Sinfoniekonzert: »Sein oder Nichtsein?« I Programmheft I Komische Oper Berlin

PROGRAMM

DIE WERKE IN KÜRZE

DIE ZEIT IST AUS DEN FUGEN

von Dr. Anna Vogt

SINFONISCHE SHAKESPEAREVERTONUNGEN

DIRIGENTIN

Erina Yashima

SOLISTIN

Elisabeth Wrede, Mezzosopran

Es spielt das Orchester der Komischen Oper Berlin

Einführungsgespräch 45 min vor Beginn im Foyer #KOBSiKo

»Sein oder Nichtsein?«

PROGRAMM

DMITRI D. SCHOSTAKOWITSCH [1906–1975]

Filmmusik zu Hamlet op. 116 (Auszüge)

Hamlet, Schauspielmusik op. 32 (Auszüge)

SERGEI S. PROKOFJEW [1891–1953]

Hamlet, Schauspielmusik op. 77 (Auszüge)

1. Ouverture aus op. 116

2. The Ghost of Hamlet’s Father aus op. 77

3. Flourish and Dance Music aus op. 32

4. The Hunt aus op. 32

5. Horatio’s Story of the Ghost aus op. 116

6. Hamlet’s Parting from Ophelia aus op. 116

7. Arrival of the Players aus op. 116

8. The Poisoning Scene aus op. 116

9. Musical Pantomime aus op. 32

10. Banquet aus op. 32

11. Ophelia’s first song aus op. 77

12. Ophelia’s Decent into Madness aus op. 166

13. Ophelia’s second song aus op. 77

14. Ophelia’s third song aus op. 77

15. Ophelia’s fourth song aus op. 77

16. Ophelia’s Death aus op. 116

17. Requiem aus op. 77

18. The Duell and Hamlet’s Death aus op. 116

PAUSE

EDWARD ELGAR [1857–1934]

Falstaff, Sinfonische Studie in c-Moll op. 68

I. Falstaff and Prince Harry (Allegro)

II. Eastcheap – Gadshill – The Boar’s Head, revelry and sleep (Allegro molto)

IIa Dream Interlude (Poco allegretto)

III. Falstaff’s March – The return through Gloucestershire – The new King – The hurried ride to London (Allegro)

IIIa Interlude – In Shallow’s orchard (Allegretto)

IV. King Henry V.’s progress – The repudiation of Falstaff, and his death (Allegro molto)

Die werke in Kürze

DMITRI D. SCHOSTAKOWITSCH: FILMMUSIK ZU HAMLET OP. 116

Schostakowitschs Musik und Shakespeares Dramen: Das passt wie die Faust aufs Auge! Vor allem Hamlet und King Lear beschäftigten Schostakowitsch, den begnadeten Musikdramatiker, sein Leben lang. Die psychologisierende, hoch emotionale Filmmusik, die er für die düstere und bildgewaltige HamletVer lmung des sowjetischen Regisseurs Grigori Kosinzew 1963/64 schuf, begleitet den Titelhelden bei seinem tragischen Rachefeldzug und Untergang.

DMITRI D. SCHOSTAKOWITSCH: HAMLET, SCHAUSPIELMUSIK OP. 32

Gut drei Jahrzehnte vor seiner Filmmusik komponierte Schostakowitsch 1931/32 die Bühnenmusik für eine satirische Hamlet-Farce des Regisseurs Nikolai Akimow. Mit der oft grotesken Überzeichnung und Verfremdung musikalischer Typen wie Fanfaren, Galopp und Marsch* überrascht und provoziert diese Musik – um an anderen Stellen beklemmend sentimental zu sein. Die unkonventionelle Theater-Produktion war ein gefundenes Fressen für die Zensur in Russland

um

SERGEI S. PROKOFJEW: HAMLET, SCHAUSPIELMUSIK OP. 77

Schauspielmusik

Die Schauspielmusik von Sergei Prokofjew zu einer Moskauer Hamlet-Inszenierung von 1938 scheint im gewaltigen Output des russischen Komponisten heute kaum mehr als eine Randnotiz zu sein. Doch die zehn Nummern sind »Gebrauchsmusik« im besten Sinne: plakativ, eingängig, aber unkonventionell. Mit vier teils dramatischen, dann wieder innigen »Liedern der Ophelia« wird deutlich: Diese Musik kreist auch und vor allem um die weibliche Perspektive

EDWARD ELGAR: FALSTAFF, SINFONISCHE STUDIE IN C-MOLL OP. 68

»Falsta ist der Name, doch Shakespeare – das ganze menschliche Leben – ist das Thema«, sinnierte der englische Komponist Edward Elgar über seine sinfonische Studie von 1913. Diese Musik illustriert in mehreren Handlungsund Traumepisoden den Lebensweg des draufgängerischen Sir John Falsta aus Shakespeares Henry IV. Im Zentrum steht dabei eine Männerfreundschaft, die ein böses Ende nimmt – das »menschliche Leben« eben!

* Lost in translation?

