Recenzie Interpretácia obrazových schém ako systému znakov, sprostredkujúcich určité posolstvá – cez ktoré prebiehala komunikácia medzi ich odosielateľmi (objednávatelia) a prijímateľmi (publikum) – predpokladá dôvernú znalosť dobového politického, sociálno- a kultúrno-historického kontextu – všeobecne platných noriem, vďaka ktorým boli zrozumiteľné. Predpokladá teda interdisciplinárny presah, spoľahlivú bázu interdisciplinárneho výskumu, v ideálnom prípade na metodicky analogickom, semiotickom základe. Gerát sa v podmienkach domáceho výskumu rozhodol pre ťažkú úlohu. Je si veľmi dobre vedomý absencie metodicky dôsledne prepracovaných „alternatívnych“ prístupov v historiografickom výskume. Zrejme aj preto sa rozhodol pootvoriť dvierka k fascinujúcemu problému spoločenských funkcií obrazov založených na vizuálnej komunikácii na príklade hagiografických topoi. Teda obrazových schém, ktoré neboli podmienené úzko regionálnou tradíciou, ale „svetonázorovými a inštitučnými hodnotami“ platnými pre „celú kultúru stredovekej Európy“ (s. 112). Na naše územie boli importované spolu s ideologickými dogmami a cirkevnými inštitúciami. Overené obrazové kompozície sa (cez funkciu pripomínania) aj tu stali účinným prostriedkom, pomocou ktorého sa presadila a konzervovala „univerzálna“ kresťanská tradícia. Pokiaľ si však autor kládol za cieľ stereotypné prvky a vzťahy v scénach zo života svätých „pochopiť ako historický fenomén“ a „vysvetliť jeho úlohu v konkrétnych historických vzťahoch“ (s. 81), „pochopiť úlohu určitého toposu v rámci súvislostí, v ktorých stredovekí teológovia, objednávatelia a umelci obraz budovali“ (s. 82) – táto úloha zostala v štúdii nenaplnená. Historický kontext je načrtnutý len rámcovo. Chýba pevnejšie ukotvenie v čase a priestore, ktoré by dôslednejšie skúmalo aktuálnosť jednotlivých obrazových schém. Nie všetky pomenované témy sa synchrónne klenuli stáročiami. Naliehavosť historického kontextu najmä u tých motívov, ktorých výskyt nepatril k archetypálnym (ako scény narodenia, martýrstva), ale ich formulovanie súviselo so subtílnejšími zmenami v spoločnosti. Ak napr. I. Gerát predpokladá v 14. a 15. storočí novú aktualitu motívu zápasu s démonmi v súvislosti s rozmachom boja proti čarodejníctvu (v západnej Európe), chýba posúdenie tohto kontextu na uhorskom (resp. stredoeurópskom) území ako možný súvis so slovenskými príkladmi. V jeho texte sa opäť stretávame s témou kresťanských bojovníkov, spomedzi ktorých patrilo v uhorskom kontexte osobitné miesto sv. Ladislavovi či sv. Jurajovi. Aj tu (podobne ako v príspevku Milana Tognera) by sa však žiadala hlbšia sonda do problému recepcie a špecifík rytierskej kultúry v Uhorsku. Je otázne, nakoľko obľubu motívu sv. Juraja s drakom na našom území vysvetľuje založenie rádu tohto svätca Karolom Róbertom v r. 1326: jednak historici vedú spory o tom, či rád skutočne pôsobil,29 jednak výskyt zachovaných slovenských príkladov ako v nástennej, tak v tabuľovej maľbe a oltárnych reliéfoch sa koncentruje až v neskoršom období (počnúc poslednými desaťročiami 14. storočia). S prihliadnutím na podstatne staršiu tradíciu svätojurajského patrocínia by snáď bolo možné uvažovať v kontexte kulminujúcich rytierskych ideálov v čase založenia Dračieho rádu Žigmundom Luxemburským (1408, známeho tiež ako „kráľovská rytierska spoločnosť sv. Juraja so znamením draka“),30 či duchovnej klímy v období vojenských konfliktov na prelome 15./16. storočia, keď sa sv. Juraj stal patrónom križiackych výprav proti Turkom.31 Hypotézy tohto druhu zaiste presahujú možnosti jednej štúdie. Navyše by sa mali opierať o precíznu heuristickú bázu (ikonografický súpis), ktorej absencia tiež upozorňuje na problematický stav základného výskumu.32 Kým u ostatných príspevkov by bolo možné uvažovať len o voľnej inšpirácii talianskou Storiou, Ingrid Ciulisová v eseji
