Jana Želibská. Zákaz dotkyu / No touching

1 1

Sex, príroda a video Očami ženy alebo „večná nevesta jari“

Sex, Snúbenia NATURE a dotyky aND video Betrothals Radislav Matuštík

Aktivity umelkyne Katarína Rusnáková

162

Activities of the Artist

60–231

Pic.

Jana Želibská

OBR.

4

and Touches

24

Zora Rusinová

Through the eyes of a woman or “eternal bride of a spring”

155

Vladimíra Büngerová

Jej pohľad na neho a na ňu Lucia Gregorová

Her View of Him and Her

40

AKCIE VÝSTAVY ZOZNAM DIEL

232

EVENTS EXHIBITIONS LIST OF WORKS

BIBLIOGRAFIA

237

BIBLIOGRAPHY

Soirée intime. 1994.

Inštalácia, stôl, stoličky, taniere, odliatky pŕs, červená žiarovka.

Soirée intime.

Považská galéria 1994. Installation, umenia, Žilina table, chairs, plates, breast casts, red light bulb. Museum of Art, Žilina

Prahmota I. 1990.

Inštalácia, drevo, kamene, hlina, tehly, zlatý rám, mosadzný plech, červené svetlo.

Ateliér autorky, Primal Substance Bratislava I. 1990. Installation, wood, stones, soil, bricks, golden frame, copperplate, red light. Artist’s studio, Bratislava

Sypanie. 1994.

Videoinštalácia, televízory, farba, zvuk, 5´, slučka, sklo, drevo, modré kamene, kvetináče Coming Down. 1994.

Video-installation, TV sets, color, sound, 5´, loop, wood, blue pebbles, flower pots

16 17

19 Molesworth, Helen: House Work and Art Work. In: Art After Conceptual Art. Eds. Alexander Alberro, Sabeth Buchmann. Vienna : Generali Foundation Collection Series, 2006, s. 68.

Molesworth, Helen: House Work and Art Work. In: Art After Conceptual Art. Eds. Alexander Alberro, Sabeth Buchmann.

Vienna : Generali Foundation Collection Series, 2006, p. 68.

20 Tamže, s. 73.

Ibidem, p. 73.

21 Frazer, Ward.

In: Tamže, s. 78.

Frazer, Ward. In: Ibidem, p. 78.

22 Cit. in: Foster, Hal: Return of the Real. Cambridge Massachusetts Institute of Technology, London, England : The MIT Press, 1996, s. 86.

Cit. in: Foster, Hal: Return of the Real. Cambridge Massachusetts Institute of Technology, London, England : The MIT Press, 1996, p. 86.

men and women. Formal analogies of these ready made objects, that could easily be damaged by touch, were again connected to the symbolism of the mythical tie between humans and the land, the essential anchor of a person in nature. This unique and original creative gesture, an artistic game of appropriation, had a naturally humorous outlook and convincing results. Within the Central-European context of that time only the work Crevices by Eva Kmentová (regular paper plates with a simple cut) had such a witty concept. Želibská also used playfully ironic appropriation in her event Grass Taken from Place A is Growing at Place B in the Designated Shape (1981), where, together with her partner, she transplants the grass from nature into the rhombus shape wooden form. It is metaphor for the adaptation of nature to civilization, natural to the artificial, the instinctive to the rational. Again, the photo-documentation underlines the connection between woman and nature, not only in an ontogenesis sense, but also through relationships – through the connection with gardening, growing something, taking care of something. She presents this care as a common activity with her partner, shaping the grass into the rhombus also indicates a permanent need of improvement of the garden of “womanhood”. Želibská crossed over the boundaries of essential feminism described by Lisa Tickner as the “adolescent vitality of 1970s feminism” into a body of “rigorous 1980s art and criticism.” At the same time, after all, Griselda Pollock shifts from a politics of “liberation” to a “structural mode of analysis” ... Faith Wilding, a member of Womanhouse, spoke in this context about some works that involved vagina-related imagination “as a crude ... precursors for a new vocabulary for representing female sexuality and the body in art.”19 If we try to find a parallel with how Želibská’s shift from the spectacular imagination connected to the body in the late 1960s to a diagram-like system of “sign and destruction of sign” we might look to the shift from Judy Chicago’s Dinner Party to the diagram-like work Post Partum Document

by Mary Kelly (1974). Both deal with “the assault on the privileged role of vision in aesthetics, as did so many of their 1970s contemporaries.”20 In terms of conceptual art, this artwork becomes, as Joseph Kosuth writes, an “analytical propositions”, it doesn’t have any spectacular qualities, material value or permanence of an artifact, but at the same time “sought to demystify aesthetic experience and mastery” in the spirit of “Anybody can do that.”21 The disembodied rhombus as an independent symbol of a female genitalia had appeared also in the conceptual photo series Sign – Its Origin and Decline (1984), where the connection of “lifeless metal and live nature”, gradually creates and loses the final look of “joni”, using nine smaller polish metal rhombuses. Its appearance evokes what Craig Owens calls a typical symptom modern to the postmodern art shift, meaning “further dissolution of the sign: from its indexical grounding in the presence of the body or the site to its allegorical dispersal as a game of signifiers.”22 It probably expresses the idea of the mythical unity of sexes break-up, its semantic integrity and definitiveness in the context of modern relativization of essential categories. Želibská replaces drawn or natural versions of the genitalia’s rhombus and piles of dirt or stones (such as in the land art piece Breasts which was created by two piles of stones crowned with golden “nipples”) in the second half of the 1980s by industrial materials and everyday objects, ready-mades

v tvare kosoštvorca. Ide o metaforu prispôsobenia prírodného civilizačnému, prirodzeného umelému, pudového racionálnemu. Fotodokumentácia akcie opäť vyzdvihuje previazanosť ženy s prírodou, a to nielen ontogenicky, ale aj vzťahovo – cez naznačenie spojenia s budovaním záhrady, pestovaním a staraním sa o niečo. Toto staranie sa, údržba sú však prezentované ako spoločná aktivita s partnerom, formovanie trávy do formy kosoštvorca indikuje i permanentnú potrebu ďalšieho šľachtenia „ženstva“ ako záhradky. Želibská tak prekročila prah esenciálneho feminizmu v intenciách toho, čo Lisa Tickner nazvala prechodom od „adolescentnej vitality feminizmu sedemdesiatych rokov“ k „rigoróznemu umeniu a kriticizmu“ rokov osemdesiatych. V tom čase, napokon, aj Griselda Pollock v rámci feminizmu vytýčila obrat od politiky sledujúcej „oslobodenie“ ženy k „štrukturálnemu spôsobu analýzy,“ a Faith Wilding, členka Womanhouse, hovorila v tejto súvislosti o niektorých dielach pracujúcich s imagináciou vagíny ako o „hrubých... predpovediach pre nový slovník reprezentácie ženskej sexuality a tela v umení“.19 Ak sa pokúsime o paralelu, tak u Želibskej vidieť posun od spektakulárnej telesnej imaginácie konca šesťdesiatych rokov k diagramatickému systému „znaku a jeho rozpadu“, rovnako ako je vidieť posun od Dinner Party Judy Chicagovej k diagramatickému aspektu Post Partum Document Marry Kellyovej (1974). Je to „útok na privilegovanú rolu pozerania v estetike, ktoré robili mnohé jej súčasníčky v sedemdesiatych rokoch“.20 V Tráve zobratej z miesta ... sa dielo stáva v intenciách konceptualizmu, povedané spolu s Josephom Kosuthom, „analytickou propozíciou“, je zbavené nielen spektakulárnosti, materiálnej hodnoty a nemennosti umeleckého artefaktu, ale zároveň „demystifikuje estetický zážitok a majstrovstvo“ v duchu „Anybody can do that“.21 Samonosný odtelesnený znak pohlavia ako kosoštvorca sa potom objavil aj v konceptuálnej fotosérii Znak – jeho vznik a rozpad (1984), kde v spojení „neživého kovu so živou prírodou“ postupne z deviatich menších kosoštvorcov z lešteného kovu vzniká a znovu zaniká výsledná podoba „jóní“. Stvárnením evokuje to, čo Craig Owens nazval typickým symptómom posunu od moderny k postmoderne, a síce „ďalší rozklad znaku: od jeho indexikálneho základu v prítomnosti tela alebo miesta k jeho alegorickému rozptýleniu ako hry označujúcich“.22 Konkrétne ide možno o vyjadrenie idey rozpadu mýtickej jednoty pohlavia, jeho významovej integrity a definitívnosti v kontexte postmodernej relativizácie esenciálnych kategórií. Kreslenú či prírodnú podobu kosoštvorca pohlavia a kôpok zeminy či kameňov (napr. land-artová kreácia Prsia (Kamene) v podobe dvoch kôpok kameňov ukončených zlatými „bradavkami“) alternuje po polovici osemdesiatych rokov Želibská aj industriálnymi materiálmi a dotvorenými ready mades prevzatými z každodenného života so zmyslom pre ich prepísanie do čistých geometricky redukovaných znakov. Tvoria zvyčajne súčasť jej inštalácií a ich typické kvázi mimetické tvary nesú ironický až sarkastický náboj prezrádzajúci „pritvrdenie“ výrazového tvaroslovia autorky v mene narastajúcej kritiky sociálnych stereotypov okliešťujúcich ženu na jej sexuálnu funkciu. V minimalisticky vyznievajúcej inštalácii Prahmota (1990) sa objavujú oba primárne pohlavné znaky ženského tela: kosoštvorec z plechu v zlatom ráme na stene a na zemi v ráme z dreva a tehál kopec navŕšenej čiernej zeminy, ukončený červenou žiarivkou. Podobná redukcia pohlavných znakov na základné formy tentoraz využívajúca chladný variant neónových žiariviek zaznela i v Chráme prsa (1991, PGU, Žilina). Smerovanie od objektu k inštalácii však sprevádzalo aj postupné nahrádzanie singulárnych znakov násobením toho istého

Výtvarná skupina Čenkovej deti. 1991 Zľava: Matej Krén, Milan Pagáč, Jana Želibská, Peter Meluzin, Artistic group Viktor Oravec Čenkovej deti

(Children of Čenková) 1991. From the left: Matej Krén, Milan Pagáč, Jana Želibská, Peter Meluzin, Viktor Oravec

9 Výstava Jana Želibská: Výber z rokov 1966–1996. [Kat. výst.]

Kurátor Radislav Matuštík, texty Katarína Rusnáková, Radislav Matuštík. Žilina : PGU, 1996.

Exhibition Jana Želibská: Výber z rokov 1966–1996.

[Cat.] Curator Radislav Matuštík, texts by Katarína Rusnáková, Radislav Matuštík. Žilina : PGU, 1996.

10

smrť. Aj na základe tejto komparácie možno povedať, že ikonografia ženského či feministického umenia má ustálené spôsoby zobrazovania, ktoré každá z autoriek individuálne obohacuje, ale od počiatku identifikujeme základňu, ktorú môžeme chápať ako univerzálne „ženské“ symboly a témy. V predloženom texte sa vyhneme vytvoreniu definitívneho zoznamu Želibskej symbolov, skôr nazrieme na jeho obmedzenia a spôsoby ako so symbolmi narába, akými metódami tieto tvoria syntézu a vrstvenie možných „čítaní“. Ak by sme chceli doplniť jej zoznam symbolov – nechýbali by prsia, rombus, zlatá farba, kameň, jablko... U viacerých avantgardných umelkýň strednej a východnej Európy druhej polovice 20. storočia pozorujeme intenzívne puto s prírodou, za všetky spomenieme českú autorku Zorku Ságlovú (1942–2003), z poľských Teresu Murakovú (1949) a Annu Pinińsku-Bereśovú (1931–1999), rumunskú autorku Anu Lupasovú (1940) a chorvátsku umelkyňu Vlastu Delimarovú (1956).

