Х
Р К
Х ВА Л А РА Б О Т ОД АТ Е Л Я М
К L
..()’-+..()() ( = )-+.()-
Кофман Р. И. Хвала работодателям / Роман Кофман. — Киев : Лаурус, . — с. : ил. ---- Размышления и воспоминания известного украинского дирижера о композиторах-классиках и современниках. Роман Кофман, автор наблюдательный и обладающий чувством прекрасного, приглашает читателя в увлекательную экскурсию по истории и закулисью классической музыки. ..()’-+..()() ( = )-+.()-
Литературный редактор Светлана Гайдук Обложка Олега Гриценко и Елены Старанчук
----
© Издательство «Лаурус», © Роман Кофман,
Оглавление
О
От автора . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Айвз . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Барбер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Барток . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Бах . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Бетховен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Бибик . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Бизе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Билаш . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Бородин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Брамс . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Вагнер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Верди . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Гайдн . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Гершвин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Глазунов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Григ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Губаренко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Данькевич . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Дворжак . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Оглавление
Дремлюга . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Дунаевский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Кабалевский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Канчели. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Кривицкий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Лист . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Лятошинский. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Малер . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Мендельсон. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Моцарт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Мусоргский. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Мясковский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Прокофьев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Пярт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Рахманинов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ревуцкий . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Респиги . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Римский-Корсаков . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Рожавская . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Россини . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Сибелиус . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Сильвестров . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Скорик . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Скрябин . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Станкович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Оглавление Стравинский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Танеев . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Хачатурян . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Хренников . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Чайковский. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Шамо . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Шварц . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Шёнберг . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Шнитке . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Шопен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Шостакович . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Штогаренко . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Рихард Штраус . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Шуберт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Шуман . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Щетинский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Список фотографий
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Иосифу Гутману, человеку, благодаря которому я познал вдохновение
От автора
О
Хочу поделиться с тобой, читатель, трезвым признанием: роль дирижера в триаде композитор — исполнитель — слушатель сильно преувеличена. Да, дирижер разучивает с оркестром некое произведение, то есть готовит его к исполнению; да, дирижер привносит в это исполнение нечто, рожденное его собственным восприятием мира, собственным типом эмоционального переживания; да, талантливый дирижер — замечательный посредник между композитором и слушателем, или, если хотите — удачный чрезвычайный и полномочный посол композитора в стране слушателей. Более того, разноязыкое племя дирижеров за короткое время — от конца века, когда возникла потребность в скромных отбивателях тактов, до рубежа – веков — в период превращения дирижеров в романтических и загадочных артистов, добилось появления понятия «дирижерское искусство». Это было признанием того не до конца проверенного факта, что дирижирование — тоже как бы творчество.
От автора
Но кто возьмется спорить с утверждением, что подлинный творец — это композитор? Перестань композиторы создавать симфонии или оперы – и дирижеры лишатся… нет, работы они не лишатся, потому что сочинители прошедших времен наплодили такую массу партитур, что дирижерам предоставлена возможность «интерпретировать» их каждому на свой лад на протяжении тысячелетий… Сознавая свою неспособность отблагодарить тех, кто дал мне работу, своим «дирижерским искусством», хочу помянуть их смиренными комментариями. В скромном сборнике заметок, который вы держите в руках, вы не встретите многих имен, знакомых вам по афишам и концертным программам; в мою «приватную энциклопедию» попали лишь те композиторы, с которыми я пребывал в личном или виртуальном — через континенты или через века — контакте.
Айвз
А
«Вопрос, оставшийся без ответа» — так называется самая популярная пьеса Чарльза Айвза для камерного оркестра. Лично у меня есть много вопросов к этому известнейшему (увы, не в наших эмпиреях) американскому композитору, и ответа на них я, к сожалению, тоже не дождусь. Вот некоторые из них. Прежде всего, за какую взятку вы, Чарльз, в возрасте четырнадцати лет получили место органиста в церкви городка Данбери, что в штате Коннектикут; городок небольшой, не Чикаго или Сан-Франциско, но все же... Вопрос второй. Какая нечистая сила вас, выпускника Йельского университета, где на музыкальном курсе вы проявили блестящее дарование, заставила свернуть с пути и открыть в Нью-Йорке страховую компанию? Кто вам внушил, что финансовое благополучие (а компания «Айвз и Майрик» стала одной из самых успешных в Ð ) принесет больше радости, чем реализация музыкального таланта? Впрочем, собственное страховое агентство, честно говоря, мне бы тоже не помешало...
Айвз
Вопрос третий. Вы увлекались табакокурением; скажите, сколько надо выкуривать сигар в день, чтобы при постоянных занятиях спортом — бейсболом, плаванием и спринтерским бегом — получить в возрасте сорока четырех лет в качестве спортивного приза обширный инфаркт? Вопрос четвертый. Как вы умудрились протянуть жизненную стезю до восьмидесяти лет, пережив по пути еще несколько инфарктов — при сохранении чрезвычайно активного образа жизни, деля время и энергию между бизнесом и сочинением музыки и добившись выдающихся успехов на обоих направлениях? Вопрос пятый. Как известно, вы пренебрегли традициями европейской композиторской школы, назвав ее представителей «слюнтяями», а стиль их произведений (не один стиль, а все в совокупности) «девчачьим». В таком случае я не уверен, что вы, будучи очень занятым джентльменом, успели познакомиться с произведениями Бетховена, Брукнера, Шостаковича и еще нескольких «слюнтяев». Не сказался ли на вашем отношении к бедным «заокеанским» (для вас) недокомпозиторам чисто американский взгляд на старушку Европу, как на престарелую даму с ослабленными рефлексами?
Айвз
Вопрос шестой. В году при вручении Пулитцеровской премии за Третью симфонию, которую вы написали году в -м, вы сказали: «Премии — они для мальчишек, а я уже давно вырос». Разделяя ваше пренебрежение к внешней атрибутике успеха, хочу спросить, входит ли подобная публичная реакция на пусть запоздалый, но искренний жест доброжелателей в перечень примет мужественных американских первопроходцев, а вы, безусловно, были одним из самых ярких первопроходцев в музыкальной культуре Соединенных Штатов? Вопрос седьмой. Как вы, «поклонник диссонансов», как называли вас современники, умудрились жениться на девушке по имени Гармония (Harmony Twitchell)? Я усматриваю в этом факте проявление всеобщего закона баланса, который действует в мире независимо от нас и подчас незаметно для нас и благодаря которому жизнь на земле до сих пор не остановилась. Выбрав в жены Гармонию, вы
Айвз
интуитивно подтолкнули лопасть старого речного парохода, на борту которого светилась облупленная, но еще различимая надпись: «Баланс». Оттого, что ваша Гармония была девушкой скромной и набожной, и оттого, что вы, чуждый сантиментам мачо, удочерили малышку из бедной семьи, речной пароход чуть прибавил ходу, а надпись на борту блеснула в лучах заходящего солнца. Кстати, родившийся, как и вы, в году (с разницей лишь в месяц) Арнольд Шёнберг, еще один европейский слабак, со своей «девчачьей» тоновой системой, очнувшись за мгновение до смерти, произнес одно слово: «Гармония». Он умер в Америке, не так уж далеко от вас; почему его последним словом была именно «гармония», с которой у него складывались в жизни непростые отношения? А может быть, назвав имя вашей спутницы жизни, он мысленно протянул вам руку, чтобы примирить «два берега у одной реки»? Это еще один «вопрос, оставшийся без ответа».
