Kaliopi Chamonikola: Madona z Kremnice a její nizozemské souvislosti
6. Madona z Dangolsheimu. Kolem 1460. SMPK – Skulpturensammlung, Berlin. Foto: archiv autorky
list je od Mistra E.S. a další dva jsou kopiemi podle této grafiky od Israhel van Meckenem, přičemž jeden z listů opakuje předlohu stranově obráceně.23 V trojrozměrné podobě je to tzv. Hammerthaler Madona ze 40. let 15. století v Kostele sv. Ducha v Mnichově (která se kdysi nacházela v Tagernsee). Podle ní tedy druhotně byla vytvořena drobná dobová kopie, která se nachází v Berlíně.24 Co do výskytu ji tudíž můžeme ztěží považovat za původní nápad Gerhaerta, jemuž je Madona s Dangolsheimu nyní připisována (i když by to bylo velmi lákavé), ale co do oblasti rozšíření, zdá se, převládá umělecké prostředí Porýní. Jak Tripps ve své studii nedávno doložil, jedná se v podstatě o italobyzantské téma, které je v této pozoruhodné řezbářské práci Gerhaertem interpretováno.25 Zde je situace jasnější alespoň v tom, že je na první pohled zřejmé, že se jedná o závoj Marie. Výklad tématu autor chápe jako poukaz na jistotu dítěte – vědomí budoucí smrti jako oběti. Dítě se bojí symbolů budoucích pašijí (nástroje pašijí jsou letícím archandělem Gabrielem a Michaelem výmluvným gestem v kontextu scény ukazovány – to je zřejmé z italobyzantských zobrazení) a dítě se s pocitem strachu skrývá pod závoj matky. Programový kontext je tady neúplný, patrně však nemusíme pochybovat o tom, že středověkému divákovi byl srozumitelný. Encyklopedická literatura označuje někdy tento byzantský ikonografický typ jako „Pašijová Madona“. U motivu Kremnické Madony bohužel na takový zřejmý „severský“ ekvivalent italské invence štěstí nemáme. Mezi zmíněnými sienskými příklady a naší řezbou je veliký geografický, kulturně historický i umělecký předěl. Nicméně poněkud mladším příkladem, v němž je (i přes kompoziční odlišnosti) motivu roušky-pleny pod Kristem-dítětem přisouzena obdobně privilegovaná role, je kresba Marie s dítětem (Gemäldegalerie, Berlin) od Matthiase Grünewalda (1515/16). [obr. 7] Zde stojí dítě na klíně Marie, která jej pravicí podpírá a zároveň přidržuje za dítětem roušku (zde spíše plenu), na níž celá postava dítěte demonstrativně spočívá. Kresba je studií k tzv. Stuppacher Madoně, sledovaný motiv je zde však výraznější než v obraze.26 Motiv je zde dokonce tak nápadný, že někteří badatelé uvažovali o původní příslušnosti obrazu k oltáři Jungfrau mit dem Schleier v Tauberbischofsheimu, kde byl závoj
22
z Dangolsheimu [obr. 6], která je mimořádná tím, že se dítě pod závojem schovává. Příkladem toho, jak nesnadné je ohraničení teologicky věcného obsahu od emocionální psychologické recepce diváka, je sám Pinder, který tento motiv (jež opravdu působí velmi pozemsky a spontánně) pojmenoval s humorem jako „kukuk“ (Guckuck-motiv).22 Také tento prvek (stejně jako motiv Kremnické madony) je poměrně vzácný – objevuje se třikrát v hornorýnské pozdně gotické grafice – první
PINDER, Wilhelm: Die deutsche Plastik vom ausgehenden Mittelalter bis zum Ende der Renaissance, Bd. II. (Handbuch der Wissenschaft, Bd. 32). Wildpark-Potsdam 1929, s. 303. 23 TRIPPS, Johannes: Nikolaus Gerhaert interpretiert ein italobyzantinisches Thema: Die Dangolsheimer Muttergottes. In: Jahrbuch der Berliner Museen, NF, 41, 1999, s. 25-35. S přehledem základní lit. 24 PINDER 1929 (cit. v pozn. 22), s. 303. 25 TRIPPS 1999 (cit. v pozn. 23). 26 HUBACH 1996 (cit. v pozn. 14), s. 224-230. 27 SCHÖNBERGER, Guido: The Drawings of the Matthias Gothart Nithard called Grünewald. New York 1948, č. kat. 21; BEHLING,
270