Mehr dazu im Glossar auf S. 23

Die Zeit ist aus den Fugen

Schostakowitsch, Prokofjew und Elgar begegnen Shakespeares

Hamlet und Falstaff

von Dr. Anna Vogt

Musik spricht dort, wo Worte fehlen«, meinte der Dichter Hans Christian Andersen. Er räumte damit der Musik die besondere Fähigkeit ein, »Unsagbares« auszudrücken, jenseits der Worte. Doch auch in der Interaktion mit Worten – als Bühnen- oder Opernmusik – kann sie Gesagtes, Emotionen und Handlungen illustrieren oder auch hinterfragen, kann Räume und Atmosphären kreieren, Grautöne scha en. So entstehen faszinierende Symbiosen und Begegnungen von Wort und Klang: eine Polyphonie der Andeutungen, Bedeutungen und Stimmungen. Und genau mit diesem ihrem Potenzial kann Musik sich letztlich auch von den Worten wieder emanzipieren und auf ihren eigenen Ausdrucksgehalt vertrauen. So wie in den sinfonischen Auseinandersetzungen von Schostakowitsch, Prokofjew und Elgar mit zwei sehr bekannten und gegensätzlichen Sto en von William Shakespeare: Hamlet und Falsta . Es ist erstaunlich, wie umfassend Shakespeares Werke unsere Sprache heute prägen, über 400 Jahre nach seinem Tod am 23. April 1616. Aus seinen Dramen und Sonetten haben sich zahlreiche Zitate als ge ügelte Worte verselbstständigt: »Etwas ist faul im Staate Dänemark.«, »Der Rest ist Schweigen.«, »Stille Wasser sind tief«. Dies und viel mehr legte der Poet seinen Protagonist:innen in den Mund. In seinen Werken sezierte Shakespeare Prototypen menschlicher Verwicklung in Macht, Leid und Liebe. »Schäkespears Theater«, so meinte Goethe daher, »ist ein schöner Raritätenkasten, in dem die Geschichte der Welt vor unsern Augen an dem unsichtbaren Faden der Zeit vorbeiwallt.« Sogar in der Fantasy-Welt von Raumschi Enterprise hat Shakespeare seinen festen Platz: In der Bibliothek des

Raumschi s ndet sich die Gesamtausgabe der shakespeareschen Werke, davon viele sogar auf Klingonisch übersetzt. Wenn das kein Ritterschlag ist! Wieviel uns Shakespeares Werke auch heute noch zu sagen haben, das beweisen nicht nur die zahlreichen zeitgenössischen Regiearbeiten für Theater und Oper, die seine Stücke auf ihre Relevanz für unser heutiges Leben, unsere heutige Gesellschaft hin abklopfen. Davon zeugen auch die konzertanten Kompositionen, die sich seit 400 Jahren mit seinen Werken auseinandersetzen. Nicht ohne Grund heißt es in Shakespeares Komödie Twelfth Night: »If music be the food of love, play on.« (»Wenn Musik die Nahrung der Liebe ist, so spielt fort.«)

AUS LIEBE ZUM LEBEN

Woher kommt die Faszination, die Shakespeares Werke auf Giuseppe Verdi (Macbeth, Otello, Falsta ), Otto Nicolai (Die lustigen Weiber von Windsor) und und Ambroise Thomas (Hamlet), aber auch auf die heute zu erlebenden Komponisten ausgeübt hat? Ein erster Anhaltspunkt: »In Shakespeares Drama besitzen das dichterische Wort und die Struktur des Sprachkunstwerks selbst musikalische Dimensionen«, erläutert Ina Schabert im Shakespeare-Handbuch. Der Komponist Moritz Eggert sieht das Wesentliche auf der inhaltlichen Ebene: »Bei Shakespeare kann jederzeit alles passieren – das Tragische schlägt um ins Lächerliche, das Banale ins Abgehobene, das Kluge ins Alberne, das Pathetische ins Kindische. Dieses Nebeneinander der Gegensätze, dieses Interesse an Helden wie Antihelden, diese Umarmung des Unberechenbaren, ohne die das Leben, wie es wirklich ist, nicht dargestellt werden kann, ist sowohl Beweis für Shakespeares große Meisterschaft wie für seine Liebe zu eben diesem Leben. Und eine solche Liebe wird nie alt.«

Dmitri D.

Schostakowitsch

Filmmusik zu

Hamlet op. 116

Komponiert:

1963–1964

Erscheinungsdatum

des Films: 19. April 1964

Ein dritter Aspekt mag sein, dass Shakespeares historische Sto e zwar zeitlos erscheinen mögen, in ihnen aber sehr wohl die faszinierende Umbruchszeit des 16. und frühen 17. Jahrhunderts in England mitschwingt. »Die Zeit ist aus den Fugen«, lässt Shakespeare Prinz Hamlet in Dänemark ausrufen. Doch dies galt auch für Shakespeares eigenes Zeitgeschehen, geprägt von den blutigen Religionskriegen in England. Eine Epoche, in der sich der Mensch zunehmend über seine Rolle in der Gemeinschaft hinaus als Individuum identi zierte, das »Ich« entdeckte. London, Shakespeares Wirkungsstätte, galt damals als eines der kulturellen Zentren Europas, doch Folter und Hinrichtung gehörten hier ebenfalls zum Tagesgeschäft, die Leichen der Hingerichteten baumelten zur Abschreckung von der London Bridge. Ist es verwunderlich, dass auch Shakespeares Dramen getränkt sind von Machtkämpfen, Gewalt und Krieg? Inmitten von Horrorszenarien aber ist es gerade das Individuum, der Held oder

Heute zum ersten Mal mit dem Orchester der Komischen Oper Berlin

Anti-Held, der in seiner psychischen Komplexität, oft am Rande des Wahnsinns, aber zumindest zeitweise mit Liebe, Ehrgefühl und Treue, das Gute sucht – um dann doch in der Katastrophe zu enden. So wie Hamlet.

