São Paulo, 2019
AteliĂŞ em Ramos, no Rio de Janeiro / Studio in the district of Ramos, Rio de Janeiro foto / photo: Wilton Montenegro
coordenação editorial / editorial coordination Carlos Costa edição / editing Fernanda Castello Branco conselho editorial / editorial board Ana de Fátima Sousa, Camila Nader, Felipe Scovino, Glaucy Tudda, Icaro Mello, Juliano Ferreira, Lucas Baliões, Luciana Rocha, Sofia Fan e / and Tânia Rodrigues projeto gráfico / graphic design Guilherme Ferreira produção gráfica / print production Lilia Góes (terceirizada / outsourced) edição de imagens / image processing André Seiti e / and Anna Carolina Bueno (estagiária / intern) produção editorial / editorial production Bruna Guerreiro e / and Luciana Araripe supervisão de revisão / proofreading supervision Polyana Lima revisão / proofreading Denise Chinem e / and Rachel Reis (terceirizadas / outsourced) versão em inglês / translation into English John Norman
Estrutura em Diagonal / Diagonal Structure, Parque da Catacumba, 1978 fotos / photos: Wilton Montenegro
“Poema é coisa de ver, é coisa sobre o espaço, como se vê um Franz Weissmann, como não se ouve um quadrado.”
“A poem is a thing of seeing, a thing about space, like how one sees a Franz Weissmann like how one does not hear a square.” (João Cabral de Melo Neto)
(João Cabral de Melo Neto)
Um artista que visualizava o macro no micro, que, através de maquetes, chegava a esculturas de grandes proporções, uma das marcas do seu trabalho. Esculturas que para ele ganhavam sentidos múltiplos ao ser colocadas no espaço público. Franz Weissmann, que se interessava pelas suas criações expostas em calçadas e praças exatamente por causa do acesso, chega agora ao Itaú Cultural, onde o público poderá ter contato com obras de todas as fases da sua produção. Com curadoria de Felipe Scovino, a exposição Franz Weissmann: o Vazio como Forma entra para a nossa lista de mostras individuais de nomes importantes das artes visuais no Brasil (como Lygia Clark, Waldemar Cordeiro, Sergio Camargo e Véio). Desta vez, a concepção e a realização são do Itaú Cultural em parceria com o Instituto Franz Weissmann. Em três andares, um pouco de várias fases: desde os primeiros anos de criação, passando por desenhos inéditos, até chegar a uma marca dessa
An artist who saw the macro in the micro, who, through scale models, reached largescale sculptures, one of the hallmarks of his work. For him, sculptures took on multiple meanings when placed in the public space. Franz Weissmann, who was interested in seeing his creations shown on sidewalks and public squares precisely to provide more access to them, is now arriving at Itaú Cultural, where the public can have contact with works from all the phases of his production. Curated by Felipe Scovino, the exhibition Franz Weissmann: o Vazio como Forma [Franz Weissmann: Emptiness as Form] is entering the roster of solo shows held by Itaú Cultural, featuring important names from the visual art world in Brazil (such as Lygia Clark, Waldemar Cordeiro, Sergio Camargo and Véio). This time, the conception and production are by Itaú Cultural, in partnership with Instituto Franz Weissmann. Each of the three floors features a little from various phases: starting with the first years of his creation, leading through never-before-shown drawings, until arriving at a milestone of his artistic production – his handmade prototypes that generated immense sculptures. Born in Austria, Weissmann was 10 years old when he came with his family to
produção artística – fazer com as mãos protótipos que gerariam esculturas imensas. Nascido na Áustria, Weissmann chegou ao Brasil aos 10 anos, onde viveu até os 93. Passou grande parte desse tempo no Rio de Janeiro, cidade que abraçou como sua e que, juntamente com São Paulo, é a localidade com mais esculturas dele ao ar livre. Neste fôlder, os 11 trabalhos dispostos em locais públicos da capital paulista estão apontados em um mapa (informações sobre as obras públicas no Rio de Janeiro podem ser acessadas em itaucultural.org.br/sites/franz-weissmann). As escolhas curatoriais de Felipe Scovino são apresentadas em texto de sua autoria. Completa o conteúdo um panorama de como o pensamento desenvolvimentista do Brasil nas décadas de 1950 e 1960 afetou a obra de Franz Weissmann. Que seja um passeio por tamanhos, formas e cores, em que o vazio é exaltado na sua maior importância. Seja bem-vindo!
Itaú Cultural
Brazil, where he lived until the age of 93. He spent a large part of that time in Rio de Janeiro, the city he adopted as his own, and which, together with São Paulo, is where most of his open-air sculptures are now found. In this folder, the 11 artworks spread throughout the city of São Paulo are shown on a map (information about the public artworks in Rio de Janeiro can be accessed at itaucultural.org. br/sites/franz-weissmann). Felipe Scovino’s curatorial choices are presented in a text of his authorship. The content is capped off by an overview of how the developmentalist thinking of Brazil in the 1950s and 1960s affected Franz Weissmann’s oeuvre. We hope that the visitor’s experience will be a walk through sizes, shapes and colors, where emptiness is exalted in its greatest importance. Welcome to the show!
Itaú Cultural
Da esquerda para a direita / From left to right: Franz Weissmann, Bienal de Veneza, 1972 / Franz Weissmann, Venice Biennale, 1972 foto / photo: Clarival do Prado Valladares | Acervo / Collection Instituto Franz Weissmann Franz Weissmann no AteliĂŞ Ciferal, anos 1950 / Franz Weissmann in his studio at Ciferal, 1950s foto / photo: AgĂŞncia Jornal do Brasil | Acervo / Collection Instituto Franz Weissmann
por / by Felipe Scovino
O vazio como módulo de produção constante de significados e outros conceitos: como foi pensada a curadoria da exposição sobre Franz Weissmann no Itaú Cultural
Emptiness as a constant module for the production of meanings and other concepts: the thinking behind the curatorship of the exhibition on Franz Weissmann at Itaú Cultural
I.
Este texto aponta as decisões, as estratégias e os rumos adotados pela curadoria da exposição Franz Weissmann: o Vazio como Forma. São possibilidades de visões sobre uma obra que se coloca como múltipla, impossível de ser compreendida, pois está sempre a anunciar novas composições e arranjos. Decidi por um formato de exposição não cronológico – embora em alguns momentos essa percepção possa ser adotada pelo público –, no qual prevaleceu a escolha pela forma em conjunção com a poesia, mas especialmente pela maneira como Franz Weissmann entendeu o vazio: não como um nada, mas exatamente o contrário, como módulo de produção constante de significados. Como acentua Ronaldo Brito, “o ar existe, age e interfere”1.
