Stephen Schofield: Curated by Richard Tuttle by CUE Art Foundation

Stephen Schofield

Supported in part by

Curated by Richard Tuttle

Stephen Schofield SEPTEMBER 8 - OCTOBER 13, 2012

BOARD OF DIRECTORS

CUE FELLOWS

Gregory Amenoff Theodore S. Berger Sanford Biggers Thomas G. Devine Thomas K.Y. Hsu Vivian Kuan Corina Larkin Jan Rothschild

Gregory Amenoff Polly Apfelbaum

Brian D. Starer

CURATORIAL ADVISORY COUNCIL Gregory Amenoff William Corbett Lynn Crawford Trenton Doyle Hancock Sharon Lockhart Thomas Roma Marjorie Welish Andrea Zittel

Theodore S. Berger, Chair Ian Cooper William Corbett Michelle Grabner Eleanor Heartney Deborah Kass Corina Larkin Jonathan Lethem Rossana Martinez Juan Sanchez Irving Sandler, Senior Fellow Carolyn Somers Lilly Wei

STAFF Jeremy Adams, Executive Director Marni Corbett, Development Director Beatrice Wolert-Weese, Programs Director Jessica Gildea, Programs Coordinator Sara Lotty, Development & Office Assistant

OUR Mission

CUE is a dynamic visual arts center dedicated to creating essential career and educational opportunities for emerging artists of all ages. Through exhibitions, studio residencies, arts education, and public programs, CUE provides artists and audiences with sustaining and meaningful experiences and resources.

/Bio

Stephen Schofield

Stephen Schofield has presented, at different times, drawings, sculptures and performances across Canada: at the Power Plant, the Southern Alberta Art Gallery, the Art Gallery of Mississauga, le Musée d’art contemporain de Montréal, the Montreal Biennial, the National Gallery of Canada, Dalhousie Art Gallery, as well as the Musée nationale des Beaux-arts du Québec. In France he has had solo exhibitions at the CAC de Vassivère, L’Aquarium and the CREDAC and in New York he has shown in individual and group shows at the Sculpture Centre, White Columns, John Weber Gallery and Horodner Romley Gallery. Recently he has started to present outdoor sculptures at the Toronto Sculpture Garden in 2002 and in Artefact 2007 on l’Ile Ste-Hélène in Montréal. His work is in major public and private collections. He was awarded the Louis Comtois Prize of the City of Montréal in 2005 and the Canada Council studio at ISCP, New York in 2008. This is his first solo exhibition in New York City.

/Statement

These pieces are all skin and bones and, at least at the beginning, a lot of hot air. The materials are flexible and liquid: cloth soaked in sugar water. Thin, light and of little substance, these sculptures are a gang of sly boots. Although some of them are really big guys, they are all in the end just surface and illusion. That said, they are stiff, not stuffed; tight and tonic not soft or embryonic like street inflatables, so something must be at work to make these pieces stand, float and leap off the wall, floor, and ceiling as they do. The strength and promise of these pieces depends on the interactions of the weight of the cloth, the cut of the patterns, the choice of seam, the concentration of the sugar water solution and the circulation of air. With the right balance, the sugar reinforces the seams so they can act as bones and binds the fibres so the cloth can hold the gestures of the figures. In fact, once the pieces are set, they are remarkably resistant. Since I started this work during a residency at the International Studio and Curatorial Programme in New York in 2008, I’ve come to realise that making these slyboots is a complex and contradictory matter. Complex, because most of the figures are a patchwork of over one hundred and seventy separate pieces of cloth and contradictory, because I consider each piece of cloth as both clothing and body, the assembly of pieces as sculpture and effigy and when I step back, I see the group of works as both classical nudes and superheroes. Perhaps they are so complex and contradictory because I first created the patterns by drawing directly on my companion’s body − Michel Daigneault − the different muscle groups to transfer them unto pattern paper only to adjust and exploit the potential and promise of each variable: cloth, cut, seam, mix and air in order to make the cloth be true.

French Translation appears on p. 31

/Bio

Richard Tuttle

Richard Tuttle is one of the most significant artists working today. Since the mid-1960s, he has created an extraordinarily varied body of work that eludes historical or stylistic categorization. Tuttle’s work exists in the space between painting, sculpture, poetry, assemblage, and drawing. He draws beauty out of humble materials, reflecting the fragility of the world in his poetic works. Without a specific reference point, his investigations of line, volume, color, texture, shape, and form are imbued with a sense of spirituality and informed by a deep intellectual curiosity. Language, spatial relationship, and scale are also central concerns for the artist, who maintains an acute awareness for the viewer’s aesthetic experience. Tuttle has been the subject of hundreds of solo exhibitions since 1965, including numerous museum surveys, ranging from his first, at the Whitney Museum of American Art in 1975, to more recently, a two-year travelling retrospective organized by the San Francisco Museum of Modern Art (2005-2007). Tuttle has also been included in the prestigious group exhibitions, the Venice biennale (1976, 1997, 2001) and the Whitney Museum of American Art Biennial (1977, 1987, 2000). His work is held nearly every major collection worldwide, including in Europe at the Stedelijk Museum, Amsterdam; the Centre Pompidou, Paris; and Kunstmuseum Winterthur, Switzerland; the Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, and the National Gallery of Art in Washington, D.C., and The Metropolitan Museum of Art and The Museum of Modern Art in New York, among many others. Tuttle will be the Artist in Residence at the Getty Research Institute from September 2012–June 2013. A solo exhibition of his work will be on view at Pace this fall, which has represented the artist since 2007. The artist lives and works in Mount Desert, Maine; Abiquiu, New Mexico and New York City.

