Jan Freuchen Columna Transatlantica
I n nhold
7. Forord
Jan Andresen
con ten ts
9. Foreword
Jan Andresen
15. Innledning
19. Preface
25. Minnets skalering
41. The Scales of Memory
Svein Rønning
– Stiplede linjer i Jan
Freuchens kunstnerskap
Maria Moseng
51. Columna Transatlantica
73. Ut columna translatio Dario Gamboni
Svein Rønning
– Dotted Lines in the Art of Jan Freuchen
Maria Moseng
51. Columna Transatlantica
93. Ut columna translatio Dario Gamboni
105. Ormen Lange (997–1997)
109. Ormen Lange (997–1997)
113. Kunst i antropocen-alderen
117. Art in the Anthropocene
123. Biella, Nord-Italia
123. Biella, Nord-Italia
Øyvind Rimbereid
Peder Anker
26.–27. februar 2015
Svein Rønning i samtale med
Jan Freuchen
143. Appendiks
173. Nasjonale Turistveger
Øyvind Rimbereid
Peder Anker
26.–27. februar 2015
Svein Rønning i samtale med
Jan Freuchen
143. Appendix
175. The National Tourist Routes
6
j a n a n dr ese n
Leder for Turistvegseksjonen i Statens Vegvesen
Forord Nasjonal turistveg Atlanterhavsvegen buktar seg frå øy til øy i kanten av Nordsjøen, frå Kårvåg til Vevang, før han set kursen vidare mot Bud langs det opne havstykket
Hustadvika. Den ni kilometer lange strekninga i nord med sine sju bruer har fått
prisar og stor merksemd. Køyreturen med «den skeive brua» over Storseisundet er
ei velkjent kulisse i bilreklamar.
Men for den som tek seg tid, blir livet rikare når ein vel å nyta naturen frå
gode utsiktspunkt og rasteplassar. Det vesle «smykket» yttarst på moloen i Askvågen, fiskebruene på Myrbærholmen bru, stien ut mot havet på Eldhusøya eller
ei lita vandring ned mot havet ved Kjeksa gir opplevingar for heile sanseapparatet.
«Scenic roads in Norway» handlar om dei gode naturopplevingane frå bil-
vindauget og frå tilrettelagte stopp, kjenneteikna med nyskapande arkitektur og
tankevekkande kunst. Dei atten strekningane går gjennom vakre og til dels dramatiske landskap og har fått sin status som Nasjonale turistvegar etter grundige
vurderingar. Saman og kvar for seg skal dei freista vegfarande turistar til å nytta
Noreg som sitt feriemål. Målet er å styrka næringsgrunnlaget for dei som lever og bur i distrikta.
Columna Transatlantica langs Nasjonal turistveg Atlanterhavsvegen, med sine
velkjente bruer og nærkontakt med Nordsjøbassenget, er eit slikt verk – eit spennan-
de resultat av ein konkurranse i 2013 der Jan Freuchen blei valt som verdig vinnar.
7
8
j a n a n dr ese n
Director of the Tourist Route Section of the Norwegian Public Routes Administration
Foreword Atlanterhavsvegen, the National Tourist Route known in English as the Atlantic Road, curves elegantly from islet to islet along the edge of the North Sea, from
Kårvåg to Vevang, before heading towards Bud along the northern coastline of Hustadvika. The 9-km stretch, with its seven bridges, has won awards and received
considerable attention. The uniquely curved bridge that crosses the Storseisund is a popular location for car commercials.
Taking the time to enjoy the magnificent scenery from the viewing points
and rest areas along the Atlantic Road will enrich your life. The small jewel at the
end of the breakwater at Askvågen, the fishing walkways at Myrbærholmen Bridge,
the hiking path leading to the sea at Eldhusøya, the short walk to the edge of the sea at Kjeksa – these are experiences that appeal to all the senses.
‘Scenic Roads in Norway’ is all about experiencing the captivating Norwe-
gian countryside from the car window and from the stopping points that are characterised by innovative architecture and thought-provoking art. These 18 scenic
routes, which pass through beautiful and often dramatic landscapes, received National Tourist Routes status following a thorough assessment. They are designed to
inspire and entice tourists traveling by car to choose Norway as their holiday destination. Their objective is to promote local business activities and enhance rural life. Columna Transatlantica, which is located along the Atlantic Road with its
well-known bridges and access to the North Sea basin, is one of the artworks that
define the National Tourist Routes. The installation is the result of a competition held in 2013, which was won by Jan Freuchen.
