Sinfoniekonzert 8
FR, 17. JUNI 2O22, 2O UHR
Sinfoniekonzert 8 Ainārs Rubiķis und Baiba Skride DIRIGENT: AINĀRS RUBIĶIS SOLISTIN: BAIBA SKRIDE, VIOLINE ES SPIELT DAS ORCHESTER DER KOMISCHEN OPER BERLIN PROGRAMM
Igor Strawinsky (1882–1971) Scherzo fantastique op. 3 Con moto – Moderato assai – Tempo I. Karol Szymanowski (1882–1937) Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 op. 35 Vivace assai – Tempo comodo. Andantino – Vivace scherzando – Tempo comodo. Allegretto – Cadenza. Vivace fantastico, capriccioso – Allegro moderato – Lento assai PAUSE
Sergej W. Rachmaninow (1873–1943) Sinfonie Nr. 2 e-Moll op. 27 Largo – Allegro moderato Allegro molto Adagio Allegro vivace
EINFÜHRUNG UM 19:15 UHR IM FOYER
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Die Werke in Kürze Igor Strawinsky, Scherzo fantastique
Der 6. Februar 1909 war ein Schicksalstag in Strawinskys Leben: Mit der Uraufführung seines harmonisch und instrumentatorisch farbenreichen Scherzo fantastique op. 3 machte der damals 26-jährige Komponist den einflussreichen Impresario Sergej Diaghilew auf seine Musik aufmerksam. Der Rest ist Geschichte: Mit der Einladung, Musik für eine Ballettaufführung in Paris zu schreiben, ebnete Diaghilew den Weg für Strawinskys internationale Karriere. Karol Szymanowski, Violinkonzert Nr. 1
Mit seinem Ersten Violinkonzert verweigerte sich Szymanowski nicht nur den Erwartungshaltungen, die an ihn als »typisch« polnischen Komponisten gestellt wurden, sondern auch den traditionellen Prinzipien des Instrumentalkonzerts: Das einsätzige, in regem Austausch mit dem Geigenvirtuosen Paweł Kochański entstandene Werk ist von Szymanowskis Begegnung mit außereuropäischen Musikkulturen beeinflusst und definiert das Verhältnis von Soloinstrument und Orchester gänzlich neu. Sergej W. Rachmaninow, Sinfonie Nr. 2
Rachmaninows Debüt als Sinfoniker verlief desaströs: Nach der von der Presse gnadenlos verrissenen Uraufführung seiner Ersten Sinfonie verfiel der Komponist 1897 in eine Schaffenskrise, die er nur dank ärztlicher Hilfe überwand. Mit seiner groß angelegten, sich formal an den Traditionen der Klassik und Romantik orientierenden Zweiten Sinfonie fand der als Dirigent und Klaviervirtuose gefeierte Rachmaninow elf Jahre später dann auch Anerkennung als Komponist sinfonischer Werke.
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Von Bienen und Durchbrüchen Zu Igor Strawinskys Scherzo fantastique von Mark Schulze Steinen
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ie ein Komet leuchtete Igor Strawinsky zu Beginn des 20. Jahrhunderts am musikalischen Himmel auf: Die Pariser Uraufführungen von L’Oiseau de feu (1910), Pétrouchka (1911) und des als Skandalstück par excellence in die Musikgeschichte eingegangenen Sacre du printemps (1912) leiteten eine musikalische Zeitenwende ein und sicherten Strawinsky auf Anhieb einen Platz unter den individuellsten und meist diskutierten Komponisten der Klassischen Moderne. Die Chance, von Paris aus international auf sich aufmerksam zu machen, verdankte Strawinsky seinem zehn Jahre älteren Landsmann Sergej Diaghilew. Von den Eltern eigentlich zu einer Laufbahn als Jurist bestimmt, hatte der 1872 in ländlicher Abgeschiedenheit des russischen Zarenreiches geborene Diaghilew 1890 Zugang zur Sankt Petersburger Künstlerszene gefunden, wenig später Ausstellungen organisiert und von 1898 bis 1904 eine Zeitschrift herausgegeben, die sich als Sprachrohr der russischen Avantgarde jener Tage verstand. 1906 zeichnete Diaghilew für eine in Paris gezeigte Retrospektive russischer Kunst vom Mittelalter bis zur Moderne verantwortlich, in den folgenden beiden Jahren machte er, dessen musikalisches Urteilsvermögen während einer zweijährigen Tätigkeit als künstlerischer Berater des MariinskiTheaters geschärft worden war, das französische Publikum dann mit russischer Musik bekannt. 1909 gründete Diaghilew schließlich jenes Ensemble, mit dem er Theatergeschichte schreiben sollte: die Ballets russes. Ursprünglich in Sankt Petersburg, nach Igor Strawinsky: Scherzo fantastique der Oktoberrevolution in Paris und in späteren Jahren in Komponiert: 1908 Monte Carlo beheimatet, bot Diaghilews Compagnie, die Uraufführung: 6. Februar 1909 der französische Komponist Darius Milhaud einmal als in Sankt Petersburg »ein Laboratorium moderner Kunst« bezeichnete, den Heute zum ersten Mal mit dem bedeutendsten russischen Tänzer*innen und ChoreoOrchester der Komischen Oper graph*innen der Zeit ein künstlerisches Zuhause. Doch Berlin 4
