Page 1

‫גיליון מס' ‪ 1 :209‬במרץ ‪2018‬‬

‫כתב עת לענייני קולנוע‬ ‫בהוצאת סינמטק תל–אביב‬

‫> שבעים שנה לקולנוע הישראלי‪ :‬משאל מבקרים ‪ /‬הקונפליקט ישראל‪-‬ערב ‪ /‬נוער במצוקה ‪/‬‬ ‫סרטים מוסיקליים בניו יורק ‪ /‬פול תומאס אנדרסון ‪ /‬ברגמן ‪ /‬פליני <‬

‫> גילה אלמגור ב"מצור" של ג'ילברטו טופאנו‬


‫מציגים‪:‬‬

‫אילי ובן‬

‫המשגיחים‬

‫גט‬

‫אפס ביחסי אנוש‬

‫פסטיבל קאן‬

‫נודל‬

‫‪ 2009‬הבחירה הרשמית‬

‫כיכר החלומות‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫טרונטו ‪2009‬‬

‫פסטיבל הקולנוע ירושלים‪ ,‬קרן הקולנוע הישראלי ו‪"-‬מאגר‬ ‫העדויות של הקולנוע הישראלי" בתכנית לרגל הענקת‬ ‫פרס מפעל חיים לשחקן יוסף שילוח בפסטיבל הקולנוע‬ ‫ירושלים‪.‬‬ ‫בהשתתפות אישים שליוו ומלווים אותו בדרכו המקצועית‪:‬‬ ‫שחקנים‪ ,‬במאים ומבקרי קולנוע‪ .‬באמצעותם נשרטט קווים‬ ‫לדמותו של יוסף שילוח‪ ,‬אחד משחקני הקולנוע והתיאטרון‬ ‫הבולטים והפופולאריים בתולדות הקולנוע הישראלי‪.‬‬

‫עלטה‬

‫פרס אופיר‬

‫רן דנקנר‬ ‫מועמד לפרס שחקן‬ ‫המשנה הטוב ביותר‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫קרלובי וארי ‪2009‬‬

‫עיניים פקוחות‬

‫הפקתו של רפאל כץ‬

‫איגור ומסע העגורים‬

‫פסטיבל הקולנוע‬ ‫ירושלים ‪2009‬‬

‫ציון לשבח‬ ‫זהר שטראוס‬ ‫פרס השחקן הטוב ביותר‬

‫‪On the occasion of his receipt of the Jerusalem Film‬‬ ‫‪Festival’s Life Achievement Award, The Jerusalem‬‬ ‫‪Film Festival, the Israel Film Fund and the Israeli Cinema‬‬ ‫‪Testimonial Database present an evening in tribute to Yosef‬‬ ‫‪Shiloah, with the participation of some of the people who‬‬ ‫‪have accompanied him throughout nearly half a century‬‬ ‫‪of acting for stage and screen. The participants will sketch‬‬ ‫‪the life and personality of one of the most outstanding and‬‬ ‫‪popular actors in the history of the Israeli cinema.‬‬

‫תנועה מגונה‬

‫דברי ברכה‪:‬‬ ‫אילן דה פריס‪ ,‬מנכ"ל הסינמטק‬ ‫כתריאל שחורי‪ ,‬מנכ"ל קרן הקולנוע הישראלי‬

‫למלא את החלל‬

‫סוף העולם שמאלה‬

‫‪Opening remarks:‬‬ ‫‪Ilan de Vries, General Director, Jerusalem Cinematheque‬‬ ‫בימוי חיים טבקמן‬ ‫‪Katriel Schori, CEO the Israel Film Fund‬‬

‫ממשיכה לפרוץ‬ ‫דרכים חדשות‬ ‫לקולנוע הישראלי‬

‫משתתפים‪ :‬זאב רווח‪ ,‬שמי זרחין‪ ,‬בני תורתי‪ ,‬מאיר שניצר‪,‬‬ ‫‪Participants: actor Zeev Revah, director Shemi Zarhin,‬‬ ‫ז ה ר ש ט ר א ו ס | ר ן ד נ ק ר | ט י נ ק ר בל | צ ח י גר א ד‬ ‫שמוליק דובדבני ואחרים‪.‬‬ ‫‪director Benny Torati, film critic Meir Schnitzer, film critic‬‬ ‫תסריט מקורי‪ :‬מירב דוסטר‬ ‫‪Shmulik Duvdeveni, and others.‬‬ ‫במסגרת הערב יוקרנו גם קטעים נבחרים מראיון שנערך עם‬ ‫יוסף שילוח במסגרת פרויקט התיעוד "מאגר העדויות של‬ ‫‪During the evening, excerpts will be screened from an‬‬ ‫הקולנוע הישראלי"‪ .‬בתמיכת קרן הקולנוע הישראלי‪ ,‬מועצת‬ ‫‪interview with Yosef Shiloah conducted as part of the‬‬ ‫הפיס לתרבות ולאמנות‪ ,‬סינמטק ירושלים ‪ -‬ארכיון ישראלי‬ ‫‪Israeli Cinema Testimonial Database documentation‬‬ ‫לסרטים וסינמטק תל אביב‪.‬‬ ‫‪project. The project is conducted with the support‬‬ ‫‪of the Israel Film Fund, the Israel Lottery Council for‬‬ ‫‪Culture and Art, the Jerusalem Cinematheque-Israel‬‬ ‫משך התכנית‪ :‬כ‪ 60-‬דקות‬ ‫‪Film Archive and the Tel Aviv Cinematheque.‬‬ ‫עורכי הערב‪" :‬מאגר העדויות" ‪ -‬מרט פרחומובסקי ואביטל‬ ‫‪Length of program: approximately 60 minutes‬‬ ‫בקרמן‬ ‫‪Moderators: Marat Parkhomovsky and Avital Bekerman,‬‬ ‫תסריט‪ :‬מירב דוסטר | צילום‪ :‬אקסל שנאפט | עורך‪ :‬דב שטויר | מוזיקה מקורית לחן וביצוע‪ :‬נתנאל מישלי | ניהול אומנותי‪ :‬אבי פחימה‬ ‫עיצוב תלבושות‪ :‬ים ברוסילובסקי | עיצוב פס קול‪ :‬גיל תורן | מפיקים שותפים‪ :‬מייקל אקלט‪ ,‬איזאבל אטל‪ ,‬דיוויד ס‪ .‬בארוט‬ ‫מפיקים בפועל‪ :‬איתי תמיר‪ ,‬כריסטיאן ונפרוהן | ליהוק‪ :‬יעל אביב‬

‫בימאי‪ :‬חיים טבקמן | מפיק‪ :‬רפאל כץ‬

‫בתמיכה של‪ :‬קרן הקולנוע הישראלי |‬

‫נוטלסטודיו‬

‫חתונה מנייר‬

‫‪YES‬‬

‫| קשת | פימפה הפקות | הקרן לעידוד הסרט הישראלי מיסודה של התאחדות ענף הקולנוע‬

‫‪Testimonial Database‬‬

‫הפקה בפועל‪ :‬צילה לוי‬

‫חתונה מאוחרת‬

‫מיתה טובה‬

‫‪Tzila Levy‬‬ ‫‪ Coordinator:‬חוכמת הבייגלה‬ ‫‪Poster: from the film Desperado Square, designed by‬‬

‫כרזה‪ :‬הסרט "כיכר החלומות" בעיצוב סטודיו יש!‬

‫!‪Studio Yesh‬‬

‫‪ • 18:00 • 14.7‬סינמטק ‪3‬‬ ‫קוד להזמנת כרטיסים‪:‬‬

‫חדר ‪514‬‬

‫שש פעמים‬

‫ערבים רוקדים‬

‫בית לחם‬

‫ביקור התזמורת‬

‫מדוזות‬

‫הדברים שמאחורי השמש‬

‫ללכת על המים‬

‫קוד‬

‫‪• 18:00 • Cinematheque 3‬‬

‫ההר‬

‫‪14.7‬‬

‫‪Code for Ordering Tickets:‬‬

‫‪?? 2‬‬ ‫בלילה‬

‫‪filmfund.org.il‬‬ ‫אנשים כתומים‬

‫הבועה‬

‫כנפיים שבורות‬

‫הערת שוליים‬

‫הכלה הסורית‬

‫האושפיזין‬

‫איים אבודים‬

‫ואלס עם באשיר‬

‫עג'מי‬

‫חמש שעות מפריז‬

‫בוקר טוב אדון פידלמן‬

‫משהו טוטאלי‬

‫לבנון‬

‫חצוצרה בואדי‬

‫סיפור גדול‬

‫עץ לימון‬

‫המשוטט‬

‫ימים קפואים‬

‫מסעות ג'יימס‬ ‫בארץ הקודש‬

‫שלוש אמהות‬

‫אדמה משוגעת‬

‫קרוב לבית‬

‫וסרמיל‬

‫ההסדר‬


‫‪ > .03‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫> גיליון ‪209‬‬

‫תוכן‬ ‫העניינים‬

‫ב‪ 18-‬באפריל ‪ 2018‬עומדת מדינת ישראל לחגוג ‪ 70‬שנה לייסודה‪ ,‬והסינמטקים בישראל מתכוננים‬ ‫לקראת תוכנית רחבה שתציג את הקולנוע שהופק בארץ במהלך השנים הללו‪ .‬התרומה שלנו‬ ‫בנושא זה מתבטאת הפעם בשלושה מאמרים‪ .‬מרט פרחומובסקי פנה לשורה של מבקרים ישראליים‬ ‫בבקשה שידרגו את עשרת הסרטים הישראליים הטובים ביותר של התקופה‪ ,‬ומן התשובות שקיבל‬ ‫מצטיירת תמונה שמצביעה על הגישה של הביקורת לקולנוע הישראלי בגלגוליו השונים‪ .‬זו ודאי‬ ‫אינה תמונה אולטימטיבית או אבסולוטית‪ ,‬אבל זו אינדיקציה מעניינת בזכות עצמה‪ .‬פבלו אוטין‬ ‫עומד להוציא לאור ספר העוסק בדרך שבה הנושא החם ביותר בקולנוע שלנו‪ ,‬הסכסוך הישראלי‪-‬‬ ‫ערבי‪ ,‬בא לידי ביטוי בסרטים הישראליים‪ ,‬ובמאמר שהכין עבורנו הוא מסכם את הדרכים שבהן‬ ‫התמודד הקולנוע הישראלי עם נושא זה‪ .‬ואילו עופר ליברגל בחר נושא כבד וחשוב לא פחות אשר‬ ‫חזר שוב ושוב בסרטים שלנו‪ ,‬מצב הנוער במצוקה‪ ,‬והוא משווה בין סרטו הראשון של ניסים דיין‪,‬‬ ‫"אור מן ההפקר"‪ ,‬שמאז הפקתו בשנת ‪ 1973‬רכש לעצמו בהדרגה מעמד של סרט קלאסי‪ ,‬לבין אחת‬ ‫ההצלחות המפתיעות של הקולנוע שלנו בשנה האחרונה‪" ,‬פיגומים" של מתן יאיר‪.‬‬ ‫>‬ ‫ועוד בגיליון זה‪ :‬בעקבות "האמן הגדול מכולם"‪ ,‬סרטו המוסיקלי של מייקל גרייסי המוקדש‬ ‫לדמותו של פי טי בארנום‪ ,‬סוקרת יעל שוב סדרה שלמה של סרטים מוסיקליים אמריקאיים‬ ‫שעלילתם ממוקמת בעיר ניו‪-‬יורק‪ ,‬עובדה שמשפיעה בהכרח גם על צורתם ועל תוכנם‪ .‬ועוד מן‬ ‫הקולנוע האמריקאי‪ ,‬אחרי סידרה ארוכה של סרטים עטורי פרסים והצלחות‪ ,‬ש"חוטים נסתרים"‬ ‫הוא האחרון בהם‪ ,‬מן הדין היה להקדיש מאמר לפול תומאס אנדרסון‪ ,‬ודין קליין לקח על עצמו‬ ‫את המשימה‪ .‬ולבסוף‪ ,‬מאחר שהסינמטקים יוצאים במהלך חודש פברואר ברטרוספקטיבה ארוכת‬ ‫טווח המוקדשת לסרטיו של אינגמר ברגמן‪ ,‬אנחנו מביאים תרגום עברי למאמר שכתב הבמאי‬ ‫השבדי בשנת ‪ ,1965‬כאשר הוענק לו פרס ארסמוס‪ ,‬מאמר שבו הישווה את הקולנוע לעור של נחש‬ ‫מת שנראה עדיין חי משום שבתוכו ממשיכות לרחוש הנמלים‪ ,‬הלא הן הקולנוענים של היום‪ .‬ואם‬ ‫ברגמן‪ ,‬אי‪-‬אפשר גם בלי הענק האחר שהטביע את חותמו על הקולנוע העולמי במחצית השנייה‬ ‫של המאה ה‪ — 20-‬פדריקו פליני‪ .‬מתוך ריאיון שהקדיש לטלוויזיה האיטלקית שנתיים לפני מותו‪,‬‬ ‫כמה זיכרונות על הדרך שהובילה אותו לקולנוע‪ ,‬ועל תחילת דרכו כבמאי‪.‬‬

‫‪.09 > .04‬‬ ‫אחרי שבעים שנה — משאל מבקרים‬ ‫מרט פרחומובסקי‬ ‫‪ 17‬מבקרי קולנוע מדרגים את הקולנוע‬ ‫הישראלי‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.015 > .010‬‬ ‫ארבע דרכים לטפל בסכסוך | פבלו אוטין‬ ‫הסכסוך במזרח התיכון בקולנוע הישראלי‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.019 > .016‬‬ ‫מצוקה — מאז ועד היום | עופר ליברגל‬ ‫"אור מן ההפקר" מול "פיגומים"‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.024 > .020‬‬ ‫התפוח הגדול שר ומזמר | יעל שוב‬ ‫סרטים מוסיקליים בניו יורק‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.028 > .025‬‬ ‫סודות מוסתרים בקפלים של סרטים | דין קליין‬ ‫על הקולנוע של פול תומאס אנדרסון‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.030 > .029‬‬ ‫עור הנחש | אינגמר ברגמן‬ ‫הקולנוע כפי שהוא נראה בעיניו בשנת ‪1965‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪.033 > .031‬‬ ‫עוד קצת זיכרונות | פדריקו פליני‬ ‫בדרך שהובילה אל מאחורי המצלמה‬

‫הפקה‪ :‬דינה פלד‪ ,‬מנהלת סינמטק תל–אביב‬ ‫עורכת‪ :‬עדנה פיינרו‬ ‫מערכת‪ :‬צביקה אורן‪ ,‬דני ורט‪ ,‬דני מוג'ה‪ ,‬דן פיינרו‪ ,‬אשר לוי‪,‬‬ ‫מאיר שניצר‪ ,‬פבלו אוטין‬ ‫עורכת לשונית‪ :‬יעל אונגר‬ ‫עיצוב‪ :‬תמר טסלר‬ ‫כתובת המערכת‪ :‬סינמטק תל–אביב‪ ,‬רח' שפרינצק ‪ ,2‬תל–אביב‬

‫> לסקירה מפורטת של הפסטיבלים‬ ‫הגדולים בעולם‪ ,‬אנא היכנסו לאתר‬ ‫סינמטק ת"א ‪< www.cinema.co.il‬‬

‫קריאה נעימה‪.‬‬ ‫עדנה פיינרו‬

‫ ‬

‫כתב העת יוצא לאור‬ ‫בסיוע קרן הקולנוע‬ ‫הישראלי‬


‫‪ > .04‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫אחרי ‪ 70‬שנה‪:‬‬ ‫משאל מבקרים ‬ ‫> ‪ 17‬מבקרי קולנוע מדרגים את הקולנוע הישראלי‬ ‫‪ -‬מרט פרחומובסקי ‪-‬‬

‫> ׳ואלס עם באשיר׳‬

‫לרגל חגיגות ה‪ 70-‬למדינת ישראל פנינו למבקרי הקולנוע‬ ‫המובילים בארץ‪ ,‬וביקשנו מהם לבחור את עשרת הסרטים‬ ‫הישראליים הגדולים של כל הזמנים לטעמם‪ ,‬במטרה לגבש‬ ‫מתוך בחירותיהם את הרשימה האולטימטיבית של הסרטים‬ ‫הישראליים הטובים של כל הזמנים‪ .‬פעם נערכו סקרים מסוג‬ ‫זה חדשות לבקרים‪ ,‬ומי שהתחרו בהם שוב ושוב על המקום‬ ‫הראשון היו שני סרטים מ‪ 1972-‬בבימויים של חברים בלהקת‬ ‫הנח"ל‪" :‬מציצים" של אורי זוהר ו"לאן נעלם דניאל וקס?"‬ ‫של אברהם הפנר‪ ,‬שתיארו‪ ,‬כל אחד בסגנונו‪ ,‬את המבוי‬ ‫הסתום האידיאולוגי שאליו נקלעו בני דורם‪ .‬היות שהקולנוע‬ ‫הישראלי זכה בשני העשורים האחרונים לתקופת פריחה יוצאת‬ ‫דופן‪ ,‬וגם לשינויים מרחיקי לכת בזהותם ובטעמם של רוב מי‬ ‫שמסקרים אותו בעיתונות‪ ,‬סיקרן אותנו לבחון בהזדמנות זו‬ ‫את השינויים שחלו בקאנון הקולנוע הישראלי מנקודת מבטם‬ ‫הר ָּבה ביותר‪.‬‬ ‫של מי שעוקבים אחריו באדיקות ַ‬

‫התוצאות אכן הצליחו להפתיע‪.‬‬ ‫אך קודם כל — הכללים שלפיהם נבנתה הרשימה‪ 16 .‬מבקרי‬ ‫ומבקרות קולנוע נענו לקריאתנו‪ ,‬והגישו לנו את רשימותיהם‪.‬‬ ‫חלקם הסכימו לדרג את הסרטים בהתאם להעדפתם‪ ,‬חלקם‬ ‫העדיפו שלא לעשות זאת‪ .‬לצורך הרכבת הרשימה המשוקללת‬ ‫זכה כל סרט שהופיע ברשימה של אחד מהמדרגים בנקודה‬ ‫אחת‪ .‬סרט שהמדרג הגדיר ככזה שניצב במקום הראשון‬ ‫מבחינתו‪ ,‬כלומר "הסרט הישראלי הטוב בכל הזמנים"‪,‬‬ ‫זכה בשתי נקודות‪ .‬היות שכמה וכמה מהסרטים‪ ,‬כולל אלה‬ ‫שהגיעו אל המקום הראשון‪ ,‬זכו באותו ניקוד‪ ,‬הרי שהרשימה‬ ‫הסופית כוללת רק את ששת המקומות הראשונים‪ ,‬כאשר בכל‬ ‫המקרים ישנם כמה סרטים שהגיעו לאותו מקום‪ .‬לצד הרשימה‬ ‫המשוקללת מופיעים הדירוגים המלאים של ‪ 16‬המשתתפים‪.‬‬ ‫אם כן‪ ,‬תיהנו‪ ,‬ורוצו להשלים פערים‪.‬‬


‫‪ > .05‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫מקום ‪#6‬‬

‫(‪ 3‬נקודות)‬

‫פוקסטרוט (‪ ,)2017‬שמוליק מעוז‬ ‫הסרט הישראלי המדובר של השנה האחרונה הוא קודם כל תצוגת תכלית‬ ‫אסתטית‪ ,‬שלשאפתנותה אין אח ורע בקולנוע הישראלי‪ .‬שמוליק מעוז‪,‬‬ ‫מעצב אמנותי ובמאי פרסומות‪ ,‬שפרץ בסערה כיוצר סרטים בגיל ‪ 47‬עם‬ ‫"לבנון" המהולל‪ ,‬ממשיך לתרגם בסרטו השני את סיוטי המלחמה והשכול‬ ‫שלו לעולם קולנועי מרהיב‪ ,‬שבו כל פריים וכל תנועת מצלמה של גיורא‬ ‫ביח הם מלאכת מחשבת אמנותית‪ .‬בישראל התעסקו כלי התקשורת‬ ‫בשאלת הייצוג של צה"ל בסרט‪ ,‬בעוד שבעולם ידעו לראות מעבר לזוטות‪,‬‬ ‫ולראיה — "פוקסטרוט" זכה בפרס חבר השופטים בפסטיבל ונציה‪.‬‬ ‫הגננת (‪ ,)2014‬נדב לפיד‬ ‫כבר כשהפציע בשמי הקולנוע הישראלי ב‪ 2011-‬עם "השוטר" שלו‪ ,‬הפך‬ ‫נדב לפיד לחביב הפסטיבלים והמבקרים בארץ ובעולם‪ ,‬שזיהו ואימצו‬ ‫אל ליבם את קולו האוונגארדי‪ ,‬האינטלקטואלי והאירוני‪ .‬סרטו השני‪,‬‬ ‫"הגננת"‪ ,‬שבו המשיך לשכלל ולדייק את סגנונו‪ ,‬כבר קיבע את מעמדו‬ ‫כיוצר החשוב ביותר בקולנוע הישראלי העכשווי‪ .‬הוא אף התקבל למסגרת‬ ‫"שבוע המבקרים" של פסטיבל קאן‪ ,‬ולאחרונה זכה לרימייק אמריקאי‪.‬‬ ‫דרך סיפורה של גננת‪ ,‬אשר מזהה כשרון שירה פלאי אצל אחד מחניכיה‬ ‫הקטנים‪ ,‬ומבקשת לסייע לו לממש אותו בכל מחיר‪ ,‬חתך לפיד באיזמל‬ ‫מנתחים סוריאליסטי את המציאות הישראלית ההמונית והחומרנית‪.‬‬ ‫שלושה ימים וילד (‪ ,)1967‬אורי זוהר‬ ‫בתקופת הניסוי והטעייה שלו‪ ,‬שבה כמעט כל סרט שיצר בחן שטח‬ ‫אסתטי או תוכני אחר‪ ,‬בדרך להתגבשותו של סגנון ישראלי אותנטי‪ ,‬יצר‬ ‫זוהר עיבוד לסיפור של אברהם ב‪ .‬יהושע‪ ,‬שהיה שונה מאוד בסגנונו‬ ‫מכל מה שעשה לפני כן‪ .‬סיפור רגיש על יחסים בין גבר לבין בנה של מי‬ ‫ששברה את ליבו טופל במיטב הכלים האסתטיים שהקולנוע האירופאי‬ ‫המודרניסטי זימן‪ ,‬ותורגמו לוויזואליה ישראלית משכנעת על‪-‬ידי הצלם‬ ‫דוד גורפינקל‪ .‬עודד קוטלר זכה בפרס המשחק בפסטיבל קאן‪.‬‬

‫מקום‬

‫‪ 4( #5‬נקודות)‬

‫עיניים גדולות (‪ ,)1974‬אורי זוהר‬ ‫השאלה מהו סרטו הטוב ביותר של אורי זוהר‪" ,‬מציצים" או "עיניים‬ ‫גדולות"‪ ,‬נענתה ברשימה הזאת על חודו של קול‪ .‬מצד שני‪ ,‬העובדה‬

‫ששני הסרטים נכנסו לרשימה‪ ,‬ושזוהר הוא הבמאי היחיד ששלוש‬ ‫מיצירותיו זכו לכבוד זה‪ ,‬מצביעה על מעמדו הייחודי של היוצר בעיני‬ ‫הדור החדש של מבקרי הקולנוע‪ .‬ב"עיניים גדולות" ליהק זוהר את עצמו‪,‬‬ ‫את אשתו אליה ואת חבריו הקרובים אריק איינשטיין וצבי שיסל‪ ,‬כדי‬ ‫לפרוס סיפור מוסר כואב‪ ,‬שתירגם את המבוי הסתום אליו נקלע בחייו‬ ‫וביצירתו לשחור‪-‬לבן צורב של דוד גורפינקל‪.‬‬ ‫לאן נעלם דניאל וקס (‪ ,)1972‬אברהם הפנר‬ ‫עוד לפני שסרט הביכורים של אברהם הפנר יצא למסכים ב‪ ,1974-‬אחרי‬ ‫שנתיים בהן לא הצליח למצוא מפיץ מקומי‪ ,‬הוא הוכתר על‪-‬ידי שוחרי‬ ‫הקולנוע האמנותי כשחר של יום חדש‪ .‬בעיניהם הפנר היה הראשון‬ ‫שהצליח ליצור "ארט האוס" מקומי‪ ,‬שלא נראה כמו חיקוי חיוור של‬ ‫האופנות האירופאיות‪ ,‬אלא ברא אסתטיקה חדשה שהיא אולי ָד ַלת‪-‬‬ ‫חומר‪ ,‬אבל גם אותנטית וישראלית באמת‪ .‬גם אם במקביל קמו עוד‬ ‫מתחרים ראויים על התואר החלוצי (שהבולט בהם הוא "מציצים" אשר‬ ‫הופק באותה שנה)‪ ,‬פגעי הזמן נתנו בסרט את אותותיהם‪ ,‬ואפילו הפנר‬ ‫עצמו העדיף סרטים אחרים שלו‪ ,‬אין ספק שמדובר כאן בתחנת מפתח‬ ‫חשובה בהתפתחותו של הקולנוע הישראלי‪.‬‬ ‫חולה אהבה בשיכון ג' (‪ ,)1995‬שבי גביזון‬ ‫ב‪ 1990-‬הפציע שבי גביזון אל שמי הקולנוע הישראלי עם "שורו"‪ ,‬וגרר‬ ‫אחריו גל של סרטי פוסט‪-‬מודרניזם תל אביבי עם צבעוניות מסוגננת‪.‬‬ ‫כעבור חמש שנים שוב זיהה גביזון לאן נושבת הרוח‪ ,‬ויצר את "חולה‬ ‫אהבה בשיכון ג'"‪ ,‬שפנה אל הפריפריה‪ ,‬כדי לפרק ולהרכיב מחדש את‬ ‫הנראטיב הידוע של סרטי הבורקס על סיפור אהבה בין בת העשירים‬ ‫הבלונדינית לפרחח המזרחי מהשכונה‪ .‬מיותר לציין שגם במקרה זה‪,‬‬ ‫מייד‪ ,‬בעקבות קריאת הכיוון של גביזון‪ ,‬הייתה לסרטי הפריפריה נוכחות‬ ‫דומיננטית על מסכי הקולנוע הישראליים‪.‬‬ ‫מי מפחד מהזאב הרע? (‪ ,)2014‬אהרון קשלס ונבות פפושדו‬ ‫אחרי שייסדו את ז'אנר האימה הישראלי ב"כלבת" דל‪-‬התקציב‪ ,‬הפציעו‬ ‫קשלס ופפושדו עם יצירה שלא הייתה עוד כמוה בקולנוע הישראלי‪ :‬מותחן‬ ‫אימה מצחיק‪ ,‬מתוחכם ומטלטל‪ ,‬שהושפע מכל הדברים הנכונים‪ ,‬אך תירגם‬ ‫אותם לישראלית שוטפת‪ .‬כל שוט של גיורא ביח היה מלאכת מחשבת‬ ‫הרפתקנית‪ ,‬וכל הופעה של שחקן הייתה חגיגה של עיצוב מוקצן וססגוני‪.‬‬ ‫הסרט הצליח להפוך ללהיט פסטיבלים‪ ,‬וגרם לטרנטינו להכתיר אותו כסרט‬ ‫הטוב של השנה‪ ,‬ולאולפנים ההוליוודיים לחזר אחרי יוצריו בלהט נדיר‪.‬‬

‫> ׳לאן נעלם דניאל וקס׳ | ׳שלושה ימים וילד׳ | ׳חולה אהבה בשיכון ג׳׳‬


‫‪ > .06‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫מקום‬

‫‪ 5( #4‬נקודות)‬

‫הלהקה (‪ ,)1978‬אבי נשר‬ ‫אברהם הפנר וגם אורי זוהר הופיעו בתפקידי אורח בסרטו הראשון של‬ ‫צעיר בן ‪ ,24‬שתבע לעצמו באופן מודע את מקומו כיורשם‪ .‬כמי שהתחיל‬ ‫את דרכו כמבקר קולנוע‪ ,‬נשר רקח את סרטיו כמו במעבדה‪ .‬מנוסחאות‬ ‫קולנועיות מחושבות היטב ובמינונים מדויקים של חומרי מציאות הוא‬ ‫יצר תרכובות מורכבות‪ ,‬שהצליחו ללכוד פעם אחרי פעם את ההוויה‬ ‫הישראלית באופן ששבה את לב הקהל‪ .‬בפעם הראשונה שלו‪ ,‬עם מיתוס‬ ‫הלהקות הצבאיות כנושא‪ ,‬ליהוק מהחלומות של מיטב בוגריהן‪ ,‬והלהיטים‬ ‫מאי‪-‬פעם‪.‬‬ ‫הכי גדולים שלהן בפסקול — זה יצא לו הכי רענן‪ ,‬אמין‪ ,‬ומהנה ֵ‬ ‫מצור (‪ ,)1969‬ג'ילברטו טופאנו‬ ‫קבלו את ההישג האסתטי המרשים ביותר של הקולנוע הישראלי בשנות‬ ‫ה‪ ,60-‬שהגיע עד לתחרות הרשמית בפסטיבל ברלין‪ .‬זהו סרטו העלילתי‬ ‫היחיד של ג'ילברטו טופאנו האיטלקי‪ ,‬שבא לארץ ממניעים ציוניים בזמן‬ ‫מלחמת ששת הימים‪ ,‬ונבחר להגשים את החזון אשר נבט במוחה של‬ ‫וק ַרם עור וגידים בהפקת בן זוגה‪ ,‬יעקב אגמון‪.‬‬ ‫השחקנית גילה אלמגור‪ָ ,‬‬ ‫בסגנון ייחודי‪ ,‬אשר משלב בין תיעודי לעלילתי‪ ,‬בין מונטאז' להיפר‪-‬‬ ‫ריאליזם‪ ,‬נוגע הסרט במהות הקיום הישראלי בצל המלחמות הבלתי‪-‬‬ ‫פוסקות‪ ,‬דרך דמותה של אלמנת מלחמה אשר מנסה להתחיל מחדש‪ ,‬אך‬ ‫מתקשה להתגבר על חיבוקם החונק של חברי בן זוגה המת‪.‬‬ ‫החיים ע"פ אגפא (‪ ,)1992‬אסי דיין‬ ‫שנות ה‪ 80-‬כמעט חיסלו את הקריירה של אסי דיין‪ ,‬אחרי שיצר בהן‬ ‫כמה וכמה חלטורות מביכות‪ ,‬בד בבד עם הידרדרות לסמים וטיפוח דימוי‬ ‫תקשורתי כמעט נלעג‪ .‬אף אחד לא ציפה שבתחילת שנות ה‪ 90-‬יפציע‬ ‫דיין כעוף החול עם סרט שונה לחלוטין ממה שעשה עד אז‪ ,‬שיהפוך‬ ‫אותו ליוצר החשוב של הקולנוע הישראלי באותה עת‪ ,‬ואף ייקח אותו‬ ‫עד לתחרות הרשמית בפסטיבל ברלין‪ .‬בסיפור של לילה אחד בבר תל‬ ‫אביבי‪ ,‬המאכלס שורה של טיפוסים מייצגים מהישראליּות דאז‪ ,‬הצליח‬ ‫דיין להיות גם פוליטי וגם אישי‪ ,‬ולדבר על ציפייה לאפוקליפסה ְק ֵרבה‬ ‫לצד עיסוק נוגע ללב בבדידות האנושית‪.‬‬ ‫גט‪ ,‬המשפט של ויויאן אמסלם (‪ ,)2014‬רונית ושלומי אלקבץ‬ ‫דווקא בסרט השלישי בטרילוגיה המרתקת שלהם‪ ,‬אשר מתרחש כולו‬ ‫בחלל הדחוס של בית דין רבני ומתנהל ברובו לפי מוסכמות תיאטרליות‬

