Recenzie umeleckých vplyvov z výtvarne vyspelého talianskeho prostredia na územie Slovenska ako súčasti zaalpskej, resp. strednej Európy“ (s. 54). Vzhľadom na obmedzený rozsah, ktorý štúdia mohla ponúknuť, je pochopiteľné, že argumentačná rovina je viac rozvinutá v starších práca M. Tognera,17 pričom recenzovaný príspevok prináša rekapituláciu a snáď aj miernu radikalizáciu jeho doterajších názorov. Fenomén talianskeho vplyvu v sakrálnom nástennom – monumentálnom maliarstve ako „očividne najcharakteristickejšom prejave stredovekej výtvarnej kultúry“ (s. 54) analyzuje bez ambície o úplnosť, snaží sa „postihnúť hlavné a najvýznamnejšie realizácie tohto smeru“ (s. 70). Po úvodných zmienkach o (východo)južných, taliansko-byzantských podnetoch v románskom nástennom maliarstve (Bíňa) – zachovanom príliš fragmentárne na to, aby si bolo možné utvoriť o ňom ucelenejší obraz – sa vlastný „príbeh“ taliansky ovplyvnenej nástennej maľby začína v prvých desaťročiach 14. storočia, do ktorého spadajú jej najvýznamnejšie realizácie. Patrí k nim hneď tzv. „veľká trojka“ – freska Korunovania Karola Róberta v Spišskej Kapitule, súbor nástenných malieb v Dravciach (Zvestovanie a Ukrižovanie, výjavy zo života sv. Antona) a Ladislavský cyklus vo Veľkej Lomnici; M. Togner u nich predpokladá spoločné východisko v umeleckom prostredí neapolského anjouovského dvora a s výnimkou silne byzantinizujúcich kompozícií Zvestovania a Ukrižovania v Dravciach aj realizáciu jednou dielňou. Počnúc najstaršou zachovanou a preskúmanou vrstvou spišskej nástennej maľby konštatoval M. Togner neapolské východisko takmer pri všetkých hlavných, taliansky orientovaných štýlových vrstvách: v Liptovskej Mare a Svinici, dokumentujúcich udomácnenie novej orientácie; v Levoči (Ukrižovanie v sakristii minoritského kostola); v Šamoríne a štýlovo súvisiacej skupine stredoslovenských malieb (Očová, Čerín, Necpaly, okolo polovice 14. stor.); novému neapolskému impulzu pripísal tiež skupinu Ostrihom – Sazdice – Plešivec – Štítnik. Iba v prípade Šivetického majstra (tzv. majster B), pôsobiaceho v oblasti Gemera a Malohontu v 60. rokoch 14. storočia, rozpoznal osobnosť, ktorá sprostredkovala vplyvy sienskej maľby. Preferencia Neapola ako hlavného štýlového východiska vyplynula logicky zo snahy zdôvodniť pomerne rýchlu reakciu domácej maliarskej produkcie na výdobytky talianskeho trecenta politickou situáciou, t. j. nástupom francúzsko-neapolského rodu Anjouovcov na uhorský trón a reálnym upevnením ich moci v krajine po bitke pri Rozhanovciach (1312), v ktorej časť spišskej šľachty stála verne po boku nového kráľa. Sledujúc politické siločiary mali byť aktuálne výdobytky talianskeho maliarstva (v tej podobe, ako ich poznala dvorská kultúra neapolských Anjouovcov) importované jednak vagantnými maliarmi a jednak prostredníctvom bližšie neznámych iluminovaných rukopisov, či už z dvorského prostredia alebo z františkánskych iluminátorských dielní. M. Togner označil za „priam symbolické, že hlavný prúd italizmov v podstate končí s vládou dynastie Anjouovcov a nástup internacionálneho výtvarného prejavu sa takmer prekrýva s obdobím vlády nového panovníka Žigmunda Luxemburského“ (s. 70). V pripísaní rozhodujúcej úlohy hlavného inšpiračného východiska Neapolu možno vidieť istú „radikalizáciu“ oproti skorším autorovým názorom, v ktorých popri Neapole uvažoval aj o vplyvoch z iných tradičných centier talianskeho trecenta.18 Najnovšie posúdenie tohto problému tak vyvoláva otázky práve kvôli svojej jednostrannosti.19 Štýlovú pluralitu uvádzaných nástenných malieb (či už ich celkových charakterov alebo slohových nuáns) uspokojivo nevysvetľuje, a to ani s ohľadom na rôznorodé podnety, ktoré formovali maliarsku produkciu v samotnom Neapole. Staršie, ale aj súčasné výskumy poukazujú na