Strawinsky
Tradition ist generisch; sie wird nicht einfach »weitergegeben«, von Vater zu Sohn, sie ist vielmehr ein Lebensprozess: sie wird geboren, wächst, reift, nimmt ab und wird – vielleicht – wiedergeboren. Diese Stufen des Wachstums und der Erneuerung stehen immer im Gegensatz zu den Stufen einer anderen Anschauung oder Interpretation: echte Tradition lebt im Widerspruch. Igor Strawinsky
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Strawinsky nicht allein das tänzerische Niveau der Ballets russes sorgte in ganz Europa für Furore: Aufgrund von Diaghilews einzigartigem künstlerischem Gespür arbeitete seine Compagnie mit einigen der wichtigsten Maler und Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts zusammen: Pablo Picasso, Max Ernst, Giorgio de Chirico, Georges Braque, Joan Miró oder Henri Matisse schufen Ausstattungen für die Produktionen der Ballets russes, als Komponisten wurden neben anderen Claude Debussy, Richard Strauss, Manuel de Falla, Sergej Prokofjew, Darius Milhaud, Eric Satie und Maurice Ravel unter Vertrag genommen. Die eigentliche musikalische Entdeckung des 1929 in Venedig verstorbenen Diaghilew war indes der bis dato völlig unbekannte Igor Strawinsky. Auf Strawinsky aufmerksam wurde Diaghilew im Rahmen einer Sankt Petersburger Konzertreihe, in der am 6. Februar 1909 neben Strawinskys funkelnder Orchesterfantasie Feu d’artifice op. 4 auch das Scherzo fantastique op. 3 uraufgeführt wurde. Wie aus einem Brief Strawinskys an seinen Lehrer Nikolai Rimski-Korsakow hervorgeht, ließ sich der Komponist zum Scherzo fantastique ursprünglich von dem 1901 erschienen Essay La Vie des abeilles (deutsch: Das Leben der Bienen) des belgischen Symbolisten Maurice Maeterlinck (1862–1949) inspirieren. In späteren Jahren betonte Strawinsky indes, dass es sich bei diesem Werk »um rein sinfonische Musik« ohne programmatischen Hintergrund handele – wohl auch um zu verhindern, dass seine Komposition in das Fahrwasser des berühmt-berüchtigten Hummelflugs aus Rimski-Korsakows Oper Das Märchen vom Zaren Saltan gestellt werden könnte. Programm hin, kompositorische Vorbilder her: Diaghilew verfiel der instrumentatorischen Raffinesse und dem harmonischen Farbenreichtum von Strawinskys Musik auf Anhieb. Im Anschluss an die Uraufführung des groß und bläserreich besetzten, formal dreiteilig angelegten Scherzo fantastique, dessen elegischer Mittelteil von einem unwiderstehlichen Solo der Altflöte eröffnet wird, beauftragte er den jungen Komponisten zunächst mit einigen Orchestrierungen für Pariser Aufführungen der Ballets russes, bevor er ihm schließlich eigene Ballettmusiken anvertraute, die den Grundstock für die internationale Karriere des Komponisten bilden sollten. Für die Bedeutung, die Diaghilew für seine künstlerische Laufbahn hatte, fand Strawinsky in seinen Lebenserinnerungen gebührende Worte: »Er war der erste, der zu mir kam, er ermutigte mich bei meinen Anfängen und unterstützte mich in seiner wirksamen, fördernden Weise. Er liebte meine Musik, er hatte Vertrauen in meine Entwicklung, und darüber hinaus wandte er all seine Energie daran, meine Gaben der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Erst heute beginnt man überall die Größe der Lücke zu erkennen, die durch seinen Tod entstanden ist und deren ganzes Maß sich in der Unmöglichkeit zeigt, ihn zu ersetzen.« 6
Kolumnentitel
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Polnisch international Zu Karol Szymanowskis Erstem Violinkonzert
