády Napoleona. Študoval u J. L. Davida. Portrétoval francúzsku spoločnosť, veľa cestoval. Po r. 1830 viedol továreň na porcelán v Sèvres. 11 Isabey často signoval aj kópie vytvorené jeho pomocníkmi. 12 Dielo pochádza zo zbierky rusofila Fr. Táborského. Spôsob maľby vychádza z francúzskeho prostredia, ale typ masívnych šperkov vedie k hypotéze, že môže ísť o autora pôsobiaceho v Rusku. SRŠEŇ – TRMALOVÁ 2005 (cit. v pozn. 4), s. 103. 13 Ibidem, s. 107. K ďalším dielam tohto autora v zbierkach Národného múzea patrí Portrét rotmajstra švališerskej bavorskej armády, kat. č. 116. 14 Kat. č. 51. 15 Kat. č. 147, 221. 16 Kat. č. 225. 17 Kat. č. 174, 220. 18 Kat. č. 244. 8

162

Galéria – Ročenka SNG 2006 podľa grafickej predlohy zo 17. storočia.19 Gróf pochádzal z uhorského rodu a bol chorvátskym bánom. V zbierke sa nachádzajú aj portrétne miniatúry osobností českej kultúry, ako napríklad vedec Bernard Bolzano (kat. č. 110), Karel Havlíček Borovský (kat. č. 290, 291, 374), Prof. JUDr. Jan Nepomuk Nejedlý (kat. č. 120), František Palacký (kat. č. 181, 284, 367). Špeciálnou skupinou sú portréty panovníkov a príslušníkov panovníckych rodín. Medzi najpopulárnejšie osobnosti patrili František II. (František I., kat. č. 65, 132, 195, 216, 218, 237), Mária Terézia (kat. č. 237, 310) alebo Karolína Augusta (kat. č. 217, 219). Ojedinelou prácou v zbierke je Tablo s portrétmi českých panovníkov20 z rokov 1834 – 1844, pripísané Antonínovi Machkovi (1775 – 1844), významnému českému portrétistovi predmarcového obdobia. Tablo obsahuje 56 miniatúrnych portrétov počínajúc Praotcom Čechom, Krokom I., Libušou, Václavom I., cez Rudolfa II., Máriu Teréziu až po posledných v rade Františka II. (I.) a Ferdinanda V. (I.). Bolo vytvorené na základe grafických predlôh Antona Birkhardta, ako píše Sršeň: „Pro pět horních řad byly použity Birkhardtovy mědirytiny, vyříznuté z knihy Bohuslava Balbína Historia de ducibus ac regibus Bohemiae (Praha 1735) a nalepené na napnuté plátno.“ 21 Machek vytvoril v rokoch 1828 – 1835 cyklus portrétov českých panovníkov a prejavoval veľký záujem o českú históriu. Podobne v súvislosti s českou históriou je zaujímavé ďalšie dielo zo zbierok Národného múzea Postavy z českej histórie (kat. č. 238) od Karla Javůrka, z obdobia okolo 1840, zdobiace darčekovú krabicu na korešpondenciu. Z postáv českej histórie tu Javůrek vytvoril miniatúrne portréty kňažnej Libuše, Přemysla Oráča, Praotca Čecha, Karola IV., Jiřího z Poděbrad, Žižku, Kosmasa ako i ďalšie žánrové výjavy.22

Veľkým prínosom spracovaného katalógu portrétnych miniatúr zo zbierok Národného múzea v Prahe je záujem zostavovateľov nielen o exkluzívne a kvalitatívne významné diela, ale i o tie, pri ktorých sa len veľmi ťažko určuje autorstvo, osoba portrétovaného či portrétovanej a kde kvalita zaostáva za hlavnými tendenciami vo vývoji portrétneho maliarstva. Vykresľuje to presnú situáciu v zbierkach inštitúcií podobného formátu, akou je pražské Národní muzeum, kde sa akvizičná politika menila v priebehu času a vďaka rôznemu prístupu vedenia zbierok. Rovnako v slovenských múzejných a galerijných zbierkach sa nachádzajú kolekcie miniatúr a drobných obrazov, ktoré sa doteraz nedočkali spracovania v podobe publikácie. Katalóg miniatúr L. Sršňa ako i úvodné kapitoly sú veľmi poučným spracovaním aj pre ďalšie publikácie, ktoré sa budú venovať podobnému žánru. Katarína Beňová, Slovenská národná galéria Bratislava

Sršeň uvádza medirytinu Mathiassa van Somer, publikovanú v diele Hieronyma Ortelia: Türkische und Ungarische Chronica. Nürnberg – Fürst 1663. 20 Dielo bolo získané do zbierok Národného múzea darom v r. 1866. Vzniklo na objednávku právnika a muzikanta Heinricha Hoeniga, šľachtica z Hoenisbergu, ktorý pochádzal z českej židovskej rodiny. Práca mohla byť dôkazom jeho patriotizmu ku krajine. 21 SRŠEŇ in: SRŠEŇ – TRMALOVÁ 2005 (cit. v pozn. 4), s. 209. 22 Za vzor pri tvorbe portrétov použil predlohu v podobe cyklu leptov od Josefa Glanza, vydanom ako príloha časopisu Hyllos v r. 1819 – 1821. Ibidem, s. 211.

163

Recenzie

Jemný do onalosť ou dott yk s dok s dokonalosť onalosťou DAGMAR POLÁČKOVÁ: Aleš Votava. Slovenská národná galéria a Vydavateľstvo Slovart, Bratislava 2006, 416 s., angl. + franc. resumé, ISBN 80-8085-106-9 Rozsiahla publikácia zostavovateľky Dagmar Poláčkovej Aleš Votava (2007) je úctyhodným edičným počinom SNG a vydavateľstva Slovart. Predstavuje nevšedný exkurz do dobrodružstva života a diela predčasne zosnulého slovenského scénografa Aleša Votavu (1962 až 2001). Celkovo je kniha koncipovaná ako artefakt. Tvorí ucelenú syntézu všetkých realizovaných Votavových scénických riešení v ich genéze i finálnom tvare. Ponúka bohaté reprodukcie skíc, poznámok, excerptov, náčrtkov, návrhov, makiet, modelov, fotografií priamo z ateliérov a dielní ako aj mnohých divadelných fotografií. Kniha Aleš Votava fascinujúco sprevádza čitateľa po jednotlivých tvorivých etapách umelca s unikátnym tvorivým duchom, inšpirátorským rozsievaním nápadov a bohato obdarenou senzitívnosťou. Veď mnohé z jeho scénických realizácií sa doslova stali legendou, ako napr. visiaci klavír na popruhoch v scénickom riešení divadelnej inscenácie hry A. P. Čechova Višňový sad (Činohra SND, 1995). To sú časti z mnohých atribútov osobnosti A. Votavu, ktorými je začleňovaný k najvýraznejším predstaviteľom súčasnej slovenskej scénografie. Zostavovateľka Dagmar Poláčková pristúpila k portrétovanej osobnosti originálnym spôsobom. V edičnom zámere načrtla viacero strategických prístupov k rozmanitosti talentu A. Votavu v celej plastickosti a komplexnosti. Poláčková nenásilne komentovala tvorivé poryvy umelca. Išlo o cestu jemného dotýkania sa s dokonalosťou, ktorú editorka postupne čitateľom dávkovala. Zvolená subtílnosť odhaľovania tvorivej kuchyne A. Votavu tiež výrazne súvisela s citátom samotného scénografa: „...A cesta k dokonalosti vedie cez jemnosť“. Tento postup jemného približovania sa citeľne dodržiaval v celej publikácii. Jemnosťou pôsobila hneď obálka knihy. Z fotografie mladého muža zahľadeného zvedavo do diaľky, v modrom sfarbení, sa dal šípiť formálne netradičný náhľad na umeleckú bytosť následne v celej publikácii. Český divadelný režisér Vladimír Morávek túto záľubu A. Votavu v modrej výstižne využil i vo svojej spomienke na A. Votavu Jak Aleš Votava našel správný odstín modré (s. 367). Scénograf A. Votava sa totiž vo svojej profesionálnej sfére zaoberal vnímaním, správaním, vzťahmi farieb v priestore javiska. Tu nechával vyniknúť koncentrovanú farebnosť ako prejav subtílnej štylizácie či výnimočnej zhrňujúcej metafory inscenačného celku. Votava tak vo svojej praktickej sfére umne prepájal nevšedného teoretika a inscenátora zároveň. Veď bol docentom na Katedre scénografie VŠMU, kde sa

habilitoval s témou Farba v priestore javiska (1998). Editorka Poláčková správne vystihla tento prirodzený akcent teoretického i praktického záujmu A. Votavu a vytvorila v publikácii osobité exkurzy, či lepšie povedané, špeciálne sondy do farbiva duše, samotného rezervoára jeho inšpiratívnej dimenzie. Farebné zladenie knihy rovnako významne prispieva k subtílnemu dotýkaniu sa s umelcom a jeho umením. Stimuluje zážitkovosť, významovo oddeľuje kapitoly a vytvára tiež priestor pre vlastné dotvorenie myšlienok o tvorcovi. Na prevažne žlto-modrých plochách sa nachádzajú v akýchsi „rébusoch“ dômyselne porozkladané citáty A. Votavu. Tie sa vyskytujú v nedokončených výpovediach – epizeuxách. Editorka neprezentuje Votavove citáty ako akademické formulácie, ale zvyšuje predstavivosť na strane čitateľa. Aleš Votava vo svojej habilitačnej prednáške tvrdí: „Divadlo je umenie skratky. V lepšom prípade čo najinteligentnejšej...“ (s. 294). Podobne sa možno pozrieť aj na túto publikáciu ako na skomprimovaný život a dielo scénografa. Z pozbieraného písomného, grafického i fotografického materiálu vyžaruje priezračná kreativita v osobnostnom vide AV. Charakter publikácie smeruje hlavne k dešifrovaniu všetkých možných stimulov Votavovho tvorivého myslenia nielen o vlastnej tvorbe, ale aj všeobecnom poslaní povolania scénograf. Veľavýznamne to dokumentuje jeho ironickoprovokatívny citát z obalu knihy: „.....Myslím si, i keď to znie kacírsky, že scénografia je najlepšia vtedy, keď ,nie je‘......“ Poláčková hľadá v prvom tematickom celku knihy pod názvom Tvorba odpovede na tieto tendencie scénografa. V podkapitole s názvom In statu nascendi – Svet umenia, do ktorého Aleš vstúpil, ako v ňom existoval a čo napokon v tomto svete zmenil zvolila zostavovateľka historiografický prístup. Všíma si takmer všetky dôležité faktory z okolia, ktoré vplývali na jeho všestranný rozvoj. Poláčková sa prednostne uprela na vysokoškolské štúdium A. Votavu na VŠMU v Bratislave (1981 – 1987), kde ešte stihol zachytiť prof. Ladislava Vychodila, zakladateľa bratislavskej scénografickej školy. Nasledovne sa autorka zamerala na vystihnutie čoraz vyhranenejšieho scénografického rukopisu A. Votavu. Eviduje ho napr. vo využívanom minimalizme, prvkoch intertextuality, abstraktnosti monochromatickej (poväčšine) čistej farebnosti a podobne. Poláčková zatriedila tieto tvorivé tendencie A. Votavu do prúdu tzv. postmodernej scénografie. Prvú kapitolu zároveň poprelínala fotografiami významných divadelných inscenácií, na ktorých sa Votava podieľal. Umiestnené sú výsostne bez zjavnejšieho súvisu s obsahom kapitoly, aby tak pars pro toto vzbudzovali zhrňujúcu vizuálnu predstavu v spomínaných rysoch scénografovho rukopisu. Zvolený štýl autorky smeroval ani nie k detailnejším analýzam či hodnoteniam jednotlivých prínosov Votavovej scénografie ako skôr k popisu. Poláčková považovala za nutné stmeliť podstatné črty Votavovej tvorby dohromady a takto sumarizujúco ich zaradiť do vývinu súčasnej scénografie. Najrozsiahlejšou časťou publikácie sa napokon stala podkapitola s názvom Komentovaná bibliografia. Poláčková v nej

164

Galéria – Ročenka SNG 2006 sleduje prepojenie medzi dôležitými životnými úsekmi a vlastnou tvorbou A. Votavu. Opiera sa tu predovšetkým o Votavove nesmierne cenné denníkové záznamy, ktoré sú tlačené fialovou farbou. Ďalej ich kombinuje s recenziami či rozhovormi v modrej farbe. Poláčková pospájala túto biografiu s vlastným komentovaním konkrétnych životných bodov, tvoriacich nevyhnutný informatívny doplnok. Biografický prierez jednotlivými životnými peripetiami A. Votavu predstavuje v konečnom dôsledku podrobné zmapovanie tvorivo-pracovných osudov scénografa so všetkými relevantnými udalosťami v živote. V podkapitole Synovy zvěsti je čitateľovi sprostredkovaná zážitková výbava A. Votavu s jeho „parížskymi impresiami“. Prevažne entuziastické listy Aleša rodine zo študijného pobytu v Paríži (1986 – 1987) odkazujú na jeho autentické kontakty s umením i na proces jeho osobnostného a profesijného dozrievania. Pomerne autonómnu časť knihy tvorí habilitačná prednáška A. Votavu Farba v priestore javiska (1998), ktorá s patričným vedeckým diskurzom oboznamuje čitateľa s jeho teoretickými postulátmi profesijnej činnosti, nadobudnutej z rozsiahlej heuristickej praxe inscenovania. Včlenený Scénografov paradox uzatvára osobitnú tematickú časť publikácie, týkajúcu sa samotnej tvorby A. Votavu. Predstavuje fiktívny dialóg staršieho skúseného scénografa s mladším začínajúcim a bol pripravený pre časopis Svět a divadlo. Scénografov paradox sa tak stal akýmsi testamentom umelca A. Votavu, napísaným tesne pred smrťou. K pomernej heterogénnosti tejto rozsiahlej tematickej časti knihy prispela rozmanitosť štýlov – vedeckých, umeleckých, publicistických. V dôsledku zvoleného charakteru tematického celku sa nedalo celkom vyhnúť istej redundancii v jednotlivých kapitolách. Druhá tematická časť publikácie s názvom Z rôznych strán sprístupnila pestré dimenzie Votavových profesijných záberov očami spolupracovníkov i teoretikov. Presadili sa tu čoraz vehementnejšie letmé exkurzy, kriticko-reflexívne dotyky s jednotlivými tvorivými počinmi Votavu-scénografa. Režisér Martin Bendik odhaľuje prevažne ich spoločné projekty, realizované v DJGT – Opere v Banskej Bystrici. Dramatik Viliam Klimáček odkrýva aktívne kontakty A. Votavu s alternatívnym divadlom GUnaGU v Bratislave.

Teatrologička Dagmar Inštitorisová v podkapitole Z činohry upozorňuje na eklatantné vklady scénografa Votavu do slovenskej činohry. Inštitorisová zvolila akýsi letmý exkurz do najpreukázateľnejších prejavov originality v jednotlivých divadelných inscenáciách a myslení o nich. Teatrologička Anna Grusková zachytáva ďalší z aspektov tvorivosti A. Votavu, tentoraz na pisateľskom poli. Všíma si predovšetkým nevšedný, rýdzo esejistický štýl písania, v ktorom sa zrkadlil originálny pohľad na skutočnosť, neodmysliteľná kritickosť a hlavne Votavov nesporný intelekt. Organickú časť publikácie tvoria i Spomienky a laudátio. Ide o jednotlivé vyznania Tomáša Votavu, Rudolfa Filu, Karola Weisslechnera, Martina Ciela, Martina Hubu, Martina Porubjaka, Marije Havranovej, Anny Gruskovej, Evy Borušovičovej, Niny Vangeli, Egona Bondyho, Vladimíra Morávka, ponúkajúce autentické svedectvo o osobnosti A. Votavu. Zostavovateľka Poláčková umiestnila na samý záver prehľadové biografické údaje, súpisy diel, pozostalosti a bibliografiu. Publikácia tak poskytuje čitateľovi obdivuhodný záznam zosystematizovaných činností, aktivít, prác A. Votavu v chronologickom slede. Prehľadnosť umožňuje ľahkú orientáciu v mnohých realizovaných (dokonca i nerealizovaných) projektoch. Knihu Poláčkovej možno priradiť k výrazne ambicióznym titulom osvetľujúcim osobnosti divadelného umenia. Podobne ako nedávna publikácia Peter Scherhaufer: Učitel šašků (2006) editorky Dagmar Inštitorisovej, sa aj publikácia Aleš Votava snaží tvorivo, prehľadovo a komplexne zosumarizovať dielo konkrétneho tvorcu. Zostavovateľka pretavila posolstvo tvorivého imagenu umelca do vhodne korešpondujúcej vizuálnej stránky diela. Už na obale knihy dominuje sugestívny piktogram A.V., ktorý spolu s transparentnou modrou farbou všemožne podporuje kreatívny odkaz umelca. Samotná vizuálna stránka publikácie priaznivo vytvára rovnocennú paralelu k obsahovej náplni jednotlivých kapitol. Dagmar Poláčková týmto záslužným edičným počinom (s výdatným vkladom grafického dizajnéra Vladislava Rostoku) prispela k cielenej fixácii hodnoty, kreatívnej intervencie slovenského scénografa A. Votavu.

165

Miroslav Ballay, Katedra kulturológie FF UKF, Nitra

Slovenská národná galéria

A k v i z í c i e S l o v e n s ke j n á r o d n e j g a l é r i e v r o k u 2 0 0 6

ZBIERKY STARÉHO UMENIA

Zatiaľ posledné akvizície barokovej zbierky SNG nadväzujú na nákupy z predchádzajúceho roku 2005, keď sa súčasťou zbierok stala trojica diel z Kremnice zahŕňajúca aj jednu z malieb viedenského rodáka Antona Schmidta. Išlo o aktuálne reštaurovaný oltárny obraz sv. Antona Padovánskeho, ktorý s novokúpenými maľbami spája pravdepodobne aj ich pôvodné určenie pre bočné oltáre bývalého farského Kostola Panny Márie v Kremnici vysväteného v roku 1767. Maliarsku výzdobu kostola realizoval spolu so svojou dielňou v 60. rokoch 18. storočia Anton Schmidt, ústredná postava barokového umenia v stredoslovenských banských mestách. Okrem fresiek a monumentálnej maľby Nanebovzatia Panny Márie pre hlavný oltár chrámu, dokladajú pramene ešte štyri ďal-

šie oltárne plátna, za ktoré dostal Schmidt zaplatené. Išlo o dva menšie obrazy pre bočné oltáre už zmieneného sv. Antona Padovánskeho a sv. Anny a o dve väčšie maľby určené do centra bočných oltárov sv. Kríža a sv. Jozefa, kúpené SNG v roku 2006. Práve za posledné dve maľby komponované ako pendanti v zhodných rozmeroch i rámoch dostal podľa záznamov po 200 zlatých. Realizoval ich spolu s ostatnými plátnami pre kremnický farský kostol vo svojej banskoštiavnickej dielni v rozpätí rokov 1762 – 1763 (pozri: BALÁŽOVÁ, Barbara: Úloha Maliara Antona Schmidta a východiská pre jeho diela v interiéri bývalého farského kostola v Kremnici. In: Barokové sochárstvo Kremnice. Vybrané štúdie k dejinám slovenského barokového sochárstva a maliarstva v 18. storočí. Diz. práca SAV, Bratislava 2002, s. 135138). Uvedené oltárne obrazy sú typickou ukážkou Schmidtovej tvorby, do značnej miery závislej od transformácie slávnych predlôh. V prípade maľby Ukrižovania Krista, presnejšie skupiny postáv pod krížom, sa maliar inšpiroval niektorou z grafických reprodukcií podľa obrazu talianskeho maliara Francesca Trevissaniho pre rímsky Kostol S. Silvestro in Capite z roku 1695/1696. Maľba náprotivného Oltára

Anton Schmidt: Smrť sv. Jozefa. 1762 – 1763 (1765?)