Hlásanie opätovného návratu k prírode bolo únikom z civilizácie a pretechnizovanej, industrializovanej spoločnosti, pritom tieto večné návraty súvisia s očistou a túžbou po obnove pôvodných východísk kultúry.13 Teresa Murak od sedemdesiatych rokov využívala v bodyartových

which is reflected by numerous period and contemporary writing, repeating innovation in painting techniques and object, tending toward pop-art and a New Realism with baselines in Dadaism. Her open approach to erotica and sex10 was principal and so if we also perceive them as animalistic or biological quantities, we could also develop the line of observing nature in this direction, despite the opinions of social constructivism which sees the body as certain cultural tissue and a product of nature.11

Sexu a erotike v umení šesťdesiatych rokoch v pop-artovej a novorealistickej estetike sa okrem Želibskej výraznejšie venovali aj generačne a umelecky blízki autori: Alex Mlynárčik a Stanislav Filko (Rusinová, Zora: Reč tela alebo Iné čítanie. In: Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2003.

Bratislava : SNG, 2004, s. 9-32).

Prejavy sexuálnej revolúcie vo výtvarnom umení nájdeme aj u iných autoriek a autorov zo šesťdesiatych rokov, i keď nie v takej intenzite ako u spomínaných. V slovenskej histórii umenia je téma sexu a erotiky vlastne ešte stále tabuizovaná, danú problematiku reflektovalo pomerne málo textov a výstav, akoby táto oblasť bola stále suspektná.

Besides Želibská, the artists close to her generation-wise and artistically: Alex Mlynárčik and Stanislav Filko, also worked more distinctively with sex and erotica in the art of the 1960s in pop-art and neo-realistic aesthetics. (Rusinová, Zora: Reč tela alebo Iné čítanie. In: Ročenka SNG v Bratislave – Galéria 2003. Bratislava : SNG, 2004, pp. 9-32). Expressions of the sexual revolution in fine arts by other female and male artists of the 1960s can also be found, although not in such intensity as with the aforementioned.

The topic of sex and erotica in Slovak art history is in fact still tabooized; relatively few texts and exhibitions reflect these issues, as if this area is still suspicious.

Symbolism Jana Želibská works with a certain repertoire of symbols which she uses, analyzes and re-evaluates cyclically.

She clearly shows signs of a strong iconic construction which runs through her entire work. She handles the language of symbols with brilliance; they represent her characteristic handwriting (style) which she is not afraid to repeat while successfully avoiding monotony through innovation through new media. By theoretically noting the circle of symbols and its circulation we

11 Pozri bližšie Grosz, Elizabeth: Miznúce telá. Nové stvárňovanie tela. In: Aspekt, 1997, č. 2, s. 12.

For more details see Grosz, Elizabeth: Miznúce telá.

Nové stvárňovanie tela. In: Aspekt, 1997, No. 2, p. 12.

28 29

Ciosk, Anna: Krąg symboli Natalii LL. In: Smalcerz, Agata (ed.): Kobieta o kobiecie.

Bielsko-Biała : Galeria Bielska BWA, 1996, s. 40-43.

Ciosk, Anna: Krąg symboli Natalii LL. In: Smalcerz, Agata (ed.): Kobieta o kobiecie. Bielsko-Biała : Galeria Bielska BWA, 1996, pp. 40-43.

13 Na základe interpretácií z prírody a prírodných procesov vychádzajúcich diel českých a slovenských umelcov šesťdesiatych a sedemdesiatych rokov František Šmejkal napísal: „Při interpretaci těchto návratů k přírodě jsem úmyslně položil důraz na mytické a rituální významy, protože právě tento aspekt současného umění se mi zdá neobyčejně aktuální. Nikoliv ovšem ve smyslu návratů k nějakým archaickým nebo primitivním formám života, ale ve smyslu napojení na antropologicky konstantní, životodárné zdroje minulosti.“ Šmejkal, František: Návraty k přírodě. In: Výtvarná kultura, 1990, č. 3, s. 16.

Based on the interpretations from nature and the natural processes publicized works of Czech and Slovak artists of the 1960s and 1970s František Šmejkal wrote: “When interpreting these returns to nature I intentionally put emphasis on mythical and ritual meanings, because this is the aspect of contemporary art that I consider as extremely topical. But not in the sense of returns to some archaic or primitive forms of life, but in the sense of a link to anthropologically constant, life-giving sources of the past.” Šmejkal, František: Návraty k přírodě. In: Výtvarná kultura, 1990, No. 3, p. 16.

14 Pozri bližšie Čarná, Daniela: Z mesta von. Umenie v prírode. Bratislava : Galéria mesta Bratislavy, 2007.

For more details see Čarná, Daniela: Z mesta von. Umenie v prírode. Bratislava : Galéria mesta Bratislavy, 2007.

15 Nebolo to možné aj kvôli tomu, že režim časté spolčovanie a iné aktivity sledoval a neumožňoval ich rozvoj v slobodnej šírke, aj z toho dôvodu ostávali v rovine privátnych eventov zaznamenaných fotografiou a vydanou tlačovinou (pozvánka, oznámenie).

This was not possible because of the fact that the regime monitored frequent associations and other activities and did not allow their development in a free extent; this was also why they remained at the level of private events recorded in photography and published print (invitation, notification).

Ona II. 1967.

Ofset, papier, 83,8 × 61,4 She II. 1967.

Offset print, paper, 83,8 × 61,4

rituálnych akciách semená rastlín, neskôr pracovala s blatom a inými prírodnými materiálmi. Vytvárala sochárske objekty z organických materiálov sadením semien priamo v galérii, v krajine či na vlastnom tele, ktoré nechávala „zomrieť“, a týmito procesuálnymi dielami zviditeľňovala základný princíp života a smrti. Želibská si tiež všímala premeny a cykly prírodných dejov a zákonov, využívala prírodniny (hlina, tráva, kamene, lístie, voda) a jej viaceré akcie sa diali v krajine. Charakter Želibskej akcií v krajine, okrem jednej kolektívnej s rituálnymi a mýtickými prvkami (Snúbenie jari, 1970), boli skôr privátnymi akciami konceptuálneho charakteru s fotografickým záznamom, alebo sa diali pre uzatvorený okruh priateľov a známych, či boli len konceptom – vyhlásením vlastného oddychového času (dovoleniek, výletov, prechádzok) za umelecké dielo.

Prepojenie chvíľ voľného času s umením, vyhlásenie obdobia pozemských radostí a slastí za umelecké dielo je pre autorku typickým hedonickým gestom. Išlo o jej „malé“ intímne reality (Oslava slnka, 1972; 10 dní s Afroditou, 1974; Príbeh na brehu jazera, 1977).

Podobne ako ostatní autori alternatívnej a neoficiálnej výtvarnej scény Želibská hľadala priestor na tvorbu mimo hraníc galérií a oficiálnych inštitucionálnych priestorov a presídlila „svoj ateliér a galériu“ do krajiny14 alebo do výsostných a privátnych hraníc vlastného domova. Spomínaných akcií v prírode nerealizovala mnoho, ale podobne ako iní autori „pracujúci“ v prírode nepočetnosť zásahov len potvrdzuje ich autenticitu.15 Želibská spájala akciu v prírode s landartovým zásahom, ale tak, aby sa prírody bez poškvrnenia len dotkla. Pritom rešpektovala jej čistotu a nevinnosť. Napríklad dekorovala prostredie kvetinovými girlandami a dala účastníkom toaletný papier zdobený ružovými kvetinami na použitie po guláši (participácia na akcii Alexa Mlynárčika Deň hier, 1971), z ktorého oni vytvorili „ovenčený“ kus lesa – spontánna hra nadobudla živelnejší a zábavnejší charakter, než bolo pôvodným zámerom. Na spomínanej akcii Snúbenie jari (1970), realizovanej v krajine nad obcou Dolné Orešany, účastníci mimo iných činností v podobe samostatných autorských príspevkov16 ozdobili stromy v sade nad dedinou stuhami – ako slávnostný akt zasnúbenia jari s letom.

Zbierka Courtesy SNG, Bratislava

12

can find the work of artist Natalia LL (Natalia LachLachowicz, 1937), a distinctive figure of women’s art in Poland from the 1970s.12 Wide definitions of meanings based on the classical dictionaries of symbols are allocated to Natalia LL’s established system of identified symbols – man, woman, nudity, phallus, head, flower, wreath, dream, death, skull . This list contains many of Želibská’s symbols – man, woman, nudity, head, flower, wreath and even death and this comparison demonstrates that the iconography of women’s or feminist art established methods of depiction, which are individually enriched by each female artist; but from the beginning we identify the base which we can comprehend as universal “women’s” symbols and themes. In the text before you, instead of creating a definitive list of Želibská’s symbols, we will observe its limitations and her method of working with symbols, through which they create synthesis and the layering of possible “readings.” If we wanted to supplement her list of symbols – breasts, rhombus, the color gold, rock, apple… would not be missing. In the second half of the 20th century, several female avant-garde artists from Central and Eastern Europe demonstrated an intense affinity to nature. They included Czech artist Zorka Ságlová (1942– 2003), Polish artists Teresa Murak (1949) and Anna Pinińska-Bereś (1931–1999), Romanian artist Ana Lupas (1940) and Croatian artist Vlasta Delimar (1956).

Preaching a repeated return to nature was an escape from civilization and its over-technologized, industrialized society. These eternal returns are related to catharsis and a desire for a renewal of the original baselines of culture.13 In the 1970s, Teresa Murak planted seeds in body-art ritual actions and later worked with mud and other natural materials. She created plastic objects from organic materials by planting seeds directly in the gallery, in the country or on her own body, which she left to “die” and through these process works she draws attention to the fundamental principle and life and death. Želibská also paid attention to transformations and the cycles of natural courses of action and laws; she used natural materials (clay, grass, stones, leaves, water) and several of her actions were held outdoors. The nature of Želibská’s outdoor actions, except for one collective event with ritualistic and mythical elements (Betrothal of Spring, 1970), were rather private affairs of a conceptual nature with photographic records, or they were organized for a close circle of friends and acquaintances, or were just a concept – a declaring of one’s own time of relaxation (holidays, trips, walks) as a work of art. The connection of leisure time moments with art and the declarations of a period of earthy joys and delights as works of art are typical hedonistic gestures of the artist. This pertained to her “small” intimate realities (Celebration of the Sun, 1971; 10 Days with Aphrodite, 1974; Event on the Lake Shore, 1977).

Like the other artists from the alternative and unofficial fine art scene, Želibská was looking for space for her work outside the boundaries of galleries and official institutionalized premises and she relocated “her studio and gallery” outdoors14 or in the sovereign and private boundaries of her own home. She did not implement many of the aforementioned actions outdoors, but like other artists “working” outdoors, the small number of interventions only confirms their autenticity.15 Želibská connected outdoor actions with land-art intervention, but in a way that touched nature without leaving a trace. She also respected its purity and innocence. For example, she decorated the environment with flower garlands and she gave toilet paper with flowers to participants to use after the goulash

(1977) je autorským mikropríbehom, v ktorom je reprezentovaným protagonistom muž a jeho komunikácia so ženským svetom v podobe efemérnych obrysových kresieb tela v piesku, symbolicky zmývaných vodou a znakom jóní, ktorý ho napokon pojme ako žena, ako matka, príroda, zem, univerzum.