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ein Streben zielt auf die Ausbildung eines polnischen Stils«, schrieb Karol Szymanowski einmal, beeilte sich aber zu betonen, dass die Volksmusik seiner Heimat »lediglich die Bedeutung eines Stimulationsmittels« haben könne. Als leuchtendes Beispiel galt ihm sein Landsmann Frédéric Chopin, dem es gelungen war, eine »polnische Musik« zu schreiben, »die sich zugleich auf dem höchsten Niveau der allgemeinen Kunst befand«. In seiner Klaviermusik konnte Szymanowski daher den von Chopin eingeschlagenen Weg weiter verfolgen. In der vergleichsweise jungen Tradition polnischer Sinfonik gab es solche Vorbilder nicht: Sie zeichnete sich für Szymanowski vor allem durch ein provinzielles Epigonentum aus, in dessen Rahmen sich alles »Polnische« wie eine künstliche Zutat ausnahm. Bezeichnend ist das Urteil, das Szymanowski über seinen Lehrer Zygmunt Noskowski fällte: Der bedeutendste polnische Sinfoniker des 19. Jahrhunderts »mühte sich vergeblich« – so Szymanowski – »das strenge und etwas starre Antlitz eines korrekten Akademikers hinter der Maske polnisch folklorisierender Melodik und Harmonik zu verbergen«. Szymanowskis sinfonisches Schaffen der frühen Jahre ist daher von einer konsequenten Vermeidung alles »Polnischen« geprägt. Erst in seiner 1932 geschriebenen Sinfonie Nr. 4 op. 60 Sinfonia concertante für Klavier und Orchester fand der Komponist zu einem Stil, den er selbst als »lechisch« bezeichnete. Unter diesem Begriff verstand Szymanowski seit den 1920er Jahren das Konzept einer ideellen »ur-polnischen« Kultur, das nichts mit direkten Zitaten von Volksliedern oder Tanzrhythmen gemein hatte. Ähnlich wie Szymanowskis Sinfonia concertante beschreitet auch das 1916 entstandene Karol Szymanowski: Violinkonzert Nr. 1 eine Gratwanderung zwischen konViolinkonzert Nr. 1 zertanter und sinfonischer Musik: Obwohl die Violine Komponiert: 1916 Uraufführung: 1. November 1922 nach einer 16-taktigen Orchesterpassage mit dem ersin Warschau ten ihr gewidmeten Abschnitt das musikalische Geschehen mit überwiegend lyrischen Passagen unmissverZum ersten Mal gespielt vom Orchester der Komischen Oper ständlich an sich reißt, ist ihre Behandlung trotz aller Berlin am 11. März 1971 spieltechnischen Tücken doch alles andere als vorderDirigent: Olaf Koch Solist: Peter Tietze gründig virtuos. Vielmehr scheinen es gerade ihre 8
Szymanowski spezifischen, durch die bevorzugte Führung in hohen Lagen hervorgebrachten Klangfarben zu sein, die dem groß besetzten Orchester eine Unmenge neuartiger instrumentaler Valeurs abgewinnt. Gänzlich ungewöhnlich für sowohl konzertante als auch sinfonische Musik ist allerdings die rhapsodisch frei anmutende motivische und formale Gestaltung des Werkes: »Hier gibt keine klar voneinander abgegrenzten Themen und formal eindeutig definierten Abschnitte mehr«, stellt der Musikwissenschaftler Frank Harders-Wuthenow fest: »Die Abfolge von Exposition, Durchführung und Reprise, von schnellen und langsamen Sätzen, weicht einem Prinzip der permanenten Entwicklung, in dem das thematische Material in ständig neuer rhythmischer, melodischer und harmonischer Ausdeutung erscheint. Das Verhältnis von Orchester und Soloinstrument […] definiert sich vom reinen Klanggrund über den motivischen Dialog bis hin zur ›Interpretation‹ und Kommentierung der Solostimme unentwegt neu.« Das über weite Strecken schwelgerische Klangbild des Konzerts ist von Szymanowskis Faszination für die Kultur der arabischen Welt geprägt, die der Komponist auf ausgedehnten Reisen durch Nordafrika kennengelernt hatte. Doch lag Szymanowski nicht daran, Melodiewendungen oder Rhythmen arabisch geprägter Musiktraditionen als folkloristische Zutaten in seine Musik einzuflechten. Vielmehr war ihm nach eigener Aussage stets daran gelegen, den jeweiligen »›Geist‹ der Musik« sowie ihren »tiefsten Gehalt« in sein ureigenes kompositorisches Idiom zu übersetzen. Wobei die Einflüsse der TristanHarmonik Richard Wagners, des orchestralen Raffinement der französischen Impressionisten und der vielgestaltigen Rhythmik eines Igor Strawinsky deutlich hörbar sind. Dass Szymanowski als außermusikalische Inspirationsquelle für sein Erstes Violinkonzert das Gedicht »Mainacht« von Tadeusz Miciński gedient haben soll, erscheint angesichts des stilistischen Gestaltenreichtum seiner Musik als durchaus schlüssig: Denn in dieser ekstatischen Ode an die Nacht ruft der polnische Dichter ein Personal auf