Anton Schmidt: Ukrižovanie Krista. 1762 – 1763

Zbier k a bar ok ového umenia Zbierk barok oko (diela boli zakúpené na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 21. apríla 2006)

Kurátorka: KATARÍNA CHMELINOVÁ

166

Galéria – Ročenka SNG 2006 sv. Jozefa zachytávajúca jeho smrť na lôžku sa tiež, i keď nepriamo, viaže k Trevissaniho tvorbe, tentoraz pre rímsky Kostol S. Ignazio. Anton Schmidt sa s touto kompozíciou zrejme zoznámil už v podobe transformovanej Paulom Trogerom, určenej pre bočný oltár niekdajšieho Kostola sv. Mikuláša na viedenskej Landstrasse (dnes Platt bei Zellerndorf, pozri: MEDVECKÝ, Jozef: Barokové inšpirácie – adaptácia a interpretácia predlôh v maliarskej tvorbe Antona Schmidta. In: Pocta Karolovi Kahounovi. Súvislosti slovenského umenia. Jubilejný zborník 3, KDU FiF Univerzity Komenského. Bratislava 2005, s. 98-113). Maľba Smrti sv. Jozefa je Schmidtom v časti svätcovho lôžka signovaná a tiež datovaná, no prečítanie uvedeného roku sťažuje jej zlý stav. Na rozdiel od prameňov sa však zdá, že by mohlo ísť až o rok 1765. SNG zakúpila obidve maľby, významne dopĺňajúce jej kolekciu diel baroka stredoslovenských banských miest, v havarijnom stave, ktorý vyžaduje ich komplexné reštaurovanie. Po jeho realizácii sa diela stanú súčasťou stálych expozícií. Anton Schmidt (? – 1773) Smrť sv. Jozefa, 1762 – 1763 (1765?) Olejomaľba na plátne, 450 × 280 cm Prír. č. 13/2006; inv. č. O 6890

Andy Warhol: Cambell’s Soup. 1975

Anton Schmidt (? – 1773) Ukrižovanie Krista, 1762 – 1763 Olejomaľba na plátne, 450 × 280 cm Prír. č. 14/2006; inv. č. O 6891

Andy Warhol (1928 – 1987) Campbell’s Soup I (Beef with the Vegetables and Barley). 1968 Sieťotlač na papieri, 88,5 × 57,8 cm Značené vzadu vpravo dole: „Andy Warhol“ čiernym guľôčkovým perom a číslo série 148 / 250 gumenou pečiatkou Prír. č. 1/2006; inv. č. G 13 269

ZBIERKY MODERNÉHO A SÚČASNÉHO UMENIA

Campbell’s Soup I (Tomato). 1968 Sieťotlač na papieri, 88,3 × 57,7 cm Značené vzadu vpravo dole: „Andy Warhol“ čiernym guľôčkovým perom a číslo série 148 / 250 gumenou pečiatkou Prír. č. 2/2006; inv. č. G 13 270

Mimoriadna akvizícia realizovaná na základe účelovej dotácie MK SR (z prostriedkov mimoriadnej rezervy vlády SR) V roku 2006 získala SNG do svojich zbierok kompletnú serigrafickú sériu Campbellových polievok od Andyho Warhola (1928 – 1987). Spolu s portrétom Marilyn Monroe sú práve „polievky“ ikonickým dielom Andyho Warhola a esenciou pop-artu. V roku 1961 sa začal Warhol venovať námetom polievok, najprv ich maľoval na plátno a neskôr vytvoril dve série sieťotlačí. Séria serigrafií vznikla v roku 1968, portfólio tvorí desať signovaných diel, ktoré sú registrované a evidované. Aj keď bol autor nadšený reprodukčnými technikami a odstupom, ktorý od diela umožňovali, táto séria je signovaná jeho rukou a pravdepodobne jeho guľôčkovým perom. „Portrét“ konzerv Campbellových polievok urobil z predmetu, ktorý každý poznal, jedno z najznámejších umeleckých diel. Otázky, ktoré jeho dielo kladie teórii umenia, pasovali Warhola na kľúčového autora umenia 20. storočia.

Campbell’s Soup I (Green Pea). 1968 Sieťotlač na papieri, 88,6 × 57,9 cm Značené vzadu vpravo dole: „Andy Warhol“ čiernym guľôčkovým perom a číslo série 148 / 250 gumenou pečiatkou Prír. č. 3/2006; inv. č. G 13 271 Campbell’s Soup I (Vegetable). 1968 Sieťotlač na papieri, 88,5 × 57,8 cm Značené vzadu vpravo dole: „Andy Warhol“ čiernym guľôčkovým perom a číslo série 148 / 250 gumenou pečiatkou Prír. č. 4/2006; inv. č. G 13 272 Campbell’s Soup I (Cream of Mushroom). 1968 Sieťotlač na papieri, 88,5 × 57,9 cm Značené vzadu vpravo dole: „Andy Warhol“ čiernym guľôčkovým perom a číslo série 148 / 250 gumenou pečiatkou Prír. č. 5/2006; inv. č. G 13 273

167

Slovenská národná galéria Campbell’s Soup I (Black Bean). 1968 Sieťotlač na papieri, 88,5 × 58 cm Značené vzadu vpravo dole: „Andy Warhol“ čiernym guľôčkovým perom a číslo série 148 / 250 gumenou pečiatkou Prír. č. 7/2006; inv. č. G 13 275 Campbell’s Soup I (Chicken Noodle). 1968 Sieťotlač na papieri, 88,6 × 58 cm Značené vzadu vpravo dole: „Andy Warhol“ čiernym guľôčkovým perom a číslo série 148 / 250 gumenou pečiatkou Prír. č. 8/2006; inv. č. G 13 276 Campbell’s Soup I (Pepper Pot). 1968 Sieťotlač na papieri, 88,6 × 58 cm Značené vzadu vpravo dole: „Andy Warhol“ čiernym guľôčkovým perom a číslo série 148 / 250 gumenou pečiatkou Prír. č. 9/2006; inv. č. G 13 277 Campbell’s Soup I (Onion – made with Beef stock). 1968 Sieťotlač na papieri, 88,5 × 57,9 cm Značené vzadu vpravo dole: „Andy Warhol“ čiernym guľôčkovým perom a číslo série 148 / 250 gumenou pečiatkou Prír. č. 10/2006; inv. č. G 13 278

Marko Blažo: Lolita. 2003

Zbierka maliarstva 2. polo vice 20. ssttor očia a 2 1. ssttor očia polovice oročia a 21 oročia (diela boli získané na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok moderného a súčasného umenia dňa 29. novembra 2006)

Kurátorka: ALEXANDRA KUSÁ Do zbierky maliarstva boli kúpené v roku 2006 dve diela – diptych košického výtvarníka Marka Blaža (1972). Vybraný diptych je kvalitnou ukážkou Blažovho maliarskeho prejavu a spolu so súborom objektov kompletizuje autorský súbor. Oproti sérii malieb, ktoré vznikali po roku 2000 a charakterizuje ich závislosť od počítačového spracovania motívu, diptych rozširuje povedomie o autorovom maliarskom prejave. Diela odkazujú skôr na prípravné Blažove skice a kresby – charakterizuje ich uvoľnený rukopis, typická vrstvená ikonografia, ktorá zahŕňa väčšinu motívov charakteristických práve pre obdobie po roku 2000. Marko Blažo: Policajtka. 2003

Marko Blažo (1972) Lolita. 2003 Akryl na plátne, 170 × 170 cm Prír. č. 32/2006; inv. č. O 6930

Campbell’s Soup I (Consommé – Beef, Gelatine added). 1968 Sieťotlač na papieri, 88,5 × 58 cm Značené vzadu vpravo dole: „Andy Warhol“ čiernym guľôčkovým perom a číslo série 148 / 250 gumenou pečiatkou Prír. č. 6/2006; inv. č. G 13 274

Marko Blažo (1972) Policajtka. 2003 Akryl na plátne, 170 × 170 cm Prír. č. 33/2006; inv. č. O 6931

168

Galéria – Ročenka SNG 2006

Mikuláš Galanda: Kresba z náčrtníka. 30. roky 20. storočia

Milan Laluha: Pri otvorenom okne. 1958

Zbierka modernej a súčasnej kresby a Zbierka grafiky (kresba, ilustrácia, zbierka BIB)

rené na konci 50. rokov, čiže na začiatku Laluhovej umeleckej dráhy. Práve vtedy sa začal formovať jeho autentický modernistický program, ktorý v niekoľkých variáciách autor rozvíja až dodnes.

Kurátorka: BEATA JABLONSKÁ V zbierke kresby 20. storočia SNG sa nachádza niekoľko skicárov Mikuláša Galandu (1895 – 1938). Nákup z roku 2006 je ale v niečom výnimočný. Ak Eva Šefčáková už v publikácii Moderná slovenská kresba (Tatran, Bratislava 1967) napísala, že Galandova ruka sa nemýli, tak tento skicár je toho dôkazom. Hladká a istá linka je základným prvkom až klasicizujúcich kompozícií. Výnimočnosť tejto akvizície je aj v celistvosti skicára, ktorý navyše ponúka akúsi vzorkovnicu širokej škály námetov Galandovej tvorby.

Milan Laluha (1930) Sediaci chlap. 1962 Kresba ceruzou, 45,5 × 31 cm Prír. č. 19/2006; inv. č. K 18 380

Mikuláš Galanda (1895 – 1938) Náčrtník, kresby ceruzou na papieri (46 listov), 13,5 × 17,5 cm Prír. č. 34/2006; inv. č. K 18 393

Milan Laluha (1930) Pri šití. 1957 Kresba ceruzou, 63 × 45 cm Prír. č. 21/2006; inv. č. K 18 382

Milan Laluha (1930) patrí k nosným autorom slovenského moderného umenia. Aj napriek prevahe maliarskych diel, smerovanie jeho tvorby bolo vždy určené kresbou. Expresívna a monumentalizujúca, postavená na kubizujúcej konštrukcii obrazovej plochy. V zbierke kresby 20. storočia SNG sa doteraz nachádzala asi dvadsiatka kresieb zakúpených v 60. a 70. rokoch. Prevažná väčšina z nich pochádza z obdobia polovice 60. rokov, ktoré je vnímané ako vrchol jeho úsilia v hľadaní vlastného štýlu. Záchranný nákup trinástich kresieb realizovaných v roku 2006 sa zameral na diela vytvo-

Milan Laluha (1930) Lena. 1965 Kresba ceruzou, 45 × 34 cm Prír. č. 20/2006; inv. č. K 18 381

Milan Laluha (1930) Sediace dievča. 1958 Kresba ceruzou, 62,5 × 45,2 cm Prír. č. 22/2006; inv. č. K 18 383 Milan Laluha (1930) Akt. 1963 Kresba ceruzou, 62,7 × 45 cm Prír. č. 23/2006; inv. č. K 18 384

169

Slovenská národná galéria Milan Laluha (1930) Strašiak v maku. Po roku 1970 Kresba ceruzou, 60 × 45 cm Prír. č. 24/2006; inv. č. K 18 385 Milan Laluha (1930) Pri otvorenom okne. 1958 Kresba ceruzou, 54,3 × 45 cm Prír. č. 25/2006; inv. č. K 18 386 Milan Laluha (1930) Mičiná. 1958 – 1959 Kresba ceruzou, 61 × 45 cm Prír. č. 26/2006; inv. č. K 18 387 Milan Laluha (1930) Gazdovský dvor. 1958 – 1959 Kresba ceruzou, 62 × 46 cm Prír. č. 27/2006; inv. č. K 18 388 Milan Laluha (1930) Stromy za dedinou. 1961 Kresba ceruzou, 65,1 × 45,1 cm Prír. č. 28/2006; inv. č. K 18 389 Vladimír Havrilla: Pavúčí muž. 1984 (idea), 2006 (realizácia)

Milan Laluha (1930) Motív z Písku. 1957 Kresba ceruzou, 63 × 45 cm Prír. č. 29/2006; inv. č. K 18 390

júcich tiel. V občas plachých, inokedy kŕčovito odvážnych vzájomných dotykoch cítime objavovanie vlastnej telesnosti, spoznávanie atribútov ženskosti a sexuálnej identity. Využitie symboliky prsníkov pripomína autorkine environmenty z obdobia 60. rokov, zatiaľ čo dôraz na fyziognómiu a správanie sa dievčat vo veku okolo 14 – 15 rokov odkazuje na tvaroslovie jej akčných kreácií ďalších dvoch desaťročí.

Milan Laluha (1930) Krajina z Mičinej (Suchý konár). 1967 Kresba ceruzou, 62 × 45 cm Prír. č. 30/2006; inv. č. K 18 391 Milan Laluha (1930) Na Drotárskej ceste. 1964 Kresba ceruzou, 59 × 43,5 cm Prír. č. 31/2006; inv. č. K 18 392

Jana Želibská (1941) Sestry II. 1999 Videoinštalácia, 4 ks ready-made + video DVD (6, 35 min.) Prír. č. 45/2006; inv. č. IM 085

Andy Warhol (1928 – 1987) Cambell’s Soup. 1975 Fixka na papieri, 21 × 13 cm Signované vpravo dole Prír. č. 97/2006; inv. č. K 18 398 Získané darom od Makum s.r.o. dňa 19. 6. 2006

Obidva pôvodne 8 mm filmy Vladimíra Havrillu (1943) patria k zlatému fondu slovenského undergroundového umenia obdobia totality. Sú zviazané s autorovou akčnou a konceptuálnou, ale i sochárskou tvorbou 70. rokov. Dokladajú jeho zaujatie na jednej strane materiálnosťou ženskej postavy, jej metamorfóz v intenciách „vtáčieho efektu“ (sochárske torzo oblepené perím) a na druhej strane problémom jej dematerializácie, jej vzťahu k priestoru. Oba filmy zjednocuje motív potencionálneho lietania, nazeraný špecifickou poetikou čiernobielej vizuálnej škály, kde rezonujú dozvuky filozofie hippies a atmosféra „sweet sexties“.

Zbierka iných médií Kurátorka: ZORA RUSINOVÁ Sestry je dielo Jany Želibskej (1941), jednej zo zakladateľských osobností umenia videa a feministicky orientovanej tvorby na Slovensku. Zatiaľ čo prvý variant Sestier bol budovaný na bezprostrednom snímaní pubertálneho rozhovoru dvoch smejúcich sa dievčat, tu ide skôr o zachytenie dialógu ich dospieva-

Vladimír Havrilla (1943) Lift. 1974 DVD z 8 mm čb. filmu (2,28 min.). 1. edícia Prír. č. 47/2006; inv. č. IM 086

170

Galéria – Ročenka SNG 2006 Vladimír Havrilla (1943) Vtáčia žena. 1972 DVD z 8 mm čb. filmu (2,16 min.). 1. edícia Prír. č. 48/2006; inv. č. IM 087

Anton Čierny (1963) Second Hand / Gene Art II. (Benátky). 2001 Video DVD (16 min.). 1. edícia Prír. č. 51/2006; inv. č. IM 090

Havrillov Kútový muž je rekonštruovaný podľa náčrtov pochádzajúcich z rokov 1978 – 1984, z ktorých sa postupne vykryštalizovala autorská predstava až po technické detaily. V tomto období vznikol celý rad kresieb a projektov kútových, pavúčích a mimikrích mužov a žien, ktorých ľudská podstata bola spolu s hmotnosťou redukovaná na minimum. Autor v týchto dielach riešil jednak minimalistický koncept figúry bez obvyklých sochárskych oporných bodov a jednak problém tieňovej, na spôsob mimikier splývavej a vynútene nenápadnej ľudskej existencie, príznačnej pre spoločenskú atmosféru 70. a 80. rokov 20. storočia. Vtedajšia spoločenská situácia neumožňovala výslednú realizáciu projektu, a tak autor k nej prikročil až v súčasnosti.

V tomto videu sa Aneta Mona Chisa (1975) usiluje opakovane fixovať obrazom časť vlastného tela, ktorá rozhoduje o sexuálnej identite. Snaha zachytiť verným vizuálnym obrazom, čo paradoxne žena normálne okom nevidí a čo ju napriek tomu definuje z hľadiska pohlavia, tu vyznieva provokatívne, humorne a zároveň sebaironicky. Médium xeroxu nie je volené náhodne. Xeroxová technika určená na lacné a rýchle rozmnoženie konotuje devalváciu ženského pohlavia v kultúre i spoločenskej sfére. Dielo má však aj inú významovú rovinu – pózy nahého ženského tela pozorovaného cez žalúzie evokujú ženu pri kúpaní – divák sa tu nevyhnutne (ako pri známej ikonografickej scéne Zuzana a starci) stáva voyerom, tak trocha previnilým svedkom intímneho obradu. Aneta Mona Chisa zvyčajne spolupracuje v autorskej dvojici s Luciou Tkáčovou (v tomto prípade ako s performerkou).

Vladimír Havrilla (1943) Pavúčí muž. 1984 (idea), 2006 (realizácia) Svetelný objekt (dural, žiarovky), 194 × 101 × 71 cm Prír. č. 49/2006; inv. č. IM 088 Video Anny Daučíkovej (1950) je príkladom umeleckej výpovede, ktorá spochybňuje biologické danosti tela ako rozhodujúce pre individuálnu genderovú identitu. Na rozdiel od predchádzajúcich kreácií, kde autorka využívala skôr poetiku náznakov a freudovských symbolov, v tomto videu sa jej narácia „pritvrdzuje“. Aj tu je sexuálny akt sprostredkovaný repetíciou mechanických úkonov a ich gradovania – čo je ako obvykle zvýraznené aj hudobnou zložkou. Performatívnym prisvojením si pornografického žargónu voyerizmu a obsesívnej „sebamanipulácie“ prekračuje oblasť intímneho monológu o sexuálnej predurčenosti jedinca a rozširuje ho na skúmanie pojmu „inakosti“ a ľudskej prirodzenosti ako takej. Anna Daučíková (1950) We Care About Your Eyes. 2000 Video DVD (14,22 min.). 2. edícia Prír. č. 50/2006, inv. č. IM 089 Video vzniklo na základe sociologicky zameranej performancie, ktorú Anton Čierny (1963) realizoval v Benátkach. „Zapožičaním“ si identity pouličného predavača, ktorý ponúka náhodným chodcom odevy svojich blízkych, nadväzuje na svoj videozáznam akcie s podobným zameraním, ktorá sa uskutočnila v rámci projektu Training v rýchliku na trase z Košíc do Bratislavy a späť (Second Hand / Gene Art, 2000). Projektom Čierny upozornil nielen na problém identity rodiny cez „odtlačky genetických informácií“, ale rozdávaním šatstva v benátskych uliciach, kde už sú miesta na predaj dávno „zadané“, zdôraznil aj prvok etnickej odlišnosti a ťažký údel „imigranta“ usilujúceho sa včleniť do štruktúr súčasného, zdanlivo pre všetkých otvoreného, „európskeho sveta“.

Aneta Mona Chisa (1975) Xerox. 2000 Video DVD (7,34 min.). 1. edícia Prír. č. 52/2006; inv. č. IM 091 Sebareflexívne video, v ktorom si Jiří David (1956) po príchode do svojho ateliéru nasadzuje na tvár masku a oddáva sa tancu v rytmoch ľahkej melódie, je úprimnou výpoveďou o pochybnostiach zoči-voči vlastnej práci, jej originalite, význame a poslaní uprostred čoraz globálnejšieho kultúrneho priestoru. Čím viac sa umelec stotožňuje a identifikuje so vzorcami a znakmi súčasného umenia vo svojich často „recyklovaných prácach“, tým viac hľadá zmysel tejto činnosti, jej adresáta a tým viac sa stáva svojím vlastným cudzincom. Video pôsobí ako memento záchrany individuálnej i umeleckej identity, ktorá stratou špecifík a tvorivej slobody pod tlakom doby a jej objednávok stráca svoju koherentnosť. Jiří David (1956) Danse. 2005 Video DVD (7,16 min.). 1. edícia Prír. č. 53/2006; inv. č. IM 092 Dielo, ktoré sa svojimi výrazovými prostriedkami hlási k neokonceptuálnym tendenciám, je pôsobivým výsledkom „zberu údajov“ a sebareflexívnych dokumentov vo forme špecifického nástenného denníka. Prostredníctvom prezentácie kolekcie nerealizovaných receptov sa v ňom Peter Kalmus (1953) so svojou typickou iróniou a odstupom vyrovnáva s vlastnými obsesívnym sebapozorovaním a vyhľadávaním rôznych lekárov, ktorých výsledkom sú len hromadené diagnózy a dôvody k ďalším rozmanitým podobám nutkavých záznamov časových stôp.

