Sinfoniekonzert 4: Ainārs Rubiķis und Ksenija Sidorova I Komische Oper Berlin Sinfoniekonzertheft by Komische Oper Berlin

Sinfoniekonzert 4

FR, 28. JANUAR 2O22, 2O UHR

Sinfoniekonzert 4 Ainārs Rubiķis und Ksenija Sidorova DIRIGENT: AINĀRS RUBIĶIS SOLISTIN: KSENIJA SIDOROVA , AKKORDEON ES SPIELT DAS ORCHESTER DER KOMISCHEN OPER BERLIN. PROGRAMM

Béla Bartók (1881–1945) Der wunderbare Mandarin op. 19, Konzertsuite Artem Nyzhnyk (*1980) Mactoub, Partita Nr. 2 Preambula Scherzo Intermezzo Final PAUSE

Pjotr I. Tschaikowski (1840–1893) Sinfonie Nr. 6 h-Moll op. 74 Pathétique Adagio - Allegro non troppo Allegro con grazia Allegro molto vivace Finale: Adagio lamentoso EINFÜHRUNG UM 19:15 UHR IM FOYER

Die Werke in Kürze Béla Bartók: Der wunderbare Mandarin op. 19, Konzertsuite

Ein »Dirnen- und Zuhälterstück mit Orchestertamtam« sei da über die Bühnen der Stadt Köln gelaufen, empörte man sich 1926 nach der Uraufführung von Bartóks Der wunderbare Mandarin. Als zu radikal, zu avantgardistisch wurde die Musik der Tanzpantomime offensichtlich empfunden, die schroffen Klangballungen und harschen Dissonanzen waren ihrer Zeit voraus. Trotz des Skandals gab Bartók sein Stück aber nicht auf, sondern arbeitete es zu einer Konzertsuite um, die längst als Meisterwerk der Moderne gilt. Artem Nyzhnyk: Mactoub, Partita Nr. 2

Noch immer wird das Akkordeon in der Kunstmusik stiefmütterlich behandelt – nicht aber vom ukrainischen Komponisten Artem Nyzhnyk! Als international preisgekrönter Bajan- und Akkordeonspieler sind ihm beide Instrumente bestens vertraut, bereits mehrere Werke hat er für sie geschrieben, nicht selten hochvirtuos. Auch das Stück Mactoub verlangt dem Solisten einiges ab – eine Bandbreite von zarter Lyrik über rasante Skalenläufe bis hin zu perkussiv-peitschenden Akkordstaccati. Pjotr I. Tschaikowski: Sinfonie Nr. 6 h-Moll op. 74 Pathétique

Tschaikowskis letzte Sinfonie hat viele Rätsel hinterlassen – vor allem auch, weil der Komponist nur zwei Wochen nach der Uraufführung im Oktober 1893 starb. Ein musikgeschichtliches Novum war es, dass Tschaikowski als Finale der Sinfonie ein schmerzliches Adagio schrieb, das noch dazu an ein Requiem erinnerte. Nachdem die Premiere eher verhalten aufgenommen worden war, erlebte Tschaikowski den späteren Siegeszug seines letzten Werks nicht mehr – gewidmet hat er es seinem Neffen Wladimir Dawydow.

Globaler Atem Ein Hauch Akkordeon

uetschkommode, Schifferklavier, Schweineorgel, Heimatluftkompressor – schmeichelhaft sind sie nun wirklich nicht, die Spitznamen, die für das Akkordeon erfunden wurden. Es scheint, als wollten sie allesamt suggerieren, dass das Akkordeon eher in die Scheune oder die Dorfkneipe gehöre, ganz gewiss jedoch nichts mit Hochkultur zu tun habe. Aber: Wieso traut man diesem Instrument eigentlich so wenig zu? Wieso ist es in der klassischen Musik noch immer ein Exot? Es kann doch mindestens so viel wie ein Klavier: Melodien in rasanten Skalen über mehrere Oktaven jagen, volltönige Akkorde in den Raum schicken, es kann, je nach Modell, sogar die Register und damit seine Klangfarbe ändern. Und noch etwas hat es vorzuweisen: Seine Wurzeln reichen weit, weit zurück – in eine der ältesten Musikkulturen überhaupt. Denn die »freischwingende Durchschlagzunge«, die auch im Akkordeon verwendet wird, finden wir erstmals in der 4.500 Jahre alten chinesischen Mundorgel Sheng. Sicher, die Sheng ist völlig anders konstruiert: Sie besteht aus einem Klangkörper, aus dem Röhren herausragen, deren Tonzungen über ein seitliches Mundstück angeblasen und in Schwingung versetzt werden. Trotzdem legte die Sheng letztlich das Fundament für den Bau des Akkordeons: Über die Wege der Seidenstraße wanderte sie bis Europa, erregte zunächst Interesse im Orgelbau, und spätestens, als man die altchinesische Zungen-Technik mit einem Blasebalg in Verbindung brachte, gab es unter den Instrumentenbauern kein Halten mehr … Wer unter den zahlreichen Tüftlern letztlich der erste war, der das Akkordeon erschaffen hat, ist unklar – aber da der Wiener Cyrill Demian das Rennen in Sachen Patentanmeldung machte, gilt er offiziell als Erfinder: 1829 stellte er der zuständigen Patentbehörde – also der »hochlöblichen kk. Allgemeinen Hofkammer« – sein »Accordion« vor: »Welches in der Wesenheit darin besteht, dass selbes die Form eines kleinen Kästchens hat. Und zwar so, dass es bequem eingesteckt werden kann, daher Reisenden ein solches Instrument erwünscht seyn muss.« Und weiter merkte er an: »Es können auf demselben Märsche, Arien, Melodien etc. selbst von einem Nichtkenner der Musik nach kurzer Übung, die lieblichsten angenehmsten, nach der Einweisung des Instruments 3, 4, 5-tönige Accorde gespielt werden.«