‫בעיקרן‪ ,‬הצליחו רונית ושלומי אלקבץ לגעת באופן העמוק ביותר בקהל‪,‬‬ ‫ולהשלים את מסע הייסורים של ויויאן‪ ,‬בגילומה של אלקבץ עצמה‪ ,‬באופן‬ ‫מרגש במיוחד‪ .‬מיטב כוכבי הקולנוע המזרחיים מכל הזמנים — מנשה נוי‬ ‫וששון גבאי מצד אחד‪ ,‬זאב רווח וגבי עמרני מצד שני — נתנו בסרט הזה‬ ‫קונצרט של משחק מחויב‪ ,‬שלקח אותם עד למסגרת "שבועיים של במאים"‬ ‫פסטיבל קאן‪ ,‬וגם העניק ליצירה את "פרס אופיר לסרט הטוב ביותר"‪.‬‬

‫מקום‬

‫‪ 6( #3‬נקודות)‬

‫מציצים (‪ ,)1972‬אורי זוהר‬ ‫אם יש אסתטיקה ייחודית לקולנוע הישראלי‪ ,‬אין ספק ש"מציצים" מביא‬ ‫אותה לביטוי המובהק ביותר‪ ,‬ואפילו ממסגר אותה בפריים סינמסקופי‬ ‫רחב ומרהיב של אדם גרינברג‪ .‬אורי זוהר לקח את החומרים מחייו וחיי‬ ‫חבריו‪ ,‬את תחושת חוסר התכלית והתבלות הגוף הבלתי‪-‬נמנעת‪ ,‬את‬ ‫המבוי הסתום שבו היה שרוי דורו‪ ,‬ותירגם אותם לדימויים קולנועיים‬ ‫מיתולוגיים‪ .‬את כל זה הצליח לעשות באופן כל‪-‬כך מהנה‪ ,‬עד שרוב‬ ‫הקהל עד היום תופס את הסרט כקומדיית פולחן משעשעת‪ .‬מעולם לא‬ ‫נראתה דלות החומר הישראלית כל כך עשירה‪ ,‬עד שלא פלא שבפסטיבל‬ ‫ברלין בחרו לכלול את הסרט בתחרות הרשמית באותה שנה‪.‬‬ ‫הערת שוליים (‪ ,)2011‬יוסף סידר‬ ‫בקולנוע הישראלי‪ ,‬שצמח על אסתטיקת דלות החומר הריאליסטית‪ ,‬נדיר‬ ‫למצוא סרט שמציג אמירה ויזואלית ייחודית באמת‪ .‬ב‪ 2011-‬הצליח יוסף‬ ‫סידר להפתיע את כולם‪ ,‬כאשר סיפר סיפור על יחסים מורכבים בין שני‬ ‫חוקרי תלמוד‪ ,‬אב ובן‪ ,‬בשפה קולנועית שכל כולה הרפתקנות צורנית‬ ‫גראפית‪ .‬בשילוב עם המוסיקה הבלתי‪-‬נשכחת של עמית פוזננסקי נוצרה‬ ‫על המסך חוויה קולנועית סוחפת ומפתיעה‪ ,‬שאין לה אח ורע בקולנוע‬ ‫הישראלי‪ .‬אפילו בפסטיבל קאן‪ ,‬שבו זכה בפרס התסריט‪ ,‬ובאוסקר‬ ‫האמריקאי‪ ,‬שכלל אותו בחמישיית המתחרים על פרס "הסרט הזר הטוב‬ ‫ביותר"‪ ,‬ידעו להעריך אותה‪ .‬המשחק המעולה של שלמה בר אבא וליאור‬ ‫אשכנזי בתפקידים הראשיים הוא הדובדבן שבקצפת‪.‬‬ ‫אפס ביחסי אנוש (‪ ,)2014‬טליה לביא‬ ‫מעטות הן הקומדיות שמצליחות להיות אהודות גם על הקהל וגם על‬ ‫המבקרים‪ ,‬וסרטה של טליה לביא הוא דוגמא נדירה לשילוב זה‪ .‬סיפורן‬ ‫של חיילות שלישּות מתוסכלות בבסיס דרומי מרוחק הצליח ללכוד את‬ ‫חוויית הצבא הישראלית באופן מדויק‪ ,‬נונסנסי ומתוחכם‪ .‬התוצאה הפכה‬

‫׳מציצים׳ | ׳גט׳ | ׳החיים לפי אגפא׳‬


‫‪ > .07‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫להצלחה הקופתית הגדולה של סרט ישראלי בעשורים האחרונים‪ ,‬וגם‬ ‫הייתה מספיק אוניברסלית כדי לזכות בפרס הגדול של פסטיבל טרייבקה‬ ‫ולהירכש על‪-‬ידי האמריקאים לצורך הפקת רימייק‪.‬‬

‫מקום‬

‫‪ 7( #2‬נקודות)‬

‫תעלת בלאומילך (‪ ,)1969‬אפרים קישון‬ ‫מתברר שהסימפוניה הביורוקרטית של אפרים קישון הצליחה במבחן‬ ‫הזמן יותר מאשר "סאלח שבתי" ו"השוטר אזולאי" המועמדים לאוסקר‪,‬‬ ‫על אף שהסתפקה בזמנו רק במועמדות "צנועה" לגלובוס הזהב‪ .‬הישגו‬ ‫של סרט זה‪ ,‬שבמרכזו משוגע אשר מחליט לחפור עם פטיש אוויר ברחוב‬ ‫אלנבי בתל אביב‪ ,‬ומתניע רצף אירועים המובילים להפיכתה של תל‬ ‫אביב ל"ונציה של המזרח הקרוב"‪ ,‬הולך ומתבלט ככל שהשנים עוברות‪.‬‬ ‫לא רק שקישון הניע כאן בווירטואוזיות מערך הפקתי אדיר‪-‬ממדים של‬ ‫עשרות שחקנים‪ ,‬אתרי צילום ותפאורת ענק שהוקמה באולפני הרצליה‪,‬‬ ‫הוא גם הפך את כל אלה לקומדיה משובחת‪ ,‬שאינה מזייפת לרגע‪,‬‬ ‫ולוכדת משהו מהותי מאוד מהדי‪-‬אן‪-‬איי הישראלי‪.‬‬ ‫אוונטי פופולו (‪ ,)1986‬רפי בוקאי‬ ‫שנות ה‪ 80-‬ידועות כשנים של קולנוע ישראלי פוליטי וחברתי‪ ,‬שבדרך‬ ‫כלל פחות דיבר לקהל הרחב‪ .‬עם זאת‪ ,‬מקומו של "אוונטי פופולו"‪,‬‬ ‫סרט הגמר של רפי בוקאי בחוג לקולנוע באוניברסיטת תל אביב‪ ,‬שזכה‬ ‫בפרס "ברדלס הזהב" בפסטיבל לוקארנו‪ ,‬כמעט מובטח בכל משאל על‬ ‫הסרטים האהובים בקולנוע הישראלי‪ .‬משהו בתמימות ובפיוטיות של‬ ‫הסיפור‪ ,‬שגיבוריו הם שני חיילים מצריים אשר מנסים למצוא את דרכם‬ ‫מהלך קסם על הקהל מאז‬ ‫ֵ‬ ‫הביתה בסיני אחרי מלחמת ששת הימים‪,‬‬ ‫הפקתו של הסרט ועד היום‪ ,‬ומשמר אותו כדוגמא האולטימטיבית של‬ ‫אמפתיה כלפי הזר והחריג בקולנוע הישראלי‪.‬‬ ‫עטאש‪/‬צימאון (‪ ,)2004‬תאופיק אבו ואיל‬ ‫מפתיע לגלות שסרט קאמרי וכמעט אלמוני עבור הקהל הרחב‪ ,‬כמו‬ ‫"עטאש"‪ ,‬מטפס בגאון אל צמרת המשאל‪ .‬בסרט הביכורים שלו יצר‬ ‫תאופיק אבו ואיל מעין אגדה מודרנית על משפחה ערבית‪ ,‬שחיה על הר‬ ‫מבודד‪ ,‬ובניה מתקוממים נגד רודנותו של האב הנוקשה‪ .‬נראה שיכולתם‬ ‫של אבו ואיל והצלם שלו‪ ,‬אסף סודרי‪ ,‬להפוך את המקום הזה למרחב‬ ‫קולנועי עשיר ומסוגנן‪ ,‬אשר מדבר בשפה של קולנוע גדול‪ ,‬לא רק משכה‬ ‫אליו את תשומת לבה של מסגרת "מבט מסוים" בפסטיבל קאן‪ ,‬אלא גם‬

‫הצליחה לשמור את הסרט הזה בלב המבקרים מאז ועד היום‪.‬‬ ‫מקום ‪ 9( #1‬נקודות)‬ ‫ואלס עם באשיר (‪ ,)2008‬ארי פולמן‬ ‫נראה שלפעמים משתלם לא לשחק לפי הכללים‪ .‬במציאות שבה תעשיית‬ ‫האנימציה הישראלית לא הניבה אפילו סרט משמעותי אחד‪ ,‬יצא ארי‬ ‫פולמן למסע תובעני‪ ,‬כדי ליצור סרט אישי שיעסוק בטראומה שלו‬ ‫ממלחמת לבנון‪ .‬כנגד כל הסיכויים‪ ,‬ובסיועם המתפקע מכישרון של במאי‬ ‫האנימציה יוני גודמן והמאייר דוד פולונסקי‪ ,‬הצליח פולמן ליצור יצירה‬ ‫קולנועית יחד‪-‬פעמית ומלאת דימויים ויזואליים מהממים‪ ,‬שתירגמה‬ ‫זכרונות כואבים לאמנות מרהיבה‪ .‬תהודתה של האמנות הזאת נשמעה‬ ‫בכל העולם‪ ,‬כולל בפסטיבל קאן‪ ,‬שם הוקרן בתחרות הרשמית‪ ,‬ובאוסקר‬ ‫האמריקאי‪ ,‬שבו קיבל מועמדות לפרס "הסרט הזר הטוב ביותר"‪.‬‬

‫סיכום‬ ‫טעמם של ‪ 16‬מבקרות ומבקרי קולנוע הרכיב רשימה בת ‪ 18‬סרטים‪.‬‬ ‫בניגוד לסטיגמה‪ ,‬כאילו קולנוע ישראלי טוב התחיל להופיע רק בשנות‬ ‫ה‪ ,2000-‬בעקבות חקיקת חוק הקולנוע‪ ,‬רק ‪ 8‬מהסרטים מתוך הרשימה‬ ‫הופקו בשני העשורים האחרונים‪ .‬נעים לגלות‪ ,‬שמבקרי הקולנוע של‬ ‫ימינו מכירים את היטב את ההיסטוריה של הקולנוע הישראלי ומוקירים‬ ‫אותה‪ .‬נעים לגלות‪ ,‬שלהצלחות העכשוויות של הקולנוע הישראלי בימינו‬ ‫יש שורשים עמוקים בעבר של התעשייה המקומית‪.‬‬ ‫הרשימה מגוונת לא רק עקב שנות ההפקה של הסרטים‪ ,‬אלא גם בזכות‬ ‫הז'אנרים‪ :‬יש בה ייצוג הוגן לקולנוע פופולרי וגם לקולנוע אמנותי‬ ‫למיטיבי לכת‪ ,‬לקומדיות ולסרט אימה‪ ,‬ואפילו לסרטים דוברי ערבית‪,‬‬ ‫באופן שמייצג היטב את הטעם הקולנועי הרחב של רוב מבקרי הקולנוע‬ ‫הפועלים היום בישראל‪" .‬מציצים" ו"לאן נעלם דניאל וקס" עדיין‬ ‫נחשבים לסרטים חשובים‪ ,‬אבל הם הודחו למקומות נמוכים יחסית‬ ‫בדירוג‪ .‬מעניין לגלות‪ ,‬שההכרה של מבקרי הקולנוע הישראליים חופפת‬ ‫לעיתים קרובות את ההכרה הבינלאומית שהסרטים זכו לה‪ :‬הרוב הגדול‬ ‫של הסרטים במשאל נהנו מהישגים ניכרים בפסטיבלים הבינלאומיים‪.‬‬ ‫לבסוף‪ ,‬נותר לברך את הזוכה במקום הראשון‪ ,‬סרט שהופיע ברשימותיהם‬ ‫של ‪ 9‬מבקרים ומבקרות שונים — "ואלס עם באשיר"‪ ,‬דוגמא משמחת‬ ‫לכך שלעיתים משתלם להיות מקורי ושונה‪ ,‬ולהאמין בחזון של עצמך‬ ‫כנגד כל הסיכויים‪// .‬‬

‫׳תעלת בלאומילך׳ | ׳עטאש׳ | ׳אוונטי פופולו׳‬


‫‪ > .08‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫דירוגים מלאים‬ ‫של מבקרי הקולנוע‬

‫חולה אהבה בשיכון ג' | שבי גביזון‬ ‫גבעת חלפון אינה עונה | אסי דיין‬ ‫לאן נעלם דניאל וקס | אברהם הפנר‬

‫‪ .1‬מצור | ג'ילברטו טופאנו‬ ‫‪ .2‬עיניים גדולות | אורי זוהר‬ ‫‪ .3‬אוונטי פופולו | רפי בוקאי‬ ‫‪ .4‬אלדורדו | מנחם גולן‬ ‫‪ .5‬השוטר אזולאי | אפרים קישון‬ ‫‪ .6‬ואלס עם באשיר | ארי פולמן‬ ‫‪ .7‬עטאש‪/‬צימאון | תאופיק אבו ואיל‬ ‫‪ .8‬פלוך | דן וולמן‬ ‫‪ .9‬זעם ותהילה | אבי נשר‬ ‫‪ .10‬גט — המשפט של ויויאן אמסלם |‬ ‫רונית ושלומי אלקבץ‬

‫אורון שמיר‬ ‫סריטה‪/‬עכבר העיר (ללא דירוג)‬

‫שמוליק דובדבני‪ynet ,‬‬

‫יאיר רוה‪ ,‬סינמסקופ‪/‬כלכליסט‬ ‫‪ .1‬תעלת בלאומילך | אפרים קישון‬ ‫‪ .2‬בופור | יוסף סידר‬ ‫‪ .3‬ואלס עם באשיר | ארי פולמן‬ ‫‪ .4‬לבנון | שמוליק מעוז‬ ‫‪ .5‬זעם ותהילה | אבי נשר‬ ‫‪ .6‬כרוניקה של היעלמות | אליה סולימאן‬ ‫‪ .7‬תיקון | אבישי סיון‬ ‫‪ .8‬עיניים גדולות | אורי זוהר‬ ‫‪ .9‬אביבה אהובתי | שמי זרחין‬ ‫‪ .10‬למלא את החלל | רמה בורשטיין‬

‫ארז דבורה‪ynet ,‬‬ ‫(מקומות ‪ 10-2‬ללא דירוג)‬ ‫‪ .1‬מציצים | אורי זוהר‬ ‫הגננת | נדב לפיד‬ ‫ואלס עם באשיר | ארי פולמן‬ ‫עיניים גדולות | אורי זוהר‬ ‫אפס ביחסי אנוש | טליה לביא‬ ‫הערת שוליים | יוסף סידר‬ ‫חתונה מאוחרת | דובר קוסאשווילי‬

‫גט | רונית ושלומי אלקבץ‬ ‫אפס ביחסי אנוש | טליה לביא‬ ‫עניינים אישיים | מהא חאג'‬ ‫פוקסטרוט | שמוליק מעוז‬

‫גידי אורשר‪ ,‬גל"צ‪/‬סולם אורשר‬ ‫אוונטי פופולו | רפי בוקאי‬ ‫הלהקה | אבי נשר‬ ‫ואלס עם באשיר | ארי פולמן‬ ‫חמסין | דניאל וקסמן‬ ‫לאן נעלם דניאל וקס | אברהם הפנר‬ ‫מציצים | אורי זוהר‬ ‫פלוך | דן וולמן‬ ‫שורו | שבי גביזון‬ ‫לא פה לא שם | מייסלון חמוד‬ ‫פוקסטרוט | שמוליק מעוז‬

‫תעלת בלאומילך | אפרים קישון‬ ‫לאן נעלם דניאל וקס | אברהם הפנר‬ ‫יומן | דוד פרלוב‬ ‫החיים על פי אגפא | אסי דיין‬ ‫קלרה הקדושה | ארי פולמן ואורי סיון‬ ‫עטאש‪/‬צימאון | תאופיק אבו‪-‬ואיל‬ ‫הערת שוליים | יוסף סידר‬ ‫מי מפחד מהזאב הרע |‬ ‫אהרון קשלס ונבות פפושדו‬ ‫אפס ביחסי אנוש | טליה לביא‬ ‫הגננת | נדב לפיד‬

‫יהודה סתיו‪ ,‬ידיעות אחרונות‬

‫מרלין וניג‪ ,‬סלונה‬ ‫‪ .1‬חור בלבנה | אורי זוהר‬ ‫‪ .2‬אני אוהב אותך רוזה | משה מזרחי‬ ‫‪ .3‬החיים ע"פ אגפא | אסי דיין‬ ‫‪ .4‬מבצע יונתן | מנחם גולן‬ ‫‪ .5‬סאלח שבתי | אפרים קישון‬ ‫‪ .6‬הלהקה | אבי נשר‬ ‫‪ .7‬סיפורי תל אביב | איילת מנחמי ונירית ירון‬ ‫‪ .8‬שבעה | רונית ושלומי אלקבץ‬ ‫‪ .9‬רגעים | מיכל בת‪-‬אדם‬ ‫‪ .10‬למלא את החלל | רמה בורשטיין‬

‫הערת שוליים | יוסף סידר‬ ‫בופור | יוסף סידר‬ ‫שבעה | רונית ושלומי אלקבץ‬ ‫ואלס עם באשיר | ארי פולמן‬ ‫אביבה אהובתי | שמי זרחין‬ ‫נועה בת ‪ | 17‬יצחק (צפל) ישורון‬ ‫זולגות הדמעות מעצמן | איתן גרין‬ ‫החיים על פי אגפא | אסי דיין‬ ‫בלוז לחופש הגדול | רנן שור‬ ‫גבעת חלפון אינה עונה | אסי דיין‬

‫יעל שוב‪ ,‬טיים אאוט (ללא דירוג)‬

‫נעמה רק‪ ,‬מאקו‬ ‫(מקומות ‪ 10-2‬ללא דירוג)‬

‫שלושה ימים וילד | אורי זוהר‬ ‫תעלת בלאומילך | אפרים קישון‬ ‫אוונטי פופולו | רפי בוקאי‬ ‫בר ‪ | 51‬עמוס גוטמן‬ ‫ואלס עם באשיר | ארי פולמן‬ ‫הערת שוליים | יוסף סידר‬

‫‪ .1‬מצור | ג'ילברטו טופאנו‬ ‫אפס ביחסי אנוש | טליה לביא‬ ‫בלוז לחופש הגדול | רנן שור‬ ‫תעלת בלאומילך | אפרים קישון‬ ‫אוונטי פופולו | רפי בוקאי‬ ‫הלהקה | אבי נשר‬

‫׳הערת שוליים׳ | ׳כרוניקה של היעלמות׳ | ׳בר ‪51‬׳‬


‫‪ > .09‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫שלושה ימים וילד | אורי זוהר‬ ‫מי מפחד מהזאב הרע |‬ ‫אהרון קשלס ונבות פפושדו‬ ‫הערת שוליים | יוסף סידר‬ ‫גט | רונית ושלומי אלקבץ‬

‫אור סיגולי‪ ,‬סריטה‪/‬גלובס‬ ‫‪ .1‬חסד מופלא | עמוס גוטמן‬ ‫‪ .2‬שלושה ימים וילד | אורי זוהר‬ ‫‪ .3‬גט | רונית ושלומי אלקבץ‬ ‫‪ .4‬מי מפחד מהזאב הרע |‬ ‫אהרון קשלס ונבות פפושדו‬ ‫‪ .5‬עטאש‪/‬צימאון | תאופיק אבו ואיל‬ ‫‪ .6‬ההרוג ה‪ | 17-‬דוד אופק‬ ‫‪ .7‬הערת שוליים | יוסף סידר‬ ‫‪ .8‬תיקון | אבישי סיון‬ ‫‪ .9‬עג'מי | ירון שני וסכנדר קובטי‬ ‫‪ .10‬מרס תורכי | עודד דוידוף‬

‫מאיר שניצר‪ ,‬מעריב‬ ‫‪ .1‬עטאש‪/‬צימאון | תאופיק אבו ואהיל‬ ‫‪ .2‬חופשת קיץ | דוד וולך‬ ‫‪ .3‬אוונטי פופולו | רפי בוקאי‬ ‫‪ .4‬אהבתה האחרונה של לורה אדלר |‬ ‫אברהם הפנר‬ ‫‪ .5‬מציצים | אורי זוהר‬ ‫‪ .6‬חולה אהבה בשיכון ג' | שבי גביזון‬ ‫‪ .7‬הגננת | נדב לפיד‬ ‫‪ .8‬חדרי הבית | איתן גרין‬ ‫‪ .9‬שלאגר | אסי דיין‬ ‫‪.10‬עבודה | הלמר לארסקי‬ ‫‪ ‬‬

‫‪ .5‬אוונטי פופולו | רפי בוקאי‬ ‫‪ .6‬הלהקה | אבי נשר‬ ‫‪ .7‬תעלת בלאומילך | אפרים קישון‬ ‫‪ .8‬ביקור התזמורת | ערן קולירין‬ ‫‪ .9‬גבעת חלפון אינה עונה | אסי דיין‬ ‫‪ .10‬אפס ביחסי אנוש | טליה לביא‬

‫פוקסטרוט | שמואל מעוז‬ ‫מאחורי הסורגים | אורי ברבש‬ ‫עג'מי | ירון שני‪ ,‬סכנדר קובטי‬ ‫ואלס עם באשיר | ארי פולמן‬ ‫עד סוף הלילה | איתן גרין‬ ‫כרוניקה של היעלמות | אליה סוליימן‬

‫בנימין טוביאס‪ ,‬ידיעות אחרונות‬

‫מרט פרחומובסקי‪ ,‬סינמטק‬

‫עטאש‪/‬צימאון | תאופיק אבו ואיל‬ ‫יומן | דוד פרלוב‬ ‫החיים על פי אגפא | אסי דיין‬ ‫מצור | ג'ילברטו טופאנו‬ ‫עיניים גדולות | אורי זוהר‬ ‫מי מפחד מהזאב הרע |‬ ‫אהרון קשלס ונבות פפושדו‬ ‫ואלס עם באשיר | ארי פולמן‬ ‫את לי לילה | אסף קורמן‬ ‫בופור | יוסף סידר‬ ‫אפס ביחסי אנוש | טליה לביא‬

‫מציצים | אורי זוהר‬ ‫תעלת בלאומילך | אפרים קישון‬ ‫התגנבות יחידים | דובר קוסאשווילי‬ ‫קזבלן | מנחם גולן‬ ‫איה‪ ,‬אוטוביוגרפיה דמיונית | מיכל בת‪-‬אדם‬ ‫צ'רלי וחצי | בועז דוידזון‬ ‫מסע אלונקות | יהודה ג'אד נאמן‬ ‫אני אוהב אותך רוזה | משה מזרחי‬ ‫הלהקה | אבי נשר‬ ‫בר ‪ | 51‬עמוס גוטמן‬

‫פבלו אוטין‪ ,‬סינמטק (ללא דירוג)‬ ‫לא פה לא שם | מייסלון חמוד‬ ‫איה אוטוביוגרפיה דמיונית | מיכל בת אדם‬ ‫גט | רונית אלקבץ ושלומי אלקבץ‬ ‫ההר | יעל קיים‬ ‫הרחק מהעדרו | קרן ידעיה‬ ‫עניינים אישיים | מהא חאג'‬ ‫ההיא שחוזרת הביתה | מיה דרייפוס‬ ‫עבדי השם | הדר פרידליך‬ ‫נקודת תצפית | דינה צבי ריקליס‬ ‫לעבור את הקיר | רמה בורשטיין‬

‫עדן גוריון‪ ,‬בידור ובמה‬

‫עדנה ודן פיינרו‪ ,‬סינמטק (ללא דירוג)‬

‫‪ .1‬חולה אהבה בשיכון ג' | שבי גביזון‬ ‫‪ .2‬ואלס עם באשיר | ארי פולמן‬ ‫‪ .3‬החיים ע"פ אגפא | אסי דיין‬ ‫‪ .4‬חתונה מאוחרת | דובר קוסאשווילי‬

‫אוונטי פופולו | רפי בוקאי‬ ‫לאן נעלם דניאל וקס | אברהם הפנר‬ ‫חופשת קיץ | דויד וולך‬ ‫ביקור התזמורת | ערן קולירין‬

‫> ׳ביקור התזמורת׳ | ׳חופשת קיץ׳ | ׳אני אוהב אותך רוזה׳‬


‫‪ > .10‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫ארבע דרכים‬ ‫לטפל בסכסוך ‬ ‫> הסכסוך במזרח התיכון בקולנוע הישראלי‬ ‫‪ -‬פבלו אוטין ‪-‬‬

‫> ׳עג׳מי׳‪ ,‬בימוי‪ :‬סכנדר קובטי וירון שני‬

‫מאמר לקראת יציאת הספר רקוויאם‬ ‫לשלום‪ :‬ייצוג הסכסוך בקולנוע‬ ‫הישראלי בעקבות אינתיפאדת אל‪-‬‬ ‫אקצה‪ ,‬מאת פבלו אוטין‪ ,‬בהוצאת ספרא‬ ‫במהלך ‪ 2010‬נסעתי למיאמי ללמד קורס‬ ‫סמסטריאלי על קולנוע ישראלי באוניברסיטה‬ ‫המקומית‪ .‬השתכנתי שם כחצי שנה‪ ,‬ובזמני הפנוי‬ ‫נהגתי להגיע לסניף ה"בלוקבאסטר" הקרוב‬ ‫למגורי בחיפוש אחר סרטי די‪-‬וי‪-‬די במבצע‪.‬‬ ‫ערב אחד‪ ,‬בזמן שאני עומד ליד הזבן‪ ,‬מגיע לקוח‬ ‫ממוצא קובני אוחז בידו עותק די‪-‬וי‪-‬די אמריקאי‬ ‫של "עג'מי"‪ .‬מתוך סקרנות והתפעלות החלטתי‬ ‫להתמהמה לרגע ליד הקופה‪ .‬רציתי לשמוע‬ ‫מה הקובני יגיד על הסרט הישראלי השנוי‬ ‫במחלוקת‪ .‬בעוד הקובני מחזיר את הדי‪-‬וי‪-‬די‬ ‫לזבן‪ ,‬זה שואל אותו בספרדית איך היה הסרט‪,‬‬

‫והקובני עונה ללא היסוס‪" :‬הערבים האלה!‬ ‫הם גרועים מהקולומביאנים!"‪ .‬ברגע הראשון‬ ‫הופתעתי מן התגובה של האיש‪ ,‬אך לאחר מכן‬ ‫היא עודדה אותי להסתכל על הסרט בצורה‬ ‫חדשה‪ .‬שכן‪ ,‬הפירוש שהוא נתן לסרט נראה לי‬ ‫הגיוני למדי מזווית מסוימת‪" :‬עג'מי"‪ ,‬הסרט‬ ‫שנתפס בארץ כמקדם תפיסת עולם שמאלנית‪,‬‬ ‫אכן מתאר מצב שבו הפלסטינים הם הפושעים‬ ‫וסוחרי הסמים‪ ,‬והיהודים הם השוטרים שמנסים‬ ‫לשמור על סדר‪.‬‬ ‫תפיסה זאת מערערת את האופן שבו סרטי‬ ‫סכסוך נתפסים בארץ בחלוקה דיכוטומית‬ ‫ושטחית כפרו‪-‬ציונים או לחלופין כביקורתיים‬ ‫ועוכרי ישראל‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬האופן שבו סרטים‬ ‫נצפים‪ ,‬מובנים ומפורשים על‪-‬ידי קהלים‬ ‫שונים ברחבי העולם הוא מגוון ולא כל כך חד‪-‬‬ ‫משמעי‪ .‬למשל‪ ,‬סרט כמו "פוקסטרוט"‪ ,‬שעורר‬

‫את זעמם של פוליטיקאים ואנשי ימין מסוימים‪,‬‬ ‫יכול דווקא להיתפס כסרט המעורר הזדהות‬ ‫עמוקה עם השכול הישראלי‪ ,‬וכאשר נהרגים‬ ‫פלסטינים בסרט‪ ,‬זה קורה בטעות ולא בזדון‪.‬‬ ‫במקרה של "עג'מי"‪ ,‬הסרט אמנם עוסק‬ ‫ביחסים בין יהודים לערבים‪ ,‬אך הרוב המכריע‬ ‫של העימותים אינם סביב נושאים לאומיים‪.‬‬ ‫אדרבא‪ ,‬כשהקונפליקט הלאומי נוכח‪ ,‬הוא‬ ‫מוסט למישור משני ומרומז‪ ,‬ומתפקד כרקע‬ ‫לעלילות הפשע מבלי שיטופל ישירות בגוף‬ ‫העלילה‪ .‬ההתקה של הקונפליקט הלאומי‬ ‫והאזרחי לעימות בין פושעים לבין נציגי החוק‬ ‫מעודדת פרשנות ראשונית וביקורתית של‬ ‫"עג'מי" כסרט המעלים את אופיו הלאומי של‬ ‫הסכסוך‪ .‬הפלסטינים מתוארים בסרט כפושעים‬ ‫אלימים‪ ,‬סוחרי סמים‪ ,‬מפירי חוק ומסתננים‪,‬‬ ‫והיהודים — כמי שמנסים להשליט חוק ומוסר‪.‬‬


‫‪ > .11‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫כלומר‪ ,‬בפרשנות ראשונית ושטחית של עלילת‬ ‫הסרט נראה הקונפליקט הישראלי‪-‬פלסטיני‬ ‫כעימות בין שומרי חוק יהודים לבין פורעי חוק‬ ‫פלסטינים‪ .‬וכך האיש הקובני חווה אותו‪.‬‬