171

Slovenská národná galéria

Jiří David: Danse. 2005 Ion Grigorescu: Skin. 2006

Peter Kalmus (1953) Denník hypochondra. 2002 – 2006 Koláž na lepenke, 75 × 106 cm Prír. č. 54/2006; inv. č. IM 093 Videoinštalácia Patrika Kovačovského (1970) je založená na montáži fragmentov starých neozvučených čiernobielych filmov, zachytávajúcich v „close circuit“ okamihy historických udalostí spätých s vojnovou deštrukciou a novým pátosom budovateľského nadšenia. Zo sledu jednotlivých zostrihov sa v pravidelných intervaloch vynára objektív kamery. V intenciách metafory večného návratu sa tu autor usiluje sprostredkovať kolotoč víťazstiev a prehier, ako aj otázku roly vizuálnych médií v recyklačnom aspekte dejín. Patrik Kovačovský (1970) Príliv – odliv. 1995 – 1996 Ready made + video DVD (10 min.) Prír. č. 55/2006; inv. č. IM 094 Výraznú líniu v tvorbe Iona Grigoresca (1945), jedného z hlavných predstaviteľov body-artu a konceptuálneho umenia v Rumunsku v období komunistickej diktatúry, predstavuje práca s vlastným telom. Už od 70. rokov používal vo svojich ateliérových performanciách kameru, prostredníctvom ktorej zachytával sám seba v intímnych situáciách z rôznych uhlov, často rozbíjajúc či prekrývajúc svoj obraz zrkadlami. Táto koncetrovaná výrazová exhibícia telesnosti v duchu „psychoanalytickej teórie, podľa ktorej nahý muž vyvoláva v divákovi pocit ohrozenia“, sa vo videu Skin mení na analytické zaujatie jednotlivými fragmentmi vlastného nahého tela. S voyerskou dôslednosťou postupne mapuje jeho povrch, akoby v objavovaní jeho vecnej a detailnej fyzickej topografie skladal dovedna atribúty svojej osobnej identity. Ion Grigorescu (1945) Skin. 2006 Video DVD (26 min.). 1. edícia Prír. č. 88/2006; inv. č. IM 095 Dielo získané darom od autora

V oboch DVD objektoch nadväzuje Peter Rónai (1953) na svoje doterajšie ironické sebareflexie a manipulácie s vlastnou tvárou. V „oživených“ obrázkoch Auto-reverse (1995 až 2005) navzájom konfrontuje svoje súčasné a minulé fotografické podoby z mladosti a detstva, za ktorými akoby hľadal stopy a vizuálne záchytné body svojej identity. V Meta-morfózach (1993 – 2003) je naše oko spočiatku klamané zdanlivou statickosťou portrétnej fotografie. Až po chvíli si uvedomíme, že črty Rónaiovej tváre sa nebadane zmenili a že nadobudla celkom iný výraz. Tieto sotva postrehnuteľné okamihy premeny sa stanú čoraz zreteľnejšími, časti tváre sa deformujú a po niekoľkých minútach tento proces sebamodelácie vyústi až do deštrukcie. Tvár sa postupne znova konsoliduje a celá premena sa opakuje. Rónaiove vizuálne „hry“ však nie sú samoúčelné. Presvedčivo dokladajú moc počítačovej animácie a skutočnosť, že dnes už filmový alebo fotografický obraz nie je indexom reality, ani zárukou identity. Peter Rónai (1953) Meta-morfózy. 1996 – 2006 Objekt, DVD, 26 × 30 cm Prír. č. 46/2006; inv. č. IM 096 Peter Rónai (1953) Auto-reverse. 1993 – 2005 Video-objekt DVD, 150 × 100 cm Prír. č. 91/2006; inv. č. IM 097 Dielo bolo získané darom od autora

Zbierka moderného a súčasného sochárstva Kurátorka: ZORA RUSINOVÁ Torzo IV. – Zem (1984) je záverečným dielom rovnomenného cyklu, z ktorého tri diela sú už v zbierkach SNG. Patrí do

172

Galéria – Ročenka SNG 2006 kolekcii kurátorského projektu SNG Slovenský mýtus. Sú to v prvom rade fotografie Juraja Šajmoviča (1932) prevažne z druhej polovice 50. rokov 20. storočia, ktoré novým spôsobom interpretujú významovo do istej miery vyčerpaný okruh plickovskej fotografie zo slovenského vidieka, podľa možnosti nedotknutého modernou civilizáciou. K nim pristupujú fotografie Pavla Breiera ml. (1952), ktorý život na slovenskom vidieku snímal už širokouhlou optikou a s patričným odstupom 70. rokov. Druhým okruhom, ktorého sa dotýkal akvizičný zámer, je slovenský fotografický dokument 70. a 80. rokov. Súbor bol zostavený s ohľadom na pripravovanú výstavu SNG Slovensko 1969 – 1989 vo fotografickom dokumente (pracovný názov) a pozostáva z fotografií renomovaných aj menej známych fotografov, ktorí v uvedenom časovom rozpätí vytvorili závažné fotografické príspevky na danú tému a ktorých dielo nie je zastúpené v zbierkach SNG, alebo je v nich zastúpené len marginálne a nereprezentatívne. Juraj Šajmovič (1932) Chlapi. 1957 čb. fotografia, 50 × 59 cm Prír. č. 36/2006; inv. č. UP-DK 3573 Juraj Šajmovič (1932) Spať. 1956 čb. fotografia, 59 × 48 cm Prír. č. 37/2006; inv. č. UP-DK 3574 Peter Rónai: Auto-reverse. 1993 – 2005

neskorého obdobia tvorby klasika slovenského moderného sochárstva, do série tzv. „pálených hlín“, keď sa Rudolf Uher (1913 – 1987) po ťažkej chorobe v polovici 70. rokov 20. storočia vrátil k práci a znovu objavil tak materiál ako aj mýtickú poetiku svojich umeleckých počiatkov. Hlinu však neuchopil tradičným modelačným spôsobom, ale nakladal z nej celostné, jednoduché, vnútorne napäté a monumentálne tvary, ktoré svoju oprávnenosť našli aj v inom, trvácnom sochárskom materiále, bronze. Tento cyklus symbolicky uzatvára vývojový oblúk jeho tvorby. Rudolf Uher (1913 – 1987) Torzo – Zem I. 1984 Pálená, metalizovaná hlina, v. 70 cm Prír. č. 35/2006; inv. č. P 2698

Juraj Šajmovič (1932) V nedeľu. 1964 čb. fotografia, 59,7 × 48,4 cm Prír. č. 38/2006; inv. č. UP-DK 3575 Juraj Šajmovič (1932) Domov. 1956 Čb. fotografia, 48,5 × 60 cm Prír. č. 39/2006; inv. č. UP-DK 3576 Pavol Breier (1952) Habovka. 1972 Čb. fotografia, 61 × 50,8 cm Prír. č. 40/2006; inv. č. UP-DK 3577 Pavol Breier (1952) Oravská Lesná. 1971 Čb. fotografia, 50,8 × 61 cm Prír. č. 41/2006; inv. č. UP-DK 3578 Pavol Breier (1952) Zázrivá. 1979 Čb. fotografia, 50,8 × 61 cm Prír. č. 42/2006; inv. č. UP-DK 3579

Zbierka fotomédií Kurátor: AUREL HRABUŠICKÝ Fotografický súbor, predložený do Komisie pre tvorbu zbierok roku 2006, pozostáva z dvoch častí. Prvá predstavuje doplnkový nákup fotografií, ktoré sa uplatnili vo výstavnej

Jozef Ondzik (1964) Súbor Presídľovanie 1–7. 1986 Čb. fotografie, 30,5 × 40,6 cm Prír. č. 56 – 62/2006; inv. č. UP-DK 3580 – 3586

173

Slovenská národná galéria

Juraj Bartoš: Čakajúci. 1985

Juraj Bartoš (1944) Čakajúci 1–7. (z cyklu Obchodná ulica). 1985 – 1989 Čb. fotografie, 30,4 × 46 cm Prír. č. 63 – 69/2006; inv. č. UP-DK 3587 – 3593

Peter Procházka (1939) Záložáci 1–3. 1976 Čb. fotografie, 30 × 30 cm Prír. č. 81 – 83/2006; inv. č. UP-DK 3605 – 3607

Rudolf Lendel (1950) Spartakiáda ‘75 1–6. 1975 Čb. fotografie, 40,2 × 30,4 cm Prír. č. 70 – 75/2006; inv. č. UP-DK 3594 – 3599

Peter Procházka (1939) Predavačky v ARME. 1976 Čb. fotografia, 45,7 × 30,4 cm Prír. č. 84/2006; inv. č. UP-DK 3608

Ján Motulko (1920) 1. Úroda šťastia. 1977 Čb. fotografia, 40 × 30 cm Prír. č. 76/2006; inv. č. UP-DK 3600

Peter Procházka (1939) Vojaci 1–3. 1977 Čb. fotografie, 45,7 × 30,3 cm Prír. č. 85 – 87/2006; inv. č. UP-DK 3609 – 3611

Ján Motulko (1920) Návštevný deň. 1977 Čb. fotografia, 40 × 27,5 cm Prír. č. 77/2006; inv. č. UP-DK 3601

Viliam Malík (1912) Starý most v Bratislave po demolácii. 1945 Čb. fotografia, 24,9 × 36 cm Prír. č. 43/2006; inv. č. UP-DK 3612

Ján Motulko (1920) Záhradná slávnosť 1–3. 1980 Čb. fotografie, 40 × 30 cm Prír. č. 78 – 80/2006; inv. č. UP-DK 3602 – 3604

Viliam Malík (1912) Asfaltovanie na Kapucínskej ulici. 1940 Čb. fotografia, 29,8 × 28,4 cm Prír. č. 44/2006; inv. č. UP-DK 3613

174

Galéria – Ročenka SNG 2006 Anton Sladek (1956) Hlava 1–2. 1975 (zväčšeniny 2001) Čb. fotografie, 55,5 × 79 cm; 55,2 × 79,4 cm Prír. č. 89 – 90/2006; inv. č. UP-DK 3616 – 3617 Dielo bolo získané darom

ZBIERKY AR ARCHITEK CHITEKTÚR TÚRY CHITEK TÚR Y, JNU SNG ÚŽITK OVÉHO UMENIA A DIZA ÚŽITKO A DIZAJNU Zbier ka scénického a k os týmo vého výtv ar níctv a Zbierk a kos ostýmo týmov výtvar arníctv níctva (diela boli získané na zasadnutí Komisie pre tvorbu zbierok dňa 13. decembra 2006)

Kurátorka: DAGMAR POLÁČKOVÁ Jedinečný exemplár knihy Alexandry Exterovej (1882 až 1949), ktorý sa stal súčasťou Zbierky scénického a kostýmového výtvarníctva SNG, mal ako i mnohé iné zvláštny osud a cestu. Slovenská výtvarníčka Ester Martinčeková-Šimerová ju dostala od samotnej autorky, dlhoročnej dobrej priateľky, darom pri jednej z jej návštev a stretnutí vo Francúzsku. Na základe dedičského konania sa táto unikátna kniha scénických a kostýmových návrhov stala v roku 2006 napokon majetkom SNG. Z archívov sa dozvedáme, že nie je presne známe, koľko exemplárov knihy napokon Alexandra Exter skutočne pripravila, ale odhaduje sa to približne na 80 kusov. V priebehu času sa stali vyhľadávanou a zberateľsky veľmi cennou bibliofíliou. Alexandra Exter patrila začiatkom storočia k pomerne veľkej skupine žien-výtvarníčok, ktoré ovplyvnili výrazným spôsobom nielen vývin avantgardného divadla, ale i maľby, dizajnu, odevu. V roku 1999 si ich tvorbu pripomenulo aj Guggenheimovo múzeum výstavou s názvom Amazonky avantgardy. Alexandra Exter sa tu objavila po boku Natálie Gončarovovej, Ljubov Popovej, Oľgy Rosanovej, Varvary Stepanovovej a Nadeždy Udaľcovovej. Vo svojich kostýmových a scénických návrhoch bola výnimočná nielen úzkym kontaktom na jednotlivé „izmy“ – kubizmus, futurizmus, konštruktivizmus či suprematizmus, ale najmä dynamikou tvarovej štylizácie a kompozíciou žiariacich, svietivých farieb. Tento koncept sa u nej v najradikálnejšej podobe prejavil najmä v období spolupráce s režisérom a zároveň i autorom úvodu k tejto knihe, s Alexandrom Tairovom v rokoch 1916 – 1917 v známom moskovskom Komornom divadle. V roku 1924 emigrovala do Francúzska, kde sa venovala voľnej maľbe, divadelnej i filmovej scénografii, ale i pedagogickej činnosti. V roku 1928 začala postupne zbierať a pripravovať materiál pre knihu Maquettes de Théâtre. Napriek tomu, že návrhy pochádzajú zväčša z druhej polovice 20. rokov, nestratili nič z pôvodnej žiarivej farebnosti a dynamickosti kompozície a patria k „zlatému fondu“ svetovej scénografickej avantgardy. Alexandra Exter (1882 – 1949) Maquettes de Téâtre. Divadelné návrhy. 1930 Autorská kniha divadelných návrhov Priesvitný papier, zažltnutý kartón, 49,8 × 33,8 cm, viacfarebná litografia, 23 × 29 cm

Alexandra Exter: Maquettes de Téâtre. Divadelné návrhy. 1930

Ochranný obal – puzdro, 50 × 34 cm Všetky kusy sú diskrétne signované vpravo dole ceruzkou: Alex Exter Editions des Quatre Chemins. Litografie T. Goutcharoff podľa predlôh Alexandry Exterovej.

175

Slovenská národná galéria

Anatol Petrizky: Theater Trachten. Divadelné kostýmy. 1929

Úvod: Alexander Tairov. Limitovaný počet exemplárov, signovaných divadelných návrhov. Kniha obsahuje 15 kusov farebných litografií – scénických a kostýmových návrhov. Celkom má 22 listov. Typografia Alexandra Exter, ručné písmo M.G. Colucci Prír. č. 92/06; inv. č. UP P 3263 Vzácnou zhodou okolností sa zároveň dostáva do Zbierky scénického a kostýmového výtvarníctva SNG aj kniha divadelných návrhov maliara a scénografa Anatola Petrizkého (1895 – 1964), súčasníka Alexandry Exterovej, rovnako ukrajinského rodáka a študenta Kyjevského inštitútu umenia (1912 – 1917). Knihu našla kurátorka zbierky pri jednej zo svojich návštev v Galérii Ľudovíta Fullu v Ružomberku. Možno ju pokladať za jedinečné knižné dielo – dokument o skutočne širokospektrálnej orientácii ruskej avantgardy aj mimo jej hlavných centier (napr. Kyjev, Charkov...) – a zároveň za jeden z posledných zachovaných dokladov veľkého záujmu Ľudovíta Fullu o ruskú avantgardnú scénografiu a jeho informovanosti o nej. V jeho vlastných scénických realizáciách, ale často i v grafickom dizajne môžeme vystopovať práve takúto inšpiráciu najmä v skladbe farieb a v konštrukcii priestoru. Týka sa to najmä krátkeho obdobia jeho tvorby v rokoch 1929 – 1933. Aj samotný Petritzky bol inšpirovaný Exterovej konštruktivizmom, kubizmom i futurizmom, najmä v tvarovej štylizácii, ale i výrazným dekorativizmom orientovaným až k Bakstovej kostýmovej ornamentálnosti. Farebné i čiernobiele litografie nám poskytujú doklad o sile nielen ruského činoherného divadla, ale i baletu a opery. Petritzkého návrhy zahrnujú celý rad významných inscenácií 20. rokov – navrhol kostýmy k Williamovi Tellovi, Turandot, k opere Knieža Igor, Korzár, ale i k viacerým baletným predstaveniam, najmä experimentálneho charakteru, ako napríklad návrhy kostýmov k sérii tzv. Excentrických tancov, ktoré uvádzal K. Goljesovsky, ale spolupracoval aj

s choreografom L. Lukinom. Dlhodobejšie spolupracoval s kyjevským avantgardným Molodym teatrom (1916 – 1919), neskôr i s divadlami v Odese, Moskve a i. Anatol Petrizky (1895 – 1964) Theater Trachten. Divadelné kostýmy. 1929 Farebné a čiernobiele litografie, kníhtlač, papier, tmavošedý kartón, 35,5 × 26 cm, 21 ks viacfarebných litografií a 23 ks čb., čiastočne so stopovými líniami kovovým či strieborným farebným tónom Úvod: B. Chmury. Limitovaný náklad, Staatsverlag der Ukraine, 1929 Prír. č. 92/06; inv. č. UP P 3262 Scénický a kostýmový výtvarník Peter Čanecký (1957) sa vo svojich začiatkoch, spolu s režisérmi Matúšom Oľhom či Mariánom Chudovským a s kolegom scénografom Jaroslavom Valekom, v polovici 80. rokov 20. storočia „revolučne“ zapísali do dejín slovenskej scénografie ako priekopníci postmoderny na našich javiskách. Divadelná kritika ich slobodu v narábaní a kombinovaní rôznorodých prvkov – časovo, geograficky i významovo – prijala spočiatku s rozpakmi ako všetko nové. Čaneckého postmoderné scény i kostýmy, však vždy slúžili dohodnutej inscenačnej interpretácii a neprekročili hranicu tejto jednoty v estetickej ani vo významovej súvislosti. Citácia, komentovanie či parafráza sa v jeho podaní riadili vždy pravidlami cielenej kontextualizácie. Peter Čanecký (1957) Wiliam Shakespeare: Večer trojkráľový. 1986 Zvolenské hry zámocké, nádvorie Zvolenského zámku, réžia Matúš Oľha Maketa scény, drevo, kov, textil, polystyrén. Kombinovaná technika, montáž, 110 × 120 × 65 cm Prír. č. 96/06; inv. č. UP P 3264

176

Galéria – Ročenka SNG 2006

Akvizície archívu výtvarného umenia S l ove n s ke j n á r o d n e j g a l é r i e v r ok u 2 0 0 6 Archiválie osobných fondov, zbierok a fondu SNG

Osobné fondy Architektúra Iv an K uhn (1918) Ivan Kuhn Archiválie z rokov 1938 – 1989: a) Osobné a rodinné doklady b) Korešpondencia I. Kuhna s architektmi, výtvarnými umelcami (M. Bazovský, K. Sokol), listy členov rodiny c) Pracovné písomnosti týkajúce sa projektovania, prednášky, učebné texty, články, poznámky

Ivan Kuhn. Fotografia z potuliek architektov

Ivan Kuhn. Zlé zápalky, kresba. 1938

Ivan Kuhn. Bratislava – Cvernovka, náčrt historickej budovy

177

Slovenská národná galéria

Anton Glatz. Praha. 1968

Anton Glatz. 90. roky 20. storočia

Anton Glatz. Kláštor sv. Antona, Padova. 1990

Anton Glatz a Vincent Hložník. Telč. 1973

d) Projektová dokumentácia (Gottwaldovo námestie a i.) e) Fotografie: osobné, rodinné, dokumentačné, pracovná fotodokumentácia architektúry (Nový most, sídliská v Bratislave a v Martine) f) Tlače: album výstrižkov o architektúre, články I. Kuhna, odborné časopisy (1941 – 1958)

g) Práce výtvarného charakteru: skicár, kresba I. Kuhna, kresby iných výtvarníkov Originály, rozsah: 1,80 bm Zatiaľ neinventarizované. Získané prevodom zo zbierky architektúry SNG v roku 2006