This text sets forth the decisions, directions and strategies adopted by the curatorship of the exhibition Franz Weissmann: o Vazio como Forma [Franz Weissmann: Emptiness as Form]. They are possibilities for looking at an oeuvre that is multiple, impossible to understand, as it is always announcing new compositions and arrangements. I opted for an exhibition structure that is nonchronological – although at certain moments this perception can be adopted by the public – but rather based on the form and poetic aspects of the works, but especially on the way in which Franz Weissmann understood emptiness – not as “nothing,” but precisely the opposite, as a constant module for the production of meanings. As emphasized by Ronaldo Brito, “the air exists, acts and interferes.”1 Weissmann used emptiness as a means of beckoning for the spectator’s participation, even in the case of a sculpture that
O vazio é a forma como Weissmann conclama o espectador à participação, mesmo se tratando de uma escultura que foge a qualquer recurso tecnológico e que não possui articulações móveis ou relações cinéticas. Ao circundar suas esculturas, assistimos a uma renovada construção de formas, sempre pelo prisma de uma economia de gestos. Estipular esses territórios provisórios é perceber invariavelmente um pioneirismo da sua escultura: a cor. Como ele dizia, “a cor não é aplicada ao trabalho, ela é intrínseca ao trabalho, integra o próprio trabalho”2 com a intenção de transmitir ainda mais força expressiva e dinâmica. Weissmann também afirmava que “a própria cor natural da ferrugem é uma cor”3. Isso implica uma leitura fenomenológica, no sentido de entender que a escultura é metaforicamente um corpo, e a ferrugem representa nela as marcas dessa passagem do tempo. Ademais, para ele, cada cor possuía uma qualidade intrínseca e subjetiva. Em suas palavras: “O amarelo já é uma cor expansiva, ela pode ser chamada de alegria de viver. O verde é vida, o branco é inocência, o vermelho entra no estado de paixão, o roxo transmite o sofrimento e o preto é a morte”4. Contudo, é importante ressaltar que a obra jamais se sustentou puramente em estados psicológicos da cor, justamente por causa de sua própria integridade e inteligência estrutural. Por outro lado, é perspicaz entender que a operação de tornar a cor tátil, de ela ser percebida não apenas com o olho, ganhou uma rede de elaborações entre os neoconcretos. Desde as operações expressivas de Weissmann, passando pelo Ovo (1967) de Lygia Pape e pelo Cubocor (1960) de Aluísio Carvão, até a radica-
avoids any technological resource and which does not involve any mobile joints or kinetic relationships. When moving around the sculptures, we see a renewed construction of forms, always through the viewpoint of an economy of gestures. Stipulating these provisory territories is to invariably perceive a pioneering aspect of his sculpture: the color. As he himself stated, “the color is not applied to the work, it is intrinsic to the work, an integral part of it,”2 resulting in even greater expressive and dynamic power. Weissmann also stated that “the natural color of rust is a color.”3 This requires a phenomenological reading, in the sense of understanding that the sculpture is, metaphorically, a body, and the rust represents the passage of time on it. Moreover, for him, each color possessed an intrinsic and subjective quality. In his words: “Yellow is already an expansive color, it can be called the joy of living. Green is life, white is innocence, red enters in the state of passion, purple transmits suffering and black is death.”4 It must be noted, however, that his work was never based purely on psychological states of color, insofar its essential integrity and structural intelligence are always key. On the other hand, keen insight reveals that the operation of making color tactile – for it to be perceived by more than the eye – gained a network of developments among the neoconcrete artists. From Weissmann’s expressive operations, this line continued through Lygia Pape’s Ovo [Egg] (1967) and Aluisio Carvão’s Cubocor [Colorcube] (1960) up to the radicality of Hélio Oiticica’s Bólides [Meteors] (c. 1964). The three monochromatic wooden cubes in Ovo, each wrapped in a differently colored thin layer of plastic
lidade dos Bólides (ca. 1964) de Hélio Oiticica. Os três cubos de madeira monocromáticos, cada um possuindo uma cor, envolvidos em uma fina camada de plástico e sendo perfurados de dentro para fora, são uma das experiências mais perturbadoras feitas por Pape. Num momento em que as performances no Brasil ainda eram experiências novas e bastardas, a artista não só explora a cor de forma inesperada, mas também fundamentalmente a coloca como uma estrutura lúdica e política. Cubocor e os Bólides possuem similitudes, pois em ambos o que se coloca em evidência é o pigmento, a estrutura embrionária da cor que está ao alcance dos olhos e das mãos. Se no caso de Carvão há a densidade, em Oiticica a cor vem espraiada, pulverizada, mas contundente. É a possibilidade original – agora incluindo os quatro casos – de nos deleitarmos dionisiacamente com a cor, de sermos abraçados e nos lançarmos sobre ela. Weissmann nos deixa o legado de refletirmos que a cor é não somente algo que porventura cobre a escultura, mas também a constituição de uma escolha que se dá em permanente contato com o afeto, isto é, algo a ser construído continuamente com o público e uma experiência especialmente em aberto. “Procuro tirar tudo o que é superficial para atingir a essência das coisas.” Se ainda estão lá o peso e em muitos momentos a verticalidade que tanto marcaram a escultura na história da arte, a contribuição genial de Weissmann fez com que a massa fosse implodida e a fisionomia expressionista vertesse para uma pesquisa construtiva, levando a escultura a bailar como um desenho no espaço.
that was torn open from the inside out, were one of Pape’s most perturbing experiences. At a moment when performances in Brazil were still new and illegitimate, the artist not only explored color in an unexpected way, but fundamentally posed it as a playful and political structure. Cubocor and the Bólides bear similarities, since in each of them the pigment, the embryonic structure of color, is highly visible and in reach of the eyes and hands. If in Carvão’s case there is density, in that of Oiticica the color comes scattered, pulverized, and more impactful. It is an original possibility – now with all four of these cases together – for us to Dionysianly enjoy the color, to be embraced by it and throw ourselves onto it. Weissmann leaves us the legacy of reflecting on how color is not only something that might cover the sculpture, but also the constitution of a choice that takes place in permanent contact with feeling, that is, something to be continuously constructed with the public and an especially open experience. “I seek to remove everything superficial in order to reach the essence of things.” If the weight is still there, often along with the verticality that so much marked sculpture in the history of art Weissmann’s brilliant contribution caused the mass to implode and the expressionist physiognomy to flow into a constructive research, as though the sculpture were a drawing dancing in space.
II.
A trajetória de Franz Weissmann no Brasil começa em 1921. Imigrantes austríacos, sua família (os pais e três irmãos) chega ao país quando ele tem 10 anos. Depois de passarem por cidades nos estados de São Paulo, Rio de Janeiro e Minas Gerais, e de trabalharem em ofícios tão distintos quanto a agricultura de sustento e a montagem de oficinas de reforma de carrocerias, um momento marcante na biografia de Weissmann é o período entre 1939 e 1941. É quando ele começa seus estudos em arte e frequenta a Escola Nacional de Belas Artes, no Rio de Janeiro, mas não encontra espaço em meio ao forte academicismo dessa instituição. Em 1944, muda-se para Belo Horizonte (MG) e, pouco tempo depois, é convidado por Guignard para participar como professor da Escola do Parque, mais tarde conhecida como Escola Guignard. Forma uma geração de artistas, tendo entre os seus alunos Amilcar de Castro e Mary Vieira. Suponho que seja na Escola Guignard que Weissmann percebe o seu lugar no mundo como um inventor de espaços. Lá amadurecem duas propriedades peculiares de sua trajetória: a exploração do vazio5 e a escultura como desenho no espaço. Em entrevista a Marília Andrés Ribeiro, o artista afirma que “um dia, as minhas figuras [realizadas durante a prática de ateliê na Escola Guignard] foram se geometrizando aos poucos, deixaram praticamente de ser figuras humanas para se tornarem formas geométricas” 6. Pouco a pouco, ainda nas esculturas em argila, ele transforma o figurativo em informe; modela esse material de maneira a desconstruir uma
Franz’s path in Brazil starts in 1921. Austrian immigrants, his family (his parents and three siblings) arrived in the country when he was ten. After short stays in cities in the states of São Paulo, Rio de Janeiro and Minas Gerais, and working in jobs as diverse as sustenance agriculture and the setting up of vehicular body shops, an important period in Franz Weissmann’s background took place between 1939 and 1941. This was when he began his studies in art and attended the Escola Nacional de Belas Artes [National School of Fine Arts], in Rio de Janeiro, but did not get along with that school’s strongly academic approach. In 1944, he moved to Belo Horizonte (MG) and, a little later, was invited by Guignard to participate as a professor at the Escola do Parque [School at the Park], later known as the Escola Guignard [Guignard School]. He trained a generation of artists, counting among his students Amilcar de Castro and Mary Vieira. I suppose it was at the Escola Guignard that he perceived his place in the world as an inventor of spaces. There, two unique properties of his artistic path came into their own: the exploration of emptiness5 and sculpture as a drawing in space. In an interview with Marília Andrés Ribeiro, the artist stated that “one day, my figures (made during the studio practice at Escola Guignard) became gradually more geometric to the point where they were practically no longer human figures, but rather geometric shapes.”6 Little by little, also in the clay sculptures, he transformed the figurative into the disfigured; he modeled this material in order to deconstruct a pure visibility of the form. The body was transformed into a line, consistently subtracting
pura visibilidade da forma. O corpo se transforma em linha, realiza consistentemente a subtração da matéria, os vazios entre as pernas e os braços se tornam mais frequentes e começam a traçar o conceito que ele criou para a sua obra: o vazio ativo.