‫כיצד לפרש סרטי סכסוך‬ ‫בעקבות המפגש עם הצופה הקובני והצגת‬ ‫סרטים ישראלים שערכתי עבור קהל צופים‬ ‫מגוון בארצות הברית‪ ,‬בקוריאה‪ ,‬באמריקה‬ ‫הלטינית ובאירופה‪ ,‬התברר לי שבמקום לפענח‬ ‫אם הסרטים הם בעד או נגד ישראל או הצבא‪,‬‬ ‫מעניין יהיה לנתח את הצורות האסתטיות ואת‬ ‫המגמות הנרטיביות הבולטות בהם‪ ,‬ולנסות‬ ‫להבין מה הסרטים האלה אומרים על החברה‬ ‫ועל יחסה לסכסוך‪ .‬כלומר‪ ,‬כיצד סרטי הסכסוך‬ ‫מנסים להסביר מהי מהות הסכסוך‪ ,‬מדוע הוא‬ ‫נמשך‪ ,‬האם ניתן למצוא לו פתרון‪ ,‬ומה הוא‪.‬‬ ‫סרטי הסכסוך הפכו לאורך השנים לזירת ייצוג‬ ‫מרתקת שהעלתה על סדר היום הציבורי שאלות‬ ‫עקרוניות הנוגעות לקונפליקט‪ ,‬ואף הציעו‬ ‫להן מענה הולם — בהתאם או בניגוד להלכי‬ ‫הרוח שרווחו בחברה בזמן עשייתם‪ .‬מטעם זה‪,‬‬ ‫היצירות הללו היו לטקסטים תרבותיים בעלי‬ ‫משמעות טעונה במיוחד‪ .‬במרוצת השנים‬

‫ניסחו "סרטי הסכסוך" עמדות והשקפות שונות‬ ‫ומגוונות לגבי פתרונות אפשריים במצב הנתון‪,‬‬ ‫הם נקטו עמדה לגבי צדקת המאבק הלאומי‬ ‫היהודי עם הפלסטינים ועם מדינות ערב‪ ,‬ובד‬ ‫בבד גם שיקפו את האידיאולוגיה השלטת‪.‬‬ ‫הקולנוע של הסכסוך היה לכלי שבאמצעותו‬ ‫יוצרים וגם קהלים מבינים‪ ,‬מפרשים ואף‬ ‫מצדיקים — בפני עצמם‪ ,‬חברתם והעולם —‬ ‫מצב מרכזי זה המלווה את המפעל הציוני למן‬ ‫ראשיתו‪ ,‬או לחלופין מבקרים אותו‪ .‬החוקרת‬ ‫אלה שוחט כבר טענה בספרה על הקולנוע‬ ‫הישראלי כי הסרטים הם‪ ,‬למעשה‪ ,‬אחת הזירות‬ ‫שבהן מתקיים הסכסוך עצמו‪ ,‬ולא רק שיקוף‬ ‫אסתטי שלו‪ :‬הסרטים מתפקדים כסוכנים של‬ ‫כפייה אידיאולוגית‪ ,‬התנגדות והתנגשויות בין‬ ‫ייצוגים‪ ,‬תפיסות ועמדות מגוונות‪.‬‬ ‫כיצד מסבירים סרטי הסכסוך את הסכסוך בצורה‬ ‫מורכבת? באילו כלים אסתטיים הם משתמשים‪,‬‬ ‫ומה הן המשמעויות האידיאולוגיות שלהם?‬ ‫רבים סקרו את סרטי הסכסוך בעבר‪ ,‬והסקירה‬ ‫ההיסטורית של דגמי הייצוג של הסכסוך מתבססת‬ ‫על המחקרים הללו‪ ,‬בעיקר על חיבוריהם של אלה‬ ‫שוחט‪ ,‬נורית גרץ‪ ,‬ג'אד נאמן‪ ,‬וניצן בן‪-‬שאול‪.‬‬ ‫למעשה‪ ,‬סקירה היסטורית של סרטי הסכסוך‬ ‫והמחקר ביחס אליהם חושפת‪ ,‬כי אפשר לחלק‬

‫את העשייה לארבעה דגמים מרכזיים של ייצוג‪,‬‬ ‫כאשר כל אחד טומן בחובו מטענים אידיאולוגיים‬ ‫מובהקים ודרכים ברורות להסברת מהות הסכסוך‬ ‫ודרכי הפתרון שלו‪ .‬כל דגם נותן תשובה אחת‬ ‫אפשרית לשאלת הסכסוך‪ ,‬וכולל ניתוח שעשוי‬ ‫אולי לעזור להבין טוב יותר את עצמנו ואת‬ ‫הסיפורים שאנחנו מספרים לעצמנו‪.‬‬

‫דגם ראשון‪ :‬סרטי החלוצים‬ ‫אלה שוחט חקרה את הסרטים שנעשו בתקופה‬ ‫שקדמה לקום המדינה‪ ,‬וזיהתה סרטים שניסו‬ ‫לראשונה להציג את הסכסוך‪ ,‬להסביר אותו‪,‬‬ ‫להבין אותו‪ ,‬ולהעניק לו ניראות‪" .‬סרטי‬ ‫החלוצים" אינם בהכרח סרטים העוסקים‬ ‫בסכסוך‪ ,‬אלא ביישוב הארץ ובהפרחת‬ ‫השממה‪ .‬עם זאת‪ ,‬במסגרת סרטים אלה עלו לא‬ ‫מעט פעמים שאלות בנוגע למערכת היחסים‬ ‫הטעונה בין היהודים החלוצים לבין התושבים‬ ‫האחרים באיזור‪ ,‬וכך‪ ,‬בסרטי החלוצים ניתן‬ ‫לראות גם את תחילתו של ייצוג הסכסוך‬ ‫בקולנוע היהודי‪-‬ציוני‪ .‬הסרטים הבולטים‬ ‫במגמה הזאת הם "צבר" (אלכסנדר פורד‪,‬‬ ‫‪ )1933‬ו"עודד הנודד" (חיים הלחמי‪.)1932 ,‬‬ ‫ביצירות אלה נחשף הפן הקולוניאלי של‬

‫> ׳גבעה ‪ 24‬אינה עונה׳ של תורולד דיקינסון‬


‫‪ > .12‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫הקונפליקט‪ ,‬שכן מדובר בסכסוך בין מהגרים‬ ‫אירופאים (יהודים)‪ ,‬המאופיינים כמודרניים‬ ‫ומתקדמים‪ ,‬לבין המקומיים (הערבים)‪,‬‬ ‫המאופיינים כפרימיטיביים‪ ,‬פראיים‪ ,‬נבערים‬ ‫מדעת ותמימים‪ .‬אוכלוסייה "נחשלת" זו מוצגת‬ ‫כחומר ביד היוצר של מנהיגיה המניפולטיביים‪.‬‬ ‫כלומר‪ ,‬מדובר בסכסוך בין המחנה היהודי‪,‬‬ ‫המתקדם‪ ,‬מפריח השממה‪ ,‬שוחר השלום והדו‪-‬‬ ‫קיום ובעל השאיפות הלאומיות המוצדקות‪,‬‬ ‫לבין המחנה הערבי האקזוטי‪ ,‬הלא‪-‬מפותח‬ ‫וחסר הזהות הלאומית הברורה‪ ,‬שאינו אלא‬ ‫חלק מן הנוף המקומי‪ .‬בהתאם לגישה זו‪ ,‬סיבות‬ ‫הקונפליקט נעוצות באי‪-‬הבנה של המקומיים‬ ‫ביחס לכוונותיהם הטובות של החלוצים‬ ‫וליתרונות הנעוצים בעצם בואם לאיזור‪ .‬מה‬ ‫שתורם לאי‪-‬ההבנה הוא המניפולציות של‬ ‫המנהיגים המושחתים העומדים בראש החברה‬ ‫המקומית‪ .‬בהמשך לכך‪ ,‬פתרון הקונפליקט‬ ‫מגיע כאשר המחנה הערבי המוצג בסרטים‬ ‫מבין ומקבל בברכה ובתודה את המפעל הציוני‪,‬‬ ‫מאחר שהוא מקדם כביכול את האינטרסים של‬ ‫כל יושבי האיזור‪ ,‬לרבות הערבים‪.‬‬ ‫על אף שבסך הכל מדובר בשני סרטים‬ ‫מרכזיים אשר מקבעים את הדגם הראשון‪ ,‬חלק‬ ‫מהעקרונות שהוזכרו מרומזים גם בסרטים‬ ‫אחרים‪ ,‬כגון "עבודה" (הלמר לרסקי‪,)1935 ,‬‬ ‫"לחיים חדשים" (יהודה להמן‪" ,)1934 ,‬זאת‬ ‫היא הארץ" (ברוך אגדתי‪ )1935 ,‬ועוד‪ .‬בנוסף‪,‬‬ ‫עם השנים‪ ,‬סרטים אחרים הצטרפו לדגם‬ ‫הזה והציגו אותו בצורה מורכבת יותר ואפילו‬ ‫רפלקסיבית וביקורתית‪ .‬סרטים כגון "הם היו‬ ‫עשרה" (ברוך דינר‪" ,)1960 ,‬החולמים" (אורי‬ ‫ברבש‪ ,)1987 ,‬ואף "גיא אוני" (דן וולמן‪,‬‬ ‫‪ ,)2011‬המשיכו לחקור את מערכת היחסים בין‬ ‫החלוצים היהודים האירופים וחלומם הלאומי‪-‬‬ ‫יהודי‪-‬ציוני ליישב את הארץ‪ ,‬לבין תושבי‬ ‫המקום הלא‪-‬יהודים‪ ,‬וכיצד הם נתפסו והוגדרו‬ ‫על‪-‬ידי החלוצים‪.‬‬

‫דגם שני‪ :‬סרטי גבורה‬ ‫עם השנים נעשה דגם סרטי החלוצים רלבנטי‬ ‫פחות‪ ,‬ואת מקומו תפס דגם הגבורה‪ ,‬או כפי‬ ‫שאלה שוחט הגדירה אותו‪" ,‬הז'אנר הלאומי‬ ‫ההירואי"‪ .‬דגם זה התגבש סביב המאבקים‬ ‫האלימים טרם הקמת המדינה‪ ,‬ואת דמות‬ ‫החלוץ הלכה והחליפה דמות החייל הגיבור‪,‬‬ ‫הנכון להקריב את חייו על מזבח המולדת‪ .‬דגם‬

‫זה מתבסס על ז'אנר סרטי המלחמה‪ ,‬מתפרס‬ ‫על פני תקופה ארוכה‪ ,‬וכולל סרטים מגוונים‬ ‫למדי‪ ,‬כגון "גבעה ‪ 24‬אינה עונה" (ת'ורולד‬ ‫דיקנסון‪" ,)1955 ,‬קריה נאמנה" (יוסף לייטס‪,‬‬ ‫‪" ,)1952‬עמוד האש" (לארי פריש‪,)1959 ,‬‬ ‫"הפריצה הגדולה" (מנחם גולן‪" ,)1970 ,‬חמישה‬ ‫ימים בסיני" (מאוריציו לוצ'ידי‪60" ,)1969 ,‬‬ ‫שעות לסואץ" (קובי יאגר‪" ,)1967 ,‬המטרה‬ ‫טיראן" (רפאל נוסבאום‪" ,)1968 ,‬מבצע יונתן"‬ ‫(מנחם גולן‪ )1977 ,‬ואחרים‪ .‬סרטים אלה שימשו‬ ‫את הציונות כאמצעי הסברה לעולם‪ ,‬וכדרך‬ ‫להנכיח לעצמה את צדקת מאבקה ונחיצות‬ ‫ניצחונה בו‪ .‬החיילים בצד היהודי‪-‬ישראלי זכו‬ ‫להאדרה בשל נכונותם להקריב את חייהם‬ ‫למען האידיאל הלאומי‪ .‬לעומתם הוצגו דמויות‬ ‫הערבים כאנטגוניסטיות ומרושעות‪ ,‬דמויות‬ ‫מאיימות ולעיתים נלעגות‪ ,‬נבערות מדעת‪,‬‬ ‫ללא היסטוריה אישית או לאומית‪ .‬מטרתן‬ ‫היחידה היא להשמיד את העם היהודי‪ .‬לעיתים‬ ‫קרובות נעשו השוואות בין האיום הערבי לבין‬ ‫הנאציזם בשואה‪ .‬אמצעי זה מחק את הזהות‬ ‫של הצד הערבי ואת טענותיו‪ ,‬בהציגו את‬ ‫המערכה על הקמת מדינה יהודית בשטחי ארץ‬ ‫ישראל כהמשך ישיר של המאבק באנטישמיות‬ ‫האירופית‪ .‬כלומר‪ ,‬סרטים אלה גוזרים גזֵ רה‬ ‫שווה בין האנטישמיות ורדיפת היהודים‬ ‫באירופה לבין התנגדות אזורית לציונות‬ ‫המבוססת על ויכוח עם השלכותיו של מפעלה‪.‬‬ ‫על פי תפיסה זאת‪ ,‬התנגדות לציונות שווה‬ ‫לאנטישמיות‪.‬‬ ‫אחד הרגעים הבולטים בהקשר זה הוא הסצינה‬ ‫ב"גבעה ‪ 24‬אינה עונה"‪ ,‬שבה חייל ישראלי‬ ‫(אריק לביא) מציל בקרב מלחמת השחרור‬ ‫חייל מצרי פצוע‪ ,‬ומגלה שהוא למעשה נאצי‬ ‫שהתגייס לצבא המצרי כדי להמשיך את‬ ‫השמדת היהודים‪ .‬קישור זה סיפק לסרטים‬ ‫תפיסה דואלית של מלחמת בני אור בבני‬ ‫חושך‪ ,‬שבה היהדות הציונית מייצגת את‬ ‫הטובים הנלחמים נגד אנטישמים‪-‬נאצים‪-‬‬ ‫ערבים רעים‪ .‬אסטרטגיה זאת עזרה לגייס את‬ ‫התמיכה הבינלאומית במאבק הציוני‪ .‬כך פעלו‬ ‫סרטי הגבורה כסרטי הסברה אשר העבירו את‬ ‫הגיבורים (וכך גם את הצופים) מסע שבמהלכו‬ ‫הם משתכנעים לאמץ את הזווית האידיאולוגית‬ ‫הציונית ביחס לקונפליקט‪ ,‬שכן במהלך הסרט‬ ‫מתברר מהר מאוד באיזה צד צריך לתמוך‪ ,‬כי‬ ‫זהו המעשה המוסרי שיש לעשותו‪.‬‬ ‫בדגם הגבורה מוסבר כי הקונפליקט הוא‬

‫במהותו מאבק אלים נגד אויב גדול ולא מוגדר‪,‬‬ ‫אשר מבקש באופן חד‪-‬משמעי ולא רציונלי‬ ‫את השמדתו של העם היהודי‪ .‬כתוצאה מכך‪,‬‬ ‫הפתרון היחיד לקונפליקט הוא ניצחון במאבק‬ ‫החמוש באמצעות תמיכה ממשית ומוסרית של‬ ‫אומות העולם‪ .‬לא בכדי‪ ,‬סרטים אלו צולמו‬ ‫ברובם בשפה האנגלית ואימצו מבע קולנועי‬ ‫קלאסי‪-‬הוליוודי‪ ,‬כדי לנסות לתקשר עם קהל‬ ‫בינלאומי בצורה ישירה‪ ,‬וכך להסביר לקהל זה‬ ‫את אשר מתחולל באיזור‪ .‬בנוסף‪ ,‬סרטי הגבורה‬ ‫נטו לעיתים להציג את המציאות בעזרת כלים‬ ‫ריאליסטים‪ ,‬כמו‪-‬דוקומנטריים‪ ,‬באמצעות‬ ‫שזירה של חומרים תיעודיים בתוך העלילה‪,‬‬ ‫הצגת מפות של האיזור‪ ,‬וכלים נוספים אשר‬ ‫נועדו לשוות אמינות לאירועים שמגוללים‬ ‫הנרטיבים‪ ,‬ולאשש את המסר הציוני ככזה‬ ‫המעוגן בהוכחות מן המציאות‪.‬‬

‫דגם שלישי‪ :‬הקולנוע ההומניסטי‬ ‫עד שנות ה‪ 70-‬היו הסרטים שעסקו בסכסוך‬ ‫בגדר בבואה נאמנה פחות או יותר של האתוס‬ ‫הציוני ביחס לקונפליקט‪ ,‬ושיקפו כמעט ללא‬ ‫ביקורת את העמדה הרשמית של ממשלות‬ ‫ישראל‪ .‬מלחמת יום הכיפורים‪ ,‬המהפך‬ ‫הפוליטי שבא מספר שנים אחריה ב‪,1977-‬‬ ‫והסכם השלום עם מצרים‪ ,‬הביאו בעקבותיהם‬ ‫שינוי מסוים בתפיסת השטחים הכבושים‬ ‫והקונפליקט הישראלי‪-‬פלסטיני בכללו‪.‬‬ ‫הפתיחות ביחס לפלסטינים כשותפים לשלום‪,‬‬ ‫והתפיסה העצמית המסוגלת להתמודד גם עם‬ ‫ביקורת‪ ,‬היו חלק מרכזי בשינויים הללו‪ .‬אולי‬ ‫אין זה מקרה שבתקופה שלאחר צמיחתו של‬ ‫הדגם ההומניסטי נחתמו הסכמי אוסלו ב‪,1993-‬‬ ‫אשר הביאו תקווה לפתרון לקונפליקט‪ .‬במהלך‬ ‫שנות ה‪ 80-‬כבר עטו הסרטים גוון פוליטי‬ ‫מובהק‪ ,‬והעיסוק בקונפליקט התבצע בצורה‬ ‫ישירה כחלק מן העלילה‪ ,‬כולל ניסיון לנסח‬ ‫עמדות ברורות ומפורשות‪ .‬יוצרי הסרטים נמנו‪,‬‬ ‫באופן מוצהר פחות או יותר‪ ,‬עם המחנה היוני‪,‬‬ ‫והקולנוע שיצרו אז היה "קולנוע פוליטי‪/‬‬ ‫ביקורתי" אופוזיציוני במגמתו‪ .‬שמו של הדגם‬ ‫שנוצר‪ ,‬הומניסטי‪ ,‬נובע מכך שביסודם של‬ ‫סרטי הסכסוך של שנות ה‪ 80-‬מונחת האמונה‪,‬‬ ‫שפתרון הקונפליקט הפוליטי טמון ביכולת‬ ‫הצד האחד להכיר באנושיותו של הצד האחר‬ ‫ולקיים איתו דיאלוג‪ .‬כלומר‪ ,‬למרות ההבדלים‬ ‫האידיאולוגיים והלאומיים‪ ,‬כולנו בני אדם‪.‬‬


‫‪ > .13‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫> ששון גבאי ורונית אלקבץ ב׳ביקור התזמורת׳ של ערן קולירין‬

‫עם הסרטים הבולטים נמנים "חמסין" (דניאל‬ ‫וקסמן‪" ,)1982 ,‬מגש הכסף" (ג'אד נאמן‪,)1983 ,‬‬ ‫"מאחורי הסורגים" (אורי ברבש‪" ,)1984 ,‬גשר‬ ‫צר מאוד" (נסים דיין‪" ,)1985 ,‬חיוך הגדי"‬ ‫(שמעון דותן‪" ,)1986 ,‬אוונטי פופולו" (רפי‬ ‫בוקאי‪" ,)1986 ,‬נישואים פיקטיביים" (חיים‬ ‫בוזגלו‪" ,)1988 ,‬אש צולבת" (גדעון גנני‪)1989 ,‬‬ ‫ו"גמר גביע" (ערן ריקליס‪.)1991 ,‬‬ ‫הבחירות האסתטיות והמבנים הנרטיביים של‬ ‫סרטים אלה כולם מכוונים לרעיון אידיאולוגי‬ ‫זה‪ .‬נראה כי היסוד המרכזי שמאשש את‬ ‫העמדה האתית של סרטי שנות ה‪ 80-‬הוא‬ ‫המבנה הנרטיבי ההומניסטי החוזר ברובם‪ .‬את‬ ‫המבנה הזה תיאר כבר ניצן בן‪-‬שאול בספרו‬ ‫על תסמונת המצור בקולנוע הישראלי‪ ,‬אך הוא‬ ‫לא קרא לו בשם זה‪ .‬בבסיסו‪ ,‬המבנה הנרטיבי‬ ‫ההומניסטי כולל סיטואציה המפגישה ערבי‪-‬‬ ‫פלסטיני וישראלי‪-‬יהודי‪ ,‬ומנחה אותם או כופה‬ ‫עליהם לשתף פעולה מתוך תחושה מסוימת של‬ ‫סולידריות הדדית‪ .‬השניים נתקלים בהתנגדות‬ ‫ובביקורת מצד דמויות פלסטיניות וישראליות‬ ‫אחרות‪ ,‬בדרך כלל נציגי ממסד‪ ,‬כגון שוטרים‪,‬‬ ‫חיילים‪ ,‬סוכני שב"כ‪ ,‬אנשי ממשל וחברי‬ ‫קבוצות טרור‪ .‬התנגדות הסביבה והתערבותה‬

‫מובילות לסוף הטראגי של סיפור שיתוף‬ ‫הפעולה והסולידריות‪.‬‬ ‫בתוך המבנה הזה‪ ,‬המופיע ברוב הסרטים‬ ‫שהוזכרו לעיל בצורה זו או אחרת‪ ,‬מתקיים‬ ‫מרכיב נוסף ומרכזי‪ :‬מטאפורה של אחדות‪.‬‬ ‫מטאפורות חזותיות‪-‬קוליות אלה מסמנות‬ ‫מושגים כגון "אחדות"‪" ,‬ידידות"‪" ,‬שותפות"‪,‬‬ ‫"אהבה"‪" ,‬אהדה"‪" ,‬שלום" ו"הרמוניה"‪.‬‬ ‫המטאפורות כמו אומרות כי "למרות שאנחנו‬ ‫'אויבים'‪ ,‬למעשה יש בינינו הרבה מן המשותף"‪,‬‬ ‫וכך מבקשות לאחד בין הצדדים‪ .‬לדוגמה‪,‬‬ ‫ב"אוונטי פופולו"‪ ,‬מה שמאחד את הגיבורים‬ ‫זו העובדה ששני הצדדים מכירים ושרים יחד‬ ‫את השיר הסוציאליסטי‪/‬קומוניסטי האיטלקי‬ ‫"‪( "Bandiera Rossa‬דגל אדום)‪ ,‬שהסרט שאל‬ ‫את שמו משתי מילותיו הראשונה‪ .‬המטאפורה‬ ‫מקבלת ביטוי ויזואלי עוצמתי כאשר במהלך‬ ‫סצינת השירה המשותפת‪ ,‬השמש השוקעת‬ ‫משאירה את הצופים עם דימוי צלליות של‬ ‫גברים צועדים ורוקדים יחד במידבר‪ ,‬ובגלל‬ ‫היותם צלליות כבר לא ניתן להבחין בין‬ ‫המ ַשווה‬ ‫יהודים לערבים‪ ,‬ובזכות האור האחורי‪ְ ,‬‬ ‫אווירה אוטופית ומטשטשת בין הזהויות‪,‬‬ ‫הסצינה מרמזת כי כולם בני אדם‪ ,‬ואין חשובים‬

‫ההבדלים האתניים‪ ,‬הלאומיים או אחרים‪ .‬דימוי‬ ‫זה של הצלליות הרוקדות והצועדות במידבר‬ ‫הפך לאחד הדימויים האיקוניים של הקולנוע‬ ‫הישראלי של אותה התקופה‪.‬‬ ‫ב"גמר גביע"‪ ,‬המטאפורה נבנית באמצעות‬ ‫אהבתם המשותפת של הגיבורים משני צדדי‬ ‫הקונפליקט לכדורגל‪ ,‬ואהדתם המשותפת‬ ‫לנבחרת איטליה במונדיאל‪ .‬ב"מאחורי‬ ‫הסורגים"‪ ,‬המטאפורה היא הדיכוי שממנו‬ ‫סובלים האסירים הפלסטינים והיהודים כאחד‬ ‫מידי הסוהרים ומנהלי הכלא‪.‬‬ ‫מטאפורות אלה יוצרות התקה סמנטית‪,‬‬ ‫ומצביעות‪ ,‬באמצעות מילים או דימויים‬ ‫(מסמנים)‪ ,‬על משמעות (מסומן) אחרת מזו‬ ‫המקובלת בשפת הדיבור או באוצר הדימויים‬ ‫היומיומיים‪ .‬כלומר‪ ,‬במקרה של סרטי הסכסוך‪,‬‬ ‫במקום להציג מסמן המצביע על התמודדות עם‬ ‫נושאים לאומיים טעונים ושנויים במחלוקת‪,‬‬ ‫הדמויות ממחישות תמימות דעים בנושאים‬ ‫כגון כדורגל‪ ,‬שירה‪ ,‬מין ורגשות‪ .‬לפיכך‪,‬‬ ‫החיבור ביניהן על בסיס אנושי (המסמן)‬ ‫פועל כמטאפורה לפתרון הקונפליקט הלאומי‬ ‫(מסומן)‪ .‬לשון אחר‪ ,‬המטאפורה משמשת לא רק‬ ‫כאמצעי חיבור בין הצדדים לקונפליקט‪ ,‬אלא‬


‫‪ > .14‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫גם כאמצעי להדחקתו של ההיבט הפוליטי‪-‬‬ ‫לאומי של הקונפליקט‪ ,‬והתקתו לקונפליקט‬ ‫אנושי בר‪-‬פתרון מיידי‪.‬‬ ‫כלי מרכזי נוסף שבו משתמשים הסרטים‬ ‫להעברת המסר ההומניסטי הוא טשטוש‬ ‫הזהויות וחילופי התפקידים‪ .‬משחקי ליהוק‬ ‫הם מצבים שבהם שחקנים פלסטינים מגלמים‬ ‫דמויות יהודיות ושחקנים יהודים מגלמים‬ ‫דמויות פלסטיניות‪ .‬באמצעות תחבולה‬ ‫קולנועית זו מיטשטשים הזהויות הדיכוטומיות‬ ‫והשוני בין הצדדים‪ ,‬ונוצרת עמדה הומניסטית‬ ‫הגורסת כי מתחת להגדרות הלאומיות‪-‬אתניות‬ ‫כולנו בני‪-‬אדם‪ .‬אולם בכך לא מתמצות‬ ‫כמדומה משמעויותיהם של משחקי הליהוק‪.‬‬ ‫למשל‪ ,‬ליהוקו של מכרם ח'ורי‪ ,‬הפלסטיני‪-‬‬ ‫ישראלי‪ ,‬כאיש צבא יהודי‪-‬ישראלי בסרטים‬ ‫"גשר צר מאוד" ו"חיוך הגדי"‪ ,‬מוביל לטשטוש‬ ‫זהויות‪ ,‬אך גם לערעור מהותה של היררכיית‬ ‫הכוח והשליטה‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬ליהוקו של אלי‬ ‫יצפאן היהודי‪-‬ישראלי כעובד מלון פלסטיני‪-‬‬ ‫ישראלי בסרט "נישואין פיקטיביים" הופך‬ ‫את האמירות הלאומיות הפלסטיניות שיוצאות‬ ‫מפיה של הדמות הפלסטינית שמגלם שחקן‬ ‫יהודי‪ ,‬למרוככות והומוריסטיות‪ .‬בסרטי שנות‬ ‫ה‪ 80-‬גילו הבמאים את כוחה של התחבולה‬

‫הזאת‪ ,‬והעמידו אותה למבחן שוב ושוב בדרכים‬ ‫שונות עד שהפכה לאחד המאפיינים המרכזיים‬ ‫של ז'אנר סרטי הסכסוך‪.‬‬ ‫במקביל‪ ,‬בפעם הראשונה מתחילים ה"ערבים"‬ ‫להיקרא "פלסטינים" בקולנוע‪ .‬ולא רק‬ ‫שנוצרת הזדהות ואהדה לדמויותיהם‪ ,‬אלא גם‬ ‫ניתנת לדמויות הפלסטיניות הזדמנות לבטא‬ ‫את שאיפותיהן הלאומיות‪ ,‬דבר שלא היה‬ ‫מקובל בעבר‪.‬‬ ‫אחד המוטיבים המרכזיים בסרטי הסכסוך‬ ‫לדורותיהם הוא מה שניצן בן‪-‬שאול מכנה‬ ‫"ביטויים של מצור"‪ .‬בסרטי החלוצים ובסרטי‬ ‫הגבורה קיבלו תחושות המצור והרדיפה ביטוי‬ ‫באמצעות ייצוגים של מעטים מול רבים‪ ,‬כאשר‬ ‫הדמויות היהודיות מצאו את עצמן מוקפות‬ ‫באויבים‪ .‬בסרטי שנות ה‪ 80-‬המשיכו להופיע‬ ‫שא ֶלה יהיו‬ ‫ביטויים של מצור‪ ,‬אך במקום ֵ‬ ‫שייכים אך ורק לדמויות היהודיות‪ ,‬הפעם גם‬ ‫הדמויות הפלסטיניות מצטרפות אליהן‪ .‬ליתר‬ ‫דיוק‪ ,‬בסרטי שנות ה‪ 80-‬נרדפות הדמויות‬ ‫היהודיות והפלסטיניות שוחרות השלום על‪-‬‬ ‫ידי דמויות פלסטיניות ויהודיות ניציות‪.‬‬ ‫כך‪ ,‬התפיסה של מצור‪ ,‬שנועדה מלכתחילה‬ ‫לסמן את היהודים כקורבנות‪ ,‬מתרחבת בדגם‬ ‫ההומניסטי‪ ,‬ומאפשרת לדמויות הפלסטיניות‬

‫לחלוק את הגורל הזה עם השותף היהודי‪.‬‬ ‫הדגם ההומניסטי לייצוג הסכסוך התקבע בשנים‬ ‫אלו כמעין "ברירת מחדל" של קולנוע הסכסוך‪,‬‬ ‫והמשיך להיות כזה (בשינויים כאלה ואחרים)‬ ‫ב‪ 30-‬השנים הבאות‪ .‬סרטים כגון "הבועה"‬ ‫(איתן פוקס‪" ,)2005 ,‬איזור חופשי" (עמוס‬ ‫גיתאי‪" ,)2005 ,‬בשמים אחרים" (אריאל טלפלר‪,‬‬ ‫‪" ,)2006‬עץ לימון" (ערן ריקליס‪" ,)2008 ,‬זרים"‬ ‫(ארז תדמור וגיא נתיב‪" ,)2008 ,‬סוף שבוע בתל‬ ‫אביב" (דרור זהבי‪" ,)2008 ,‬עלטה" (מיכאל‬ ‫מאיר‪" ,)2012 ,‬ערבים רוקדים" (ערן ריקליס‪,‬‬ ‫‪" )2014‬נדיה — שם זמני" (טובה אשר‪)2015 ,‬‬ ‫ואחרים‪ ,‬המשיכו להתעקש על האמונה שהמקור‬ ‫לסכסוך הוא בדמוניזציה של האויב‪ ,‬ושלמעשה‪,‬‬ ‫אם שני הצדדים יבינו שהמשותף גובר על השונה‬ ‫ביניהם‪ ,‬ייווצר בסיס אנושי להידברות אשר‬ ‫יאפשר לשים קץ לקונפליקט‪.‬‬

