Galéria – Ročenka SNG 2004–2005 Pri hľadaní jeho neskorých diel zohráva reliéf z Hlohovca vďaka svojej blízkej príbuznosti s amsterdamským reliéfom hlavnú úlohu. To platí aj pre postavu kľačiacej Panny Márie z Veľkého Bielu, pochádzajúcu údajne z podkrovia bratislavského klariského kostola, ktorú bolo možno na výstave vidieť vedľa reliéfu z Hlohovca, pričom sa potvrdil ich predpokladaný pôvod z toho istého oltára. Aj jej vzory nachádzame v štrasburskom sochárstve, najmä v postave Márie Magdalény z Biengenu a v mariánskej soche Hadenrathovej kaplnky sv. Márie kolínskeho Kapitolu, vysvätenej v roku 1466. Okrem toho treba porovnať aj rakúske diela Gerhaertovho okruhu, najmä Máriu zo Zvestovania na zámku Ambras pri Innsbrucku pochádzajúcu z Neukloster pri Wiener Neustadt, ale pôvodne umiestnenú v Kostole sv. Juraja. Štylistická zhoda s Máriou z Veľkého Bielu je taká veľká, že ju možno pravdepodobne pripísať tomu istému majstrovi. Úzky vzťah však existuje aj k takzvanej Dürerovej Madone v Metropolitan Museum v New Yorku. Aj Mária zo Zvestovania z cyklu postáv kaplnky viedenského Hofburgu zodpovedá vo veľkej miere postave z Wiener Neustadt. Kedysi pravdepodobne obe stáli spolu s anjelmi samostatne na stĺpoch v oltárnom priestore. Štylistická nejednostnosť 13 viedenských postáv naznačuje, že si majster pri väčších objednávkach prizýval spolupracovníkov. Napriek tomu možno sledovať vývoj od amsterdamského reliéfu Narodenia, cez ambraskú a viedenskú skupinu Zvestovania až po Máriu z Veľkého Bielu a reliéf z Hlohovca, a dá sa o nich uvažovať ako o dielach jedného umelca a jeho dielne. V jeho prípade ide skôr o Hansa Kamensetzera ako Maxa Volmera, ktorého mala na mysli Ulrike Krone-Balckeová. Jednako ale mohli obaja majstri istý čas spolupracovať, čo vyplýva z podoby sediacej Madony z prekríženými nohami z Dolnorakúskeho krajinského múzea, pochádzajúcej pôvodne z Viedne, a reliéfu na náhrobku viedenského cisárskeho hrobu, ktorého autorom bol pravdepodobne Volmer. Jaromír Homolka spájal sediacu Madonu aj s postavami hlavného oltára Kostola sv. Alžbety v Košiciach, ktoré sa opakovane pripisovali sochárovi reliéfu z Hlohovca. Okrem toho možno porovnať aj ambraskú Máriu zo Zvestovania a „Dürerovu“ Madonu v New Yorku, v ktorej Jaromír Homolka videl jeden z priamych predpokladov vysokej kvality a monumentality košických skulptúr. Zo sôch kaplnky viedenského Hofburgu stoja obom košickým postavám sv. Alžbety najbližšie sv. Katarína a sv. Margita. To potvrdzuje Homolkov názor, že štýlová genéza a charakter sôch hlavného oltára v Košiciach (a skupiny príbuzných diel) by lepšie zodpovedali itineráru Hansa Kamensetzera. Hans Ramisch poukázal v tejto súvislosti na slovanský koreň mena Kamensetzer (české slovo „kámen“), čo by mohlo vysvetľovať, prečo to majstra ťahalo na východ. Východoeurópskeho pôvodu bol okrem iných aj „cisársky kamenár“ Peter von Pusica, ktorého meno sa pravdepodobne odvodzuje od obce Buska v Poľsku (severne od Ľublinu). Podnetom, prečo Kamensetzer vstúpil do cisárskych služieb, bola asi Gerhaertova smrť v roku 1473. K dielam, ktoré priniesol zo Štrasburgu, patrila možno aj „Dürerova“ Madona, ktorú od postáv košického hlavného oltára s dátumom vzniku okolo 1474–1477 nedelí už príliš veľký krok. Nasledujú postavy kaplnky viedenského Hofburgu, ktorých dokončenie sa pravdepodobne zdržalo kvôli vojne cisára s Matejom Korvínom vrcholiacej od roku 1482. To by vysvetľovalo, prečo sa pri poslednom reštaurovaní našla medzi podmaľbou a orámovaním patinovaná vrstva. S viedenskými sochami úzko štylisticky súvisí aj o niečo menšia sv. Barbora vydražená v roku 2003 v Kolíne, čo si všimol už Alfred Schädler. Jednoznačné datovanie poskytuje kríž kláštorného kostola z Melku pochádzajúci pravdepodobne od toho istého umelca a označený letopočtom 1478. Svojím citlivým spracovaním sa zaraďuje k Ukrižovanému v skrini hlavného oltára Kostola sv. Jakuba v Rothenburgu ob der Tauber, ktorý sa sem dostal okolo 1471 a ktorý Hartmut Scholz spája s Hansom Kamensetzerom. Navyše sa Kristova tvár podobá aj na Jánovu hlavu z farského kostola v Tajove, ktorá patrila k najvýznamnejším exponátom bratislavskej výstavy. Naproti tomu jestvuje oprávnená domnienka, že ostatné časti bratislavského hlavného oltára – najzrelšie dielo spájané s Kamensetzerom – vznikli v 80. rokoch 15. storočia. Vzhľadom na vtedajšie politické pomery možno usudzovať, že sa umelcova situácia v obliehanej Viedni zlepšila až po príchode Mateja Korvína v roku 1485. Je však aj možné, že Kamensetzer žil vtedy vo Wiener Neustadt, ktorý odolával uhorskému obliehaniu až do roku 1487. Vzhľadom na to, že podľa obranného poriadku mesta bol „cisársky kamenár“ Peter Pusika najvyšším veliteľom 32 kamenárov, možno uvažovať aj o Kamensetzerovej vojenskej funkcii. Inak by mohol byť kvôli svojej činnosti pre Uhorsko ľahko obvinený zo sprisahania. Oboje sa prikláňa k pravdepodobne násilnej smrti majstra. Napokon by bolo aj možné, že sa kvôli realizácii hlavného oltára presťahoval do Bratislavy a tu aj zomrel. Neodporujú tomu ani listiny, ktoré uverejnil Endrődi. Od roku 1481 sú zaznamenané dary pre oltár, ale až v roku 1492 sa tu mohla slúžiť omša, vysvätenie nasledovalo až po dokončení chóru v roku 1497. Na druhej strane sa ale na jednej z hviezd umiestnenej na klenbe chóru objavuje letopočet 1476 vzťahujúci sa zrejme na svadbu Mateja Korvína s Beatrix Aragónskou. V roku 1483 vznikol Oltár sv. Kríža a jeden z erbov chórovej klenby je datovaný
263