9
maria moseng
Foto: Jan Freuchen, 2015 24
minnets skalering
M aria Moseng Kritiker og medieviter
Minnets skalering Stiplede linjer i Jan Freuchens kunstnerskap
Bak Jan Freuchens henslengte 90 meter søylerester, Columna Transatlantica, skjuler det seg et lunefullt spill med skala og menneskelig tidserfaring. Den bølgende
formen peker mot en handling: en krusedull, en slingrende strek, tegnet av en eks- pressiv hånd med akkurat passe god tid og akkurat passe likegyldig holdning til
det perfekte. Men bare om man ser den ovenfra, langt ovenfra. I den forstand uttrykker skulpturen at den ideelt sett skal betraktes fra et perspektiv som er umulig
for den menneskelige fysiologien (uten hjelpemidler), og befinner seg utenfor våre
naturlige koordinater. Kunst fra jorden, men ikke begrenset av den, slik en kritiker en gang skrev om Robert Smithsons berømte land art-intervensjoner.
I likhet med Smithsons geologiske perspektiv er det noe romalderaktig over
Freuchens bredbeinte anslag. Det innordner seg det samme visuelle regimet som satellittens allvitende blikk, hvor fotograferingen av jorden blir et uttrykk for hvordan
mennesket tenker seg selv inn som en del av en kosmisk orden. Romalderens mo-
derne, teknologiske blikk får her også likheter med tegneserietegnerens grafiske og overflatiske skildring: Satellittbildet vil nemlig ikke kunne skille den ekte ruinen fra
den fabrikkerte. Ruiner tilhører arkeologens nærsynte blikk. Om Columna Transat-
lantica vil være et bilde av jorden sett fra luften, representerer det også blikket som
i sin avstand abstraherer alle former. Som i stedet for tekstur ser linjer, geometri og
vakre mønstre, i stedet for funksjon ser ornamenter. Kunstnerens tidlige skisser er
formet ved å presse et hvitt plastisk materiale ut av en kremsprøyte, som en kon-
ditors glade dekorering, og kanskje er det ikke all verden av forskjell mellom disse
og et oversiktsbilde av verkets endelige realisering i terrenget – dets Google maprepresentasjon. De peker begge mot kunsten som en form for pynt, der den opphøyde 25
maria moseng
minnets skalering
monumentaliteten som hefter ved marmorens materialitet og søylens klassiske form,
fortrenges til fordel for en kunstner som uhøytidelig iakttar sin egen prosess. Gjennom dette fremhever de også det som historisk har vært betraktet som kunstnerens
viktigste verktøy, nemlig streken, som en form ladet med uendelige lag av mening.
Teknologiske dreads
Nettopp streken har, i store deler av Freuchens kunstnerskap, stått som nøkkelen
inn til en undersøkelse av modernismens arv i kunsthistorien, og kanskje aller mest
hvordan det stadige bruddet med tradisjonen selv truet med å utvikle seg til en tra-
disjon. Den har gjort seg utslag i integrerte analyser på ulike nivåer; formalt, tematisk og ideologisk, hvor elementene ofte er hentet fra hverdagens formunivers: plan-
tegninger av boliger, treningsapparater, pizzaer, pizzaesker, makuleringsmaskinens
papirstrimler, åndsfraværende kruseduller og spontane skriblerier. Fra den disipli-
nerende geometrien, som kan finnes overalt i våre omgivelser, til den abstrakte eks-
presjonismens myte om en frigjort hånd er det nærmest en slags systematikk i hvor-
dan Freuchen har jobbet seg gjennom sentrale modernister og konseptkunstnere fra forrige århundre. Særlig blir den formale og konseptuelle arven fra 1960-tallets
skikkelser som Smithson og Ed Ruscha appropriert i verker som synes å ironise-
re over disses demonstrativt distanserte blikk. I stedet for Ruschas 26 fotografier
av bensinstasjoner langs den ofte mytologiserte Route 66 (kunstboken Twentysix
Gasoline Stations) presenterer Freuchen for eksempel 26 bilder av bensinstasjoner
ødelagt av orkaner, hvor betongkonstruksjonenes solide tak er tippet over på siden.