Autorka typicky stojí v pozadí a je prítomná svojím „pohľadom na neho a ňu“. Motív symbolickej jóní rozvinula aj v konceptuálnej akcii Tráva zobratá z miesta A rastie na mieste B v určenom tvare (1981), účasťou na Teréne IV. (1984) s názvom Znak – jeho vznik a rozpad, kde explicitne pracovala so vstupom do krajiny a jej zrkadlením v znaku jóní, ktorý tak účinkuje ako nástroj „kozmického narcizmu“, teda ukazovania prírody jej samej ako protikladu „egoistického narcizmu“.36 Romboid nahrádza tradičný odkaz na Malevičov (avantgardný a maskulínny) štvorec u Roberta Smithsona, Francesca Infanteho ale aj Michala Kerna. Znak, ktorý sa zväčšuje a nakoniec sa rozpadne, aby ponechal prírode jej intaktnosť, vlastne polemizuje s univerzalizmom geometrického umenia a minimalizmu, s jeho matematickou dokonalosťou zdôraznením prírodných zákonov zrodu, rastu a zániku. V Zdvojenom priestore (1981) bol zrkadlom krajiny jej fotografický obraz a výsledkom prekrytie dvoch realít a dvoch časov. Niektoré akcie (Hľadanie a nájdenie strateného, 1981) koncipovala ako udalosti dokumentované v sérii tajomných, záhadných momentov s nejednoznačným vysvetlením v poetike blízkej filmu Zväčšenina Michelangela Antonioniho. V roku 1981 vytvorila na základe vnímania udalosti v prírode fotosekvenciu Premeny I. (Labute), v ktorej minimalizovala svoj autorský zásah do prírodného deja aj ako demonštráciu ekologického postoja a ukázala meniace sa živé štruktúry labutí na vodnej hladine ako okienka filmu, navodzujúc aj tu predstavu vytrhnutia z kontinua udalostí, celkového behu času. Akumulácia rovnakých prvkov a ich pôsobenie v krajine formálne nadviazalo aj na akcie a intervencie z roku 1970, ale teraz kládlo dôraz skôr na dokumentáciu než na prítomný zážitok účastníkov ako 1. pozorovanie deja, 2. jeho záznam a uchovanie obrazu, 3. zvečnenie toho, čo „sa udialo“. Od konca šesťdesiatych rokov bol pre Janu Želibskú typický „bezbariérový“ prístup k umeniu (Z. Bartošová). Spolupracovala na viacerých akciách svojich kolegov, a naopak sama organizovala otvorené akcie ponúkajúce vstupy ďalším autorom. Prirodzene sa teda podieľala aj na projektoch neoficiálnej scény ako paralelnej kultúrnej siete voči oficiálnym inštitúciám v sedemdesiatych rokoch, v deväťdesiatych rokoch pokračovala aktitivitou v skupine Čenkovej deti. Želibská prispela do všetkých troch ročníkov spoločného projektu Symposion. V prvom Symposione 74 (1974), ktorého výstupom bol plagát ako kolektívne dielo, prezentovala projekt Chuť raja obrázkom z obálky katalógu zo samostatnej výstavy v Galérii Jean-Gilbert Jozon v Paríži v decembri 1974.

Symposion II. (1975) dostal podnázov Zmrazená informácia, ktorý označoval akciu spoločného zakopania diel mimo mesta v lese na spôsob časovej kapsuly, keď, ako píše Zuzana Bartošová, „práce, pôvodne určené na publikovanie, radšej uložili do kovovej schránky a zakopali pod názvom Symposion II. – Zmrazená informácia neďaleko horárne na Kačíne v Malých Karpatoch. ... Jej obsah ostáva dodnes tajomstvom a ožíva len

While in the 1960s the works in the synthesis of the “poly-creative” extension of the notion of art by non-artistic, non-craft and intentionally uncultivated style expressions were particularly iconic signs, in this decade in her experience with action and conceptual art, she inclined toward works defined as index signs, which developed from trace, adventure, experience of an event taken out of every-dayness in the mythical order of the eternity of the ritual moment, the center and naturally reaches for a photographic medium. Photography contributed to the discovery of new possibilities for the cultivation of recording not only as documentation, but also to research continuity and causality, for example in the form of photo-sequences of situations and events.35 In A Piece of Land of 1974, Želibská transformed her interest in the natural medium in the explicit formulation of the idea of a universe in harmony with the male and female principle of the shapes of symbols derived from archaic archetypal representations of man and woman.

She also used the photographic medium for documenting this act outdoors and its quality of stopping, freezing and indexing, which captures the meaning of the momentary and interprets it as a trace of the real and multiplies its power by remaining in the frame. Event on the Lake Shore (1977) is the artist’s micro-story in which a man is represented as the protagonist and his communication with the female world in the form of ephemeral contour body drawings in sand is symbolically washed away by water and signs of yoni which he eventually interprets as woman, as mother, nature, earth, universe. The artist typically stands in the background and is present by her “view of him and her.” She also developed the motif of a symbolic yoni in the conceptual event Grass Taken from Place A is Growing in Place B in the Designated Shape (1981), and her participation in Terrain IV (1984) entitled Sign – Its Origin and Decline, where she explicitly worked with the entry to the countryside and its mirror reflection in the sign of a yoni, which thus acts as a tool of “cosmic narcissism,” i.e., showing nature itself as the opposite of “egoistic narcissism.”36 A rhomboid replaced the traditional reference to Malevič’s (avant-garde and masculine) square with Robert Smithson, Francesco Infante, as well as Michal Kern. A sign that becomes larger and eventually falls apart in order to leave nature her intactness in fact polemicizes with the universalism of geometric art and minimalism, with its mathematical perfection by emphasizing the natural laws of birth, growth and decline. In Doubled Space (1981) the mirror of the landscape was her photographic image and the result was the overlapping of two realities and two times. She outlined certain events Searching for and Finding of the Lost (1981) as documented in a series of mysterious, mystical moments with an ambiguous explanation in poetics close to Michelangelo Antonioni’s film Blowup. In 1981, based on the perception of an event outdoors she created the photo-sequel Metamorphoses I (Swans), in which she minimized her artistic intervention in natural action, as well as the demonstration of an ecological attitude and showed the transforming living structures of swans on water as film slots, also here introducing the idea of removal from the continuity of events, the overall course of time. The accumulation of the same elements and their effect in landscape also formally continued in actions and interventions in 1970, but now it rather placed an emphasis on documentation than on the present experience of participants as 1. the monitoring of an action; 2. the recording and preservation of its image; and 3. the immortalizing of what “happened.” The “Barrierfree” approach to art (Z. Bartošová) was typical for Jana Želibská from the end of the 1960s. She cooperated in several actions of her colleagues and she organized open actions offering entry to other artists. Thus, she naturally also participated in projects of the non-official scene as a cultural network parallel to the official institutions in the 1970s. In

36 Bližšie k tomuto problému pozri: Lukavec, Jan: Zneklidňující svět zrcadel. Brno : Malvern, 2010, s. 216-219.

For more details regarding this problem, see: Lukavec, Jan: Zneklidňující svět zrcadel. Brno : Malvern, 2010, pp. 216-219.

Bez názvu. 1993.

Video-skulptúra, sadrový stĺp, Untitled. 1993. kamene, video. Video-sculpture, Ateliér autorky, plaster column, Bratislava stones, VCR. Artist’s studio, Bratislava

Zbierka Courtesy SNG, Bratislava Zbierka Courtesy SNG, Bratislava

Toiletta. I.-II. 1967.

Kombinovaná technika, textil, sololit, 150 × 120; 150 × 120 Toiletta. I-II. 1967.

Mixed media, textile, hardboard, 150 × 120; 150 × 120

Zbierka Courtesy Linea Collection, Bratislava

66 67

Nos I.-II. 1967.

Kombinovaná technika, textil, sololit, 70 × 120; 70 × 120 Nose I-II. 1967.

Mixed media, textile, hardboard, 70 × 120; 70 × 120

Zbierka Courtesy Galéria mesta Bratislavy, Bratislava

On. 1967.

Kombinovaná technika, strieborný pigment, He. 1967. sololit, Mixed media, 150 × 60 silver pigment, hardboard, 150 × 60

INRI. 1967.

Kombinovaná technika, strieborný pigment, INRI. 1967. sololit, Mixed media, 150 × 60 silver pigment, hardboard, 150 × 60

Bez názvu (Ležiaci muž). 1967.

Kombinovaná technika, zlatý pigment, asambláž, Untitled textil, sololit, (Lying Man). 1967.

60 × 150 Mixed media, golden pigment, assemblage, textile, hardboard, 60 × 150

Zbierka Courtesy Muzeum umění, Olomouc

78 79

Hlava s otáznikom (Ústa). 1967. Kombinovaná technika, koža, zlatý pigment, svetlo, sololit, Head with a Question 120 × 120 Mark (Mouth). 1967.

Mixed media, leather, golden pigment, light hardboard, 120 × 120

Kandarya – Mahadeva.

1969. Environment, kombinovaná technika, plastická hmota, zrkadlá, papier, neóny. Galerie V. Špály, Praha. Na ďalších stranách Kandarya – Mahadeva.

(86-89) diela 1969. Environment, mixed a dokumentácia media, plastic, mirrors, z výstavy paper, neon lights. V. Špála Gallery, Prague. On the following pages (86-89) works and documentation from the exhibition

Kandarya – Mahadeva. 1969.

Pozvánka, ofset, papier Kandarya – Mahadeva. 1969.

Invitation card, offset print, paper

Amanita muscaria. 19. 11. 1970.

Inštalácia, event. Účasť na I. otvorenom ateliéri Rudolfa Sikoru, Tehelná ul., Bratislava. Jednodňová inštalácia prostredia z plastových pokladničiek v tvare muchotrávky s čiernou stuhou s nápisom „Amanita muscaria – možnosť sporenia po celý rok 1971“ sa skončila Amanita muscaria. Nov. 19, 1970. rozdaním jednotlivých Installation, event. Participation in objektov účastníkom the 1st open studio of Rudolf Sikora, I. otvoreného ateliéru.

Tehelná Street, Bratislava. One-day installation of the environment made of plastic mushroom piggy banks with black ribbons and the inscription “Amanita muscaria – possibility of saving throughout the entire year 1971” ended by giving away individual objects to the participants of the 1st open studio.

Zbierka Courtesy Muzeum umění, Olomouc; Linea Collection, Bratislava

Jana Želibská

106 107

Concours Miss d’Amour.

1973. Projekt pre Musée d’Art Moderne, Concours Miss d’Amour.

Paríž. Čiernobiela 1973. Project for the fotografia, koláž, Musée d’Art Moderne, papier, 22,5 × 15,5 Paris. BW photography, collage, paper, 22,5 × 15,5

Concours Miss d’Amour. 1973.

Suchá ihla, papier, 61 × 41 Concours Miss d’Amour. 1973.

Dry-point, paper, 61 × 41

Katalóg a pozvánka Catalogue and visit card

Bez názvu.

Kombinovaná technika, modurit, zrkadlo, kov.

Untitled. Mixed media, plasticine, mirror, metal

Ústa.

