Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 ho postavenia Berzeviczyovcov.24 Možno tiež polemizovať s Tognerovou tézou, že maľba realizovaná v sakristii (z dnešného pohľadu „málo logické umiestnenie“) „mala slúžiť ako vzor zámerne realizovaný cudzím umelcom, ktorý by domáci maliari mohli nasledovať v ďalších realizáciách“ (s. 63). Skôr možno uvažovať v súvislosti s už zabudnutými, nie celkom vyjasnenými funkciami bočných priestorov v kostoloch (tzv. sakristiové kaplnky), v ktorých sporadické nálezy oltárov dokladajú aj ich sakrálne využitie.25 Otázne je už samotné konštatovanie štýlového zlomu s príchodom Anjouovského kráľa, keďže staršiu maliarsku produkciu až na sporadické fragmenty vôbec nepoznáme. Interpretácia Barbory Glockovej zameraná na byzantinizujúcu vrstvu draveckých malieb (Zvestovanie, Ukrižovanie) napr. naznačuje ich možný skorší vznik, a teda prienik italizmov (sprostredkovane cez balkánsku oblasť) snáď už v závere 13. storočia. Napokon aj Milan Togner v súvislosti s freskou v Spišskej Kapitule najnovšie pripustil, že „zrejme nie je prvou monumentálnou realizáciou nového prúdu na Spiši“.26 Jedná sa o otázky, ktoré budú ešte bezpochyby diskutované, z hľadiska koncepcie knihy je ale podstatnejšie, že sa Tognerova štúdia v dvojici s nasledujúcim príspevkom Ivana Geráta Konvencie obrazovej hagiografie. Kľúčové scény hagiografických obrazových cyklov: otázka stereotypov najviac približuje cieľu talianskej Storie – ponúknuť nie jeden, ten domnele správny, kľúč k interpretácii umeleckohistorického fenoménu, ale celý zväzok kľúčov – ako rovnocenné interpretačné postupy, ktoré postihujú rôzne aspekty, kontexty, súvislosti. Aj v zornom uhle Ivana Geráta stojí predovšetkým maliarska produkcia stredoveku, hoci v širšom časovom aj druhovom horizonte, reprezentovaná gotickou tabuľovou a nástennou maľbou prevažne zo 14. až začiatku 16. storočia. Kým sa však Togner zameral na formálno-štýlový aspekt, hľadanie štýlových a ikonografických špecifík, ktoré by ho doviedli k slohovým východiskám, Gerát sa pokúsil postihnúť iný aspekt – plne sa koncentroval na obsahovú stránku stredovekých obrazov, danú ich pôvodnými funkciami. Nešlo mu však o rekonštrukciu miesta obrazov v dobovej liturgii, ani o často zmieňovanú katechetickú funkciu obrazov ako biblia pauperum. Už v čase obrazoboreckých zápasov raného stredoveku formulovali cirkevné autority ďalšie funkcie ako dôvody oprávňujúce existenciu a ďalšiu produkciu obrazov: obrazy sú legitímne, ak vychádzajú z tradície, majú byť pripomienkou, povzniesť k duchovnému nazeraniu, z obrazov svätých má vychádzať morálny apel a pobádať k napodobovaniu svätých.27 V legendárnych príbehoch svätcov mal byť obsiahnutý univerzálny Kristov odkaz. Práve tento moment – napodobenie, identita svätca s Kristom, teda myšlienka christoformitas, imitatio Christi, vyjadrená prostredníctvom obrazových topoi, sa stal ústredným problémom Gerátovej štúdie. Do domácej odbornej spisby tak zaviedol pôvodne literárno-vedný termín topos, ktorý sa v zahraničnej umeleckohistorickej literatúre uplatnil práve pri výskume obrazovej hagiografie.28 Postihuje konvenčné, ustálené obrazové schémy vo výjavoch zo života svätých ako citáty Kristovho predobrazu. Výberom scén ako sú Narodenie, Zázraky, Pustovnícky život a zápas s démonmi, Dišputy a súdenie ako predohry martýrií, Martýriá, Mučenie a i. dokladá Gerát uplatnenie týchto obrazových konvencií a ich významov na príkladoch zo Slovenska. Neuspokojuje sa ale pritom s identifikovaním topoi. Usiluje sa postihnúť ďalšie významové konotácie vychádzajúc z predpokladu, že „obrazové rozprávanie o živote svätca, či svätice predstavovalo určitý model správania a zároveň určitým spôsobom vykladalo vzťahy a sily, ktoré mali v chápaní zobrazenej situácie dominovať“ (s. 82). Niekoľko príkladov: Obrazy zázrač-
