Galéria – Ročenka SNG 2004–2005
deseti tisíc rytířů v Šarišském muzeu v Bardejově, považované za kopii ze 17. století, avšak dnes rehabilitované jako původní středověká práce.11 Do nejužšího okruhu předpokládaného hlavního mistra dílny Glatz zařadil oltářní křídlo z Radačova (Radács)12 a zbytek oltáře z Draviec (Szépesdaróc, Drautz);13 za práci slabšího pomocníka pak označil triptych sv. Sofie ze Sásové (Zólyomszászfalu, Sachsendorf).14 Sídlo dílny předpokládal na Spiši, konkrétně v dnes zaniklém benediktinském klášteře ve Štôle, bohužel na základě jen volně řazených mínění, takže jeho hypotéza zcela postrádá pevnější základ. Spor o uherskou, resp. slovenskou a polskou příslušnost celého okruhu představuje mimořádně instruktivní příklad principiálních obtíží, které vytváří při zkoumání středověkých památek nacionalistická stránka moderního dějepisu umění. Řešení otázky v celé šíři by vyžadovalo rozsáhlou metodologickou analýzu dosavadní literatury, k níž snad bude příležitost na jiném místě. Zde mohu nabídnout jen výsledky čistě věcného zkoumání, zkusmo vedeného prakticky bez zřetele k mínění starších badatelů. Z takového pohledu je zcela zřejmé, že zatímco na slovenské straně právě vyjmenovaný soubor zůstává bez přesvědčivě rekonstruovatelných předstupňů a následovníků, v Polsku lze jeho početnější část zcela koherentně zapojit do obrazu souvislého vývoje zdejší malířské tradice, především z hlediska jejího dalšího pokračování v malířství nejvyšší kvality třetí čtvrtiny 15. století a také v souvislosti s památkami knižní a nástěnné malby.15 Za dílenské centrum, kde byl tento styl pěstován, proto musíme označit Krakov, i když přirozeně není v našich možnostech vždy přesně určit, v jakém konkrétním místě pracovali jednotliví autoři, vyškolení ve zmíněném centru. Skutečností, jež opravňuje slovo „záhada“ v titulu mého příspěvku, je ovšem formální charakter této skupiny maleb. Jde v zásadě o pokračování krásného slohu v podobě, které dosáhl v prvních dvou desetiletích 15. století, ovšem se dvěma důležitými korekturami. První je viditelné zjednodušení a jakoby ztuhnutí záhybového systému a omezení tvarového bohatství drapérií i dekorativních součástí maleb, jako jsou ornamenty zlaceného pozadí, ba někdy dokonce jeho nahrazení barevným pozadím. Pozorujeme také silnější či slabší sklon k užití přímých či v různé míře zalomených linií modelace záhybů. Druhou, neméně významnou korekci tradice krásného slohu pak představuje inscenace figur v namalovaném prostoru, který je sugerován jako převážně prázdné jeviště s vlastní hloubkou, již jen v minimální míře vyjadřují architektonické kulisy, nýbrž spíše oble a plasticky modelované tvary přítomných figur. Barevnost se přidržuje palety temnějších a sytých tónů a zřetelně tenduje ke spíše lokálně kolorující funkci. Právě souhrn těchto rysů nazvala Maria Otto-Michalowska modus humilis, pokorný styl. Zcela tu naproti tomu chybí aplikace podnětů toho, čemu souhrnně říkáme tzv. nový realismus: rejstřík typů tváří zůstává konvenčně idealizovaný a neemotivní, chybí zájem
o výstižnější znázornění prostředí včetně krajinného pozadí, ani scény pašijí či martyria se příliš nesnaží na diváka citově zapůsobit, takže kompozice zůstávají konvenční, přehledné a jasně čitelné. Celková charakteristika stylu se tudíž zcela míjí se směrem, kterým se podle přesvědčení historiků umění ubíral vývoj malířství 15. století. Spolehlivých opor pro absolutní dataci není mnoho: 1450 je datován epitaf Jana z Ujazdu; 1455 byl založen kostel v Grybówie, odkud pochází oltářní obraz sv. Sofie;16 především však je to datum kanonizace sv. Bernardina ze Sieny v roce 1450 či ještě spíše datum pobytu jeho propagátora Jana Kapistrána v Krakově v letech 1453–1454: Bernardinova podoba, namalovaná podle kanonické italské předlohy, se totiž nachází na tzv. menším Ukřižování z Korzennej a rovněž na křídlech triptychů z Lopuzsnej [obr. 4] a z Matejoviec. Není zde nyní místo na podrobnější chronologickou argumentaci. V souhrnu se ukáže, že nemáme jiné chronologické východisko, nežli počítat s celkovým
nejrozsáhlejší prací věnovanou našemu tématu a obsahuje reprodukce téměř všech relevantních obrazů, přesto je jak po stylově kritické tak po ikonologické stránce diskutabilní. Podrobnější kritika viz GADOMSKI 1981 (cit. v pozn. 3); GLATZ 1975 (cit. v pozn. 4), s. 24. 11 SUCKALE, Robert: Ein Tüchleinbild des Achatiusmarter aus der Nachfolge des Meisters von St. Lambrecht. In: Galéria 2001 – Ročenka Slovenskej národnej galérie. Bratislava 2001, s. 77-83. 12 Naposledy přehledně BARTLOVÁ 2003 (cit. v pozn. 5), s. 701-702. V lit. vystupuje dílo také pod lokalitou Bzinov (Berzenke). Nové podrobné ohledání materiálního stavu maleb ukázalo, že vnější strany tohoto oltářního křídla bohužel patří do stejné kategorie jako např. oltář z Matejoviec: jsou rozsáhle přemalované a před důkladným restaurátorským průzkumem se nelze zodpovědně vyjádřit ke středověkému vzhledu malby. Vnitřní strany jsou naproti tomu autentické. Rozsáhlý problém původnosti dnes viditelných vrstev malby některých památek celé skupiny nelze vyřešit bez komplexního mezinárodního výzkumného projektu, jehož nezbytným prvním krokem musí být konzervování a průzkum oltáře z Matejoviec, jenž se nyní nachází ve stavu kritického ohrožení své hmotné podstaty. 13 MOJZER, Miklós (ed.): Ungarische Nationalgalerie Budapest. Alte Sammlung. [Kat. zb.] Magyar Nemzeti Galéria 1983, Nr. 29 (Gyöngyi TÖRÖK). 14 RADOCSAY 1955 (cit. v pozn. 8), s. 461-465; vyobrazení BARTLOVÁ 2003 (cit. v pozn. 5), s. 268; k ikonografii MAŁKIEWICZÓWNA, Helena: O poźnośredniowiecznej ikonografii i kulcie św. Zofii z trzema córkami w Małopolsce. In: Folia historiae artium, 26, 1990, s. 27-65. – Stranou ponechávám čtyři obtížně zařaditelné fragmenty. 15 GADOMSKI 1981 (cit. v pozn. 3); POLAK-TRAJDOS 1973 (cit. v pozn. 10). K relevantním iluminacím viz MIODOŃSKA, Barbara: Malopolske malarstwo książkowe 1320–1540. Warszawa 1993, s. 146-149. 16 GADOMSKI 1981 (cit. v pozn. 3), s. 95-96. Autorovo datování Triptychu z Lopusznej do roku 1455 jako donace biskupa Zbigniewa Olesznického pro krakovský klášter františkánů-bernardinů (GADOMSKI 1986, cit. v pozn. 3, s. 195-196) je pouhou hypotetickou konstrukcí, odvozenou z ikonografie a stylu oltáře.
169