Kombinovaná technika, modurit, kov Mouth. Mixed media, plasticine, metal

Nočná košieľka pre panny do 15 rokov Nightgown for Virgins up to 15 Years Old

Šaty meditačné Spodná košieľka panenská Virginal Under-gown

Príležitostný model pre Casual pánov Model for Men

Meditative Dress

142 143

Predpokladaná záhada I.-III. 1982. Čiernobiela fotografia, koláž, lepenka, à 28,7 × 28,7. Účasť na 5. majstrovstve Bratislavy v posune Anticipated Mystery I-III. artefaktu. 1982 1982. BW photography, collage, corrugated cardboard, à 28,7 × 28,7.

Participation in the 5th Bratislava Championship in Shifting the Artifact. 1982

Cenzúra. 1984.

Kombinovaná technika, koláž, zlatá páska, lepenka, Censorship. 1984.

62 × 47 Mixed media, collage, golden tape, corrugated cardboard, 62 × 47

Z výstavy Jana Želibská, 1988, Pezinok. Zľava: Reminiscencie I. 1988; Strom života?! I.-II. 1988; Kameň I. From the exhibition (Cenzúra). 1988 Jana Želibská, 1988, Pezinok. From the left: Reminiscences I. 1988; Tree of Life?! I-II. 1988; Stone (Censorship).

1988

Snúbenia a dotyky Radislav Matuštík Bratislava, október 1996

„Poetické amfibólie, ktorými tvorba Jany Želibskej atakuje tabu, disponujú takým presvedčivým biofilným nábojom, že by bolo pochabé verbalizovať ho“, čítam v starom strojopise úvodného prejavu na septembrovej vernisáži roku 1988. (Po dlhých rokoch normalizačných zákazov činnosti uvádzal som týmito slovami výstavu v rodnom dome Jána Kupeckého v Pezinku. Riaditeľka Malokarpatského múzea nám vtedy umožnila vydať katalóg s mojím textom a prezentovať diela z osemdesiatych rokov.) Dvadsaťdva rokov ma vtedy delilo od prvého stretnutia s Želibskej grafikami pri príprave Výstavy mladých v Brne a na expozícii Tvorba strednej a mladej generácie zo zbierok SNG v Bratislave. Obe výstavy sa konali roku 1966 pri príležitosti kongresu AICA. Po dolnoorešanskom Snúbení jari a po horúčkovitých podujatiach „mladých“ v roku 1970 i 1971 sme čakali na neverejné stretnutie až do roku 1980. Na Malú módnu prehliadku. (Neskoršie sme sa stretali na neverejných Terénoch I. – IV., ktoré som v rokoch 1982–1984 sprevádzal textami, a na Tóthových ateliérových Posunoch 1981–1985. Pezinok bol prvým verejným prezentovaním tendencií, ktoré nemali miesto na „oficiálnych“ prehliadkach.) „Ak súčasné umenie,“ pokračujem v čítaní vernisážového textu z 1988, „nevie riešiť rozpor medzi nesplniteľnou túžbou novej mytológie a trhovo orientovanou artistikou, ak logocentrický redukcionizmus, kritizovaný postmodernou ... nevládze vyriešiť spor apokalyptikov a patetikov vykúpenia s cynicky naivnými rozmnožovateľmi zábavy... potom je azda načase, aby sme vypočuli aj hlas tých, ktorí pochopili odkaz Duchampov, ktorí rozvíjajú jeho prínos v nedokončenom projekte moderny.“ A zamýšľam sa nad záverom: „Dovoľte mi však ešte upozornenie, ktoré je v akejsi cudnej nepoškvrnenosti nášho umenia a farizejskej prudérii spoločenského styku potrebné: Umenie Jany Želibskej, ktoré atakuje všetky tabu, je pre „staré baby“ oboch pohlaví a všetkých vekových kategórií ZAKÁZANÉ.“ Le goût du paradis Roku 1966 naznačil problém „iného“ videnia a interpretácie ľudského tela grafický cyklus Tabule.

Nasledujúceho roku 1967 inštaluje Jana Želibská s priateľmi v exponovanej, pre obe „nové vlny“ nášho umenia („galandovci“ a „informel“) vtedy významnej Galérii Cypriána Majerníka v Bratislave, svoju prvú individuálnu výstavu Možnosť odkrývania. (Profesor Želibský vtedy polovážne-položartovne hovoril kolegom na rade Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave, že sa naozaj rozpakuje vstúpiť do ateliéru dcéry, ktorý sa zapĺňa eroticky akcentovanými dielami. Čiastočne možno súhlasiť: tradičný maliarsky a kresliarsky akt nášho umenia dovtedy nepoznal podobnú prezentáciu tabuizovaného.) Na obrazoch zväčšených častí tela, doplnených textami alebo objektami, boli záclonky. Skrývali i upozorňovali. Ponúkali možnosť odhaliť i zahaliť videné... Torzá nahých ženských tiel ponúkali divákovi jeho odraz v zrkadlách lona, stehná, ostentatívne zdobené podväzkami, dekoratívne akcentované prsníky.

Koncom roku 1969 uskutočnila autorka v pražskej Špálovej galérii na Národnej triede výstavu Kandarya – Mahadeva. Centrom bol výrazný, neónmi zvnútra presvietený stĺp. Bol zložený z opakujúcej sa série aktov, ktoré boli lisované do bieleho fatrokardu. Jeho vrch zdobil žiariaci neón, predznamenávajúci neskoršie riešenia. Na iných miestach

viseli z povaly veľké kvety, vytvárajúce stĺpy. Steny galérie dekorovali rozmerné akty. Podobne ako akty na ústrednom stĺpe mali zrkadlové loná – „jóni“, ktoré boli ozdobené papierovými kvetmi. (Východiskom je Kandarijamahádévov chrám zo začiatku 11. storočia, najväčší v Khadžuráhu. V sochárskej výzdobe sa objavuje najmä milenecká dvojica – „mithuna“, ktorá symbolizuje spojenie duše s božstvom, vyjadruje plodenie ako základnú hodnotu. Želibská vychádza vo svojej kreácii skôr z postavy nebeskej tanečnice – „apsary“. Zo spojenia dvojice, ktoré zodpovedá stvoreniu sveta, volí tak iba ženský princíp. Kandarya – Mahadeva násobí teda výraz a posolstvo „Možnosti odkrývania“ vážnym aj ironickým zapojením indickej, vtedy tak príťažlivej tradície.) Riešenie Kandarya – Mahadeva predstavuje aj jadro kryštalizácie Želibskej participácií. (Participácií, ktoré sa stávajú súčasťou teamworku, o ktorom sa neskoršie píše v Memorande v mene totality umenia a života z roku 1971. Participácií, ktoré sú vedomým a zámerným modifikovaním kreácií.) Pre Mlynárčikovu Donáciu na parížskom Bienále mladých 1969 vytvorila ako „príspevok“ veľké vrecia naplnené kvetmi z farebných papierov. Podobne participovala na jeho ak­ciách – slávnostiach roku 1971. Pre akciu Deň hier / „keby všetky vlaky sveta...“ v Zakamennom navrhla „výzdobu“ stanice U Želibáčky: tabuľku INVENTÚRA – ZATVORENÉ medzi drevami „ozdobenými“ rozloženým dekorom. Pre Memoriál Edgara Degasa (bratislavskú Aukciu a mikulášsky Memoriál) realizovala – mimo súťažných predpisov – Cenu najkrajšiemu koňovi, kvetinový veniec. Samostatným pokračovaním „pohybu“ medzi Možnosťou odkrývania a Kandaryou – Mahadevou je „sviatok“, na ktorý – ako hlavná organizátorka – pozýva kolegov a priateľov (Milan Adamčiak, Alex Mlynárčik, Miloš Urbásek, Ľuba Velecká). Je to Snúbenie jari v Dolných Orešanoch. Po príchode na pole pod lesom dostávajú účastníci stužky svadobčanov. Medzi stromami koncertujú hudobníci. Urbáskov „znak“ upresňuje orientáciu lietadla, ktoré zhadzuje biele stuhy. Prítomní ich viažu na stromy... Roku 1973 prináša parížske Bienále mladých Želibskej kreáciu Chuť raja. Autorka ju na prelome rokov 1973–1974 samostatne prezentuje v parížskej galérii Jeana-Gilberta Jozona.

Na strome, nad ktorým viselo belasé „nebo“, žiarilo jedno zlaté jablko. Ostatné, ktoré ležali v debničkách na umelej tráve, boli prírodné. Ponúkali sa návštevníkom. Podobne ako v Snúbení jari hral podstatnú úlohu zvuk. „Muzicírovanie“ na okarínach a píšťalkách nahradilo reprodukované čvirikanie vtákov. (Význam tohto riešenia z konca „odmäku“ pripomenula Želibská reinštaláciou na výstave, ktorú realizovala Jana Geržová v novej budove bratislavského rozhlasu v roku 1990. „Interpretácie a reinterpretácie“ rehabilitovali tak obdobie, jeho radostné objavovanie nových možností, ktoré násilne likvidovala normalizačná propagácia socialistického realizmu.) V októbri 1973 napísal Pierre Restany v Rajeckých Tepliciach pre katalóg Jana Želibská / Le goût du paradis stručný, ale výstižný a typicky vnútorne bohatý text. „Jana Želibská, éternelle fiancée du printemps,“ píše tu teoretik Nového realizmu, „nous rapelle que l’arbre et la pomme, de toutes les tentations – symbolisent d’abord celle de la connaissance. L’arbre de science est l’arbre de vie.“ A uzatvára: „Je vis, donc je sais.

Le goût du bonheur est le goût d’un fruit, la saveur du savoir.“ Kus zeme V lete 1970 realizovala Jana Želibská (v spolupráci s Ivicou Ozábalovou) na juhoslovanskom Ostrove sv. Štefana Morský pozdrav. Zapečatené fľašky, ktoré vhodili do mora, obsahovali text, pripomínajúci „poštu“ a „odkazy“ stroskotancov v minulosti. Popri akčne-komunikačnom momente „volania po komunikujúcich“ je Morský pozdrav aj autorským objavením mora, ako – aktívneho, no nevypočítateľného – „prostredia komunikácie“. Je teda výrazovým ponorom do prírodného. V tomto bode sa druží k Morskému pozdravu monotematická kreácia Oslava slnka z roku 1972, „ľudsky objavujúca“

slnko. Roku 1974 vzniká v Nízkych Tatrách Kus zeme, erotická interpretácia kameňov a tráv. Toho istého roku prichádza po zemi na rad opäť more, presnejšie morská pena, ktorá najvýraznejšie smeruje k oslave plodnosti a zrodu. V lokalite Paphos na Cypre pripomína Želibská 10 dní s Afroditou. Po tomto zásadnom „sprírodnení“, akcentovanom napokon aj Chuťou raja z prelomu 1973–1974, objaví autorka v lete 1977 nové možnosti. Objavuje konceptuálne (a konceptuálneakčné) napätie medzi človekom a procesom, medzi ľudskými aktivitami a prírodnými javmi. (Rozvíja vlastne možnosti dané 1. v Oslave slnka rozličnosťou tiel vystavených slnku, 2. v Kuse zeme symbolizáciou pohlavných orgánov, častí tela. V tomto využití oboch zložiek prekonáva mytologické predznamenania napr. Desiatich dní s Afroditou. V riešeniach maxiálne oponujúcich zaujatiu mýtom prechádza až k opozícii. Interpretáciu mýtického nahrádza v súčasnom kontexte rozbor a výklad reálneho a objektívneho.