“O vazio foi sempre uma grande obsessão minha, o vazio ativo e não o vazio morto. O vazio é ativo em relação ao conjunto de elementos que ele tem. Eu sempre tive a obsessão de não fechar as portas, de abrir as janelas para ver, através delas, o mundo 7.” Investigando artistas que esculpiam o vazio como forma no espaço antes de Weissmann, chego a três nomes. Imagino que tenha sido esclarecedor e impactante para o artista assistir à 2a Bienal de São Paulo (1953), em especial a grande sala dedicada a Henry Moore e suas figuras vazadas. Antoine Pevsner, por sua vez, foi um artista que ele declaradamente assumiu como sua influência. Construtivista, o russo criou esculturas em metal com volumes sem massa. Ademais, um texto assinado por Naum Gabo – outro escultor construtivista e irmão de Pevsner – em 1937 transmite em especial o caráter de expressão da forma, para o qual chamo a atenção. Gabo afirma que “nossa percepção das formas está ligada à nossa percepção da própria existência [...] as formas
the material, the empty spaces between the legs and arms became more prevalent and began to outline the concept that he created for his work: active emptiness.
“Emptiness was always a great obsession of mine – active emptiness, not the dead sort. Emptiness is active in relation to the set of elements it has. I was always obsessed with not closing the doors, of opening the windows to see, through them, the world.”7 Investigating artists who sculpted emptiness as a form in space before Weissmann, I arrive at three names. I imagine that it was enlightening and impactful for the artist to visit the 2nd Bienal de São Paulo (1953), especially the large room dedicated to Henry Moore and his figures shot through by gaping holes. For his part, Antoine Pevsner was an artist that Weissmann explicitly assumed as his influence. The Russian constructivist created sculptures in metal with massless volumes. Moreover, the 1937 text by Naum Gabo – another constructivist sculptor and Pevsner’s brother – was especially focused on the expression of form. Gabo states that “our perception of shapes is linked to our perception of our own existence […] the shapes exalt and depress, they give rise to relationships and despair; they create order and confusion, they can either harmonize or upset our psychic forces.”8 Systematically removing the mass of the sculpture was a relatively quick pro-
exaltam e deprimem, relacionam e desesperam; ordenam e confundem, são capazes de harmonizar ou de perturbar as nossas forças psíquicas8”. Retirar sistematicamente a massa da escultura foi uma operação relativamente rápida. Ainda no final dos anos 1940 e no início dos 1950, Weissmann começa a produzir suas obras com fios de aço, o que dará origem às Estruturas Lineares (1954). Há uma valorização de um agenciamento de âmbito expressivo em sua obra, já que, trabalhando com os fios, o que se observa é uma maneabilidade do material. O artista torcia o aço com suas próprias mãos para, numa operação de subtração de massa e volume, obter a tridimensionalidade mediante os desenvolvimentos do plano. Carambola, Cubo Vazado9 e Cubos Abertos (ca. década de 1950) representam as primeiras investidas de Weissmann no terreno de uma abstração tridimensional, além de um exercício estético contínuo que reflete a passagem da modernidade para a contemporaneidade no país. Entre 1949 e 1951, o país assistia à fundação dos seus primeiros museus de arte moderna, com exposições de Max Bill e Le Corbusier e a primeira edição da Bienal de São Paulo. Nesta é exibida a Unidade Tripartida (1948) de Bill, que levaria o prêmio de Escultura. A obra, em aço, consistia na produção de uma linha contínua formando espaços nos quais era impossível distinguir interior e exterior. A repercussão dessa obra entre os artistas brasileiros é bastante destacada pela historiografia, mas o interessante é como Weissmann percebe e, ao mesmo tempo, cria desvios nessa leitura. Em suas primeiras obras, especialmente nas duas últimas citadas, estão con-
cess. In the late 1940s and early 1950s, Weissmann began to produce his works with steel wires, resulting in the Esculturas Lineares [Linear Sculptures] (1954). His work lends importance to an operation that takes place on the surrounding space, since in his work with wires one sees the maneuverability of the material. The artist twists the steel with his own hands, in an operation of subtracting mass and volume, to obtain tridimensionality through developments of the plane. Carambola, Cubo Vazado [Emptied Cube]9 and Cubos Abertos [Open Cubes] (1950s) represent Weissmann’s first forays into the terrain of the tridimensional abstraction, as well as a continuous aesthetic exercise that reflects the period in which the modern movement was giving way to contemporaneity in Brazil. Between 1949 and 1951, the country saw the founding of its first museums of modern art, with exhibitions by Max Bill and Le Corbusier and the first edition of the Bienal de São Paulo – where Bill’s Tripartite Unity (1948) was shown and awarded the grand prize for sculpture. That work, in steel, consisted of the production of a continuous line which formed spaces impossible to identify as interior or exterior. The impact of that work among the Brazilian artists has been widely noted in the historiography, but the interesting thing is how Weissmann perceived and, at the same time, created deviations in this reading. His first works, especially the latter two cited above, involved the idea of emptiness as volume, but also the breaking of a frontal perspective and the appearance of a multiple view of sculpture due to a double repetition (and association) of cubes. The cube rapidly broke apart, going from
tidas as ideias do vazio como volume, mas também a quebra de uma perspectiva frontal e a aparição de uma visão múltipla da escultura por causa de uma dupla repetição (e associação) de cubos. O cubo rapidamente se desfazia, indo da imagem de um sólido geométrico para uma profundidade infinita. O caso de Carambola é ainda mais exemplar, pelo ano de sua criação e porque, apesar de manter a estrutura de uma base, a obra antecede propostas sobre deslocamento e virtualidade da forma que veremos nos Bichos (1960-1964) de Lygia Clark – ressaltando-se, claro, que nesta série há outra qualidade de participação do espectador. A instância da transparência no trabalho de Weissmann nos leva a querer preencher o vazio. Esse processo de tornar a obra maleável, com suas faces desmembradas, e de a imaginação do espectador complementar aquilo que os olhos enganam está presente nesses trabalhos assim como em toda a trajetória de Weissmann. Essa vocação pública, digamos, será outro ponto de ligação entre uma obra realizada em escala menor, e convencionada para um ambiente de galeria, e a sua saída para a paisagem urbana. Os anos 1950 são de consolidação de uma prática para Weissmann. Institucionalmente, ele é reconhecido por meio de prêmios, como os da 4a Bienal de São Paulo (1957) e do VII Salão Nacional de Arte Moderna (1959). Já morando no Rio de Janeiro, participa de dois grupos, ou, diria, compromissos estéticos extremamente importantes para a arte brasileira do século XX, ambos baseados na capital fluminense. Entre 1955 e 1956, integra o Grupo Frente, junto com Abraham Palatnik, César Oiticica, Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape,
the image of a geometric solid to an infinite depth. The case of Carambola is even more exemplary in light of the year of its creation and because, despite maintaining the structure of a base, it precedes artworks that proposed the displacement and virtuality of the form as seen in Lygia Clark’s Bichos [Critters] (1960–1964) – though it must be noted that Clark’s series also involves participation by the spectator. The instance of transparency in Weissmann’s work makes us want to fill the emptiness. This process of making the artwork malleable, with its dismembered faces, and of the spectator’s imagination complementing what is misjudged by the eyes is present in these works, as it is in all of Weissmann’s oeuvre. This same public vocation is also seen in the process by which an artwork made on a smaller scale, suited for a gallery setting, is then introduced to the cityscape. The 1950s saw the consolidation of a practice for Weissmann. Institutionally, he was recognized through awards, such as those of the 4th Bienal de São Paulo (1957) and the VII Salão Nacional de Arte Moderna (1959). When living in Rio de Janeiro, he participated in two groups, whose aesthetic approaches were extremely important for 20th century Brazilian art, both based in Rio de Janeiro. In 1955 and 1956 he was a member of Grupo Frente, together with Abraham Palatnik, César Oiticica, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape, and others. And from 1959 to 1961 he participated in exhibitions of the Grupo Neoconcreto, consisting of many of the artists of Grupo Frente along with visual poets. With the critical/theoretic participation of Mário Pedrosa and Ferreira Gullar, these aesthetic commitments played an important role, as the artists experiment-