EINE HOCHZEIT UND VIELE TODESFÄLLE

Den Text zum Schauspiel Hamlet stellte Shakespeare spätestens 1602 in London fertig, wo das Drama kurz darauf am Globe Theatre uraufgeführt wurde. Er gri dafür unter anderem auf eine ältere nordische Sage zurück. Die wichtigsten Handlungsstränge dieser komplexen Geschichte, die in einem politischen und emotionalen Chaos startet: Hamlets Vater, der König von Dänemark, wurde von seinem Bruder Claudius ermordet. Claudius hat die Königswitwe, Hamlets Mutter, geheiratet und die Macht an sich gerissen. Als Hamlets Vater dem Sohn als Geist erscheint, o enbart er ihm den Mord und fordert Rache. Hamlet beschließt, dem Willen des Vaters zu folgen und gebärt sich zur Tarnung seiner Pläne »geisteskrank«. Um den falschen König zu überführen, lässt er eine Wandertruppe von Schauspieler:innen das vermutete Verbrechen ö entlich au ühren: ein Warnsignal für Claudius. Nachdem Hamlet versehentlich den Hö ing Polonius tötet, der mit dem König im Bunde war, verbannt Claudius ihn nach England. Ophelia, Hamlets Geliebte und Polonius’ Tochter, verzweifelt über diese furchtbaren Ereignisse und ertränkt sich. Mit einem Schreiben an den König von England will Claudius bewirken, dass Hamlet dort enthauptet wird. Doch Hamlet fällt der Brief in die Hände und er kehrt nach Dänemark zurück. Dort geht das Blutbad in einem großen Showdown weiter: Im Duell tötet Hamlet Ophelias Vergeltung fordernden Bruder Laertes. Die Königin trinkt versehentlich vom Wein, den Claudius für Hamlet vergiftet hat, Hamlet zwingt Claudius, ebenfalls davon zu trinken – und verendet selbst durch Laertes’vergiftete Degenspitze. Sterbend versöhnen sich Hamlet und Laertes. Die Bilanz: Alle Haupt guren sind tot, das Königreich Dänemark bleibt verwaist und schutzlos zurück.

HAMLET GOES EAST!

Mit Dmitri Schostakowitsch und Sergei Prokofjew komponierten zwei der bedeutendsten sowjetischen Komponisten des 20. Jahrhunderts Bühnenund Filmmusiken zu Hamlet. Im heutigen Konzert werden Auszüge ihrer HamletLesarten entlang der Handlung als eine neue Zusammenstellung der Höhepunkte präsentiert.

Hamlet #1: Seine Begeisterung für Hamlet teilte Schostakowitsch mit dem Regisseur Grigori Kosinzew, einem absoluten Star seiner Zeit. Schostakowitsch und Kosinzew schufen über die Jahrzehnte gemeinsam jeweils eine Bühnen- und eine Filmproduktion von Hamlet und von King Lear. Die Hamlet-Ver lmung aus den Jahren 1963/64 war ein riesiger Erfolg und kann in ihrer 2,5-stündigen Monumentalität heute auf YouTube angesehen werden: eine Zeitreise in die sowjetische Filmgeschichte der 1960er Jahre!

Dmitri D. Schostakowitsch

Hamlet, Schauspielmusik op. 32

Komponiert: 1931/32

Uraufführung:

19. Mai 1932 im Moskauer Wachtangow-Theater

Zum ersten Mal mit dem Orchester der Komischen Oper Berlin am

4. Dezember 1999

Dirigent: Vladimir

Jurowski

Schostakowitschs Musik für die Ver lmung von Hamlet in einer Übersetzung von Boris Pasternak geht mit der düsteren, eindrücklichen und sehr emotionalen Filmsprache von Kosinzew eine kongeniale Symbiose ein. Schostakowitsch wies sehr konsequent den einzelnen Hauptcharakteren musikalische Themen zu und kombinierte und variierte diese im Laufe des Films. Die durch das Drama schon vorgegebene Unterteilung in die »männlichen« Sphären von Kraft, Stolz, aber auch Wut und Rache und die sanftere, »weibliche« Welt der Ophelia bekräftigte er mit seiner Musik: So ist Ophelia der au ällige, ligrane Klang eines Cembalos zugeordnet, das auch in der Abschiedsszene mit Hamlet zum Einsatz kommt. Im Film begleitet es zunächst Ophelias Tanzunterricht und ist damit als Teil der Handlung eine Form von Inzidenzmusik. Aber bald schon verselbstständigen sich die Cembaloklänge und können als Klangsymbol für Ophelias zarten, emp ndsamen Charakter gehört werden. Hamlets testosterongesättigte Welt dagegen ist vom galoppierenden Rhythmus geprägt, der seinen hastigen Ritt zum Hof begleitet, nachdem er vom Tod seines Vaters erfahren hat. Der Auftritt von dessen Geist wird bei Schostakowitsch von unheimlich irrenden Klang ächen (in »Horatio’s Story of the Ghost«) und einem martialischen Blechbläser-Choral* illustriert.

Hamlet #2: Eine bemerkenswerte »Lesart« von Hamlet bot 1932 die Regiearbeit von Nikolai Akimow. Das Schauspiel, wiederum in der Übersetzung von Boris Pasternak, wurde am 19. Mai 1932 im Moskauer WachtangowTheater mit einer Bühnenmusik von Schostakowitsch uraufgeführt. Es handelte sich dabei um eine Art avantgardistische Groteske: Wenn man den Quellen von damals glauben mag, muss Hamlet rüpelhaft und machtbesessen über die Bühne getobt sein, Ophelia wurde als Schnapsnase inszeniert, die im Su betrunken im Fluss landet und ertrinkt. Solche und andere Regie-Freiheiten und auch einige Stellen mit schlüpfrigem Humor provozierten Irritation und Entsetzen beim Publikum. Die sowjetische Zensurmaschinerie sorgte dafür, dass das Werk innerhalb kürzester Zeit wieder von der Bühne verschwand. Die Bühnenmusik von Schostakowitsch aber hat überlebt: Der besondere Regieansatz traf beim Komponisten auf eine ohnehin stark ausgeprägte Vorliebe für Groteske, Übertreibung und Witz. So überzeichnete er immer wieder lustvoll musikalische Topoi wie Fanfaren, CanCans*, Galopp und Marsch* und peitschte seine Musik bisweilen ungehemmt voran. Fast slapstickartig erscheint dieses Spiel mit musikalischen Bildern: atemlos und vergnüglich. Die hö sche, aber auch die Militärmusik mit protzigen, lauten Fanfaren und ihrer motorischen Starrheit prägen viele der Nummern, etwa »Flourish and Dance Music« und die Bankett-Szene. Bei