178

Galéria – Ročenka SNG 2006

Emília Juricová, rod. Spitzelburgerová. 1943

Emília Juricová. Diplom z Výstavy učňovských a školských prác v Bratislave. 1935

Dejiny umenia Ant on Glatz (1945 – 2001) Anton Archiválie z rokov 1909 – 2000: a) Osobné doklady: vysvedčenia, diplomy, ocenenia b) Korešpondencia pracovného charakteru, rodinná a cudzia, týkajúca sa umenia c) Písomnosti: návrhy edičných titulov, prípravy výstav, zoznamy gotických diel d) Tlače: záujmové články, študijné tlače, P.F., knihy e) Fotografie: osobné – z priebehu celého života, skupinové – s priateľmi, spolupracovníkmi, rodinné f) Vedecký prípravný aparát: kartotéka gotického umenia, poznámky, triedenia, literatúra Originály, kópie, rozsah: 0,30 bm Zatiaľ neinventarizované. Získané darom v roku 2006 Emília Jurico vá (1916 – 2005) Juricov Archiválie z rokov 1935 – 1982: a) Osobné doklady: diplom (J. Vydra), pracovné doklady b) Listy, pohľadnice, P.F. výtvarných umelcov (Želibský, Majerský, Fabini, ...) c) Fotografie: E. Juricovej, maľovaného portrétu E.J., zamestnancov SNG, z výstav (1951 – 1965), busty G. Malého d) Tlače: pozvánky na výstavy (1940 – 1943) e) Práce výtvarného charakteru: E. Juricová v kresbe výtvarníkov Originály, rozsah: 0,05 bm Zatiaľ neinventarizované. Získané darom v roku 2006

Úžitkové umenie Jur aj Linzbo th (1930) Juraj Linzboth Archiválie z rokov 1956 – 1996: a) Osobné doklady: rodný list, vysvedčenia, diplomy, certifikáty

Emília Juricová. Vzorná poslucháčka, kresba. 1951

b) Korešpondencia: pracovná, s grafikmi a inými výtvarníkmi c) Písomnosti spomienkového charakteru, k návrhom J. Linzbotha, príhovory k výstavám d) Fotografie: rodinné, z výstav vlastných a iných, z vlastnej fotografickej tvorby, dokumentačné fotografie e) Tlače: katalógy, články z novín, knihy f) Práce výtvarného charakteru: ukážky písma, návrhy, vzory, štúdie ozdobných litier, k súťažiam, fragmenty skíc, novoročenky J. Linzbotha

179

Slovenská národná galéria

Juraj Linzboth a Karol Plicka na plti na Vltave. 1956

Juraj Linzboth. Návrh na edíciu OPUS-u. 1973

g) Varia: matrice, pravítka, formy, šablóny, pracovné pomôcky, predmety spomienkového charakteru Originály, rozsah: 0,80 bm Zatiaľ neinventarizované. Získané darom v roku 2006

Zbierky Zbierka albumov z výstav SNG Juraj Linzboth. Návrh písma, Rím – latinka. 70. roky 20. storočia

Archiválie z roku 2006 Rôzna dokumentácia k výstavám realizovaným SNG (scenár, príhovor kurátora, fotografie, plagát, pozvánky, katalógy, ohlasy v tlači a pod.) Originály, rozsah: 0, 50 bm Inv. č. 1/2006 – 26/2006. Získané v roku 2006 prevodom z registratúry KC a UZ SNG a z tlače

Zbier k a no vino vých výs trižk ov Zbierk novino vinových výstrižk trižko Archiválie z roku 2006 Tlač: ohlasy v tlači, drobné tlače

Juraj Linzboth. Návrh písma, Egypt – hieroglyfy. 70. roky 20. storočia

Originály, rozsah: 2 327 ks. Získané strihaním novín a časopisov v roku 2006

180

Valéria Hrtánková, AVU SNG Bratislava

Galéria – Ročenka SNG 2006

Prírastky umenovednej literatúr y v k n i ž n i c i S l o v e n s ke j n á r o d n e j g a l é r i e v r o k u 2 0 0 6

Knihy 60. Bulletin Moravské galerie v Brně / 2004. Brno : Moravská galerie 2004. 61. Bulletin Moravské galerie v Brně / 2005. Brno : Moravská galerie 2005. A Documentary History of Art. Vol. 1, 2. Selected and ed. Elizabeth Gilmore HOLT. Princeton : Princeton Univ. Press 1981–1982. A magyarországi főnemesség 20. századi genealógiája. 2.– 5. kötet. Összeáll. János József Gudenus. Budapest : Tellér KFT, Heraldika 1993–1998. AINSWORTH, Maryan Wynn: Gerard David. Purity of Vision in an Age of Transition. New York : Metropolitan Museum of Art 1998. Album amicorum. Sborník k[u] poctě prof. Mojmíra Horyny. Eds. Jan ROYT – Petra NEVÍMOVÁ. Praha : Ústav pro dějiny umění FF UK 2005. ALPHEN, Ernst van: Art in Mind. How Contemporary Images Shape Thought. Chicago : University of Chicago Press 2005. ANDREWS, Keith: Adam Elsheimer. Werkverzeichnis der Gemälde, Zeichnungen und Radierungen. München : Schirmer/Mosel 2006. Antonello da Messina. Das Gesamtwerk. Hrsg. Mauro LUCCO. Stuttgart : Belser 2006. ANTONOV, Oleg: Georgij Pavlovič Goľc. Mastera russkoj grafiki 20 stoletija. [Moskva] : b.n. b.r. (asi 2006). Anzeiger des Germanischen Nationalmuseums 2006. Nürnberg : Germanisches Nationalmuseum 2006. Architektura na prahu informačního věku. Texty o moderní a současné architektuře. (Ed.) Jana TICHÁ. Praha : Zlatý řez 2001. Architektúra na Slovensku. Stručné dejiny. Zost. Henrieta MORAVČÍKOVÁ. Bratislava : Slovart 2005. Architektura v informačním věku. Texty o moderní a současné architektuře 2. Ed. Jana TICHÁ. Praha : Zlatý řez 2006. Architekturtheorie 20. Jahrhundert. Positionen, Programme, Manifeste. Hrsg. Vittorio Magnago LAMPUGNANI et al. Ostfildern – Ruit : Hatje Cantz 2004. Arcidiecézní muzeum Olomouc. Průvodce. Texty Gabriela Elbelová a i. Olomouc : Muzeum umění Olomouc 2006. Ars hungarica. 2005. 33. évf. 1. szám. A Magyar tudományos akadémia művészettörténeti kutatóintézetének közleményei. Budapest : MTA [2005]. Ars naturam adiuvans. Sborník k poctě prof. Miloše Stehlíka. Ed. Jiří KROUPA. Brno : Národní pam. ústav 2003. Art After Conceptual Art. Eds. Alexander ALBERRO – Sabeth BUCHMANN. Cambridge : MIT Press 2006.

Artistic Exchange and Cultural Translation in the Italian Renaissance City. Eds. Stephen J. CAMPBELL – Stephen J. MILNER. Cambridge : Cambridge University Press 2004. Artium Quaestiones. 16. Poznań : Wyd. Nauk. UAM 2005. Aufgeklärt bürgerlich. Porträts von Gainsborough bis Waldmüller 1750–1840. Hrsg. Sabine GRABNER – Michael KRAPF. München : Hirmer 2006. AUMONT, Jacques: Obraz. Praha : AMU 2005. AVENARIUS, Alexander: The Byzantine Struggle over the Icon. On the Problem of Eastern European Symbolism. Bratislava : SAV – Historický ústav 2005. BAJCUROVÁ, Katarína – BENŽA, Mojmír: Martin Benka. Odev môjho ľudu. Trenčín : Q-EX 2006. Barockberichte. Informationsblätter aus dem Salzburger Barockmuseum zur bildenden Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts. Heft 2. 1990. Handwerk und Genie. Die Arbeitstechniken barocker Freskomaler am Beispiel von Rottmayrs Kuppelbild in der Salzburger Dreifaltigkeitskirche. Salzburg : Salzburger Barockmuseum 1990. Barockberichte. Informationsblätter aus dem Salzburger Barockmuseum. Heft 11/12. 1995. Salzburg : Salzburger Barockmuseum 1995. Barockberichte. Informationsblätter des Salzburger Barockmuseums zur bildenden Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts. Heft 20/21. 1998. Salzburg : Salzburger Barockmuseum 1998. Barockberichte. Informationsblätter des Salzburger Barockmuseums zur bildenden Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts. Heft 26/27. 2000. Salzburg : Salzburger Barockmuseum 2000. Barockberichte. Informationsblätter des Salzburger Barockmuseums zur bildenden Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts. Heft 34/35. 2003. Salzburg : Salzburger Barockmuseum 2003. Barockberichte. Informationsblätter des Salzburger Barockmuseums zur bildender Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts. Heft 38/39. 2005. Salzburg : Salzburger Barockmuseum 2005. Barockberichte. Informationstblätter des Salzburger Barockmuseums zur bildenden Kunst des 17. und 18. Jahrhunderts. Heft 22/23. 1999. Salzburg : Salzburger Barockmuseum 1999. BEER, Manuela: Triumphkreuze des Mittelalters. Ein Beitrag zu Typus und Genese im 12. und 13. Jahrhundert. Mit einem Katalog der erhaltenen Denkmäler. Regensburg : Schnell und Steiner 2005. BELTING, Hans: Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen. München : Beck 2005.

181

Slovenská národná galéria BENNETT, Jill: Empathic vision. Affect, trauma, and contemporary art. Stanford : Stanford University Press 2005. BERTENS, Hans – NATOLI, Joseph: Encyklopedie postmodernismu. Brno : Barrister & Principal 2005. BEVERS, Holm: Rembrandt. Die Zeichnungen im Berliner Kupferstichkabinett. Kritischer Katalog. Ostfildern : Hatje 2006. BEYME, Klaus von: Das Zeitalter der Avantgarden. Kunst und Gesellschaft 1905–1955. München : Beck 2005. BIERENDE, Edgar: Lucas Cranach d. Ä. und der deutsche Humanismus. Tafelmalerei im Kontext von Rhetorik, Chroniken und Fürstenspiegeln. München : Deutscher Kunstverlag 2002. Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden. Hrsg. Klaus SACHS-HOMBACH. Frankfurt a. M. : Suhrkamp 2005. BISCHOFF, Cäcilia: Meisterwerke der Gemäldegalerie. Wien : Kunsthistorisches Museum 2006. BLACK, Jeremy: Obrazy světa. Historie map. Praha : Euromedia Group 2005. BLUCHE, Francois: Za časů Ludvíka XIV. Král Slunce a jeho století. Praha : Argo 2006. BOCCAZZI, Franca Zava: [Francesco e Giambattista] Pittoni. L’opera completa. Venezia : Alfieri 1979. BOGDANOVIČ, Bogdan: Mesto a démoni. [Bratislava] : Ivan Štefánik 2002. BOGDANOVIČ, Bogdan: Sprievodca labyrintom mesta. (Bratislava : b.n. 2005). BOLTER, Jay David – GROMALA, Diane: Windows and mirrors. Interaction design, digital art, and the myth of transparency. Cambridge : MIT Press 2003. BORGER, Ellen: De Hollandse kortegaard. Geschilderde wachtlokalen. Zwolle : Waanders Uitgevers 1996. BOURRIAUD, Nicolas: Postprodukce. Kultura jako scénář : jak umění nově programuje současný svět. Praha : Tranzit 2004. BRASSAT, Wolfgang – KOHLE, Hubertus: Methoden-Reader Kunstgeschichte. Texte zur Methodik und Geschichte der Kunstwissenschaft. Köln : Deubner Verlag für Kunst, Theorie & Praxis 2003. Bratislava. Zborník Mestského múzea, zv. 17. Bratislava : Mestské múzeum 2005. Bratislava zadným vchodom 1918–2005 vo fotografiách autorov, ktorých diela boli vystavené v rámci Mesiaca fotografie v Bratislave v rokoch 1991–2005. Ed. Václav MACEK. Bratislava : FOTOFO, Stredoeurópsky dom fotografie 2005. BRUCH, Natalie: Der Bildtitel. Struktur, Bedeutung, Referenz, Wirkung und Funktion. Eine Typologie. Frankfurt a. M. : P. Lang 2005. B UCHHOLZ , Marlies: Anna selbdritt. Bilder einer wirkungsmächtigen Heiligen. Königstein i. T. : K.R. Langewiesche 2005. Bulletin du Musée Hongrois des Beaux-Arts. 101. 2004. A Szépművészeti Múzeum Közleményei. Budapest : Szépművészeti múzeum 2006. Bulletin Moravské galerie v Brně. Bibliografie 1963–2003. Řejstřík. Brno : MG 2004. CDRom Bulletin of the National Gallery in Prague. 14–15 / 2004– 2005. Praha : Národní galerie 2005. BURAN, Dušan: Architekturgeschichte und kulturelles Erbeaspekte der Baudenkmalpflege in Ostmitteleuropa. Son-

derdruck. Dušan Buran : Schlossdebatte auf Slowakisch. Hrsg. Beate STÖRTKUHL. [Bern] : Peter Lang 2006. BURKE, Peter: Was ist Kulturgeschichte ? Frankfurt a. M. : Suhrkamp 2005. BURNETT, Ron: How images think. Cambridge : MIT Press 2005. BUSHART, Magdalena: Sehen und Erkennen. Albrecht Altdorfers religiöse Bilder. München : Deutscher Kunstverlag 2004. BUVELOT, Quentin: Frans van Mieris. 1635–1681. Hague : Royal Picture Gallery 2005. CALABRESE, Omar: Die Geschichte des Selbstporträts. München : Hirmer 2006. CARQUÉ, Bernd: Stil und Erinnerung. Französische Hofkunst im Jahrhundert Karls V. und im Zeitalter ihrer Deutung. Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht 2004. Caspar David Friedrich. Die Erfindung der Romantik. Hrsg. Hubertus GASSNER. München : Hirmer 2006. CHALUPECKÝ, Jindřich: Evropa a umění. Praha : Torst 2005. CHARLE, Christophe: Paříž na přelomu století. Kultura a politika fin de siècle. Brno : Barrister & Principal 2004. CLEGG, Elizabeth: Art, Design and Architecture in Central Europe 1890–1920. New Haven and London : Yale Univ. Press 2006. Collecting the New. Museums and Contemporary Art. Ed. Bruce ALTSHULER. Princeton : Princeton Univ. Press 2005. Collinson, Patrick: Reformácia. Bratislava : Slovart 2004. Column. Vase. Obelisk. Ed. Tomáš VLČEK. Jinočany : H & H Vyšehradská 2005. CORETH, Emerich – EHLEN, Peter – SCHMIDT, Josef: Filosofie 19. století. Olomouc : Nakl. Olomouc 2003. CORETH, Emerich – SCHÖNDORF, Harald: Filosofie 17. a 18. století. Olomouc : Nakl. Olomouc 2002. CORLEY, Brigitte: Painting and Patronage in Cologne 1300– 1500. Turnhout : Harvey Miller 2000. CZEKALSKI, Stanislaw: Intertekstualnosc i malarstwo. Problemy badan nad zwiazkami miedzyobrazowymi. Poznań : Wyd. Naukowe UAM 2006. ČÁNI, ladislav – VALENTÍK, Vladimír: Karol Miloslav Lehotský. Báčsky Petrovec : Kultúra 2004. DACOSTA KAUFMANN, Thomas: Höfe, Klöster und Städte. Kunst und Kultur in Mitteleuropa 1450–1800. Köln : DuMont 1998. DACOSTA KAUFMANN, Thomas: Painterly Enlightenment. The Art of Franz Anton Maulbertsch, 1724–1796. Chapel Hill : Univ. of North Carolina Press 2005. DAGOGNET, Francois: Le musée sans fin. B.m. : b.n. b.r. DAL CO, francesco – FORSTER, Kurt W.: Frank O. Gehry. The complete works. Milano : Electa 2003. Das leuchtende Mittelalter. Hrsg. Jacques DALARUN. Darmstadt : Primus 2005. DE NICOLÓ SALMAZO, Alberta: Andrea Mantegna. Köln : DuMont 2004. Dějiny českého výtvarného umění. [5]. 1939–1958. Eds. Rostislav ŠVÁCHA – Marie PLATOVSKÁ. Praha : Academia 2005. Design : aktualita nebo věčnost ? Antologie textů k teorii a dějinám designu. Ed. Martina PACHMANOVÁ. Praha : Vysoká škola umělecko-průmyslová 2005. DIDI-HUBERMAN, Georges: Pred časom. Dejiny umenia a anachronizmus obrazov. Bratislava : Kalligram 2006. Die Verschriftlichung der Welt. Bild, Text und Zahl in der Kultur des Mittelalters und der Frühen Neuzeit. Hrsg.

182

Galéria – Ročenka SNG 2006 Horst WENZEL – Wilfried SEIPEL – Gotthart WUNBERG. Wien : Kunsthistorisches Museum 2000. DIKOVITSKAYA, Margaret: Visual Culture. The Study of the Visual after the Cultural Turn. Cambridge : MIT Press 2005. Dřevo – historický lexikon. Ed. Jan NĚMEC. Praha : Grada Publishing 2005. DUPARC, Frederik J.: Carel Fabritius 1622–1654. [Young Master Painter]. Zwolle : Waanders Publ. 2006. East Art Map. Contemporary Art and Eastern Europe. Ed. by IRWIN. London : University of the Arts 2006. ECCHER, Danilo: Luca Pignatelli. Italia. Milano : Charta 2003. EDINGER, Edward F.: Setkání s bytostným já. Jungiánský komentář k ilustracím Williama Blakea ke Knize Jóbově. Brno : Nakl. T. Janečka 2003. Encyclopaedia Beliana. Slovenská všeobecná encyklopédia. 4. zv. Eh – Gala. Bratislava : SAV 2005. Encyclopedia of Twentieth-Century Photography. 3 Vol. Ed. Lynne WARREN. New York : Routledge 2006. Encyklopédia miest a obcí Slovenska. Zost. Peter SÜLE. Lučenec : PS-LINE 2005. Entstehung und Frühgeschichte des Flügelaltarschreins. Hrsg. Hartmut KROHM – Klaus KRÜGER – Matthias WENIGER. Berlin : Staatliche Museen zu Berlin 2001. Epigraphica & sepulcralia. 1. Sborník příspěvků ze zasadání k problematice sepulkrálních památek, pořádaných UDU AV ČR v letech 2000 až 2004. Praha : Artefactum 2005. EPKING, Simone: Die Entwicklung des Altarstipes in Florenz vom 12. bis 15. Jahrhundert. Weimar : VDG 2005. ERDÉLYI, Géza: Gömör vármegye klasszicista építészete. Bratislava : Madách-Posonium 2005. Exotika. Výbor z prací tartuské školy. Sest. Tomáš GLANC. Brno : Host 2003. Fenomen naivnogo iskusstva i tvorčestva autsajderov v naši dni i jego problemy. Materialy naučnoj konferencii. Moskva : Gos. učrež. kuľtury gor. Moskvy 2004. FER, Briony: The infinite line. Re-making art after modernism. New Haven : Yale Univ. Press 2004. FIGES, Orlando: Natašin tanec. Kulturní dějiny Ruska. Praha, Plzeň : P. Dobrovský – BETA, J. Ševčík 2004. Fish. Still lifes by Dutch and Flemish masters 1550–1700. Concept and ed. by Liesbeth M. HELMUS. Utrecht : Centraal Museum 2004. Flemish Paintings in America. A Survey of Early Netherlandish and Flemish Paintings in the Public Collections of North America. Eds. Arnout BALIS – Carl VAN DE VELDE – Hans VLIEGHE. Antwerp : Fonds Mercator 1992. FÖLDVÁRI, Kornel: O karikatúre. Levice : K. K. Bagala (2006). FRANCOVÁ, Zuzana – GRAJCIAROVÁ, Želmíra – HERUCOVÁ, Marta: Bratislavský umelecký spolok, 1885–1945. Bratislava : Albert Marenčin vyd. PT 2006. FREEDBERG, David: Dutch Landscape Prints of the Seventeenth Century. London : British Museum 1980. FRIEDELL, Egon: Kulturní dějiny novověku. Krize evropské duše od černé smrti po 1. sv. válku. 2 sv. Praha : Triton 2006. Galéria 2004–2005. Ročenka Slovenskej národnej galérie v Bratislave. Bratislava : SNG 2006. GANZ, Ulrike Dorothea: Neugier & Sammelbild. Rezeptionsästhetische Studien zu gemalten Sammlungen in der niederländischen Malerei ca. 1550–1650. Weimar : Verlag u. Datenbank für Geisteswissenschaften 2006.