Барбер
Б
Двенадцатого апреля года в городке УормСпрингс, штат Джорджиа, Соединенные Штаты, умер президент Франклин Делано Рузвельт. На его похоронах оркестр исполнял «Адажио для струнных» Сэмюэля Барбера. Рузвельту было шестьдесят три года. Двадцать второго ноября года в городе Даллас, штат Техас, был убит президент Джон Фитцджеральд Кеннеди. Ему было сорок шесть лет. Двадцать третьего ноября того же года в городе Мелитополь, Украинская , выступал трехмесячный Киевский камерный оркестр. В память об убиенном мы сыграли «Адажио для струнного оркестра» Сэмюэля Барбера. С той поры эта гениальная пьеса накрепко вошла в репертуар оркестра. Мы играли «Адажио» в разные времена, в разном обрамлении, по поводу и без повода. Очень грустно было играть в годовщину смерти Олега Кагана, яркого скрипача и светлого человека. Это было в городе Телави в году. В Грузии уже постреливали. Кстати, родился Олег ноября года; напомню: ноября — день убийства Кен
Барбер
неди. Вот какой клубок из цифр и событий сплело «Адажио» Барбера! Но это еще не все. В год рождения Олега Кагана, в году, демобилизовался Сэмюэль Барбер, который во время -й мировой войны служил в Военно-воздушных силах Ð . К началу войны «Адажио» было уже написано. Трудно сосчитать, сколько раз мне довелось его исполнить. Но остались неосуществленными планы (я надеюсь — пока) сыграть камерную оперу Барбера «Партия в бридж», «Концерт Козерога» для флейты, трубы и струнных»… Хотелось бы отдать дань блестящему американскому интеллигенту — он свободно владел несколькими европейскими языками, читал в подлиннике Гете, Данте, Золя… У меня такое ощущение, что если бы Барбер услышал, как киевские музыканты играют его «Адажио», сколько сердца вкладывают в исполнение этой магической пьесы, он бы заговорил по-украински… Небольшой долг я вернул Сэмюэлю Барберу, еще будучи начинающим дирижером. В Киеве ожидался приезд Леонида Когана — одного из обитателей музыкального Олимпа послевоенных лет. В программе значился скрипичный концерт Барбера. Государственный симфонический оркестр Украины, как и все советские музыканты, был с этим концертом
Барбер
не знаком и, чтобы не ударить лицом в грязь перед репетицией со знаменитым солистом, попросил меня подготовить оркестр к единственной встрече с Леонидом Коганом. Я выполнил просьбу оркестра. А Коган в Киев не приехал… Как жаль! Я уже представлял, как легендарный скрипач выйдет к оркестру, как без единой остановки будет сыгран концерт, как он обернется к оркестру и скажет: «Замечательно играете! Неужели вы концерт Барбера уже играли?!» А я буду скромно сидеть в уголке зала, в последнем ряду партера, и распухать от гордости… Как много наших мечтаний не сбывается!
Бетховен
Б
Принято считать, что мы живем в эпоху информации. Это звучит красиво и безоблачно: мы живем, а информация к нам плывет... Плывет и обогащает: мы становимся проинформированными, а значит вооруженными и защищенными. На самом же деле мы живем в мире клише. Мы все знаем заранее и глотаем информацию, не разжевывая и даже не успевая почувствовать ее на вкус. Наш главный информатор — не проклятое телевидение и не божественный интернет, а мадам Тюссо, поскольку мы существуем в мире восковых фигур. Мы знаем, что Нерон — жестокий, а Черчилль — хитрый; что эскимосы любят «огненную воду», а славянская душа загадочна, что Байрон хромой, но романтичный, а Эйнштейн не хромал, зато плохо играл на скрипке. Наше излюбленное клише: Бетховен — революционер. Тут можно отметить некоторую разбросанность мнений, такой себе веер: от придыханий молодых журналисток («ах, он, конечно, не мелодист, как Моцарт или Шопен, но какой бунтарь!.. а эта складка на лбу!») до многозначительных вздохов
Бетховен
руководителей идеологического отдела прежнего ë Компартии, которые были готовы вручить Бетховену партийный билет № . Конечно, знаменитая история о том, как, встретив на прогулке в венском парке австрийскую императрицу со свитой, Бетховен не уступил им дорогу и лишь намекнул на приветствие, прикоснувшись пальцами к шляпе, до сих пор поражает нас, привыкших подолгу дышать выхлопными газами в чреде замерших на перекрестке авто, ожидая проезда вождей нашей молодой демократии. Однако, с другой стороны, если на прогулке в городском парке можно запросто натолкнуться на императрицу, то, возможно, и такого приветствия вполне достаточно? Бетховен был очень одиноким, малоприятным в общении, сотканным из противоречий человеком. Глухота, которая настигла его к тридцати годам, была тяжелым, но не единственным недугом. Всю жизнь его мучили постоянные поносы и глазные болезни, а доконали желтуха,
Бетховен
цирроз печени и водянка — даже если бы вы от рождения были херувимом с ангельским, естественно, характером, такая жизнь и из вас сделала бы ипохондрика. Душа Бетховена разрывалась между «хочу» и «могу». И хотя мог он несказанно много, но хотел неизмеримо больше. Отсюда — глубокая печаль его неимоверно прекрасных адажио, отсюда — горечь его юмора, отсюда — отвращение к комплиментам и светским ритуалам. «Это абсолютно необузданная личность, — писал о Бетховене Гете. — Хотя он и не ошибается, считая мир отвратительным, но это не делает его более приятным ни для себя, ни для других». Бетховен имел богатых покровителей, но гордость часто брала верх над благодарностью — и он, говоря современным языком, хамил своим благодетелям сознательно и едко; потом, конечно, переживал и все глубже замыкался в себе... Добавьте к этому любовные неудачи (а как бы это складывалось у вас — при глухоте, постоянных поносах, больных глазах и, к сожалению, врожденной неопрятности) — и вы, вероятно, догадаетесь, откуда происходит нежная, хоть и всегда чуть недосказанная бетховенская лирика, которая терзает душу, лирика, которую не замечают узники идеологических клише и школьных догм.