Sergei S. Prokofjew Hamlet, Schauspielmusik

op. 77

Komponiert:

1937–1938

Uraufführung: Mai

1938 in Moskau

Schostakowitsch erscheint diese Musik zum Teil sehr hohl und starr – womöglich auch ein Hinweis auf die Ober ächlichkeit der Feierlichkeiten nach dem gewaltsamen Tod des Regenten. Doch an anderen Stellen erklingen völlig unvermittelt Passagen schlichter Schönheit und ergreifender Traurigkeit. Was ist ernst, was ist Spaß? Man weiß es nicht – wie so oft bei Schostakowitsch.

Hamlet #3: Dass sich die Hamlet-Musiken von Dmitri Schostakowitsch und Sergei Prokofjew so stimmig zu einer neuen Suite zusammenstellen lassen, hängt auch mit ihren ähnlichen kompositorischen Prinzipien zusammen, der gemeinsamen Vorliebe für rhythmisch dominierte Flächen und Entwicklungen, für die fast trancehafte Wirkung von motorischen Stellen, für vieldeutige, fein konstruierte Klangräume, eigenwillige Dissonanzen und die Verfremdung bekannter musikalischer Genres. Wenig weiß man heute über Prokofjews Hamlet-Musik, die er 1937 und 1938 für eine Produktion am Leningrader Puschkin-Theater schrieb. Zehn Nummern für Singstimmen und Orchester entstanden damals für das Schauspiel, darunter eine düstere, bedrohliche Stimmungsmusik zum Auftritt des Geistes von Hamlets Vater mit einem sich obsessiv wiederholenden, kreiselnden Motiv*. Au ällig ist aber vor allem, dass Prokofjew in seiner Lesart des Hamlet der Figur der Ophelia und damit auch der weiblichen Perspektive mit vier eigenen Liedern besondere Aufmerksamkeit widmete.

Heute zum ersten Mal mit dem Orchester der Komischen Oper Berlin

IRRLICHTERND DURCH DIE KULTURGESCHICHTE: FALSTAFF

Schauplatzwechsel von Dänemark nach England: Der lebens- und liebestolle Ritter Falsta ist ein ganz und gar anderer Typ als Hamlet und in einer anderen Welt beheimatet. Falsta hat sich – wie seine tollkühnen Brüder im Geiste Don Juan, Don Quixote oder auch Till Eulenspiegel – im Laufe der Kulturgeschichte verselbstständigt und irrlichtert seit Jahrhunderten durch Literatur, Musik und Theater. So ndet sich Falsta als Protagonist zum Beispiel in Opern von Antonio Salieri, Giuseppe Verdi und den – etwas unbekannteren – Michael William Balfe, Ambroise Thomas und Adolphe Adam. Auch von Beethoven, Vaughan Williams und dem heute zu hörenden Edward Elgar gibt es musikalische Hommagen an Falsta .

Eingeführt wurde Sir John Falsta als literarische Figur in William Shakespeares Henry IV und in seiner Komödie Die lustigen Weiber von Windsor. Während sich viele berühmte Verarbeitungen, so etwa die Oper Falsta von Verdi, auf die Geschichte der »lustigen Weiber« beziehen lassen, ließ sich der englische Komponist Edward Elgar in seinem Werk vom Falsta aus Henry IV inspirieren. Im Fokus: die Beziehung zwischen dem Prinzen und späteren König Henry und Falsta , der bei Shakespeare nur in der Rahmenhandlung auftaucht. Doch egal in welcher Variante: Falsta vereint

Edward Elgar Falstaff

Sinfonische Studie in c-Moll op. 68

Komponiert: 1913

Uraufführung: Oktober 1913 beim Leeds Festival

Zum ersten Mal mit dem Orchester der Komischen Oper Berlin am 18. Mai 1978

Dirigent: Sir Mark Elder

»die Widersprüche des menschlichen Daseins in sich […]: Lebenslust und Melancholie, Bodenständigkeit und Draufgängertum, maßloser Genuss und philosophische Grübelei«, wie man anlässlich der jüngsten Neuproduktion von Verdis Falsta an der Komischen Oper Berlin in der Regie von Barrie Kosky lesen konnte. Dieses weltumarmende, Gegensätze verbindende Psychogramm faszinierte Elgar. »Falsta ist der Name«, meinte er über seine Komposition, die er 1913 fertig stellte, »doch Shakespeare – das ganze menschliche Leben – ist das Thema.« Seit 1901 war ihm bereits eine sinfonische Studie zu diesem Sto im Kopf herumgespukt, ein Auftrag des Leeds Festival lieferte dann den willkommenen Anlass. Auf den etwas experimentellen und skizzenhaften Charakter der Komposition verweist bereits der Name »Sinfonische Studie«: Die vier Sätze und zwei Zwischenspiele wechseln recht abrupt zwischen verschiedenen Orten und zwischen Traum und »Realität«. Anhand der recht konkreten Satztitel kann man die Handlung gut mitverfolgen: Für den 1. Satz (»Falsta and Prince Harry«) schneiderte Elgar den beiden Freunden Sir John Falsta und Prinz Harry, dem späteren King Henry V, passende musikalische Leitmotive zurecht. Falsta s gemütlich-behäbiges Thema, direkt zu Beginn von den Celli, Bassklarinette und Fagott eingeführt, mutet fast ein wenig kindlich und unbeholfen an. Henrys musikalische Signatur dagegen wirkt mit ihrem pompösen und positiv-aufstrebenden Gestus königlich erhaben. Diese Motive begegnen dem Publikum in abgewandelter Form im Verlauf der Komposition immer wieder. Im 2. Satz (»Eastcheap – Gadshill – The Boar’s Head, revelry and sleep«) nden sich Falsta und der Prinz in der Schenke »Zum Wilden Schweinskopf« in Eastcheap wieder, wo sie sich nicht gerade vornehm präsentieren. Sie scherzen und lachen mit der Wirtin – und Elgars Musik trägt ihren Teil zu dieser witzig-derben Episode bei. In Gadhsill nutzen die beiden die Gelegenheit, einen Raubüberfall zu begehen, bevor Falsta schließlich, von Streicherklängen getragen, einschläft und von seiner Jugend als Page des Herzogs von Norfolk träumt: ein Ruhemoment, gefärbt von Nostalgie und Sehnsucht.