Nyzhnyk Schicksalshauch

Auf Reisen einsteckbar und nach kurzer Übung lieblichst und angenehmst spielbar – kein Wunder, dass sich das Akkordeon schon kurz nach seiner Erfindung schnell über den Globus verbreitete. Es wurde optimiert und perfektioniert, auf Weltausstellungen präsentierte man stolz die neuesten technischen Verbesserungen. Da es trotz aller mechanischen Raffinesse ein eher preiswertes Instrument war, wurde es auch jenseits des Bildungsbürgertums gespielt – im Laufe des 19. Jahrhunderts kamen ganze Arbeiter-Akkordeonorchester in Mode. Doch trotz dieser Omnipräsenz blieb es der klassischen Musikszene lange fern – erst die zeitgenössischen Komponisten begannen, sich auf den besonderen Klang des Akkordeons zu besinnen: allen voran etwa Mauricio Kagel, Hans-Joachim Hespos – oder auch der 1980 geborene ukrainische Komponist Artem Nyzhnyk. Selber ein vielfach ausgezeichneter Akkordeonist und Bajan-Spieler, widmet er sich den Balg-Instrumenten gerne auch in seinen Werken. So entstand 2011 das Stück Mactoub als vierteilige Komposition in einer Fassung für Solo-Akkordeon. Das heute erklingende Arrangement für Akkordeon und Orchester schrieb Artem Nyzhnyk jedoch 2020 eigens für Ksenija Sidorova. Der Begriff »Mactoub« steht im Arabischen für »Schicksal«, wörtlich übersetzt bedeutet er »geschrieben« – also das, was bereits vorhergeschrieben ist. Nyzhnyk aber stellt uns kein rein tragisches, sondern ein facetArtem Nyzhnyk tenreiches, lebendiges Schicksal vor: In der »PreamMactoub, Partita Nr. 2 Komponiert: 2011 bula« erleben wir zunächst das sehnsüchtig-elegische Potenzial des Akkordeons, suchend und fragend kommt Heute zum ersten Mal mit dem Orchester der es daher, ehe das Orchester das Tempo anpeitscht und Komischen Oper Berlin die Solostimme stellenweise in rasante Skalen zwingt. Im Scherzo kristallisieren sich Tango-Elemente heraus, rhythmisieren sich in einem fulminanten Furioso, das dem Solisten jede Menge Virtuosität abverlangt. Der 3. Satz – von Nyzhnyk »Intermezzo« genannt – sucht dann noch einmal die lyrische Seite des Instruments: Klänge werden im zarten Piano vorsichtig gemalt, verspielen sich, verzittern fragil. Und schließlich dominiert im Finale erneut das perkussive Moment, noch einmal entführt Nyzhnyk uns ins Idiom des Tango. Die ganze emotionale Bandbreite des Akkordeons wird in Mactoub also spürbar – ein Stück Leben. Lebenshauch

Ob Béla Bartók die Sheng kannte? Möglich. Ganz bestimmt aber war ihm das Akkordeon in den verschiedensten Varianten vertraut, schließlich war er ein passionierter Sammler von Volksmusik. Unermüdlich reiste er durch magyarisches Terrain, nahm mit seinem Phonographen 5

Bartók die Musik der Landbevölkerung auf, dokumentierte unzählige Volkslieder aus seiner Heimat Ungarn, aber auch aus Rumänien oder der Slowakei. Anders als seine Komponistenkollegen hatte Bartók allerdings kein Interesse daran, seine Fundstücke für eine nationalistische Grundierung oder exotisierende Einfärbung seiner Musik zu nutzen. Nein: Er schätzte die Folklore als eigenständiges Idiom, entdeckte in der vermeintlich rohen, »ungehobelten« Bauernmusik eine nicht weniger wichtige Kultur als in der Kunstmusik.