Blízkosť mytológie vstupujúcej do súčasnosti vystrieda priblížením sa k vede, k prírodovedeckým experimentom, k ich novým poetickým dimenziám.)

Príhoda na brehu jazera, snový event v piatich obrazoch z roku 1977, je prvým riešením, ktoré – po úvodnom zvažovaní prírodnín (vody, slnka, kameňov) a ich poetických možností – sa situuje medzi akciu a koncept. Prvý obraz: v piesku pri vode leží nakreslený ženský akt s akcentovaným lonom.

Druhý: prichádza tieň muža, podáva si ruku s kresbou ženy. Tretí: ľahne si vedľa nej: živý muž s nakreslenou ženou. Štvrtý obraz: v rozmernom „jóni“ – znaku lona leží muž. Záverečný obraz: po troch celkoch a jednom detaile zaznamenáva autorka akt odchodu; kresbu ženy postupne zalieva voda. Erotický akcent Príhody... vedie roku 1980 k „domácej“ akcii, ktorá rozvíja tradíciu sviatkov a udalostí. Ale konceptuálny trend Príhody... sa – po overení akčnej zložky – plne uplatní najmä v štvorici realizácií z roku 1981. Hľadanie a nájdenie strateného tvorí 6 fotografií rozličných častí neurčenej krajiny.

Všetky nesú stopy pobytu, prítomnosti človeka. Ale jeho neurčitá, nezachytiteľná a neidentifikovateľná postava sa iba dvakrát mihne na záberoch: od chrbta, ako kus ramena a ruky... Hľadanie strateného. Stratenie nájdeného... V okolí Bratislavy a na terase Želibskej bytu vysoko nad ulicou Fraňa Kráľa zaznamenal fotoaparát udalosť Tráva zobratá z miesta A rastie na mieste B v určenom tvare. Na sérii fotografií vidíme prenesenie trávy z prírody do doskami vymedzeného „pratvaru“ v mestskom prostredí. Bude travnatá „jóni“ žiť, alebo zahynie? Je to súbor otázok bez odpovedí... Zdvojenie priestoru, komparatívny earth-artový postup, využíva stretnutie prírodného s fotografickým na výslednej fotografii.

Na trávnatej ploche stojí fotoplátno so snímkou trávy.

Alebo: na kamenistej ploche nachádzame fotoplátno so záznamom štrku. Iba tiene umožňujú presnejšie rozlíšiť predmet od jeho zobrazenia. A je tu aj iný uhol záberu, iná fotografia fotografovaného a prírodného: čo splývalo, to sa z podhľadu naznačuje... Štvrtú sériu fotografií z roku 1981 tvorí premieňajúca sa zostava labutí na hladine jazera v Senci.

Tento „nájdený príbeh“ stretania a rozchádzania sa doplní nasledujúceho roku 24 fotografií úmyselne aranžovaného zoskupovania a rozchodu štvorice dievčat. Vznikol v časovom rozpätí troch hodín. Želibská opisuje tieto Premeny II.: „Do pokojnej, slnečnej, popoludňajšej krajiny pribiehajú postupne štyri dievčatá jedna za druhou ... Akonáhle sú pokope, behajú, tancujú, zbierajú kvety, zdobia sa nimi a menia ... svoje miesto v krajine. Keď sa hry končia ... dievčatá pomaly jedna za druhou odchádzajú...

Krajina zostáva pokojná, tichá, prázdna“. (Práve „semikonceptuálnu“ prezentáciu „režírovanej udalosti“ uviedla Želibská na priateľskom stretnutí u Ľubomíra Ďurčeka, na ktorom „zverejňovali“ v úzkom kruhu účastníkov autori Terénu, vyzvaní Kollerom, Matuštíkom a Meluzinom, svoje akčné kreácie.

Napokon sa dohodli, že dokumentáciu vydajú v strojopisnom samizdate Terén I. Nasledovali Terén II., III. a IV., ako aj Meluzinom koncipovaný a organizovaný Pohreb – Terén V. Jana Želibská sa aktívne zúčastňovala jesenného Terénu III. roku 1983 a jarného

Aktivity umelkyne Katarína Rusnáková Žilina, 2001

Jana Želibská je jednou z významných osobností súčasného slovenského výtvarného umenia. Hlavnými rysmi jej tvorby, spočiatku spojenej ešte s grafikou, sú intermediálne presahy, smerujúce od obrazového prvku k asamblážovému objektu a environmentu (Možnosť odrývania, 1967, Galéria Cypriána Majerníka, Bratislava a Kandarya – Mahadeva, 1969, Špálova galerie, Praha). Súvisia s jej snahami o experiment a sú odozvou na aktuálne výtvarné tendencie: pop-art, Nový realizmus, akčné a konceptuálne umenie, ktoré predznamenávajú okolo polovice šesťdesiatych rokov 20. storočia aj na Slovensku zmenu paradigmy v intenciách postmodernizmu. Jeho charakteristickými znakmi sú najmä vstup „nízkeho“ do umenia (masová kultúra), pluralita názorov a žánrov, hybridná povaha diel, presadzovanie nových médií, uplatňovanie irónie, významovej ambivalentnosti a využívanie stratégie apropriácie a podobne. Želibská vo svojich prejavoch priebežne reaguje na premeny reality podmienené sociokultúrnymi zmenami, vedeckým pokrokom a rozvojom nových technológií (napr. plastické hmoty, neón, videotechnológie). V jej tvorbe sa prelínajú dve hlavné tematické línie: na jednej strane sa zaoberá problematikou ženskej senzibility spojenej s erotikou a sexualitou, uplatňujúc zmysel pre iróniu, hravosť a popieranie akýchkoľvek tabu, na druhej strane je to prepojenie ženského princípu s prírodou a jej nesentimentálny vzťah ku krajine, vrátane odkazov na ekológiu. Želibská je výraznou predstaviteľkou akčného umenia – jej kolektívny happening Snúbenie jari (1970) v Dolných Orešanoch, ktorý bol slávnosťou nadväzujúcou na staré rituály v prírode, pripravila spolu so svojimi priateľmi umelcami pre pozvaných a anonymných účastníkov/čky. Často participovala aj na akciách Alexa Mlynárčika (Deň hier / „keby všetky vlaky sveta...“, Zakamenné; Memoriál Edgara Degasa, Liptovský Mikuláš, obe v roku 1970) a rovnako pokračovala v uskutočňovaní svojich individuálnych akcií. V dôsledku zmeny politickej a spoločenskej situácie po roku 1968 a najmä nástupom normalizácie v 70. rokoch bola umelcom a umelkyniam alternatívnej scény, ku ktorej sa Želibská prihlásila, verejná prezentácia znemožnená. Jej akcie nadobudli lakonickejšiu konceptuálnu povahu, často prestupovali s land-artom (Morský pozdrav, 1970, Ostrov sv. Štefana, Juhoslávia; Príroda na brehu jazera, 1977, Čunovo; účasť na Terénoch, 1982–1984, okolie Bratislavy) a narástol v nich význam fotografie.

Výpravnejší scenár mala akcia pre okruh priateľov Malá módna prehliadka (Soirée I.), 1980 v byte autorky, ale aj Premeny II. (Dievčatá), 1982 v Borinke, alebo neskoršie akcie realizované v deväťdesiatych rokoch (Oživenie kameňa, 1991; Krajina v krajine, 1993, videozáznam, obe sa uskutočnili v Borinke).

Prvky akčnosti zostávajú integrálnou súčasťou aj Želibskej multimediálnych, väčšinou miestne špecifických inštalácií (Hodvábnik morušový, 1970, Polymúzický priestor I., Piešťany; Amanita muscaria, 1970, 1. otvorený ateliér, dom R. Sikoru, Bratislava; Chuť raja, 1973, 8. bienále mladých, Paríž; Amatér kontra renesancia, 1989, Bratislava, Mladá maľba, 1991, Paríž), v ktorých tvorbe výtvarníčka pokračuje veľkoryso ju rozvíjajúc na začiatku deviatej dekády (Kreslo pre hosťa, 1991, Bardejov; Posledné kŕmenie, 1992, Galéria Arpex, Bratislava), súbežne s videoumením, pričom médium videa počas deväťdesiatych rokov prevládne. Témy súvisiace s reflexiou premien

identity žien v konzumnej spoločnosti interpretované s ironickým nadhľadom (Zákaz dotyku, 1992,; Galéria Arpex, Bratislava; Koncert pre činely a „prsia“, 1994, Považská galéria umenia, Žilina a reinštalácia v Brne, Bratislave a Thune, alebo Na diéte, 1997, Galéria Médium, Bratislava a Múzeum moderného umenia Nadácia Wörlen, Passau, 2001; Sestry I., 1997, PGU Žilina; Sestry II., 1999, CC Centrum Bratislava a SNG, Bratislava, 2000) autorka rozširuje o otvorené artikulovanie rodových otázok (Jej pohľad na neho, 1996, PGU, Žilina a Múzeum súčasného umenia – Ludwig Múzeum, Budapešť, 1999). Pribúdajú videá s ekologickou problematikou (Meditácia v roku?, 1996, SNG, Bratislava) a práce interpretujúce sociálne aspekty súčasného života (Divák, 2000, Bratislava). Možno povedať, že vo videoumení Želibská syntetizuje podstatné kreatívne princípy, ktoré sa podieľali na konštituovaní jej multimediálnych prejavov. Nateraz tvorivé snahy Jany Želibskej vrcholia práve vo videoinštaláciách a videoprojekciách, kde autorka rozvíja v aforisticko-poetických alebo ironicko-kritických príbehoch všetky prvky svojej polymúzickej povahy so zmyslom pre ich vzájomnú vyváženosť.

Activities of the Artist Katarína Rusnáková Žilina, 2001

Jana Želibská is a significant figure of contemporary Slovak visual art. The main features of her work, at first still connected with graphic art, include inter-media overlaps from visual elements to assemblage objects and the environment (The Possibility of Exposure at the Gallery of Cyprián Majerník, Bratislava in 1967 and Kandarya – Mahadeva, at the Špála Gallery, Prague in 1969).

They relate to her efforts at experimentation and represent a response to pop-art, New Realism, action art and conceptual art, which in the mid-1960s indicated a paradigm shift in the intentions of post-Modernism even in Slovakia. Its characteristic signs include the entry of the “low” in art (mass culture), the plurality of opinions and genres, the hybrid nature of her works, the promotion of new media, the insertion of irony, ambivalence in meaning, the implementation of the strategy of appropriation, etc. Želibská responds to transformations of reality determined by socio-cultural change, scientific progress and the development of new technologies such as plastic materials, neon and video technologies. Two underlying thematic lines blend in her work. On one hand, she devotes herself to the issues of women’s sensibility connected with eroticism and sexuality, by using a sense of irony, playfulness and the denial of any taboos; on the other hand, she connects the female principle with nature and her non-sentimental relationship to land, including references to ecology. Želibská is a significant representative of action art. In 1970 in the small village of Dolné Orešany, she prepared her collective happening Betrothal of Spring which was a celebration of the continuity of old rituals in nature, with her artist friends and invited and anonymous male and female participants. She frequently participated in the happenings of Alex Mlynárčik (Day of Games / “if All the Trains of the World...”, Zakamenné; Edgar Degas Memorial, Liptovský Mikuláš, both in 1970) while continuing to implement her individual events. Because of the changes in the political and social situation after 1968 and particularly at the beginning of so-called normalization in the 1970s, the public presentation of male and female artists from the alternative scene, of which Želibská declared herself a part, was impossible. Her events

acquired a more laconic conceptual nature, frequently blended with land-art Maritime Greeting, 1970, St. Stephen’s Island, Yugoslavia; Event on the Lake Shore, 1977, Čunovo; participation in Terrains, 1982–1984, in the surroundings of Bratislava) which featured the growing significance of photography.