den Plan, dem die Nornen der nordischen Mythologie und ein historisch verbürgter andalusischer Emir des achten Jahrhunderts ebenso angehören wie die Märchenprinzessin Scheherazade aus den persischen Erzählungen von Tausendundeiner Nacht. Bei der Ausarbeitung des Violinparts hat sich Szymanowski von dem befreundeten Geiger Paweł Kochański beraten lassen, aus dessen Feder auch die verschiedene Themen der Komposition verarbeitende Solokadenz gegen Ende stammt. Kochański sollte bei der für Anfang des Jahres 1917 in Sankt Petersburg angesetzten Uraufführung des Werkes als Solist glänzen, doch wegen des Ausbruchs der Februarrevolution wurde das Konzert abgesagt. Als das Werk schließlich am 1. November 1922 in Warschau aus der Taufe gehoben wurde, nahm sich aufgrund anderweitiger Verpflichtungen Kochańskis der Geiger Józef Ozimiński des Soloparts an. 9
Sinfonische Meisterschaft
Zu Sergej W. Rachmaninows Zweiter Sinfonie
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ass Sergej W. Rachmaninow Anfang des Jahres 1907 an einer Sinfonie arbeitete, nachdem er ein Jahr zuvor seine zeitintensive Tätigkeit als Dirigent am Moskauer Bolschoi-Theater aufgegeben hatte, um sich wieder verstärkt dem Komponieren zuzuwenden, schien sich in der russischen Heimat des Komponisten in Windeseile herumzusprechen: So schrieb Rachmaninow am 11. Februar aus Dresden, wo er die Wintermonate verbrachte, an einen Freund: »Gerade habe ich von [Michail] Slonow erfahren, er habe in der Zeitung einen Hinweis dahingehend gefunden, dass ich eine Sinfonie beendet hätte. Falls du Ähnliches schon gehört haben solltest, möchte ich diesbezüglich noch ein paar Worte schreiben. Vor einem Monat, vielleicht auch schon länger, vollendete ich tatsächlich eine Sinfonie, aber ich muss hinzufügen ›im Entwurf‹. Dies habe ich der ›Welt‹ nicht mitgeteilt, weil ich das Werk erst endgültig niederschreiben möchte. […] Die Welt hätte es niemals erfahren, wenn mir nicht [Alexander] Siloti bei seinem hiesigen Besuch das Geheimnis entlockt hätte. Darum habe ich jetzt schon Einladungen erhalten, diese Sinfonie in der nächsten Saison zu dirigieren! – Die Neuigkeit hat sich flugs überall verbreitet. Aber im Vertrauen, ich bin darüber alles andere als erfreut.« Die Aufregung der Presse und Rachmaninows Unbehagen darüber sind leicht nachzuvollziehen: Seit zehn Jahren war der Komponist mit keiner Sinfonie in Erscheinung getreten, nachdem sein sinfonisches Erstlingswerk bei der Uraufführung 1897 in Sankt Petersburg bei der Presse mit Pauken und Trompeten durchgefallen war. Ein Kritiker schrieb seinerzeit sogar, er habe sich von der Sergej W. Rachmaninow: Musik an die »Sieben ägyptischen Plagen« des Alten Sinfonie Nr. 2 Testaments erinnert gefühlt. In Rachmaninow lösten Komponiert: 1906/1907 in Dresden Invektiven wie diese eine depressive Schaffenskrise aus, Uraufführung: 28. Januar 1908 die er schließlich durch Hypnosesitzungen bei dem in Sankt Petersburg Moskauer Neurologen Nikolai W. Dahl therapieren ließ. Zum ersten Mal gespielt vom »Nach dieser Sinfonie habe ich ungefähr drei Jahre lang Orchester der Komischen Oper nichts mehr komponiert«, erinnerte sich der KompoBerlin am 31. Mai 2001 Dirigent: Yakov Kreizberg nist noch 20 Jahre später: »Ich glich einem Menschen, 10
Rachmaninow den der Schlag getroffen hatte und dem für lange Zeit Arme und Beine gelähmt waren.« Und nun also sollte Rachmaninow, der es als Dirigent und Pianist mittlerweile zu einigem Renommee gebracht hatte, mit einer neuen Sinfonie an die Öffentlichkeit treten? Es gab also allen Grund zu Nervosität … Um es vorweg zu nehmen: Bei der vom Komponisten dirigierten Uraufführung am 28. Januar 1908 in Sankt Petersburg wurde Rachmaninows Zweite Sinfonie vom Publikum herzlich aufgenommen und von der Kritik mit einem Preis bedacht. Nun war der Bann also gebrochen! Es hatte sich ausgezahlt, dass sich der Komponist nach vorschnellen Pressemeldungen noch fast ein Jahr lang Zeit mit der sorgfältigen Orchestrierung des Werkes gelassen hatte, und vielleicht kam es der positiven Aufnahme des Werkes auch entgegen, dass sich Rachmaninow bei seiner Konzeption des Werkes von Anbeginn an