n der Folklore mag Bartók noch einen Hauch heile Welt gefunden haben – doch spätestens mit dem Ersten Weltkrieg war auch der letzte Glaube an Schönheit zerstört. Noch nie zuvor hatte man einen derart brutalen Krieg erlebt: Alles vernichtendes Giftgas raffte die Soldaten massenweise dahin, Bomben fegten ganze Areale in Sekundenschnelle brach. Als wollten sie sich einen letzten Rest von Zivilisation bewahren, nahmen viele Soldaten Musikinstrumente mit an die Front, trösteten sich in Gefechtspausen mit dem Spiel auf der Geige, der Mundharmonika – oder dem Akkordeon. Vergilbte Fotos von der Front zeigen Kameraden gemeinsam beim Musizieren, das Akkordeon auf dem Schoß – doch auch auf Propaganda-Bildpostkarten durfte es nicht fehlen: Béla Bartók »Musik im Schützengraben!«, so der Werbeslogan – als Der wunderbare Mandarin op. 19 Komponiert: 1924 sei der Krieg ein großes Tanzvergnügen … In jedem Uraufführung: Fall waren die Städte bereits mit schwer versehrten 27. November 1926 in Köln Kriegsinvaliden übersät, als Bartók 1917 die Arbeit an Zum ersten Mal gespielt vom Orchester der Komischen Oper seinem vielleicht rauesten, ungeschöntesten Werk Berlin am 23. September 1993 begann: seiner Tanzpantomime Der wunderbare Dirigent: Miltiades Caridis Mandarin. Was im Titel nach Märchen klingt, ist alles andere als dies – denn Bartók bricht endgültig mit spätromantischen oder symbolistischen Traditionen, wie man sie noch in seiner Oper Herzog Blaubarts Burg oder in seinem ersten Ballett Der holzgeschnitzte Prinz erleben konnte. Radikal avantgardistisch wendet er sich der unverhüllten Realität zu: Der modernen Großstadt mit ihren Geräuschpegeln und Aggressionen, der »Hässlichkeit und Widerlichkeit der zivilisierten Welt«, wie er selbst es ausdrückte. Schauplatz der Handlung ist ein heruntergekommenes Vorstadtzimmer: Drei Zuhälter – im Stück »Strolche« genannt – zwingen ein junges Mädchen zur Prostitution. Vom Fenster aus soll sie Freier anlocken, damit die Zuhälter die in die Falle getappten Männer ausrauben können. Nach zwei mittellosen Interessenten tritt als dritter Gast ein reicher Chinese auf, der Mandarin. Das Mädchen fürchtet sich vor ihm, findet ihn unheimlich – die Zuhälter hingegen fallen über ihn her: Dreimal versuchen sie, den Mandarin zu

Wenn Cellisten alle Möglichkeiten des Cellos entdecken wollen, sollten sie Akkordeon und nicht Klavier spielen. Mstislaw Rostropowitsch

Bartók ermorden, ersticken, erdolchen, erhängen ihn, er aber lebt einfach weiter. Erst als das Mädchen ihn umarmt, beginnen seine Wunden zu bluten, und er stirbt. Eine Ganovengeschichte, eine Räuberpistole mit einer ordentlichen Prise Mystizismus – so scheint es auf den ersten Blick. Doch die 1916 vom ungarischen Dramatiker Menyhért Lengyel veröffentlichte Geschichte beinhaltet in ihrer deutlichen Zivilisationskritik auch die Frage nach dem Wesen von Menschlichkeit und Moral. Bartók jedenfalls schrieb zu diesem Stoff seine kompromissloseste Partitur, eine Explosion an Klang und Energie. »Ich mache mir schon Gedanken zum Mandarin; es wird eine höllische Musik, wenn sie gelingt«, erzählte er zu Beginn der Arbeit. »Am Anfang – eine ganz kurze Einleitung vor noch geschlossenem Vorhang – erklingt schrecklicher Lärm, Geklirre, Gepolter und Getute: Ich führe die werten Zuhörer aus dem weltstädtischen Straßentrubel hinaus zu einem Apachenlager.« Tatsächlich wird man schon mit den ersten Takten hineingeworfen ins Verkehrsgetöse hämmernder 6/8-Akkorde inklusive Autohupen und Sirenen, gnadenlos kostet Bartók die Dissonanzen aus. Für die Charakterisierung der Strolche nutzt er schneidende Bläserakkorde, hämische Glissandi, polytonale Harmonien und nervöse Tremoli. Einzige kurze Ruhepunkte in der Musik sind die Lockspiele des Mädchens: Bartók drückt sie schlangenbeschwörungsgleich in Klarinettensoli aus. Doch auch das lyrische Werben des Mädchens mündet jedes Mal in rhythmische Zuckungen, geht über in den nächsten Schub hämmernder Schläge. Alles in allem ist es eine überwältigend kraftvolle Musiksprache, die aus einer üppigen und facettenreichen Orchesterbesetzung schöpft: Neben den Streichern findet sich ein großer Bläserapparat, außerdem Harfe, Celesta und Klavier, vor allem aber jede Menge Schlagwerk – Pauken, kleine und große Trommel, Becken, Triangel, Tamtam, Xylophon. Und China? Wie klingt der Mandarin? Hat er eine Sheng dabei? Nein! Drei Posaunen-Glissandi mit darauf folgenden Beckenschlägen und Orchester-Tremolo begleiten seinen Auftritt. Man würde denken, dass Bartók wenigstens die typische Fünftonskala der chinesischen Musik nutzt – zumal die Pentatonik auch ein typisches Element der ungarischen Folklore ist! Stattdessen aber verzichtet er auch hier konsequent auf exotisierende Färbung: Das Intervall des Mandarin ist die kleine Terz, begleitet von schneidend dissonanten Akkorden. Nicht das illustrativ Chinesische ist entscheidend an der Figur, sondern dass sie eine weitere brutale Facette im unbarmherzigen Großstadtleben ist. Die Einzige, die in dieser kalten Welt zu mehr Menschlichkeit fähig scheint, ist das Mädchen. Im Nachkriegs-Ungarn des Jahres 1919 hatte Bartók keine Chance auf eine Uraufführung seines Werks – erst einige Jahre später, 1926, konnte es an den Städtischen Bühnen in Köln aus der Taufe gehoben werden. Doch schon während der Aufführung kam es zu 8