Der 3. Satz (»Falsta ’s March – The return through Gloucestershire

– The new King – The hurried ride to London«) poltert wie ein groteskes Scherzo* los. Falsta zieht, aufgepeitscht von kleiner Trommel und Blechbläsern, in den Krieg. Auf der siegreichen Heimkehr durchstreift er die Obstgärten im Südwesten Englands, der Heimat seiner Jugend. In diesem Naturidyll erlebt er widersprüchliche Gefühle von Trauer und Freude. Als ihn die Nachricht von der Thronbesteigung von Prinz Henry erreicht, eilt Falsta aufgeregt nach London, um der Krönung beizuwohnen. Ein weiteres »Interlude«, das von den Klängen der Oboe, Klarinette und des Tambourins

geprägt ist, bietet im 4. Satz nochmals eine Art retardierendes Moment vor dem großen Finale des 5. Satzes (»King Henry V’s progress – The repudiation of Falsta , and his death«): In seiner neuen Rolle als König verleugnet Henry die alte Freundschaft und weist Falsta brutal zurück, unterlegt von schnatterndem »Gelächter« der Holzbläser. Ein letzter Szenenwechsel: Falsta liegt im Sterben und denkt voller Wehmut an seine Vergangenheit zurück. Die unvermittelte Verbannung aus der Freundschaft hat ihm, dem kraftstrotzenden, lebensbejahenden Ritter, den Boden unter den Füßen weggezogen. Der Gram darüber sitzt gefährlich tief. Ein letztes Mal erklingt, wie als ferne Erinnerung, das Motiv Henrys, des treulosen Königs. Ein gebrochenes Herz kann auch den stärksten Mann umhauen.

Erina Yashima

Die in Deutschland geborene Dirigentin Erina Yashima ist seit 2022 Erste Kapellmeisterin an der Komischen Oper Berlin. Zuvor war sie Assistenzdirigentin beim Philadelphia Orchestra unter Chefdirigent Yannik Nézet-Séguin, wo sie auch eigene Konzertprogramme gestaltete.

Yashima ist bereits mit zahlreichen Ensembles und Orchestern aufgetreten, darunter die NDR Radiophilharmonie, das Konzerthausorchester Berlin, Orchester der Württembergischen Philharmonie Reutlingen, Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt und das Orchestra Sinfonica di Sanremo. Zu den jüngsten Höhepunkten zählen ihr Debüt in der Arena di Verona und ihre erneute Zusammenarbeit mit dem Chicago Symphony Orchestra sowie Debüts mit dem San Francisco Symphony Orchestra, Rostov State Philharmonic Orchestra, der Aspen Chamber Symphony und beim Colorado Music Festival.

Als Operndirigentin debütierte Erina Yashima 2017 mit einer Produktion von Der Schauspieldirektor für Kinder bei den Salzburger Festspielen. 2019 dirigierte sie Le nozze di Figaro in Novara und Ravenna und 2017 La Cenerentola mit dem Luigi Cherubini Youth Orchestra in Lucca, ein Jahr darauf in Piacenza.

Seit sie 2015 im Rahmen der Riccardo Muti Italian Opera Academy gemeinsam mit ihm an Giuseppe Verdis Falsta arbeitete, ist Erina Yashima Schülerin von Riccardo Muti. Als Gewinnerin des Sir-Georg-Solti-DirigentenStipendiums assistierte sie auch bei Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Christoph Eschenbach und Edward Gardner. Als eine der drei Finalist:innen des Nestlé and Salzburg Festival Young Conductors Award trat sie 2018 mit der Camerata Salzburg bei den Salzburger Festspielen auf und war Assistentin bei Zubin Mehta und beim Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks.

Erina Yashima begann ihr musikalisches Studium als Klavierschülerin von Bernd Goetzke am Institut zur Früh-Förderung musikalisch Hochbegabter in ihrer Heimatstadt Hannover. Ihren ersten Dirigierunterricht erhielt sie bereits im Alter von 14 Jahren. Nachdem sie in Freiburg bei Scott Sandmeier und in Wien bei Mark Stringer Dirigieren studierte, schloss sie ihre Studien an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« Berlin bei Christian Ebwald und Hans-Dieter Baum ab.