entre outros nomes. E, entre 1959 e 1961, participa das exposições do neoconcretismo, formado por grande parte dos artistas do Grupo Frente e por poetas visuais. Com a presença crítico-teórica de Mário Pedrosa e Ferreira Gullar, esses compromissos estéticos tiveram papel decisivo, experimentando novos materiais, especialmente os industriais, e realizando pesquisas sobre as fronteiras da arte. Houve um encaminhamento nas pesquisas desses artistas, guardadas as suas diferenças e especificidades, para uma arte sensorial ou ao menos que superava as expectativas mais conservadoras sobre o que deveriam ser pintura e escultura. Se Weissmann não se encaminhou exatamente por uma pesquisa sensorial no terreno performático, como o fizeram Oiticica, Clark e Pape, continuou experimentando a desconstrução e o escalpe da escultura. Almejava o espaço, a torção do que era rígido, e singularmente levou a escultura a um programa inesgotável de plasticidade. Uma guinada se dá em 1956, quando trabalha em seu ateliê no interior da fábrica de carroceria de ônibus Ciferal, em Ramos, no Rio de Janeiro, cujo sócio era seu irmão Fritz. Ali, executa obras de grandes dimensões, começa a produzir suas colunas e torres e, ainda naquela década, planeja e realiza as primeiras obras no espaço público. A série das Colunas Neoconcretas (ca. 1952-1957) abre a possibilidade de pensar no aumento da escala de suas esculturas. Essa série tem uma espécie de “equilíbrio desordenado”, pelo fato de manter uma estrutura repetitiva, mas constantemente gerar diferenças. Esse dado advém da negociação entre o movimento do espectador e as distintas paisagens escultóricas que se formam
ed with new materials, especially industrial ones, and carried out research into the frontiers of art. With some differences and specificities, the researches of these artists were directed toward a sensorial art or at least one that surpassed the more conservative expectations about what painting and sculpture should be. While Weissmann did not conduct research into a precisely sensorial and participative/performative art, as did Oiticica, Clark and Pape, he continued experimenting with the deconstruction and scalping of sculpture. Yearning to bring the artwork into space, he twisted what was rigid and singularly pushed sculpture into an inexhaustible program of plasticity. A shift took place in 1956, when he was working in his studio inside the Ciferal bus body factory, in the district of Ramos, in Rio de Janeiro, owned by his brother Fritz. There, he produced large-scale works, beginning to produce his columns and towers and, also in that decade, he planned and made his first artworks for the public space. The series Colunas Neoconcretas [Neoconcrete Columns] (ca. 1952–1957) is an apt case for thinking about the increased scale of his sculptures. This series has a sort of “disordered balance,” insofar as it maintains a repetitive but constantly changing structure. This aspect arises from the negotiation between the spectator’s movement and the different sculptural landscapes that are formed as the viewer walks around them. The Colunas also harmonize the relationship between weight, lightness, the sculpture’s base and (the economy of) its attachment points. This architectural presence in Weissmann’s work is recurrent, and is found, for example, in the dissolution of the cube and its opening to space (as in
nesse caminhar. As Colunas também harmonizam a relação entre peso, leveza, base e (a economia dos) pontos de fixação. Essa presença arquitetônica na obra de Weissmann é recorrente e está, por exemplo, na dissolução do cubo e em sua abertura para o espaço (como em Cubo em Cantoneiras, de 1951/2011, na qual há a aparição de uma sinuosidade nas dobras da figura), em janelas (como em Cubos Abertos) ou ainda em vãos e portas [como é o caso de Plano (Sem Título), de 2001, ou Quadrado em Plano Desarticulado, de 1985]. O aumento da escala e a ocupação do espaço público pelas suas obras ampliam a relação entre escultura e arquitetura. Não se trata mais de monumentos, mas singularmente de esculturas, ou invenção de lugares. Não são bustos ou marcos que guardam feitos ou personagens históricos. Sua ligação não é com o tempo cronológico, mas com uma qualidade de tempo que se recria constantemente no horizonte expandido da obra do artista. Encontro (1985), instalado no Conjunto Universitário Candido Mendes, no Rio de Janeiro, acentua essa característica: a obra nunca existe sob uma forma pura, pois, em função dos movimentos ao redor dela, configurações virtuais são constituídas e, por conseguinte, lugares se recompõem e relações se reconstituem naquele espaço. Interessava a Weissmann a criação de eixos que “situavam empiricamente esse indivíduo, abriam-lhe um horizonte ilimitado de possibilidades”, de produzir novas perspectivas sobre o objeto e sobre a cidade em si. Invariavelmente se reportando ao quadrado como matriz de sua pesquisa, talvez a exceção do artista sejam as Pinças ou Construção em Triângu-
Cubo em Cantoneiras [Cube in Angle Bars, 1951/2011], which bears a sinuosity in the folds of the figure), in windows (as in Cubo Aberto [Open Cube]) or even in empty spaces and doors (as is the case of Plano (Sem Título) [Plane (Untitled)] or Quadrado em Plano Desarticulado [Square on a Dismantled Plane]. The increased scale and the occupation of the public space by his works enlarged the relationship between sculpture and architecture. They were no longer monuments, but rather sculptures, or the invention of places. They are not busts or landmarks that bear features of historical characters. They are not linked to chronological time, but rather to a quality of time that is constantly recreated in the expanded horizon of the artist’s work. Encontro (1985) [Encounter (1985)], installed at Conjunto Universitário Candido Mendes, in Rio de Janeiro, accentuates this characteristic: the work never exists as a pure form, because, as the viewer moves around it, virtual configurations arise and, consequently, places are recomposed and relations are reconstituted in that space. Weissmann was interested in creating axes that “would empirically position this individual and open an unlimited horizon of possibilities”, and in producing new perspectives on the object and on the city itself. While almost invariably resorting to the square as the origin of his research, an exception is perhaps Pinças [Tweezers] or Construção em Triângulos [Construction
los, obras nas quais ele abriu, deformou, quebrou, cortou, fracionou, multiplicou, empilhou e agregou continuamente novos elementos formais, “ramificando-se em linhas diversas de experimentação: o espaço urbano, a arquitetura, uma escultura de corte mais intimista, o interesse fundo pela pintura dissimulado sob uma expressiva série de relevos em chapas metálicas10”.
III.
Para pensar a escultura como forma no espaço é preciso voltar ao caráter expressivo dos seus desenhos, particularmente os feitos durante a sua moradia na Espanha. Entre 1961 e 1964, Weissmann realiza desenhos que ficam entre o indeterminado e o inconclusivo, assim como experimenta as mais diversas ações sobre o papel: fura-o ou então elabora ações que invariavelmente empregam uma volumetria àquele suporte. Aproxima-se de um gesto expressivo e informalista simultaneamente. Sem dúvida, os desenhos e a série Amassados, realizados em sua maior parte nesse mesmo período, têm um laço muito forte e consistente. As marteladas, as dobras e eventualmente os furos que ele produz nos Amassados estabelecem esse desejo de revelar o que se esconde por detrás do plano. Com inspiração em sua passagem, em 1960, pelo Japão e pela Índia, observa-se uma proximidade dessa linguagem com ideogramas. É a excepcional propriedade de aliar formas concisas à propriedade do material, que percorre toda a sua trajetória.
in Triangles], artworks in which the artist opened, deformed, broke, cut, fractionated, multiplied, piled up and continually aggregated new formal elements, “branching into various lines of experimentation: the urban space, architecture, a sculpture with a more intimist cut, the deep interest in a sort of painting disguised under an expressive series of reliefs and metal sheets.” 10
To think about sculptures as forms in space we must return to the expressive character of his drawings, particularly those made during the time he lived in Spain. Between 1961 and 1964, he made drawings that lie between the indeterminate and the inconclusive, as he also experimented with a wide range of actions on paper: punching holes in it or carrying out elaborate actions that invariably lend volume to it. He approximated a gesture that was simultaneously expressive and informalist. Without a doubt, the drawings and the Amassados [Dented] series, produced pretty much in this same period, have a very strong and consistent bond. The hammering, the creases and casually the piercings produced in Amassados [Dented] establish this desire to reveal what is hidden behind the plane. Inspired by the trip he took through Japan and India in 1960, these works display a proximity with ideograms. The practice of allying concise forms to the property of the material is an exceptional property found throughout his artistic path.
É importante destacar que a categoria de leveza ganha singularidade em sua obra e o diferencia de seus contemporâneos. Leveza significa, no caso particular de Weissmann, permeabilidade ao entorno e transparência que tornam a obra ponto de inflexão de todas as forças de organização do espaço. A supressão da base levou o artista a diminuir os pontos de fixação da escultura. Ele conseguiu, sem dúvida, estabelecer um balanço suave e decidido entre delicadeza e monumentalidade.
IV.