Tschaikowski Protesten und Türenknallen im Zuschauerraum – und damit nicht genug: Kölns Oberbürgermeister, damals kein anderer als Konrad Adenauer, setzte das Stück mit sofortiger Wirkung vom Spielplan ab. Bartók versuchte, es wenigstens für den Konzertsaal zu retten, und arbeitete es zu einer Orchestersuite um – im Wesentlichen besteht sie aus dem Material der Urfassung, nur der Schluss der Pantomime, der Todeskampf des Mandarins, fehlt. Todeshauch

uch in Russland entwickelte sich das Akkordeon schnell zum beliebten, viel gespielten Instrument – meist allerdings in einer besonderen regionalen Ausprägung: dem Bajan. Eines der Zentren für den russischen Bajan-Bau war die Stadt Tula, 200 Kilometer südlich von Moskau gelegen. Dort konzentrierten sich nicht nur viele Instrumentenbauer, sondern auch Virtuosen, die Bajan-Notenschulen verfassten und auf diese Weise ihr Wissen über das ganze Land weitergaben. 1883 kreuzte in Tula auch ein nicht ganz unbekannter russischer Komponist auf, Pjotr Iljitsch Tschaikowski – und sein Besuch in der Bajan-Hochburg blieb nicht ohne Folgen. Denn kurz danach komponierte er seine Suite Nr. 2, die Suite charactéristique, unter anderem besetzt mit vier stattlichen Bajans … In seiner 6. Sinfonie hingegen blieb Tschaikowski eher dem klassischen Instrumentarium verpflichtet – ungewöhnlich ist sie dennoch in vielerlei Hinsicht. Er wolle »eine grandiose Sinfonie schreiben, die den Schlussstein meines ganzen Schaffens bilden soll«, gestand Tschaikowski zu Kompositionsbeginn seinem Freund, dem Großfürsten Konstantin. Zunächst ließ er sich bei der Arbeit von einer programmatischen Grundierung leiten: »Der zweite Satz ist die Liebe; der dritte Enttäuschung; der vierte endet mit Ersterben« – doch nach Fertigstellung der Sinfonie zog er das Programm zurück, das Werk sollte, so seine Worte, »ein Rätsel bleiben«. Als sein Bruder Modest nach der Uraufführung vorschlug, die Sinfonie »Pathétique« zu nennen, nahm Tschaikowski diesen Vorschlag gerne auf. Pathétique: die Pathetische oder auch Leidenschaftliche … Pathos ist Pjotr I. Tschaikowski heute eher negativ besetzt – doch in der klassischen Sinfonie Nr. 6 h-Moll op. 74 Rhetorik war es seit Aristoteles eine wesentliche Säule Pathétique Komponiert: 4. Februar 1893 – der Redekunst, eines der drei Überzeugungsmittel: 24. März 1893 in Klin Pathos nämlich trage dazu bei, die Rede als emotionalen Uraufführung: 16. Oktober 1893 Appell an das Publikum zu richten, begleitet von Ethos in St. Petersburg Zum ersten Mal gespielt vom (der Integrität des Redners) und Logos (den ArgumenOrchester der Komischen Oper ten). Ein emotionaler Appell ist Tschaikowskis PathéBerlin am 23. Oktober 1956 Dirigent: Václav Neumann tique zweifelsohne: noch tiefer, noch leidenschaftlicher, 9

Tschaikowski noch konfliktreicher als seine beiden vorangegangenen Sinfonien. Das Werk sei »durch und durch« von seinem »eigensten Sein erfüllt«, bekannte Tschaikowski, er habe beim Komponieren oft »heftig geweint«. Mit einer dunklen Adagio-Einleitung beginnt die Sinfonie: Das Solo-Fagott stellt ein schmerzlich-klagendes Motiv vor, untermalt von chromatisch eingefärbten Streichern. Mehrere große Seufzer scheinen nötig zu sein, ehe die Musik sich verlebendigt, leicht rhythmisiert und schließlich in ein schmelzendes, elegisches Hauptthema übergeht. In seinen Vortragsanweisungen ist Tschaikowski geradezu pedantisch genau auf die richtige Umsetzung der Emotionen bedacht, in einer Passage etwa schreibt er »teneramente, molto cantabile, con espansione«, also »zärtlich, sehr sanglich, gedehnt« in einem vor. Dass der Satz nach einem gewaltigen Furioso mit Bruchstücken aus der russisch-orthodoxen Totenliturgie ausklingt, verweist bereits auf das Finale. Dazwischen aber gibt es in den Mittelsätzen ein kleines Durchatmen – beides sind Tanzsätze, jedoch verfremdet. Dem 2. Satz, einem Walzer, legt Tschaikowski nicht einen 3/4, sondern einen 5/4Takt zugrunde, so dass er seine Stabilität verliert. Die anfängliche Leichtigkeit färbt sich schnell wehmütig ein – und ähnlich ist auch das Scherzo kein unbekümmertes, vielmehr hat es seine Fröhlichkeit gegen Rastlosigkeit eingetauscht. Ein hektisches Perpetuum mobile, aus dem sich nach und nach ein Marschthema herausschält: Bissig und aggressiv steigert die Musik sich immer offensiver zur rücksichtslosen Walze. Endgültig wird Tschaikowskis unkonventionelle Herangehensweise im Finale deutlich: »Kein lärmendes Allegro, sondern – im Gegenteil – ein sehr lang gedehntes Adagio«, hatte der Komponist in einem Brief an seinen Neffen Wladimir Dawydow angekündigt. In der Partitur überschreibt Tschaikowski es dann sogar als »Adagio lamentoso«: Die Form des Lamento stammt aus der Tradition der Totenklage – dementsprechend schmerzvoll ist das eröffnende Thema, mehrfach bricht die Musik resigniert ab. Über einem dunklen Kontrabass-Ostinato erhebt sich ein Choral, der Einsatz der Posaunen verstärkt den Requiem-Charakter, die Tonart h-Moll, eine der typischen Todestonarten der Musikgeschichte, tut ihr Übriges. Im Dunkel, aus dem sie kam, verschwindet die Sinfonie – im wahrsten Sinne ein Ersterben, wie Tschaikowski es in seinem Programm genannt hatte. »Das ist doch ein Requiem, ein richtiges Requiem!«, soll Großfürst Konstantin nach der ersten Probe erschrocken ausgerufen haben. Konstantins Vorschlag, die Sinfonie dem Gedenken an den gerade verstorbenen russischen Dichter Alexej Apuchtin zu widmen, lehnte Tschaikowski jedoch ab: Zu sehr fühlte er das Werk mit seinem eigenen Leben verknüpft, er habe in es seine »ganze Seele gelegt«.