GAWNE, Eleanor – SNODIN, Michael: Exploring Architecture. Buildings meaning and making. London : Victoria and Albert Publ. 2004. Geschichte der bildenden Kunst in Deutschland. Bd. 6. Klasik und Romantik. Hrsg. Andreas BEYER. München : Prestel 2006. Gotika. Architektura, sochařství, malířství. Red. Rolf TOMAN. [Praha] : Slovart 2005. GREENHALGH, Paul: The Modern Ideal. The Rise and Collapse of Idealism in the Visual Arts from the enlightenment to postmodernism. London : Victoria and Albert Publ. 2005. GROENSTEEN, Thierry: Stavba komiksu. Brno : Host 2005. GUADALUPI, Gianni: Biblia. Miesta a príbehy zo Starého a Nového zákona v umeleckých dielach a fotografiách. Praha : Ottovo nakl. 2004. GUENEGAN, Pierre: Serge Charchoune. 1888–1975. Catalogue raisonné. T.1. 1912–1924. Carouge : Lanwell & Leeds [2006]. Guide. Museu National d’Art de Catalunya. Barcelona : Museu Nat. d’Art de Catalunya 2005. GULDAN, Božena: Slaska rzezba kamienna 12-16 w. Wroclaw : Muzeum Narodowe 1989. GULDAN-KLAMECKA, Bozena – ZIOMECKA, Anna: Sztuka na Slasku 12-16 w. Katalog zbiorów. Wroclaw : Muzeum Narodowe 2003. Gutenberg-Jahrbuch 2006. 81. Jhrg. Wiesbaden : Harrassowitz 2006. HABERDITZL, Franz Martin: Franz Anton Maulbertsch 1724– 1796. Wien : Christian Brandstätter 2006. Handbuch der Renaissance. Deutschland, Niederlande, Belgien, Österreich. Hrsg. Anne SCHUNICHT-RAWE – Vera LÜPKES. Köln : DuMont 2002. HANUS, Ladislav: Umenie a náboženstvo. Bratislava : Lúč 2001. HAUTE, Bernadette van: David III Ryckaert. A SeventeenthCentury Flemish Painter of Peasant Scenes. Turnhout : Brepols 1999. HEINZMANN, Richard: Středověká filosofie. Olomouc : nakl. Olomouc 2000. HEYDEN-RYNSCH, Verena von der: Evropské salony. Vrcholy zaniklé ženské kultury. Jinočany : H & H 2004. HILDYARD, Robin: English Pottery 1620–1840. London : Victoria and Albert Publ. 2005. Historie sklářské výroby v českých zemích. 1. díl. Od počátku do konce 19. století. Kol. pod vedením Olgy DRAHOTOVÉ. Praha : Academia 2005. HOCHMANN, Michel: Venise et Rome 1500–1600. Deux écoles de peinture et leurs échanges. Genéve : Droz 2004. Hofkultur in Frankreich und Europa im Spätmittelalter. Hrsg. Christian FREIGANG – Jean-Claude SCHMITT. Berlin : Akademie Verlag 2005. HRBATA, Zdeněk – PROCHÁZKA, Martin: Romantismus a romantismy. Pojmy, proudy, kontexty. Praha : Karolinum 2005. HUYSSEN, Andreas: Prítomnosť minulého. Urbánne palimpsesty a politika pamäti. [Bratislava] : Vyd. I. Štefánik 2005. International Arts and Crafts. Ed. Karen LIVINGSTONE. London : Victoria and Albert Publ. 2005. Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento. Ed. Victor M. SCHMIDT. New Haven : Yale Univ. Press 2002. Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 2002. Antwerp Royal Museum Annual 2002. Antwerpen : [Museum voor Schone Kunsten] 2002.

183

Slovenská národná galéria Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen 2003. Antwerp Royal Museum Annual 2003. Antwerpen : Konink. Museum voor Schone Kunsten [2003]. Jahrbuch des Römisch-Germanischen Zentralmuseums Mainz. 51. Jhrg. 2004. 2 T. Mainz : Röm.-German. Zentralmus. 2005. JANČI, Zdenek: Náčrt dejín slovenskej výtvarnej kritiky do roku 1918. Prešov : Akcent print – Pavol Šidelský 2003. JANSSEN, Paul Huys: The Hoogsteder Exhibition of Rembrandt’s Academy. Zwolle : Waanders Pulb. 1992. Japanese Collection in European Museums. Reports from the Toyota-Foundation – Symposium, Königswinter 2003. 2 Vol. Ed. Josef KREINER. Bonn : Bier’sche Verlagsanstalt 2005. JOANNIDES, Paul: Michelangelo and His Influence. Drawings from Windsor Castle. London : Lund Humphries Publ. Limit. 1996. JOHNSON, Paul: Dějiny umění : Nový pohled. Praha : Academia 2006. Joseph Beuys. Die Multiples 1965–1986. Werkzeichnis der Auflagenobjekte und Druckgraphik. Hrsg. Jörg SCHELLMANN. München : Ed. Schellmann 1997. Jubileum Vladimíra Wagnera 1900–1955. Kolokvium UHSS. Zost. Patrik GULDAN. Bratislava : Gerlach Print pre Um. hist. spol. Slovenska 2001. JUSZKIEWICZ, Piotr: Od rozkoszy historiozofii do „gry w nic“. Polska krytyka artystyczna czasu odwilzy. Poznań : Wyd. Nauk. UAM 2005. KAHSNITZ, Rainer: Die grossen Schnitzaltäre. Spätgotik in Süddeutschland, Österreich, Südtirol. München : Hirmer 2005. Kaiserhof – Papsthof. (16. – 18. Jahrhundert). Hrsg. Richard BÖSEL – Grete KLINGENSTEIN – Alexander KOLLER. Wien : Vrlg. der Österr. Akademie der Wissenschaften 2006. KAMMEL, Frank Matthias: Die Marmorfigur des Paris von Gabriel Grupello. Nürnberg : Germanisches Nationalmuseum 2006. Kapitoly z dejín Bratislavy. Ed. Gábor CZOCH. Bratislava : Kalligram 2006. KAPLICKÝ, Jan: Album. Praha : Labyrint 2005. KENDALL, Richard: Monet vlastní rukou. Obrazy, kresby, pastely, dopisy. Praha : BB/art 2005. KESNER, Ladislav: Vizuální teorie. Současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech. Jinočany : H & H 2005. KLANICZAY, Gábor: Holy Rulers and Blessed Princesses. Dynastic Cults in Medieval Central Europe. Cambridge : Cambridge Univ. Press 2002. KLIEMANN, Julian – ROHLMANN, Michael: Wandmalerei in Italien. Die Zeit der Hochrenaissance und des Manierismus 1510–1600. München : Hirmer 2004. KLIŠ, Zdislaw: Pasja. Cykle pasyjne Chrystusa w šredniowiecznym malarstwie šciennym Europy Šrodkowej. Kraków : Wyd. WAM 2006. KOLLÁROVÁ, Ivona: Vydavatelia v 18. storočí. Trilógia k dejinám typografického média. Bratislava : Veda 2006. Kostel Bičovaného Spasitele v Diji. Eds. Zora WÖRGÖTTER – Jiří KROUPA. Brno : Moravská galerie, Masarykova univerzita 2005. Krajina v českém umění 17. – 20. století. Průvodce stálou expozicí Národní galerie v Praze v paláci Kinských. Ed. Naděžda BLAŽÍČKOVÁ-HOROVÁ. Praha : Národní galerie 2005.

KRISTELLER, Paul Oskar: Renaissance thought and the arts. Collected essays. Princeton : Princeton Univ. Press 1990. KRZYSZTOFOWICZ-KOZAKOWSKA, Stefania – MALKIEWICZ, Barbara: Modern Polish Painting. The Catalogue of Collections. Part 3. Polish Painting after the year 1945. Cracow : National Museum 2005. Kunst und Kunsttheorie 1400–1900. Hrsg. Peter GANZ – Martin GOSEBRUCH. Wiesbaden : Harrassowitz 1991. KUSPIT, Donald: The End of Art. Cambridge : Cam. Univ. Press 2006. Künstlerische Wechselwirkungen in Mitteleuropa. Hrsg. Jiří FAJT – Markus HÖRSCH. Ostfildern : Thorbecke 2006. L’arte a Firenze nell’eta di Dante (1250–1300). Eds. Angelo TARTUFERI – Mario SCALINI. Firenze : Giunti 2004. La pittura nel Veneto. Il Seicento. Ed. Mauro LUCCO. 2 T. Milano : Electa 2000. LAMBERT, Gilles: Caravaggio. 1571–1610. Praha : Slovart 2005. Lapides viventes. Zaginiony Kraków wieków srednich. Ksiega dedykowana Profesor Klementynie Zurowskiej. Kraków : Wyd. Uniw. Jagiellonskiego 2005. Latin American Art in the Twentienth Century. Ed. Edward J. SULLIVAN. London : Phaidon 1996. LE GOFF, Jacques – TRUONG, Nicolas: Tělo ve středověké kultuře. Praha : Vyšehrad 2006. LEE, Pamela M.: Chronophobia. On time in the art of the 1960s. Cambridge : MIT Press 2004. LEGNER, Anton: Romanische Kunst in Deutschland. München : Hirmer 1999. LEMAITROVÁ, Nicole – QUINSONOVÁ, Marie-Thérése – SOTOVÁ, Véronique: Slovník křesťanské kultury. Praha : Garamond 2002. Lexikon der Buchkunst und der Bibliophilie. Hrsg. Karl Klaus WALTHER. München : Saur 2006. LIVIO, Mario: Zlatý řez. Příběh fí, nejpodivuhodnejšího čísla na světě. Praha : Dokořán 2006. LOSOS, Ludvík: Pozlacování a polychromie. Praha : Grada Publ. 2005. LOUGHMAN, John – MONTIAS, John Michael: Public and Private Spaces. Works of Art in Seventeenth-Century Dutch Houses. Zwolle : Waanders Publ. 2000. LOZANO, José Jiménez: Oči ikony. Brno : L. Marek 2006. ĽUPTÁKOVÁ, Eva: Oravská galéria v Dolnom Kubíne 1965–2005. Sprievodca históriou a zbierkami. Dolný Kubín : Oravská galéria 2004. LURKER, Manfred: Slovník symbolů. Praha : Euromedia 2005. MACHALÍKOVÁ, Pavla: Objevování středověku. Tři kapitoly k recepci gotického umění v Čechách v pozdním 18. a raném 19. století. Praha : Artefactum 2005. MÁCHALOVÁ, Jana: Dějiny odívaní. Móda 20. století. Praha : Nakl. Lidové noviny 2003. Majstri architektúry. Autori Matúš Dulla a kol. Bratislava : Perfekt 2005. MALEČKOVÁ, Katarína: Palné zbrane. Zbierkové fondy SNM – Múzea Bojnice. Bojnice : SNM – Múzeum Bojnice 2005. Malerei und Skulptur des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit in Norddeutschland. Künstlerischer Austausch im Kulturraum zwischen Nordsee und Baltikum. Hrsg. Hartmut KROHM – Uwe ALBRECHT – Matthias WENIGER. Berlin : Staatliche Museen zu Berlin 2004. MARCINKO, Ján: Slovenské bankovky, mince a medaily. Košice : vl. nákl. 2006.

184

Galéria – Ročenka SNG 2006 MÁRIÁSSY, Péter: 10 storočí rodu Máriássy. Košice : vyd. P. Máriássy 2006. Melancholie. Genie und Wahnsinn in der Kunst. Hrsg. Jean CLAIR. Ostfildern : Hatje Cantz 2005. MERHAUTOVÁ, Anežka – SPUNAR, Pavel: Kodex vyšehradský. Korunovační evangelistář prvního českého krále. Praha : Academia 2006. MICHALOVÁ, Rea: Apoštolové a mučedníci. Bernard – Denis – Kubišta – Marten. Praha : Galerie Michal’s Coll. 2006. MILLER, Judith: Nábytek. Světové slohy od antiky až po současnost. Praha : Slovart 2006. MILLER, Judith: Sklo 20. století. Průvodce pro sběratele. Bratislava : Noxi 2005. MLYNÁRČIK, Alex: A la memoire de Pierre Restany. [Žilina : Považská galéria umenia, Argillia : Le Monde d’Argillia] 2005 Modern painting and sculpture. 1880 to the present at the Museum of Modern Art. Ed. John ELDERFIELD. New York : Museum of Modern Art 2005. Modus. Prace z historii sztuki. 6. Kraków : Universitas 2005. MOJŽIŠ, Juraj: Galandovci 2. Galandovci po roku 1970. Trenčín : Q-EX 2004. MOJŽIŠ, Juraj: Vladimír Kompánek. Trenčín : Q-EX 2005. Monochromes. From Malevich to the present. Essays Barbara ROSE, eds. Valeria VARAS – Raul RISPA. Berkeley : University of California Press 2006. Musée Picasso París. Catálogo de las colecciones. 1. Pintura. Papiers collés. Cuadros-relieve. Escultura. Cerámica. Introd. Dopminique BOZO. Barcelona : Ed. Polígrafa 1985. Museen im 21. Jahrhundert. Ideen, Projekte, Bauten. Hrsg. Suzanne GREUB – Thierry GREUB. München : Prestel 2006. Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. 3. Folge, Bd. 55. Mit einem Gesamtregister der Bd. 35-55. München : Bayerisches Nationalmuseum 2004. Naivnoje iskusstvo v sobranii Gosudarstvennogo Rossijskogo Doma narodnogo tvorčestva. Avtor projekta Igor P. VOVK. Moskva : Goss. Ross. Dom narod. tvorčestva 2005. Národná cena za dizajn 2005. Katalóg prác z celoštátnej súťaže dizajnu. Bratislava : Slovenské centrum dizajnu 2005. National Gallery Technical Bulletin. Vol. 27. 2006. Renaissance Siena and Perugia 1490–1510. London : National Gallery Comp. 2006. NDALIANIS, Angela: Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment. Cambridge : MIT 2004. Neerlandica. 2. Emblematica et iconographia. Themes in the painting and literature of the Low Countries from the 16th to the 18th centuries. Olomouc : Univ. Palackého 2003. NÉRET, Gilles: Auguste Rodin. Sochy a kresby. Praha : Slovart 2005. New Glass Review 27. Corning : Corning Museum of Glass 2006. NOLHAC, Pierre de: J.-H. Fragonard. 1732–1806. Paris : Goupil et Cie 1906. NOLL, Thomas: Albrecht Altdorfer in seiner Zeit. Religiöse und profane Themen in der Kunst um 1500. München : Deutscher Kunstverlag 2004. Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Dodatky. Praha : Academia 2006. Ochrana kultúrneho dedičstva 8. Fórum konzervátora. Zborník príspevkov z odborného seminára, Martin 2005.

Zost. Ľubica GORELČÍKOVÁ – Gabriela PODUŠELOVÁ. Bratislava : SNM 2006. Ochrana zrúcanín v kultúrnej krajine. Lietava : Združenie na záchranu Lietavského hradu 2006. Opuscula historiae artium. Sborník prací FF brněnské univerzity. Roč. 49. Řada uměnovědná (F), č.44. Brno : Masarykova univerzita 2001. Opuscula historiae artium. Sborník prací FF brněnské univerzity. Roč. 50. Řada uměnovědná (F), č. 45. Brno : Masarykova univerzita 2001. Opuscula historiae artium. Sborník prací FF brněnské univerzity. Roč. 51. Řada uměnovědná (F), č. 46. Brno : Masarykova univerzita 2002. Opuscula historiae artium. Sborník prací FF brněnské univerzity. Roč. 52. Řada uměnovědná (F), č. 47. Brno : Masarykova univerzita 2003. Opuscula historiae artium. Sborník prací FF brněnské univerzity. Roč. 53. Řada uměnovědná (F), č. 48. Brno : Masarykova univerzita 2005. Opuscula historiae artium.Sborník prací FF brněnské univerzity. Roč. 54. Řada uměnovědná (F), č. 49. Brno : Masarykova univerzita 2005. Oszlopokat emeltünk, hogy beszéljék a múltakat. A millenniumi müemlékhelyreállítások lexikona. Ed. Judit TAMÁSI. Budapest : Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma 2000. Ottova encyklopédia. Slovensko A – Ž. Bratislava : Ottovo nakl. 2006. OVERSTREET, Martina: In graffiti we trust. Praha : Mladá fronta 2006. PAPP, Szilárd: A királyi udvar építkezései Magyarországon 1480–1515. Budapest : Balassi kiadó 2005. PAPPE, Bernd – SCHMIEGLITZ-OTTEN, Juliane: Miniaturen der Revolutionszeit 1789–1799 aus der Sammlung Tansey. München : Hirmer 2005. Pathos, Affekt, Gefühl. Die Emotionen in den Künsten. Hrsg. Klaus HERDING – Bernhard STUMPFHAUS. Berlin : Walter de Gruyter 2004. PAVLÍČEK, Martin: Josef Winterhalder st. (1702–1769). Brno : Barrister & Principal 2005. PEARLMAN, Alison: Unpackaging art of the 1980s . Chicago : Univer. of Chicago Press 2003. PEREZ, Nissan N.: Corpus Christi. Christusdarstellungen in der Fotografie. Heidelberg : Wachter Verlag 2003. PETTERSON, Einar: Amans Amanti Medicus. Das Genremotiv Der ärztliche Besuch in seinem kulturhistorischen Kontext. Berlin : Gebr. Mann 2000. PFARR , Ulrich: Franz Xaver Messerschmidt 1736–1783. Menschenbild und Selbstwahrnehmung. Berlin : Gebr. Mann 2006. Plattenbausiedlungen in Wien und Bratislava. Zwischen Vision, Alltag und Innovation. Hrsg. Vera MAYER. Wien : Verlag der Österr. Akademie der Wissenschaften 2006. Pocta Karolovi Kahounovi. Súvislosti slovenského umenia. Jubilejný zborník 3. Ed. Štefan ORIŠKO. Bratislava : Stimul 2006. Pop History. O historické věrohodnosti románů, filmů, komiksů a počítačových her. Ed. Milena BARTLOVÁ. Praha : Nakl. Lidové noviny 2003. PRECLÍK, Vladimír: Paměť sochařského portrétu. Doslov nap. Jaromír HOMOLKA. Praha : Academia 2003. PROFANTOVÁ, Naďa – KAVÁNOVÁ, Blanka: Mikulčice – pohřebiště u 6. a 12. kostela. Brno : Arch. ústav AV ČR 2003.