‫דגם רביעי‪ :‬הקולנוע החד‪-‬צדדי‬ ‫שני אירועים סימנו את סוף תהליך אוסלו‬ ‫שהחל ב‪ :1993-‬כישלון שיחות השלום בוועידת‬ ‫קמפ דייוויד ביולי ‪ ,2000‬ופרוץ אינתיפאדת‬ ‫אל‪-‬אקצא בסתיו של אותה שנה‪ .‬בעקבות‬ ‫אירועים אלו השתרשה בחברה הישראלית‬

‫> הייאם עבאס ב׳עץ לימון׳ של ערן ריקליס‬


‫‪ > .15‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫התפיסה כי "אין פרטנר" לשלום‪ ,‬או ש"אין‬ ‫עם מי לדבר"‪ .‬כלומר‪ ,‬הפלסטינים אינם‬ ‫מוכנים לסיום הסכסוך והבאת שלום לאיזור‪,‬‬ ‫וכוונותיהם אינן כנות‪ .‬תפיסות אלו הובילו‬ ‫יוצרים ויוצרות לחזור לעסוק בסכסוך בקולנוע‪,‬‬ ‫לאחר שבמהלך שנות ה‪ 90-‬הסכסוך כמעט‬ ‫נעלם מן המסך‪ .‬בשלב ראשון שוב נעשו סרטים‬ ‫מתוך הישענות על הדגם ההומניסטי המוכר‪,‬‬ ‫תוך התעקשות על כך שבסופו של דבר צריך‬ ‫לראות בצד השני בני אדם שניתן לתקשר‬ ‫איתם‪ .‬עם זאת‪ ,‬במקביל למגמה זו צמחה‬ ‫מגמה חדשה — סרטים חד‪-‬צדדיים‪ .‬זו הייתה‬ ‫תגובה לתפיסה שרווחה בחברה הישראלית‬ ‫באותן שנים‪ :‬בעקבות כישלון שיחות השלום‬ ‫נקטו ממשלות ישראל פעולות שונות‪ ,‬ובהן‬ ‫הקמת חומת ההפרדה בין ישראל לבין שטחי‬ ‫הפלסטינים‪ ,‬פינוי ההתנחלויות מרצועת עזה‪,‬‬ ‫הקמת מחסומים בדרכים‪ ,‬ועוד‪ .‬הכל אמר‬ ‫התנתקות מהפלסטינים באמצעות צעדים חד‪-‬‬ ‫צדדיים‪ ,‬בלא דיאלוג או משא ומתן עימם‪.‬‬ ‫אי‪-‬האמון בצד השני גרר חוסר רצון לראות‬ ‫את האחר או להקשיב לדרישותיו‪ ,‬התגברות‬ ‫תחושות הפחד והאיום‪ ,‬ולבסוף הצדקת פעולות‬ ‫אלימות כנגדו‪ .‬במקום ניסיון לפתור את‬ ‫הסכסוך העדיפה ישראל כעת לנסות לנהל‬ ‫אותו‪ ,‬כך שיפגע בה כמה שפחות‪.‬‬ ‫לעומת הסרטים ההומניסטיים‪ ,‬הסרטים החד‪-‬‬ ‫צדדיים מתארים מצב של אלימות מתמדת‬ ‫שאינו מאפשר דיאלוג ומפגש בין הצדדים‪.‬‬ ‫ניכרת נטייה לצמצם‪ ,‬להגביל ולחסום את‬ ‫המבט של הדמויות‪ ,‬לבצע חלוקה מרחבית‬ ‫ברורה בין הצד היהודי‪/‬ישראלי לבין הצד‬ ‫הערבי‪/‬פלסטיני‪ ,‬ואם וכאשר נוצר מפגש בין‬ ‫הצדדים‪ ,‬הוא אינו מוביל לשיתוף פעולה או‬ ‫לידידות‪ ,‬אלא לניכור‪ ,‬חשדנות או אלימות‪.‬‬ ‫בין הסרטים החד‪-‬צדדיים הבולטים ניתן לזהות‬ ‫את "לבנון" (שמוליק מעוז‪" ,)2009 ,‬עג'מי"‬ ‫(ירון שני וסכנדר קובטי‪" ,)2009 ,‬בופור"‬ ‫(יוסף סידר‪" ,)2007 ,‬ואלס עם באשיר" (ארי‬ ‫פולמן‪" ,)2008 ,‬עטאש‪-‬צימאון" (תאופיק אבו‪-‬‬ ‫ואיל‪" ,)2004 ,‬ג'נקשן ‪( "48‬אודי אלוני‪,)2016 ,‬‬ ‫"בית לחם" (יובל אדלר‪ ,)2013 ,‬ואף סרטיו‬ ‫של ערן קולירין‪" ,‬ביקור התזמורת" (‪)2007‬‬ ‫ו"מעבר להרים ולגבעות" (‪ .)2016‬בסרטים‬ ‫אלה קורסות מטאפורות האחדות‪ .‬הקשר בין‬ ‫יהודים לפלסטינים‪/‬ערבים אינו מוצג כאפשרי‪,‬‬ ‫ואין תפיסה "הומניסטית" שאומרת שבסופו‬ ‫של דבר המשותף לדמויות משני צדי המתרס‬

‫מסוגל לגבור על היריבות ביניהן‪ .‬סרטים אלה‬ ‫מתארים לרוב את הסכסוך לא כמשהו שמתרחש‬ ‫"אי‪-‬שם" במרחב של קונפליקט‪ ,‬אלא כמאפיין‬ ‫שחדר אל תוך החברה האזרחית והוא חלק מחיי‬ ‫היומיום שלה‪" .‬עג'מי" הוא דוגמא מצוינת לכך‪.‬‬ ‫בסרט זה‪ ,‬הראייה המצומצמת של הדמויות‬ ‫אינה מאפשרת להן לראות "את התמונה‬ ‫המלאה"‪ .‬וכך‪ ,‬הסצינה המרכזית בסרט‪ ,‬סצינת‬ ‫החניון‪ ,‬מוצגת כל פעם מנקודת מבט אחרת‪,‬‬ ‫המבהירה עד כמה מצומצמת הראייה של כל‬ ‫דמות ביחס למצב‪ .‬בנוסף‪ ,‬הסיפורים עורכים‬ ‫הפרדה מרחבית וגם נרטיבית בין הדמויות‬ ‫היהודיות לבין אלה הפלסטיניות‪ ,‬וכאשר יש‬ ‫מפגש ביניהן‪ ,‬הוא מסתיים באלימות ומוות‪,‬‬ ‫ומלּווֶ ה לכל אורכו בחוסר תקשורת ובחשדנות‪.‬‬ ‫חלוקות מרחביות שכאלה מתקיימות גם‬ ‫בסרטים האחרים‪ ,‬כאשר לעיתים הצד השני‬ ‫אפילו אינו מוצג‪ ,‬אלא רק נרמז על קיומו‪.‬‬ ‫כפי שהזכרנו בתחילת הטקסט‪" ,‬עג'מי" מציג‬ ‫את עיקרי הסכסוך לא כחלק מסיפור העלילה‪,‬‬ ‫אלא בעיקר כמצב נתון השוטף ומגדיר את‬ ‫התנהגות הדמויות‪ .‬השימוש במילים בעברית‬ ‫בתוך הדיבור בערבית‪ ,‬האופן שבו הדמויות‬ ‫פוגשות במבטים חשדניים כשהן דוברות‬ ‫ערבית בדיסקוטק יהודי‪ ,‬הסלנג שקורא‬ ‫למשטרה "ממשלה" ועוד‪ ,‬כולם סממנים של‬ ‫הסכסוך כהוויה יומיומית אשר מעצבת את‬ ‫חייהם של הגיבורים‪ ,‬גם אם הם אינם עסוקים‬ ‫בקונפליקט באופן ישיר או נרטיבי‪ .‬מבחינת‬ ‫תחושת המצור‪ ,‬אם בסרטי החלוצים והגבורה‬ ‫הדמויות היהודיות הן שהיו במצור‪ ,‬ובסרטים‬ ‫ההומניסטיים היהודים והערבים שוחרי השלום‬ ‫חלקו את תחושת הרדיפה והקורבנות‪ ,‬בסרטים‬ ‫החד‪-‬צדדיים‪ ,‬הן הפלסטינים והן היהודים‬ ‫סובלים מתחושות מצור‪ ,‬אך כל אחד בנפרד‪.‬‬ ‫סרט כמו "עטאש‪-‬צימאון" מתמקד במצור‬ ‫הפלסטיני‪ ,‬ולעומת זאת‪" ,‬לבנון" או "בופור"‬ ‫מדגישים את המצור היהודי‪-‬ישראלי‪ .‬בכולם‬ ‫ניכרת גם נקודת המבט המוגבלת אשר מגבירה‬ ‫את תחושות המצור של כל צד‪.‬‬ ‫לבסוף‪ ,‬אחד המוטיבים החוזרים בסרטים אלה‬ ‫הוא השילוב של אלמנטים מאגדות ילדים או‬ ‫עולם הילדות‪ ,‬המוכתמים בדם‪" .‬בית לחם"‪,‬‬ ‫"עג'מי"‪" ,‬עטאש‪-‬צימאון"‪" ,‬לבנון" ועוד‪ ,‬כולם‬ ‫משלבים מוטיבים של אלימות השזורים בתוך‬ ‫עולם הילדות ושל אגדות ילדים‪ .‬הדימויים‬ ‫של ילדים שנגררים לעולם של אלימות ומוות‬ ‫מייצגים את התמימות ואת התקווה לשלום‬

‫שנגדעו והושחתו‪ .‬דימויים כאלה של ילדּות‬ ‫מוקפת אלימות בולטים גם בסרטים אחרים‬ ‫שנעשו באותה תקופה אך אינם עוסקים בסכסוך‬ ‫(כגון "מי מפחד מהזאב הרע"‪" ,‬הנותנת"‪" ,‬שש‬ ‫פעמים"‪" ,‬פרינסס" ועוד)‪ .‬את משמעות המגמה‬ ‫הזאת מחדדים ומבהירים סרטי החד‪-‬צדדיות‬ ‫המתפקדים כרקוויאם לתהליך השלום שכשל‪.‬‬ ‫ַ‬ ‫בהיעדר תקווה לחיבור בין הצדדים‪ ,‬הסרטים‬ ‫מתארים מצב של אלימות מתמדת בו דמויות‬ ‫מיואשות מחפשות מוצא ונחמה ללא הצלחה‪.‬‬

‫פרדוקס הדגמים המקבילים‬ ‫שני הדגמים הדומיננטיים של ייצוג הסכסוך‬ ‫כיום הם הדגם ההומניסטי והדגם החד‪-‬צדדי‪.‬‬ ‫הם מתקיימים זה בצד זה וגם בצד האחרים‪.‬‬ ‫מתוך הכרה בקיומם של הדגמים במקביל יש‬ ‫להבין בצורה מורכבת‪ ,‬רבת‪-‬פנים‪ ,‬מעמיקה‪,‬‬ ‫ופוליפונית את הצדדים השונים של החוויה‬ ‫הישראלית בהקשר של הסכסוך‪ .‬הקיום‬ ‫המקביל של הדגמים מצביע על קיום מקביל‬ ‫של תפיסות מציאות שליטות‪ ,‬המתנגשות זו‬ ‫בזו‪ ,‬אך גם משלימות זו את זו ומתערבבות זו‬ ‫עם זו‪ .‬כלומר‪ ,‬לצד התמדת התקווה שהכרה‬ ‫הומניסטית בין שני הצדדים תוביל לפתרון‬ ‫הסכסוך‪ ,‬ניכרים ההתעלמות מן הצד השני‪,‬‬ ‫וחוסר היכולת לראות בו שותף רלבנטי לתהליך‬ ‫מדיני‪ .‬הפרדוקס הזה מגדיר את האופן שבו‬ ‫מתנהלת החברה הישראלית כיום‪.‬‬ ‫במובן זה‪ ,‬דווקא הזיהוי של המודלים האלה‬ ‫המתקיימים במקביל‪ ,‬לעומת הבחינה של כל‬ ‫דגם בפני עצמו‪ ,‬מוליד אמירה מורכבת יותר‪,‬‬ ‫המ ַשקפת את הזרמים התת‪-‬קרקעיים בתוך‬ ‫ְ‬ ‫החברה הישראלית בכל מה שנוגע לסכסוך‬ ‫ולחוסר יכולתה לראות באמת את הצד האחר‪,‬‬ ‫לא רק כיֵ שות אנושית‪ ,‬אלא דווקא‪ ,‬ובעיקר‪,‬‬ ‫כגוף לאומי בעל דרישות לגיטימיות‪.‬‬ ‫‪//‬‬


‫‪ > .16‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫מצוקה —‬ ‫מאז ועד היום ‬ ‫> "אור מן ההפקר" מול "פיגומים"‬ ‫‪ -‬עופר ליברגל ‪-‬‬

‫> ניסים לוי (במרכז) ב׳אור מן ההפקר׳ של ניסים דיין‬

‫אחד הסרטים הישראליים המצליחים בקרב הקהל והביקורת כאחד‬ ‫בתקופה האחרונה הוא סרטו של מתן יאיר‪" ,‬פיגומים"‪ .‬הסרט אינו חריג‬ ‫בנוף הקולנוע הישראלי בכך שהוא בוחר לעסוק בשכבות הנמוכות בחברה‬ ‫באמצעות עיסוק בבני נוער‪ .‬לשם השוואה אפשר לציין את סרטו של אלירן‬ ‫אליה‪" ,‬מוטלים בספק"‪ ,‬אשר הוצג בבכורה בפסטיבל ירושלים ‪ 2017‬יחד‬ ‫עם "פיגומים"‪ :‬שני הסרטים הם סוג של סיפור חניכה‪ ,‬קשר בין מורה או‬ ‫מדריך לבין נער חסר השכלה אשר אינו בטוח לגבי המשך חייו‪ ,‬וזועם על‬ ‫המציאות הסובבת אותו‪ ,‬למרות שבתוכו פנימה הוא נכסף להשיג מעט‬ ‫שלווה ורוגע‪ ,‬ולהרחיב את אופקיו בספרות או בקולנוע‪.‬‬ ‫יש בין הסרטים האלה עוד כמה קווי דמיון‪ ,‬והופעתם על האקרנים באותה‬ ‫תקופה יכולה ללמד משהו על רוח התקופה בה אנו חיים כיום‪ .‬הסרטים‬ ‫הללו אמנם מתרחשים בישראל בהווה‪ ,‬אבל הנרטיב שלהם עוסק גם‬ ‫בתקווה לשינוי חברתי אשר ספק אם יוכל להגיע‪ .‬חלק מן העצבות שלהם‬ ‫נובעת מן העובדה שגורל נערים בני המעמד הנמוך מוכתב מראש‪ .‬זו‬ ‫הסיבה לכך שבחרתי להשוות בין סרטו של מתן יאיר לבין סרט ישראלי‬ ‫מתקופה שונה‪ ,‬סרט הביכורים של נסים דיין‪" ,‬אור מן ההפקר"‪ .‬סרטו‬ ‫של דיין כשל כלכלית כאשר יצא להקרנות מסחריות במהלך מלחמת יום‬

‫הכיפורים בשנת ‪ ,1973‬אבל עם השנים זכה למעמד של סרט מוערך‪ ,‬גם אם‬ ‫רק בקרב קבוצה מצומצמת של שוחרי קולנוע ישראלי‪ .‬ההשוואה צריכה‬ ‫לבחון לא רק את הדומה ואת השונה בין הסרטים עצמם‪ ,‬אלא גם את יחסי‬ ‫הגומלין בין הקולנוע הישראלי העכשווי לבין הקולנוע הישראלי בעבר‪ ,‬וכן‬ ‫את הייחוד של העשייה המקומית בנוף הקולנוע העולמי‪.‬‬ ‫"אור מן ההפקר" מתמקד בדמותו של שאול (נסים לוי)‪ ,‬נער בן ‪ 17‬אשר‬ ‫אביו מוציא אותו מן הפנימייה החקלאית בה למד‪ ,‬ומחזיר אותו הביתה‪,‬‬ ‫אל שכונות המצוקה בדרום תל אביב‪ .‬אביו (שלמה בסן) מצפה שהבן ימצא‬ ‫עבודה ויפרנס את עצמו‪ ,‬אך שאול אינו מתמיד באף משרה שהוא מוצא‪.‬‬ ‫השיבה לשכונה גם מובילה לקשר עם בני משפחה נוספים — דודה שחולה‬ ‫במחלה קשה (ניקול קסל)‪ ,‬ובעיקר אחיו‪ ,‬ברוך (אייבי זלצברג)‪ ,‬עבריין‬ ‫שנשלח למאסר במהלך הסרט‪ ,‬ומסתבך בהחזרת כספי הערבות ששולמו‬ ‫תמורת שחרורו‪ .‬דליה (בתיה רוזנטל) היא חברתו של שאול‪ ,‬והוריה‬ ‫מתנגדים שתבלה מחוץ לבית עד שעות מאוחרת‪ .‬ניסיונותיו של שאול‬ ‫לקיים יחסי מין עם דליה אינם עולים יפה משום שהיא אינה בטוחה שהיא‬ ‫מוכנה לכך‪ ,‬ואף שהזנות היא חלק מן העולם של שאול‪ ,‬דומה כי הוא אינו‬ ‫מעוניין במין תמורת תשלום‪.‬‬


‫‪ > .17‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫מתיאור העלילה שהבאתי הושמטו לא מעט‬ ‫דמויות וגם קווי העלילה נוספים‪ ,‬אבל גם כך‬ ‫עשוי להתקבל הרושם כי מדובר בסרט עתיר‬ ‫תפניות‪ ,‬בו הדגש מושם בהתקדמות העלילה‪ .‬אך‬ ‫למעשה‪ ,‬מדובר בסרט שדגשיו כמעט הפוכים‪.‬‬ ‫הסביבה עצמה מעניינת את דיין לא פחות מן‬ ‫העלילה‪ ,‬והשכונה הענייה הופכת לגיבורה של‬ ‫ממש במשך רוב הסרט‪ .‬יוצאי דופן הם החלקים‬ ‫בהם רואים את הגיבור יוצא לחפש עבודה בחלק‬ ‫עשיר יותר של תל אביב‪ ,‬או נוטש את אותה‬ ‫עבודה למען שוטטות‪ ,‬או נלקח על‪-‬ידי אחיו‬ ‫וחבריו לבילוי במועדון לילה‪ .‬גם במקרים אלו‪,‬‬ ‫הנוף הוא שמספר לנו על מצב הדמויות‪ .‬בנוסף‪,‬‬ ‫דיין בונה את הדינמיקה הבין‪-‬אישית לא רק‬ ‫באמצעות הדיאלוגים‪ ,‬אלא גם בעזרת מחוות‬ ‫קטנות ומעקב אחרי מאבק כוחות המתנהל‬ ‫בין הדמויות גם במהלך שיחות חולין‪ .‬על אף‬ ‫שמדובר לכאורה בשכונה בה שוררת למראית‬ ‫עין אחווה בין תושביה‪ ,‬בפועל הגברים בסרט‬ ‫עסוקים אך ורק בעצמם‪ ,‬לעיתים תוך פגיעה‬ ‫בחבר או קרוב משפחה‪.‬‬ ‫הסרט עוסק בפערים כלכליים וביחסים בין‬ ‫העדות השונות בארץ‪ ,‬אך הוא עושה זאת‬ ‫באופן שונה מאוד מסרטי הבורקס אשר החלו‬ ‫להופיע בערך באותה תקופה‪ .‬המשחק מתבסס‬ ‫על טבעיות ולא על הקצנת מאפיינים עדתיים‪,‬‬ ‫וזה נכון לגבי שחקנים מקצועיים ולא‪-‬מקצועיים‬ ‫כאחד‪ .‬כאשר מדובר בפערים חברתיים‪ ,‬הסרט‬ ‫מתמקד בתופעות כמו קיפוח שנוקטות הרשויות‬ ‫המזניחות‪ ,‬אשר רודפות עבריינים מן השכונה‬ ‫מטעמים אישיים‪ ,‬ולא כדי לשמור על החוק או‬ ‫למנוע פשיעה נוספת‪ .‬פערים תרבותיים של‬ ‫ממש באים לידי ביטוי רק בסצינת מועדון הלילה‬ ‫שמגיש בידור זר לקהל של הצעירים בני עדות‬ ‫המזרח‪ .‬הפער התרבותי המוצג בסצינה זו הוא‬ ‫לא רק פער הומוריסטי המבוסס על הבנת השפה‬ ‫(למשל‪ ,‬ברגע שמספרים בדיחה ביידיש)‪ ,‬אלא גם‬ ‫פער בין בני דורות שונים‪ ,‬המעצים את הזעם על‬ ‫הרקע העדתי שמצוי בסצינה‪ .‬אבל מה שמבדיל‬ ‫בעיקר בין הסרט של דיין לסרטי הבורקס הוא‬ ‫היעדר התקווה — יחסים אינטימיים בין עדות‬ ‫הם אולי אפשריים‪ ,‬אבל הדבר אינו מוביל לקשר‬ ‫ארוך‪-‬טווח‪ ,‬ושוב מתברר שגם בנושא זה‪ ,‬שום‬ ‫דבר מבטיח אינו מסתמן באופק של שאול‪ ,‬ברוך‬ ‫ומקורביהם‪.‬‬ ‫מע ֶבר‬ ‫סצינת הסיום של הסרט מצביעה על כך ֵ‬ ‫לכל ספק‪ .‬לאחר לילה גדוש באירועים שמחוץ‬ ‫לחוק‪ ,‬אין לשאול מה לומר כאשר אביו שואל‬

‫אותו מה עולל לפני שחזר הביתה‪ .‬בסופו של‬ ‫דבר האב הולך מאוכזב לדרכו‪ ,‬ואילו שאול‬ ‫מתיישב על המדרכה‪ ,‬טומן את ראשו בין ידיו‪,‬‬ ‫מפנה כאילו מבטו לתוך עצמו‪ ,‬חש שאין‪ ,‬בעולם‬ ‫סביבו‪ ,‬מקום הולם עבורו‪ .‬הוא נותר במצב זה‬ ‫במשך זמן רב‪ ,‬כמעט בלי תנועה‪ ,‬שעה שכתוביות‬ ‫הסיום של הסרט רצות על הבד‪ .‬לא רק שאין‬ ‫לו עתיד או מקום ללכת אליו‪ ,‬הוא אף קובר‬ ‫את מבטו בתוך ידו‪ ,‬כסוג של מחיקה עצמית‬ ‫באמצעות מחיקת המבט בעולם המקיף אותו‪.‬‬ ‫אין בו זעם או רצון להצליח לצאת מן המצב‪ ,‬רק‬ ‫ייאוש‪ .‬הייאוש הזה עומד בעינו אחרי שבמשך‬ ‫כל הסרט הוא ניסה כמיטב יכולתו לשלב בין‬ ‫הרצון לעזור לאחרים (בין היתר לאחיו‪ ,‬לדודתו‬ ‫ולחברתו) לבין הרצון לעצמאות ולהנאה מן‬ ‫החיים‪ .‬הוא בורח במודע מכל עבודה חוקית‬ ‫כאשר זו מוצעת לו‪ ,‬גם מפני שהוא חש כי הוא‬ ‫אינו מתאים לעבודות אלו‪ ,‬בעוד שהושטת עזרה‬ ‫לאנשים מן השכונה‪ ,‬באמצעים לגיטימיים פחות‬ ‫או יותר‪ ,‬נראית עבורו טבעית‪.‬‬ ‫"פיגומים" עוסק‪ ,‬כאמור‪ ,‬גם הוא בנער מן המעמד‬ ‫הנמוך‪ ,‬אך אצל גיבור הסרט‪ ,‬אשר לקס (שמגלם‬ ‫שחקן לא‪-‬מקצועי שזה גם שמו)‪ ,‬המצוקה היא‬ ‫פחות במובן הכספי‪ .‬אביו (יעקב כהן) הרוויח‬ ‫לא מעט כסף כקבלן בניין‪ ,‬והוא כבר החליט כי‬ ‫בנו ימשיך את דרכו בעסק‪ ,‬אשר מאפשר רווחה‬ ‫כלכלית מסוימת‪ .‬אשר הוא תלמיד תיכון בכיתה‬ ‫לנוער שמגיע מרקע חברתי קשה‪ ,‬ודומה כי רוב‬ ‫השיעורים בכיתה מוקדשים בעיקר להפרעות‪,‬‬ ‫לא מעט מצידו של אשר‪ ,‬שמבקש בכל הזדמנות‬ ‫להיות דמות מובילה ודומיננטית בכל שיחה‬ ‫בה הוא לוקח חלק‪ .‬הדבר מציב אותו תחילה‬ ‫בעימות מול המורה לספרות (עמי סמולרצ'יק)‪,‬‬ ‫אבל היחס הלא‪-‬שגרתי של המורה לתלמיד כולל‬ ‫גם הקשבה לדבריו‪ .‬אחרי שאשר מגלה שאותו‬ ‫מורה מלמד באופן שונה כיתה אחרת‪ ,‬הוא מנסה‬ ‫להרשים אותו ולהרחיב בעזרתו את אופקיו‬ ‫בתוך עולם הספרות‪ ,‬כאלטרנטיבה לקיום היחיד‬ ‫שאביו יכול להציע לו‪ ,‬כפועל על ה"פיגומים"‬ ‫שאמור לרשת בעתיד את תפקיד הבוס‪ ,‬כפי‬ ‫שזה אכן קורה זמנית במהלך הסרט‪ ,‬כאשר האב‬ ‫מאושפז בבית חולים לצורך ניתוח‪.‬‬ ‫נקודת דמיון בין שני הסרטים היא ניגוד בין‬ ‫דמות האב לבין מקורות השפעה נוספים —‬ ‫מערכת החינוך וחיי החברה‪ .‬ב"אור מן ההפקר"‬ ‫האב ניטרל את מערכת החינוך בראשית הסרט‬ ‫כאשר הוציא את שאול מן הפנימייה‪ ,‬ולמעשה‬ ‫חסם בפניו את האפשרות לעתיד אחר‪ ,‬והותיר‬

‫את החברה המסוכנת בשכונה כמתחרה יחידה‬ ‫על השפעת ההורה‪ .‬ב"פיגומים"‪ ,‬האב אינו‬ ‫יכול למנוע מן הבן ללכת לבית ספר‪ ,‬אבל הוא‬ ‫מתייחס לבגרות כאל דבר חסר חשיבות‪ ,‬ודומה‬ ‫כי גם הבן סבור כך‪ ,‬עד שהעניין בספרות ניצת‬ ‫בו דווקא קרוב מאוד לסיום לימודיו‪ .‬גם לסביבה‬ ‫החברתית יש תפקיד ב"פיגומים"‪ ,‬ונראה כי‬ ‫על אשר לבחור בין התמסרות ללימודים לבין‬ ‫העבודה עם האב‪ ,‬הבילויים עם חבריו‪ ,‬הרומאן‬ ‫עם נערה שאחריה הוא ספק מחזר‪ ,‬והאהדה‬ ‫לקבוצת הכדורגל הפועל פתח תקוה‪.‬‬ ‫כיאה לסרט העוסק בלימודי ספרות‪ ,‬סרטו של‬ ‫יאיר משלב בין מבט סטאטי על המצב הנתון‬ ‫בסביבה בה חי הגיבור‪ ,‬לבין תסריט הבנוי על‬ ‫שימוש מובהק במטאפורות רבות‪ ,‬כולל דיון‬ ‫בשאלה על מהות המושג מטאפורה‪ .‬הדיאלוגים‬ ‫בסרט משלבים בין שפה טבעית וספונטנית‬ ‫לבין סימבוליות‪ ,‬בעוד שבסרטו של דיין הדגש‬ ‫מושם יותר בטבעיות‪ .‬עצם הכותרת "פיגומים"‬ ‫מדגישה את הפן הסימלי‪ :‬לא רק שאשר עובד על‬ ‫פיגומים בחברה הקרויה לקס "פיגומים"‪ ,‬מדובר‬ ‫בשם המדגיש את תהליך הבנייה או עיצוב‬ ‫הדמות‪ ,‬ולא את המוצר המוגמר‪ .‬משפחת לקס‬ ‫ובני מעמדם תומכים במבנה החברה שבתוכה הם‬ ‫חיים‪ ,‬וקשה לצפות שאשר יוכל לזכות בעושר‬ ‫האינטלקטואלי לו הוא ָּכ ֵמ ָה‪.‬‬ ‫הבדל נוסף בתסריט הוא היחס ללינאריות‪:‬‬ ‫בסרטו של דיין קיימת התפתחות הדרגתית‬ ‫במספר מישורים‪ ,‬אבל הדגש מושם בכמה‬ ‫אפיזודת מבודדות‪ .‬לעומת זאת‪ ,‬סרטו של יאיר‪,‬‬ ‫שנדמה תחילה כאילו הוא מתעכב במבטים‬ ‫ארוכים על סצינות הווי ספציפיות‪ ,‬דווקא‬ ‫מפתיע‪ :‬ככל שהוא מתקדם‪ ,‬הופכות התפניות‬ ‫בעלילה לאינטנסיביות יותר‪ ,‬וכוללת אירועים‬ ‫מפתיעים מאוד המאלצים את אשר ואת הקהל‬ ‫לפרש מחדש פרקים קודמים בעלילה‪ .‬זה קורה‬ ‫פחות ב"אור מן ההפקר"‪ ,‬אם כי את ההבדל ניתן‬ ‫לייחס גם לאופן בו גיבורי שני הסרטים רואים‬ ‫את העולם ומגיבים כלפיו‪.‬‬ ‫הבדל זה נראה תחילה כמהותי יותר‪ .‬אשר הוא‬ ‫דמות מרוכזת בעצמה‪ ,‬הוא שואף להשתלט על‬ ‫כל שיחה‪ ,‬ויוצר בעצמו את העימותים בחייו‪,‬‬ ‫לרוב באופן אגרסיבי הגולש לא פעם לסוג של‬ ‫אלימות‪ .‬לעומתו‪ ,‬שאול מקשיב יותר לסביבה‪,‬‬ ‫ולא פעם פועל רק בעקבות יוזמה של אנשים‬ ‫אחרים‪ :‬הוא יוצא לבילוי או לעבודה רק משום‬ ‫שמישהו אחר הוליך אותו‪ ,‬ואילו מאוחר יותר‬ ‫הוא נמלט משם כאשר הוא נותר לבדו ברגע‬