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Etwas Eigenartiges ist mit dieser Sinfonie geschehen! Nicht, dass sie missfällt, sondern dass die Leute nicht wissen, was sie mit ihr anfangen sollen. Was mich anlangt, so bin ich stolzer auf sie als auf alle meine anderen Kompositionen. Pjotr I. Tschaikowski

Tschaikowski Dass Tschaikowski nur zwei Wochen nach der von ihm dirigierten Uraufführung an Cholera starb, löste eine Lawine der Legendenbildung aus: Er habe sich im epidemischen St. Petersburg absichtlich mit einem Glas ungekochten Flusswassers infiziert, so das Gerücht. Denn: Sollte sein plötzlicher Tod wirklich ein unglücklicher Zufall sein? Schicksal? Mactoub? Oder nicht eher ein Selbstmord, den der sowieso zu Depressionen neigende Tschaikowski gezielt geplant hatte? Wollte er den Gerüchten über seine Homosexualität entfliehen? In der Tonart h-Moll, im langsamen, verlöschenden Schlusssatz, entdeckte man nun lauter evidente Beweise dafür, dass Tschaikowski sich seinen eigenen Schwanengesang geschrieben hatte. Doch letztlich bleiben die genauen Umstände ein »Rätsel« – genau so, wie Tschaikowski es sich gewünscht hatte. Fest steht aber, dass aus dem Ersterben der Pathétique, diesem Abgesang auf ein Leben und eine Epoche, Neues hervorging: Das Werk hatte großen Einfluss auf nachfolgende Komponisten, unter anderem auf Gustav Mahler. Globaler Atem

usik gänsehautträchtig ersterben lassen, dazu ist nicht nur Tschaikowski fähig – das kann auch das Akkordeon. Wenn der letzte Ton verklungen und nur noch der Blasebalg zu hören ist, scheint es, als atme das Instrument. Seine frühesten Wurzeln hat es in China, wie wir erfahren haben – aber wird es dort eigentlich auch gespielt? Oh ja! Zwar wurde es erst in den 1920er Jahren in China eingeführt, doch heute gibt es in der Volksrepublik mehr Akkordeonisten als in jedem anderen Land. Während des Zweiten Weltkrieges waren viele Russen nach China ausgewandert, darunter auch Akkordeonisten, die sich in der neuen Heimat als Musiklehrer verdingten und ihr Können weitergaben. Der Atem des Akkordeon – er wanderte also einmal rund um den Globus … Sylvia Roth

Orchester Orchester der Komischen Oper Berlin

Zur Komischen Oper Berlin gehört von Anbeginn das eigene Orchester: Die Eröffnung des Hauses 1947 war auch die Geburtsstunde dieses neu gegründeten Klangkörpers, mit dem Walter Felsenstein seine Auffassung von Musiktheater verwirklichen wollte. Von Anfang an profilierte sich das Orchester durch einen Konzertzyklus. Dirigenten wie Otto Klemperer, Václav Neumann, Robert Hanell und Kurt Masur prägten das Orchester dabei maßgeblich sowohl in Opernproduktionen als auch im Konzertbereich. Zahlreiche Aufnahmen zeugen von der schon damals erreichten Ausstrahlung des Orchesters, die von späteren Generalmusikdirektoren wie Rolf Reuter, Yakov Kreizberg, Kirill Petrenko und Henrik Nánási noch intensiviert wurde. Viele bedeutende Gastdirigenten haben das künstlerische Spektrum erweitert, unter ihnen Rudolf Kempe, Hartmut Haenchen, Rudolf Barschai, Lothar Zagrosek, Fabio Luisi, Sir Neville Marriner, Sir Roger Norrington, Vladimir Jurowski, Simone Young und Dennis Russell Davies. Ein besonderes Gewicht wurde und wird auch der zeitgenössischen Musik beigemessen. So hat das Orchester der Komischen Oper Berlin viele Uraufführungen in Zusammenarbeit mit Komponisten wie Benjamin Britten, Hans Werner Henze, Giuseppe Manzoni, Siegfried Matthus, Aribert Reimann, Krzysztof Penderecki, Hans Zender und Christian Jost erarbeitet. Auch die Liste international renommierter Gastsolisten aus dem In- und Ausland spiegelt die große Bandbreite musikalischer Stile und Genres in der Arbeit des Orchesters: Es sangen, musizierten und rezitierten gemeinsam mit dem Orchester so unterschiedliche Künstler*innen wie Rudolf Buchbinder, Gidon Kremer, Barbara Hendricks, Gabriela Montero, Maria Farantouri, Dominique Horwitz, Lars Vogt, Daniel Hope, Till Brönner und viele andere. Das Repertoire spiegelt die ganze Vielfalt der Musikgeschichte wider: von Monteverdi über Händel und Mozart, die großen romantischen Komponisten des 19. Jahrhunderts bis hin zur frühen Moderne und dem Musikschaffen unserer Zeit. In Kammerkonzerten in unterschiedlichsten Formationen setzen sich die Mitglieder des 112 Musiker umfassenden Orchesters zudem für die Kammermusik ein. Einen wichtigen Schwerpunkt legt das Orchester der Komischen Oper Berlin auf Konzerte für Kinder und Jugendliche, die die pädagogische Verantwortung und den Wunsch unterstreichen, neue und junge Publikumsgenerationen für klassische Musik zu begeistern. Seit der Spielzeit 2018/19 leitet der Lette Ainārs Rubiķis als Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin das Orchester.