Бетховен
Бетховен — выдающийся лирик, и его экскурсы в патетику, его «героические» мотивы — это бегство от самого себя, это желание прожить еще одну, виртуальную жизнь, это декларация о намерениях. Революционеры — люди принципа. Бетховен, в то же время, зачастую совершает поступки, которые, с точки зрения принципиальности, необъяснимы. Представьте себе, в Вену приезжает принц Луи Фердинанд. Некая графиня дает в его честь музыкальный вечер, на который приглашает и Бетховена. За ужином выяснилось, что за столом принца накрыто только для знати, к которой Бетховен, как известно, не принадлежал. Тридцатичетырехлетний Людвиг, говорят, возмутился, нагрубил, схватил свою шляпу и пошел прочь. Это, конечно, поступок. Не революционный, но все же... Однако спустя месяц Бетховен выпускает в свет Третий фортепианный концерт, посвященный... принцу Луи Фердинанду. Не знаю, как вам, но для меня эта «беспринципность» дороже псевдосвидетельств о героизме, а то и «богоборчестве» композитора: за этими полярными поступками мы различаем не статую, а живого человека с неуравновешенной нервной системой, горячим сердцем и смятением разума — но все это как раз и есть тот стройматериал, из которого Бог конструирует гениев.
Бетховен
«Отсутствие хорошего метода», «расхристанность», «погоня за диковинными модуляциями», «отвращение к общепринятым связям» — так около двухсот лет назад писала одна из лейпцигских газет о музыке Бетховена. Рецензент, конечно, был дураком, но кое-что все-таки интуитивно угадал. Бетховен, действительно, питал отвращение к «общепринятым связям» (и не только в музыке) — но ведь это и есть неприятие клише! Исполняя Бетховена, надо любить не литературу о нем, а его самого — маленького роста, неприметного, с красным, поклеванным оспой лицом, с растрепанными нечесаными волосами, корявой речью (ну как можно было написать возлюбленной: «Как бы ты не любила меня, я люблю тебя еще сильнее... Спокойной ночи. Приняв ванну, я должен лечь спать»). Надо любить его за слова, которые до него не сказал никто: «Говорят, искусство вечно, жизнь коротка. Неправда: длинная только жизнь, а искусство — мимолетно». Надо воспринимать Бетховена так, как воспринимали его при жизни — любить или отвергать, но не по чужим словам, не по энциклопедическим словарям.
Бетховен
Как рассказывал Черни, во время первого исполнения Третьей симфонии, «длинной и непонятной для тогдашнего слушателя», с галерки кто-то крикнул: «Дам еще один крейцер, чтобы только перестали!» В этом бесцеремонном восклицании больше непосредственности и даже некоторой привлекательности, чем в десятках томов стерилизованных панегириков. Исполняя Бетховена, надо любить человека, который всегда был «сатирическим и горьким», который упорно настраивал против себя даже тех, кто шел к нему со словами восхищения и протягивал руку помощи — временами наполненную таким необходимым для Бетховена ценным металлом. Надо любить человека, который так настроил против себя оркестр театра «An der Wien», что музыканты согласились играть только после долгих уговоров и при условии, что Бетховен не будет присутствовать в зале во время репетиций. Во время репетиций Бетховен ходил из угла в угол в соседней комнате, — пройдитесь и вы вместе с ним и попробуйте заглянуть в его загадочную, хотя и не славянскую душу. Профессор Гофель сидел с полицейским комиссаром в саду кабачка «Zum Schneifer», когда к ним по
Бетховен
дошел полицейский: «Мы арестовали кого-то, кто не дает покоя и все время голосит, что он Бетховен. Но он очень потрепанный, без шляпы, в старом сюртуке, без документов...» Выяснилось, что Бетховен, углубившись в свои мысли, забрел на незнакомую улицу и заблудился. Добрые люди, встретив растерянного прохожего, вызвали полицию. Во время задержания он заявил: «Я — Бетховен». — «Еще чего! Бетховен не так выглядит!» — возразили ему. В конце концов гения из полицейского участка освободили. Эта история, которую рассказал Ференц Бродски, говорит о том, что если поверить, будто всё на Земле происходит по Божьей воле, то надо признать: Творцу не чужд так высоко ценимый ныне черный юмор... Разве не черный юмор — вложить музыкальный гений в мизерную, греховную, растерзанную плоть? Когда у больного водянкой усилились приступы ночного удушья, ему решили сделать прокол живота. Бетховену вставили зонд в живот, откуда брызнула вода, после чего он сказал: «Господин профессор, вы напоминаете мне Моисея, когда тот жезлом выбил воду из скалы...» Этот образец черного юмора свидетельствует, что Бетховен, конечно же, не дворянского происхождения, но безусловно — божественного!
Канчели
К
В августе года Гии Канчели исполнится восемьдесят лет. Это кажется противоестественным. Нет, Гии очень идет быть пожилым, седоватым, важным, молчаливым, загадочным — но восемьдесят? Впрочем, в небесной канцелярии дело знают. А сколько было Гии, когда мы познакомились? Минутку... Восьмидесятый год, я готовлю студенческий симфонический оркестр к республиканскому конкурсу. В условиях — «пьеса советского композитора», остальное — на усмотрение дирижера. «Остальное» было подобрано быстро, а «советская пьеса»... В долгих поисках я набрел на некий сборник, где среди пьес известных, не очень известных и совсем не известных авторов я обнаружил Largo грузинского композитора с мягкой и покачивающейся, как садовые качели, фамилией. Он был известен мне, и не только мне, лишь как автор песенки «Чита-гвритта...» из кинофильма «Мимино». В этом Largo меня привлекло малое количество нот и крайне медленный темп — студентам будет нетрудно разучить этот несложный опус (забегая вперед, скажу, что я очень ошибался).