Elisabeth Wrede

Die Mezzosopranistin Elisabeth Wrede wurde in Cottbus geboren und sammelte bereits in jungen Jahren erste Bühnenerfahrungen durch die mehrfache Teilnahme an »Jugend musiziert«, bei dem sie dreimal Preise in der Bundesrunde gewann. Durch die Auftritte mit Orchester bei dem »Konzert junger Künstler« im Cottbusser Staatstheater wurde ihr außergewöhnliches Talent gefördert. Elisabeth Wrede studierte danach an der Hochschule für Musik und Theater »Felix Mendelssohn Bartholdy« in Leipzig u. a. bei Brigitte Wohlfahrt. Produktionen während ihres Studiums waren etwa Giulio Cesare in Egitto und Der Bettelstudent, im Konzertbereich das Requiem von Wolfgang Amadeus Mozart sowie die 9. Sinfonie und die C-Dur-Messe von Ludwig van Beethoven. 2018 gewann sie den Förderpreis der internationalen Sängerakademie in Torgau. Sie trat bereits bei zahlreichen Opern- und Operettengalas auf, unter anderem bei den Schlossfestspielen Altenburg und im Theater Arnstadt. Es folgten Engagements als Hänsel (Hänsel und Gretel) für die Kinderoper Bravissimo, als Cenerentola (La Cenerentola) und Prinz Orlofsky (Die Fledermaus) bei den Schlossfestspielen Ettlingen sowie als Lehrbube (Die Meistersinger von Nürnberg) an der Oper Leipzig. Seit der Spielzeit 2022/23 ist Elisabeth Wrede Mitglied im Opernstudio der Komischen Oper Berlin, wo sie als Dritte Waldelfe (Rusalka), Amy Lawrence (Tom Sawyer) sowie Prinzessin Linetta (Die Liebe zu drei Orangen) zu erleben war.

Orchester der Komischen Oper Berlin

Zur Komischen Oper Berlin gehört von Anbeginn das eigene Orchester: Die Erö nung des Hauses 1947 war auch die Geburtsstunde dieses neu gegründeten Klangkörpers, mit dem Walter Felsenstein seine Au assung von Musiktheater verwirklichen wollte.

Von Anfang an pro lierte sich das Orchester durch einen Konzertzyklus. Dirigenten wie Otto Klemperer, Václav Neumann, Robert Hanell und Kurt Masur prägten das Orchester dabei maßgeblich sowohl in Opernproduktionen als auch im Konzertbereich.

Zahlreiche Aufnahmen zeugen von der schon damals erreichten Ausstrahlung des Orchesters, die von späteren Generalmusikdirektoren wie Rolf Reuter, Yakov Kreizberg, Kirill Petrenko und Henrik Nánási noch intensiviert wurde. Viele bedeutende Gastdirigent:innen haben das künstlerische Spektrum erweitert, unter ihnen Rudolf Kempe, Hartmut Haenchen, Rudolf Barschai, Lothar Zagrosek, Fabio Luisi, Neville Marriner, Roger Norrington, Vladimir Jurowski, Simone Young und Dennis Russell Davies. Ein besonderes Gewicht wurde und wird auch der zeitgenössischen Musik beigemessen. So hat das Orchester der Komischen Oper Berlin viele Uraufführungen in Zusammenarbeit mit Komponisten wie Benjamin Britten, Hans Werner Henze, Giuseppe Manzoni, Siegfried Matthus, Aribert Reimann, Krzysztof Penderecki, Hans Zender und Christian Jost erarbeitet. Auch die Liste international renommierter Gastsolist:innen aus dem In- und Ausland spiegelt die große Bandbreite musikalischer Stile und Genres in der Arbeit des Orchesters: Es sangen, musizierten und rezitierten gemeinsam mit dem Orchester so unterschiedliche Künstler:innen wie Rudolf Buchbinder, Gidon Kremer, Barbara Hendricks, Gabriela Montero, Maria Farantouri, Dominique Horwitz, Lars Vogt, Daniel Hope, Till Brönner und viele andere.

Das Repertoire spiegelt die ganze Vielfalt der Musikgeschichte wider: von Monteverdi über Händel und Mozart, die großen romantischen Komponist:innen des 19. Jahrhunderts bis hin zur frühen Moderne und dem Musikscha en unserer Zeit. In Kammerkonzerten in unterschiedlichsten Formationen setzen sich die Mitglieder des 112 Musiker:innen umfassenden Orchesters zudem für die Kammermusik ein. Einen wichtigen Schwerpunkt legt das Orchester der Komischen Oper Berlin auf Konzerte für Kinder und Jugendliche, die die pädagogische Verantwortung und den Wunsch unterstreichen, neue und junge Publikumsgenerationen für klassische Musik zu begeistern.

Ab der Spielzeit 2023/24 wird der US-amerikanische Dirigent James Ga gan neuer Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin.

THE WORKS IN A NUTSHELL

DMITRI D. SHOSTAKOVICH: FILM SCORE TO HAMLET OP. 116

Shostakovich’s music and Shakespeare’s plays – the perfect match! Particularly Hamlet and King Lear held an enduring fascination for Shostakovich, with his exceptional gift for music drama. The psychologically evocative, highly emotional score he composed in 1963/64 for the moody and visually striking lm of Hamlet made by Soviet director Grigori Kozintsev, follows the eponymous hero through his campaign of revenge to his own tragic downfall

DMITRI D. SCHOSTAKOWITSCH: HAMLET, INCIDENTAL MUSIC OP. 32

A good three decades before the lm score, in 1931/32, Shostakovich composed the music for a theatre version of Hamlet as a satirical farce, directed by Nikolay Akimov. With types of music like fanfares, gallop and march often grotesquely exaggerated and distorted, the incidental music is full of surprises and provocations – only to be oppressively sentimental at other places. The unconventional production fell foul of the censors in the Soviet Union

SERGEJ S. PROKOFJEW: HAMLET, INCIDENTAL MUSIC OP. 77

Sergei Proko ev’s music for a Moscow production of Hamlet in 1938 seems today to be little more than a footnote in the Russian composer’s enormous output. Yet the ten numbers are »functional« incidental music in the best sense: graphic, catchy but unconventional. With the four »Songs of Ophelia«, dramatic and introspective by turns, it’s clear that this music revolves mainly around the female perspective.

EDWARD ELGAR: FALSTAFF, SYMPHONIC STUDY IN C MINOR OP. 68

»Falsta is the name, but Shakespeare – the whole of human life – is the theme«, as the English composer Edward Elgar wrote about his symponic study of 1913. The music illustrates scenes from the life and dreams of the swashbuckling rogue Sir John Falsta from Shakespeare’s Henry IV. Central to it is a friendship between two men, which ends badly – such is »human life«!