‫‪ > .18‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫שיש לו אפשרות להסתלק‪ .‬שתי הדמויות‪ ,‬שאול‬ ‫ואשר‪ ,‬מלאות זעם‪ ,‬אך בעוד שאול כובש אותו‬ ‫רוב הזמן‪ ,‬אשר מקצין את הזעם שלו כלפי חוץ‬ ‫בכל הזדמנות‪ ,‬במה שנראה כהפגנה של ביטחון‬ ‫עצמי‪ ,‬אבל בפועל מבטא גם חשש מחוסר הידע‬ ‫שלו ומהחולשה שלו מול נערים ובוגרים אשר‬ ‫השקיעו יותר בהשכלתם‪.‬‬ ‫למרות ההבדלים הללו‪ ,‬קיים גם דמיון רב בין שני‬ ‫הנערים — שניהם מתקוממים נגד הגורל שלתוכו‬ ‫נולדו‪ ,‬ושניהם מבינים בהדרגה כי אין להם גם‬ ‫דרך לברוח ממנו‪ .‬שניהם‪ ,‬בסופו של דבר‪ ,‬גם‬ ‫כושלים בהבנה מלאה של העולם סביבם ושל‬ ‫הדמות המבינה אותם‪ .‬שאול אינו מבין כי אחיו‬ ‫הגדול מסתיר ממנו חלקים מן האמת או משקר‬ ‫לו בגלוי‪ ,‬ואשר אינו מבין כי המורה לספרות‬ ‫מתמודד עם צרות בחייו האישיים‪ ,‬וכי הוא אינו‬ ‫יכול להיות המדריך הרוחני והמורה הקשוב לו‬ ‫הוא זקוק‪ ,‬לפחות לא באינטנסיביות המוחלטת‬ ‫שהוא דורש‪.‬‬ ‫שני הסרטים מסתיימים בתמונה המקרינה ייאוש‪.‬‬ ‫בסצינת הסיום ב"פיגומים"‪ ,‬אשר מתעמת עם‬ ‫אביו‪ .‬הוא מיישיר את מבטו הן כלפי האב והן‬ ‫כלפי המצלמה‪ .‬אף כי עד אותו רגע אשר הפגין‬ ‫ביטחון ושליטה‪ ,‬דומה כי ברגע זה הוא לראשונה‬ ‫מסתכל למציאות "ישר בעיניים"‪ ,‬ודורש תשובה‬ ‫שהוא מבין שהיא אינה אפשרית‪ .‬בסיום "אור‬ ‫מן ההפקר" שאול כאמור מסתיר לחלוטין את‬ ‫המבט שלו‪ ,‬אשר מנכיח את המבט שלו כאמצעי‬ ‫של מחאה‪ .‬אבל התקווה לגורל שונה בהמשך‬ ‫החיים התפוגגה בשלב זה עבור שני הגיבורים‪.‬‬ ‫במקביל להשוואות בין שני הבנים‪ ,‬ניתן להשוות‬ ‫גם בין שני האבות‪ .‬בשני הסרטים האב רואה‬ ‫בעצמו תחליף למערכת החינוך של בית הספר‬ ‫או הפנימיה‪ ,‬אך המניע שלהם לכך הוא שונה‪.‬‬ ‫ב"אור מן ההפקר" אנו מניחים כי הסיבה היא‬ ‫בעיקרה כלכלית‪ ,‬אולם במהלך הסרט עולה‬ ‫סברה כי האב דווקא צבר סוג מסוים של ממון‬ ‫שהוא יכול להלוות לאחד מבניו אם ירגיש‬ ‫שהמצב מוצדק‪ .‬אבל הוא רוצה שבניו לא רק‬ ‫יחיו חיים טובים‪ ,‬אלא גם יעבדו בעבודה הגונה‬ ‫עבור כספם‪ ,‬ויהיו אנשים בוגרים ואחראים‪ .‬הוא‬ ‫מנסה לשמור על שאול ולהדריך אותו‪ ,‬אבל הוא‬ ‫עושה זאת בכך שהוא זורק אותו למים העמוקים‬ ‫של החיים הבוגרים בגיל ‪ .17‬האב מוצג ככוח‬ ‫חיובי אשר קשור גם לשמירה על החוק‪ ,‬אבל‬ ‫הוא גם סמל לשכונה הכושלת‪ ,‬וייתכן ששאול‬ ‫מבין כי הליכה בעקבות עצותיו תוביל לשמירה‬ ‫על המצב הקיים ולא לשינוי‪ .‬ב"פיגומים"‪ ,‬האב‬

‫> אשר לקס ועמי סמולרצ׳יק ב׳פיגומים׳ של מתן יאיר‬

‫תוקף בגלוי כל אפשרות לשינוי‪ ,‬מפני שהוא כבר‬ ‫החליט על עתידו של אשר‪.‬‬ ‫בשני הסרטים לא רק נבנות הדמויות בהקפדה‪,‬‬ ‫אלא גם יש ניסיון להראות כיצד הקשר בין‬ ‫האבות והבנים מבוסס גם על דמיון ביניהם‬ ‫ועל דרכי פעולה דומות‪ .‬האגרסיביות של אשר‬ ‫וחוסר היכולת שלו לראות את המניעים ואת‬ ‫האינטרסים של האחר זהים להתנהגות אביו‪.‬‬ ‫אשר לאביו של שאול‪ ,‬הוא נראה אדם עדין‬ ‫שאינו כופה את דעתו‪ ,‬אבל בפועל הוא אינו‬ ‫מוותר ברגעים בהם הוא מיואש או זועם בגלל‬ ‫הבחירות של ילדיו‪.‬‬ ‫בשני הסרטים‪ ,‬דמות האם אינה נוכחת בחיי‬ ‫המתבגר‪ ,‬דבר אשר יכול להתקשר לחוסר‬ ‫היכולת של שני הנערים להבין דמויות נשיות‪,‬‬ ‫תופעה שבולטת אף יותר בחוסר היכולת שלהם‬ ‫להבין את המצוקות של הגברים האחרים‪ .‬אף כי‬ ‫הנשים אינן זוכות לזמן מסך רב בשני הסרטים‪,‬‬ ‫הן דיין והן יאיר בונים דמויות די מורכבות‬ ‫של נשים‪ ,‬ולמרות חוסר ההבנה‪ ,‬גם הגיבורים‬ ‫הצעירים מכבדים נשים‪ ,‬אולי מתוך כמיהה‬ ‫לנוכחות הנשית הנעדרת מחייהם‪ .‬החיזור‪ ,‬הן‬ ‫של שאול והן של אשר‪ ,‬אחרי בנות גילם‪ ,‬הוא‬ ‫חלקי‪ .‬אשר עוזר מרחוק לבת כיתתו‪ ,‬אבל דומה‬ ‫כי הוא חושש לדבר עימה על רגשותיו‪ .‬בסצינות‬ ‫מתקשר‬ ‫בהם רואים את שאול עם דליה‪ ,‬הוא ַ‬

‫איתה אך ורק באמצעות הגוון המיני‪ ,‬והוא אינו‬ ‫מבין כלל כי היא עדיין לא חשה בשלה לשלב‬ ‫זה ביחסיהם‪ .‬עם זאת‪ ,‬כאשר שאול מוצא קשר‬ ‫שיהיה כולו מבוסס על מין‪ ,‬הוא מסרב‪ ,‬ולקראת‬ ‫סיום הסרט‪ ,‬כשהוא רואה את דליה יוצאת‬ ‫עם גבר אחר‪ ,‬ייתכן שהוא מבין כי החמיץ את‬ ‫האפשרות להכיר אותה טוב יותר‪.‬‬ ‫בשני הסרטים יש גם דמות של אשה מבוגרת‬ ‫יותר‪ ,‬המגלמת משהו נוסף החומק מן הגיבורים‪.‬‬ ‫דודתו של שאול חולה במה שהיא מכנה "מחלה‬ ‫של נשים"‪ ,‬דבר הגורם חוסר נחת אשר מוגבר‬ ‫כיוון ששאול עוזר לה לרוב כשהיא לבושה‬ ‫בכותנת לילה‪ ,‬המשווה לעניין גם גוון מיני‪ .‬אותו‬ ‫לבוש גם עוזר לשאול להבין כי חולשתה הגופנית‬ ‫היא זו שנדרש לתת לה את מירב תשומת הלב‪,‬‬ ‫אך הוא נוכח לדעת שלמרות חולשתה‪ ,‬דעתה‬ ‫צלולה‪ ,‬ובמובנים רבים היא רואה מחדר השינה‬ ‫שלה את התמונה הגדולה טוב יותר מאשר יתר‬ ‫הדמויות‪ .‬האשה המבוגרת שאשר מבקש לרצות‬ ‫או לעזור לה היא אשתו של המורה לספרות (קרן‬ ‫ברגר)‪ ,‬אך גם ביחס שלו כלפיה אנו מבינים כי‬ ‫הוא שוגה פעם אחרי פעם‪ ,‬הן במקרים בהם הוא‬ ‫אומר לה את המילים שהוא סבור שהיא רוצה‬ ‫לשמוע‪ ,‬והן כאשר הוא מתייחס אליה בזעם‪.‬‬ ‫במידה רבה‪ ,‬כל אחת מדמויות המשנה הללו‬ ‫מקצינה משהו בייאוש המעצב את שני גיבורי‬


‫‪ > .19‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫> ניסים דיין על במת הצילומים‬

‫הסרטים‪ :‬היא מנכיחה את האם הנעדרת‪ ,‬ואת‬ ‫ההבנה החלקית של העולם‪.‬‬ ‫במבט כולל על מיקומם של שני הסרטים‪ ,‬לא רק‬ ‫זה מול זה‪ ,‬אלא גם ביחס לכל הקולנוע הישראלי‬ ‫כמכלול‪ ,‬עולה מכנה משותף גדול יותר‪ ,‬הנוגע‬ ‫לסגנון הקולנועי של הסרטים‪ ,‬ולדרך בה הם‬ ‫מאזכרים יצירות אחרות‪ .‬בשני הסרטים‪ ,‬הבמאים‬ ‫יוצרים מציאות אמינה באמצעות ריאליזם‬ ‫מן הסוג שבא לידי ביטוי בקולנוע האירופאי‬ ‫האמנותי‪ ,‬כל אחד בתקופה בה עשה את סרטו‪.‬‬ ‫כלומר‪ ,‬הקולנוע הישראלי מושפע לרוב קודם‬ ‫כל ממה שמתרחש בקולנוע הבינלאומי‪ ,‬וכאשר‬ ‫הדבר נוגע לקולנוע האמנותי‪ ,‬ההשפעה לרוב‬ ‫מגיעה מאירופה‪ ,‬גם כאשר הדבר נוגע לסרטים‬ ‫העוסקים בבני עדות המזרח בישראל‪.‬‬ ‫"אור מן ההפקר" קשור בצורה ישירה לניאו‪-‬‬ ‫ריאליזם האיטלקי‪ ,‬בעיקר ליוצרי הגל השני‬ ‫של הזרם בראשית שנות ה‪ 60-‬של המאה ה‪,20-‬‬ ‫דוגמת פייר פאולו פזוליני (בסרטיו המוקדמים)‬ ‫ופרנצ'סקו רוזי‪ ,‬במאים אשר התבוננו לעומק‬ ‫בחייהם של בני השכבות העניות בחברה‪ ,‬תוך‬ ‫שילוב של טכניקות מודרניסטיות אחרות ומבט‬ ‫אוהד על חיי הפשע‪" .‬פיגומים" מושפע סגנונית‬ ‫מקולנוע ריאליסטי מאוחר יותר‪ ,‬קולנוע‬ ‫המדגיש צילום דינמי קרוב מאוד לדמויות‪ ,‬לרוב‬ ‫ממצלמת כתף‪ ,‬כאילו מדובר במצלמה תיעודית‬

‫אשר אינה יודעת במה להתמקד‪ .‬אולם יאיר‪,‬‬ ‫בדומה ליוצרים כמו האחים דארדן‪ ,‬יודע‬ ‫גם מתי ליצור רגעים לכאורה מקריים‪ ,‬בהם‬ ‫הפוקוס עובר לדבר מהותי מתוך האקראי תוך‬ ‫שינוי המיקוד במהלך השוט‪ .‬עקרון הנשמר‬ ‫בשני הסרטים הוא השילוב של שחקנים לא‪-‬‬ ‫מקצועיים בתפקיד הנערים ושחקנים מקצועיים‬ ‫בתפקידי המשנה‪ ,‬שילוב הקיים בסרטים רבים‬ ‫בקולנוע האירופאי משנות ה‪ 40-‬של המאה‬ ‫הקודמת עד ימינו‪.‬‬ ‫שני הסרטים הללו‪" ,‬אור מן ההפקר"‬ ‫ו"פיגומים"‪ ,‬קשורים מאוד למציאות הישראלית‬ ‫ולקולנוע הישראלי גם יחד‪ .‬ראשית‪ ,‬הסביבה‬ ‫המהווה מוקד כה מהותי בשתי היצירות היא‬ ‫ישראלית במובהק‪ ,‬והסרטים גם נוגעים במתחים‬ ‫חברתיים הייחודים לחיים בארץ‪ .‬בנוסף‪ ,‬שני‬ ‫הסרטים נותנים מקום חשוב לשפה העברית‪,‬‬ ‫ולהבדלים בדרך השימוש בשפה בהתאם למעמד‬ ‫חברתי‪ ,‬להשכלה או למוצא‪ .‬שני הסרטים‬ ‫מתייחסים גם לקולנוע הישראלי שנוצר לפניהם‬ ‫ובמקביל להם‪ .‬ב"אור מן ההפקר" יש התרסה‬ ‫הן נגד אותו קולנוע ישראלי מסחרי הנוטה‬ ‫להקצנת המאפיינים העדתיים או לבניית דמויות‬ ‫מופרכות‪ ,‬והן נגד הקולנוע האמנותי שהתפתח‬ ‫באותן שנים‪ ,‬והעדיף את הרפלקסיביות‬ ‫הקולנועית על פני הצורך בריאליזם‪ .‬יחד עם‬

‫זאת‪ ,‬ניתן גם לציין דמיון מסוים בין "אור מן‬ ‫ההפקר" לבין כמה מסרטיו של משה מזרחי‪,‬‬ ‫למשל "הבית ברחוב שלוש"‪ ,‬סרט שצולם באותו‬ ‫תקופה ובאותה שכונה‪ .‬בסרטים הללו‪ ,‬הזהות של‬ ‫נערים יוצאי עדות המזרח נבנית לא באמצעות‬ ‫מוצאם‪ ,‬אלא כפועל יוצא של המצוקה בארץ‪,‬‬ ‫ויש בהם ניסיון לבנות שפה קולנועית חדשה‬ ‫ומדויקת‪ ,‬השואפת להתאים את עצמה למציאות‬ ‫הייחודית של ישראל‪.‬‬ ‫לעומת הסרטים שנוצרו בראשית שנות ה‪ 70-‬של‬ ‫המאה הקודמת‪" ,‬פיגומים" נראה קשור יותר‬ ‫לסרטים אחרים הנעשים בארץ‪ .‬הדבר כנראה‬ ‫אינו מקרי‪ .‬בשעתו‪ ,‬כאשר נסים דיין ביים את‬ ‫״אור מן ההפקר"‪ ,‬הייתה המסורת של הקולנוע‬ ‫הישראלי האמנותי בחיתוליה‪ ,‬אך כיום היא כבר‬ ‫בת כמה עשורים‪ .‬גם סוגיית ההגירה לישראל‬ ‫בשנותיה הראשונות כבר שייכת לעבר הרחוק‪,‬‬ ‫ודווקא העובדה ש"פיגומים" משקף ישראליות‬ ‫מתמשכת מדגישה את חוסר האפשרות‬ ‫למוביליות חברתית של הגיבור‪.‬‬ ‫ראוי לציין‪ ,‬כי הקשר לקולנוע האירופאי רחוק‬ ‫מלהיות היחיד בקולנוע המקומי‪ .‬במלודרמה‬ ‫הישראלית‪ ,‬המודל הוא לא פעם הקולנוע‬ ‫המצרי או הקולנוע האיראני המוקדם‪ .‬במאה‬ ‫ה‪ 20-‬השתקף קשר זה בעיקר בקולנוע המסחרי‪,‬‬ ‫אולם בשנים האחרונות הוא השפיע גם על‬ ‫כמה סרטים בקולנוע האמנותי‪ .‬נוף הקולנוע‬ ‫הישראלי עוצב על‪-‬ידי השפעות תרבותיות‬ ‫רבות‪ ,‬שלא תמיד התמזגו היטב ליצירת תרבות‬ ‫הומוגנית‪ .‬הדבר נכון הן לגבי תיאור היחס‬ ‫למיעוטים בתוך הסרטים עצמם‪ ,‬והן לגבי‬ ‫הבחירה בסגנון קולנועי ובמקורות השפעה‪.‬‬ ‫"פיגומים" הולך בניגוד לקו זה כאשר הוא מבטל‬ ‫את מקור ההשפעה התרבותי של ארצות ערב‪,‬‬ ‫אבל מצביע על הספרות שמכתיב משרד החינוך‬ ‫כבעלת ערך לנוער מרקעים שונים‪ ,‬אם יש מי‬ ‫שיודע להמחיש את הפן האנושי שלה‪ .‬דבר זה‬ ‫נכון גם לגבי הסרט עצמו‪ ,‬המעביר את השפה‬ ‫של הקולנוע האמנותי המנוכר לציבור רחב דרך‬ ‫הסיפור האנושי‪.‬‬ ‫איני יודע אם מתן יאיר צפה בסרטו של נסים דיין‪,‬‬ ‫אבל גם "פיגומים" משתלב במכלול הקולנוע‬ ‫המקומי‪ ,‬מכלול אשר לאורך השנים גיבש מספר‬ ‫נתיבים המאפשרים לבמאים בני ימינו למזג‬ ‫טוב יותר את האהבה לקולנוע הבינלאומי עם‬ ‫הרצון ליצור משהו הנוגע בתרבות הישראלית‬ ‫הקונקרטית‪// .‬‬


‫‪ > .20‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫התפוח הגדול‬ ‫שר ומזמר‬ ‫> סרטים מוסיקליים בניו יורק‬ ‫‪ -‬יעל שוב ‪-‬‬

‫> פרד אסטר‪ ,‬נאנט פאבריי וג׳ק ביוקנן ב׳קרון הלהקה׳ של וינסנט מינלי‬

‫"אני רוצה לכתוב (אופרה) על כור ההיתוך‪ ,‬על העיר ניו יורק‬ ‫עצמה‪ ,‬עם התערובת של צלילים ילידיים וצלילי מהגרים‪ .‬זה‬ ‫יאפשר לכלול הרבה סוגי מוסיקה‪ ,‬שחורה ולבנה‪ ,‬מזרחית‬ ‫ומערבית‪ ,‬ומתוך המיגוון תצמח אחדות אמנותית‪ ...‬ניו יורק‬ ‫היא מקום מפגש של עמים‪ .‬אני רוצה לקלוט ולאסוף את‬ ‫המקצבים של האנשים שמתערבים אלה באלה‪ ,‬להראות איך הם‬ ‫מתנגשים ומשתלבים‪ .‬אני רוצה לערבב את ההומור שלה עם‬ ‫הטרגדיה שלה"‪( .‬ג'ורג' גרשווין)‬ ‫"האמן הגדול מכולם" (מייקל גרייסי‪ ,)2017 ,‬מחזמר על פי‪ .‬טי‪ .‬ברנום‬ ‫שייסד קרקס מוזרויות בדרום מנהטן (ליתר דיוק‪ ,‬ברודוויי פינת רחוב‬ ‫אן)‪ ,‬נואץ על‪-‬ידי המבקרים אך זכה להצלחה קופתית מרשימה‪ .‬הסרט‪,‬‬ ‫המתרחש באמצע המאה ה‪ 19-‬ומציג את גיבורו המפוקפק בקווים‬ ‫מחמיאים‪ ,‬הוא אולי נקודת פתיחה מעט רעועה לדיון במחזמר הקולנועי‪,‬‬ ‫אבל מעניין לשים לב ששנה אחרי "לה לה לנד" הוא מחזיר את הז'אנר‬ ‫למקומו הטבעי — ניו יורק‪ .‬כי המחזמר הקולנועי‪ ,‬גם אם צולם באולפנים‬

‫בהוליווד‪ ,‬ליבו תמיד היה בניו יורק‪ ,‬וליתר דיוק‪ ,‬בברודוויי פינת רחוב ‪.42‬‬ ‫המוסיקה האמריקאית הפופולרית נולדה בניו יורק ממפגש של מהגרים‬ ‫ומסורות מוסיקליות שונות — בעיקר פליטים יהודיים מרוסיה ומגרמניה‬ ‫שאימצו מרכיבים מן המוסיקה של השחורים‪ .‬ג'ורג' גרשווין‪ ,‬אירווינג‬ ‫ברלין‪ ,‬ג'רום קרן‪ ,‬ריצ'ארד רוג'רס ואחרים גדלו בניו יורק והדפיסו את‬ ‫שיריהם בטין פן אלי‪ ,‬אותו בניין במערב רחוב ‪ 28‬שבו התרכזו מו"לים‬ ‫של מוסיקה בשנים ‪ .1930-1885‬לא רחוק משם הצטופפו שלל תיאטראות‬ ‫ברחובות שמסתעפים מברודוויי‪ ,‬ובעקבותיהם הגיעו למנהטן בתי ספר‬ ‫למישחק ולמוסיקה (אתר ההתרחשות של "תהילה")‪ .‬בשנות ה‪ 60-‬של‬ ‫המאה ה‪ 20-‬צצו בווילג' מועדוני הרוק‪ ,‬ובשנות ה‪ 70-‬של אותה מאה‬ ‫נפתחו מועדוני דיסקו ("שגעון המוסיקה")‪ .‬באופן טבעי‪ ,‬גם מחזות הזמר‬ ‫הקולנועיים נמשכו לשם‪ .‬וכך‪ ,‬על אף שנוצרו בהוליווד שבלוס אנג'לס‪,‬‬ ‫המוני מחזות זמר מראשית ימי הקולנוע ועד היום מתרחשים בניו יורק‪.‬‬ ‫העיר המערבית‪ ,‬לעומת זאת‪ ,‬זכתה רק לשני מחזות זמר קאנוניים —‬ ‫"לה לה לנד"‪ ,‬ולפניו "שיר אשיר בגשם"‪ ,‬שהמחול שבשיאו‪The" ,‬‬ ‫‪ ,"Broadway Melody‬מחזיר אותנו לניו יורק של החלומות‪.‬‬


‫‪ > .21‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫ברודוויי תמיד שם‬ ‫ב‪ 1927-‬הייתה התפוקה המוסיקלית של‬ ‫ברודוויי בשיאה — ‪ 50‬מחזות זמר חדשים עלו‬ ‫על הבמה באותה שנה‪ .‬המשבר הכלכלי ו"זמר‬ ‫הג'ז"‪ ,‬הסרט הראשון שהיה בו סאונד סינכרוני‬ ‫(בהפקת האחים וורנר)‪ ,‬הביאו את העידן לסופו‪.‬‬ ‫כותבי השירים‪ ,‬כוריאוגרפים‪ ,‬זמרים ורקדנים‪,‬‬ ‫כולם עברו להוליווד‪ ,‬ויצרו שם מחזות זמר על‬ ‫העיר שעזבו‪ .‬מהו "זמר הג'ז" (אלן קרוסלנד‪,‬‬ ‫‪ )1927‬אם לא מחזמר (כלומר‪ ,‬סרט אילם עם‬ ‫שירים) על כור ההיתוך של ניו יורק? הסיפור‪,‬‬ ‫שנכתב בהשראת חייו של כוכב הסרט‪ ,‬אל‬ ‫ג'ולסון — שנולד ברוסיה כאסא יואלסון —‬ ‫עוסק בבנו של חזן יהודי מברוקלין שנוטש את‬ ‫המסורת לטובת קריירה כזמר‪ .‬חלומו הגדול‬ ‫הוא להגיע לברודוויי‪ .‬הקונפליקט בין העולם‬ ‫הישן לחדש‪ ,‬שהתבטא בהתנגשות בין תפילת‬ ‫"כל נדרי" בבית הכנסת לבין להיטי התקופה‪,‬‬ ‫ובין הגלימה והזקן הארוך של האב לחליפה‬ ‫המחויטת והפנים המגולחות של בנו‪ ,‬בא לידי‬ ‫ביטוי גם בהתנגשות בין הטכנולוגיה הישנה של‬ ‫הסרט האילם לזו החדשה של סרט שר ומזמר‪.‬‬ ‫בסצינה שבה ג'קי שב הביתה ושר לאימו את‬ ‫"שמיים כחולים" של אירווינג ברלין‪ ,‬אביו‬ ‫החזן שב הביתה באמצע השיר‪ ,‬מזדעזע וצועק‬ ‫לעברו "הפסק!"‪ .‬ג'קי נאלם דום ואיתו גם‬ ‫הסרט‪ ,‬והדיאלוג שבהמשך מיוצג בכתוביות‪.‬‬

‫אבל בסופו של דבר הקונפליקט נפתר‪ ,‬וג'קי‬ ‫זוכה בשני העולמות — הוא גם מחליף את אביו‬ ‫החולה ושר "כל נדרי" ביום כיפור בבית הכנסת‬ ‫ב"גטו" (ככתוב בכותרות הפתיחה של הסרט)‬ ‫שבלואר איסט סייד‪ ,‬וגם כובש את ברודוויי עם‬ ‫שיר אהבה לאימו היושבת נרגשת בקהל‪.‬‬ ‫שנתיים אחרי "זמר הג'ז"‪ ,‬הסרט המדבר‬ ‫הראשון שזכה באוסקר לסרט הטוב ביותר‪ ,‬היה‬ ‫מחזמר בשם ‪( The Broadway Melody‬הארי‬ ‫בומונט‪ .)1929 ,‬את השירים כתבו ארתור פריד‬ ‫ונסיו הרב בראון‪ ,‬ומאוחר יותר נשמע כמה‬ ‫מהם ב"שיר אשיר בגשם"‪ .‬תמונות הפתיחה‬ ‫של הסרט בהפקת ‪ MGM‬מראות את מנהטן‬ ‫ממעוף ציפור‪ ,‬בדיוק כשם שתצולם שנים‬ ‫רבות אחרי כן בפתיחה של "סיפור הפרברים"‪.‬‬ ‫משם ממשיכה המצלמה לטין פן אלי‪ ,‬וחושפת‬ ‫אותנו לקקופוניה של צלילים המתחוללת בתוך‬ ‫הבניין כשזמרים ומוסיקאים מבצעים שירים‬ ‫שונים בחללים משיקים‪ .‬בהמשך מספר הסרט‬ ‫על שתי אחיות שמגיעות לברודוויי בחיפוש‬ ‫אחר קריירה בימתית‪ .‬נקודת המוצא הזאת‬ ‫תחזור בעשרות מחזות זמר הוליוודיים שנוצרו‬ ‫בסוף שנות ה‪ 20-‬של המאה ה‪ ,20-‬ואיחדו את‬ ‫שני החלומות‪ .‬בשמותיהם של לא מעט נכללה‬ ‫המלה "ברודוויי"‪Broadway Babies, :‬‬ ‫‪Broadway Scandals, Gold Diggers of‬‬ ‫‪ Broadway‬וכן הלאה‪.‬‬ ‫מחזות הזמר הראשונים היו כולם ‪backstage‬‬

‫‪ ,musicals‬שתיארו איך מפיקים הצגה‪ ,‬וכך‬ ‫הצדיקו את שילוב הקטעים המוסיקליים‬ ‫בעלילה‪ .‬השירים והריקודים הועלו על הבמה‪,‬‬ ‫ונשמרה הפרדה "מציאותית" בין החיים‬ ‫להופעה‪ .‬מעניין שבעוד בברודוויי האמיתית‬ ‫הרבו להעלות מופיע וראייטי‪ ,‬רוב מחזות הזמר‬ ‫ההוליוודיים גוללו סיפור קוהרנטי (גם אם קליל‬ ‫וחסר מהות) שבמרכזו העלאת מופעים כאלה‪.‬‬ ‫הסרט הבולט ביותר בז'אנר המוקדם הזה הוא‬ ‫"רחוב ‪( "42‬לויד בייקון‪ )1933 ,‬בהפקת האחים‬ ‫וורנר‪ ,‬עם שירים מאת הארי וורן (במקור‬ ‫סלווטורה אנטוניו גוואראניה) ואל דובין (יהודי‬ ‫ממוצא רוסי)‪ ,‬וכוריאוגרפיה של בזבי ברקלי‪.‬‬ ‫סרט זה‪ ,‬שב‪ 1980-‬זכה לגירסה בימתית‪ ,‬ביסס‬ ‫את כל הקונבנציות העלילתיות המוכרות —‬ ‫הפקה חדשה נתקלת בקשיים משלל סוגים‪,‬‬ ‫צעירה מעיירה קטנה זוכה להיות כוכבת ִּבן‪-‬‬ ‫לילה‪ ,‬ובאותה הזדמנות זוכה באהבה‪ .‬עם זאת‪,‬‬ ‫הסרט שם דגש בחזרות המפרכות הנדרשות‬ ‫לשם השגת מקצוענות‪ ,‬וזאת בניגוד להעמדת‬ ‫הפנים של מחזות זמר מאוחרים יותר‪ ,‬שם‬ ‫השירים והריקודים פשוט באים באופן טבעי‪.‬‬ ‫המחול המרהיב שמסיים את הסרט לצלילי שיר‬ ‫הנושא מתחיל עם רקדנית סטפס אחת (רובי‬ ‫קילר‪ ,‬בת זוגו של אל ג'ולסון)‪ ,‬ובהדרגה הבמה‬ ‫הולכת וגדלה לממדים אדירים‪ ,‬ונדמה שניו‬ ‫יורק כולה מועלית עליה — גשרים‪ ,‬מכוניות‬ ‫וסוסי משטרה‪ .‬התיאטרון הופך לקולנוע‪.‬‬

‫> אליס בריידי ואדולף מנז׳ו בסרטו של בסבי ברקלי ׳‪Gold Diggers of '35‬׳‬ ‫ף‬


‫‪ > .22‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫> ׳זמר הג׳אז׳ של אלן קרוסלנד‬