Канчели
Как-то, выйдя после репетиции на улицу Карла Маркса, я увидел знакомого актера (театр им. И. Франко — рядом с консерваторией). С ним молодой человек кавказской, как теперь говорят, наружности. «Познакомься, это актер Тбилисского театра имени Руставели, они у нас на гастролях». — «Очень приятно. А я как раз учу с оркестром пьесу вашего Гии Канчели...» — «Гии? Он сейчас в Киеве! Они с Робертом Стуруа работают над новым спектаклем». Надо ли говорить, что в тот же день я позвонил в гостиницу «Москва» (ныне, естественно, «Украина») и спросил, не сможет ли уважаемый Гия Александрович завтра посетить нашу репетицию. Я слабо надеялся, что композитор снизойдет до визита к студентам. Однако он пришел, и не один, а с группой артистов руставелиевского театра. Когда отзвучал последний аккорд, я повернулся в зал. Гия — он слушал из последнего ряда — медленно двинулся к сцене. Уже тогда, сорокапятилетний, он превращал движение к оркестру в ритуальное шествие. Подойдя к контрабасам, он остановился и очень тихо, но внятно произнес: «Замечательно играете; но надо играть медленнее». Я сыграл несколько начальных тактов. «Так?» — «Надо еще медленнее». Мы попробовали замедлить темп до преде
Канчели
ла, мои руки просто зависали в воздухе. «Еще медленнее. Надо, чтобы ничего никуда не двигалось». Этот вердикт долго не давал мне покоя. «Ведь музыка — это процесс, — думал я, — как она может дышать, обездвиженная?» Лишь позднее, узнав Гию поближе я понял, что мыслит он парадоксами, а изъясняется афоризмами, каждый из которых достоин быть высеченным на скале, а главное, во время работы над его крупными сочинениями мне стало ясно, что категория движения мыслится им не всегда стандартно, как
Канчели
непрерывное развитие дробных частиц материала. В опусах Канчели сооружаются и сталкиваются огромные пласты разноплановой, часто противоположной материи, каждый из которых содержит, казалось бы, исчерпывающий набор самодостаточности, но чередование этих гигантских глыб создает особый, необычный, но захватывающий тип движения. Так бывает в небе: висит неподвижно громадная группа тяжелых облаков, не обнаруживая никаких признаков движения; глянешь вверх через полчаса — они уже на другом краю небосвода. Таков Канчели. Его музыка гипнотизирует и публику, и исполнителей. Я воочию убедился в этом в Ленинграде, работая над Шестой симфонией Канчели с оркестром Мравинского. Оркестранты, не занятые в этой симфонии, в ожидании следующего отрезка репетиции не уходили в закулисье играть в шахматы, в домино или обсуждать вчерашний футбольный матч, а спускались в зал и с блестящими от любопытства глазами, не двигаясь, вслушивались в движение облаков на небе Канчели. После первой встречи с Гией у нас установился прочный и благотворный для меня контакт. Первым делом я подготовил и осуществил в Киеве авторский
Канчели
концерт Канчели, после которого Гия признался: «Это мой первый авторский...» — «Не может быть, — удивился я, — почему?» — «У меня такая скучная музыка... Не хочу мучить публику». Не знающий Гию назовет это кокетством; я верю в сокрушительную правдивость всего, что он говорит. Даже если его слова поначалу озадачивают. Перед одним из концертов мы сидели в киевском ресторане «Дніпро». Сидели долго, ожидая, когда кто-нибудь из официантов, скучавших в пустом зале, подойдет для принятия заказа. Ждали напрасно. Служивые лениво переговаривались, смотрели в окна — мимо нас. Гия поднялся: «Сейчас приду» — и отправился в свой гостиничный номер. Вернувшись, он сказал: «Прости. Надо было взять антихамин». Я подвинул ближе к Гии стакан с водой — неизвестное мне лекарство, наверное, надо будет запить. Но Гия показал глазами на лацкан своего темно-синего блейзера. Оказывается, он ходил в номер, чтобы нацепить в положенное место значок депутата Верховного Совета. Лекарство, как вы правильно догадались, подействовало мгновенно. Официанты засуетились, один принимал заказ, другой смахивал со стола оранжевой салфеткой невидимые крошки — работа закипела.
Канчели
Теперь Гия живет в Антверпене. Очень хочу видеть его в Киеве — пусть с антихамином на модном пиджаке.
Пярт
йти. А там, у мостика через Русановский канал, его будет ждать Сильвестров. Арво ушел. Сильвестров звонит через сорок минут. — Ребята, Арво уже выехал? Я замерз и вернулся домой! Там, на трассе, минус двадцать пять плюс ветрище. Ну, вот. Арво пропал. Время позднее, город безлюдный. Мороз. Мобильные телефоны еще не изобретены. — Валя, беги обратно к остановке и стой, не отходя. Еще двадцать минут неведения и тревоги. Наконец звонок: — Все в порядке, ребята. Мы с Арво дома... Арво Пярта... задержал милиционер. Служивого можно понять. Одинокий, необычно одетый человек, в руках дорогущий музыкальный комбайн финского производства, походка неуверенная; опять же — борода, да еще рыжая, по сторонам озирается... — Ваши документы? — При себе нет. Эка, еще и акцент заграничный! — Что несете? — В каком смысле? — Что за аппарат?
Пярт
— Музыкальный комбайн. — Ваш? — Нет, приятеля. Я у него остановился. — Адрес! — Не знаю точно. Где-то в этих домах. — А точнее? — Не помню. На девятом этаже, кажется... И знаменитого эстонца (правда, еще не такого знаменитого, как сейчас) отвели в милицию. Уж там, в тепле, Арво, не торопясь и подбирая правильные слова, сумел объясниться и разжалобить киевских милиционеров. Он, кажется, даже дал им послушать фрагмент из «Итальянского концерта». Наутро, после короткой репетиции, Арво ушел осматривать город. Его ждали к обеду. Но Арво снова пропал... Уже стемнело, когда раздался звонок: «Вы, дорогие, наверное, волнуетесь?» — «Еще бы! Где вы, Арво?» — «Не волнуйтесь. Я в Житомире» (!?!) — «То есть?» — «Да, в Житомире. Простите меня, ради бога, я не мог вспомнить ваш телефон, а вот те
Пярт
перь вспомнил». — «Но почему вы в Житомире?» — «А мне еще в Таллинне сказали, что в Житомире есть батюшка, с которым хорошо бы поговорить...» Итак, Украина встретила Арво Пярта причудливым коктейлем из ареста и высокодуховного общения, что явилось еще одним свидетельством особого пути славянских народов.