L’ESSENTIEL SUR LES

ŒUVRES

DMITRI D. SCHOSTAKOWITSCH: MUSIQUE DE FILM, HAMLET OP. 116

La musique de Chostakovitch et les drames de Shakespeare : est-il mariage plus adéquat ? C’est à Hamlet et King Lear en particulier que s’est consacré le talentueux dramaturge musical Chostakovitch tout au long de sa vie. Pour l’adaptation cinématographique de Hamlet, sombre et impressionnante, du réalisateur russe Grigori Kozintsev, Chostakovitch compose en 1963/64 une musique d’une grande puissance émotionnelle et psychologisante de nature à accompagner le héros dans son tragique acte de vengeance et sa chute.

DMITRI D. SCHOSTAKOWITSCH: HAMLET, MUSIQUE DE SCÈNE, OP. 32

Quelques trois décennies avant sa musique de lm, Chostakovitch compose en 1931/32, la musique de scène pour la farce satirique de Hamlet montée par Nikolay Akimov. Forçant le trait du grotesque, se distanciant des types musicaux, tels les fanfares, les galops et les marches, la musique étonne et provoque le plus souvent, tout en étant, à d’autres moments, source d’oppression sentimentale. Cette production théâtrale inconventionnelle t d’emblée le jeu de la censure en Russie

SERGEJ S. PROKOFJEW: HAMLET, MUSIQUE DE SCÈNE OP. 77

La musique de scène de Sergeï Proko ev accompagnant la mise en scène moscovite de Hamlet en 1938 paraît bien marginale aujourd’hui au regard de l’immensité de l’œuvre du compositeur russe. Cette musique en dix parties peut être quali ée de « musique utilitaire » au meilleur sens du terme : frappante, évocatrice, mais inconventionnelle. Avec ses quatre « chants d’Ophélie » tantôt dramatiques, tantôt empreints d’une profonde sincérité, il est indéniable que cette musique s’inscrit aussi et avant tout dans la perspective féminine

EDWARD ELGAR: FALSTAFF, ÉTUDE SYMPHONIQUE EN DO MINEUR OP. 68

« Falsta en est le nom, mais Shakespeare – la vie humaine tout entière – en est le thème » ainsi s’exprimait le compositeur anglais Edward Elgar au sujet de son étude symphonique de 1913. Cette musique illustre en plusieurs épisodes d’action et de rêve l’itinéraire de l’audacieux Sir John Falsta dans Henry IV de Shakespeare. Au centre de l’étude : une amitié entre hommes qui nira mal – « la vie humaine » en quelque sorte !

KISACA EN ÖNEMLISI

DMITRI D. SCHOSTAKOWITSCH: HAMLET OP. 116 IÇIN FILM MÜZIĞI

Shostakovitch’in müziği ve Shakespeare’nin dramaları: Bu ikisi birbirini çok iyi tamamlar! Üstün yetenekli bir müzik dramaturgu olan Shostakovich, özellikle Hamlet ve Kral Lear üzerinde hayatı boyunca çalışmıştır. Rus yönetmen Grigori Kezintsev’in 19633-64 yıllarında sinemaya uyarladığı, karanlık ve görsel açıdan güçlü sahnelerin yer aldığı Hamlet lmi için Shostakovich’in bestelediği lm müziği izleyiciyi psikolojik etkilerin ve duygusallığın ön planda olduğu bir dünyaya götürür. Aynı zamanda lmin ana kahramanına, çıktığı bu trajik intikam seferinde ve çöküşünde eşlik eder.

DMITRI D. SCHOSTAKOWITSCH: HAMLET IÇIN TIYATRO OYUNU MÜZIĞI, OP. 32

Shostakovich 1931-32 yıllarında, yani lm müziğini bestelemeden otuz yılı aşkın bir süre önce, yönetmen Nikolay Akimov tarafından sahneye konan Hamlet komedisi için bu tiyatro oyunu müziğini bestelemiştir. Fanfar, galop ve marş gibi müzik türlerini kullanarak, çoğunlukla grotesk bir abartı ve yabancılaştırma ile izleyiciyi kimi zaman şaşırtan, kimi zaman ise tahrik eden eser, bazen de iç karartıcı bir duygusallık sergiler. Alışılmışın sınırlarını aşan bu oyun, Rusya’daki sansür kurumları tarafından arayıp da bulamadıkları bir fırsat olarak görülmüştür.

SERGEJ S. PROKOFJEW: HAMLET IÇIN TIYATRO OYUNU MÜZIĞI, OP. 77

Sergei Proko ev'in 1938'de Moskova'da sahnelenen Hamlet oyunu için bestelediği bu eser, bugün artık Rus bestecinin muazzam eserleri arasında marjinal bir dipnottan başka bir anlam taşımaz hale gelmiş durumda. Ancak buradaki on parça, en olumlu anlamda »tüketim müziği« için örnek teşkil eder: çarpıcı, akılda kalıcı, ancak alışılmadık. Kısmen dramatik, sonra yeniden içten dört »Ophelia şarkısı«nın da gösterdiği gibi, bu eser özellikle kadının bakış açısını merkezine alır.

EDWARD ELGAR: FALSTAFF IÇIN DO MINÖR SENFONIK ÇALIŞMA, OP.

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»Falsta sadece bir isimdir, ancak Shakespeare (yani insan hayatının tamamı) temayı oluşturur.« İngiliz besteci Edward Elgar 1913 yılında bestelediği bu senfonik çalışması için bu sözleri sarfetmişti. Çalışmanın farklı perdelerinde ve rüya bölümlerinde, Shakespare’nin IV. Henry isimli eserindeki gözü pek kahraman Sir John Falsta ’ın hayatı sergilenir. Çalışmanın merkezinde, kötü bir sonla biten iki erkeğin dostluğu yer alır. Nihayetinde böylesi bir son da »insan hayatı«nın bir parçasıdır!