Cada andar da exposição corresponde a um modo de observar ou colocar em questão a obra de Franz Weissmann. No primeiro piso estão concentradas as três obras de maior escala na mostra. E começar a exposição com trabalhos desse porte tem um significado bastante especial. São obras que aparecem no mundo de maneira pendular: por um lado, o seu peso e a sua escala são evidentemente maiores que os do restante das obras exibidas e ocupam um espaço avantajado; por outro lado, e quase como uma oposição, o que temos é essa massa implodida e o seu volume sendo atravessado pelo ar. Elabora-se um território da delicadeza e do mínimo, em que o vazio determina novas posições e formações de perspectiva. Embora o peso seja elevado, a torção do aço ou de qualquer material industrial rígido que Weissmann utilizou e a forma como o ar institui uma nova condição de volume constroem a imagem de uma obra
It is important to note that an aspect that sets him apart from his contemporaries is the unique lightness of his work. In Weissmann’s case, lightness signifies permeability into the surroundings and a transparence that makes the work a sort of fulcrum for all of the organizational forces in the space. With the aim of suppressing the sculptural base, Weissmann diminished the work’s attachment points. He established a firm but gentle balance between delicateness and monumentality.
Each floor of the exhibition corresponds to a way of observing or questioning Franz Weissmann’s work. The first floor features the three largest works in scale of the exhibition. Opening the exhibition with artworks of this size has a special significance. They are works with a pendular-like presence in the world: on the one hand, their weight and scale are evidently larger than the rest of the works shown and they occupy an ample space, while on the other, and nearly in opposition to this, their imploded mass and volume are shot through by air. A minimalist and delicate territory is instated, where the emptiness determines new positions and formations of perspective. Despite that these works are very heavy, the way he twisted the steel or any other rigid industrial material he used, coupled with the way that the air instills a new condition of volume, constructs the image in a frugal, light and impactful way. This is why I believe his work is unique among Brazilian sculptural production. His sculptures are also transformed into the image
sóbria, leve e impactante. É por causa disso que acredito que seu trabalho cria uma diferença em relação ao meio escultórico brasileiro. A escultura também se transforma na imagem de um esqueleto sendo dissecado, como é o caso de Ponte (1957-1979). O que vemos nessa primeira sala é o olho perfurando o corpo dessas esculturas. Nesse sentido, a proximidade entre essas obras se dá em uma singular ocupação do espaço: as esculturas traçam volumes virtuais e estipulam territórios, que são revelados à medida que percorremos os seus perímetros. A expografia constrói um encadeamento do olhar em que percebemos na sala seguinte uma transformação contínua do cubo. Por meio de torções e dobras do plano, a geometria, para além do diálogo intrínseco com a arquitetura, ganha contornos orgânicos. Na transição de um cubo que se desdobra provocando estruturas que pulverizam a forma original, surge a imagem de uma pétala, como acentuou Ferreira Gullar. Talvez mais do que explorar os elementos lógicos e estruturais do quadrado, isto é, a progressão do quadrado ou ele sendo recortado e esse segmento sendo multiplicado, o que se evidencia é também o caráter de suavidade e silêncio da escultura.
V.
No primeiro subsolo estamos diante do momento de transição e amadurecimento da obra de Weissmann. A primeira sala expõe os seus primeiros anos de produção, enquanto foi professor na Escola Guignard,
of a dissected skeleton, as in the case of Ponte [Bridge] (1957–1979). What we see in this first room is the eye piercing the body of the sculptures. In this sense, the proximity between these works takes place in a singular occupation of space: the sculptures trace out virtual volumes and set forth territories, which are revealed as we move around them. The exhibition design creates a chainlike construction for the gaze, as in the following room we perceive a continuous transformation of the cube. Beyond the intrinsic dialogue with the architecture, through twistings and foldings of the plane, the geometry acquires organic outlines. In the transition of a cube that is unfolded, giving rise to structures that fragment the original form, the image of a flower petal emerges, as pointed out by Ferreira Gullar. Perhaps more than exploring the logical and structural elements of the square – that is, the progression or cutting up of the square into a segment that is then multiplied – this also reveals the sculpture’s gentle and silent character.
On the first basement floor the visitor encounters the moment of transition and maturing of Weissmann’s oeuvre. The first room shows the first years of his production, while he was teaching at Escola Guignard, containing works made up until the mid-1950s that project and explicate how
contendo obras realizadas até meados de 1950 que projetavam e explicitavam como o desejo expressivo se coadunava com a vocação construtiva. Seus desenhos e suas esculturas figurativas já possuíam o signo moderno da abstração. Vemos influência da linha sem peso e solta de Matisse ou de um acento cubista. Partindo do modelo vivo, o desenho do nu foi importante para Weissmann no sentido de compreender os contornos do corpo como linha. Pouco a pouco, ele retira o volume de suas esculturas, o vazio passa a figurar com mais frequência e os desenhos refletem essa mesma postura, pois elaboram um caminho em direção à abstração. Dois extensos desenhos geométricos feitos a grafite, assim como as esculturas designadas Carambolas (ca. 1949), afirmam definitivamente o seu interesse pela abstração e abrem espaço para a produção do Cubo Vazado, que “espreita” a sala dos figurativos. Obras icônicas do período neoconcreto estão expostas, como é o caso de Escultura Linear, Escultura em Fio ou das colunas. Esse conjunto de obras está em frente aos Amassados. Os desenhos projetados sobre o metal, assim como as dobras que se originam, demonstram a incidência de linhas que acabam por criar campos ou áreas expressivas produzidos a partir dessa energia física mesma dispensada sobre a obra. É, portanto, o dobrar do plano que se transforma em espaço, a pintura que se revela como escultura e vice-versa. Como apontou em várias entrevistas, Weissmann queria ser pintor ao iniciar sua trajetória e, de certa forma, isso sempre o marcou. Interessante perceber que, nesse momento em que produz os Amassados, o artista
his desire for expression was combined with a constructive urge. His figurative drawings and sculptures already possessed the modern sign of abstraction. In his initial production we see an influence from Matisse’s weightless and free line, or a cubist accent. Working with live models, the nude drawing was important for Weissmann, leading him to understand the body’s contours as a line. Little by little, as he removed the volume from his sculptures, emptiness began to play a more frequent role and the drawings reflect the same posture, as they develop a path toward abstraction. Two extensive geometric drawings made in graphite, as well as the sculptures entitled Carambolas [Star Fruits] (c. 1949), definitively affirmed his interest in abstraction, while they also opened space for the production of the Cubo Vazado, which “watches over” the room where the figurative works are gathered. Iconic works from the neoconcrete period are shown, including Escultura Linear [Linear Sculpture], Escultura em Fio [Wire Sculpture] and the column sculptures. In the exhibition path, this set of works comes before the Amassados. The drawings projected on the metal, as well as the folds that are originated, demonstrate the incidence of lines that wind up creating expressive areas or fields produced based on this physical energy thrown into the work. It is, therefore, the folding of the plane that is transformed into space, the painting that is revealed as sculpture, and vice versa. As he stated in various interviews, Weissmann wanted to be a painter at the beginning of his career and, in a certain way, this always marked his work. It is interesting to note that at the moment he produced the
reside na cidade de Irún, na Espanha – vizinho do amigo escultor Jorge Oteiza, mas também próximo à produção abstrata e expressiva de Antoni Tàpies. Frente a frente, a gestualidade precisa dos fios e dos Amassados se encontra. A mesa com os cubos ressalta a marca da transformação, o eterno desejo de transformar a matéria, de a remodelar constantemente. As obras se organizam pelo conflito entre o corte que estrutura e a ação que extrai e revela o cubo. Os trabalhos encadeados ressaltam o empreendimento do artista em manter um campo de expansão e vibração da geometria.
VI.
No segundo subsolo está aparente um dos processos dialéticos mais intensos e poéticos da obra de Weissmann. As estantes apresentam parte das centenas de maquetes, múltiplos, protótipos e estudos para suas esculturas, suas pinturas e seus projetos destinados ao espaço público. Próximo a elas estão, ainda, imagens dos ateliês do artista que enfocam a gestualidade concisa para a realização desses estudos, assim como registram a presença das máquinas que realizavam o corte das chapas de metal. Se em Ipanema o artista produzia o protótipo com suas mãos, era em Ramos, com o auxílio do corte industrial, que se dava o aumento da escala de suas esculturas. Percebemos que sua obra começa numa escala mínima e intimista. Seus estudos ficavam em
Amassados, the artist was in Spain where he was the neighbor and friend of sculptor Jorge Oteiza and also near the expressive, abstract production of Antoni Tàpies. Arranged facing each other in the exhibition, the precise gestuality of the wire works and that of the Amassados are brought into mutual encounter. The table with the cubes underscores the aim for transformation, the eternal desire to transform matter, to constantly remodel it. The works are organized by the conflict between the structuring cut and the action that extracts and reveals the cube. The chainlike works shed light on the artist’s aim to maintain a field of geometrical vibration and expansion.