185

Slovenská národná galéria Proweniencja niektórych schematów ikonograficznych Pasji Chrystusa w malarstwie sciennym sredniowiecza na Slowacji i w Czechach. Autor state Zdislaw KLIŠ. In: Folia historica cracoviensia. Vol. 10, 2004, s. 207-219. Separát. Průzkumy památek. Roč. 3 – příloha. Schodištní cykly Velké veže hradu Karlštejna. Sborník příspěvků z kolokvia. Praha : Nár. pam. ústav 2006. Rembrandt – Caravaggio. Einführung Duncan Bull, Taco Dibbits. Zwolle : Waanders 2006, Stuttgart : Belser 2006. Rembrandt, oder nicht ? Hamburger Kunsthalle. Die Gemälde. Ostfildern-Ruit : Hatje Cantz 2000. Rembrandt. Genie auf der Suche. Idee Ernst van de WETERING – Jan KELCH. Köln : DuMont 2006. RENGER, Konrad – DENK, Claudia: Flämische Malerei des Barock in der Alten Pinakothek. Köln : DuMont 2002. Restauratoren Handbuch 2006. Hrsg. Friederike KLEMM. München : Callwey 2006. Románské umění. Architektura, sochařství, malířství. Red. Rolf TOMAN. [Praha] : Slovart 2006. ROSSI, Aldo: Vědecká autobiografie. Praha : Arbor vitae 2005. ROSSI, Paola: Francesco Maffei. Milano : Berenice 1991. Royal Picture Gallery Mauritshuis. A Summary Catalogue. Compiled Quentin Buvelot. Zwolle : Waanders Publ. 2004. Rozhovory s Beuysem. Úvod Věra JIROUSOVÁ. Olomouc : Votobia 1999. RÖVER-KANN, Anne: Rembrandt, oder nicht? Zeichnungen von Rembrandt und seinem Kreis aus den Hamburger und Bremer Kupferstichkabinetten. Ostfildern-Ruit : Hatje Cantz 2000. RUGGERI, Ugo: Pietro e Marco Liberi. Pittori nella Venezia del Seicento. Rimini : Stefano Patacconi 1996. RULÍŠEK, Hynek: Postavy, atributy, symboly. Slovník křesťanské ikonografie. Hluboká n. V. : Alšova jihočeská galerie 2005. RUSINA, Ivan: Majstrovské diela nizozemského umenia na Slovensku. Bratislava : SNG 2006. RUSINA, Ivan – ZERVAN, Marian: Príbehy Starého zákona. Ikonografia. Bratislava : SNG, VŠVU 2006. Saur Allgemeines Künstlerlexikon. Bd. 45-49. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker. München : Saur 2005–2006. SCHMOLL GEN. EISENWERTH, Josef Adolf: Die Lothringische Skulptur des 14. Jahrhunderts. Ihre Voraussetzungen in der Südchampagne und ihre ausserlothringischen Beziehungen. Petersberg : Michael Imhof 2005. SCHURR, Gérald – CABANNE, Pierre: Dictionnaire des Petits Maîtres de la peinture 1820–1920. 2 T. Paris : Ed. de’Amateur 1996. SCHÜRER, Ralf – ZANDER-SEIDEL, Jutta: Erwerbungen zur Kunst des Mittelalters : Ziborium aus Kloster Tennenbach. Zwei Nürnberger Bildteppiche. Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg. Nürnberg : Germanisches Nationalmuseum 2006. Scientia artis 3. Lambert Lombard. Peintre de la renaissance, Liège 1505/06 / 1566. Bruxelles : Institut Royal du Patrimoine Artistique 2006. Scientia artis. Vol. 2. Sous la direct. Isabelle Lecocq : Les vitraux de la cathédrale Saints-Michel-et-Gudule de Bruxelles. Histoire, conservation et restauration. Bruxelles : Institut Royal du Patrim. Artistique 2005.

SEDLÁKOVÁ, Radomíra – FRIČ, Pavel: 20. století české architektury. Praha : Titanic-Grada 2006. SEIDEL, Max: Italian Art of the Middle Ages and the Renaissance. 2 Vol. Venice : Marsilio 2003. Sigismund von Luxemburg. Ein Kaiser in Europa. Tagungsband des internationalen historischen und kunsthistorischen Kongresses in Luxemburg, 8. – 10. 6. 2005. Hrsg. Michel PAULY – François REINERT. Mainz a.R. : Philipp von Zabern 2006. Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950– 2005. (Sv.) 15. St – Šam. Ostrava : Výtv. centrum Chagall 2005. Slovník českých a slovenských výtvarných umělců 1950– 2006. (Díl) 16. Šan – Šta. Ostrava : Chagall 2006. SMK Art Journal. Statens Museum for Kunst 2003–2004. Copenhagen : Statens Museum for Kunst 2005. SOCKO, Adam: Uklady emporowe w architekturze państwa krzyzackiego. Warszawa : Neriton 2005. STECHOW, Wolfgang: Dutch landscape painting of the seventeenth century. London : Phaidon 1966. STIBRAL, Karel: Darwin a estetika. Ke kontextu estetických názorů Charlesa Darwina. Červený Kostelec : P. Mervart 2006. Studia Rudolphina. 6. Bulletin Centra pro výzkum umění a kultury doby Rudolfa II. Praha : Artefactum 2006. STURGIS, Alexander: Tajomstvá obrazov. Provokujúce témy v umeleckých dielach. [Bratislava] : Slovart 2006. SUMOWSKI, Werner: Gemälde der Rembrandt-Schüler [in sechs Bänden]. Landau : Ed. PVA 1983. Superstars. Das Prinzip Prominenz. Von Warhol bis Madonna. Hrsg. Ingried BRUGGER – Gerald MATT. Wien : Kunsthalle 2005. Svatý Prokop, Čechy a střední Evropa. Ed. Petr SOMMER. Praha : Nakl. Lidové noviny 2006. SZALAY, Peter: Architekt Vladimír Dedeček. SZASZÁK, György: Košickí výtvarníci. Bratislava : AB-ART 2000. Sztuka kresów wschodnich. T. 6. Kraków : Inst. hist.sztuki Uniwer. Jagiell. 2006. Šlechta v habsburské monarchii a císařský dvůr (1526– 1740). Eds. Václav BŮŽEK – Pavel KRÁL. České Budějovice : Jihočeská univerzita 2003. ŠMAHEL, František: Cesta Karla IV. do Francie 1377–1378. Praha : Argo 2006. ŠTĚPÁNEK, Pavel: Picasso en Praga. Madrid : Consejo superior de investig. científicas 2005. ŠTRAUSS, Tomáš: Toto posrané 20. storočie. Umenie kontra ideológia ? Pokus o filozofickú esej. Bratislava : Kalligram 2006. ŠVESTKA, Jiří – VLČEK, Tomáš: Český kubizmus 1909–1925. Malířství, sochařství, architektura, design. [Praha] : i3 CZ, Modernista 2006. TANGEBERG, Peter: Retabel und Altarschreine des 14. Jahrhunderts. Schwedische Altarausstattungen in ihrem europäischen Kontext. Stockholm : Kungl. Vitterhets Historie och Antikvitets Akademie 2005. The Drawings of Annibale Carracci. Autori Daniele BENATI a i. Washington : National Gallery of Art 1999. The Manifesta Decade. Debates on Contemporary Art Exhibitions and Biennials in Post-Wall Europe. Eds. Barbara VANDERLINDEN – Elena FILIPOVIC. Cambridge : MIT Press 2005.

186

Galéria – Ročenka SNG 2006 Theorizing Museums. Representing identity and diversity in a changing world. Eds. Sharon MACDONALD – Gordon FYFE. Oxford : Blackwell 1996. TOESCA, Elena: Francesco Furini. [Rím] : Tumminelli [1950]. TOKÁR, Michal: Obrázkové príbehy. Prešov : PF Prešov. univerzity 2002. TOMAŠKO, Ivan: Historické parky a okrasné záhrady na Slovensku. História, lokalizácia, valorizácia, architektúra a spôsoby obnovy. Bratislava : Veda 2004. TÖRÖK, Gyöngyi: Gótikus szárnyasoltárok a középkori Magyarországon. Állandó kiállítás a Magyar Nemzeti Galériában. Budapest : Kossuth kiadó, MNG 2005. UHLÍŘ, Jiří: Semper sursum. Jacob & Josef Kohn. První rakouská akciová společnost na výrobu nábytku z ohýbaného dřeva. Mistři secese a moderny. Brno : Vyd. ERA 2005. Universum. Encyklopedie pro 21. století. 2 sv. Praha : Knižní klub 2006. V okovech smíchu. Karikatura a české umění 1900–1950. Eds. Ondřej CHROBÁK – Tomáš WINTER. Praha : Gallery, Galerie hl. m. Prahy 2006. V toku pohyblivých obrazov. Antológia textov o elektronickom a digitálnom umení v kontexte vizuálnej kultúry. Ed. Katarína RUSNÁKOVÁ. Bratislava : VŠVU 2005. VACCARO, Mary: Parmigianino. The Paintings. Turin : Umberto Allemandi & C. 2002. Vademecum múzejníka. Výber z právnych predpisov SR na ochranu kultúrneho a prírodného dedičstva. Výber a zost. Gabriela PODUŠELOVÁ – Ľubica GORELČÍKOVÁ. Bratislava : SNM 2005. VALENTÍK, Vladimír: Svet kovačického insitného umenia. Báčsky Petrovec : Kultúra 2002. VESELÝ, Daniel: Dejiny kresťanstva a reformácie na Slovensku. Liptovský Mikuláš : Tranoscius 2004. VIRILIO, Paul: Informatická bomba. Červený Kostelec : Pavel Mervart 2004. Visual culture. Materialien der Konferenz von 26. und 27. 9. 2003, Budapest. Hrsg. Károly KÓKAI. Budapest : Ludwig Múzeum 2005. VOJVODÍK, Josef: Imagines corporis. Tělo v české moderně a avantgardě. Brno : Host 2006. Východoslovenská galéria Košice 1985. Súbor dokumentov k požiaru vo Východoslovenskej galérii. Koncepcia publ. Peter MARKOVIČ. Košice : Vsl. galéria 2005. Výročné správy o činnosti galérií na Slovensku za rok 2005. Zost. Zlatica ADAMČIAKOVÁ. Bratislava : SNG 2006. Wahllfahrten in der europäischen Kultur. Tagungsband Příbram, 26. – 29. 5. 2004. Hrsg. Daniel DOLEŽAL – Hartmut KÜHNE. Frankfurt a. M. : P. Lang 2006. WALANUS , Wojciech: Pózdnogotycka rzezba drewniana w Malopolsce 1490–1540. Kraków : Universitas 2006. WALCZAK, Marek: Rzezba architektoniczna w Malopolsce za czasów Kazimierza Wielkiego. Kraków : Universitas 2006. WALDHAUSER, Jiří: Encyklopedie Keltů v Čechách. Praha : Nakl. Libri 2001. WHEATCROFT, Andrew: Nevěřící. Střety křesťanstva s islámem v letech 638–2002. Praha : BB/art 2006. WHITELAW, Mitchell: Metacreation. Art and artificial life. Cambridge : MIT Press 2004. WIED , Alexander: Lucas und Marten van Valckenborch (1535–1597 und 1534–1612). Das Gesamtwerk mit kritischem Oeuvrekatalog. Freren : Luca 1990.

Women Artists in the 20th and 21st Century. Ed. Uta GROSENICK. Köln : Taschen 2005. Women Artists. Ženy v umení 20. a 21. století. Usp. Uta GROSENICK. Praha : Slovart 2004. Zbiory Muzeum Diecezjalnego w Lucku. Cz. 1. Rzezba. Kraków : Uniw. Jagiellonskiego 2006. Zborník Filozofickej fakulty Univerzity Komenského. Historica. 46. Bratislava : UK 2005. Zborník prednášok 5. medzinárodnej konferencie o reštaurovaní. Bardejov, hotel Šariš, 21. – 23. 9. 2005. [Bratislava] : MARPO 2006. Zborník Slovenského národného múzea. História 44. Roč. 98, 2004. Bratislava : SNM 2004. ZIOMECKA, Anna: Slaska rzezba gotycka. Cz.1 : Rzezba drewniana. Katalog zbiorów. Wroclaw : Muzeum Slaskie we Wroclawiu 1968. ZÖLLNER, Frank: Leonardo da Vinci. 1452–1519. Praha : Slovart 2004. ZUSKA, Vlastimil: Mimésis – fikce – distance. K estetice 20. století. Praha : Triton 2002. Zvěrokruh 1. Zvěrokruh 2. Surrealismus v ČSR. Mezinárodní bulletin surrealismu. Surrealismus. Praha : Torst 2004.

Výstavné katalógy 10th International Architecture Exhibition. Cities. Architecture and Society. La Biennale di Venezia. Venezia, 2006. [Venezia] : Marsilio Editori 2006 2 zv. 2.středoevropské bienále kresby Plzeň 2000. Plzeň : Západočeská galerie 2000. 320 stoličiek. Historická kolekcia stoličiek z ohýbaného dreva – Tatra nábytok Pravenec. Bratislava, design factory 2005. Bratislava : Slovenské centrum dizajnu 2005. 5. mezinárodní bienále kresby Plzeň 2006. Plzeň, Západočeská galerie 2006. A Dunai exodus. A folyó beszédes áramlatai. The Danube Exodus. The Rippling Currents of the River. Budapest : Ludwig Múzeum 2006. A Modernség talánya. Enigme de la modernité. Budapest : Ludwig Múzeum 2005. Adam Elsheimer 1578–1610. Edinburgh : National Gallery of Scotland 2006. Albers and Moholy-Nagy: From the Bauhaus to the New World. London : Tate Publishing 2006. Albrecht Dürer. Růžencová slavnost. 1506–2006. Praha : Národní galerie 2006. André Lanskoy 1902–1976 pour le trentième anniversaire de la mort. Saint-Pétersbourg, La Musée National Russe 2006. Saint-Pétersbourg : Palace 2006. Andy Warhol. Le sue radici slovacche. La pop arte in Slovacchia. Firenze, Galleria degli Uffizi 2005. B.m. : [Foundazione Ducci] 2005. Andy Warhol zatiaľ posledný návrat kráľa pop-artu. Bratislava : SNG 2006. Angels of history. Moscow conceptualism and its influence. Antwerp-Munka, 2005. [Moscow] : Europalia.Russia 2005. Architektur Slowakei. Architektúra Slovenska. Impulse und Reflexion. Impulzy a reflexia. Wien : Verlag Anton Pustet 2004.

187

Slovenská národná galéria Archive in motion. documenta-Handbuch. documenta Manual. 50 Jahre/Years documenta 1955–2005. Kassel : Kunsthalle Fridericianum 2005. Askold Žáčko. Sklárska tvorba / Glass creation. Bratislava : GMB 2006. Autopoesis. Bratislava : SNG 2006. Barock im Vatikan . Kunst und Kultur im Rom der Päpste II. 1572–1676. Bonn, Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland 2005. Berlin : Martin Gropius Bau 2005. Bedeutende Kunstwerke / gefährdet – konserviert – präsentiert (21): Wolf Huber, Der Annenaltar für Feldkirch, 1521. Wien : Österreichische Galerie 2006. Bienále fantázie Martin 2006. 17. ročník Medzinárodnej súťaže a výstavy detskej tvorby. Slovenská republika. Rozprávka, pieseň, porekadlo, riekanka, hry detí a zvyky. Moja vizitka. Výstava detských prác. Martin : Turčianska galéria 2006. Blízka vzdálenost. České výtvarné umění 1956–1972 ze sbírek Muzea umění Olomouc. Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum 2004. Olomouc : Muzeum umění Olomouc 2004. Bruce Nauman. Make Me Think Me. Liverpool, Tate Liverpool 2006. London : Tate Publishing 2006. Caravaggio e l’Europa. Il movimento caravaggesco internazionale da Caravaggio a Mattia Preti. Milano, Palazzo Reale 2005. Milano : Skira 2005. Caravaggio y la pintura realista europea. Barcelona : Museum National d’Art de Catalunya 2005. Cecco del Caravaggio: Nesenie kríža. 1610–1620. Bratislava : SNG 2006. Chuck Close: Self-Portraits 1967–2005. Minneapolis, Walker Art Center 2005. San Francisco : Museum of Modern Art 2005. Claude Monet. Effet de soleil – Felder im Frühling. Stuttgart : Staatsgalerie 2006. [John]Constable. The Great Landscapes. London : Tate Publishing 2006. Contemporary Art from Slovakia. Frankfurt a. Main : European Central Bank 2006. Covering the real. Kunst und Pressebild, von Warhol bis Tillmans. Art and the Press Picture, from Warhol to Tillmans. Basel : Kunstmuseum 2005. Danmark og Den Dansende Wienerkongres. Spillet om Danmark. Kobenhavn : Christiansborg Slot 2002. David Teniers der Jüngere 1610–1690. Alltag und Vergnügen in Flandern. Karlsruhe : Staatliche Kunsthalle 2005. Degas, Sickert and Toulouse-Lautrec. London and Paris 1870–1910. Washington, Phillips Collection 2006. London : Tate Gallery 2005. Déjà-vu. Der Augen-Blick der Nachträglichkeit in der zeitgenössischen Kunst. Wien : Atelier Augarten, Zentrum für zeitgenössische Kunst der Österreichischen Galerie 2005. Design!in. Festival slovenského a svetového dizajnu. Bratislava, Apollo Business Center, K. Gallery, Incheba Expo Bratislava 2005. Bratislava : Design Slovakia 2005. Design/Slovakia/06 – living/lifestyle. Reprezentatívna výstava slovenského dizajnu. Wien, Wohnen and Interieur Fair/Messe 2006. Bratislava : Design Slovakia 2006. Die Anfänge der europäischen Druckgraphik. Holzschnitte des 15. Jahrhunderts und ihr Gebrauch. Washington,

National Gallery of Art 2005. Nürnberg : Germanisches Nationalmuseum 2005. Die Entdeckung der Landschaft. Meisterwerke der niederländischen Kunst des 16. – 17. Jahrhunderts. Stuttgart : Staatsgalerie 2005. Die Kunst hat nie ein Mensch allein besessen. Berlin, Akademie der Künste und Hochschule der Künste 1996. Berlin : Henschel Verlag 1996. Die Tafelrunde Egon Schiele und sein Kreis. Köln : DuMont für Österreichische Galerie 2006. Die ungarische Seele. Romantik und Realismus im Land der Magyaern. Krems : Kunsthalle 2006. Diskrete Energien. Discreet Energies. 50 Jahre/Years documenta 1955–2005. Kassel : Kunsthalle Fridericianum 2005. documenta 3. Internationale Ausstellung. Eine fotografische Rekonstruktion. Bremen : Temmen 2005. Drawing from the Modern 1945–1975. New York : Museum of Modern Art 2005. Drawing from the Modern 1975–2005. New York : Museum of Modern Art 2005. Du bon du coeur. Poklady francouzského středověkého umění v českých a moravských sbírkách. Olomouc : Muzeum umění Olomouc 2006. Elizabeth Murray. New York : Museum of Modern Art 2005. Entre Orient i Occident. Ceramica oriental, nord-africana i europea del Museu de Ceramica de Barcelona. [Barcelona] : Museu de Ceramica b.r. Espaňa 1950. Španělsko 50. let. Desetiletí nové tvořivosti. A Decade of Creation. Praha : Národní galerie 2004. Europa ohne Grenzen. Beispiele zur Entstehung der künstlerischen Vielfalt Europas. Wien : Kunsthistorisches Museum 2006. Fauves. Hungarian Fauves from Paris to Nagybánya 1904– 1914. Budapest : Magyar Nemzeti Galéria 2006. Fin de siècle w Krakowie. Grafika uzytkowa. Tkaniny. Rzemioslo artystyczne ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. Krakow : Muzeum Narodowe 2005. Francisco de Goya 1746–1828. Prophet der Moderne. Berlin, Alte Nationalgalerie 2005. Wien, Kunsthistorisches Museum 2005. Köln : DuMont 2005. French Drawings from The British Museum. Clouet to Seurat. New York, Metropolitan Museum of Art 2005. London : The Trustees of The British Museum 2005. [Lee]Friedlander. New York : Museum of Modern Art 2005. Georg Baselitz. Malelade. Ein Künstlerbuch. Karlsruhe : Staatliche Kunsthalle 2004. Gothic Nightmares. Fuseli, Blake and the Romantic Imagination. London : Tate Publishing 2006. [Vladimír] Havrilla. Medzi sci fi, slasťou a zenom. Bratislava : SNG 2006. Henri Rousseau. Jungles in Paris. London : Tate Gallery 2005. Hidden Treasure of the Museum of Arts and Crafts, Zagreb. Zagreb : Museum of Arts and Crafts 2005. Hold Ester Martinčekovej-Šimerovej. Bratislava : GMB 2005. Howard Hodgkin. Dublin, Irish Museum of Modern Art 2006. London : Tate Publishing 2006. Hra v kostky. Vítězslav Nezval a výtvarné umění. Olomouc : Muzeum umění Olomouc 2004. IDYL as to answer that picture. Antwerpen : Middelheimmuseum 2005.