Den bensindrevne amerikanske frihetsindividualismen er med andre ord innhentet av drivhuseffekten – den overmodige oljeindustriens bakside. Denne inkorpo-
reringen av naturkreftenes angrep på menneskeskapte strukturer kan nok også ses som et nikk til Smithson, en kunstner som i løpet av sin korte karriere (han døde
i en flyulykke som 35-åring) utfordret vedtatte tankemønstre gjennom teorier om
naturlover som var likegyldige til menneskeheten og dens moralske dyder. Det er
for eksempel vanskelig å ikke tenke på hans Partially Buried Woodshed, hvor tung
gjørme ble helt over et gammelt forlatt treskur i Kent, Ohio, som en poetisk analogi over begrepet entropi – at universet hele tiden taper mer energi enn det genererer.
Det eksplisitte spillet mellom kaos og orden, formal strenghet og sentimen-
tal tilfeldighet går gjennom mye av Freuchens produksjon. Her blir kunsthistorien 26
maria moseng
minnets skalering
Seconds, blandet teknikk, installasjonsbilde Bergen Kunsthall, 2008. (Foto: Jan Freuchen.) Twentysix Gasoline Stations, C-print p책 aluminium, installasjonsbilde, Astrup Fearnley MoMA, 2008. (Foto: Anders Valde.) 38
maria moseng
minnets skalering
Big Stealth, tre, gips, akrylmaling m.m., installasjonsbilde fra Galleri Erik Steen, 2007. (Foto: Vegard Kleven.) 40
55
60
Dario G ambon i Professor i kunsthistorie ved Universitet i Genève
Ut columna translatio Ruiner i futurum perfektum 1
I 1812 skrev John Soane en eiendommelig tekst med tittelen Crude Hints towards an
History of My House2. I disse funderingene, som aldri ble noe annet enn et utkast, utga han seg for en arkeolog som drøftet ymse hypoteser om noen ruiner utgravd på
nordsiden av Lincoln Inn’s Fields i London, og om disses natur og funksjon. Ifølge
enkelte forfattere, oppsummerte han, kunne bygningen ha vært et romersk tempel
viet til Jupiter eller Vesta, et «nonnekloster», «en trollmannsbolig» eller «et gravsted»,
og to karyatider, som hadde holdt taket oppe, «er muligens hentet hit til landet fra
Hellas og anbrakt her som dekorasjon». Soane selv spekulerte i om det kunne være
en kunstnerbolig, og om samlingen bygningen inneholdt, «kunne ha hatt som mål å
fremme kunnskap om arkitektur ved å gi de av studentene innen denne edle og nyttige kunst som ikke hadde mulighet til å besøke Hellas og Italia, en bedre forståelse av antikkens verker enn hva man kunne formidle gjennom tegninger eller trykk».3 På dette tidspunktet hadde Soane revet huset som hadde stått i Lincoln Inn’s
Fields 13 og var i ferd med å bygge det opp igjen for å bo der. Redaktøren for manuskriptet hans, Helen Dorey, bemerker at stedet derfor var «en rivningstomt som
utviklet seg til en kompleks bygning, heller enn […] en ferdig bygning som smul-
dret opp og ble til ruiner», slik Soane forestilte seg ved å projisere seg selv inn i
fremtiden. Han skulle fortsette å dyrke denne doble bevegelsen i tid, å hente fortiden inn i nåtiden og å fremstille nåtiden som fortid, som da han ba samarbeidspartneren Joseph Michael Gandy om å tegne hans neoklassiske mesterverk Bank
of England som et ruinområde (Fig. 1).