Weissmann’s works featured on the second basement floor exhibit more intense and poetic dialectical processes. The stands present part of the hundreds of scale models, prototypes and studies for his sculptures, his paintings and his projects destined for the public space. Near them, there are also pictures of the artist’s studios that focus on the concise gestuality for the realization of those studies, while also recording the presence of the machines that made the cuts in the sheets of metal. The artist would first produce the prototype by hand, in Ipanema, to then increase the scale of his sculptures,in Ramos, with the aid of industrial cutting processes. We see that his work began on a minimal and intimist scale. His studies were displayed on countless stands, in studios, always within his sight. By means of these works – working with materials that ranged
inúmeras estantes, nos ateliês, sempre perto de seu olhar. Diariamente Weissmann testava – ao utilizar materiais que variavam entre o alumínio, o ferro, a madeira e o papel laminado, por exemplo – os próximos desafios que seu trabalho iria transpor. Para ter uma ideia de seu grau de inventividade e da escala diminuta que adotava, o papel laminado que embalava o queijo processado serviu de dispositivo para estudar o que seria um Amassado. O que este núcleo explora é a maneira como o artista avança do micro ao macro, da produção de um protótipo feito com as mãos à escala industrial. Assim, para alcançar a fase final de produção de uma escultura, que também é vista em grande escala em espaços públicos, era preciso realizar um gesto muito simples, mas decisivo: tornar mole o material que é identificado como próprio do campo da indústria. Este núcleo não quer simular o ateliê do artista, mas, sim, evidenciar o quanto o seu trabalho foi regido por delicadeza, gestos expressivos e economia de métodos.
Felipe Scovino, que assina a curadoria da exposição Franz Weissmann: o Vazio como Forma, é professor da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA/UFRJ) e atua também como crítico de arte.
from aluminum and iron to wood, laminated paper and others – he tested on a daily basis the next challenges they would be put to. To get an idea of the degree of inventiveness and of the tiny scale, the laminated paper that wrapped processed cheese served in a study for a work of the Amassados series. What this segment explores is the way in which the artist advanced from the micro to the macro, from the production of the hand-made prototype to the industrial scale. Thus, to reach the final phase of the production of a large-scale sculpture for public spaces, it was necessary to start with a simple but decisive gesture: beginning with a material identified with the industrial field and making it more pliable. This segment does not intend to simulate the artist’s studio, but rather to evidence how much his work was guided by delicateness, expressive gestures and an economy of methods.
Felipe Scovino
, the curator for the exhibition Franz Weissmann: o Vazio como Forma, is a professor at the Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro (EBA/UFRJ) and also works as an art critic.
1. BRITO, Ronaldo. Waltercio Caldas Jr: “aparelhos”. Rio de Janeiro: GBM Editoria de Arte, 1979. p. 116. Apesar de o comentário ser endereçado à obra de Waltercio Caldas, a essência desse espaço substantivado vale para Weissmann.
2. RIBEIRO, Marília Andrés (Org.). Franz Weissmann: depoimento. Entrevista de Weissmann para Fernando Pedro da Silva, Fernando Ortega e Marília Andrés Ribeiro. Belo Horizonte: C/Arte, 2002. p. 42.
3. Idem, ibidem. 4. Idem, ibidem. Contudo, ao longo das entrevistas e dos depoimentos dados pelo artista, ele costumava relacionar outras propriedades às cores.
5. Chamo a atenção para o fato de que o vazio ativo pode ter uma relação próxima com o zen-budismo, em razão da viagem que o artista realizou ao Oriente em 1960. Essa viagem foi possibilitada por uma bolsa concedida pelo governo brasileiro através do Prêmio de Viagem ao Exterior, recebido no VII Salão Nacional de Arte Moderna, realizado no Ministério de Educação e Cultura, no Rio de Janeiro.
6. RIBEIRO, op. cit., p. 16. 7. Idem, p. 19. 8. GABO, Naum. Escultura: a talha e a construção no espaço. In: CHIPP, H. B. (Org.). Teorias da arte moderna. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999. p. 340.
9. Cubo Vazado foi recusado em sua tentativa de integrar a 1a Bienal de São Paulo, sob a alegação de estar inacabado. Segundo o artista, a chapa fora soldada, mas não ficara perfeitamente plana.
10. SALZSTEIN, Sônia. Franz Weissmann. São Paulo: Cosac Naify, 2001. p. 25.
1.
BRITO, Ronaldo. Waltercio Caldas Jr: “aparelhos.” Rio de Janeiro: GBM Editoria de Arte, 1979, p. 116. Despite that his commentary was addressed to the work of Waltercio Caldas, the essence of this substantivized space also applies to Weissmann.
2.RIBEIRO, Marília Andrés (ed.). Franz Weissmann: depoimento. Interview of Weissmann by Fernando Pedro da Silva, Fernando Ortega and Marília Andrés Ribeiro. Belo Horizonte: C/Arte, 2002, p. 42.
3. Ibid. 4. Ibid. However, in interviews and statements, the artist often indicated other properties of the colors.
5.
I call attention to the fact that the active emptiness can bear a close relationship with Zen Buddhism, due to the trip he took to the Orient in 1960. This trip was made possible by a grant awarded by the Brazilian government in the form of the Foreign Travel Prize he received at the VII Salão Nacional de Arte Moderna, held at the Ministry of Education and Culture, in Rio de Janeiro.
6. RIBEIRO, op. cit., p. 16. 7. Ibid., p. 19. 8.
GABO, Naum. “Escultura: a talha e a construção no espaço”. In: CHIPP, H. B. (ed.). Teorias da arte moderna. 2. ed. São Paulo: Martins Fontes, 1999, p. 340.
9.
Cubo Vazado was rejected by the 1st Bienal de São Paulo, due to the allegation that it was unfinished. According to the artist, the sheet was welded, but was not perfectly smooth.
10. SALZSTEIN, Sônia. Franz Weissmann. São Paulo: Cosac Naify, 2001, p. 25.
Ateliê de Franz Weissmann / Franz Weissmann’s studio fotos / photos: Wilton Montenegro
por / by Guilherme Bueno
Como a ideia do pensamento desenvolvimentista no país, além dos conceitos de modernidade e modernização, afetou a obra de Franz Weissmann
A adesão de Franz Weissmann à arte concreta nos anos 1950 ocorre numa circunstância renovada da modernidade brasileira e representa para ele sua maturidade artística. Afora o impacto das primeiras bienais de São Paulo e da criação do Museu de Arte Moderna (MAM) na capital paulista e no Rio de Janeiro, o artista convivera com a arte moderna através de Guignard e da florescente obra de Oscar Niemeyer em Belo Horizonte (sem esquecer da repercussão das mostras de Alexander Calder e Max Bill). Numa dimensão maior, esse fato coincide com o desenvolvimentismo iniciado no fim do Es-
How the idea of developmentalist thinking in Brazil, along with the concepts of modernity and modernization, affected the oeuvre of Franz Weissmann
Franz Weissmann’s adhesion to the concrete art movement in the 1950s took place in a renewed circumstance of Brazilian modernity and represents his artistic maturity. Outside the impact of the first editions of the Bienal de São Paulo and the creation of the Museu de Arte Moderna (MAM) in São Paulo and in Rio de Janeiro, he made contact with modern art through Guignard and the remarkable work of Oscar Niemeyer in Belo Horizonte (while also noting the repercussion of the shows by Alexander Calder and Max Bill). In a wider scope, that context coincides with the developmentalism begun at the end of the Estado Novo, marked by the Companhia Siderúrgica Nacional (1941), by the Fábrica Nacional de Motores (1942), by Vale do Rio Doce (1942), by BNDES (1952), by Petrobras (1953), by self-sufficiency in cement production, by the expansion of
tado Novo, marcado pela Companhia Siderúrgica Nacional (1941), pela Fábrica Nacional de Motores (1942), pela Vale do Rio Doce (1942), pelo Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social [BNDES (1952)], pela Petrobras (1953), pela autossuficiência na produção de cimento, pela expansão de iniciativas privadas existentes (Matarazzo, Votorantim, Companhia Construtora Nacional), pela criação da Usiminas (1956), pela Superintendência do Desenvolvimento do Nordeste [Sudene (1959)], pela indústria automobilística. Brasília (1960) é a alegoria máxima do novo. O concretismo não apenas vincula arte e indústria, mas também desfruta das condições técnicas e materiais – mesmo que, às vezes, rudimentarmente – trazidas pelo parque industrial aqui implantado. Além de uma “ideia” de cultura material, falamos de aços, acrílicos, esmaltes sintéticos, madeiras processadas e, na escultura, de métodos de corte, solda, sustentação. Saíamos da Idade da Pedra e do Bronze para a do aço, redundando não menos na mudança da escultura de estatuária para objeto, traduzida exemplarmente por Weissmann num desenho mais “arquitetônico”: substitui-se a dependência da estatuária da base-pedestal para escalonamento de pesos e volumes (composições piramidais, suportes extras) por apoios mínimos em arestas e ritmação de cheios e vazios a partir de um módulo, obtendo-se uma sensação dinâmica de leveza similar à dos pilotis. Sem forçar um elo, por analogia isso nos lembra o gradual predomínio, nas capitais brasileiras, dos traços geometrizados de Niemeyer, Lúcio Costa, Reidy, Villanova Artigas, Gregori Warchavchik, Rino Levi e outros nomes.