‫יחלפו עוד ‪ 16‬שנים בטרם ייצא המחזמר החוצה‬ ‫ויהפוך את העיר עצמה לבמה‪.‬‬ ‫"בליבה של ניו יורק הישנה והקטנה תמצאו‬ ‫רחוב"‪ ,‬שרה קילר‪" .‬זה החלק של ניו יורק‬ ‫הקטנה והישנה שמגיע לכיכר טיימס‪ ...‬עלמות‬ ‫תמות ומתוקות‪ ,‬גברות סקסיות ולא דיסקרטיות‪,‬‬ ‫אלה לצד אלה‪ ...‬היכן שהעולם התחתון יכול‬ ‫לפגוש את העילית‪ ,‬רחוב ‪ ."42‬הריקוד מציג‬ ‫סצינת רחוב עולצת שבה העוברים ושבים נעים‬ ‫לפי קצב המוסיקה‪ ,‬חלקם מתקבצים סביב שני‬ ‫ילדים שחורים בבלויי סחבות שרוקדים בעבור‬ ‫פרוטות‪ .‬בתוך ההמולה גבר תוקף אשה הצווחת‬ ‫באימה‪ ,‬דוקר אותה ורוצח אותה‪ ,‬אבל האלימות‬ ‫הזאת אינה מיוצגת במילות השיר המציגות את‬ ‫ניו יורק כעיר קטנה וידידותית‪ ,‬וגם כמקום‬ ‫מפגש בין קצוות חברתיים‪.‬‬ ‫עד "סיפור הפרברים" ב‪ ,1961-‬מחזות הזמר‬ ‫הקולנועיים יציגו דימוי הרבה יותר הרמוני של‬ ‫המטרופולין הניו יורקי מכפי שהוצגה בז'אנרים‬ ‫אחרים‪ .‬אך הרעיון של ניו יורק כנקודת מפגש‬ ‫בין קהילות שונות יניע גם מחזות זמר מאוחרים‬ ‫כ"שיער" (‪ ,)1979‬שמצליב היפים עם החברה‬ ‫הגבוהה בסנטרל פארק‪ ,‬ו"מועדון הכותנה"‬ ‫(‪ )1984‬שמחבר את העולם תחתון עם בדרנים‪,‬‬ ‫ואת השחורים והלבנים‪.‬‬ ‫שנתיים אחרי "רחוב ‪ ,"42‬ב‪Gold Diggers-‬‬ ‫‪ of 1935‬הפך בזבי ברקלי את הקצב של העיר‬ ‫לריקוד קולנועי בלתי‪-‬נשכח באורך כ‪ 14-‬דקות‪,‬‬ ‫המתפקד כמעין סרט בתוך סרט‪ .‬זה נפתח‬

‫בצילום פניה של הזמרת וויני שו המרחפים‬ ‫בחלל בעודה שרה את "שיר ערש לברודוויי"‬ ‫(וורן ודובין)‪ .‬בהמשך פניה הופכים למעין מסך‬ ‫עליו מוקרנת תמונה של ברודוויי מלמעלה‪.‬‬ ‫זום‪-‬אין מוריד אותנו לרחובות‪ ,‬ואנחנו צופים‬ ‫באנשים קמים השכם בבוקר ורצים לעבודה‬ ‫במונטאז' נוסח "האיש עם מצלמת הקולנוע"‬ ‫(דז'יגה ורטוב‪ .)1929 ,‬באותו זמן‪ ,‬אשה שבילתה‬ ‫כל הלילה הולכת לישון‪ ,‬ומתעוררת רק בערב‬ ‫לקראת בילוי נוסף עם גברים במועדונים‪ .‬ברוח‬ ‫קוד ההפקה זה יסתיים באסון עבור הבליינית‬ ‫(המכונה "ברודוויי בייבי")‪ ,‬שתיפול אל מותה‬ ‫בעודה חומקת מריקוד סטפס סוער של המוני‬ ‫רקדנים‪ .‬חלום ברודוויי הופך לסיוט‪ .‬בסוף‬ ‫הסרטון מראה לנו המצלמה את המסך נסגר‬ ‫ואת הקהל מוחה כפיים‪ ,‬כדי להזכיר לנו שכל‬ ‫זה התרחש‪ ,‬לכאורה‪ ,‬על במה‪ ,‬כחלק ממופע‬ ‫צדקה במלון באתר נופש‪.‬‬ ‫בניגוד למחזות הזמר המוקדמים של האחים‬ ‫וורנר‪ ,‬רוב מחזות הזמר שהופקו ב‪MGM-‬‬ ‫בשנות ה‪ 40-‬וה‪ 50-‬של המאה הקודמת אינם‬ ‫מסוג ה‪ .backstage musical-‬יוצא דופן בולט‬ ‫הוא "קרון הלהקה" (וינסנט מינלי‪ ,)1953 ,‬עם‬ ‫תסריט של בטי קומדן ואדולף גרין‪ ,‬ומבוסס על‬ ‫שירים של ארתור שוורץ‪ .‬בהשראת דמותו‪-‬שלו‬ ‫מגלם פרד אסטייר כוכב‪-‬עבר הוליוודי שחוזר‬ ‫לברודוויי‪ ,‬ומגלה שאולמות מישחקים החליפו‬ ‫את התיאטראות‪ .‬הוא מנסה לחדש ימיו כקדם‬ ‫באמצעות מחזמר חדש‪ ,‬אך מתקשה להסתדר‬

‫עם רקדנית הבלט הצעירה (סיד צ'אריס)‬ ‫שלוהקה לצידו‪ .‬בניסיון למצוא שפה משותפת‪,‬‬ ‫השניים יוצאים לסנטרל פארק‪ ,‬חולפים בין‬ ‫אנשים שרוקדים ברחבה‪ ,‬ובהשראתם הם‬ ‫מצליחים לראשונה לרקוד יחדיו בתיאום‬ ‫מושלם בין העצים ועל רקע גורדי שחקים‬ ‫מצוירים‪ .‬הסנטרל פארק האמיתי שבניו יורק‬ ‫האמיתית ישוב ויככב במחזות זמר מאוחרים‬ ‫יותר כאתר שכולו הרמוניה‪.‬‬ ‫אף שרוב יוצרי מחזות הזמר שהוזכרו עד‬ ‫כה היו יהודים‪ ,‬הנושא היהודי שהיה במרכז‬ ‫"זמר הג'ז" נעלם מהז'אנר למשך כ‪ 30-‬שנה‪.‬‬ ‫המפיקים היהודיים‪ ,‬שחששו מאנטישמיות‪,‬‬ ‫לא רצו למשוך תשומת לב למוצאם‪ ,‬מה גם‬ ‫שהמלחינים ראו את עצמם ככל האמריקאים‪.‬‬ ‫כידוע‪ ,‬אירווינג ברלין (שנולד כישראל איזידור‬ ‫באלין) כתב את "אני חולם על חג מולד לבן"‬ ‫וגם את "אלוהים ברך את אמריקה"‪ ,‬המשמש‬ ‫כמעין המנון שני של ארצות הברית‪ .‬הצורך‬ ‫ליצור דימוי של חברה לבנה והומוגנית התעצם‬ ‫בשנות מלחמת העולם השנייה‪ ,‬עת נוצרה‬ ‫בהוליווד סידרה של ביוגרפיות מוסיקליות‬ ‫פטריוטיות של כמה מכותבי השירים הידועים‬ ‫שיצרו עבור ארצות הברית את הפסקול שלה‪.‬‬ ‫לצד "ינקי דודל דנדי" (‪ )1942‬על ג'ורג' מ‪.‬‬ ‫קוהאן האירי‪-‬קתולי שמלך בברודוויי בתחילת‬ ‫המאה ה‪ ,20-‬נוצרו גם סרטים על מלחינים‬ ‫יהודיים כמו ג'רום קרן ("עד שהעננים יבואו"‪,‬‬ ‫‪ ,)1946‬ג'ורג' גרשווין ("רפסודיה בכחול"‪,‬‬


‫‪ > .23‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫> איימי אדמס ב׳מכושפת׳ של קווין לימה‬

‫‪ ,)1945‬ורוג'רס והארט ("מילים ולחן"‪.)1948 ,‬‬ ‫אלא שמוצאם היהודי כלל לא הוזכר בסרטים‬ ‫שהמציאו להם ביוגרפיות פיקטיביות‪ ,‬והציגו‬ ‫אותם כגיבורים כל‪-‬אמריקאיים‪.‬‬ ‫התבלין היהודי היה הקלף המנצח של‬ ‫"מצחיקונת"‪ ,‬מחזמר בימתי עם שירים של‬ ‫ג'ול סטיין מ‪ 1964-‬על חייה של כוכבת הבמה‬ ‫היהודייה פאני ברייס‪ ,‬שהפך ב‪ 1968-‬לסרט‬ ‫בבימויו של וויליאם וויילר‪ .‬פאני (ברברה‬ ‫סטרייסנד בסרטה הראשון) גדלה בלואר איסט‬ ‫סייד‪ ,‬המוצגת בסרט כשכונה עתירת חנויות עם‬ ‫שמות ביידיש‪ ,‬שבה שוכנת מעין קהילה כפרית‬ ‫קטנה — כולם מכירים את כולם ומדברים במבטא‬ ‫מזרח‪-‬אירופאי — מרחק שנות אור מברודוויי‪.‬‬ ‫אחרי שנים של מחיקת כל זכר לאתניות‪ ,‬זה‬ ‫סיפור על בת מהגרים שחודרת למיינסטרים‬ ‫האמריקאי‪ ,‬והופכת את יהדותה לכוח‪-‬העל שלה‪.‬‬ ‫שיר האודישן שלה הוא "רוז יד שנייה"‪ ,‬רמז‬ ‫למגוריה בשדרה השנייה‪ ,‬שם התרכזו תאטראות‬ ‫היידיש בראשית המאה ה‪.20-‬‬ ‫סיפור דומה לאהבתה הסוערת והמרוסקת של‬ ‫פאני למהמר ניקי ארנסטין יסופר גם ב"ניו‬ ‫יורק‪ ,‬ניו יורק" (‪ ,)1977‬ניסיונו של מרטין‬ ‫סקורסזי להקדיש מחזמר לעיר שבה גדל ובה יצר‬ ‫את "רחובות זועמים" ואת "נהג מונית"‪ .‬אלא‬ ‫שבניגוד לסרטי הפשע המחוספסים שלו‪ ,‬את‬ ‫המחזמר עם ליזה מינלי כזמרת ורוברט דה נירו‬ ‫כסקסופוניסט שמתאהבים אחרי מלחמת העולם‬ ‫השנייה‪ ,‬הוא צילם באולפן עם תאורה הוליוודית‬

‫ותפאורות מלאכותיות במודגש‪ ,‬כמחווה למחזות‬ ‫הזמר של פעם‪ .‬על אף כמה רגעים יפים ולהיט‬ ‫גדול אחד (פרי עטם של ג'ון קנדר ופרד אב)‪,‬‬ ‫הסרט נראה כתרגיל סגנוני שלא צלח‪.‬‬

‫קצב העיר ורוח התקופה‬ ‫לצד הסרטים על ברודווי ועל אנשיה‪ ,‬זן אחר‬ ‫של מחזות זמר מציג את ניו יורק מנקודת מבט‬ ‫של אנשים שמגיעים אליה מהפרובינציה‪,‬‬ ‫לבקר או להשתקע‪ ,‬ואנחנו מכירים את העיר‬ ‫המשתנה איתם ובאמצעותם‪" .‬יום אחד בניו‬ ‫יורק" (ג'ין קלי וסטנלי דונן‪ )1949 ,‬מחזמר‬ ‫בהפקת ‪ MGM‬על שלושה מלחים שיוצאים‬ ‫לחופשה בת יום בניו יורק ובמהלכה מוצאים‬ ‫לעצמם בנות זוג‪ ,‬נודע כמחזמר הראשון‬ ‫שיצא מהאולפן וצולם ברחובות עצמם‪ .‬הסרט‬ ‫נפתח עם השיר "ניו יורק‪ ,‬ניו יורק" (לאונרד‬ ‫ברנשטיין ורוג'ר אידנס)‪ ,‬והבמאים רצו לצלם‬ ‫אותו באתרים המוזכרים בו — "ניו יורק ניו‬ ‫יורק זאת עיירה נהדרת‪ ,‬הברונקס בצפון ופארק‬ ‫באטרי בדרום‪ ."...‬ראש האולפן‪ ,‬לואי ב' מאייר‪,‬‬ ‫התנגד בטענה שיש באולפן תפאורות מצוינות‬ ‫של ניו יורק‪ ,‬אך הבמאים התעקשו וקיבלו ‪9‬‬ ‫ימי צילום בעיר‪ .‬וכך אנו רואים את המלחים‬ ‫מטיילים בגשר ברוקלין‪ ,‬בוול סטריט‪ ,‬באתר‬ ‫פסל החירות‪ ,‬במרכז רוקפלר‪ ,‬וכמובן בסנטרל‬ ‫פארק האמיתי‪" .‬מה כבר יכול לקרות לכם‬ ‫ביום אחד?"‪ ,‬שואל אותם בגיחוך פועל נמל‬

‫שמקבל את פניהם ביורדם מהאונייה‪ .‬אבל ניו‬ ‫יורק אינה מכזיבה‪ ,‬ומתגלה כשילוב מזמין של‬ ‫עיירה קטנה וידידותית ומטרופולין סוער שבו‬ ‫הכל יכול לקרות‪.‬‬ ‫‪( It's Always Fair Weather‬קלי ודונן‪;1955 ,‬‬ ‫בארץ הוא נקרא "תור האביב הגיע")‪ ,‬מעין‬ ‫סרט המשך ל"יום בניו יורק" עם תסריט של‬ ‫קומדן וגרין ושירים של אנדרה פרווין‪ ,‬מתאר‬ ‫שלושה חיילים משוחררים שקובעים לשוב‬ ‫ולהיפגש בניו יורק עשר שנים אחרי המלחמה‪.‬‬ ‫אך כשהם שבים ונפגשים‪ ,‬הם מתוסכלים‬ ‫ומנוכרים זה לזה‪ .‬תורמת לכך העובדה שגם‬ ‫ניו יורק אינה אותה ניו יורק — הפעם היא‬ ‫צולמה בלילה‪ ,‬בתוך אולפן ובסינמסקופ‪ .‬זהו‬ ‫מחזמר ציני‪ ,‬פארודיה על הטלוויזיה הנצלנית‬ ‫והפולשנית (פרסומאית משכנעת את השלושה‬ ‫לצלם את האיחוד לתוכנית טלוויזיה)‪ ,‬ובמקום‬ ‫לבקר באתרי תיירות‪ ,‬קלי וחברים רוקדים‬ ‫עם פחי אשפה‪ .‬אבל כשהאהבה מגיעה‪,‬‬ ‫הציניות מתפוגגת וקלי יוצא לרקוד על סקטים‬ ‫ברחובות‪" .‬אהבה גרמה לי לראות דברים באופן‬ ‫שונה"‪ ,‬הוא שר תוך שהוא מחליק מהמדרכה‬ ‫לכביש‪ ,‬עוצר את התנועה ברחובות‪ ,‬וההולכים‬ ‫ושבים עוצרים ומוחאים לו כפיים‪ ,‬חוגגים‬ ‫איתו באושרו‪ 25 .‬שנים אחרי כן‪ ,‬כשהתלמידים‬ ‫ב"תהילה" (אלן פארקר‪ )1980 ,‬ינסו תעלול‬ ‫דומה‪ ,‬ויעצרו את התנועה ברחוב אמיתי‪,‬‬ ‫החגיגה תסלים לאנרכיה אלימה‪ ,‬והמשטרה‬ ‫תגיע לעצור את המהומה‪.‬‬


‫‪ > .24‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫ניו יורק של "סיפור הפרברים" (ג'רום רובינס‬ ‫ורוברט ווייז‪ )1961 ,‬כבר הרבה פחות ידידותית‪.‬‬ ‫ארתור לורנטס רצה לכתוב טרגדיה בנוסח‬ ‫רומיאו ויוליה על יהודייה ניצולת שואה‬ ‫ובחור אירי קתולי בלואר איסט סייד במהלך‬ ‫הפסח‪/‬פסחא (איסטר)‪ .‬אבל הסיפור עבר‬ ‫מטמורפוזה והפך לסרט סוער על גזענות‬ ‫ואלימות בקרב שתי כנופיות נוער יריבות‬ ‫— "הכרישים" מפורטוריקו ו"הסילונים"‬ ‫ממוצא פולני‪-‬אמריקאי‪ .‬הנושא והמוסיקה‬ ‫האגרסיבית והסוערת של לאונרד ברנשטיין‬ ‫הכתיבו כוריאוגרפיה חדה‪ ,‬אשר מחקה‬ ‫מחוות של אלימות עצורה‪ .‬במעבר מהבמה‬ ‫לסרט‪ ,‬הפתיחה צולמה בשכונות העיר עצמה‪.‬‬ ‫השוטים הראשונים מראים את מנהטן ממעוף‬ ‫ציפור‪ ,‬והמבט מזווית של ‪ 90‬מעלות הופך את‬ ‫הרחובות ואת הבניינים למעין מרחב מופשט‬ ‫של צורות גראפיות — העיר כולה הופכת‬ ‫לבמה רחבת ידיים‪ .‬ואז המצלמה יורדת למגרש‬ ‫ספורט מוקף גדר‪ ,‬פוגשת את "הסילונים"‪,‬‬ ‫ומלווה אותם כשהם נעים ברחובות כעדר‬ ‫אריות‪ .‬המעין‪-‬מחול הזה צולם בשכונות שונות‬ ‫באפר איסט סייד ובאפר ווסט סייד‪ ,‬והתמונות‬ ‫נערכו לרצף עירוני אחד‪ .‬האספלט האפור‬ ‫והבניינים מכוסי הגרפיטי ְמ ַשווים לפתיחה‬ ‫חיספוס ריאליסטי‪ ,‬שמכין אותנו לאלימות‬ ‫הקשה שתצמח מהג'ונגל העירוני הזה‪ .‬שאר‬ ‫הסרט צולם באולפן בהוליווד‪ ,‬והוא תיאטרלי‬ ‫יותר‪ ,‬ומאבד משהו מהאנרגיה הראשונית‪.‬‬ ‫מעניין איזו תפיסה אמנותית תנחה את סטיבן‬ ‫ספילברג‪ ,‬שהכריז לאחרונה על כוונתו לביים‬ ‫גירסה חדשה של המחזמר עתיר האוסקרים‪.‬‬ ‫גם "שיער" נולד על הבמה‪ ,‬אך החל את דרכו‬ ‫ב‪ Public Theater-‬של ג'וזף פאפ ב‪,1967-‬‬ ‫לפני שהמשיך לברודוויי ומשם להוליווד‪ .‬כמו‬ ‫"סיפור הפרברים"‪" ,‬שיער" עוסק בחייהם‬ ‫של חבורת צעירים מרדנים באמצעות מוסיקה‬ ‫עדכנית לתקופה‪ .‬ג'יימס רדו וג'רום רגני כתבו‬ ‫מחזמר רוק על היפים שצורכים סמים ומוחים‬ ‫נגד מלחמת וייטנאם‪ .‬בעיבוד הקולנועי שנוצר‬ ‫‪ 12‬שנים מאוחר מדי (מילוש פורמן‪,)1979 ,‬‬ ‫התכנים האלה כבר הפכו לנוסטלגיה‪ .‬למחזמר‬ ‫המקורי לא היה קו עלילתי ברור‪ ,‬ולסרט נכתב‬ ‫סיפור חדש שתבניתו יובאה ממחזות זמר‬ ‫קלאסיים‪ :‬קלוד מגיע מאוקלהומה לניו יורק‬ ‫בדרכו ללשכת הגיוס‪ ,‬ופוגש בסנטרל פארק‬ ‫שני קצוות חברתיים — חבורה של היפים‬ ‫ובנות החברה הגבוהה‪ .‬הפארק רחב הידיים‬

‫שבצפון מנהטן הופך לאתר התרחשות מרכזי‬ ‫שהגיבורים חוזרים אליו שוב ושוב‪ ,‬ובו מבוצעים‬ ‫כחצי מהשירים בסרט‪ ,‬החל מ"אקווריוס" ועד‬ ‫‪ ,Easy to be Hard‬ושם קלוד חווה את טריפ‬ ‫האל‪-‬אס‪-‬די הראשון שלו‪ ,‬שמתורגם לפנטזיית‬ ‫חתונה מוסיקלית‪ .‬זה אינו הפארק המלאכותי‬ ‫של "קרון הלהקה"‪ ,‬אלא הפארק האמיתי —‬ ‫זה שבמציאות מסוכן לטייל בו בשעות הלילה‬ ‫— אבל מתברר שהוא לא פחות מזמין וחלומי‪.‬‬ ‫אפילו הסוסים של השוטרים מצטרפים לריקוד‪.‬‬ ‫נדמה שאילו "הכרישים" ו"הסילונים" היו‬ ‫יוצאים מהשיכונים האפורים והולכים לטייל‬ ‫בסנטרל פארק‪ ,‬הכל היה שונה‪.‬‬ ‫"רנט"‪ ,‬אופרת הרוק זוכת פרס הפוליצר מאת‬ ‫ג'ונתן לרסון‪ ,‬שעלה על הבמות ב‪ ,1996-‬נולד‬ ‫מתוך "סיפור הפרברים" ו"שיער" (עם מגע‬ ‫של "לה בוהם" של פוצ'יני)‪ ,‬והיה למחזמר הניו‬ ‫יורקי האיקוני הבא‪ ,‬בספרו על אמנים צעירים‬ ‫באיסט ווילג' בעידן האיידס‪ .‬כמה חבל שהעיבוד‬ ‫הקולנועי של כריס קולומבוס מ‪ 2005-‬כשל בכל‬ ‫הרבדים‪ .‬אחת הבחירות השגויות הייתה צילום‬ ‫רוב הסרט באתרים בקליפורניה ובאולפנים‬ ‫בהוליווד‪ ,‬כמו בפנטזיות המוסיקליות של עידנים‬ ‫קודמים‪ ,‬החלטה שהתיקה את המחזמר מהעולם‬ ‫שהצמיח אותו והעניק לו חיים אותנטיים‪.‬‬ ‫לכן‪ ,‬השלב הבא באבולוציה של המחזמר הניו‬ ‫יורקי על המסך הגדול היה דווקא "מעבר‬ ‫ליקום" (ג'ולי טיימור‪ ,)2007 ,‬שהורכב סביב‬ ‫שירים של הביטלס‪ ,‬והנרטיב שלו מהווה מעין‬ ‫קולאז' של מחזות זמר שקדמו לו‪ ,‬מ"רחוב ‪"42‬‬ ‫ועד "שיער"‪ .‬הסרט עוקב אחר צעיר מליברפול‬ ‫שמגיע לניו יורק בשנות ה‪ ,60‬ומצטרף לחבורת‬ ‫בוהמיינים בגריניץ' וילג' המארגנים מחאה‬ ‫נגד מלחמת וייטנאם‪ .‬אחד משיאי הסרט‬ ‫הוא הביצוע של ג'ו קוקר לשיר "‪Come‬‬ ‫‪ ."Together‬ג'ון לנון (שאפרו פוזר בסנטרל‬ ‫פארק) ניסה לכתוב את השיר עבור הקמפיין‬ ‫של טימותי לירי שהתמודד על משרת מושל‬ ‫קליפורניה‪ .‬אלא שהקמפיין קרס כשלירי נאסר‬ ‫באשמת אחזקת מריחואנה‪ ,‬והשיר הפך לטקסט‬ ‫פסיכדלי שמשמעותו עמומה‪ .‬טיימור חילצה‬ ‫מתוכו משמעות ספציפית כששילבה אותו בסרט‬ ‫באופן שהדגיש את ה"ביחד" שבשמו‪ ,‬והצליבה‬ ‫בין ברוקרים רוקדים בוול סטריט (בכוריאוגרפיה‬ ‫שמזכירה את "לאן אני הולך" מ"שיער")‪,‬‬ ‫היפים בווילג'‪ ,‬וזונות ברחוב ‪( 42‬קוקר עצמו‬ ‫לבוש פעם כהומלס‪ ,‬ופעם כסרסור)‪ .‬וכך השיר‬ ‫הפך לווריאציה על "רחוב ‪" ,"42‬היכן שהעולם‬

‫התחתון יכול לפגוש את העילית"‪.‬‬ ‫במציאות‪ ,‬רחוב ‪ 42‬אכן הפך במהלך השנים‬ ‫לאתר של זונות וחנויות סקס‪ .‬כל זה השתנה‬ ‫באמצע שנות ה‪ ,90-‬כשאנשי "דיסני" הגיעו‬ ‫מהוליווד בחיפוש אחר תיאטרון להעלות‬ ‫בו עיבודים בימתיים לסרטי האנימציה‬ ‫המוסיקליים שלהם‪ .‬הם בחרו בתיאטרון‬ ‫"ניו אמסטרדם" שבברודוויי פינת רחוב ‪,42‬‬ ‫שבתחילת המאה ה‪ 20-‬שימש בית לזיגפלד‬ ‫פוליז (ובו נערך האודישן של פאני ברייס‬ ‫ב"מצחיקונת")‪ ,‬אך עמד נטוש כמה שנים‪.‬‬ ‫התיאטרון נפתח מחדש ב‪ 1997-‬אחרי שיפוצים‬ ‫נרחבים‪ ,‬ובמשך עשר שנים שימש בית להפקה‬ ‫של "מלך האריות" (בבימויה של טיימור)‪ .‬אך‬ ‫עוד לפני כן‪ ,‬כשרק נפוצה השמועה על בואו‬ ‫של "דיסני" לאיזור‪ ,‬רכשו מייד תאגידים‬ ‫נוספים‪ ,‬כמו "קוקה קולה" ו"הרשי"‪ ,‬נדל"ן‬ ‫שם‪ ,‬ופתחו חנויות דגל‪ .‬מועדוני הסקס פונו‬ ‫משם באמצעות חוקי עזר עירוניים חדשים‪,‬‬ ‫והאיזור הפך למעין לונה פארק לכל המשפחה‪,‬‬ ‫לשמחתם של תיירים ולמגינת ליבם של לא‬ ‫מעט ניו יורקים ותיקים‪.‬‬ ‫החיבור הזה בין דיסני לברודוויי היה תולדה‬ ‫של מחזות הזמר המצוירים ששמרו על הגחלת‬ ‫של המחזמר הקולנועי בשנים שהז'אנר כמעט‬ ‫נעלם מהמסך‪ .‬לכן היה זה אך טבעי שיבוא יום‬ ‫וגם הם יפיקו מחזמר על ניו יורק‪ ,‬ברוח אותם‬ ‫סרטי אנימציה‪ .‬זה קרה עם "מכושפת" (קווין‬ ‫לימה‪ ,)2007 ,‬סרט עם שירים של אלן מנקן‪,‬‬ ‫שלפני שהלחין עבור "דיסני" את "בת הים‬ ‫הקטנה" ואת "היפה והחיה"‪ ,‬קנה את פרסומו‬ ‫עם מחזמר המדע הבדיוני הניו יורקי‪" ,‬חנות‬ ‫קטנה ומטריפה"‪" .‬מכושפת" מתחיל כסרט‬ ‫מצויר על נסיכה מממלכה דמיונית שנופלת‬ ‫אל תוך באר‪ ,‬הופכת לנסיכה בשר ודם‪ ,‬מגיחה‬ ‫דרך פתח בכביש בכיכר טיימס שבברודוויי‬ ‫פינת רחוב ‪ ,42‬ומוצאת עצמה בארץ הפלאות‬ ‫מנהטן‪ .‬ג'יזל התמה (איימי אדמס) מפיצה‬ ‫חיוכים לכל עבר‪ ,‬משרה על כולם מטוב ליבה‪,‬‬ ‫והופכת את מנהטן הצינית והמנוכרת לעיירה‬ ‫ידידותית‪ .‬בסצינה הזכורה ביותר בסרט היא‬ ‫מגיעה לסנטרל פארק‪ ,‬וגורמת לכך שאנשים‬ ‫מכל המעמדות‪ ,‬הגזעים והגילים ירקדו יחדיו‬ ‫בהרמוניה מושלמת‪ ,‬למוסיקה שמבצעים נגני‬ ‫רגיי שחורים ולהקת מאריאצ'י מקסיקנית‪.‬‬ ‫החלום של גרשווין התגשם בנוסח דיסני‪.‬‬ ‫‪//‬‬


‫‪ > .25‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫סודות מוסתרים‬ ‫בקפלים של סרטים‬ ‫> על הקולנוע של פול תומאס אנדרסון‬ ‫‪ -‬דין קליין ‪-‬‬

‫> פול תומאס אנדרסון עם דניאל דיי‪-‬לואיס בצילומי ׳חוטים נסתרים׳ של אנדרסון‬

‫כשפול תומאס אנדרסון פרץ לתודעה‪ ,‬הוא מייד סומן כ"ילד פלא"‪ :‬ב‪ 1997-‬הוא ביים את סרטו‬ ‫השני‪" ,‬לילות בוגי"‪ ,‬על תעשיית הפורנו בקליפורניה בסוף שנות ה‪ 70-‬ובתחילת שנות ה‪ ;80-‬הוא‬ ‫היה אז בן ‪ 27‬בלבד‪ ,‬וללא כל לימודים רשמיים בבית ספר לקולנוע‪ .‬אך עם הכישרון והבשלות‬ ‫שהיו לאנדרסון בגיל כל כך צעיר אין כלל צורך בהשכלה פורמלית‪ .‬כמו בן דורו וחברו‪ ,‬קוונטין‬ ‫טרנטינו‪ ,‬אנדרסון למד קולנוע מתוך צפייה אובססיבית בסרטים‪ ,‬והסגנון הקולנועי שלו‪ ,‬אשר בא‬ ‫לידי ביטוי בסרטיו המוקדמים‪ ,‬הביע זאת באהבה ואף בהתלהבות ובהגזמה‪ .‬השימוש המופתי של‬ ‫אנדרסון ושל הצלם הקבוע שלו‪ ,‬רוברט אלסוויט‪ ,‬בסטדיקאם‪ ,‬אנסמבל השחקנים הרחב‪ ,‬ורוחב‬ ‫היריעה הקולנועית‪ ,‬כל אלה לימדו על במאי שרוצה לשחק עם כל הצעצועים בארגז החול‪ .‬אפשר‬ ‫לזלזל באקסטרווגנטיות השאפתנית הזאת‪ ,‬אבל לאנדרסון יש סוד כלשהו שבזכותו סרטיו אינם‬ ‫נראים ראוותניים לשם הראוותנות‪ .‬האנרגיה של סרטיו נשאבה מהקינטיות של מרטין סקורסזי‪,‬‬ ‫מהכאוס המאורגן של רוברט אלטמן‪ ,‬ואולי במפתיע‪ ,‬מהדיוק הקלאסי של סרטיו של מקס אופולס‪,‬‬ ‫אחד הבמאים האהובים על אנדרסון‪.‬‬