73
dario gamboni
ut columna translatio
Fra antikken til Atlanterhavsveien
Jan Freuchens Columna Transatlantica er nok fjernere, siden det ligger lenger unna
Massalia (Marseille), byen Pytheas dro ut fra for å utforske Ultima Thule i det fjerde århundre f.Kr., og langt bortenfor Hadrians mur (Fig. 2) og Limes Germanicus,
Romerrikets nordgrense. Siden klassiske forbilder er så enkelt tilgjengelige i dag, og allikevel har så lav verdi som forbilder for utøvende arkitekter, er det også lite
trolig at denne «søylen» har som formål å gi studenter opplæring i «denne edle og
nyttige kunst». Men det er et stedsspesifikt verk, laget med tanke på stedet hvor det
skal bli sett, og dermed en del av en bevegelse som siden sekstiårene har gitt nytt
liv til det den franske teoretikeren Quatremère de Quincy – en samtidig av Sloane – kalte kunstens destinasjon. Han fordømte praksisen med å dra antikke verker
«opp med røttene» og å produsere nye til museer og til markedet.4
Siden stedskunstens spede begynnelse har stedsbestemthet, som først var et
resultat av at kunstnere søkte en måte å unnslippe galleriene på, blitt institusjona-
lisert, og det er blitt omfavnet av det Barbara Kirshenblatt-Gimblett har kalt «reisemålkulturen», en turistindustri som legger vekt på personlige opplevelser, umid-
delbarhet og «her-het», uerstattelige steders unike karakter.5 Prosjektet Nasjonale turistveger, som ble lansert av Statens vegvesen på midten av nittitallet, har som
mål å gjøre landet «meir attraktivt for vegfarande turistar», som prosjektleder Jan
Andresen har forklart i katalogen for Omveg, en omreisende utstilling om arkitekturen og designarbeidene som er blitt bestilt til de atten utvalgte veistrekningene.6
Dette prosjektet er en forlengelse av oppmuntringen til bilturisme som tok til tidlig på nittenhundretallet og førte til mer eller mindre samkjørte prosjekter for «pittoreske veier» i Europa og Nord-Amerika, og det er basert på et ønske om å utvi-
kle veinettet «i en mer turistvennlig retning» ved hjelp av infrastruktur som rasteplasser, plattformer og utsiktspunkter.
Aristokratene som på sytten- og attenhundretallet reiste på en såkalt «grand
tour», reiste til steder som litterære tradisjoner hadde gjort berømte, og de kom tilbake ikke bare med bilder av stedene, men også med antikviteter til samlingene
sine. Tidlig i det tjueførste århundre samler (og sender) turister fotografier og kom-
mer hjem med minnet om «verdifulle erfaringer», noe norske myndigheter eksplisitt baserer sin turismestrategi på.7 Nasjonale turistveger gir bilturister «avveksling 74
dario gamboni
ut columna translatio
frå å ferdas på hovudtransportårene», og innbyr dem til å oppsøke perifere deler av
veinettet som er preget av «det gode samspelet mellom vegen og det unike landskapet».8 Prosjektet har ambisjoner ikke bare om å vise frem og avsløre, men også om
å «skape steder langs vegen» og å gi stedet «navn og preg».9 «For å framheva kvar
strekning sitt særpreg, må dei krydrast med ulikt innhald», som Andresen formu-
lerte det, og det arkitektoniske uttrykket må være «dristig og spenstig».10
«Innhaldet» som blir lagt til, kan vise til lokalhistorien, som Peter Zumtors
og Louise Bourgeois’ minnesmerke over ofrene for hekseprosessene i Vardø i Varanger.11 Men også på steder der man ikke kan se noen menneskelig inngripen, er
landskapet i seg selv et kulturfenomen, gjennomsyret av historie og minner, og le-
der tankene hen på malerier som Harald Sohlbergs Vinternatt i Rondane (1913–
1914, Nasjonalgalleriet, Oslo), som rasteplassen Carl-Viggo Hølmebakk har bygd på
Strømsbu, gir et nikk til.12 Betoningen av landskapet og menneskets bånd til naturen strekker seg i Norge tilbake i alle fall til attenhundretallets nasjonalromantikk,
og den stedsspesifikke kunsten minner om vesentlige trekk ved Nordens arkitektur og arktitekturteori, som Christian Norberg-Schulz’ locus-begrep.13 Dessuten er
veiene arkitektoniske arbeider i tillegg til å være ingeniørarbeid. Atlanterhavsveien,
en 8,3 kilometer lang strekning av Riksvei 64 som er valgt ut som en av de Nasjo-
nale turistvegene, ble hyllet som «århundredets byggverk i Norge» da den sto fer-
dig i 1989, og strekningen ble umiddelbart en yndet scene for bilreklamer (Fig. 3). Søylen som metafor
I en illustrert presentasjon av prosjektet har Jan Freuchen gitt oss noen hint om
hvordan Columna Transatlantica kan forstås.14 Hintene tar ikke, som hos Soane,
form av hypoteser om et angivelig eldgammelt funn, og de hevder ikke at flerty-
digheten springer ut av forfall og tidens gang. Isteden oppgis de som «assosiasjoner» som «skulpturarbeidet» har gitt opphavsmannen; han skriver at de er «mang-
foldige og ofte motsigelsesfylte, men sett under ett setter de spørsmålstegn ved det
kunstige skillet mellom menneskers aktiviteter og bestrebelser og ‘natur’-historie».