existing private-sector initiatives (Matarazzo, Votorantim, Companhia Construtora Nacional), by the creation of Usiminas (1956), by Sudene (1959), and by the automobile industry. Brasília (1960) arose as the pinnacle of this developmentalist trend. Concretism did not only link art and industry, but also took advantage – even if, sometimes, rudimentarily – of the technical and material conditions offered by the industrial park implanted here. Besides an “idea” of material culture, here we are talking about steels, acrylics, synthetic enamels, processed woods and, in sculpture, methods of cutting, welding and support. We left the stone and bronze age for that of steel, resulting very importantly in the change from the sculpture of statuary to the object, exemplarily translated by Weissmann in a more “architectural” design: the dependence of the statuary on the base-pedestal for the scaling of weights and volumes (pyramidal compositions, extra supports) was substituted by minimal supports on corners and the rhythmic organization of full and empty volumes based on a module, obtaining a dynamic sensation of lightness similar to that of the pilotis. Without forcing a link, by analogy we are reminded of the gradual predominance in Brazilian capitals of the geometricized lines of Niemeyer, Lúcio Costa, Reidy, Villanova Artigas, Gregori Warchavchik, Rino Levi and others. The “objectivity” of concretism mirrors a general desire for simplification. The sophisticated frivolity of the lyrics of bossa nova, the cinema of Companhia Vera Cruz, the three chords of rock (in 1957, the maga-
A “objetividade” do concretismo espelha um desejo geral por simplificação. A sofisticada frivolidade das letras da bossa nova, o cinema da Companhia Vera Cruz, os três acordes do rock (em 1957, a revista O Cruzeiro não se furtou a chamar a poesia concreta de “rock’n roll da poesia”) e a publicidade refletem esse sintoma geracional de esgotamento da grandiloquência herdada dos bacharéis e do getulismo.
Entreguismo ou desenvolvimento? Porém, a vida do concretismo é turbulenta como a situação política, mesmo sem ele ter um viés ideológico claro. Tal como a instável democracia entre o fim do Estado Novo (1945) e o golpe de 1964 ressente o conflito entre o “velho” e o “novo” Brasil (retorno e suicídio de Vargas, o impedimento de Carlos Luz em substituição a Café Filho, a efêmera legalização do Partido Comunista, as sucessivas pressões por deposição promovidas por Carlos Lacerda, o Plano de Metas de Juscelino Kubitschek, o não governo de Jânio Quadros, a emergência de Leonel Brizola e de movimentos sociais), a arte concreta é acusada de promover uma estética de importação e entreguismo alheia à realidade, apesar de ela ser uma mobilização “desenvolvimentista”. Essa polêmica teve seu epicentro no antagonismo entre abstração e figuração, que envolveu correntes (conflitantes entre si) tão díspares quanto acadêmicos, versões locais do realismo socialista, modernistas da primeira metade do século, abstracionistas líricos, geométricos e independentes. Nos anos 1960, concretismo e neoconcretismo se tornam “história”, com a revisão “expressionis-
zine O Cruzeiro dared to call the concrete poetry the rock ‘n’ roll of poetry) and the advertising of the time reflect this generational symptom of the exhaustion of the grandiloquence inherited from academicism and the Getúlio Vargas era.
A selling-out, or development? The life of concretism, however, was as turbulent as the political situation, even though it did not take up a clear ideological stance. Just as the unstable democracy between the end of the Estado Novo (1945) and the coup d’état of 1964 was suffering the effects of the conflict between the “old” and the “new” Brazil (the return and suicide of Vargas, the blocking of Carlos Luz from serving as president in place of Café Filho, the ephemeral legalization of the Communist Party, Carlos Lacerda’s persistent struggles to depose Vargas, Juscelino Kubitschek’s Plan of Goals, the nongovernment of Jânio Quadros, the emergence of Leonel Brizola and the social movements), concrete art was accused of promoting an aesthetics of importation and selling-out in ways that were disconnected from the nation’s reality, even though it was a “developmentalist” movement. The epicenter of this controversy lay in the contrast between abstraction versus figuration, which involved a very wide range of (mutually conflicting) artistic approaches that included local versions of socialist realism, modernists from the first half of the century, lyrical abstractionists, geometric and independent artists. In the 1960s, concretism and neoconcretism became “history” with the “expressionist” revision by some of their members
ta” de alguns de seus membros e a investida experimental assimiladora da pop art. Inicialmente Weissmann testemunha isso de longe, por estar fora do país. Ao retornar, tendo realizado alguns de seus Amassados, aquele discurso de intervenção na cadeia produtiva cedera a vez à transgressão do desbunde em resistência ao golpe, promovida pelo tropicalismo, por exemplo. Aquela geometria por ele retomada passa a uma esfera de metalinguagem, precedente da nova cena (na mostra Nova Objetividade Brasileira, de 1967, marco da neovanguarda, ela surge na seção dedicada à história do objeto na arte brasileira): existe acima – ou à margem – de dissensões imediatas, no panteão de uma arte moderna “clássica de museu”. Por outro lado, nesses mesmos anos, seus princípios e suas práticas se inscrevem em definitivo no cotidiano: Weissmann conquista uma escala pública longamente ambicionada (outrora existente apenas em seu Monumento à Liberdade de Expressão), o design se institucionaliza (a criação da Escola de Desenho Industrial e depois do Instituto de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro, a produção de Alexandre Wollner, em São Paulo). No campo da arte, o elo com a tecnologia industrial é substituído pelo da imagem e do audiovisual, num momento em que o processo de integração nacional é capitaneado pelas redes de televisão e no qual o discurso desenvolvimentista oficial minora a cultura (censurando-a), enfocando majoritariamente a tecnologia.
or the assimilating experimentation of pop art. Weissmann initially watched this from afar, on a long stint outside Brazil. When he returned, having made some of the works of his Amassado [Dented] series, that discourse of intervention in the productive chain gave way to the transgression of resistance to the military dictatorship, promoted by tropicalism, for example. That geometrical approach that he went back to involves a sort of metalanguage, a precedent of the new scene (in the show Nova Objetividade Brasileira, 1967, a milestone of the neovanguard, it arose in the section dedicated to the history of the object in Brazilian art): it exists above – or at the fringe – of immediate dissensions, in the pantheon of a “classic, museum-type” modern art. On the other hand, in those same years, its principles and practices were definitively inscribed in everyday life: Weissmann achieved a public scale he had been wanting for a long time (previously existing only in his Monumento à Liberdade de Expressão [Freedom of Speech Monument]), and design became institutionalized (the creation of the Escola de Desenho Industrial and later of the Instituto de Desenho Industrial, in Rio de Janeiro, the production of Alexandre Wollner, in São Paulo). In the art field, the link with industrial technology was substituted by that of the image and the audiovisual, at a moment when the process of national integration was being led by the television networks and in which the official developmentalist discourse was curtailing culture (censoring it), focusing mostly on technology.