Activities with more of a narrative script included an event for a circle of friends Small Fashion Show (Soirée I) in the artist’s apartment in 1980 and Metamorphoses II (Girls) in Borinka in 1982 and later events implemented in the 1990s (Bringing a Stone to Life in 1991; Land in Land in 1993, video recordings, both of which took place in Borinka).

The elements of action in predominantly local settings also remain an integral part of Želibská’s multimedia installations (Silkworm in 1970, Polycreative Space I, Piešťany; Amanita muscaria in 1970; the 1st Open Studio in the house of R. Sikora, Bratislava; Taste of Paradise in 1973; the 8th Biennale des Jeunes in Paris; Amateur vs. Renaissance in Bratislava in 1989 and in Young Painting in Paris in 1991). At the beginning of the 90s, she continues in the creation of installations while developing them on a large scale (Chair for a Guest in Bardejov in 1991 and Last Feeding at the Arpex Gallery, Bratislava in 1992) alongside video art, where the medium of video takes the lead in the course of the 1990s. Themes related to the reflection of the transformation of women’s identity in the consumer society were interpreted with an ironic, detached point of view (No Touching at the Arpex Gallery, Bratislava in 1992; Concert for Cymbals and Breasts, 1994, at the Museum of Art, Žilina in 1994 and its re-installation in Brno, Bratislava and Thune, and On a Diet, 1997, at the Medium Gallery, Bratislava in 1997 and the Modern Art Museum of the Wörlen Foundation, Passau in 2001; Sisters I at the Museum of Art in Žilina in 1997; Sisters II at the CC Centrum Bratislava in 1999 and at the SNG, Bratislava in 2000). These themes are extended by her open articulation of gender-related issues (Her View of Him at the Museum of Art, Žilina in 1996 and the Museum of Contemporary Art – Ludwig Museum, Budapest in 1999). Videos with ecological themes (Meditation in the Year? at the SNG, Bratislava in 1996) and works interpreting the social aspects of contemporary life (Spectator in Bratislava in 2000) are more common. Želibská’s video art synthesizes substantial creative principles which helped to form her multimedia expressions. For now, Jana Želibská’s creative efforts culminate in video installation and video projections where she develops all of the elements of her poly-creative nature with a sense for their mutual balance in aphoristic-poetic or ironic-critical stories.

Edičná poznámka Katarína Rusnáková (1959) sa intenzívne venovala tvorbe Jany Želibskej od začiatku deväťdesiatych rokov 20. storočia. Vo svojej kurátorskej a teoretickej práci pravidelne prezentovala inštalácie a videotvorbu autorky v domácom i zahraničnom kontexte. Napísala aj viaceré teoretické štúdie zhodnocujúce prínos Jany Želibskej pre súčasné umenie. V roku 2000 pripravila pre Nadáciu – Centrum súčasného umenia komplexnú dokumentáciu Jana Želibská / Comprehensive Documentation, kde spracovala podstatnú časť tvorby autorky. Do monografického katalógu vyberáme doposiaľ nepublikovaný text, ktorý sumarizuje pôsobenie umelkyne na výtvarnej scéne od nástupu až do súčasnosti.

Editorial Note From the beginning of the 1990s, Katarína Rusnáková (1959) has intensively devoted herself to the work of Jana Želibská. She has regularly presented the artist’s installations and video-work at home and abroad.

She has also written several theoretical studies evaluating Želibská’s contribution to contemporary art. In 2000, she prepared Jana Želibská / Comprehensive Documentation for the Foundation – Center for Contemporary Arts where she analyzed a substantial part of the artist’s work. This monographic catalogue focuses on heretofore unpublished texts which summarize Želibská’s activities on the art scene from the beginning up to the present.

162 163

Zbierka Courtesy SNG, Bratislava

Zbierka Courtesy SNG, Bratislava

Videoomyl III. 1989. Farebná fotografia, Video-error III. 45,1 × 56,7 1989. Color photography, 45,1 × 56,7

Videoomyl I.-II. 1989. Farebná fotografia, Video-error I-II. 49,9 × 60 1989. Color photography, 49,9 × 60

Matej Krén

Viktor Oravec

Milan Pagáč

Jana Želibská

Július Koller

Bez názvu. 1990. Výstava Jericho 2+7, hrad Devín, Bratislava. Site-specific inštalácia, čiernobiela fotografia, Untitled. 1990. Exhibition koláž, igelit, Jerico 2+7, Devín kombinovaná Castle, Bratislava. Sitetechnika specific installation, BW photography, collage, polythene, mixed media

176 177

Láska – Rozum. 1995. Performancia.

Synagoga na Palmovce, Praha. Po zapálení sviečok-kahancov okolo znaku kosoštvorca z lešteného plechu autorka inštalovala textilné transparenty s písmenami za zvukov z magnetofónu, na ktorých jej hlas opakuje jednotlivé hlásky a slabiky slov „láska“ a „rozum“ v duchu experimentálnej poézie. Na ľavú stranu synagógy vešia červené textilné nápisy „LÁ“, „S“, „KA“ a v ruke drží červený lampáš, na pravú stranu sivé s nápismi „RO“, „Z“, „UM“ a v ruke drží sivý lampáš. Love – Reason. 1995. Performance. Synagogue at Palmovka, Prague. After lighting the votive Na záver obradu položí obidva lampáše oproti sebe do vnútra candles around a polished metal rhomboid plechového znaku kosoštvorca. sign, the artist installed fabric banners with Rituál spojenia lásky a rozumu. letters and sounds reproduced from a tape player, where her voice repeats individual sounds of syllables of the words “love” and “reason” in the spirit of experimental poetry.

She hangs red fabric inscriptions “LO” “VE” on the left side of the synagogue and she holds a red lantern in her hand, grey fabric with the inscriptions “REA” “SON” on the right side and she holds a grey lantern. At the end of the ritual she places both lanterns facing each other inside the metal rhomboid sign. Ritual of the connection of love and reason.

Ona = On? 1998. Inštalácia a performancia. Farebné printy, čiernobiele a farebné fotografie, žiarovky, lightboxy, kamienky. At Home Gallery, Šamorín. Účastníci: Radislav Matuštík, mladá žena, mladý muž. „Medzi špaliermi spomienkových portrétov mladej ženy a mladého muža kráča, vedená postavou muža v bielom, čierno oblečená dvojica mladých ľudí. … Mladý pár kráča okolo piatich ženských a piatich mužských portrétov, pred ktorými sú vo vitrínach položené fotografie mladej dvojice. Kráča okolo svietiacich portrétov na printoch, stúpa po schodoch k dvom stoličkám s tabuľkami ONA a ON. Sadá si a začína tichý rozhovor. Zvuk ľudského dychu zmĺkne, She = He? 1998. Installation and performance. Color muž v bielom prednáša úvodné slová. Tma sa prehlbuje, slová sa končia, na čele dvoch prints, BW and color photographs, light bulbs, lightboxes, pebbles. At Home Gallery, Šamorín. Participants: zástupov svetiel sedí v tichom rozhovore Radislav Matuštík, young woman, young man. “A young mladý pár. Keď … odídu, zostávajú na ich couple dressed in black walks past the guard of honor miestach dve tabuľky: ONA a ON.“ created by memorial portraits of a young woman and (Radislav Matuštík) young man, led by the figure of a man in white. … The young couple passes by five women’s portraits and five men’s portraits, in front of which the photographs of the young couple are placed in a showcase. The couple passes by glowing portraits on prints, walks up the stairs towards two chairs with little cards SHE and HE. They sit down and begin to talk quietly. The sound of human breath dies out when the man in white says the introductory words. Darkness goes deeper, words end, the young couple sits at the head of two rows of lights in quiet talk. When … they leave, two cards remain: SHE and HE.” (Radislav Matuštík)

186 187

200-201 Kamene. 1993.

Videoinštalácia, kamene, televízor, video. Ateliér Stones. 1993. autorky Video-installation,

Zbierka Courtesy Linea Collection, Bratislava

stones, TV set, VCR. Artist’s studio

202 203

Zákaz dotyku.

1992. Videoinštalácia, video, farba, zvuk, 31'40'', slučka; zábery z videa.

Galéria Arpex, No Touching. 1992.

Bratislava Video-installation,

VCR, color, sound, 31'40'', loop; video stills. Arpex Gallery, Bratislava

Dreimal. 1994.

Videoinštalácia, čiernobiela fotografia, televízor, video, farba, zvuk, 10', slučka; zábery z videa. Vysoká škola umeleckopriemyselná, Viedeň Dreimal. 1994. Videoinstallation, BW photograph, TV set, VCR, color, sound, 10', loop; video stills.

Hochschule für angewandte Kunst, Vienna

Jana Želibská 1941 * 3. máj, Olomouc (CZ) 1959–1965 Vysoká škola výtvarných umení, Bratislava; ateliéry voľnej grafiky a knižnej ilustrácie (prof.

Vincent Hložník), užitej grafiky (prof. Jozef Chovan) a monumentálnej maľby (prof. Peter Matejka) 1968 Študijný pobyt, Paríž (Štipendium Ministerstva kultúry ČSSR) 1968 Strieborná medaila, II. bienále kvetov v Pescii, Taliansko (Biennale del Fiore à Pescia) 1989 Zakladajúca členka skupiny Čenkovej deti (od roku 1994 Untitled), členovia: Peter Meluzin, Viktor Oravec, Milan Pagáč (v roku 1989 aj Matej Krén) 1941 * May 3, Olomouc (CZ) 1959–1965 Academy of Fine Art and Design, Bratislava; studios of graphic art and book illustration (Professor Vincent Hložník), graphic design (Professor Jozef Chovan) and monumental painting (Professor Peter Matejka) 1968 Study Stay, Paris (Scholarship of the Ministry of Culture CSSR) 1968 Silver Medal, II. Biennale del Fiore à Pescia, Italy 1989 Founding member of the group Čenkovej deti (Children of Čenková, since 1994 group Untitled), members: Peter Meluzin, Viktor Oravec, Milan Pagáč (in 1989 also Matej Krén)

Individuálne výstavy Solo exhibitions 1967 Možnosť odkrývania Galéria Cypriána Majerníka, Bratislava. Kurátor / Curator: Bohumír Bachratý [Kat.] 1969/1970 Kandarya – Mahadeva. Galerie Václava Špály, Praha (CZ).

Kurátor / Curator: Jindřich Chalupecký, výstavu otvorili Miloslav Topinka, Jan Kubíček a Karel Pauzer 1973/1974 Le goût du paradis. Galerie Jean-Gilbert Jozon, Paris (F). Kurátor / Curator: Pierre Restany [Kat.] 1988 Jana Želibská. Rodný dom Jána Kupeckého, Pezinok. Kurátor / Curator: Radislav Matuštík [Kat.]

1992 Posledné kŕmenie a iné...

Galéria Arpex, Bratislava.