Künstlerbiografien Ainārs Rubiķis

Seit der Spielzeit 2018/19 ist Ainārs Rubiķis Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin, wo er in seiner ersten Saison unter anderem die Neuproduktion La traviata, Die tote Stadt sowie die Uraufführung von Moritz Eggerts M – Eine Stadt sucht einen Mörder und die Wiederaufnahmen von Die Liebe zu drei Orangen, Cendrillon und Der Rosenkavalier dirigierte. Zur Eröffnung der Spielzeit 2021/22 leitete er die Premieren von Œdipe und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Rubiķis erlangte erstmals internationale Aufmerksamkeit, als er 2010 den Gustav-Mahler-Dirigentenwettbewerb gewann. 2011 wurde er mit dem Nestlé und Salzburger Festspiele Young Conductors Award ausgezeichnet und dirigierte danach das Gustav Mahler Jugendorchester bei den Salzburger Festspielen. Von 2012 bis 2014 leitete er das Staatliche Akademische Opern- und Ballett-Theater Nowosibirsk als Musikdirektor und Chefdirigent und wurde mit dem renommierten Golden Mask Award als bester Dirigent für die Neuproduktion von Bernsteins Mass ausgezeichnet. Gastdirigate führten Ainārs Rubiķis u. a. an die Lyric Opera of Chicago (Carmen), das Theater Basel (La forza del destino), die Finnische Nationaloper (La traviata), das Passionstheater Oberammergau (Der fliegende Holländer), die Welsh National Opera (Jewgeni Onegin) sowie an das Bolschoi-Theater (Boris Godunow, Rusalka), das Neue Nationaltheater Tokyo (Macbeth) und das Gran Teatre del Liceu (Carmen). Im sinfonischen Bereich arbeitete Ainārs Rubiķis unter anderem zusammen mit dem Orchestre Philharmonique de Strasbourg, BBC Scottish Symphony Orchestra, Orquestra Gulbenkian, den Sinfonieorchestern in Bournemouth, Toronto, Heidelberg und Melbourne, mit der Royal Northern Sinfonia, dem Luzerner Sinfonieorchester und mit den Bamberger Symphonikern. Ainārs Rubiķis erhielt seine Ausbildung zunächst an der Emil-Darzins-Schule, Lettlands führender Institution für junge Musiker*innen, sowie an der Schule des Kathedralen-Chors in seiner Heimatstadt Riga. Anschließend studierte er an der Lettischen Musikakademie »Jāzeps Vītols« Chordirigieren und ergänzte seine Ausbildung als Orchesterdirigent durch ein Postgraduate-Studium bei Andris Vecumnieks. Er nahm an Meisterklassen bei Mariss Jansons und Zsolt Nagy teil. Von 2000 bis 2005 war er künstlerischer Direktor des traditionellen Kammerchores Dziesmuvara der Universität Lettland und von 2006 bis 2010 stellvertretender Dirigent und Mitglied des lettischen Radiochors. Bis heute arbeitet er regelmäßig mit Ensembles in seiner Heimat zusammen, unter anderem dirigierte er Produktionen von Jewgeni Onegin, Don Giovanni und Die Zauberflöte an der Lettischen Nationaloper. 15

