Hanna Krzetuska i Eugeniusz Geppert w swoim mieszkaniu w Krakowie, lata 30. Hanna Krzetuska and Eugeniusz Geppert in their flat, Kraków, 1930s
nopolskiej Wystawie Malarstwa Młodych im. Waldemara Cwenarskiego (1980), a potem dwóch niezależnych prezentacjach młodej sztuki (głównie malarstwa) pod hasłami Droga i Prawda (1985, 1987), co przypomniał w swym wstępie do katalogu wystawy w 1993 Andrzej Saj3. Jeśli pierwsza edycja Konkursu Gepperta była jedynie imprezą lokalną, z nagrodą ufundowaną przez Hannę Krzetuską – wdowę po wybitnym malarzu i pedagogu Eugeniuszu Geppercie, to od 1993 jest to prezentacja ogólnopolska z nagrodami przyznawanymi przez kilka podmiotów. I chociaż w Częstochowie od 2001 odbywa się co trzy lata Ogólnopolski Konkurs im. Mariana Michalika na Obraz Młodych Malarzy, impreza wrocławska zachowuje prestiż i ponadlokalne znaczenie. W 1993 organizatorzy – tj. PWSSP oraz BWA Awangarda przyjęli labiryntowe i kunsztowne zasady typowania młodych artystów przez kuratorów i oceniania ich prac przez jury. Projektodawcą tego płodnego i sprawdzającego się przez lata (choć stale modyfikowanego) systemu mocno włączającego „teoretyków” był Wojciech Stefanik, wybitny artysta, performer, ówczesny dyrektor galerii Awangarda. Według jego pomysłu, podstawową sprawą było po pierwsze: wyjście poza opłotki Wrocławia i włączenie reprezentantów pozostałych ośrodków jak: Warszawa, Kraków, Gdańsk, Łódź, Poznań i Lublin (z czasem będzie ich więcej). Po drugie, ważne stało się w tym konkursie zastosowanie nieustannej rotacji członków jury (w części dydaktyków wrocławskiej uczelni), a ponadto włączanie wciąż innych (i w zasadzie coraz młodszych), a w jakiś sposób wyróżniających się w polskim art world kuratorów, galerzystów czy krytyków. Tradycją jest, że za każdym razem zaprasza się ludzi mocno ideowo zróżnicowanych i niejednokrotnie reprezentujących odmienne dążenia, a także poglądy na temat aktualnej roli malarstwa, temperatura wyborów i dyskusji ustaliła się jako wysoka i taka jest do dziś. Związane jest to głównie z założoną swobodą decyzji na kolejnych etapach konkursu. Przekłada się owa wolność także i na charakter
167 ———
(często charakterek) pokazanych i nagradzanych prac. Mimo trudności i „wpadek”, wrzenie wśród wybierających prowadzi edycja po edycji do naprawdę ciekawego i ciągle aktualizowanego obrazu, tego co się dzieje w malarstwie pojawiającym się w różnych ośrodkach naszej sceny sztuki. Silna obecność osób z kręgu pedagogów (głównie profesorów malarstwa) wrocławskiej Akademii (początkowo jako PWSSP) zarówno wśród organizatorów jak członków jury zapewniła (przynajmniej we wcześniejszych edycjach) mniej lub bardziej wyraźne wyróżnianie malarzy i tak będących beniaminkami tej uczelni. Było to zrozumiałe, ale też i twórcze, ponieważ Konkurs był w stanie zanotować w dwóch pierwszych edycjach cząstkę fermentu zainicjowanego przez grupę Luxus, aktywnych reprezentantów nowej ekspresji i tych, którzy kontynuowali to wrzenie. Ale już w 1996 nastąpiło odejście od burzy kolorów i krzykliwej figuracji. W kontekście nowej fali wysmakowanych obrazów abstrakcyjnych, Zofia Gebhardt zauważała, że po nowej ekspresji kolejne