CANCAN ursprünglich aus Algerien stammender Tanz im 2/4-Takt, der sich im Frankreich des 19. Jahrhunderts in Cabarets und Varietés etablierte. Dass er polizeilich verboten war, weil man den Tänzerinnen unter den Rock schauen konnte, machte ihn nur noch beliebter.

CHORAL ursprünglich auf die Schola, also auf die geschulten kirchlichen Sänger bezogen, bezeichnet der Begri Choral ab Mitte des 14. Jahrhundert das Repertoire einstimmiger lateinischer liturgischer Gesänge. In deutscher und italienischer Lehre eine Gattungsbezeichnung. In der evangelischen Kirchenmusik seit dem Ende des 16 Jahrhunderts dank Luther als volkssprachliches Kirchenlied etabliert. Seit dem 17. Jh. ndet sich der Begri Choral auch als vokale und instrumentale Choralbearbeitung mehrstimmiger Kirchenliedsätze.

MARSCH (frz. marche, von ital. marciare = hämmernd schreiten) bezeichnet ein Musikstück, dessen Zweck darin besteht, die Bewegung einer größeren Menschenmenge zu begleiten und beim Marschieren zu regeln.

MOTIV (von lat. movere = bewegen; spätlat. motivus = beweglich) Begri der musikalischen Formenlehre zur Bezeichnung kleinster sinntragender musikalischer Einheiten. Das Motiv ist ein typisches, herausgehobenes und einprägsames Gebilde, das als charakteristische Tonfolge für eine Komposition oder einen ihrer Formteile von Bedeutung ist und auch vom Hörer so wahrgenommen werden kann.

SCHERZO (von ital. scherzo = Scherz) Der zumeist heitere und bewegte

3. Satz einer Sonate, Sinfonie oder eines Kammermusikwerkes. Hervorgegangen aus dem Menuett, einem dreiteiligen Tanzsatz im 3/4-Takt, welcher der hö schen Tanzmusik des Barock entstammt

IMPRESSUM

Herausgeberin

Komische Oper Berlin

Dramaturgie

Behrenstraße 55–57, 10117 Berlin

www.komische-oper-berlin.de

Intendanz Susanne Moser, Philip Bröking Generalmusikdirektor James Ga gan (ab 2023/24)

Redaktion Maximilian Hagemeyer

Layoutkonzept www.STUDIO.jetzt Berlin

Gestaltung Hanka Biebl

Druck Druckhaus Sport ieger

Quellen

Der Text von Dr. Anna Vogt ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Übersetzungen von Giles Shephard (englisch), Anne-Marie Geyer (französisch) und Mehmet Callı (türkisch).

Bilder S. 13: Allstar Picture Library Ltd / Alamy Stock Foto

S. 15: Todd Rosenberg

S. 16 und 18: Jan Windszus Photography

Redaktionsschluss 12 April 2O23

Änderungen vorbehalten

Gemeinsam für Berlin

... kulturbegeistert.

Deshalb fördern wir Projekte aus Kunst und Kultur und tragen so dazu bei, dass Talente eine Bühne bekommen.

VON SINFONISCHEN TÄNZEN UND MASKERADEN

MASKENBALL!

TERMIN

Sa, 4. Nov 2023

20 Uhr

Sinfoniekonzert mit Marzena Diakun

@Konzerthaus Berlin

Vorschau

MIT ZWEI AUSNAHMEKÜNSTLERN INS NEUE JAHR!

SINFONISCHE ZEITEN-REISE

EIN DOKUMENTARISCHES SINFONIEKONZERT

1923

TERMIN

Fr, 8. Dez 2023

19:30 Uhr

Sinfoniekonzert mit James Ga gan und Iñigo Giner Miranda

@Schillertheater

TERMIN

Sa, 1. Jan 2024

18 Uhr

TERMIN

Fr, 12. Apr 2024

20 Uhr

Sinfoniekonzert mit James Ga gan und Alma Sadé

@Konzerthaus Berlin

@Schillertheater

HUDSON, SEINE UND BOSPORUS BOWIE MEETS BRUCKNER

SINFONIEKONZERT MIT SCHALL UND RAUSCH

TERMIN

Sa, 10. Feb 2024

18 Uhr

Sinfoniekonzert mit James Ga gan, Fazıl Say und Cem Adrian Sinfoniekonzert mit James Ga gan

@Vollgutlager

GO EAST! ANTIGONE

EIN LITERARISCH-SINFONISCHER CHOR-ABEND

TERMIN

Fr, 3. Mai 2024

19:30 Uhr

Sinfoniekonzert mit David Cavelius

@Schillertheater

DAS TANZENDE SINFONIEKONZERT

FLOTTE SOHLE

TERMINE

Fr, 14. Juni 2024

19:30 Uhr

@Zelt am Roten Rathaus

Di, 18. Juni 2024

@Ernst-Reuter-Saal

19:30 Uhr

KONTRAFAGOTT

Das Zanken und Zerren um das einzig vorhandene Kontrafagott in unserem Hause hat nun endlich ein Ende gefunden: Dank der großzügigen Unterstützung des Förderkreises der Komischen Oper Berlin konnte ein zusätzliches wunderbares Instrument der Firma Püchner erworben werden. An dieser Stelle gilt allen Spendern unser größter Dank!

Wir sind glücklich und dankbar, dass die Firma Püchner uns in sehr kurzer Zeit ein so tolles Kontrafagott liefern konnte! Im heutigen Sinfoniekonzert können Sie, verehrtes Publikum, dieses besondere Instrument erleben!