Humanizmus a renesancia. Mestá, umenie a idey Erazma Rotterdamského siahla priamo po jednom z problémov talianskej renesancie, ktoré v Storii analyzoval Federico Zeri. Ide o rozlíšenie tzv. autentickej a pseudo-, resp. tieňovej renesancie, pre ktoré ako kritérium stanovila sociálny status objednávateľa. Svoju štúdiu začína Ciulisová návratom k fundamentálnej knihe o renesancii vo východnej Európe od Jana Białostockého.33 Upozorňuje, že napriek kritickej revízii je v „stále takmer výsostne modernistickej stredoeurópskej spisbe“ (s. 122) ešte vždy prítomné nebezpečenstvo latentného nacionalizmu, obsiahnutého v Białostockého koncepte. Podľa autorky v ňom pochopenie štýlu „ako autonómnej formy“, spolu „s tradičným modernistickým dôrazom na kvalitu jednotlivého artefaktu ... dovoľovalo redukovať renesančné umenie predovšetkým na umenie panovníckeho dvora“ (s. 121). Po úvodných riadkoch je možné nasledujúcu analýzu prvej recepcie renesančných foriem na území dnešného Slovenska chápať ako pokus o alternatívnu interpretáciu, ktorá oproti „modernistickým“ štýlovým konceptom stavia umeleckohistorický fenomén pochopený v jeho diferencovanom sociálnom kontexte. V umení krátkeho časového rozpätia približne dvoch desaťročí (medzi začiatkom výstavby bardejovskej radnice po r. 1504/ 1505 a zlomovým rokom 1526) rozlíšila Ciulisová dve základné vrstvy ranej recepcie renesančných motívov: viazané jednak na objednávateľov z radov meštianstva v prosperujúcich východoslovenských mestách a jednak na objednávateľov z radov šľachty. V prípade objednávok meštianskeho prostredia – na prvom mieste Bardejovskej radnice a knižnice farského kostola v Levoči s nápismi v humanistickej kapitálke – interpretovala výskyt renesančných prvkov ako prejav „erazmiánskej humanistickej ideológie“ (s. 129), ako „autentický výraz kritérií, hodnôt a záujmov bohatej vrstvy obchodníkov, ktoré pôvodne vo Florencii iniciovali jej zrod“ (s. 124). S poukazom na predpokladaný autentický ideový kontext (teda analogický tomu, v ktorom sa zrodilo florentské renesančné umenie) charakterizovala túto vrstvu termínom „autentická renesancia“. V prípade šľachtických objednávok predpokladá „odlišný ideový kontext“ – „úsilie čo najviac sa priblížiť súvekému dvorskému ‚vkusu‘“ (s. 132), „úzke prepojenie s budínskym dvorským centrom“, kde boli renesančné výtvarné formy „reinterpretované, a využité na sformulovanie mecenášskej ideológie a umeleckej propagandy panovníka Mateja Korvína a šľachtickej nobility“ (s. 131). Prejavom tejto reinterpretácie mala byť tzv. „tieňová renesancia“. Je otázne, či bolo najšťastnejšou voľbou spojenie tézy o autentickej a tieňovej renesancii s úvahou o sociálnej determinácii, resp. vôbec aplikácia týchto pojmov na slovenský materiál. „Autentická renesancia“ v definícii Federica Zeriho totiž predstavuje esenciu charakteristických čŕt renesančného umenia: štýl vyznačujúci sa racionalitou v utváraní priestoru aj ľudského
29
DVOŘÁKOVÁ, Daniela: Rytier a jeho kráľ. Stibor zo Stiboríc a Žigmund Luxemburský. Budmerice 2003, s. 203 s odkazom na staršiu lit. 30 Ibidem, s. 205. 31 FAJT, Jiří: Hlavný oltár sv. Juraja v Spišskej Sobote. In: BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 5), kat. 4.80, s. 754. 32 I. Gerát sa však v tomto prípade môže oprieť o vlastné mapovanie stredovekej ikonografie, ktorého výstupom je okrem viacerých štúdií publikácia Stredoveké obrazové témy na Slovensku: osoby a príbehy. Bratislava 2001. 33 BIAŁOSTOCKI, Jan: The art of the Renaissance in Eastern Europe: Hungary, Bohemia, Poland. Oxford 1976.
338