Рахманинов
Р
В городе Коламбус, штат Огайо, на сцене овального концертного зала стоит рояль. На нем Сергей Васильевич Рахманинов сыграл свой последний концерт в прерванном турне по городам Ð . Сбор от концертов предназначался для отправки в Советский Союз, в помощь Красной армии. Шел переломный год. Так считают советские военные историки, их американские коллеги переломным считают год -й, когда в Бретани высадились войска союзников и был открыт второй фронт. Не будем мешать им выяснять отношения. Не кажется ли вам, что год можно полагать переломным в другой области — в истории русской музыки? Ушел художник, которого без каких-либо примечаний можно было назвать последним русским композитором — в том смысле, в каком таковыми были Даргомыжский и Лядов, Бородин и Мусоргский, Танеев и Чайковский. Вы скажете: но творил еще — больше двух десятков лет — Игорь Стравинский, разве он не «русский»? Конечно, русский! Но еще в начале двадцатого века начал он взламывать
Рахманинов
начинавшие окостеневать контуры сугубо русского музыкального мышления, чтобы к концу жизни выйти за пределы «национального» — в наднациональную сферу мировой эстетики. Америка обожает Рахманинова. В Европе, особенно в Германии и в Австрии, вас неприятно удивит распространенное суждение о том, что музыка Рахманинова имеет «салонный» привкус. Забыв предупреждение о том, что «о вкусах не спорят», вы ринетесь в горячую дискуссию, но гордые соотечественники Себастьяна Баха, Антона Брукнера и Альбана Берга останутся непоколебимыми. Ну и пусть... Если бы мне предложили выбрать одну из трех фотографий: Рахманинов за роялем, Рахманинов за письменным столом, Рахманинов за дирижерским пультом — я бы попросил найти фотографию: Рахманинов в салоне. Мне было бы интересно посмотреть, как выглядел сдержанный, неулыбчивый, даже мрачноватый, углубленный в себя человек на великосветском рауте. Я хотел бы увидеть кусок несуществующей, к сожалению, кинохроники, запечатлевший знаменитый эпизод из парижской концертной жизни начала двадцатых годов прошлого века; Рахманинов, выйдя на сцену, обратился к публике: «Я не начну играть,
Рахманинов
пока зал не покинет посол Советской России!» Крупным планом лицо Сергея Васильевича, затем — лицо посла, выходящего прочь из зала. Хотел бы также увидеть самолет, построенный на деньги, собранные Рахманиновым через двадцать лет после инцидента в парижском зале, переданный в действующую армию с надписью «Посильная помощь России от русского». Если вы скажете: «Вот как разительно изменилось сознание композитора — от враждебного по отношению к России до патриотического!», я возражу. «Ничего подобного, друзья, ничуть не изменилось. В обоих случаях Рахманинов поступил как настоящий, последовательный патриот своей страны, желающий ей блага и процветания. Не изменилось ничего!» Вообще, ничего не меняется в этом мире — от доисторических времен до современности. Великие люди, как одинокие ледоколы, медленно движутся от пункта А к пункту Б, сквозь ледяную крошку
Рахманинов
из равнодушия, восторгов и отрицания, оставляя за собой восхитительную полосу чистой воды, которая сразу же, увы, начинает затягиваться льдом.
Шамо
Ш
Взгляните, отнюдь не мало евреев Среди песняров имеется. Но кто же первый средь наших Орфеев? — Шамо собой разумеется.
Часто думается: как же, наверное, было легко и радостно сочинять музыку в семнадцатом, в восемнадцатом веках: ведь еще не было написано ничего из того, что мы называем классической, романтической и всякой иной музыкой «зарубежных и отечественных» композиторов. Звуковое поле было чистым, невспаханным — твори, выдумывай, пробуй! И какой отвагой надо обладать, чтобы прикасаться пером к разлинованной нотной бумаге, когда уже написаны «Хорошо темперированный клавир» Баха и Пятая симфония Малера, «Зимний путь» Шуберта и «Весна священная» Стравинского, Сто четвертая симфония Гайдна, балеты Чайковского и оперы Верди, когда Оффенбах, Кальман и Дунаевский уже наполнили до краев бассейн так называемой легкой музыки своими гениальными светлыми опусами.
Шамо
Такой отвагой обладал Игорь Шамо, причем некоторая доля мужества понадобилась и на превозмогание ситуации, когда в эпоху официального антисемитизма позволялось быть популярным, но нельзя было быть выдающимся. На всем, что выходило из-под пера маэстро — пьесы ли для фортепиано или музыка к кинофильмам, оркестровые опусы или песни, которые в сознании «народных масс» существовали как народные, — на всем этом лежала печать безукоризненного вкуса и высокого профессионализма — без сюсюкающего заигрывания со слушателем и спекулятивного надрыва. При этом музыке Шамо присуще особое свойство, которое не имеет названия, но создает впечатление, будто автор не испытывал никаких трудностей в процессе создания — и музыка как бы сама собой, свободным и легким потоком сливалась на нотную бумагу... Итак, свобода и легкость... Принято полагать, что художник каков в жизни, таков и в творчестве. Был ли Игорь Шамо свободен? Да — насколько можно было быть свободным в воспитательно-трудовом лагере под названием Советский Союз. Был ли он легким? О, нет. Характер Игоря Шамо был сложным,
Шамо
но тот, кто встречал композитора с легким характером, пусть поднимет руку. Впрочем, особенности непростых характеров рождают подчас ситуации не только драматические, но и вполне забавные... Итак, улица Пушкинская, солнечный весенний день, случайная встреча у Дома композиторов. — Знаете ли, мне ровно пятьдесят. Уже издано полное собрание моих сочинений, но еще не вышло ни одной авторской пластинки. Не откажете ли собрать оркестр и сделать запись? С «Мелодией» все договорено; если согласитесь, партитуры завтра же будут у вас... Разумеется, с готовностью соглашаюсь, но уже вслед за этим узнаю, что я — не первый дирижер, получивший это предложение. Перед этим два оркестра отказали композитору в просьбе, напуганные якобы «невыносимым» его характером, — он, мол, на репетициях требует от оркестра невозможного, притом его требования выглядят не чересчур галантными. Однако отступать не хочется. Надо приниматься за дело — и прежде всего позаботиться о том, чтобы репетиции прошли без «стычек» оркестра с композитором. И я ставлю перед Игорем Наумовичем дерзкое условие: не присутствовать на ре
Шамо
петициях! Ну, разве что на самой последней... Начинаются сложные переговоры; наконец заключено соглашение: автор на репетициях присутствует, но обязуется пребывать в последнем ряду концертного зала и ни под каким предлогом не приближаться к оркестру. И вот — Колонный зал. Однако не проходит и пяти минут, как Игорь Наумович вскакивает со своего кресла и устремляется к сцене, при этом выражение его лица не обещает пакет комплиментов. И действительно, приблизившись к группе первых скрипок, грозный композитор жестом прерывает музицирование и вопрошает: «Это что такое? Это разве трель?» — и затем саркастически передразнивает скрипачей, трель которых, на его взгляд, слишком ленива. В оркестре воцаряется тишина; скрипачи затаились, но я почти вижу, как на их коже вырастают иглы. — Игорь Наумович, — я стараюсь говорить тихо, но твердо, — если вы еще раз нарушите наш уговор, я прекращаю репетицию.