188

Galéria – Ročenka SNG 2006 Il genio degli anonimi. Maestri caravaggeschi a Roma e a Napoli. Milano, Palazzo Reale 2005. Milano : Skira 2005. Impressionist Camera. Pictorial Photography in Europe, 1888–1918. London : Merrell, Saint Louis Art Museum 2005. In fürstlichen Glanz. Der Dresdner Hof um 1600. Hamburg, Museum für Kunst und Gewerbe 2004. Dresden : Staatliche Kunstsammlungen 2004. Italská kresba 17. století. Sbírka Antonína Martina Lublinského ve Vědecké knihovně v Olomouci. Olomouc : Muzeum umění 2005. Já su stěhovavý pták / I’m a Migrating Bird. Natálie Maslikova-Schmidtová (1895–1981). Cheb, Galerie výtv. umění v Chebu 2006. Olomouc : Muzeum umění 2006. Jeff Wall. Photographs 1978–2004. London : Tate Publishing 2005. Joseph Beuys. Zeichnungen. Karlsruhe : Staatliche Kunsthalle 2006. Jozef Jankovič. Powrót do lat 60. Kraków : Bunkier Sztuki 2005. Kaiser Ferdinand I. 1503–1564. Das Werden der Habsburgermonarchie. Wien, Kunsthistorisches Museum 2003. Milano : Skira 2003. Kandinsky. The path to abstraction. London : Tate Publishing 2006. Karel IV. Císař z boží milosti. Kultura a umění za vlády Lucemburků 1310–1437. Praha, Obrazárna Pražského hradu 2006. Praha : Academia 2006. Katarzyna Kozyra. The Men’s Bathhouse. 48. International Biennale of the Visual Arts. Venice, Polish Pavilion 1999. Warszawa : Zacheta 1999. Kép a képben. Pictures within pictures. The Artists and the Public over Five Centuries of Graphic Art from Burgkmair to Picasso. Budapest : Szépművészeti Múzeum 2006. Kinetismus. Wien entdeckt die Avantgarde. Wien, Wien Museum 2006. Ostfildern : Hatje Cantz 2006. Klenoty českého a slovenského moderného maliarstva 1907– 1945. Bratislava : GMB 2005. Kontakt... aus der Sammlung der Erste Bank-Gruppe. Wien, Museum Moderner Kunst Ludwig 2006. Köln : Verlag der Buchhandlung Walther König 2006. Kubistický nábytek. Ze sbírek českých a moravských muzeí. Olomouc : Muzeum umění 2005. Kunst fürs 20er Haus. 20er Haus für die Kunst. Aus der Sammlung des 20. Jahrhunderts der Österreichischen Galerie Belvedere. Projekt 20er Haus Sanierung und Umbau. Wien : Österreichische Galerie 2006. Kunst Kunst Kunst – Der Grosse Österreichische Staatspreis. Wien, Museum des 20. Jahrhunderts 2003. Wien : Der Österreichische Kunstsenat 2003. L’art Slovaque à la Cité Internationale des Arts. Slovenské umenie v Cité International des Arts. Bratislava : Spolok výtvarníkov Slovenska 2005. L’Europe des Anjou. Aventure des princes Angevins du XIIIe au XVe siècle. L’Abbaye royale de Fontevraud, 2001. Paris : Somogy 2001. Living Art – On the edge of Europe. Otterlo, Kröller-Müller Museum 2006. Bielefeld : Kerber Verlag 2006. Lucas Cranach a české země. Praha : Správa Pražského hradu 2005. Maďarská knižná ilustrácia na Slovensku 1990–2005. Bratislava, SNM – Múzeum kultúry Maďarov na Slovensku 2006. Dunajská Streda : NAP Kiadó 2006.

Mária Uhorská (1505–1558). Bratislava : SNG 2006. Martin Kippenberger. London : Tate Publishing 2006. Mary of Hungaria. The Queen and Her Court 1521–1531. Budapest : Budapest History Museum 2005. Medieval Illumination, Glass, and Sculpture in Minnesota Collections. Minnesota : University of Minnesota Gallery 1978. Mednyánszky [Laszló]. Szeged : Móra Ferenc Múzeum 2006. Mesiac fotografie. 14. ročník festivalu. Bratislava, 2004. Bratislava : Spoločnosť FOTOFO 2004. Mesiac fotografie. 15. ročník festivalu. Bratislava, 2005. Bratislava : Spoločnosť FOTOFO 2005. Mesiac fotografie v rámci Európskeho Mesiaca fotografie Berlín, Bratislava, Moskva, Luxemburg, Paríž, Rím, Viedeň. 16. ročník. Bratislava, 2006. Bratislava : FOTOFO 2006. Michelangelo. Katalog wystawy w Arsenale Muzeum Ksiažat Czartoryskich – Oddziale Muzeum Narodowego w Krakowie. Krakow : Muzeum Narodowe w Krakowie 2005. Model sveta. Quadrophony. La Biennale di Venezia 51. esposizione internazionale d’arte. Stano Filko, Ján Mančuška, Boris Ondreička, Marek Pokorný. Venice, Pavilion of the Czech Republic and the Slovak Republic, Giardini di Castello 2005. Bratislava : SNG 2005. Mýtus Juraj Jánošík alebo jánošíkománia v slovenskom výtvarnom umení. Bratislava : SNG 2005. Nationalschätze aus Deutschland. Von Luther zum Bauhaus. Konferenz Nationaler Kultureinrichtungen (KNK). München : Prestel 2005. Oltář Nejsvětější Trojice z kostela Nanebevzetí Panny Marie v Uničově. Restaurování 2003–2005. Olomouc : Muzeum umění Olomouc 2005. Oravská galéria v Dolnom Kubíne. 40. výročie založenia 1965–2005. Výstavy k jubileu. Hommage a Karol Baron. Barokové sochárstvo Oravy. Dolný Kubín : Oravská galéria 2005. Panteón (hrdinovia a anti-pomníky). Bratislava, Galéria Medium 2006. Bratislava : VŠVU 2006. Paris. Photographs from a time that was. Chicago : Art Institut of Chicago 2005. Paris 1400. Les arts sous Charles VI. Paris, Museé du Louvre 2004. Paris : Réunion des Musées Nationaux 2004. Picasso, Matisse, Chagall. Französische Druckgraphik 1900– 1950. Karlsruhe : Staatliche Kunsthalle Karlsruhe 2006. Pieter Claesz. Stilleben. Haarlem, Frans Hals Museum 2004. Zwolle : Waanders Verlag 2004. Praguebiennale2. Expanded painting/acción directa. Prague, Karlín Hall 2005. Milano : Giancarlo Politi 2005. Prenten in de Gouden Eeuw van kunst tot kastpapier. Rotterdam : Museum Boijmans Van Beuningen 2006. Prints in the Golden Age from Art to Shelf Paper. Rotterdam : Museum Boijmans Van Beunigen 2006. Půst očí. Pravoslávné umění z českých a moravských sbírek. Olomouc : Muzeum umění 2005. René Magritte en de hedendaagse kunst. René Magritte and the contemporary art. An influence of ideas and information, or the puzzle never solved. Oostende : Museum voor Moderne Kunst 1998. Rezonancia. Elektromágneses testek. Budapest : Ludwig Múzeum 2006. Roman Cieslewicz 1930–1996. Poznań : Muzeum Narodowe 2006.

189

Slovenská národná galéria Roman Ondák. Budapest : Ludwig Múzeum 1999. Roman Opalka. Octogone. Saint-Etienne Métropole : Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole 2006. Rudolf Sikora. Sám proti sebe. Praha : Národní galerie 2006. Salon europeen des jeunes createurs. Amarante, Genova, L’Hospitalet, Montrouge, Salzburg, 2004. Montrouge : b.n. 2004. Sigismund of Luxemburg. Art and culture 1387–1437. Budapest, Szépművészeti Múzeum 2006. Luxembourg, Musée national d’histoire et d’art 2006. Budapest : Szépművészeti Múzeum 2006. Sigismundus rex et imperator. Kunst und Kultur zur Zeit Sigismunds von Luxemburg 1387–1437. Budapest, Szépművészeti Múzeum 2006. Luxemburg, Musée national d’histoire et d’art 2006. Budapest : Szépművészeti Múzeum, Von Zabern 2006. Slovenský mýtus. Bratislava : SNG 2005. Something happened. Aspects of new narratives. Niečo sa stalo – Aspekty „nových rozprávaní“. Bratislava, SNG – Esterházyho palác 2006. Florence : Galleria Alessandro Bagnai 2006. Strobl Alajos (1856–1926). Szobrászművész emlékkiállítása. Szeged : Móra Ferenc Múzeum 2006. Súčasná slovenská grafika 16. [trienále]. Banská Bystrica : Štátna galéria 2005. Szlachetne dziedzictwo czy przeklety spadek. Tradycje sarmackie w sztuce i kulturze. Poznań : Muzeum Narodowe w Poznańiu 2004. Španielske umenie zo slovenských zbierok. Hrad Červený Kameň, 2006. Bratislava : SNM 2006.

Štefánik, Gauguin a Tahiti. Bratislava : GMB 2006. Tate Triennial 2006. New British Art. London : Tate Publishing 2006. Textiles for This World and Beyond: Treasures from Insular Southeast Asia. Washington : Textile Museum 2005. Textilná miniatúra. Praha, Galerie U prstenu 2005. Bratislava : Slovenské združenie textilných výtvarníkov 2005. Thomas Demand. New York : Museum of Modern Art 2005. Trienále textilu. Liptovský Mikuláš, Galéria P.M. Bohúňa 2006. B.m. : ARTPEX Klub textilných výtvarníkov 2006. Turner Prize 2005. Darren Almond. Gillian Carnegie. Jim Lambie. Simon Starling. London : Tate Gallery 2005. Užitečné a okouzlující. Stříbro ve Vídni a habsburské monarchii v letech 1780–1920. Brno : Moravská galerie 2005. V zajetí vášně. Sbírka Patrika Šimona. Olomouc : Muzeum umění Olomouc 2004. Veit Stoss und Österreich. Bedeutende Kunstwerke / gefährdet – konserviert – präsentiert (20). Wien : Österreichische Galerie 2005. Zero-Avant-garde internationale des années 1950–1960. Düsseldorf, Museum Kunst Palast 2006. Ostfildern : Hatje Cantz Verlag 2006. Žigmund Luxemburský. Umenie a kultúra 1387–1437. Budapest : Szépművészeti Múzeum 2006.

Na podklade katalogizačných záznamov knižnice SNG (Milica Bahnová, Mária Pšenáková, technická spolupráca Vladimír Hergot) spracovala Zora Ondrejčeková.

190

Galéria – Ročenka SNG 2006

Z výročnej správy SNG za rok 2006

Adresa: Telefón: Fax:

Riečna 1, 815 13 Bratislava 02 / 59 22 61 11 02 / 54 43 39 71

e-mail: http://

gr@sng.sk; info@sng.sk; idc@sng.sk www.sng.sk

Generálna riaditeľka: PhDr. Katarína Bajcurová, CSc. Nadriadený orgán: Ministerstvo kultúry SR

Zložky galérie a ich návštevné hodiny SNG Vodné kasárne, Rázusovo nábr. 2, Bratislava, denne okrem pondelka 10.00–17.30 hod. SNG Esterházyho palác, Námestie Ľ. Štúra 4, Bratislava, denne okrem pondelka 10.00–17.30 hod.

Vysunuté pracoviská SNG SNG Zv olens ký zámok Zvolens olenský zámok,, Námestie SNP, 960 01 Zvolen, 1. máj – 30. september: denne okrem pondelka 10.00–17.30 hod. 1. október – 30. apríl: pondelok – utorok zatvorené, streda – nedeľa: 10.00–17.30 hod. SNG K aš tieľ S tr ážky Kaš aštieľ Str trážky ážky, Mednyánszkeho 25, 059 01 Spišská Belá, 1. máj – 30. september: denne 9.00–19.00 hod., 1. október až 30. apríl: pondelok – utorok zatvorené, streda – nedeľa: 10.00–17.00 hod. SNG Galéria Ľudo vít a F ullu Ľudovít víta Fullu ullu, Makovického 1, 034 01 Ružomberok, denne okrem pondelka 9.00–16.00 hod. SNG Galéria insitného umenia – Schaubmarov mlyn mlyn, Cajlanská 255, Pezinok–Cajla, pondelok – piatok len na objednávky 10.00–17.00 hod., sobota – nedeľa: 10.00–17.00 hod.

Všeobecné problémy Pri riešení dlhotrvajúcej nevyhovujúcej nefunkčnej priestorovej situácie sa vedenie SNG rozhodlo v strednodobom ek onš tr uk cie a moder nizácie, resp. dostavby existujúceho areálu SNG schválený horizonte realizovať investičný zámer rrek ekonš onštr truk ukcie a modernizácie, vládou SR (2002) a Ministerstvom kultúry SR ako zriaďovateľom SNG. Mal by sa v niekoľkých etapách realizovať víťazný projekt ateliéru Architekti BKPŠ. Autormi návrhu sú Martin Kusý a Pavol Paňák, známi najmä ako autori novej budovy NBS (súťaž bola realizovaná v roku 2005).

Reštaurovanie a ošetrovanie zbierkových predmetov

Vlastnými prostriedkami Dodávateľsky

Počet kusov

Finančné náklady

103 3

0,00 Sk 59 000,00 Sk

Komplexne bolo zreštaurovaných 22 diel.

Fotodokumentácia zbierok Prírastok v roku

Celkový stav

1 628

71 077

*Celkovo bolo vyhotovených 4 006 nových záberov, 3 957 fotografií a tlačí, 545 farebných diapozitívov.

191

Slovenská národná galéria Nedostatky v ochrane zbierkového fondu s návrhom riešení Dlhodobo pretrvávajúca priestorová poddimenzovanosť, často až provizórny charakter depozitárnych priestorov SNG a z toho vyplývajúce problémy s uložením diel (preplnenosť depozitárov, neprehľadné uloženie, sťažená manipulácia s dielami), absencia vhodného priestoru na deponovanie veľkorozmerných objektov a inštalácií, nedostatočné vybavenie priestorov a ďalšie technické nedostatky (pozri jednotlivé záznamy revízií zbierkového fondu SNG); potreba zvýšenia celkovej výmery depozitárov na uloženie zbierkových predmetov podľa materiálových skupín a zároveň zvýšenia podielu depozitárov s regulovateľnými klimatickými zariadeniami. Riešenie tohto problému by významným spôsobom napomohlo zastavenie procesu zhoršovania kondičného stavu zbierkových predmetov v dôsledku ich nevhodného uloženia, zníženie následných nákladov na reštaurovanie a vytvorenie predpokladov na postupnú štandardizáciu podmienok odbornej ochrany a správy zbierok. V súčasnom stave však SNG nie je schopná reálne riešiť situáciu, riešenie môže priniesť iba komplexná prestavba a modernizácie areálu SNG, v ktorej sa počíta s výstavbou štandardne dimenzovaného a vybaveného depozitárneho domu.

Akvizičná činnosť Prírastky

Spôsob nadobudnutia Kúpa

Odbor

Dar

Prevod

prír. č.

Maliarstvo Sochárstvo Kresba Grafika Iné médiá Úžitkové umenie Architektúra Neprofesionálne umenie Faksimile

5 1 17 10 13 48 0 2 0

5 1 17 10 20 48 0 2 0

5 1 17 10 11 41 0 2 0

5 1 17 10 18 41 0 2 0

0 0 0 0 2 4 0 0 0

0 0 0 0 0 3 0 0 0

Prírastky spolu

103

Komisia pre nákup zbierkových predmetov zasadala: 3-krát V štádiu spracovania sú zatiaľ nevykázané dary a pozostalosti: – – – –

dar Štefan Schwartz pozostalosť PhDr. I. Gazdíka pozostalosť L. Foltýna dar Martin Martinček

Evidencia zbierok V knihe prírastkov zaevidované Odbor

prír. č.

Skatalogizované evid. č.

Úbytok v danom roku

V elektronickej podobe**

evid. č.

počet

Maliarstvo 6 837 Sochárstvo 2 688 Kresba 18 034 Grafika 13 442 Iné médiá 97 Úžitkové umenie 8 458 Architektúra* 911 Neprofesionálne umenie 1 431 Faksimile 2 519

6 848 2 841 18 787 13 656 198 8 707 1070 1 592 2 559

6 837 2 688 18 034 13 442 97 8 458 911 1 431 2 519

6 848 2 841 18 787 13 656 198 8 707 1 070 1 592 5 559

0 0 0 0 0 0 0 0 0

6 893 2 679 18 529 13 573 66 8 925 0 1 555 150

Zbierky spolu k 31. 12.

56 258

54 417

56 258

52 220

54 417

* Zbierka architektúry – počet diel bude spresnený po inventarizácii, presťahovaní depozitu a skatalogizovaní zbierky. ** V roku 2006 bola realizovaná kontrola počítačovej databázy a boli odstránené duplicitné záznamy.