Künstlerbiografien Ksenija Sidorova

Im Alter von sechs Jahren begann Ksenija Sidorova, ermutigt durch ihre Großmutter, in ihrer lettischen Heimatstadt Riga Akkordeon zu spielen. Heute ist sie eine der bedeutendsten Interpretinnen klassischer Musik auf dem Akkordeon. Ihr Bestreben, sowohl klassisches, aber auch zeitgenössisches Repertoire zu spielen, führte sie zunächst nach London, wo sie an der Royal Academy of Music eine preisgekrönte Studentin von Owen Murray war. 2012 war sie die erste Gewinnerin des International Award der Bryn Terfel Foundation und 2015 trat sie im Zuge der Feierlichkeiten anlässlich Bryn Terfels 50. Geburtstages neben Sting in der Royal Albert Hall auf. Sie ist Empfängerin des Martin Musical Scholarship des Philharmonia Orchestra, des Friends of the Philharmonia Award und der Silbermedaille der Worshipful Company of Musicians und seit 2016 Associate of the Royal Academy of Music. Ksenija Sidorova teilte die Bühne bereits mit bedeutenden Orchestern wie dem NDR Elbphilharmonie Orchester, Orchestre Philharmonique du Luxembourg, MDR-Sinfonieorchester, Kammerorchester des Bayerischen Rundfunks, Atlanta Symphony Orchestra, Tonhalle Orchester Zürich, NHK Symphony Orchestra, Tokyo und Hongkong Philharmoic Orchestra, den Stuttgarter Philharmonikern sowie mit angesehenen Dirigenten wie Thomas Hengelbrock, Vasily Petrenko, Kristjan Järvi, Michał Nesterowicz und Jan Willem de Vriend. Mit Künstlern wie Nemanja Radulović, Andreas Ottensamer, Leticia Moreno, dem Goldmund Quartett, Tine Thing Helseth, dem brasilanischen DJ Gui Boratto, Juan Diego Flórez, Nicola Benedetti und Joseph Calleja verbindet sie eine regelmäßige Zusammenarbeit. Bisher veröffentlichte Sidorova das Solo-Album Classical Accordion und sowie das Album Fairy Tales, aufgenommen mit dem BBC National Orchestra of Wales unter Clark Rundell. Für ihre Neuinterpretation von Carmen mit Nuevo Mundo und dem Borusan Istanbul Philharmonic Orchestra wurde sie mit dem Echo Klassik als Instrumentalistin des Jahres 2017 ausgezeichnet. In der Saison 2020/21 trat Sidorova unter anderem mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen unter der Leitung von Paavo Järvi und dem Belgian National Orchestra, dirigiert von Aziz Shokhakimov, auf. Anlässlich des 100. Geburtstages von Astor Piazzolla tourte sie mit dem Münchener Kammerorchester durch Europa. Eine Tournee mit dem Mandolinisten Avi Avital führte sie unter anderem in die Wigmore Hall und zum Bodenseefestival. Zudem präsentierte Ksenija Sidorova ein Soloprogamm im Rahmen eines virtuellen Konzertes in der Library of Congress in Washington und veröffentlichte ein neues Album unter dem Titel Piazzolla Reflections. 16

Glossar B a j a n ist ein akkordeonähnliches Instrument, welches sich in die Familie der Handzuginstrumente einordnen lässt. Im Gegensatz zu dem bekannteren Akkordeon, das über Tasten und Knöpfe verfügt, ist das Bajan ein reines Knopfakkordeon. Gespielt wird es hauptsächlich in Osteuropa und Russland. C e l e s t a (frz. céleste – himmlisch) ist ein Tasteninstrument, in dem Stahlplatten mit filzbezogenen Hämmern angeschlagen werden. Der Klang dieses Orchesterinstruments ähnelt einem Glockenspiel, wirkt jedoch weicher. D i s s o n a n z (von lat. dis = unterschiedlich und sonare = klingen) benennt in der Musik Zusammenklänge, die ihrem Charakter nach scheinbar nicht zusammenpassen, sondern auseinanderstreben. In der europäischen Musikkultur (bis zur Entwicklung der Atonalität zu Beginn des 20. Jahrhunderts) werden Dissonanzen meist als »auflösungsbedürftig« empfunden, d. h., ihnen sollte eine Konsonanz folgen. D u r c h s c h l a g z u n g e , auch Stimmzunge genannt, bezeichnet flexible Metalllamellen in Harmonikainstrumenten, zu denen auch das Akkordeon gehört. Die Zunge wird durch Luftströmung in Schwingung versetzt und erzeugt dabei einen Ton. G l i s s a n d o (von frz. glisser = gleiten) musikalischer Effekt, bei dem eine kontinuierliche, gleitende Veränderung der Tonhöhe erzielt wird. I n t e r m e z z o (ital. Zwischenspiel) ist ein vielfältig genutzter musikalischer Gattungsbegriff. Im 19. Jahrhundert entwickelte er sich zu einer Bezeichnung für solistisch vorgetragene Charakterstücke oder auch für den Mittelsatz eines größeren Werkzyklus, etwa einer Sinfonie. In Bezug auf die Oper im 17. und 18. ist damit hingegen ein auskomponierter Einschub gemeint, der die Publikumsaufmerksamkeit in den Pausen der Hauptdarbietung neu beleben sollte. O s t i n a t o ist eine sich ständig wiederholende musikalische Figur. Pe n t a t o n i k (von griech. penta = fünf) ist eine aus fünf verschiedenen Tönen bestehende Tonskala. Die Pentatonik ist älter als das westeuropäische siebenstufige Leitersystem (Diatonik). In Europa ist sie etwa in der Folkloremusik des Balkan oder der Bretagne zu finden und hat seit dem frühen 20. Jahrhundert Einzug in die moderne Kunstmusik gefunden. P e r p e t u u m m o b i l e (lat. = sich ständig Bewegendes) ist eine Bezeichnung für rasante, virtuose Musikstücke, die von gleichbleibenden, schnellen Notenwerten durchzogen sind. P o l y t o n a l i t ä t ist ein Kompositionsverfahren, bei dem verschiedene Tonarten zur gleichen Zeit zu hören sind. Komponisten, die sich dieser Technik bedienten, sind z. B. Igor Strawinsky oder Béla Bartók. S c h e r z o (von ital. scherzo = Scherz) ist der zumeist heitere und bewegte 3. Satz einer Sonate, Sinfonie oder eines Kammermusikwerkes. Hervorgegangen aus dem Menuett, einem dreiteiligen Tanzsatz im 3/4-Takt, welcher der höfischen Tanzmusik des Barock entstammt.