ganz auf den klassisch-romantischen Formkanon gestützt hatte. Der weit ausgreifende Kopfsatz hebt mit einer düsteren langsamen Einleitung (Largo) an, deren abwärts gerichtete Melodik nicht nur auf den sich anschließenden Sonatenhauptsatzes (Allegro moderato), sondern auch die folgenden Sätze ausstrahlen wird. Ein wesentliches Merkmal von Rachmaninows Kompositionsstil tritt bereits hier in Erscheinung: der wohlkalkulierte Aufbau sich wellenartig aufbauender Steigerungen von großer emotionaler Wirkung. Nachdem in der Einleitung ein erster solcher Höhepunkt erreicht und abgeklungen ist, leitet ein Solo des Englischhorns zum schnelleren Hauptteil des Satzes über. Dessen erstes Thema hat einen leidenschaftlich vorwärtsdrängenden Charakter und wird von einem lyrischen, unüberhörbar von der Musik Tschaikowskys inspirierten Seitensatz kontrastiert. Im weiteren Verlauf werfen Motivfetzen der langsamen Einleitung ihre düsteren Schatten über die Durchführung. Erneut kommt es zu raumgreifenden Steigerungswellen, in denen sich jubelnde und dramatische Momente abwechseln, bevor die lyrische Stimmung des Seitensatzes eine ins Schwärmerische gesteigerte Reprise erfährt. Doch in der knapp gehaltenen, thematisch verdichteten Coda wird der Satz mit gespenstischen Reminiszenzen an die langsame Einleitung zu einem überraschenden Ende gebracht. Nach diesem emotional aufgeladenen Kopfsatz überrascht Rachmaninow in dem an zweiter Stelle platzierten Scherzo in a-Moll (Allegro molto) mit einer robusten Tongebung, der freilich schon in den Randabschnitten lyrische Aufschwünge an die Seite gestellt werden – von der schon fast psychedelischen Energie des Trios ganz zu schweigen! Doch scheint Rachmaninows größte Kunst darin zu bestehen, mit welcher kompositorischen Eleganz er all diese Gegensätze nebst abschließender Anspielungen an die langsame Einleitung des ersten Satzes zu einer bezwingenden Einheit zu verblenden vermag. Überaus treffend schrieb der Musikkritiker Julius Engel nach der ersten 11
Rachmaninow Moskauer Aufführung des Werkes über dieses Scherzo: »Der Satz besticht durch seinen unkonventionellen Kontrastreichtum. Sowohl in der Themenentwicklung als auch in der Instrumentierung erscheint er wie ein ständig seine Farben wechselndes Chamäleon, bewahrt aber dennoch Transparenz und innere Geschlossenheit. Man möchte meinen, dieser Satz der Sinfonie wäre der beste von allen – aber wenn man sich dann die anderen vergegenwärtigt, beginnt man zu schwanken.« Ein Anwärter für den wenn nicht »besten«, dann doch zumindest schönsten Satz aus Rachmaninows Zweiter Sinfonie wäre zweifellos das in A-Dur angelegte Adagio. Sein schwärmerisches Hauptthema – zunächst von den Violinen vorgestellt, dann ausführlicher der Klarinette solistisch anheimgestellt – entfaltet auf dem opulenten Klangteppich eng miteinander verflochtener Begleitstimmen einen unwiderstehlichen Zauber und scheint im Verlauf des Satzes auch die Thematik der Einleitung zum Kopfsatz besänftigend in seinen Bann zu ziehen. Oder ist alles nur ein schöner Schein? Der formal und thematisch überschaubarste Satz von Rachmaninows Zweiter Sinfonie ist vielleicht auch der, der das größte Geheimnis des Werkes in sich birgt. Dass der Finalsatz (Allegro vivace) das harmonische Geschehen nach E-Dur verlagert und neben neuen Themen mit motivischen Anklängen an die drei vorangegangenen Sätze aufwartet, ist angesichts der klassisch-romantischen Ausrichtung des Werkes schon fast zu erwarten. Vordergründig knüpft sein Hauptthema an die ins Festliche übersetzte Stimmung des Scherzos an, lässt dann aber mannigfaltigen retrospektiven Passagen den Vortritt, in denen die das Werk gleich einem dichten Netz überspannenden thematischen Zusammenhänge noch einmal in einem völlig neuen Licht erscheinen. Fast hat es den Eindruck, dass Rachmaninow von den subkutanen Querverbindungen seiner Sinfonie selbst überrascht ist und nun Gefallen daran findet, sie abschließend in allen nur denkbaren Nuancen noch einmal zur Schau zu stellen. Der Überschwang, mit dem er das tut, überträgt sich nahtlos auf das über die kompositionstechnische Meisterschaft Rachmaninows staunende Publikum.