ného vyliečenia a pomoci chorým nielen potvrdzovali svätcov, vykonávateľov Božej vôle, ako Kristových nasledovníkov, vzbudzovali tiež nádej, neustálou pripomienkou zobrazeného zázraku mali presviedčať pochybujúcich; Gerát zároveň predpokladá úzke spojenie funkcie obrazov Vzkriesenia so záujmami cirkvi ako vykonávateľky sviatostných úkonov. Obrazy vízií nielen „názorne potvrdzovali kontakt svätej osoby s transcendentálnym svetom“, ale mali tiež demonštrovať „nárok cirkvi na sprostredkovanie zjavenej pravdy“. Scény milosrdenstva predstavovali „model príkladného správania“ dláždiaceho cestu k spáse, ktorého prax mala nezanedbateľný ekonomický rozmer v podobe milodarov a psychologický efekt v podobe zvýšenej úcty k tým, ktorí milodary udeľovali. Scény súdenia či martýrií dokladali duchovnú prevahu svätcov a hlásali posolstvo pokory – podstatnej črty v mentalite stredovekého človeka. Gerátova interpretácia konvenčných obrazových schém v hagiografii je zrejmým – a v slovenskej medievalistike ojedinelým – príklonom k semiotickým interpretáciám výtvarného (vizuálneho) umenia. Vizuálnu schému chápe ako znak, ktorého významy sú dešifrovateľné na rôznych komunikačných úrovniach: „Divákova interpretácia sa môže odvíjať diachrónne – zaradením udalosti do priebehu rozprávaného deja, ale i synchrónne, t. j. sústredením sa na význam výberu objektov a ich vzájomných vzťahov“ (s. 82). Scény zo života svätých mohli byť prerozprávané podľa literárneho textu legendy, z ktorého viac či menej vychádzali. Odkazom na Kristov príklad a na Božiu podstatu získavali alegorický, anagogický alebo moralistický význam, vyjadrený v liturgii a v kázňach. Okrem ich miesta v kulte a teologických kontextov vychádzajúcich z exegézy, sa k nim viazal celý rad funkcií, ktoré nebývali explicitne pomenované a častokrát (najmä zo strany publika) zrejme ani uvedomované, čo im však vôbec neuberalo na účinku: sebaprezentácia cirkvi, propagandistické zámery, psychologický účinok – teda funkcie ovplyvňovania, manipulácie. V obrazoch zakódované posolstvá vychádzali z dobových noriem, „spoločenských a kultúrnych konvencií“, pričom nemuseli ani tak odrážať realitu, ako prezentovať ideál správania.
24
Kokoš Berzeviczy patril k stúpencom Karola Róberta v čase jeho zápasu o Uhorský trón, za svoju vernosť získal od panovníka donácie; neskôr (po 1326), keď sa stupňovala rivalita Berzeviczyovcov s Drugethovcami ako pánmi Zamaguria, sa mali vzťahy skomlikovať. Napr. ŠTEVÍK, Miroslav – TIMKOVÁ, Michaela: Červený (Lechnický) kláštor. Stará Ľubovňa 2004, s. 16-19. 25 HABOVŠTIAK, Alojz: Stredoveká dedina na Slovensku. Bratislava 1985, s. 177. Z novších nálezov možno spomenúť oltár v sakristii kostola v moravskom Bohušove z obdobia po roku 1255 (zrejme 70. rokov 13. stor.), PRIX, Dalibor – ZEZULA, Michal: Středověké osídlení Bohušova (okr. Bruntál) a počátky kostela sv. Martina. In: Archaeologia historica, 28, 2003, s. 437 – 438, 454. Funkciu privátnej kaplnky indikuje napr. tiež nástenná maľba v sakristii farského kostola v Ponikách (BURAN, Dušan: Studien zur Wandmalerei um 1400 in der Slowakei. Die Pfarrkirche St. Jakob in Leutschau und die Pfarrkirche St. Franziskus Seraphicus in Poniky. Weimar 2002, s. 168-170). 26 TOGNER 2003 (cit. v pozn. 19), s. 131. 27 Ferdinand R. GAHBAUER: Das Konzil von Nizäa II (787) – historische und theologische Aspekte. In: Studien und Mitteilungen zur Geschichte des Benediktiner-Ordens und seiner Zweige, 99, 1988, s. 7-26. 28 Bez teoretickej analýzy pojmu v súvislosti so slovenským materiálom pozri tiež: MAROSI 1987–1988 (cit. v pozn. 23), s. 241 (Ladislavská tematika), BURAN 2002 (cit. v pozn. 25), s. 80-84 (legenda o sv. Dorote).
337