Шамо
— Да, да, хорошо, — неожиданно мягко соглашается автор и удаляется за свою «черту оседлости». Далее все идет хорошо, но перед записью все нервничают: как-то дело пойдет — ведь за две ночи надо записать много музыки, а композитор такой бескомпромиссный и вспыльчивый... Действительность, как это бывает, оказалась страшнее ожиданий. Записи в те годы проводились в Дарнице, в Доме культуры радиозавода и — как многие другие добрые деяния — по ночам. Где-то после одиннадцати часов вечера, когда стих уличный шум, трамваи устремились в свои стойла и пьяные компании допевали последние куплеты своих серенад, сидящий в подвале и невидимый миру звукорежиссер Юрий Винник (увы, ныне покойный и, увы, незаменимый) включил микрофоны — и... началась пытка. Ибо автор музыки, всеслышащий и непреклонный Игорь Шамо, сидя в подвале рядом со звукорежиссером, браковал один за другим все варианты записи, находя огрехи даже там, где строгий и временами капризный Юрий Павлович объявлял: «Спасибо. Записано. Следующий кусок». — «Ничего не записано! — раздавался в мониторах голос автора. — Прошу повторить!»
Шамо
Ситуация накалялась. К четырем часам утра не было записано ни одной минуты музыкального текста. В очередном перерыве зеленые от усталости и ночного клубного освещения музыканты, которые давно съели свои бутерброды, но еще не заработали ни рубля на новые, бродят, подобно призракам, по клубным закоулкам, с тоской посматривая на часы — ибо попахивает тем, что с первым трамваем придется разъезжаться по домам, так и не начав записывать пластинку. Перерыв заканчивается, оркестр безнадежно усаживается на места... И тут гениальная догадка посещает мой воспаленный мозг. Я подзываю пианиста Вячеслава Новикова: «Слава, езжай домой. Ты себя плохо чувствуешь!» — «Что ты, я злой, но здоровый!» — «Нет, Слава, тебе очень плохо. Ты должен срочно заболеть и исчезнуть!» — «Но у меня же много сольных эпизодов!» — «Не твое дело!» — «А гонорар?» — «Получишь полностью...» Через мгновение ничего не понимающий пианист исчезает. И тогда с горечью и надеждой в голосе я говорю в микрофон: «Игорь Наумович, тут беда с пианистом, он совсем плох, диагноз неясен, я его отпустил домой. Будьте добры, поднимитесь к нам и сядьте за рояль — больше некому!..»
Шамо
Вы когда-нибудь слышали, как Игорь Шамо играл на рояле? Нет? Мне вас жаль: он был выдающимся пианистом. И вот загорается красная лампочка, включаются микрофоны, оркестр играет — в который раз — начало «Сюиты», автор, поглядывая на дирижера, ведет фортепианную партию... Голос Винника из подвала: «Не годится... То есть вообще-то неплохо, но лучше записать еще раз...» И тут Игорь Наумович поднимается из-за рояля во весь свой монументальный рост и восклицает: «Как это — не годится? У нас тут все в абсолютном порядке! Двигаемся дальше!..» К семи часам утра почти половина пластинки записана, всю следующую ночь запись продолжается, Игорь Шамо вдохновенно заменяет «тяжело больного» пианиста, настроение у всех великолепное, и когда в предрассветных сумерках, сидя на ящиках в коридоре Дома культуры радиозавода, все мы пьем красное вино — за окончание записи, за чудесную, полную юной искренности, музыку, я каюсь автору в своей хитроумной уловке. Он долго, по-детски хохочет, его красивые глаза блестят в полумраке — таким я и запомнил Игоря Наумовича Шамо.
ะจะพั ั ะฐะบะพะฒะธั
ะจ ย
ะ ั ะดะธ, ะผะฝะพะณะพะต ะฟะพะฒะธะดะฐะฒั ะธะต, ะผะพะณั ั ะผะตะฝั ะฟะพะฟั ะฐะฒะธั ั , ะฝะพ ะดั ะผะฐั , ะฑะพะปะตะต ั ะบั ะพะผะฝะพะณะพ ั ะตะปะพะฒะตะบะฐ, ั ะตะผ ะจะพั ั ะฐะบะพะฒะธั , ะฒั ั ั ะตั ะธั ั ะฝะตะฒะพะทะผะพะถะฝะพ. ะ ะฝะฐั ะฒะตะบ, ะฟั ะฐะฒะดะฐ, ั ะบั ะพะผะฝะพั ั ั ั ะถะต ะฝะต ะฟะพั ะธั ะฐะตั ั ั ะดะพั ั ะพะธะฝั ั ะฒะพะผ โ ั ะบะพั ะตะต ะธะทั ั ะฝะพะผ, ะฝะพ ะจะพั ั ะฐะบะพะฒะธั ั ะพ ะถะธะป ะฝะต ะฒ ะฝะฐั ะฒะตะบ, ะพะฝ ะถะธะป ะฒั ะตะณะดะฐ. ะกะตะนั ะฐั ะฟะพั ั ะฝั . ะ ะตะดั ะฝะตะฒะพะทะผะพะถะฝะพ ะฟั ะตะดั ั ะฐะฒะธั ั , ะฑั ะดั ะพ ะฑั ะปะพ ะฒั ะตะผั , ะบะพะณะดะฐ ะฝะต ะฑั ะปะพ ะ ะฐั ะฐ! ะขะฐะบ ะถะต ั ั ั ะดะฝะพ ะฟั ะตะดั ั ะฐะฒะธั ั ะฒั ะตะผั ะฑะตะท ะจะพั ั ะฐะบะพะฒะธั ะฐ. ะขะฐะบ ะฒะพั , ะพ ั ะบั ะพะผะฝะพั ั ะธ. ะ ะฐะปะตะบะธะน ะฟั ั ั ะดะตั ั ั ะฟั ั ั ะน ะณะพะด. ะฅะพะปะพะดะฝั ะน, ะทะฐะบั ั ั ั ะน ะณะพั ะพะด ะ ะพั ั ะบะธะน. ะ ะพะถะฝะพ ะฒ ะดั ั ะณะพะผ ะฟะพั ั ะดะบะต: ะณะพั ั ะบะธะน, ั ะพะปะพะดะฝั ะน ะณะพั ะพะด ะ ะฐะบั ั ั ั ะน. ะ ะปะธ ะทะฐะบั ั ั ั ะน, ะณะพั ั ะบะธะน ะณะพั ะพะด ะฅะพะปะพะดะฝั ะน. ะ ะพ ะตั ั ั ะฒ ะฝะตะผ ะพะดะฝะฐ ั ะตะฟะปะฐั , ะพั ะบั ั ั ะฐั , ั ะปะฐะดะบะฐั ั ะพั ะบะฐ. ะญั ะพ ะบะพะฝั ะตั ั ะฝั ะน ะทะฐะป ะบะพะฝั ะตั ะฒะฐั ะพั ะธะธ. ะ ะดะตั ั ั ะฐั ั ะฒะตั ะฐั ั ะผะตั ั ั , ะทะดะตั ั ะฟะพั ั ะธะณะฐั ั ั ั ะดั ะฐะณะพั ะตะฝะฝั ะต ะบั ั ะฟะธั ั ะฝะตะฟะพะทะฝะฐะฒะฐะตะผะพะณะพ. ะ ะดะตั ั ะธ ั ะพะปั ะบะพ ะทะดะตั ั โ ะถะธะทะฝั , ะทะดะตั ั ะฟั ะฐะทะดะฝะธะบ. ะกะตะณะพะดะฝั ะฟั ะฐะทะดะฝะธะบ ะพั ะพะฑะตะฝะฝั ะน. ะ ะพั ะพะผั ั ั ะพ ะฝะฐ ั ั ะตะฝะต ั ั ะพะธั ะจะพั ั ะฐะบะพะฒะธั . ะ ะฝ ั ั ะพะธั ะพะดะธะฝะพะบะธะน; ะธ ั ะฐะบ ะดะพะปะถะฝะพ ะฑั ั ั , ะฝะฐะปะธั ะธะต ยซะฟั ะตะดั ั ะฐะฒะธั ะตะปะตะน ะพะฑั ะตั ั ะฒะตะฝ๏ ฒ๏ ฒ๏ ต
๏ ฒ๏ ฒ๏ ต
Шостакович