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Schumann xxxxxxxxx
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Künstlerbiografien Ainārs Rubiķis
Seit der Spielzeit 2018/19 ist Ainārs Rubiķis Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin, wo er in seiner ersten Saison unter anderem die Neuproduktionen La traviata und Die tote Stadt sowie die Uraufführung von Moritz Eggerts M – Eine Stadt sucht einen Mörder und die Wiederaufnahmen von Die Liebe zu drei Orangen, Cendrillon und Der Rosenkavalier dirigierte. Außerdem gastierte er bei den Bamberger Symphonikern und kehrte für eine Neuproduktion von Rusalka an das Moskauer Bolschoi-Theater zurück. Rubiķis erlangte erstmals internationale Aufmerksamkeit, als er 2010 den Gustav-Mahler-Dirigentenwettbewerb gewann. 2011 wurde Ainārs Rubiķis mit dem Nestlé und Salzburger Festspiele Young Conductors Award ausgezeichnet und dirigierte danach das Gustav Mahler Jugendorchester bei den Salzburger Festspielen. Von 2012 bis 2014 leitete er das Staatliche Akademische Opern- und Ballett-Theater Nowosibirsk als Musikdirektor und Chefdirigent und wurde mit dem renommierten Golden Mask Award als bester Dirigent für die Neuproduktion von Bernsteins Mass ausgezeichnet. Gastdirigate führten Ainārs Rubiķis u. a. an die Lyric Opera of Chicago (Carmen), das Theater Basel (La forza del destino), die Finnische Nationaloper (La traviata), das Passionstheater Oberammergau (Der fliegende Holländer), die Welsh National Opera (Jewgeni Onegin) sowie an das Bolschoi-Theater (Boris Godunow), das Neue Nationaltheater Tokyo (Macbeth) und das Gran Teatre del Liceu (Carmen). Im sinfonischen Bereich arbeitete Ainārs Rubiķis unter anderem zusammen mit dem Orchestre Philharmonique de Strasbourg, BBC Scottish Symphony Orchestra, Orquestra Gulbenkian, den Sinfonieorchestern in Bournemouth, Toronto, Heidelberg und Melbourne, mit der Royal Northern Sinfonia, dem Luzerner Sinfonieorchester und mit den Bamberger Symphonikern. Ainārs Rubiķis erhielt seine Ausbildung zunächst an der Emil-Darzins-Schule, Lettlands führender Institution für junge Musiker*innen, sowie an der Schule des Kathedralen-Chors in seiner Heimatstadt Riga. Anschließend studierte er an der Lettischen Musikakademie »Jāzeps Vītols« Chordirigieren und ergänzte seine Ausbildung als Orchesterdirigent durch ein Postgraduate-Studium bei Andris Vecumnieks. Er nahm an Meisterklassen bei Mariss Jansons und Zsolt Nagy teil. Von 2000 bis 2005 war er künstlerischer Direktor des traditionellen Kammerchores Dziesmuvara der Universität Lettland und von 2006 bis 2010 stellvertretender Dirigent und Mitglied des lettischen Radiochors. Bis heute arbeitet er regelmäßig mit Ensembles in seiner Heimat zusammen, unter anderem dirigierte er Produktionen von Jewgeni Onegin, Don Giovanni und Die Zauberflöte an der Lettischen Nationaloper. 14
Künstlerbiografien Baiba Skride
Baiba Skride zählt zu den profiliertesten Geigerinnen unserer Zeit und wird weltweit für inspirierende Interpretationen und ihren unverwechselbaren Geigenton geschätzt. Sie spielt mit Orchestern von Weltrang wie den Berliner Philharmonikern, Gewandhausorchester Leipzig, Boston und Chicago Symphony Orchestras, New York Philharmonic, Concertgebouworkest, Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Orchestre de Paris, London Symphony Orchestra, Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, Oslo Philharmonic, Sydney Symphony Orchestra, Shanghai Symphony Orchestra und NHK Symphony Orchestra. Zu den Dirigenten, mit denen Baiba Skride zusammenarbeitet, zählen Marin Alsop, Christoph Eschenbach, Edward Gardner, Susanna Mälkki, Andris Nelsons, Andres Orozco-Estrada, Santtu-Matias Rouvali, Andris Poga, Yannick Nézet-Séguin, Tugan Sokhiev, John Storgårds, Juraj Valčuha und Kazuki Yamada. Höhepunkte der Saison 2021/2022 waren unter anderem die Saisoneröffnung des Gewandhausorchesters Leipzig, bei der Baiba Skride gemeinsam mit Harriet Krijgh (Violoncello) und Martynas Levickis (Bajan) und unter der Leitung von Andris Nelsons Sofia Gubaidulinas Tripelkonzert präsentiert. Anlässlich des 90. Geburtstags der Komponistin, kehrte Baiba Skride zum Orchester zurück, um Gubaidulinas 1. Violinkonzert Offertorium zu spielen, das sie im Laufe der Saison auch mit dem London Symphony Orchestra und Dima Slobodeniouk sowie mit dem Hallé Orchestra Manchester und Sir Mark Elder darbot. Weitere Highlights waren Auftritt mit dem hr-Sinfonieorchester, dem Boston Symphony Orchestra, Orchestre Philharmonique du Luxembourg, RTÉ National Symphony