Kurátor / Curator: Radislav Matuštík [Kat.] 1993 Posledné kŕmenie Považská galéria umenia, Žilina. Kurátor / Curator: Radislav Matuštík 1996 Jana Želibská. Grafika (60. roky). Galéria Nova, Bratislava. Kurátor / Curator: Branislav Rezník 1996/1997 Jana Želibská. Výber z rokov 1966–1996 Považská galéria umenia, Žilina. Kurátor / Curator: Radislav Matuštík [Kat.] 1998 Ona = On? At Home Gallery, Šamorín. Kurátor / Curator: Radislav Matuštík [Kat.] 1999 Sestry II. CC Centrum, Bratislava. Kurátorka / Curator: Zuzana Bartošová 2003 Jana Želibská. Pod vodu!

Drink Milk. Štátna galéria, Banská Bystrica.

Kurátorka / Curator: Zuzana Bartošová [Kat.] 2004 Jana Želibská. Instalace České muzeum výtvarných umění, Praha (CZ). Kurátorka / Curator: Zuzana Bartošová

Happeningy performancie koncepty akcie HAPPENINGS PERFORMANCES CONCEPTS EVENTS 1970 Hrajúci dar, akcia, Bratislava. Spolupráca: M. Adamčiak, I. Ozábalová Snúbenie jari, happening, Dolné Orešany. Spolupráca: M. Adamčiak, Ľ. Velecká, A. Mlynárčik, M. Urbásek Morský pozdrav, akcia, Ostrov sv. Štefana, Juhoslávia.

Spolupráca: Ivica Ozábalová Amanita muscaria, akcia, I. otvorený ateliér R. Sikoru, Tehelná ul., Bratislava Vianočné dary, akcia, Bratislava. Účasť na súbore akcií M. Adamčiaka a R. Cypricha Gaudium et Pax – Vianoce 1970 1971 Stanica u Želibáčky, akcia v krajine, Zakamenné.

Účasť na happeningu A. Mlynárčika Deň hier / „keby všetky vlaky sveta...“ Toaletný papier – možnosť použitia po guláši, akcia v krajine, Zakamenné. Účasť na happeningu A. Mlynárčika Deň hier / „keby všetky vlaky sveta...“. Hudba: M. Adamčiak, R. Cyprich Cena najkrajšiemu koňovi, akcia, Liptovský Mikuláš. Účasť na Memoriáli E. Degasa A. Mlynárčika – XV. ročník Ceny Liptova 1972 Oslava slnka, koncept, pláže Varna-Zlaté piesky, Bulharsko 1974 Kus zeme, akcia v krajine, Nízke Tatry 10 dní s Afroditou, koncept, Paphos, Cyprus 1975 Symposion II. – Zmrazená informácia. Účasť na kolektívnej akcii Nezverejnenie umeleckých diel, Kačín, Malé Karpaty 1977 Príhoda na brehu jazera, akcia, Bratislava-Čunovo 1980 Malá módna prehliadka (Soirée I.), performancia, Bratislava 1981 Hľadanie a nájdenie strateného, akcia, miesto bez označenia, okolie Bratislavy Tráva zobratá z miesta A rastie na mieste B v určenom tvare, akcia, Bratislava a okolie Premeny I. (Labute), akcia, Senec 1982 Premeny II. (Dievčatá), akcia, Borinka. Účasť na súbore Terén I., leto 1982 1983 Ona-nymfa – prenesená do „Terénu“ okolia Bratislavy, akcia, okolie Bratislavy. Účasť na súbore Terén III., jeseň 1983 1984 Znak – jeho vznik a rozpad, akcia, okolie Bratislavy Účasť na súbore Terén IV., jar 1984 1991 Oživenie kameňa, akcia, Borinka 1993 Krajina v krajine, performancia, Borinka 1995 Láska – Rozum, performancia, Synagoga na Palmovce, Praha

1995 Láska – Rozum performancia, Transart Communication Festival, Štúdio erté, Nové Zámky 1996 Posolstvo, performancia, Synagóga – centrum súčasného umenia, Galéria Jána Koniarka, Trnava 1996 Posolstvo II., performancia, Mezinárodní festival akčního umění a performance Serpens, Praha 1998 Ona = On?, performancia, Synagóga – At Home Gallery, Šamorín

Skupinové výstavy COLLECTIVE exhibitions 1965 III. kolektívna výstava západoslovenských výtvarníkov. Výstavné priestory SSVU, Bratislava 1966 Grafika, kresba. Výstavní síň Fronta, Praha (CZ) Malarstwo, rzeżba, grafika Bratislawy. Pawilon wystawowi, Kraków (PL) Grafika 1963–1966. Dom umenia, Bratislava Výstava mladých / Exposition des jeunes (usporiadaná pri príležitosti IX. medzinárodného kongresu AICA). Moravská galerie, Dům umění města Brna, Dům pánů z Kunštátu, Brno (CZ) Tvorba mladej a strednej generácie zo zbierok SNG K medzinárodnému kongresu AICA v Česko­ slovensku. Výstavná sieň SSVU, Bratislava 1967 13 zo Slovenska. Galerie Václava Špály, Praha (CZ) Malarstwo–1967 – Kraków, Współczesne tendencje w malarstwe. Miejski pawilon wystaw, Kraków (PL) Izložba savremene čechoslovačke grafike Muzej savremene umetnosti, Beograd (SRB) Nové slovenské umenie Galerie Václava Špály, Praha (CZ) V. Biennale de Paris. Paris (F) 1968 Slovakialaista grafiikaa Suomen Taiteilijaseura, Helsinki (SF) II. Biennale internazionale dell’ incisione „Il fiore nella grafica contemporanea“ Pescia (I)

Grafická škola Vincenta Hložníka. Slovenská národná galéria, Bratislava Contemporary Prints of Czechoslovakia. The National Gallery of Canada, Ottawa (CDN) Izložba savremene čechoslovačke grafike Muzej savremene umetnosti, Beograd (SRB) Súčasná slovenská grafika. New Delhi, Kalkata (IND); Nepal 1969 Súčasné tendencie v slovenskom maliarstve Dom umenia, Bratislava 1970 Graveurs tchécoslovaques contemporains. Cabinet des estampes, Musées d’art et d’histoire de Genève, Genève (CH) Slovenské výtvarné umenie 1965–1970. Valdštejnská jízdárna, Palác Kinských, Mánes, Praha (CZ) Polymúzický priestor I. (Socha, Objekt, Svetlo, Hudba). Kúpeľný park, Piešťany Soudobá československá grafika. Dům umění, Hodonín (CZ) 25 lat slowackiej grafiki. Kraków (PL) 1. otvorený ateliér. Bratislava 1971 Actual Grabado Eslovaco Museo Universitario, Mexico, Mexico D. F. (MEX) 1972 Inter-Etrennes. Galerie Lara Vincy, Paris (F) Ilustračná tvorba knižnej produkcie Smeny Galéria mladých SÚV SZM, Bratislava 1973 VIII. Biennale de Paris Musée d’art moderne de la ville de Paris, Paris (F) 1977 Fotozáznamy. Klub slovenských výtvarných umelcov, Bratislava Mladí slovenskí výtvarní umelci. Alger (DZ); Portugal (P) 1979 2. majstrovstvo Bratislavy v posune artefaktu, téma: zmyselnosť. Dom P. Horvátha, Bratislava-Devínska Nová Ves 1980 3. majstrovstvo Bratislavy v posune artefaktu, téma: dotyk. Byt V. Kordoša, Višňová 11, Bratislava 1981 V. súčasná slovenská grafika. Oblastná galéria, Banská Bystrica

1982 5. majstrovstvo Bratislavy v posune artefaktu, téma: tajomnosť, záhada, tajuplnosť. Byt D. Nágela, Jašíkova 7, Bratislava 1983 6. majstrovstvo Bratislavy v posune artefaktu, téma: spojenie. Ateliér M. Kréna, Lipová 6, Bratislava VII. súčasná slovenská grafika. Stredoslovenská galéria, Banská Bystrica 1984 7. majstrovstvo Bratislavy v posune artefaktu, téma: mýtus. Ateliér M. Kréna, Lipová 6, Bratislava 1985 8. majstrovstvo Bratislavy v posune artefaktu, téma: svetlo – osvetlenie Ateliér M. Mudrocha, Podtatranského 3, Bratislava VIII. súčasná slovenská grafika. Stredoslovenská galéria, Banská Bystrica 4. celoslovenská výstava kresby. Považská galéria umenia, Žilina 1987 IX. súčasná slovenská grafika. Stredoslovenská galéria, Banská Bystrica Hostia Galérie H. Galerie H, Kostelec nad Černými lesy, Praha (CZ) 5. celoslovenská výstava kresby. Považská galéria umenia, Žilina 10 slovenských fotografiek Obvodné kultúrne a spoločenské stredisko, Spoločenský dom Trnávka, Bratislava Archeologické pamiatky a súčasnosť 6. (Pocta strednej Európe). Mestská správa pamiatkovej starostlivosti, Bratislava 1988 Nový slovenský obraz Foyer Československého rozhlasu, Bratislava 1989 Slovenská fotografia osemdesiatych rokov Slovenský rozhlas, Bratislava Suterén. Bratislava Úsměv, vtip a škleb. Palác kultury, Praha (CZ) Výberové príbuznosti. Galéria SFVU, Bratislava 6. celoslovenská výstava kresby. Považská galéria umenia, Žilina X. súčasná slovenská grafika. Štátna galéria, Banská Bystrica 1990 Jericho 7. Paris (F) Nové cesty kresby a grafiky.

90 autorů v roce ‘90. Palác kultury, Praha (CZ) Jericho 2+7. Bratislava-Devín

Interpretácie a reinterpretácie.

Slovenský rozhlas, Bratislava 1991 Interpretácie a reinterpretácie Galerie Václavy Špály, Praha (CZ) Sen o múzeu. Považská galéria umenia, Žilina 41e Salon de la Jeune Peinture Grand Palais, Paris (F) Interrooms / Medzipriestory Bardejovské kúpele, Bardejov Umění akce. Výstavní síň Mánes, Praha (CZ) Oscilácia / Oszcilláció Komárno Umenie akcie. Považská galéria umenia, Žilina Súčasné slovenské umenie a fotografia. Všeobecná česko-slovenská výstava Park kultury, Praha (CZ) Das Land im Land. Offenes Haus Oberwart, OHO – Galerie, Oberwart (A) Oszcilláció. Műcsarnok, Budapest (H) 1992 Písmo v obraze. Moravská galerie v Brně, Brno (CZ) Zwischen Objekt und Installation. Slowakische Kunst der Gegenwart Museum am Ostwall, Dortmund (D) Die zeitgenössische slowakische Fotografien Landeshaus, Kiel (D) Slovenská kresba 1975–1989 zo zbierok PGU. Moravská galerie, Brno (CZ) Česká a slovenská kresba 1989–1992. Považská galéria umenia, Žilina Minisalon. Galerie Nová síň, Praha (CZ) Písmo v obraze. Galerie Stará radnice, Brno (CZ) Písmo v obraze. Galéria mesta Bratislavy, Pálffyho palác, Bratislava 1993 1. poschodie. Umelecká beseda slovenská, Bratislava Minisalon. Musée des Beaux Arts, Mons (B) Česká a slovenská kresba 1989–1992. Galéria mesta Bratislavy, Bratislava Slovenská kresba 1975–1989 zo zbierok PGU v Žiline Národní galerie v Praze – Palác Kinských, Praha (CZ) Elektráreň T. Tatranská galéria, Poprad XII. súčasná slovenská grafika. Štátna galéria, Banská Bystrica ON / OFF. Galéria Palisády, Bratislava 1994 Cesta. Združenie Untitled Synagóga – Centrum súčasného umenia, Trnava XII. súčasná slovenská grafika. Umelecká beseda slovenská, Bratislava