ности» с цветами, не говоря о президиуме, привнесло бы в событие пошлость. «Одиночество Шостаковича» — таким было бы название книги, если бы нашелся автор, рискнувший вместить грандиозность этой трагической фигуры в тексты любого формата. Вот он стоит, нескладный и как бы извиняющийся; плечи и кисти рук постоянно подергиваются, пальцы перебирают невидимые то ли струны, то ли клавиши. Краткое обращение к собравшимся — а в зале вдвое больше людей, чем предусмотрел архитектор, — закончено, и Шостакович делает попытку сойти со сцены. Тут со словами: «Сыграйте нам, дорогой Дмитрий Дмитриевич, что-нибудь свое!» — ректор консерватории преграждает ему дорогу. Под бурные аплодисменты зала Шостакович возвращается к центру сцены, чтобы сказать: «Я, видите ли, совсем не в состоянии, я, так сказать, не занимаюсь... — Аплодисменты не стихают. — И дополнительно скажу, если позволите: я наизусть и не помню...» Реакция зала молниеносна: над головами сидящих поплыли ноты (наверняка припасенные для автографов). Первыми приплыли « прелюдии и фуги». Не Баха, конечно. Шостакович садится за рояль, ставит ноты на пюпитр, затем снова подни
Шостакович
мается и объявляет: «Я что-нибудь, извините, попробую, так сказать, сыграть...» Шостакович коснулся клавиш, и произошло чудо преображения. Зал увидел пианиста с горделиво вскинутым подбородком и стальной спиной. Звучит реминорная прелюдия и фуга. Шостакович играет Шостаковича. На общем снимке, сделанном во дворе консерватории после встречи, можно увидеть лопоухого юношу, которого подружка называет осликом. Он выглядывает из-за спины Шостаковича. Запомните его — он вам еще встретится. О скромности Шостаковича ходит множество легенд; одна из них очаровательно правдоподобна. Она повествует о днях, когда взошла звезда западносибирского доктора Илизарова. Клиника никому доселе не известного ортопеда стала местом чудесных исцелений, и, естественно, очередь на прием растягивалась едва ли не на месяцы. Шостаковичу, гласит легенда, понадобилась некая помощь доктора, и он, депутат Вер
Шостакович
ховного Совета, секретарь Союза композиторов, лауреат Ленинской премии и т. д. и т. п., покупает обычную почтовую открытку, просит в ней поставить его на очередь и опускает в почтовый ящик. Медсестра в Кургане кладет открытку в общий ящик больничной картотеки. Впрочем, фамилия Шостакович показалась ей знакомой (да здравствует советское среднее медицинское образование!). Далее события двигались по цепочке: автор открытки был идентифицирован, и первый секретарь обкома партии послал за пациентом Шостаковичем самолет. Легенда красива, и, возможно, не все в ней правда. Кроме одного: я верю, что Шостакович действительно мог записаться на очередь к врачу при помощи четырехкопеечной открытки — вместо того, чтобы позвонить секретарю: «Ну-ка, братец, устрой мне завтра после обеда прием у Илизарова…» (Не исключаю, что к нынешним лауреатам, депутатам и т. д. привезли бы Илизарова на дом!) ...В полупустой зал гостиничного ресторана зашел тот самый лопоухий юноша, который... и т. д. За столиком у окна сидит руководитель Киевского камерного оркестра Антон Шароев — элегантный и холеный правнук Антона Рубинштейна. Перед ним, спиной к вошедшему — Шостакович с женой. В Киевской
Шостакович
опере ожидается премьера «Катерины Измайловой», и город взбудоражен приездом автора. Бывший ослик неуверенно направляется к столу. — Познакомьтесь, Дмитрий Дмитриевич, это концертмейстер нашего оркестра. Дальнейшее надо описать подробно. Великий человек порывисто, насколько могли позволить его годы и рыхлеющее тело, поднимается. Вставать неудобно, стул находился у окна, отодвинуть его было трудно, пришлось побеспокоить супругу; справившись наконец со стулом, Шостакович протянул руку: — Очень приятно, очень приятно. Шостакович, — добавил человек, фотографии которого висели во всех музыкальных школах страны, и стал опускаться на стул. Если вы будете прогуливаться по Москве — от Манежной площади по левой стороне Тверской и дойдете до здания Моссовета, остановитесь передохнуть, а я вам буду рассказывать дальше. Кстати, с балкона этого здания выступал Ленин. Скажите в его адрес что-нибудь одобрительное; поскольку он всегда живой, он, возможно, еще стоит на этом балконе, ему будет приятно. Так вот повыше этого неприветливого здания есть арка. Если в нее войти,
Шостакович
то меньше чем через минуту вы увидите большой многоквартирный дом. В нем и жил Шостакович. А в этом же здании, если зайдете с угла, ютится Дом композиторов. И маленький концертный зал. Заглянем в него. На сцене — камерный оркестр; на первом стуле слева от дирижера — лопоухий юноша, повзрослевший лет на десять и уже не такой лопоухий, как раньше; видимо, с годами слух развивается, а уши уменьшаются. В пустом зале один человек. Это Шостакович. И, согласно законам драматургии, звучит все та же ре-минорная прелюдия и фуга, только в оркестровом варианте (спасибо Рудольфу Баршаю). Оркестр волнуется. Еще бы: играть музыку Шостаковича перед автором приходится не каждый день и не каждую жизнь. К тому же на сцене — два десятка хоть и молодых, но не очень бодрых музыкантов: Шостаковичу-то ничего, он живет в соседнем парадном, а они всю ночь тряслись из Киева; их вагон был в составе последним, он дрожал от нетерпения, звякал и подпрыгивал, будто норовя от поезда отцепиться и покатить в другую сторону, куданибудь в Казань (а может, в Горький?). Фуга исчерпалась, и Шостакович встал. В тишине пустого зала он аплодировал крупными медлен