192

Galéria – Ročenka SNG 2006 Expozičná činnosť Názov expozície Lapidárium gotického umenia Umenie a remeslo – slovenské úžitkové umenie 2. pol. 20. stor. Barokové umenie Slovenska Historická knižnica Ľudovít Fulla – život a dielo Zámocká expozícia hist. nábytku, interiérových predmetov a um. remesla Staré európske umenie Slovenské sochárstvo 20. stor. Portrét 17. – 19. stor. na Slovensku Insitné umenie zo zbierok SNG L. Mednyánszky a Strážky Gotické umenie Slovenska Staré európske umenie Umenie Slovenska v 19. storočí (Ne)stále expozície umenia 20. storočí

Autor koncepcie

Miesto

Rok

A. Glatz A. Schrammová

SNG Zvolen SNG Zvolen

1994 2000 – apríl 2006

K. Chmelinová Z. Ondrejčeková K. Bajcurová A. Schrammová

SNG Bratislava SNG Strážky GĽF Ružomberok SNG Strážky

2001 2002 2002 2004

I. Rusina Z. Rusinová K. Chmelinová, K. Beňová K. Čierna K. Beňová, A. Homoľová D. Buran I. Rusina K. Beňová kolektív autorov

SNG Zvolen SNG Strážky SNG Strážky

2004 2004 2005

GIU Pezinok SNG Strážky SNG Bratislava SNG Bratislava SNG Bratislava SNG Bratislava

2005 2005 2005 2006 2006 2006

Nové expozície: 3

Výstup

katalóg

skladačka

Celkový počet expozícií: 15

Výstavná činnosť Názov výstavy

Autor koncepcie

Miesto

Trvanie

Aleš Votava Andy Warhol, zatiaľ posledný návrat kráľa pop-artu Autopoesis Bludní Holanďania. Nizozemské umenie na Slovensku Génius loci Intervencie súčasného umenia Majstrovské dielo – Caravaggio: Nesenie kríža Majstrovské dielo – F. Furini: Mária Magdaléna Maľované na skle Mária Uhorská Mýtus Juraj Jánošík alebo Jánošíkománia Postavy a príbehy Starého zákona od Dürera po Chagala Ukiyo-e. Japonské farebné drevorezy Vladimír Havrila. Medzi sci-fi, slasťou a zenom Jindřich Štreit. Fotografie, kalendáre Niečo sa stalo. Aspekty nových rozprávaní Zbierky Musée d’Art Moderne de St. Étienne Bienále architektúry

D. Poláčková A. Kusá

SNG BA SNG BA

Z. Rusinová I. Rusina, M. Čičo, Z. Ludiková K. Čierna kolektív autorov I. Rusina, N. Hebertová I. Rusina, A. Kubová K. Čierna Z. Ludiková K. Čierna

SNG Pezinok SNG BA SNG GĽF

I. Rusina

Martin Benka Martin Martinček Rudolf Sikora

Výstup

Druh

30. 11. 06 – 25. 2. 07 17. 5. – 15. 6.

kniha

vlastná vlastná

SNG BA SNG BA, GMB BA SNG Pezinok SNG BA SNG BA

20. 6. – 3. 9. 14. 12. 06 – 18. 3. 07

katalóg katalóg

vlastná vlastná

1. 6. – 3. 12. 9. 11. 06 – 2007 21. 3. 05 – 27. 2. 06

vlastná vlastná skladačka

vlastná

SNG BA

12. 12. 06 – 6. 07

skladačka

vlastná

9. 12. 06 – 1. 2007 2. 2. – 30. 4. 29. 6. – 20. 9.

vlastná katalóg katalóg

vlastná vlastná

SNG BA

25. 5. – 20. 8.

katalóg

vlastná

M. Šugár

SNG BA

7. 9. – 5. 11.

vlastná

D. Brozman, A. Hrabušický T. Pospěch, A. Hrabušický L. Hegyi, B. Jablonská L. Hegyi, B. Jablonská M. Mitášová, A. Kusá K. Bajcurová A. Hrabušický A. Hrabušický

SNG BA

24. 3. – 28. 5.

vlastná

SNG BA

19. 9. – 12. 11.

dovezená

SNG BA

3. 10. – 26. 11.

dovezená

SNG BA

13. 4. – 28. 5.

dovezená

Benátky

9. 9. – 19. 11.

vyvezená

Forli, Taliansko Francúzsko NG Praha

15. 12. 06 – 2. 07 18. 9. – 18. 12. 8. 6. – 10. 9.

vyvezená vyvezená vyvezená Celkový počet výstav: 21

193

Slovenská národná galéria Vedeckovýskumná činnosť Názov úlohy

Riešitelia

DSVU – Umenie 19. storočia na Slovensku DSVU – Renesancia Slovenský mýtus Mária Uhorská Príbehy starého zákona Rembrandt, Rubens a nizozemské maliarstvo 17. storočia Portrétne maliarstvo v Bratislave APVT – Elektronická encyklopédia Barokové sochárstvo v Šariši (VEGA) Motívy hudobnej ikonografie vo výtvarnom umení (VEGA) Osobnosti a súvislosti v umení 19. stor. na Slovensku Fontes – zbierka starej grafiky a kresby Autopoesis Architektúra 20. storočia v Československu Aleš Votava Úžitkové umenie a dizajn 1918 – 1948 Trienále insitného umenia 2007 50. roky 20. storočia 20. – 30. roky 20. storočia Slovensko 1970 – 1989 v dokumentárnej fotografii

Rok

Výstup

2001 – 2009 2005 – 2009 2004 – 2007

výstava, publikácia výstava, publikácia výstava, katalóg

2004 – 2006 2004 – 2006 2004 – 2006

výstava, katalóg výstava, katalóg výstava, katalóg

K. Beňová K. Beňová, M. Šugár, K. Chmelinová, D. Buran, Z. Ludiková K. Chmelinová K. Chmelinová

2005 – 2006 2005 – 2007

dizertačná práca elektronická encyklopédia odborné štúdie odborné štúdie

K. Beňová

2005 – 2007

M. Šugár Z. Rusinová M. Mitášová D. Poláčková D. Poláčková K. Čierna A. Kusá a kol. D. Poláčková a kol. A. Hrabušický

2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005 2005

D. Bořutová a kol. I. Rusina, Z. Ludiková K. Bajcurová, A. Kusá, A. Hrabušiský Z. Ludiková I. Rusina I. Rusina

2005 – 2007 2004 – 2006

– – – – – – – – –

publikácia, konferencia katalóg, výstava katalóg, výstava výstava, publikácia výstava, publikácia výstava, publikácia výstava, katalóg výstava, katalóg výstava, katalóg výstava, katalóg

2008 2006 2009 2006 2009 2007 2008 2009 2007

Celkový počet vedeckovýskumných úloh: 20

Edičná činnosť Názov

Autor – zostavovateľ

Rok

Náklad

A. Warhol – Posledný návrat kráľa popu Aleš Votava Autopoesis Havrilla – Medzi sci-fi, slasťou a zenom Majstrovské diela nizozemských maliarov na Slovensku Príbehy Starého zákona Majstrovské diela nizozemského maliarstva na Slovensku Cecco del Caravaggio: Nesenie kríža Program SNG 1 – 6/2006

A. Kusá

2006

1 000 ks

D. Poláčková Z. Rusinová D. Brozman, A. Hrabušický I. Rusina, Z. Ludiková, M. Čičo I. Rusina, M. Zervan I. Rusina

2006 2006 2006 2006

1 000 800 500 500

ks ks ks ks

monografia katalóg katalóg katalóg

2006 2006

1 000 ks 1 000 ks

katalóg publikácia

2006 2006

skladačka programovník

I. Rusina

Program SNG 7 – 12/2006

2006

Program SNG 2006 GĽF

2006

750 ks 3 000 ks 1 000 ks 3 700 ks 300 ks 500 ks

Program SNG 2006 Pezinok Program SNG 2006 Strážky Program SNG 2006 Zvolen Výchovnovzdelávacie podujatia SNG Kalendár 2007

2006 2006 2006 2006 2006

300 500 1 000 1 000 500

Ľ. Podušel M. Šugár

ks ks ks ks ks

Druh titulu informačný leták

programovník programovník programovník programovník programovník programovník kalendár

Celkový počet vydaných titulov: 16

194

Galéria – Ročenka SNG 2006 Ďalšia prezentačná činnosť Podujatia

Počet podujatí

Počet návštevníkov

Konferencie a semináre Prednášky a besedy Vyučovacie hodiny a prezentácie Špecializované akcie Tvorivé dielne Koncerty Iné

215 323 1 200 572 623 650 27

4 034 6 235 3 689 5 236 6 465 2 500 85

Spolu

3 610

28 244

Propagácia V tlači V rozhlase V televízii Na internete Na CD-ROM-e

Publikačná činnosť pracovníkov 200 50 5 300 0

Monografie Štúdie Články v odbornej tlači Recenzie Popularizačné články

8 31 26 18 15

Odborná metodická činnosť Na základe požiadavky MK SR a v súvislosti s plánovaním financovania projektov informatizácia v rezorte bola spracovaná Koncepcia rozvoja informačných systémov pre zbierkotvorné galérie a v zmysle pokynov OI MK SR bol na schválenie predložený Projekt CEDVU 2006 – Informačný systém pre zbierkotvorné galérie (ISG). Pre projekt boli spracované všetky potrebné analýzy, komparatívne štúdie disponibilných softvérových riešení, štúdie podpory štandardov, návrhov na riešenie atď. Pracovníci GIC spracovali podrobnú špecifikáciu požiadaviek na fungovanie a vlastnosti nového SW riešenia projektu. V 2. polroku 2006 sa uskutočnilo verejné obstarávanie na SW a následne komunikácia s víťazom verejného obstarávania firmou IBM Slovensko, spol. s r. o., s cieľom bližšie upresniť a zladiť požadovanú špecifikáciu s navrhnutým technologickým riešením. Koncom roka boli prevzaté všetky zo zmluvy vyplývajúce dokumenty (Funkčná špecifikácia, Migračná špecifikácia, Technická špecifikácia) a bol prevzatý a testovaný prototyp SW riešenia. Zistené nedostatky a návrhy na dopracovanie boli písomne postúpené dodávateľovi. Priebežne sa riešil a realizoval projekt CEDVU – centrálna evidencia diel výtvarného umenia zbierok SNG, galérií a múzeí na Slovensku v klasickej i elektronickej podobe. Zintenzívnil sa proces fotografovania galerijných zbierkových predmetov SNG digitálnym fotoaparátom. S počítačovou databázou boli porovnané dokumentačné karty galérií: ŠG Prešov, ŠG Banská Bystrica, NG Nitra, TG Martin, GMAB Trenčín, GUS Spišská Nová Ves, PGU Žilina a galérie boli požiadané o doplnenie údajov chýbajúcich diel a fotografií. Do databázy zbierok boli doplnené nové i chýbajúce staršie akvizície v celkovom počte 748 dokumentačných kariet diel výtvarného umenia. Na základe žiadostí interných a externých používateľov centrálnej evidencie sa realizovali autorské a náročné tematické rešerše – spolu 96 rešeršných výstupov. Priebežne sa koná metodicko-poradenská činnosť SNG voči galériám v SR, príp. iným inštitúciám – podľa potrieb a požiadaviek. Na základe podkladov z jednotlivých útvarov SNG bol spracovaný štatistický výkaz za SNG; ďalej boli spracované štatistické výkazy KULT 6-01 o činnosti galérií za rok 2005 podľa požiadaviek MK SR. Boli spracované Výročné správy o činnosti galérií za rok 2005 v programe AGSIS. Texty výročných správ galérií za rok 2005 boli postúpené aj na uverejnenie na internetovej stránke SNG (www.sng.sk).

Stav archívu

Archív Registratúra

Celkový stav

Prírastok

Výpožičky

Prezenčne študujúci

693 022 158 800

9 532 1 800

26 603 3 300

192 30

195

Slovenská národná galéria Knižnica Počet knižničných jednotiek k 31. 12. 2006 Počet starých tlačí do roku 1918 Prírastok za daný rok Úbytok za daný rok Počet titulov dochádzajúcich periodík Návštevníci knižnice Výpožičky prezenčné Výpožičky absenčné Výpožičky MVS Výpožičky spolu Počet vypracovaných bibliografií Počet vypracovaný rešerší Počet študovní Počet miest pre študujúcich Plocha priestorov knižnice Náklady na nákup literatúry

97 034 600 840 0 75 3 864 17 035 330 7 17 372 1 0 1 35 406 534 000 Sk

Personálny rozvoj VH

ÚS

Spolu

Vedúci pracovníci Kurátori Reštaurátori Ďalší odborní pracovníci Lektori Archivári Knihovníci Fotografi THP Výstavní pracovníci Pracovníci depozitárov Pracovníci prevádzky Pracovníci obsluhy

3 4 0 1 0 0 0 0 0 0 0 0 0

18 5 6 8 5 1 1 0 3 1 1 1 6

5 1 1 2 7 1 3 2 20 2 5 8 42

0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 8 18

0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 6 2

26 10 7 11 12 2 4 2 23 3 6 23 68

Počet pracovníkov spolu

197

Vzdelanie si doplňovali Stredoškolské 0 Vysokoškolské 2 Postgraduál 0 Ašpiranti 0

Pohyb pracovníkov Noví 35 Odišli 40

Evidenčný stav zamestnancov v r. 2006 bol 197; prepočítaný stav zamestnancov za r. 2006 bol 193.

Kurátori zbierok Obdobie

Druh

Kurátori zbierok

13. – 16. storočie 13. – 16. storočie 16. – 18. storočie 16. – 18. storočie 16. – 19. storočie 16. – 18. storočie 16. – 18. storočie 16. – 19. storočie 19. storočie 19. storočie 19. storočie 19. storočie 20. storočie 20. storočie

maliarstvo sochárstvo grafika kresba ikony maliarstvo sochárstvo európske umenie maliarstvo sochárstvo kresba grafika fotografia maliarstvo

D. Buran D. Buran M. Šugár M. Šugár K. Chmelinová K. Chmelinová K. Chmelinová I. Rusina, Z. Ludiková K. Beňová K. Beňová K. Beňová K. Beňová A. Hrabušický A. Homoľová, A. Kusá

196

Počet zb. 90 103 3 268 246 133 322 387 434 1 199 56 2 484 1 366 1 982 4 749

Galéria – Ročenka SNG 2006 Obdobie

Druh

Kurátori zbierok

20. storočie 20. storočie 20. storočie

sochárstvo kresba, ilustrácia grafika

20. storočie 20. storočie 18. – 20. storočie

iné médiá architektúra úžitkové umenie

18. – 20. storočie 18. – 20. storočie

úžitkové umenie neprofesionálne umenie

Z. Rusinová B. Jablonská I. Gazdík (do 06. 2006), B. Jablonská (6. – 12. 2006) A. Hrabušický M. Mitášová A. Schrammová, Z. Šidlíková, S. Jankovičová D. Poláčková K. Čierna

Počet zb. 2 190 15 417 9 650 54 1 070 2 212 4 239 1 570

Zahraničné študijné cesty Meno Šugár Martin Buran Dušan Šugár Martin Buran Dušan Chmelinová Katarína Beňová Katarína Čierna Katarína Ludiková Zuzana Ludiková Zuzana Malast Vladimír Jablonská Beata Šugár Martin Buran Dušan Homoľová Alexandra Chmelinová Katarína Buran Dušan Čierna Katarína Kusá Alexandra Mitášová Monika Bartošová Katarína Čierna Katarína Jablonská Beata Chmelinová Katarína Beňová Katarína Buran Dušan Hoffstädter Bedrich Šugár Martin Bajcurová Katarína Hrabušický Aurel Šugár Martin Bajcurová Katarína Jankovičová Sabina Beňová Katarína Buran Dušan Beňová Katarína Ludiková Zuzana Chmelinová Katarína Bajcurová Katarína Kusá Alexandra Šugár Martin

Účel

Miesto

NBS – študijný pobyt kongres umenia NBS – študijný pobyt kongres Karol IV. konferencia študijný pobyt výstava INSITA seminár konferencia konferencia výstava výstava konferencia študijný pobyt študijný pobyt konferencia výstava INSITA Bienále architektúry Bienále architektúry Bienále architektúry INSITA konferencia konferencia výskum (APVT) výskum (APVT) výskum konzultácie výskum výskum výskum sympózium konferencia výskum komisia EÚ výskum APVT – študijný pobyt výstavy Bienále architektúry 2006 Bienále architektúry 2006 APVT – študijný pobyt

Praha Brno Norimberg Praha Praha USA Stuttgart Paríž Praha Londýn Frankfurt/Main Praha Praha Tokio Katovice Brémy Praha Benátky Benátky Benátky Amsterdam Londýn Krakov Budapešť Viedeň Praha Praha Krems Krems Londýn Graz Praha Budapešť Brusel Paríž Rím Paríž Benátky Benátky Norimberg

Dni 4 1 4 7 4 28 5 8 4 4 3 2 7 7 7 4 3 4 4 4 3 3 5 5 1 1 2 1 1 9 3 2 2 3 4 5 4 4 4 9

Celkový počet zahraničných študijných ciest: 40

197

Slovenská národná galéria Návštevnosť a vstupné Názov sídla

Návštevníci

Neplatiaci

SNG Bratislava SNG zámok Zvolen SNG kaštieľ Strážky SNG GĽF Ružomberok SNG GIU Pezinok

34 010 22 109 9 432 7 871 2 056

14 810 5 588 2 129 5 039 662

Spolu

75 478

28 228

Vstupné 962 695 614 595 168 345 41 780 23 350

Sk Sk Sk Sk Sk

1 810 765 Sk

Finančný rozpočet Príspevok na činnosť mzdové náklady edičná činnosť výstavy a expozície nákup zbierok obnova nehnuteľných kultúrnych pamiatok reštaurovanie zbierkových predmetov – dodávateľsky Kapitálové náklady Celkové príjmy z toho vstupné

90 773 000 Sk 37 055 000 Sk 2 860 000 Sk 9 681 000 Sk 13 079 000 Sk 0 Sk 59 000 Sk 16 600 000 Sk 6 812 000 Sk 1 810 765 Sk

Sumárny prehľad údajov o činnosti galérie Zbierkové predmety v 1. stupni evidencie (ks) Zbierkové predmety v 2. stupni evidencie – skatalogizované (ks) Počet prírastkov (ks) Počet nespracovaných zbierok (ks) Počet expozícií Nové expozície Celkový počet výstav z toho: vlastných prevzatých Počet kultúrnych akcií Počet návštevníkov Celkový počet pracovníkov Kapitálové náklady z toho: nákup zbierkových predmetov Príspevok na činnosť z toho: nákup zbierkových predmetov z vlastných zdrojov Celkové príjmy z toho: vstupné

56 258 56 258 103 103 15 3 21 18 3 3 610 75 478 197 16 600 000 13 000 000 90 773 000 79 000 6 812 000 1 810 765

Sk Sk Sk Sk Sk Sk

Spracovala Zlatica Adamčiaková, Slovenská národná galéria Bratislava

198

Galéria – Ročenka SNG 2006

Inš tr ukcie k úpr avám textov v Ročenke SNG

Ak máte záujem publikovať v Ročenke SNG, dodržiavajte, prosím, nasledovné inštrukcie. Priame citáty v texte sa píšu v úvodzovkách, názvy umeleckých diel alebo písomných prameňov kurzívou. Číselné odkazy na obrázky ohraničujte v texte lomenými zátvorkami [1, 2, 3 ...]. Kvôli uľahčeniu redakčnej práce s textom Vás prosíme, aby ste nepoužívali automatické poznámky, ale manuálne vloženie čísla. Štruktúra poznámok Číslo poznámky označte za textom veľkou arabskou číslicou, ktorú môžete odlíšiť aj funkciou horný index (x2). Priezvisko – font kapitálky ABC (nie verzálky ABC pomocou funkcie Caps Lock!) a meno autora (celé meno nie iniciálka!) oddeľujte od priezviska čiarkou, za menom dvojbodka, názov knihy alebo časopisu kurzívou, miesto vydania v pôvodnom názve. Pre jednotlivé druhy publikácií dodržiavajte dôsledne nasledovné pokyny: Monografie ALEXANDER, Jonathan J.: Medieval Illuminators and their Methods of Work. New Haven – London 1992, s. 4.

Štúdie z kolektívnych monografií GÜNTHEROVÁ, Alžbeta: Stredoveká knižná maľba na Slovensku. In: MIŠIANIK, Ján – GÜNTHEROVÁ, Alžbeta: Stredoveká knižná maľba na Slovensku. Bratislava 1961, s. 9-31.

Periodická tlač – časopisy a noviny 3 SCHMIDT, Gerhard: Neues Material zur österreichischen Buchmalerei der Spätgotik in slowakischen Handschriften. In: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege, 18, 1964, č. 2, s. 36-40. Výstavné katalógy HOLTER, Kurt: Buchmalerei. In: Spätgotik in Salzburg. Die Malerei 1400–1530. [Kat. výst.] Salzburg. Salzburg 1972, s. 239.

Ročenky a zborníky 5 ROSENAUER, Artur: Zum Einfluß der Niederlande auf die mitteleuropäische Kunst. In: Gotika v Sloveniji / Gotik in Slowenien. Vom Werden des Kulturraums zwischen Alpen, Pannonien und Adria. Ed. Janez HöFFLER. Ljubljana 1995, s. 37-45. 6

CHMELINOVÁ, Katarína: Nové poznatky k životu a dielu umeleckej rodiny Grossovcov. In: Galéria 2000 – Ročenka SNG v Bratislave. Eds. Dušan BURAN – Martin VANČO. Bratislava 2000, s. 115-122.

Keďže ročenka nie je vydávaná ako periodikum, rešpektujte, prosím, aj nasledujúce bibliografické údaje: Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2001. Eds. Dušan BURAN – Martin VANČO. Bratislava 2001. Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2002. Eds. Dušan BURAN – Martin VANČO. Bratislava 2002. Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2003. Eds. Beata JABLONSKÁ – Alexandra KUSÁ. Bratislava 2004. Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2004 – 2005. Ed. Dušan BURAN. Bratislava 2006. Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2006. Ed. Dagmar POLÁČKOVÁ. Bratislava 2007.

Opakované citácie 7 SCHMIDT 1964 (cit. v pozn. 3), s. 36-40. 8 Ibidem, s. 45. 9 Ibidem.

199

r o č e n ka s l ove n s ke j n á r o d n e j g a l é r i e 2 0 0 6

ročenka slovenskej národnej galérie v bratislave

galéria 2006

ISBN 978-80-8059-124-3

Bez názvu-1 1

8.11.2007 23:56:45