Den første av disse assosiasjonene knytter seg til «en gresk søyle som er bruk-
ket», et objekt og et symbol som Freuchen allerede hadde benyttet seg av i Lord
Jim in Anatolia, en rekke collager der han byttet ut bildene fra en illustrert utgave
av Joseph Conrads roman med fotografier av ruiner fra antikken (Fig. 4). Denne 75
dario gamboni
ut columna translatio
3: Stillbilder fra Audi R8 Spyder Tackles Norway’s Atlantic Road, film, 2011, 3.42. 82
dario gamboni
ut columna translatio
8: Salvador Dalí, Erindringens bestandighet, 1931. Olje på lerret, 24,1 × 33 cm. Museum of Modern Art, New York. 87
103
Øy vi n d R imber ei d Norsk forfatter og lyriker
Ormen Lange (997–1997) Ormen den lange,
krøp som en slange.
Under et gjerde … Barneregle
I I kornblått lys, med flimrende striper av gull og dragehodet
høyest blant de høye, gled
Ormen Lange gjennom sjø og tåkehav mens sytti slagskip ventet.
Et sted i øst. Svolder? Navnet som selv glir.
Som mellom fingre? Eller i olje?
Kostbart er det å verne et rike.
Selv med kors. Denne morgenen lå grensen nøyaktig der
105
øyvind rimbereid
Ormen Lange ble slått. Så mye som er sagt,
om pilen og buen som sprakk!
Dette som fikk riket til å gi seg selv opp. Liksom det gigantiske livet
når det flyter fra et kongesår:
rødt, kornblått og flimmer av gull
iblant oppløst i havet.
II Tusen år og Ormen Lange glir nå som en skygge
gjennom egen skygge, glir
på havbunnen med kronen
søkende etter nytt rike, i dypet
grenseløst rikt, og hellig
et kort øyeblikk når det stiger
til himmels, oppløst.
Dragehodet fortsatt hevet,
ikke så høyt, bare en halvmeter eller hundre.
Fra neseborene: tynne kornblå
flammer, svakt flimmer av gull.
Munnen åpen. Som for å ete?
Eller roper den på sin neste skygge?
106
ormen lange (997–1997)
øyvind rimbereid
ormen lange (997–1997)
III Etter slaget,
Olav Tryggvason forsvunnet,
drog Eirik Jarl skipet Ormen Lange til lands som bytte.
Denne hvite elefanten, syttifire alen,
kunne bære fire hundre mann, et seilende rike inni riket, men umulig å sette i stand, uendelig kostbart.
Hugget opp, brent, aske oppløst i fjæra.
107
peder anker
112
kunst i antropocen-alderen
Jan Freuchen Columna Transatlantica © Forlaget Press 2015 Utgitt i samarbeid med Statens vegvesen, Nasjonale turistveger Published in cooperation with The Norwegian Public Roads Administration
Kurator/Curator: Svein Rønning Redaksjonsråd/Editorial Board: Thor Arvid Dyrerud, Jan Freuchen, Svein Rønning og/and Line Ulekleiv Foto/Photo: Guri Dahl der ikke annet er angitt/ Guri Dahl unless otherwise indicated Oversettelse/Translation from Norwegian by Bruce Bawer Oversettelse/Translation from English by John Grande Design/Graphic design: Ulf Carlsson Boken er satt med/The book is set in: Adobe Caslon Pro Papir/Paper: 140g Tauro Offset Repro og førtrykk/Repro work and prepress: JK Morris Production AB Trykk og innbinding/Printing and binding: Printer TRENTO, Italia ISBN: 978-82-328-0045-2 Det må ikke kopieres fra denne bok i strid med Åndsverkloven eller avtalen om kopiering med KOPINOR, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Kopiering i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningskrav og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel. The material in this publication is covered by the provisions of the International Property Rights Act. Without a specific agreement with Forlaget Press, presenting or making available any portion of this work is permitted only to the extent that is authorised by law or permitted by an agreement with Kopinor, the professional body for holders of copyright in works of the intellect. Use in violation of the law or agreement can lead to liability for damages and confiscation, and may be punished by fines or imprisonment.
Forlaget Press, Kongens gate 2, 0153 Oslo www.forlagetpress.no