pokolenie zaczęło „powracać do malarstwa w całym tego słowa znaczeniu, jakby zmęczone tym hałasem i chaosem zapragnęło ciszy, koncentracji, kontemplacji, medytacji”4. Jeśli w dwóch następnych edycjach pojawiły się nieśmiałe próby wprowadzenia „malarstwa rozszerzonego” (w wersji instalacyjnej, a potem jako wideo), głosy recenzenckie wypominały je jako wprowadzanie do konkursu czegoś co „z malarstwem nie ma nic wspólnego” czy wręcz przypominały arbitralnie tzw. „niski poziom” wystawianych prac. Czyniono to, ponieważ był to taki charakterystyczny czas dominacji „ściszenia”, a w malarstwie widoczni byli artyści kierujący się bardziej ku warsztatowo dopracowanym malowidłom niż harcom obrazów (jeśli nawiązać do fenomenologicznego rozróżnienia na obrazy i malowidła u Romana Ingardena5). 5. Konkurs (2001) przyniósł to, co w tytule swej dość krytycznej recenzji zawarł Andrzej Jarosz jako „labirynty malarskich możliwości”. W najlepszych dziełach tej edycji dostrzegł Jarosz tych, którzy „czytelnie podejmowali grę z różno-
1OTH EUGENIUSZ GEPPERT COMPETITION ——— WHAT DOES A PAINTER DO?
rako pojmowaną tradycją”6, chociaż zdaniem autora, u większości ta gra zaistniała jedynie jako potencjał do rozwinięcia. Jak zaznaczają to w swoim tekście w niniejszym katalogu Wojciech Pukocz i Patrycja Sikora7, dzisiejsze sławy sztuki polskiej były niejednokrotnie nagradzane w Konkursie. I był to przejaw wizyjnego postrzegania tych, którzy mieli odegrać istotną rolę w przyszłości. Ale czasem bywało też i tak, że późniejszych celebrytów sztuki ledwie odnotowano, albo wręcz mieli wyłącznie „mysie” miejsca. W 2005 i 2007 widać znaczący akces ku mocniejszej roli wyspecjalizowanych krytyków/ krytyczek oraz kuratorów/kuratorek i to przy pewnym zakrzyczeniu delegatów Akademii. Chociaż eksportowani z różnych stron Polski selekcjonerzy starali się niejednokrotnie przyćmić sobą innych, to w całości działań konkursów i tak (a może nawet mocniej niż przedtem) dało się widzieć „niewidzialną akademię”(!). W rozumieniu Philippe Urfalino za „niewidzialną akademię” uważać można sieć aktywności ekspertów w różny sposób oddziałujących na dokonania twórcze8. Przekładnia eksperci/artyści z przechyłem nawet ku nieco wszechwładnej roli ekspertów, zaczyna być znacząco widoczna np. począwszy od Konkursu w 2005 roku. Jeśli wcześniejsze edycje miały selekcjonerów dopilnowujących, aby impreza trzymała się tzw. założeń, to teraz zdają się oni wyznaczać trendy. Już same wybory w różnych polskich ośrodkach, niejednokrotnie stawały się deklaracjami krytycznie eliminującymi nieprzydatnych i lansującymi milusińskich „niewidzialnej akademii”. Nie jest to dziwne. W ostatnich latach, kuratorzy i kuratorki niemal wszędzie na świecie odgrywają znaczącą rolę, a artyści i artystki jakby odciążeni od balastu zabiegania o zauważenie, oddają się z pewną ufnością profesjonalistom od promocji. Sam zaś Konkurs Gepperta przecież przyjął na początku lat 90. jasną ideę obiektywizmu i przewidywał takie sytuacje, w których zbytnie koncentrowanie się na wyłącznych opiniach pedagogów-malarzy byłoby ich głosem „we własnej sprawie”. Ale też wprowadzając tłum ekspertów, konkurs tak
———
TEXTS