Orchestra, Orchestre National du Capitole de Toulouse, Gothenburg Symphony Orchestra, Residentie Orchestra Den Haag, Antwerp Symphony Orchestra und Singapore Symphony Orchestra, und weiteren. Baiba Skride ist auch als Kammermusikerin in den wichtigsten Spielstätten weltweit zu Gast. Mit ihrem 2016 gegründeten Skride Quartet spielte sie bereits im Concertgebouw, Musikverein Wien, Wigmore Hall London und Louvre Paris und war auf Tournee in Nordamerika und Australien. Auf CD veröffentlicht sind ihre Einspielung der Mozart Violinkonzerte mit dem Swedish Chamber Orchestra und ihre Bartok Aufnahme mit dem WDR Sinfonieorchester, beide mit Eivind Aadland, sowie eine CD mit Violinkonzerten der amerikanischen Komponisten Bernstein, Korngold und Rózsa mit dem Gothenburg Symphony Orchestra und dem Tampere Philharmonic Orchestra unter der Leitung von Santtu- Matias Rouvali sowie die Debütaufnahme ihres Skride Quartets. Ihre neuste CD Violin Unlimited mit Solo-Sonaten erschien im Mai 2022. 15
Orchester Orchester der Komischen Oper Berlin
Zur Komischen Oper Berlin gehört von Anbeginn das eigene Orchester: Die Eröffnung des Hauses 1947 war auch die Geburtsstunde dieses neu gegründeten Klangkörpers, mit dem Walter Felsenstein seine Auffassung von Musiktheater verwirklichen wollte. Von Anfang an profilierte sich das Orchester durch einen Konzertzyklus. Dirigenten wie Otto Klemperer, Václav Neumann, Robert Hanell und Kurt Masur prägten das Orchester dabei maßgeblich sowohl in Opernproduktionen als auch im Konzertbereich. Zahlreiche Aufnahmen zeugen von der schon damals erreichten Ausstrahlung des Orchesters, die von späteren Generalmusikdirektoren wie Rolf Reuter, Yakov Kreizberg, Kirill Petrenko und Henrik Nánási noch intensiviert wurde. Viele bedeutende Gastdirigent*innen haben das künstlerische Spektrum erweitert, unter ihnen Rudolf Kempe, Hartmut Haenchen, Rudolf Barschai, Lothar Zagrosek, Fabio Luisi, Sir Neville Marriner, Sir Roger Norrington, Vladimir Jurowski, Simone Young und Dennis Russell Davies. Ein besonderes Gewicht wurde und wird auch der zeitgenössischen Musik beigemessen. So hat das Orchester der Komischen Oper Berlin viele Uraufführungen in Zusammenarbeit mit Komponisten wie Benjamin Britten, Hans Werner Henze, Giuseppe Manzoni, Siegfried Matthus, Aribert Reimann, Krzysztof Penderecki, Hans Zender und Christian Jost erarbeitet. Auch die Liste international renommierter Gastsolisten aus dem In- und Ausland spiegelt die große Bandbreite musikalischer Stile und Genres in der Arbeit des Orchesters: Es sangen, musizierten und rezitierten gemeinsam mit dem Orchester so unterschiedliche Künstler*innen wie Rudolf Buchbinder, Gidon Kremer, Barbara Hendricks, Gabriela Montero, Maria Farantouri, Dominique Horwitz, Lars Vogt, Daniel Hope, Till Brönner und viele andere. Das Repertoire spiegelt die ganze Vielfalt der Musikgeschichte wider: von Monteverdi über Händel und Mozart, die großen romantischen Komponisten des 19. Jahrhunderts bis hin zur frühen Moderne und dem Musikschaffen unserer Zeit. In Kammerkonzerten in unterschiedlichsten Formationen setzen sich die Mitglieder des 112 Musiker umfassenden Orchesters zudem für die Kammermusik ein. Einen wichtigen Schwerpunkt legt das Orchester der Komischen Oper Berlin auf Konzerte für Kinder und Jugendliche, die die pädagogische Verantwortung und den Wunsch unterstreichen, neue und junge Publikumsgenerationen für klassische Musik zu begeistern. Seit der Spielzeit 2018/19 leitet der Lette Ainārs Rubiķis als Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin das Orchester.
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Kolumnentitel
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Glossar C e l e s t a (frz. céleste = himmlisch) ist ein Tasteninstrument, in dem Stahlplatten mit filzbezogenen Hämmern angeschlagen werden. Der Klang dieses Orchesterinstruments ähnelt einem Glockenspiel, wirkt jedoch weicher.
C o d a (ital. = Schwanz) ist der Satzteil einer Komposition, der in letzter Steigerung oder allmählichem Abklingen ein Musikstück beschließt und meist zur Grundtonart leitet.
D u r c h f ü h r u n g ist ein Teil der Sonatenhauptsatzform und als solcher ein Element in Sinfonie-Sätzen, Sonaten und Konzerten. Die in der Exposition vorgestellten Themen werden in der Durchführung variiert, zergliedert, neu kombiniert und häufig in andere Tonarten moduliert. Auf die Durchführung, die seit der Wiener Klassik an Bedeutung stets gewann, folgt die Reprise – die Wiederholung der Exposition mit Rückkehr zur Grundtonart.