širší horizont štýlových väzieb, či už v prípade spišskej „veľkej trojky“ alebo skupiny Ostrihom – Sazdice – Plešivec – Šivetice.20 Tognerova interpretácia konštruuje do súdržného celku formálnu a ikonografickú analýzu s politickými determinantmi. Spochybnenie prvého aspektu núti opätovne hľadať odpovede aj na procesy, „mechanizmy“ šírenia slohových podnetov a naopak. Je otázne, či si pri nástenných maľbách realizovaných v priebehu niekoľkých desaťročí, v rozličnom sociálnom prostredí a bezpochyby so zámerom naplnenia špecifických funkcií vystačíme s poukazom na „politické a dynastické záujmy“ Anjouovcov ako na hlavný determinant štýlových a kultúrnych súradníc. Najuspokojivejšie vyznieva táto téza v prípade spišsko-kapitulskej fresky korunovania Karola Róberta, hoci paradoxne štýlový charakter vďaka necitlivej premaľbe to spoľahlivo nepotvrdzuje. Avšak už v prípade Ladislavského cyklu vo Veľkej Lomnici – u ktorého sa takisto, zrejme oprávnene, zdôrazňujú politické konotácie – zostáva celý rad otázok otvorených, či dokonca mimo zreteľa. Milan Togner upozorňuje na politický podtext ladislavskej legendy „v zmysle paralely mocného kráľa, schopného ochrániť a znovu zjednotiť celú krajinu“ (s. 63), a teda na predpokladanú aktualizáciu témy v čase nástupu Anjouovcov po období politickej nestability; v prácach iných autorov sa ešte môžeme stretnúť s konkrétnejšie formulovanou, avšak spornou tézou o Drugethovcoch a ich priamom vplyve na veľkolomnický cyklus.21 Akoby sa však zabúdalo, že maľba sa nachádza v patronátnom kostole jedného z najvýznamnejších spišských rodov, pánov z Brezovice. Hypotézy o motiváciách jej vzniku, precizovanie otázky „mechanizmov“ bude preto potrebné rozvíjať so zreteľom na postavenie a záujmy členov tohto rodu (žiaľ, chýba jeho monografické spracovanie), medzi ktorými treba hľadať aj objednávateľov maľby.22 Nevylučuje to aktuálnosť témy v čase nástupu Anjouovcov, otvára sa tým však širší interpretačný priestor napr. v kontexte zásadných sociálnych premien v priebehu 13. a začiatku 14. storočia, ktoré znamenali výrazné posilnenie strednej vrstvy šľachty,23 alebo v kontexte samotné-
17
TOGNER, Milan: Stredoveká nástenná maľba na Slovensku. Súčasný stav poznania (Addenda et corrigenda). Bratislava 1988; TOGNER, Milan: Stredoveká nástenná maľba v Gemeri. Bratislava 1989; TOGNER, Milan: Monumentálna nástenná maľba na Spiši. In: Ars, 25, 1992, č. 2, s. 100-149. 18 V práci TOGNER 1988 (cit. v pozn. 17) okrem predpokladanej rozhodujúcej úlohy Neapola pripomína aj florentsko-siensku maľbu, Bolognu, Rimini (najmä s. 11, 15), aj keď v knihe o gemerskej nástennej maľbe (TOGNER 1989, cit. v pozn. 17, s. 69-70) už pomerne jednoznačne preferuje Neapol pred uvažovaným siensko-florentskými podnetmi. 19 V zostručnenej verzii tiež TOGNER, Milan: Ranogotické nástenné maľby. In: BURAN (ed.) 2003 (cit. v pozn. 5), s. 129-137. 20 GLOCKOVÁ, Barbora: Nástenná maľba arcibiskupskej kaplnky v Ostrihome skúmaná v nových vzťahoch k umeniu talianskeho trecenta (alebo riminská maľba v Zaalpí). In: Ars, 33, 2000, č. 1–3, s. 61-77 s odkazmi na staršiu lit. 21 DVOŘÁKOVÁ, Vlasta – KRÁSA, Josef – STEJSKAL, Karel: Stredoveká nástenná maľba na Slovensku. Bratislava 1978, s. 168. 22 Snáď ním bol Kokoš Berzeviczy, významná a kontroverzná (aj keď málo prebádaná) postava Spiša na prelome 13./14. stor. Veľká Lomnica patrila Berzeviczyovcom od ich príchodu na Spiš začiatkom 13. stor. až do začiatku 20. stor. 23 Na súvis s touto vrstvou šľachty upozornil MAROSI, Ernő: Der heilige Ladislaus als ungarischer Nationalheiliger. Bemerkungen zu seiner Ikonographie im 14. – 15. Jh. In: Acta Historiae Artium, 33, 1987–1988, s. 225-227, 235-236.
336