Шостакович
ными движениями, при этом его кисти казались не накрепко подвешенными к предплечьям. — Ну, как, Дмитрий Дмитриевич? Это приемлемо? — все еще крупно дыша, спросил дирижер. — Замечательно, совершенно, знаете ли, замечательно! — А фуга не слишком медленная? — Нет, нет, именно так и должно быть; совершенно, так сказать, замечательно. Оркестрантам очень хотелось верить, что Шостакович говорил правду... А тот лопоухий юноша, который на черно-белом, не теряющем с годами четкости, снимке выглядывает из-за спины Шостаковича, конечно же, мечтал о многом, как и положено в девятнадцать лет, но не знал, что спустя годы, став дирижером, запишет с первоклассным немецким оркестром все пятнадцать симфоний последнего классика века. Ах, не удержался... У великих надо учиться скромности!
Список фотографий
С
Айвз www.conorhanick.tumblr.com Барбер www.composersdoingnormalshit.tumblr.com Барток 1928, University of South Florida, Tampa Library and Florida Studies Center Бах www.josephabrahammusic.com Бетховен Репродукция портрета Йозефа-Карла Штилера, 1820, www. archiv.fraunhofer.de Бибик Фотография Юрия Щербинина, www. ru.wikipedia.org Бизе Фотография Этьена Каржа, www.metronimo. com Билаш Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины Бородин www.commons.wikimedia.org Брамс Архив Эдварда Грига, Бергенская публичная библиотека, Норвегия Вагнер Фотография Пьера Пети, www.en.wikipedia.org Верди Архив Эдварда Грига, Бергенская публичная библиотека, Норвегия Гайдн The Diocesan and County Library in Skara / Sweden Гершвин Библиотека Конгресса США, www.loc.gov Глазунов Портрет Ильи Репина, www.commons.wikimedia.org Григ Архив Эдварда Грига, Бергенская публичная библиотека, Норвегия Губаренко www.uk.wikipedia.org Данькевич Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины Дворжак Фотография Яна Ланганса, www. commons.wikimedia.org Дремлюга Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины Дунаевский www. orpheusmusic.ru Кабалевский www.music-fantasy.ru Канчели Фотография Cергея Мамина. Из архива Романа Кофмана Кривицкий www.krivitsky.ru Лист Фотография Анри Лемана, www.en.wikipedia. org Лятошинский www.discogs.com Малер Фотография Морица Нара, Bibliothèque nationale de France Мендельсон www.commons. wikimedia.org Моцарт Портрет Барбары Крафт, 1819, www.commons. wikimedia.org Мусоргский Портрет Ильи Репина, www.commons. wikimedia.org Мясковский Фотография из издания: C. С. Прокофьев.
Список фотографий
Альбом. — М.: Музыка,1990 Прокофьев www.flickr.com (account: music2020) Пярт Фотография Эрика Маринитша www. flickr.com Рахманинов www.commons.wikimedia.org Ревуцкий Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины Респиги 1932, Archivio di Stato di Milano, www.flickr.com Римский-Корсаков www.commons.wikimedia.org Рожавская Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины Россини Фотография Феликса Надара, www.commons.wikimedia.org Сибелиус Фотография из издания: Karsh Portraits. University of Toronto Press, 1976 Сильвестров Фотография Алисы Андреевой Скорик Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины Скрябин www.commons.wikimedia.org Станкович Фото из семейного архива Стравинский Фотография Арнольда Ньюмана, 1960 www.flickr. com (account: Cea) Танеев www.commons.wikimedia.org Хачатурян www.classic-online.ru Хренников www. portal-kultura.ru Чайковский www.classicalmusicnews.ru Шамо Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины Шварц Фото из семейного архива Шёнберг Arnold Schönberg Center, www.schoenberg. at Шнитке www.ru.mdz-moskau.eu Шопен Фотография Луи-Огюста Биссона, www.polona.pl Шостакович www.shostakovichquartets.com Штогаренко Центральный государственный архив-музей литературы и искусства Украины Штраус Рихард Фотография Фердинанда Шмутцера, 1922, www.bildarchivaustria.at Шуберт www.musicbloodline.info Шуман Литография Йозефа Крихубера www.commons.wikimedia.org Щетинский Фотография из архива композитора
Літературно-художнє видання
Кофман Роман Ісаакович
Х Російською мовою
Літературний редактор Світлана Гайдук Підготовка текстів Любов Хамаза, Анастасія Денисенко, Леа Тоннер Верстка Денис Піорко Відповідальна за випуск Анастасія Денисенко Главы «Шостакович», «Стравинский», «Шамо», «Пярт», «Шварц», «Бибик», «Бетховен», «Сильвестров», «Шнитке», «Кабалевский» печатаюся по изданию «Так будет всегда» (К.: Лаурус, 2014) Підписано до друку 01.04.2015. Формат 70 × 108 1/32 Гарнітурa CharterITC. Папір офсетний. Друк офсетний. Видавництво «Laurus». Свідоцтво ДК № 4240 від 23.12.2011 Телефон: 0 (44) 234 16 30. www.laurus.ua laurus.info@yahoo.com Інші книжки видавництва: issuu.com/laurus_press Віддруковано у друкарні «Бізнесполіграф». ДК № 2715 від 07.12.2006 Телефон: 0 (44) 503-00-45. 02094, Київ, вул. Віскозна, 8