Guilherme Bueno é doutor em artes visuais pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e professor da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais (EBA/ UFMG). Lecionou no Instituto de Artes da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (Uerj), no Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio) e na Escola de Artes Visuais do Parque Lage (EAV Parque Lage). É também professor no Programa de Pós-Graduação em Artes da Uerj e pesquisador no Programa de Pós-Graduação em Arquitetura da UFRJ. Entre 2009 e 2012, dirigiu o Museu de Arte Contemporânea de Niterói (MAC/Niterói), tendo sido também editor chefe da revista Dasartes. Curador-assistente do programa Rumos Itaú Cultural (2008-2009), publica regularmente artigos sobre arte moderna e contemporânea em livros, catálogos e revistas, além de realizar curadorias relacionadas ao mesmo tema.
Guilherme Bueno
holds a PhD in visual art from the Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) and is a professor at the Escola de Belas Artes of the Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG). He previously taught at the Instituto de Artes of the Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), with the Department of Architecture and Urbanism of Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC/RJ) and at the Escola de Artes Visuais do Parque Lage - EAV Parque Lage. He is also a professor in the postgraduate program in arts of UERJ and a researcher with the postgraduate program in architecture of UFRJ. Between 2009 and 2012, he directed the Museu de Arte Contemporânea de Niterói, having also served as the chief editor of the magazine Dasartes. An assistant curator of the Programa Rumos Itaú Cultural (2008–2009), he regularly publishes articles about modern and contemporary art in books, catalogs and magazines, while also curating exhibitions related to the same theme.
Encontro / Encounter, Conjunto Universitรกrio Candido Mendes, no Rio de Janeiro, 1985 fotos / photos: Wilton Montenegro
EXPOSIÇÃO / EXHIBITION FRANZ WEISSMANN: O VAZIO COMO FORMA EMPTINESS AS FORM concepção e realização / conception and realization Itaú Cultural e / and Instituto Franz Weissmann curadoria / curator Felipe Scovino projeto expográfico / exhibition design UNA barbara e valentim projeto de acessibilidade / accessibility design Museus Acessíveis (empresa parceira / partner company) desenvolvimento de maquete 3D para realidade virtual / 3D scale model development for virtual reality Itaú Cultural e / and Odair Gaspar
ITAÚ CULTURAL presidente / president Milú Villela diretor-superintendente / chief executive officer Eduardo Saron superintendente administrativo/ chief administrative officer Sérgio M. Miyazaki
NÚCLEO DE ARTES VISUAIS / DEPARTMENT OF VISUAL ARTS gerência / management Sofia Fan coordenação / coordination Juliano Ferreira produção-executiva / executive production Lucas Baliões e / and Luciana Rocha
NÚCLEO DE ENCICLOPÉDIA / ENCYCLOPEDIA DEPARTMENT gerência / management Tânia Rodrigues coordenação / coordination Glaucy Tudda pesquisa e produção-executiva / research and executive production Camila Nader e / and Icaro Mello
NÚCLEO DE AUDIOVISUAL E LITERATURA / DEPARTMENT OF AUDIOVISUAL SERVICES AND LITERATURE gerência / management Claudiney Ferreira coordenação de conteúdo audiovisual / coordination of audiovisual content Kety Fernandes Nassar produção audiovisual / audiovisual production Camila Fink captação, roteiro e edição / script, filming and editing Karina Fogaça captação de imagem / image capture Flecha Produções Culturais som direto / direct sound Raquel Vieira e / and Tomás Franco (terceirizados / outsourced)
NÚCLEO DE EDUCAÇÃO E RELACIONAMENTO / DEPARTMENT OF EDUCATION AND RELATIONSHIP
NÚCLEO DE COMUNICAÇÃO E RELACIONAMENTO / DEPARTMENT OF COMMUNICATION AND RELATIONSHIP
gerência / management Valéria Toloi coordenação de atendimento e formação / coordination of service and education Samara Ferreira analistas / analysts Amanda Freitas, Caroline Faro, Matheus Paz, Sidnei Junior, Victor Soriano e / and Vinicius Magnun educadores / educators Edinho dos Santos, Edson Bismark, Elissa Sanitá, Joelson Oliveira, Lucas Batista, Mayra Reis Rocha, Monica Abreu Silva, Tawne de Andrade, Vítor Luz, Vitor Narumi e / and Victoria de Oliveira estagiários / interns Diego Pinheiro Vieira e / and Monique Rocha dos Santos
gerência / management Ana de Fátima Sousa coordenação de conteúdo / coordination of content Carlos Costa produção e edição de conteúdo / production and content editing Duanne Ribeiro e / and Fernanda Castello Branco redes sociais / social networks Jullyanna Salles e / and Renato Corch supervisão de revisão / proofreading supervision Polyana Lima revisão de texto / text proofreading Denise Chinem, Karina Hambra e / and Rachel Reis (terceirizadas / outsourced) projeto gráfico / graphic design Guilherme Ferreira comunicação visual / visual communication Arthur Gomes Costa e / and Guilherme Ferreira produção editorial / editorial production Bruna Guerreiro Moreno e / and Luciana Araripe
NÚCLEO DE INFRAESTRUTURA E PRODUÇÃO / DEPARTMENT OF INFRASTRUCTURE AND PRODUCTION gerência / management Gilberto Labor coordenação / coordination Vinícius Ramos produção / production Carmen Fajardo, Érica Pedrosa, Maria Zelada, Priscila Tavares, Sofia Gava (estagiária / intern) e / and Wanderley Bispo
NÚCLEO DE INOVAÇÃO / DEPARTMENT OF INNOVATION gerência / management Marcos Cuzziol coordenação / coordination Fernando de Oliveira Fernandes
AGRADECIMENTOS / ACKNOWLEDGMENTS Álvaro Piquet, Carlos Vicalvi, Eduardo Ortega, equipe do Edifício Pedro Biagi, família Gullar, Frederico Morais, Fundação Bienal, Instituto Franz Weissmann, Jornal do Brasil, Luís Paulo Montenegro, Madeleine Alves, Max Perlingeiro, Memorial da América Latina, Miguel Rio Branco, Moacir de Oliveira, Museu de Arte Brasileira da Fundação Armando Alvares Penteado (MAB/Faap), Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM/SP), Museu Nacional de Belas Artes (MNBA/Ibram/MC), Paulo Gianesi, Paulo Venâncio Filho, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Ricardo Rego, Roberto Marcondes, Romulo Fialdini, SescTV, Soraia Cals, Trade Produção, Wilma Martins e / and Wilton Montenegro Prefeitura do Estado de São Paulo Secretaria do Verde e Meio Ambiente
AGRADECIMENTOS ESPECIAIS / SPECIAL ACKNOWLEDGEMENTS Waltraud Weissmann e / and Fernando Ortega
Portal / Main Entrance, 1991, Ceic, São Paulo fotos / photos: André Seiti | Itaú Cultural
FRANZ WEISSMANN O VAZIO COMO FORMA quarta 27 de novembro de 2019 a domingo 9 de fevereiro de 2020 terça a sexta 9h às 20h (permanência até as 20h30) sábado, domingo e feriado 11h às 20h pisos 1, -1 e -2 entrada gratuita [livre para todos os públicos] Itaú Cultural Avenida Paulista, 149, São Paulo, SP
FRANZ WEISSMANN EMPTINESS AS FORM Wednesday, November 27, 2019, through Sunday, February 9, 2020 Tuesday through Friday 9 a.m. to 8 p.m. (visitors may remain until 8:30 p.m.) Saturdays, Sundays and holidays 11 a.m. to 8 p.m. floors 1, -1 and -2 free admission Age rating: appropriate for all ages Itaú Cultural Avenida Paulista, 149, São Paulo, SP, Brazil
Memória e Pesquisa | Itaú Cultural Franz Weissmann: o vazio como forma = Franz Weissmann: emptiness as form /organização Itaú Cultural. - São Paulo: Itaú Cultural, 2019. 48 p. : il. ; 16x24 cm Inclui Mapa ISBN 978-85-7979-127-7 1. Franz Weissmann, 1911-2005. 2. Escultura. 3. Neoconcretismo. 4. Artes visuais. 5. Exposição de arte – catálogo. I. Instituto Itaú Cultural. II. Título. CDD 730.981 Bibliotecário Jonathan de Brito Faria CRB-8/8697
famílias tipográficas / typographic families Gibson e / and Tungsten papéis / papers Alta alvura 240 g/m2 (capa / cover) e / and 120 g/m2 (miolo / inner pages) tiragem / print run 4.000 exemplares / 4,000 copies impressão / printed by PifferPrint, São Paulo, primavera de 2019 / spring 2019