‫‪ > .26‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫לאחר "לילות בוגי" ביים אנדרסון‪ ,‬ב‪,1999-‬‬ ‫את סרטו "מגנוליה"‪ ,‬שבהחלט משרה תחושה‬ ‫שהבמאי ניסה למתוח את גבולותיו עד הקצה‪.‬‬ ‫ביותר משלוש שעות שזר אנדרסון סיפורים‬ ‫ודמויות תוך עיסוק בנושאים כמו בדידותו של‬ ‫האדם בעיר‪ ,‬התמכרויות‪ ,‬מוות במשפחה‪ ,‬ומעל‬ ‫לכל — חסד אנושי‪ .‬אין ספק שזהו אחד הסרטים‬ ‫הכנּות שעולה מהסרט‬ ‫השאפתניים ביותר‪ ,‬אבל ֵּ‬ ‫מצליחה לגעת בצופים‪ .‬עם זאת‪ ,‬נדמה שאחרי‬ ‫"מגנוליה" חש אנדרסון שהוא עף קרוב מדי‬ ‫לשמש — הרי בגיל שבו בני‪-‬מזל מביימים את‬ ‫סרטם הראשון הוא כבר ביים ‪ 3‬סרטים שלימדו‬ ‫כי הוא לא רק הבטחה‪ ,‬אלא במאי שאפתן אשר‬ ‫מוכיח את עצמו‪ .‬ואכן‪ ,‬השאפתנות והדחיפה‬ ‫שלו קדימה אמנם לא נעלמו‪ ,‬אך הראוותנות‬ ‫הצורנית התמתנה‪ ,‬ואיפשרה לו לפתח ולשכלל‬ ‫את הסגנון שלו באמצעים מופשטים יותר‪.‬‬ ‫"מוכה אהבה" מ‪ 2002-‬מסמל נקודת שינוי‬ ‫בעבור אנדרסון‪ .‬קומדיה רומנטית אקסצנטרית‬ ‫זו‪ ,‬בכיכובו של אדם סנדלר‪ ,‬לא הייתה בדיוק‬ ‫הכיוון אליו היה נדמה שהקריירה של אנדרסון‬ ‫מתקדמת‪ ,‬אבל מתוך ההערצה הכנה לסנדלר‬ ‫ולסרטיו נתן לו אנדרסון הזדמנות להוכיח‬ ‫את כישוריו הדרמטיים‪ .‬סנדלר גילם דמות‬ ‫אשר עונה על מאפיינים רבים של הפרסונה‬ ‫של סנדלר‪ ,‬אך הפעם הוא עשה זאת בלוויית‬ ‫טיפול רגיש ומאתגר של במאי כשרוני‪ .‬האיש‪-‬‬

‫ילד המגודל שהוא בארי איגן יכול היה להיות‬ ‫גיבור של אחד משיתופי הפעולה של סנדלר‬ ‫עם דניס דוגן‪ ,‬עם הזעם האינפנטילי‪ ,‬התקיעּות‬ ‫והחלומות בהקיץ שמאפיינים אותו‪ ,‬אך העולם‬ ‫שהוא המיזנסצינה שאנדרסון בורא סביב דמותו‬ ‫של סנדלר מאיר אותו באור כה שונה‪ ,‬עד שהוא‬ ‫מאפשר לסנדלר השחקן להפגין את כישוריו‪,‬‬ ‫ולהוסיף לעיני הכלבלב שלו ניצוץ מלנכולי‪.‬‬ ‫השינוי הגדול שחל אצל אנדרסון איפשר לו‬ ‫ליצור סרט קומפקטי במובן הטוב ביותר של‬ ‫המלה‪ :‬ההתמקדות בדמות אחת איפשרה לו‬ ‫דיוק מקסימלי‪ ,‬והריסון הפורמליסטי היחסי‬ ‫הניח עוד מקום לתצוגות המשחק הפנומנליות‬ ‫שאנדרסון מאפשר‪.‬‬ ‫לאחר "מוכה אהבה" חיכה אנדרסון ‪ 5‬שנים‬ ‫(פרק זמן מופלג בקריירה הקצרה שלו‪ ,‬שכללה‬ ‫‪ 4‬סרטים תוך ‪ 6‬שנים) עד ליציאת סרטו הבא‪,‬‬ ‫"זה ייגמר בדם"‪ ,‬שביסס את מעמדו לא רק‬ ‫כילד פלא הוליוודי (הוא כבר היה בן ‪ ,)37‬אלא‬ ‫גם כאוטר ייחודי שמאתגר הן את עצמו והן את‬ ‫הקהל‪ .‬אנדרסון התמקד שוב בדמות אחת —‬ ‫דניאל פליינוויו (בגילומו של דניאל דיי לואיס‪,‬‬ ‫שזכה באוסקר באותה שנה)‪ ,‬איל נפט פרגמטיסט‬ ‫וקר בעל כריזמה ממגנטת וחוש ריח קפיטליסטי‬ ‫על‪-‬אנושי בארצות הברית של תחילת המאה‬ ‫ה‪ .20-‬שוב נדמה היה שאנדרסון מנסה להוכיח‪,‬‬ ‫גם אם לא במודע‪ ,‬שהוא הרבה יותר מאשר‬

‫אמן פסטיש מוצלח‪ .‬קחו לדוגמא את ‪ 20‬הדקות‬ ‫הראשונות והאילמות של הסרט‪ ,‬שמצליחות‬ ‫לספר סיפור שלם רק בעזרת כלים קולנועיים‬ ‫פשוטים‪ .‬הווירטואוזיות של אנדרסון מיתרגמת‬ ‫הפעם לא לתנועות מצלמה מסובכות ומרהיבות‬ ‫שלעיתים מושכות יותר מדי תשומת לב ומסיחות‬ ‫את הדעת מהסיפור עצמו‪ ,‬אלא לדרך המדויקת‬ ‫בה ניתן לספר סיפורים בעזרת אותה מצלמה‪.‬‬ ‫השאפתנות היא אותה השאפתנות‪ .‬אנדרסון‪,‬‬ ‫מצד אחד‪ ,‬מביים את "האזרח קיין" שלו עם‬ ‫הגיבור שמתנשא מעל כולם אך פושט את‬ ‫הרגל מבחינה מוסרית‪ ,‬ומצד שני מציב בלב‬ ‫הסרט את הקונפליקט בין הכסף לאמונה‪ ,‬בין‬ ‫הקפיטליזם לדת (אי‪-‬אפשר שלא לציין את‬ ‫פול דאנו בתפקיד המצמרר של איליי סאנדיי‪,‬‬ ‫המטיף הנוצרי והאנטגוניסט שמול פליינוויו)‪.‬‬ ‫אך ככל שהסרט מתקדם‪ ,‬מתבהר שאנדרסון‬ ‫בכלל אינו עוסק בקונפליקט‪ ,‬אלא בעובדה‬ ‫שהקונפליקט הזה מתרחש למראית עין בלבד‪,‬‬ ‫מפני שהכוח‪ ,‬הן זה של הקפיטליזם והן זה של‬ ‫הדת‪ ,‬פועל באותה צורה‪ ,‬ואף נדמה שהם אותו‬ ‫צד של אותו מטבע‪.‬‬ ‫נכון לומר‪ ,‬שהמישחק בסרטיו של אנדרסון‬ ‫תמיד היה טוב‪ ,‬אך עם ההתמקדות שלו‬ ‫בסיפורים המעוגנים בדמות אחת נעשה‬ ‫המישחק בסרטיו פרפורמטיבי יותר‪ ,‬כאילו‬ ‫הביטחון שלו בשחקנים שלו גדל‪ ,‬והוא הפך‬

‫> אדם סנדלר ואמילי ואטסון ב׳מוכה אהבה׳‬


‫‪ > .27‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫> חואקין פניקס ב׳המאסטר׳‬

‫מבמאי של מצלמה לבמאי של שחקנים‪.‬‬ ‫ב‪ 2012-‬אנדרסון לקח שוב את הקולנוע שלו‬ ‫צעד אחד קדימה‪ ,‬עם "המאסטר"‪ .‬הסרט צולם‬ ‫בפילם ‪ 65‬מ"מ ש"נופח" להקרנה ב‪ 70-‬מ"מ‪,‬‬ ‫או במילים פחות טכניות‪ ,‬בפורמט הרחב ביותר‬ ‫לצילום בו השתמשו בעיקר בסרטים האפיים‬ ‫בתור הזהב של הוליווד (רוברט אלסוויט לא‬ ‫היה פנוי לצילומים‪ ,‬ולכן מיהאי מליימר צילם‬ ‫את הסרט)‪ .‬אבל האירועים האפיים היחידים‬ ‫שהמצלמה תופסת בסרט הם תצוגות המישחק‪.‬‬ ‫ישנן סצינות דיאלוג שלמות שמתנהלות בשוט‬ ‫רברס שוט של קלוזאפים הדוקים‪ ,‬לפעמים‬ ‫אנדרסון לא טורח אפילו לספק ‪establishing‬‬ ‫‪ .shot‬הפורמט הרחב לא נועד הפעם לתיעוד‬ ‫קרבות חוץ ענקיים‪ ,‬אלא דווקא את הקרבות‬ ‫הפנימיים המייסרים את הנפש; מדי פעם‪ ,‬אם‬ ‫מצליחים להבחין בכך‪ ,‬ניתן לראות שהם עולים‬ ‫על פני השטח במחוות הגופניות של השחקנים‪.‬‬ ‫אנדרסון עבד כאן לראשונה עם חואקין פיניקס‪,‬‬ ‫שגילם את פרדי קווייל‪ ,‬מלח שמאז חזרתו‬ ‫הביתה ממלחמת העולם השנייה מוצא עצמו‬ ‫רדוף הן על‪-‬ידי מה שראה והן על‪-‬ידי הדחפים‬ ‫הבלתי‪-‬נשלטים שלו — מין‪ ,‬אלימות‪ ,‬ושתייה‬ ‫חריפה תוצרת בית (אנדרסון אינו קושר את‬ ‫חוויותיו של פרדי במלחמה לנוירוזות שלו;‬ ‫המלחמה לא יצרה את השד‪ ,‬אבל היא שיחררה‬ ‫אותו מהבקבוק)‪ .‬קווייל מתהלך אבוד בין‬

‫עבודה זמנית אחת לאחרת עד שהוא פוגש את‬ ‫לנקסטר דוד‪ ,‬המאסטר‪ ,‬בגילומו של פיליפ‬ ‫סימור הופמן (שעד מותו בטרם עת שיחק בכל‬ ‫סרט של אנדרסון‪ ,‬למעט "זה ייגמר בדם")‪ ,‬אדם‬ ‫כריזמטי שבעזרת השיטה הפסאודו‪-‬מדעית שלו‬ ‫להארה ולניקוי טראומות קיבץ עדת מאמינים‬ ‫בעלת מאפיינים של כת (עבור כל אדם בר‪-‬‬ ‫דעת הצופה במתרחש מבחוץ)‪ .‬המאסטר ופרדי‬ ‫מתקרבים זה לזה בשעות ארוכות של שתייה‪,‬‬ ‫וכל אחד מהם בוחן את הגבולות המנטליים‬ ‫והגופניים של השני‪ .‬כך מתפתח סיפור של‬ ‫אהבה ואחווה גברית בין הנפשות התועות והכל‬ ‫כך שונות הללו‪.‬‬ ‫פיניקס חזר לשתף פעולה עם אנדרסון בסרטו‬ ‫מ‪" ,2014-‬מידות רעות"‪ ,‬עיבוד קולנועי ראשון‬ ‫לספר של הסופר האמריקאי תומאס פינצ'ון‪.‬‬ ‫השנה היא ‪ ,1970‬ופיניקס גילם כאן את לארי‬ ‫"דוק" ספורטלו‪ ,‬בלש פרטי היפי שחי ליד‬ ‫החוף‪ .‬כמו בכל פילם נואר קלאסי‪ ,‬לילה אחד‬ ‫מופיעה אצל דוק "פאם פאטאל" — שאסטה‬ ‫פיי הפוורת' (קתרין ווטרסטון)‪ ,‬האקסית‬ ‫המיתולוגית שעזבה הן את דוק והן את אורח‬ ‫החיים החופשי והפרוע‪ ,‬וכעת זקוקה לעזרתו‪.‬‬ ‫בלי לרדת לפרטי העלילה‪ ,‬גם כאן לב הסרט‬ ‫הוא הדמויות עצמן והעולם שהן מנסות להיאחז‬ ‫בו‪ .‬ארומה מערפלת חושים עוטפת כל סצינה‪,‬‬ ‫כמעין התרסה אל מול השחיתות והניצול‬

‫שדוק נחשף אליהם ככל שהוא נשאב עמוק‬ ‫יותר אל תוך המשימה שלקח על עצמו‪ .‬זאת‬ ‫לוס אנג'לס שלאחר הרציחות של "משפחת‬ ‫מנסון"‪ ,‬החלום ההיפי מתחיל להתפוגג‪ ,‬והופך‬ ‫לסיוט פרנואידי בו מעורבות כתות‪ ,‬קרטלי‬ ‫סמים‪ ,‬ואפילו סינדיקט של רופאי שיניים שהוא‬ ‫יותר זדוני ממה שנדמה‪ .‬בסצינה יפהפייה‬ ‫ממחיש אנדרסון את השינויים המתגנבים מבלי‬ ‫שמבחינים בהם‪ ,‬ומשפיעים על המציאות ללא‬ ‫הכר‪ :‬זיכרון ישן של דוק ושאסטה רצים בגשם‬ ‫לכתובת בה סיפרו להם שאפשר להשיג סמים‬ ‫מוביל אותם לאתר בנייה‪ ,‬ואותו זיכרון מצטלב‬ ‫עם ההווה של הסרט‪ ,‬כשדוק מגיע לאותו מקום‬ ‫באור יום חזק‪ ,‬ומוצא שם בניין משרדים ענק‬ ‫וחסר טעם‪ .‬ישנה רומנטיקה עצובה כל כך בדוק‬ ‫ובניסיון העיקש וחסר התוחלת שלו גם להיאחז‬ ‫בעבר וגם לשרוד את העתיד‪" .‬מידות רעות"‬ ‫מציג עולם כאוטי ויפהפה‪ ,‬והעובדה שהוא יוצר‬ ‫תחושה שהוא מפוזר ולא קוהרנטי מעידה יותר‬ ‫על הלך הנפש של הגיבור‪.‬‬ ‫ככל שהקריירה של פול תומאס אנדרסון‬ ‫התקדמה‪ ,‬כך נעשו הסרטים שלו מאתגרים‬ ‫יותר‪ ,‬מופשטים יותר‪ ,‬ומורכבים יותר‪ ,‬ונדמה‬ ‫שהוא בעיקר מאתגר את עצמו כיוצר‪ .‬אפשר‬ ‫לומר עליו שהוא לקח על עצמו לספר את‬ ‫הסיפור של אמריקה במאה ה‪( 20-‬סרטו החדש‪,‬‬ ‫"חוטים נסתרים"‪ ,‬מתרחש בלונדון‪ ,‬והוא היוצא‬


‫‪ > .28‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫> דניאל דיי‪-‬לואיס ב׳זה ייגמר בדם׳‬

‫מן הכלל)‪ .‬סרטיו הם תקופתיים מבלי להכריז‬ ‫על עצמם ככאלה‪ ,‬ומקיפים את רוב העשורים‬ ‫במאה הקודמת‪" :‬זה ייגמר בדם" מתחיל בסוף‬ ‫המאה ה‪ 19-‬ומסתיים בשנות ה‪ 20-‬של המאה‬ ‫ה‪" ,20-‬המאסטר" מתרחש בשנות ה‪,50-‬‬ ‫אחרי מלחמת העולם השנייה‪" ,‬מידות רעות"‬ ‫מתרחש ב‪ 1970-‬וטומן בחובו את שאריות שנות‬ ‫ה‪" ,60-‬לילות בוגי" מתרחש בסוף שנות ה‪70-‬‬ ‫ובתחילת ה‪" ,80-‬מגנוליה" שייך לסוף שנות‬ ‫ה‪ ,90-‬ו"מוכה אהבה" מתרחש בתחילת האלף‬ ‫הנוכחי‪ .‬ניתן לראות שאנדרסון מרבה לעסוק‬ ‫בתקופות של תמורות ושינויים מטלטלים‬ ‫בחברה האמריקאית באמצעות חיי גיבוריו‬ ‫ואופן הגבתם לרוח הזמן שנכפתה עליהם‪.‬‬ ‫בסרטיו‪ ,‬האדם הוא חלק בלתי‪-‬נפרד מהסביבה‬ ‫שלו ומהחברה שמקיפה אותו‪ ,‬והוא אינו חסין‬ ‫מפניהן‪ .‬לכן‪ ,‬גם הקומפוזיציות והמיזנסצינה‬ ‫בסרטיו מדגישות את האדם שבהן‪ .‬הנוף‬ ‫שאנדרסון ממשיך לחקור בעדשותיו הרחבות‬ ‫הוא נפשו של האדם בחברה המודרנית‪ ,‬וכל‬ ‫סרט חדש שלו הוא עוד פרק בהיסטוריה‬ ‫שממשיכה להיכתב‪ .‬ילד הפלא הפך ליוצר בוגר‬ ‫ובשל שאינו חושש לקחת סיכונים נרטיביים‬ ‫וצורניים‪ ,‬ובשל כך‪ ,‬כל סרט חדש שיוצא מתחת‬ ‫ידיו הוא תמיד אירוע מרגש וחוויה לא‪-‬צפויה‪.‬‬ ‫עם זאת‪" ,‬חוטים נסתרים" אינו בגדר חוויה לא‪-‬‬ ‫צפויה בלבד; הוא עוד פריצת דרך בקולנוע של‬

‫אנדרסון‪ .‬כמו "המאסטר"‪ ,‬גם סרט זה מתרחש‬ ‫בשנות ה‪ 50-‬של המאה הקודמת‪ ,‬אבל בלונדון‬ ‫(זהו בעצם סרטו הראשון של אנדרסון מחוץ‬ ‫לארצות הברית‪ ,‬ואפילו מחוץ לקליפורניה)‪,‬‬ ‫ועל פניו נדמה שהוא סרט מרוסן‪ ,‬מהודק‬ ‫וקלאסי יותר‪ .‬אך אנדרסון מצליח להחדיר‬ ‫מתחת לחזות הבוהקת והמוקפדת פרוורטיות‬ ‫שמפתיעה ביכולתה לרגש ולגעת‪ ,‬על אף‬ ‫הקיצוניות שהיא מציגה‪ .‬זהו שיתוף הפעולה‬ ‫השני בין אנדרסון לדניאל דיי לואיס‪ ,‬שגם היה‬ ‫מעורב בכתיבת התסריט‪.‬‬ ‫דניאל דיי לואיס מגלם את ריינולדס וודקוק —‬ ‫שם פומפוזי שדיי לואיס הציע בתור חצי בדיחה‬ ‫ואנדרסון קיבל — מעצב אופנה אקסקלוסיבי‬ ‫שביתו הוא גם בית המלאכה שלו‪ ,‬אליו מגיעות‬ ‫מדי יום התופרות המיומנות והלקוחות מהמעמד‬ ‫הגבוה‪ .‬וודקוק הוא אדם החי על‪-‬פי שיגרה‪,‬‬ ‫וכל הפרה שלה פוגמת בתהליך היצירתי‬ ‫שלו‪ .‬אפילו מערכות היחסים שלו עם נשים‬ ‫צעירות ממנו פועלות בתוך שיגרה מדוקדקת‬ ‫כל כך עד שאפילו ריב או פרידה נעשים כדרך‬ ‫הס ֶדר‬ ‫אגב‪ ,‬כפעולה מחושבת נטולת רגש‪ .‬אך ֵ‬ ‫המופתי שעל‪-‬פיו הוא מנהל את חייו‪ ,‬ובא לידי‬ ‫ביטוי בעיצובים המוקפדים והמדויקים שלו‪,‬‬ ‫מתחיל להתערער כאשר הוא מזמין את אלמה‬ ‫(השחקנית הלוקסמבורגית האלמונית יחסית‪,‬‬ ‫ויקי קריפס) לגור עימו כדוגמנית ו‪/‬או מוזה ו‪/‬‬

‫או בת זוג‪ .‬יחסי הכוחות בין השניים מתחלפים‬ ‫ומתערערים כל הזמן‪ ,‬במה שמזכיר מעט את‬ ‫הדינמיקה בין פרדי למאסטר‪ .‬זהו סרט שמצליח‬ ‫להיות בו בזמן מלודרמה גותית במיטב המסורת‬ ‫של היצ'קוק (בעיקר ב"רבקה"‪ ,‬בו אשה צעירה‬ ‫עוברת להתגורר באחוזתו של בן‪-‬זוגה המבוגר)‬ ‫וקומדיה רומנטית מעּוותת‪ ,‬בה ההתרסה היא‬ ‫חלק אינטגרלי מהפלירטוט‪.‬‬ ‫לא ניתן להתעלם מההשוואה בין וודקוק‬ ‫לאנדרסון עצמו‪ :‬האמן הפרפקציוניסט שלומד‬ ‫להעריך את הכאוס כהשראה‪ .‬אחד המהלכים‬ ‫היותר אמיצים של אנדרסון הוא הבחירה שלו‬ ‫לצלם את הסרט בעצמו (עם עזרתם המהותית‬ ‫של ‪ 3‬עוזרי צלם)‪ ,‬והתוצאה מרהיבה ביופיה‪.‬‬ ‫כאן ההשפעות של אופולס תופסות את מרכז‬ ‫הבמה‪ ,‬עם העיצוב המפואר והשימוש המופתי‬ ‫לשוות לעולם‬ ‫בטקסטורות של אור וצל כדי ַ‬ ‫הסרט נופך של אגדה‪ .‬אנדרסון ממשיך להעדיף‬ ‫לתפוס בקלוזאפים את תצוגות המישחק‬ ‫המחשמלות של הצוות הנהדר שלו (ראוי‬ ‫להזכיר את השחקנית הבריטית הוותיקה לסלי‬ ‫מנוויל‪ ,‬שנותנת פה הופעה קרירה ומושלמת‬ ‫שראויה לכל הפרסים והתשבוחות)‪.‬‬ ‫אולם‪ ,‬גם הסגנון המדוד והשקול של האופנה‬ ‫של וודקוק מאפיין את הסינמטוגרפיה של‬ ‫הסרט עצמו‪ ,‬ומהווה עוד פריצת דרך וצעד‬ ‫קדימה בפילמוגרפיה של הבמאי הכל כך‬ ‫מגוון הזה‪ .‬דרושה עוד צפייה בסרט זה כדי‬ ‫להבין את הדקויות שלו עוד יותר לעומק‪ ,‬אבל‬ ‫ברור לחלוטין שמדובר בלא פחות מיצירת‬ ‫מופת מודרנית ומורכבת‪ ,‬שמאפשרת לתמות‬ ‫קינקיות ומרגשות להפתיע‪ .‬אנדרסון עומד‬ ‫בציפיות הגבוהות‪ ,‬ומצליח להפתיע מחדש גם‬ ‫את מעריציו הגדולים ביותר‪ .‬כמו ריינולדס‬ ‫וודקוק‪ ,‬אשר תופר סודות מוסתרים בקפלים‬ ‫של שמלותיו‪ ,‬כך גם אנדרסון תופר בחינניות‬ ‫המאפיינת אותו את סודותיו שלו על גבי הפילם‪.‬‬ ‫ומה נותר עוד לבקש חוץ מלהמשיך לצפות‬ ‫בסרטיו ולתת לנו להמשיך לפרום אותם?‬ ‫‪//‬‬


‫‪ > .29‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫עור הנחש‬ ‫> הקולנוע כפי שנראה בעיני אינגמר ברגמן ב‪1965-‬‬ ‫‪ -‬אינגמר ברגמן (תרגום‪ :‬דני ורט) ‪-‬‬

‫> אינגמר ברגמן‬

‫המאמר נכתב במקור כנאום לרגל קבלת פרס ארסמוס באביב‬ ‫‪ ,1965‬באמסטרדם‪ .‬אינגמר ברגמן‪ ,‬שלא נכח בטקס עקב‬ ‫מחלה‪ ,‬שלח את המאמר הבא‪ ,‬שהפך לאחת מאבני הדרך של‬ ‫תרבות הקולנוע‪.‬‬ ‫>‬ ‫יצירתיות אמנותית תמיד התבטאה אצלי כסוג של רעב‪ .‬התייחסתי לצורך‬ ‫הזה בתוכי במידת מה של שביעות רצון‪ ,‬אבל מעולם לא שאלתי את עצמי‬ ‫במודע מדוע נוצר הרעב הזה‪ ,‬ומדוע הוא דורש שיׂשביעו אותו‪ .‬בשנים‬ ‫האחרונות‪ ,‬כשהרעב התחיל להירגע והפך לדבר מה שונה‪ ,‬התחלתי‬ ‫לחוש בחשיבות הניסיון למצוא את ההיגיון ב"פעילותי האמנותית"‪.‬‬ ‫אני זוכר שכבר בראשית שנות ילדותי חשתי צורך להפגין את הישגַ י‪:‬‬ ‫ההתקדמות שלי בציור‪ ,‬היכולת להקפיץ כדור על קיר‪ ,‬תנועות החתירה‬ ‫הראשונות שלי במים‪ .‬אני זוכר שחשתי בצורך עמוק למשוך את תשומת‬ ‫הלב של המבוגרים לביטויים האלה של נוכחותי בעולם הגשמי‪.‬‬ ‫נדמה לי שמעולם לא עוררתי מספיק ריגושים ועניין אצל האנשים סביב‪.‬‬ ‫וכך‪ ,‬היות שהמציאות לא שירתה אותי די הצורך‪ ,‬התחלתי להמציא‬ ‫דברים‪ ,‬לשעשע את בני גילי בסיפורים מופלאים על אודות הרפתקאותי‬ ‫הסודיות‪ .‬אלה היו שקרים מביכים‪ ,‬שבסופו של דבר התנפצו אל ספקנותו‬ ‫חברי‪ ,‬ושמרתי את‬ ‫ַ‬ ‫מק ֶרב‬ ‫של העולם שמסביבי‪ .‬בסופו של דבר פרשתי ֶ‬

‫חלומותי לעצמי‪ .‬מילד רדוף פנטזיות שחיפש דרכים לתקשר עם הזולת‬ ‫הפכתי להיות לחולם בהקיץ‪ ,‬פגוע‪ ,‬ערמומי וחשדן‪.‬‬ ‫אבל החולם בהקיץ אינו אמן‪ ,‬אלא בחלומותיו‪ .‬הצורך לגרום לאנשים‬ ‫להקשיב‪ ,‬להגיב‪ ,‬לחיות בחמימותה של הידידות‪ ,‬נותר בעינו‪ .‬הוא הלך‬ ‫והתעצם בעוד חומות הכלא של הבדידות הלכו וסגרו עלי‪.‬‬ ‫היה די ברור שהקולנוע חייב להיות כלי הביטוי הנבחר שלי‪ .‬הבהרתי את‬ ‫שמע ֶבר למילים שחסרו לי‪ ,‬מעבר למוסיקה שמעולם לא‬ ‫ֵ‬ ‫עצמי בשפה‬ ‫שלטתי בה‪ ,‬ולציור שלא ריגש אותי‪ .‬לפתע הייתה לי אפשרות ליצור קשר‬ ‫עם העולם שסביבי באופן כמעט חושני‪ ,‬בשפה שמדברת מנפש לנפש‪,‬‬ ‫תוך שימוש במונחים שאינם נשלטים על‪-‬ידי האינטלקט‪.‬‬ ‫זינקתי אל תוך המדיום שלי ברעב שהצטבר אצלי מילדותי‪ ,‬ובמשך עשרים‬ ‫שנים‪ ,‬במעין חמת זעם‪ ,‬התקשרתי עם חלומות‪ ,‬חוויות חושניות‪ ,‬פנטזיות‪,‬‬ ‫התפרצויות של שיגעון‪ ,‬נוירוזות‪ ,‬נפתולי האמונה‪ ,‬ואף שקרים גמורים‪.‬‬ ‫הרעב שלי התחדש בכל פעם מחדש‪ .‬כסף‪ ,‬פרסום והצלחות היו התוצאות‬ ‫המפתיעות של הישגי‪ ,‬אבל למעשה הם היו חסרי חשיבות‪ .‬באומרי זאת‬ ‫איני מבקש לגרוע ממה שאולי השגתי‪ .‬אני מאמין שהייתה לו חשיבות‪,‬‬ ‫ואולי היא עדיין קיימת‪ .‬מה שכל כך מנחם אותי הוא העובדה‪ ,‬שאני יכול‬ ‫לראות את העבר באור חדש והרבה פחות רומנטי‪ .‬אמנות כשביעות רצון‬ ‫עצמית יש לה חשיבות משלה במיוחד עבור האמן עצמו‪.‬‬


‫‪ > .30‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫כיום המצב הוא פחות מסובך‪ ,‬פחות מעניין‪ ,‬ומעל לכל‪ ,‬פחות זוהר‪ .‬אם‬ ‫להיות כן לחלוטין‪ ,‬לדעתי‪ ,‬אמנות (ולא רק אמנות הקולנוע) היא נטולת‬ ‫חשיבות‪.‬‬ ‫ספרות‪ ,‬ציור‪ ,‬מוסיקה‪ ,‬קולנוע ותיאטרון מולידים את עצמם‪ .‬מוטציות‬ ‫וצירופים חדשים צצים בכל פעם‪ ,‬ואחר כך מתחסלים‪ .‬כל זה יוצר תנועה‬ ‫עצבנית וחיונית‪ ,‬להט מופלא של היוצר ליצירה שלו‪ ,‬המוגשת לקהל‬ ‫אדיש שאינו תוהה עוד על משמעות העולם כפי שהוא מוצג בפניו‪.‬‬ ‫במקרים מסוימים אמנים נענשים‪ ,‬האמנות נחשבת למסוכנת וראויה‬ ‫להכוונה מבחוץ‪ .‬אבל בדרך כלל‪ ,‬האמנות היא חופשייה‪ ,‬חסרת בושה‪,‬‬ ‫חסרת אחריות‪ ,‬גם אם‪ ,‬וכפי שאמרתי‪ ,‬נדמה שהתנועה היא אינטנסיבית‬ ‫וכמעט קדחתנית‪ .‬נראה לי שהיא דומה לעור נחש מלא בנמלים‪ .‬הנחש‬ ‫כבר מת מזמן‪ ,‬נאכל מבפנים‪ ,‬כל הארס שהיה בו נוטרל‪ ,‬אבל העור‬ ‫ממשיך להתנועע‪ ,‬גדוש בחיים ובפעילות‪.‬‬ ‫מאחר שאני רואה עכשיו שאני בעצם אחת הנמלים‪ ,‬אני יכול לשאול את‬ ‫עצמי אם יש סיבה כלשהי להמשיך בפעילותי‪ .‬התשובה היא‪ ,‬כן‪ .‬וזאת‪,‬‬ ‫למרות שאני רואה בתיאטרון יצאנית מזדקנת שראתה ימים טובים יותר‪.‬‬ ‫למרות שאני‪ ,‬ועוד רבים יחד איתי‪ ,‬סבורים שמערבונים הם הרבה יותר‬ ‫מרתקים מסרטים של אנטוניוני או ברגמן‪ ,‬למרות שהמוסיקה החדשה‬ ‫יוצרת בנו תחושת חנק‪ ,‬למרות שציור ופיסול עוקרו והתנוונו בחירות‬ ‫שמשתקת אותם‪ ,‬למרות שהספרות הפכה לדיבוב סתמי של מילים ללא‬ ‫מסר וללא סכנה‪.‬‬ ‫יש משוררים שלעולם אינם כותבים‪ ,‬מפני שהם מעצבים את חייהם‬ ‫כשירים‪ .‬יש שחקנים שלעולם אינם משחקים‪ ,‬אבל חייהם משוחקים‬ ‫כדרמה גדולה‪ .‬יש ציירים שלעולם אינם מציירים‪ ,‬מפני שהם עוצמים‬ ‫את עיניהם ומעלים את היצירות הנשגבות ביותר על הצד הפנימי של‬ ‫עפעפיהם‪ .‬יש יוצרי סרטים שחיים את סרטיהם אך לעולם אינם פוגמים‬ ‫בהם ומנסים לממש אותם במציאות‪.‬‬ ‫אם להמשיך באותו קו מחשבה‪ ,‬אני מאמין שאנשים כיום מסוגלים‬ ‫לפסול את התיאטרון מפני שהם חיים בתוך דרמות שפורצות ללא הרף‬ ‫והופכות לטרגדיות‪ .‬הם אינם זקוקים למוסיקה מפני שאוזניהם מופצצות‬ ‫כל דקה בהוריקן גדול של צלילים‪ ,‬שעוצמתם הגיעה למחסום הכאב ואף‬