E n g l i s c h h o r n ist ein Holzblasinstrument. Es handelt sich hierbei um eine seit dem 18. Jahrhundert gebräuchliche Tenoroboe in f. Genauso wie die Oboe besitzt das Englischhorn ein Doppelrohrblatt, ist jedoch mit einem »Liebesfuß« (ein birnenförmiger Schallbecher) und einem S-Bogen (Verbindungsbogen zwischen Korpus und Doppelrohrblatt) ausgestattet. Durch diese Zusätze und die Tatsache, dass der Korpus ein wenig größer ist als der einer „normalen“ Oboe, hat das Englischhorn einen wärmeren und tieferen Klang.
E x p o s i t i o n (von lat. exponere = herausstellen) ist die Formbezeichnung für den Teil einer Komposition, welcher die, nach Tonart und Charakter verschiedenen, Themen und Motive erstmals präsentiert. Die Exposition der klassischen Sonatensatzform besteht meist aus dem Hauptsatz (erstes Thema), dem Seitensatz (zweites Thema) und der Schlussgruppe (thematisch strukturiertes Passagenwerk).
K a d e n z (lat. cadere = fallen) ist im Instrumentalkonzert eine aus dem Material des Konzerts entwickelte bravouröse Fantasie des Solisten, anfänglich improvisiert, später vom Komponisten oder Virtuosen aufgeschrieben. Der Begriff bezeichnet auch Schlusswendungen sowie in der Harmonielehre zentrale Akkordfolgen einer Tonart.
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Glossar Ko p f s a t z ist der erste Teil einer mehrteiligen Komposition (Sinfonie, Sonate, Konzert) die überwiegend in Sonatenhauptsatzform steht. Er ist der thematisch reichste Satz und stellt zwei, gelegentlich drei oder mehr musikalische Themen, das Haupt- sowie das Seiten-Thema, vor. Bei mehrsätzigen Werken bildet der Schluss-Satz meist das Gegenstück zum Kopfsatz. Beide werden auch Ecksätze genannt.
Re p r i s e (von franz. = Wiederaufnahme) ist der erneute Einsatz eines bereits zuvor erklungenen Satzteils; wichtiger Bestandteil der Sonatensatzform mit ihren festen Formteilen Exposition (Vorstellung der Themen), Durchführung (Verarbeitung der Themen) und Reprise (Wiederaufnahme der Themen).
R h a p s o d i e (von gr. Rhapsōdós = Rhapsode, Zusammensetzer) war ursprünglich eine von griechischen Wandersängern vorgetragene Dichtung. Heute ist Rhapsodie ein Vokal- oder Instrumentalwerk mit flüchtigen, bisweilen unzusammenhängenden Motiven ohne feste musikalische Form.
S c h e r z o (von ital. scherzo = Scherz) ist der zumeist heitere und bewegte 3. Satz einer Sonate, Sinfonie oder eines Kammermusikwerkes. Hervorgegangen aus dem Menuett, einem dreiteiligen Tanzsatz im 3/4-Takt, welcher der höfischen Tanzmusik des Barock entstammt.
S e i t e n s a t z ist ein Begriff aus der musikalischen Formenlehre. Dieser bezeichnet den zweiten Hauptteil einer Exposition in der Sonatensatzform, in dem das zweite Thema (sog. Seitenthema) präsentiert wird.
S o n a t e n h a u p t s a t z f o r m (auch Sonatensatz oder Sonatensatzform) Begriff der musikalischen Formenlehre, bezeichnet seit dem 18. Jahrhundert den Aufbau meist des ersten Satzes einer mehrstimmigen Großkompositionen. Auf eine vorangestellte Einleitung folgen Exposition der Themen, Durchführung mit Themenvariation, Reprise als Wiederholung des Beginns und eventuell Koda als Steigerung und Schluss. Die Sonatenform wurde der musikalische Regelfall der Wiener Klassik.
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Herausgeber Komische Oper Berlin Dramaturgie Behrenstraße 55–57, 10117 Berlin www.komische-oper-berlin.de
Intendant Generalmusikdirektor Geschäftsf. Direktorin Redaktion Layoutkonzept Gestaltung Druck
Barrie Kosky Ainārs Rubiķis Susanne Moser Maximilian Hagemeyer State – Design Consultancy Hanka Biebl Druckhaus Sportflieger
Quellen Texte Die Texte von Mark Schulze Steinen sind Originalbeiträge. Bilder Seite 2 Seite 7 Seite 13 Seite 15 Seite 14, 17
William Turner, Donati’s Comet, 1859 Maria Jarema, Rhythm VII, 1957
Willard Leroy Metcalf, May Night, 1906 Marco Borggreve Jan Windszus Photography
Die Inhaber der Bildrechte konnten leider nicht in allen Fällen kontaktiert werden. Wir bitten sie, sich gegebenenfalls mit uns in Verbindung zu setzen.
Redaktionsschluss
9. Juni 2O22 Änderungen vorbehalten
Komische Oper Berlin
Spielzeit 2O21/22 www.komische-oper-berlin.de