Nature in Motion / Příroda v pohybu. Video Art ‘94 Mánes, Praha (CZ) Video – vidím – ich sehe. Považská galéria umenia, Žilina Disperzia. Súčasné slovenské umenie. Dům umění, Ostrava (CZ) Fragmente / Fragments Hochschule für angewandte Kunst in Wien, Wien (A) Untitled. Štátna galéria, Banská Bystrica Disperzia. Slovenská národná galéria, Bratislava Video – vidím – ich sehe. Dům umění města Brna, Brno (CZ) Naturally. Ernst Museum, Budapest (H) Minisalon. Contemporary Arts Center, Cincinnati (Ohio, USA) Minisalon. Courtyard Gallery, New York (USA) 1995 Video – vidím – ich sehe. Galéria mesta Bratislavy, Bratislava Four Artists from Slovakia. Santa Barbara (California, USA) ... predtým (Prekročenie hraníc: 1964–1971) Považská galéria umenia, Žilina Video – vidím – ich sehe. Kunstmuseum Thun, Thun (CH) Serpens. Synagoga na Palmovce, Praha (CZ) Šesťdesiate roky v slovenskom výtvarnom umení. Slovenská národná galéria, Bratislava Interakcie. Elektráreň, Tatranská galéria, Poprad Čas... Lara Vincy, Paris (F) Interakcie. UXA, Studio d’Arte Contemporanea, Novarra (I) Sen o múzeu? Považská galéria umenia, Žilina 1996 Interakcie. Galéria Jána Koniarka, Trnava Sen o múzeu? Oravská galéria, Dolný Kubín Interakcie. Ex – Chiesa Mater Misericordiae Casale di Monferratto (I) Sen o múzeu? Dom umenia, Bratislava Považská galéria umenia Žilina 1976–1996. Považská galéria umenia, Žilina Epikurova záhrada. Slovenská národná galéria, Bratislava Paradigma žena. Považská galéria umenia, Žilina Pocta Václavovi Havlovi. Foyer Divadla Archa, Praha (CZ) Štátna galéria Banská Bystrica (1956–1996) Stredoslovenská galéria, Banská Bystrica 1997 PreMOSTenie. Štúrovo – Ostrihom, Duna Múzeum, Esztergom (H) Minisalon. Pražský hrad, Praha (CZ)

Socha a objekt II. Galéria Z, Bratislava Medzi mužom a ženou Považská galéria umenia, Žilina 60/90. IV. výročná výstava SCCA, Galéria Médium, Bratislava Pocta Kassákovi Galéria Z, Bratislava 1998 Prelet anjela. Synagóga – centrum súčasného umenia, Trnava Kassákov klobúk. Kassák Múzeum, Budapest (H) Socha III. Zichyho palác, Bratislava Medzisvet. Slovenská národná galéria, Bratislava Štyri živly vo výtvarnom umení (Voda). Galéria mesta Bratislavy, Bratislava It – telo ako paradigma postmoderného myslenia. Galéria mesta Bratislavy, Bratislava 1999 Rondó. Válogatás közép – és kelet-európai művészek alkotásaiból / Rondo.

A Selection of Works

by Central and Eastern European Artists. Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum, Budapest (H) Výlomok. Niekoľko podôb akcie: k problémom prírody. Galéria mesta Bratislavy, Bratislava Slovak Art for Free XLVIII. Biennale di Venezia, Čs. pavilón, Giardini di Castello, Venezia (I) Freedom & Beauty: A Discovery Trip Contemporary Slovak Art in the Ambassador’s Residence Washington, D.C. (USA) Art in Central Europe 1949–1999. Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien (A) 2000 Aspekte / Positionen.

50 Jahre Kunst aus Mitteleuropa 1949–1999 Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig, Wien (A) P. F. 2000 Retrospektíva a prítomnosť žánru Slovenská národná galéria, Bratislava Axis mundi. Galéria mesta Bratislavy, Bratislava; SNG – Galéria insitného umenia, Pezinok Nézöpontok / Pozíciók.

Művészet Közép-Európában 1949–1999. Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum, Budapest (H) 20. storočie – Dejiny slovenského výtvarného umenia. Slovenská národná galéria, Bratislava Späť do múzea – späť ku hviezdam. Slovenská národná galéria, Bratislava

Socha a objekt V. Bratislava Spoločný menovateľ. Galéria mesta Bratislavy, Bratislava Aspects / Positions. 50 Years of Art in Central Europe 1949–1999. Fundació Miró, Barcelona (E) Umění 1930–2000. Národní galerie v Praze, Praha (CZ) Reality / Real (E)state Františkánske nám. 3, Bratislava Aspects / Positions. 50 Years of Art in Central Europe 1949–1999. Hansard Gallery, City Gallery, Southampton (GB) 2001 (Nové) umenie 1936–2000 Štátna galéria, Banská Bystrica; Galéria Jána Koniarka, Trnava Umenie akcie 1989–2000 Elektráreň, Tatranská galéria, Poprad; Nitrianska galéria, Nitra Umenie akcie 1965–1989 Slovenská národná galéria, Bratislava Súčasné slovenské výtvarné umenie zo zbierky Prvej slovenskej investičnej skupiny, Danubiana – Meulensteen Art Museum, Bratislava Koniec minulého storočia – Artotéka 90. rokov. Štátna galéria, Banská Bystrica Zeitgenössische slowakische Kunst aus der Sammlung der Ersten slowakischen Investitionsgruppe St. Anna Kapelle, Passau (D) Uncaptive Spirits.

A Selection of Slovak Contemporary Art. Embassy of the Slovak Republic, Washigton, D.C. (USA) Slowakische Träume.

Bildende Kunst von den sechziger Jahren bis heute aus den Sammlungen der Slowakischen Nationalgalerie, slowakischer Galerien und Ateliers. Museum moderner Kunst Stiftung Wörlen, Passau (D) Slovenská fotografia 1925–2000. Slovenská národná galéria, Bratislava 2002 Slovenské vizuálne umenie 1970–1985. Slovenská národná galéria, Bratislava Slovak Contemporary Art / ze sbírky První slovenské investiční skupiny. Gallery Art Factory, Praha (CZ) Madona v slovenskom výtvarnom umení.

Nitrianska galéria, Nitra (Nové) slovenské umenie 1936–2001. Kunsthalle Exnergasse, Wien (A) Paths of Europe. Central train station square, Strasbourg, European Parliament square, Strasbourg (F); Macedonian Museum of Contemporary Art, Thessalloniki (GR)

240 Jana Želibská Zákaz dotyku / No Touching ‌ ‌ Slovenská národná galéria / Slovak National Gallery 29. november 2012 – 17. marec 2013 / November 29, 2012 – March 17, 2013 Esterházyho palác, Námestie Ľudovíta Štúra 4, Bratislava 2. a 3. poschodie / 2nd & 3rd floor

Kurátorky výstavy a koncepcia katalógu / Exhibition Curators and Catalogue Concept Vladimíra Büngerová & Lucia Gregorová Texty / Texts Vladimíra Büngerová, Lucia Gregorová, Alexandra Kusá, Radislav Matuštík, Zora Rusinová, Katarína Rusnáková, Jana Želibská Fotografie / Photographs Fotoarchívy / Photo Archives: SNG, Bratislava – Martin Dökereš, Anna Mičúchová, Sylvia Sternmüllerová; Galéria mesta Bratislavy, Bratislava; Národní galerie v Praze, Praha; Muzeum umění Olomouc – Lumír Čuřík; Považská galéria umenia, Žilina; Nitrianska galéria, Nitra; Umelecká zbierka Prvej slovenskej investičnej skupiny, a. s., Bratislava; Nadácia súčasného výtvarného umenia, Bratislava; Apollonia, European Art Exchanges, Strasbourg; Nadácia – Centrum súčasného umenia, Bratislava.

Súkromné fotoarchívy / Private Photo Archives: Jana Želibská, Viktor Hulík, Marián Mudroch. Fotografi / Photographers: Martin Ličko, Martin Marenčin, Zuzana Mináčová, Jan Ságl, Miloš Vančo, Ľuba Velecká, Jana Želibská

Copyright © Slovenská národná galéria, Bratislava 2012 Copyright © Jana Želibská 2012 Texts © Vladimíra Büngerová, Lucia Gregorová, Alexandra Kusá, Radislav Matuštík – heirs, Zora Rusinová, Katarína Rusnáková, Jana Želibská 2012 Photographs © Slovenská národná galéria, Bratislava; Galéria mesta Bratislavy, Bratislava; Národní galerie v Praze, Praha; Muzeum umění Olomouc, Olomouc; Považská galéria umenia, Žilina; Nitrianska galéria, Nitra; Prvá slovenská investičná skupina, a. s.; Nadácia súčasného výtvarného umenia, Bratislava; Apollonia, European Art Exchanges, Strasbourg; Nadácia – Centrum súčasného umenia, Bratislava; Viktor Hulík, Marián Mudroch, Martin Ličko, Martin Marenčin, Zuzana Mináčová, Jan Ságl, Miloš Vančo, Ľuba Velecká, Jana Želibská 2012 Graphic Design © Boris Meluš 2012 Translations © Elena & Paul McCullough, Viera Levitt, Vladislav Malast, Marta Terenová 2012 Všetky práva vyhradené. Žiadna časť tejto publikácie nesmie byť použitá, uchovaná pre neskoršie rešerše, šírená žiadnou formou alebo elektronickým, mechanickým, fotografickým či iným spôsobom bez predošlého súhlasu majiteľa copyrightu.

Preklady / Translations Elena & Paul McCullough, Viera Levitt (Z. Rusinová), Marta Terenová (R. Matuštík), Vladislav Malast (P. Restany) Zodpovedná redaktorka / Language Editor Luďka Kratochvílová

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, for any purpose without the express prior written permission of the copyright owners.

Produkcia katalógu / Catalogue Production Irena Kucharová Grafická úprava a zalomenie / Graphic Design and Layout Boris Meluš, boris@melus.sk Skeny a príprava do tlače / Scans and Pre-press Vratko Tóth, Branislav Horňák, Anton Kajan, Sylvia Sternmüllerová, Juraj Marko

Generálny partner SNG General Partner of SNG

Písmo / Typeface F Grotesk, Tabac, Fugue Papier / Paper Arctic Volume, Invercote Creato

Partneri SNG Partners of SNG

Tlač / Printed by Tiskárna Finidr, Český Tešín

Vydala Slovenská národná galéria, Bratislava 2012 Published by the Slovak National Gallery, Bratislava 2012 Generálna riaditeľka SNG / Director General of the SNG Alexandra Kusá Ďakujeme Jane Želibskej a Martinovi Ličkovi za spoluprácu pri príprave katalógu / We would like to thank Jana Želibská and Martin Ličko for their kind cooperation

Hlavní mediálni partneri SNG Main Media Partners of SNG

www.sng.sk / www.webumenia.sk

Mediálni partneri SNG Media Partners of SNG

Všetky rozmery sú udávané v centimetroch (výška × šírka × hĺbka).

Ak nie je uvedené inak, diela sú v majetku All dimensions are Jany Želibskej. presented in centimeters (height × width × depth).

If not indicated otherwise, the works are in the owner­ ship of Jana Želibská.

ISBN 978-80-8059-171-7 EAN 9788080591717

Sestry I. 1997.

Videoinštalácia, videoprojekcia, farba, zvuk, Sisters I. 1997.

10', slučka, Video-installation, záber z videa video projection, color, sound, 10', loop, video still