‫חלפו על פניו‪ .‬הם אינם זקוקים לשירה‪ ,‬מפני שהפילוסופיה של העולם‬ ‫החדש הפכה אותם ליצורים של תיפקוד‪ ,‬כפופים לבעיות מעניינות של‬ ‫מטבוליזם‪ ,‬שאינם שימושיים מבחינה פואטית‪.‬‬ ‫האדם (כפי שאני חווה את עצמי ואת העולם שסביבי) שיחרר את עצמו‪,‬‬ ‫ונושם בחרדה את רוח החירות שבה זכה‪ .‬דת ואמנות נותרו רק כמחווה‬ ‫סנטימנטלית לקונבנציות של העבר‪ ,‬או כדי למלא את השעות הפנאי‬ ‫הריקות של העולם החדש‪.‬‬ ‫אני מבקש להצהיר שוב על הסובייקטיביות שבמבטי‪ ,‬אני מקווה ואני‬ ‫משוכנע שאחרים ניחנים לכאורה במבט יותר מאוזן ואובייקטיבי‪ .‬אבל‬ ‫גם אם אני מביא בחשבון את כל העובדות האומללות הללו ובוחן את‬ ‫ערכן‪ ,‬אני מקווה‪ ,‬למרות הכל‪ ,‬להמשיך ליצור אמנות‪ ,‬וזאת מסיבה‬ ‫אחת פשוטה (אני אתעלם מכל השיקולים המטריאליסטיים) — סקרנות;‬ ‫סקרנות בלתי‪-‬מוגבלת‪ ,‬שאינה יודעת שובע‪ ,‬סקרנות מתחדשת‪ ,‬בלתי‪-‬‬ ‫נסבלת‪ ,‬שמדרבנת אותי קדימה‪ ,‬לעולם אינה מניחה לי‪ ,‬ומחליפה‬ ‫לחלוטין את הרעב לחברּות שידעתי בעברי‪.‬‬ ‫אני מרגיש כאסיר ששוחרר אחרי תקופה ממושכת‪ ,‬ומוצא את עצמו‬ ‫מושלך לתוך עולם הרועש‪ ,‬הגועש והצוהל שמחוץ לכותלי הכלא‪ .‬אני‬ ‫אחוז בסקרנות סוררת‪ ,‬איני חדל להתבונן סביבי‪ ,‬משתדל לפענח את מה‬ ‫שאני רואה‪ ,‬גם כשנדמה כאילו שום דבר אינו מציאותי‪ ,‬הכל פנטסטי‪,‬‬ ‫מפחיד או מגוחך‪ .‬אני לוכד חלקיק אבק‪ ,‬אולי ייצא מזה סרט — ומה‬ ‫תהיה חשיבותו? אבל גם אם רק אני מוצא בו עניין‪ ,‬זה כבר סרט‪ .‬אני‬ ‫מסתובב עם האובייקטים שלכדתי ואני עליז‪ ,‬או מלנכולי‪ .‬אני נדחף אל‬ ‫בין הנמלים האחרות‪ ,‬אנו מבצעים עבודה עצומה‪ .‬עור הנחש זז קדימה‪.‬‬ ‫זו‪ ,‬וזו בלבד‪ ,‬האמת שלי‪ ,‬אינני מבקש שהיא תהיה האמת של מישהו‬ ‫אחר‪ .‬אשר לסיכוי שזאת תהיה יצירה נצחית‪ ,‬הוא בסך הכל קלוש ביותר‪.‬‬ ‫אבל זה מספיק כבסיס להמשך הפעילות אמנותית שלי בשנים הקרובות‪.‬‬ ‫להיות אמן לעצמך בלבד אינו תמיד דבר נעים במיוחד‪ ,‬אבל יש לכך בכל‬ ‫זאת יתרון אחד בולט‪ :‬אתה אחד מאותם יצורים רבים אחרים שקיימים‬ ‫רק לעצמם‪ .‬בסך הכל‪ ,‬אנחנו כנראה חבורה גדולה למדי‪ ,‬אחוות אחים‬ ‫חמימה ואנוכית שחיה על האדמה החמה והמזוהמת הזאת‪ ,‬תחת שמיים‬ ‫ריקים וצוננים‪// .‬‬

‫> ברגמן עם הצלם סוון ניקוויסט ועם שניים משחקניו הקבועים‪ ,‬ארלנד יוזפסון וליב אולמן‬


‫‪ > .31‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫עוד קצת זיכרונות‬ ‫> בדרך שהובילה אל מאחורי המצלמה‬ ‫‪ -‬פדריקו פליני (תרגום‪ :‬עדנה פיינרו) ‪-‬‬

‫> פדריקו פליני‬

‫אם ברגמן‪ ,‬אז גם פליני‪ .‬שני השמות המובילים בקולנוע האירופי‬ ‫במחצית השנייה של המאה ה‪ ,20-‬שנדמה כאילו הן בסרטיהם והן‬ ‫בדרך המחשבה שלהם משלימים זה את זה‪ .‬להלן קטעים נבחרים‬ ‫מתוך ריאיון ארוך שהעניק פדריקו פליני לאנדריאה סקאצולה‬ ‫עבור הערוץ השני של הרדיו האיטלקי הממלכתי (‪ .)RAI‬הריאיון‬ ‫הוקלט כמה ימים לפני יום הולדתו ה‪ 71-‬של פליני‪ ,‬ושודר‬ ‫כשבועיים לאחר מכן‪ ,‬ב‪ 27-‬בינואר ‪.1991‬‬ ‫>‬


‫‪ > .32‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫לא חלמתי להיות במאי קולנוע‬ ‫אינני חושב שהיו לי אי‪-‬פעם‪ ,‬בילדותי‪ ,‬תחושת ייעוד או חלום להיות‬ ‫במאי‪ ,‬או בכלל לעסוק בקולנוע‪ .‬לקראת סיום לימודי התיכון הרגשתי‪,‬‬ ‫כמו כל בני גילי‪ ,‬שהגיע הזמן לרמוז להורים או למורים לאיזה כיוון אני‬ ‫רוצה לפנות בחיים ולבחור את תחום הלימודים המתאימים לי‪ .‬האמת‬ ‫היא שרבים מבני כיתתי ידעו כבר זמן רב לפני כן מה הם בדיוק רוצים‬ ‫להיות‪ .‬ביניהם כאלה שהיו משוכנעים שיעשו קריירה כעורכי דין‪ ,‬רופאים‬ ‫או מהנדסים‪ .‬היו גם כאלה שהעזו להפליג למחוזות רחוקים יותר‪ .‬אני‬ ‫זוכר עד היום חבר לכיתה בשם ריאלטו שהודיע לנו חגיגית שכאשר‬ ‫יתבגר‪ ,‬הוא עומד להיות אדמירל‪ ,‬ועד כמה שזה קשה להאמין‪ ,‬הוא‬ ‫הצליח באמת להגיע לדרגת אדמירל‪ .‬מן הסתם נחה עליו רוח הנבואה‬ ‫עוד מימי הילדות‪ .‬אי‪-‬אפשר לומר דבר כזה עלי‪ .‬מעולם לא הכרזתי‬ ‫בפני איש ש"כאשר אגדל‪ ,‬אני אהיה‪ ."...‬מי יודע‪ ,‬אולי משום שחשדתי‬ ‫שלעולם לא אגדל ואתבגר‪ .‬באמת לא ידעתי מה אני רוצה‪ .‬אם כי עלי‬ ‫להודות שהייתה לי הרגשה מעורפלת שלא אהיה לא רופא‪ ,‬לא עורך דין‪,‬‬ ‫לא מהנדס‪ ,‬ואפילו לא אדמירל‪ .‬כל העיסוקים האלה‪ ,‬שהיו כנראה חלק‬ ‫בלתי‪-‬נפרד מחוויית החיים של חברי לכיתה‪ ,‬לא ממש שיכנעו אותי‪.‬‬ ‫עם זאת‪ ,‬אני יכול לומר שמאז הייתי ילד נמשכתי באורח מוזר ולא‬ ‫בדיוק מובן לכל דבר שהיה יוצא דופן‪ .‬אני זוכר שבאותם הימים חשבתי‬ ‫שרק ציירים הם באמת אמנים‪ .‬נדמה היה לי שיש להם שערות ארוכות‬ ‫ובגדים מוכתמים בכל צבעי הקשת‪ ,‬שהם מבלים כל הזמן בחברת נשים‬ ‫יפות‪ ,‬ועונדים עניבות אקסטרווגנטיות‪ .‬מנקודת המבט של ילד בגילי‪,‬‬ ‫הבגדים המטונפים וסגנון הלבוש הזרוק שלהם היו ביטוי מושלם לחופש‬ ‫המוחלט‪ .‬שוו בנפשכם מה זה בעיני ילד פטור מנטילת ידיים כל הזמן‪ ,‬או‬ ‫שיחרור ממסרק של מבוגר שנכנס לך בכוח לשערות בין אם אתה מסכים‬

‫ובין אם לאו‪ .‬אין פלא שאם כבר הזדהיתי עם מישהו באותם הימים‪ ,‬היו‬ ‫אלה הציירים‪ .‬גם אני רציתי להסתובב בבגדים מלוכלכים‪ ,‬עם עניבות‬ ‫ענק מסנוורות עיניים‪ ,‬משוחרר מכל צורך להבריש את הבגדים ולסרק‬ ‫כל הזמן את השערות‪ ,‬אתה יכול לאכול מתי שבא לך‪ ,‬גם אם זה שתיים‬ ‫לפנות בוקר‪ ,‬לנהוג כמו כמה ממכרי המבוגרים יותר שהכינו לעצמם‬ ‫ארוחות כאוות נפשם בכל שעה של היום או של הלילה בתוך הסטודיו‬ ‫שלהם‪ .‬עקבתי בקנאה אחרי ציירים או פסלים שהניחו לזאטוט שהייתי‬ ‫אז להסתובב בסדנאות שלהם‪ ,‬ואף הטילו עלי‪ ,‬מדי פעם‪ ,‬תפקיד זוטר‬ ‫כזה או אחר‪ ,‬כמו ניקוי המברשות וכלי העבודה שלהם‪.‬‬ ‫חוץ מזה‪ ,‬מה שאהבתי במיוחד באותם הימים היה הקרקס‪ .‬הייתה לי‬ ‫תמיד הרגשה שאני חלק מן האווירה ששוררת שם‪ .‬בפעם הראשונה‪ ,‬ואת‬ ‫הרגע הזה כבר הראיתי באחד הסרטים שלי‪ ,‬כשהייתי ילד בן שמונה או‬ ‫תשע‪ ,‬הגיע לעיר קרקס שהציב את האוהל הגדול שלו בכיכר‪ ,‬ליד הבית‬ ‫שלנו‪ .‬בוקר אחד התגנבתי לתוך האוהל הענק שהיה ריק מאדם‪ ,‬ועברה‬ ‫בי צמרמורת שאני עדיין יכול לחוש עד היום‪ .‬הרגשתי שהגעתי למקום‪,‬‬ ‫לנוף‪ ,‬לאתר שבו אני בבית‪ .‬הייתי משווה את זה לילד שחולם להיות כומר‪,‬‬ ‫ואז‪ ,‬כשהוא נכנס בוקר אחד לתוך כנסייה ריקה‪ ,‬ריח הקטורת במקום‬ ‫כבר משרה עליו אווירה חמימה של בית‪ .‬דמויות הקדושים בציורים שעל‬ ‫הקירות‪ ,‬אלה ששולחים לעברי מבטים שנראו לי חמורי סבר ומאיימים‪,‬‬ ‫מראות הזוועה והעינויים האיומים שהציורים האלה הנציחו והטילו אימה‬ ‫על ילד כמוני‪ ,‬כל אלה היו כתמונות מחיי משפחה למי שהכמורה היא‬ ‫חלום חייו‪ .‬כמו שהם הרגישו בכנסייה‪ ,‬כך אני הרגשתי בקרקס‪ ,‬לאו‬ ‫דווקא בשעת הופעה‪ ,‬אלא גם בשעת בוקר מוקדמת כשהכל עדיין שקט‬ ‫ורגוע‪ ,‬עזוב וריק‪ ,‬האווירה הזאת אפפה אותי בתחושה ביתית מנחמת‪.‬‬ ‫ואולי אפשר להוסיף על הציירים והקרקס גם את השחקנים שהיו יוצאים‬ ‫לקדמת הבמה‪ ,‬בסוף כל הצגה‪ ,‬להודות לקהל שמחה כפיים בהתלהבות‪.‬‬ ‫ַ‬

‫> ׳זכרונות׳ של פליני‬


‫‪ > .33‬כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב > ‪ 1‬במרץ ‪#209 > 2018‬‬

‫כל הגברות היפהפיות והגברים שפניהם מכוסות שכבות איפור עבות‪,‬‬ ‫אורות הבמה שמאירים אותם מאחור‪ ,‬כל זה נראה לי חריג‪ ,‬נפלא‪ ,‬יוצא‬ ‫דופן‪ ,‬עדות לסוג שונה של חיים‪ ,‬וזה ָק ַסם לי עוד מימי ילדותי‪ .‬עם זאת‪,‬‬ ‫לא הייתי אומר שחלמתי אי‪-‬פעם להיות לוליין בקרקס או צייר‪ .‬מאוחר‬ ‫יותר‪ ,‬כשהייתי כבר תלמיד גימנסיה‪ ,‬צפיתי בסרטים אמריקאיים על‬ ‫עיתונאים שתמיד זוכים בבלונדית המהממת לפני שמופיעה על המסך‬ ‫המילה "סוף"‪ ,‬שתמיד מקדימים את המשטרה ומגיעים לפני הבלשים‬ ‫לאתר הפשע‪ ,‬בקיצור‪ ,‬גיבורים שכולם מחבבים‪ .‬גם סוג כזה של עיסוק‬ ‫קסם לי בתקופה מסוימת‪ .‬משהו כמו ג'יימס סטיוארט או ג'ואל מקראה‪,‬‬ ‫או דומיהם‪ ,‬כוכבים שהירבו להופיע בתפקידי עיתונאים‪.‬‬ ‫ואמנם‪ ,‬אחרי הבגרות הרהרתי באפשרות להיות עיתונאי‪ ,‬סופר‪ ,‬מחזאי‪,‬‬ ‫אולי אפילו מנהל של להקת תיאטרון‪ .‬פעם ראיתי מנהל להקת תיאטרון‬ ‫בתחנת רכבת‪ .‬הוא הקפיד שכל השחקנים והרקדנים יעלו לקרונות בזמן‪,‬‬ ‫וכאשר כולם התיישבו במקומם‪ ,‬ירד חזרה לרציף כדי ללחוץ את ידו של‬ ‫מנהל התחנה והמשיך לשוחח עימו כמה דקות‪ ,‬מעין הוכחה לחשיבות‬ ‫מעמדו‪ .‬אחר כך עלה חזרה לרכבת שיצאה לדרכה‪ .‬הרגשתי שמעמד כזה‬ ‫יכול היה בהחלט להתאים לי‪ .‬אז הנה‪ ,‬חלמתי פה ושם להיות פסל‪ ,‬צייר‪,‬‬ ‫שחקן‪ ,‬מנהל תיאטרון‪ ,‬עיתונאי‪ ,‬ובסופו של דבר אני מוצא את עצמי‬ ‫עושה את כל הדברים האלה גם יחד‪ .‬כי במאי קולנוע אכן נדרש להיות‬ ‫שחקן‪ ,‬צייר‪ ,‬מתכנן תפאורות‪ ,‬ומנהל להקת שחקנים‪.‬‬ ‫אבל הבמאי צריך להיות גם דמות סמכותית‪ ,‬ואת זה גיליתי מאוחר יותר‪,‬‬ ‫תוך כדי עבודה‪ .‬עד אז לא האמנתי שיש בי איזשהו סממן של סמכות או‬ ‫יכולת להטיל אותה על אחרים‪ .‬להיפך‪ ,‬כנער הייתי רזה וכחוש‪ ,‬היה לי‬ ‫קול מצפצף‪ ,‬ולכן לא יכולתי להעלות על הדעת שאצעק בקולי קולות‪,‬‬ ‫במאי קולנוע נוהגים‪ .‬מאוחר יותר‪ ,‬כשעבדתי כעיתונאי‬ ‫ֵ‬ ‫כפי שראיתי‬ ‫ואחר כך כתסריטאי ברומא‪ ,‬בכל פעם שיצאתי לראיין שחקן או שחקנית‬ ‫בצ'ינה צ'יטה‪ ,‬נתקלתי באיזה ברנש מן הסוג הזה‪ ,‬שהחזיק רמקול‬ ‫בידו‪ ,‬כדי שישמעו אותו היטב כשהוא מרעים בקולו על צוות ההסרטה‬ ‫והשחקנים‪ ,‬מתבל את דבריו בכל מיני הוראות וגידופים‪ .‬הבנתי שזה‬ ‫הבמאי‪ ,‬והייתי משוכנע שאף פעם לא אעז להעליב נשים יפות כל כך‬ ‫כמו שהם עשו דרך קבע‪.‬‬ ‫גם באשר לסמכות שלי להנהיג אחרים היו לי הרבה ספקות‪ ,‬אותה היכולת‬ ‫להחליט בעת ובעונה אחת עשר החלטות שונות בעשרה נושאים שונים‪.‬‬ ‫זה דורש קברניט‪ ,‬מנהיג‪ ,‬בקיצור אדמירל‪ .‬הרגשתי שזה לא מתאים לי‬ ‫בכלל‪ .‬לכן סברתי שעדיף להיות תסריטאי או סופר שמסתפק בכתיבת‬ ‫טקסטים‪ .‬אבל מה לעשות‪ ,‬ההיבט הדוחה והמתנשא הזה‪ ,‬העליונות‬ ‫השחצנית המופגנת‪ ,‬כל הדברים שנראו בעיני שליליים ומרתיעים‪ ,‬הם‬ ‫חלק מן התפקיד של במאי‪ ,‬וביום הראשון שניצבתי מול צוות הממתין‬ ‫להוראות‪ ,‬הקול שלי נשמע אוטומטית רם יותר‪ ,‬אולי גם גבהתי בכמה‬ ‫סנטימטרים‪ ,‬הכתפיים שלי התרחבו‪ ,‬והפכתי להיות גרוע יותר מכל‬ ‫הבמאים האחרים שראיתי‪ ,‬כל אלה שלא יכולתי לשאת בצעירותי את‬ ‫הסמכותיות היהירה שלהם‪.‬‬ ‫מה לעשות‪ ,‬לפעמים אין ברירה ואני חייב להרים את הקול‪ ,‬אבל זה‬ ‫חלק בלתי‪-‬נפרד מעבודת צוות‪ .‬וצוות הפקה בסרט אינו שונה בהרבה‬ ‫מצוות של ספינה בים‪ .‬זהו צוות שמורכב לא רק מחשמלאים או מפועלי‬ ‫במה‪ ,‬אלא גם משחקנים‪ ,‬וכולם מופעלים על‪-‬ידי מי שהם מזהים כאחראי‬ ‫בשטח‪ ,‬הבמאי‪ ,‬שהוא המנהיג והקברניט בהפקה‪ .‬ומזה אי‪-‬אפשר‬ ‫להימלט‪ .‬את המדים האלה מלבישים עליך ברגע שאתה נכנס לאולפן‪.‬‬

‫ככל שאתה מתקרב למצלמה‪ ,‬אתה מתחיל להבין שזה בעצם לא בגד‬ ‫שלבשת‪ ,‬זה משהו שהוטבע עליך ואינך יכול להסיר‪ .‬אי‪-‬אפשר להישאר‬ ‫אדיש ליחס שאתה מקבל מכל מי שנמצא סביבך באולפן‪ ,‬החל מפועלי‬ ‫הבמה‪ ,‬דרך עוזרי הבמאי‪ ,‬ועד לצלם‪ .‬גם האיש הצנוע ונחבא ביותר אל‬ ‫הכלים יהפוך להיות תקיף ונחרץ‪.‬‬

‫לא רוצה לראות שוב‬ ‫אין לי שום רצון‪ ,‬סקרנות או נוסטלגיה ביחס לסרטים שעשיתי בעבר‪.‬‬ ‫אף פעם לא הצלחתי להסביר מדוע זה כך‪ ,‬אולי צריך לפנות לפסיכיאטר‬ ‫מדופלם כדי לפרש את התופעה הזאת‪ .‬אני מניח שאני סובל מאותו‬ ‫חוסר נוחות שתוקף אותנו כשאנחנו מתבוננים בתמונות ישנות מן העבר‪,‬‬ ‫מלפני שלושים‪-‬ארבעים שנה‪ ,‬ובגילי מותר לי לומר גם מלפני חמישים‬ ‫שנה‪ .‬מלבד חיוך סלחני המלּווֶ ה במשפטים כמו "תראו איזה בגדים‬ ‫לבשנו"‪ ,‬משפטים המלּווים במידה של הפתעה שהיא ספק משעשעת ספק‬ ‫מביכה‪ ,‬יש תמיד הרגשה שהצילומים האלה מגיעים ממימד שאינו קיים‬ ‫עוד‪ ,‬מן הרגשה של השתתפות בלוויה‪ .‬אני מתנצל על ההשוואה המשונה‬ ‫הזאת ועל השימוש במונח "לוויה"‪ ,‬אבל הפעם הראשונה שבה עמדתי‬ ‫בפני צילום‪ ,‬הכוונה לצילום דיוקן‪ ,‬פנים קפואים ששום דבר לא זז בהם‪,‬‬ ‫זה היה בבית קברות‪ .‬סבתי הלכה לעולמה‪ ,‬וכל ילדי המשפחה הועמסו‬ ‫יחד בכרכרה סגורה‪ ,‬מעין קופסה אנכית גדולה על גלגלים‪ .‬בפנים‪,‬‬ ‫כמו כל הילדים‪ ,‬שיחקנו‪ ,‬צחקנו‪ ,‬צבטנו אחד את השני‪ ,‬השתוללנו עד‬ ‫והר ָּכב‪ ,‬איש גדול‪-‬ממדים‪ ,‬שהחזיק‬ ‫שהכרכרה כולה היטלטלה מצד לצד‪ַ ,‬‬ ‫ביד אחת את המושכות וביד השנייה שוט‪ ,‬לא יכול היה יותר לשאת את‬ ‫כל המהומה‪ ,‬דחף את השוט דרך החלון שמאחורי המושב שלו והצליף‬ ‫בנו‪ ,‬לרגע אף עצר את הכרכרה‪ ,‬ירד למטה ופתח את הדלת‪ ,‬שלף כל אחד‬ ‫מאיתנו החוצה‪ ,‬חבט בנו נמרצות‪ ,‬והשליך אותנו חזרה פנימה‪ .‬אחרי זה‪,‬‬ ‫בכל החלק האחרון של המסע‪ ,‬נזהרנו ושמרנו על שקט מוחלט‪.‬‬ ‫אבל אם לחזור לנושא הצילומים‪ ,‬זה היה יום בהיר והשמש זרחה במלוא‬ ‫זוהרה‪ ,‬ואולי משום כך‪ ,‬המקום היה חסר עדיין את האווירה הקודרת‬ ‫והנוגה שעתיד היה להשרות עלינו כאשר היינו מבוגרים יותר‪ ,‬והבנו‬ ‫ולמה הוא משמש‪ .‬כל מה שראינו אז‪ ,‬זה אוסף‬ ‫בדיוק מה זה בית קברות ְ‬ ‫של המון שבילים מצטלבים וערוגות פרחים בשוליהם‪ ,‬משהו שהזכיר‬ ‫לנו יותר פארק‪ ,‬אולי איצטדיון לתחרויות או הגן הגדול של בית הספר‪.‬‬ ‫שם‪ ,‬בבית הקברות‪ ,‬ראיתי בפעם הראשונה את אבני הקבר המשתלבות‬ ‫בתוך משטחי הפרחים‪ ,‬ועל כל אבן כזאת מסגרת אליפטית מבריקה‪,‬‬ ‫ובכל אחת נעולה תמונה של מי ששכן לנצח מתחת לאבן‪ .‬זאת אולי‬ ‫הסיבה לכך שבמשך שנים‪ ,‬כשהייתי ילד‪ ,‬חשבתי שכאשר אתה מת‪ ,‬אתה‬ ‫מתכווץ‪ ,‬וכל מה שנותר ממך הוא הראש הקטן בתמונה‪ .‬זאת הסיבה‬ ‫שבעיני התמונות הללו מעוררות בי אסוציאציה של ֵא ֶבל‪ ,‬וזה מסביר את‬ ‫אי‪-‬הנוחות שלי מול תמונות מזמנים עברו‪ .‬הרתיעה שלי מצפייה חוזרת‬ ‫בסרטים שעשיתי פעם‪ ,‬כנראה נובעת גם היא מן התחושה הזאת‪ ,‬מן‬ ‫החשד שזה עשוי להפוך לביקור בתוך מימד אפל ששייך לזמנים שחלפו‬ ‫ואינם עוד‪// .‬‬


#209 > 2018 ‫ במרץ‬1 > ‫ > כתב עת לענייני קולנוע בהוצאת סינמטק תל–אביב‬.34

#209

Contents

On April 18, 2018, the State of Israel will be celebrating its 70th anniversary and the Cinematheques around the country are preparing long retro programs to join the festivities. To mark the date, we asked Marat Parkhomovsky to poll Israel's film critics and find out their favorite Israeli films made since 1948. Though this is no ultimate or absolute assessment of the local industry's achievements, the results show that despite everyone's apparent preference for the 21st century contribution, the favorite cover the entire filmmaking period in the country. Ari Folman's "Waltz with Bashir" (2008) got most of the votes but the three sharing the next place, Efraim Kishon's "The Blaumilch Canal" (1969), Rafi Bukaee's "Avanti Popolo" (1986) and Tawfik Abu Wael's Arabic-speaking "Atash" ("Thirst", 2004) are the best proof that all periods are well represented in this list. Pablo Utin, about to release these days a book dedicated to his study of the most frequent theme in our cinema, the Israeli‐Arab conflict, has provided us with a concise analysis of the different approaches to this subject in our cinema. Ofer Liebergall picked another often‐explored topic, troubled youth, choosing to compare Nissim Dayan's "Light out of nowhere" (1973), by now a classic of the Israeli cinema, with last year's surprise success, Matan Yair's "Scaffolding". Also in this issue, following the recent release of Michael Gracey's "The Greatest Showman", Yael Shuv looks at the many and various musicals using New York for their background and inspiration, while Dean Klein, impressed by his latest film, "Phantom Thread", dedicated his piece to America's maverick director, Paul Thomas Anderson. Finally, as the Cinematheques are launching an extensive season of Ingmar Bergman's film, you can find here his famous "Snakeskin" essay and next to it, some reminiscences by the other giant who loomed over the 20th century cinema, Federico Fellini, talking about his childhood and first steps behind the camera, in an interview he granted the Italian RAI, a couple of years before his death.

04. > 09. Critics' Poll — Best of the first 70 years Marat Parkhomovsky Israeli films through Israeli critical eyes / 010. > 015. Four Approaches to The Conflict Pablo Utin Israeli cinema deals with the Middle East conflict / 016. > 019. Troubled Youth — Then and Now Ofer Liebergall "Light out of nowhere" (1973) then, "Scaffolding" now / 020. > 024. The Big Apple Sings and Dances Yael Shuv Musicals in New York / 025. > 028. Secret Messages Between The Lines Dean Klein The cinema of Paul Thomas Anderson / 029. > 030. The Snakeskin | Ingmar Bergman Bergman's famous essay on cinema in 1965, true today more than ever / 031. > 033. More Memories | Federico Fellini Fellini on his early days

Enjoy. Edna Fainaru

Publisher: Dina Peled, Director of the Tel Aviv Cinematheque Editor: Edna Fainaru Editorial Board: Zvika Oren, Danny Warth, Danny Muggia, Dan Fainaru, Asher Levi, Meir Schnitzer, Pablo Utin Graphic Design: Tamar Tessler Editorial Offices: Tel Aviv Cinematheque, 2 Shprintzak St. Tel Aviv

Cinematheque Magazine is published with the assistance of the ISRAELI FILM FUND


‫מחפשים‬ ‫מקום לכנס‬ ‫או אירוע?‬

‫> המתחם החדש של סינמטק תל אביב כולל חמישה אולמות מפוארים בגדלים שונים‪,‬‬ ‫חדרי הדרכה‪ ,‬איזור לקבלות פנים‪ ,‬בית קפה ומסעדה‪.‬‬ ‫> בסינמטק מתקיימים מדי יום אירועי עובדים‪ ,‬כנסי לקוחות‪ ,‬אירועי השקה‪ ,‬ימי עיון‪,‬‬ ‫הקרנות פרטיות‪ ,‬ימי הולדת לכל הגילאים ועוד ועוד‪.‬‬ ‫> בסינמטק אמצעי מולטימדיה משוכללים‪ ,‬אפשרויות הקרנה מהטובות ביותר ושפע‬ ‫פתרונות לתכנים אמנותיים בהתאם לנושא האירוע‪.‬‬ ‫לפרטים נוספים‪ :‬אילנה‪:‬‬

‫‪ / 03-6060805‬מיכל‪:‬‬

‫‪03-6060830‬‬ ‫*הסדרי חניה במקום‬


‫| הספריה לקולנוע‬ ‫| סינמטק תל אביב‬ ‫‪infolibrary@ cinema.co.il‬‬ ‫טל‪03-6060831/815 .‬‬ ‫חפשו אותנו בפייסבוק‬

גליון 209 כתב העת סינמטק  
גליון 209 כתב העת סינמטק  
Advertisement