Glossar S k a l a oder auch Tonleiter ist eine Aneinanderreihung von Tönen, die nach ihrer Tonhöhe angeordnet sind. S t a c c a t o (von ital. staccare = abstoßen) ist eine die Artikulation betreffende Vortragsbezeichnung, die ein deutliches Trennen der Noten fordert. Gekennzeichnet wird das Staccato mit einem Punkt über bzw. unter dem Notenkopf. Ta m t a m (lautmalend von malaiisch/südindisch tammiṭṭam) ist ein Schlaginstrument, das in verschiedenen asiatischen Musikkulturen vorkommt und seit Ende des 18. Jahrhunderts auch in der europäischen Musik genutzt wird. Es besteht aus einer hängenden, bronzenen Metallscheibe und wird mit großen, gepolsterten Schlegeln angeschlagen. Tr e m o l o (von ital. tremare = zittern, beben) ist die Bezeichnung für eine musikalische Verzierung bei der entweder derselbe Ton oder Akkord schnell wiederholt oder zwischen zwei Tönen oder Akkorden alterniert wird.

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Herausgeber Komische Oper Berlin Dramaturgie Behrenstraße 55–57, 10117 Berlin www.komische-oper-berlin.de

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Barrie Kosky Ainārs Rubiķis Susanne Moser Katie Campbell State – Design Consultancy Hanka Biebl Druckhaus Sportflieger

Quellen Texte Der Text von Sylvia Roth ist ein Originalbeitrag. Bilder Seite 2 Pablo Picasso: L'accordéoniste, 1911. Öl auf Seite 11

Leinwand, 130 x 90 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York

Gino Severini: Bohémien jouant de l’accordéon, 1919. Öl auf Leinwand, Modern Art Gallery, Mailand Seite 15 Jan Windszus Photography Seite 16 Dario Acosta Die Inhaber der Bildrechte konnten leider nicht in allen Fällen kontaktiert werden. Wir bitten sie, sich gegebenenfalls mit uns in Verbindung zu setzen.

Redaktionsschluss 21. Januar 2O22 Änderungen vorbehalten

Vorschau FR, 17. Sep 2021 20 UHR Sinfoniekonzert 1: Tarmo Peltokoski und Iiro Rantala Iiro Rantala – Intro für Piano solo | Wolfgang Amadeus Mozart – Konzert für Klavier und Orchester Nr. 21 C-Dur KV 467 | Iiro Rantala – Freedom und Anyone with a heart | Jean Sibelius – Lemminkäinen zieht heimwärts op. 22 | Finlandia, Sinfonische Dichtung op. 26 | Iiro Rantala – Tears for Esbjörn und Final Fantasy FR, 8. Okt 2021 20 UHR Sinfoniekonzert 2: Ainārs Rubiķis und Tzimon Barto Claude Debussy – La Cathédrale engloutie | Sergej W. Rachmaninow – Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 c-Moll op. 18 | Arthur Honegger – Pastorale d’été | Alexander N. Skrjabin – Le Poème de l’extase op. 54 FR, 12. Nov 2021 20 UHR Sinfoniekonzert 3: Ainārs Rubiķis und Viviane Hagner Sergej S. Prokofjew – Rêves (»Träume«), Sinfonische Dichtung op. 6 | Benjamin Britten – Konzert für Violine und Orchester d-Moll op. 15 | Dmitri D. Schostakowitsch – Sinfonie Nr. 5 d-Moll op. 47 FR, 28. Jan 2022 20 UHR Sinfoniekonzert 4: Ainārs Rubiķis und Ksenija Sidorova Béla Bartók – Der wunderbare Mandarin op. 19 | Artem Nyzhnyk – Mactoub, Partita Nr. 2 | Pjotr I. Tschaikowski – Sinfonie Nr. 6 h-Moll op. 74 Pathétique FR, 18. Feb 2022 20 UHR Sinfoniekonzert 5: Axel Kober und Daniel Müller-Schott Antonín Dvořák – Konzert für Violoncello und Orchester h-Moll op. 104 | Alexander Zemlinsky – Die Seejungfrau, Fantasie in drei Sätzen nach einem Märchen von Andersen FR, 18. März 2022 20 UHR Sinfoniekonzert 6: Xian Zhang und Tine Thing Helseth Ferdinand Ries – Ouvertüre zu Schillers Trauerspiel Die Braut von Messina op. 162 | Johann Nepomuk Hummel – Konzert für Trompete und Orchester Es-Dur | Robert Schumann – Sinfonie Nr. 1 B-Dur op. 38 Frühlingssymphonie FR, 6. Mai 2022 20 UHR Sinfoniekonzert 7: Joshua Weilerstein und Daniel Hope Bernard Herrmann – Vertigo-Suite | Alfred Schnittke – Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 | Pjotr I. Tschaikowski – Sinfonie Nr. 5 e-Moll op. 64 FR, 17. Jun. 2022 20 UHR Sinfoniekonzert 8: Ainārs Rubiķis und Baiba Skride Rodion K. Schtschedrin – Konzert für Orchester Nr. 1 Freche Orchesterscherze | Karol Szymanowski – Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 op. 35 | Sergej W. Rachmaninow – Sinfonie Nr. 2 e-Moll op. 27

Komische Oper Berlin

Spielzeit 2O21/22 www.komische-oper-berlin.de