/Statement

The Fuller Void Seeing Stephen Schofield’s work in Toronto at the Textile Museum of Canada in 2010 was moving the way good art should be and seldom is. I was moved because of its testimonial aspect, perhaps because I felt drawn to witness, myself, having suffered close proximity to the many 9/11 victims too quickly cremated, or more generally because anyone, who has lived, need memorializing in this way. It is also a comment on life—a floating, horizontalizing air form, all the more prescient for how it’s formed; every detail (down to what molecule?) bespoke the intensity of its expression, though I’m not sure Stephen would want to acknowledge all that I saw, or see—so it is with the personal, and maybe why he is not better known as an artist? Rare to find someone who has something to say, we are lucky to have his work, that he has found a way, and the means to display what he must feel ardently needs it. A work of voice—unusual in the purely visual arts—its extraordinary fulfillment sits besides the fuller void.

en français Le vide comblé Le fait de voir le travail de Stephen Schofield au Textile Museum de Canada en 2010 constitua pour moi un moment émouvant, comme devrait l’être—mais comme l’est rarement—l’art de qualité. Je fus ému par ce travail faisant œuvre de témoignage, peut-être parce que je me sentais appelé à constater les choses par moi-même, ayant vécu de près la souffrance associée à ces nombreuses victimes du 11 septembre trop rapidement incinérées, ou peut-être, plus généralement, parce que toute personne ayant vécu se doit d’être commémorée de cette façon. Il y avait également là un commentaire sur la vie—une forme aérienne, flottante, horizontalisante, presciente de la façon dont elle a été formée. Chaque détail (jusqu’à quelle molécule?) venait témoigner de l’intensité de son expression—bien que je ne sois pas certain que Stephen serait prêt à reconnaître tout ce que j’y ai vu, ou y vois. Nous sommes ici dans la sphère du personnel—peut-être est-ce là la raison pour laquelle il n’est pas plus connu en tant qu’artiste? Il est rare de rencontrer une personne ayant quelque chose à dire. Nous sommes choyés de pouvoir apprécier ses œuvres, choyés qu’il ait trouvé une façon et les moyens d’exposer ce qui, juge-t-il sans doute, doit nécessairement être exposé. Un travail de la voix—inhabituel dans le monde des arts purement visuels – dont l’extraordinaire accomplissement se tient aux côtés du vide comblé.

Stephen Schofield

Drawing for Giddy Cosmonaut, 2010 Gouache on paper; 8” x 10 1/4” | Gouache sur papier; 20 x 26 cm. Photograph courtesy of HyeKyong Yun.

Drawing for Drunken Tutor, 2009. Gouache on paper; 40” x 32” | Gouache sur papier; 109 x 86 cm

Drawing for the Sexton and the Gentle Shade, 2010. Gouache on paper; 8” x 10 ¼” | Gouache sur papier; 20 x 26 cm. Photograph courtesy of HyeKyong Yun.

Alfred Laliberté, Sonner la cloche, before 1916. Terra cotta; 8 ½” x 9 ¼” x 5 ½” | Terre cuite; 21,3 x 23,5 x 14 cm. Photograph courtesy of Musée des Beaux-arts de Montréal, Christine Guest.

Calyx of Four Fauns Carrying Upon Their Shoulders a Great Wine Skin, Illustration from Ceramic Design and Decoration, 10 ¼” x 14 ¾” | Illustration du magazine Ceramic Design and Decoration; 26 x 40 cm. Photograph courtesy of HyeKyong Yun.

Giddy Cosmonaut (work in progress), 2012. Cloth, sugar, glue and hydrocal; 165 ½” x 98” x 31 ½” | Tissu, sucre, colle et hydrocal; 419 x 114 x 80 cm

Giddy Cosmonaut [detail], 2012. Cloth, sugar, and hydrocal | Tissu, sucre, et hydrocal

The Sexton and the Gentle Shade (work in progress), 2012. Cloth, sugar, glue, ABS pipe; 77” x 75” x 91” | Tissu, sucre, colle et tuyau ABS; 195 x 190 x 230 cm. Photograph courtesy of Michel Daigneault.

Sailor’s Delight (work in progress), 2010 – 2012. Cloth, sugar, ABS pipe; 44” x 29 ½” x 19” | Tissu, sucre et tutayu ABS; 112 x 75 x 48 cm

Drunken Tutor, 2012 Ultrasuede, sugar, glue, steel rope; 34” x 85” x 197” | Suedine, sucre, colle, câble; 85 x 215 x 500 cm

Dibutade 1, 2008. Recuperated clothing, sugar, suspended from steel rope; 116” x 92” x 34” | Vêtements récupérés, sucre, câble; 295 x 234 x 86 cm. Photograph courtesy of Guy L’Heureux.

Dibutade 3, 2008. Recuperated clothing, sugar, suspended from steel rope; 116” x 92” x 34” | Vêtements récupérés, sucre, câble; 295 x 234 x 86 cm. Photograph courtesy of Guy L’Heureux.

Dibutade 2 (foreground), 2008. Recuperated clothing, sugar, suspended from steel rope; 111” x 94” x 34” | Vêtements récupérés, sucre, câble; 282 x 234 x 86 cm. Photograph courtesy of Guy L’Heureux.

Drunken Tutor, 2012, performance in the exhibition Jusqu’au bout des doigts, ArtMandat, Barjols, France. Une performance dans le cadre de l’exposition Jusqu’au bout des doigts, ArtMandat, Barjols, France.

Participants, Yasmin Caliz, Lou Castella, Juliette Graffagnino, Emma Graffagnino, and Coline Pin. Assistance from Theo Pin. Photographs courtesy of Katherina Schärer.

Red Man, 2010. Corded Bengaline silk and sugar; 34 3/4” x 38 1/4” x 40 1/2” | La soie Bengaline et sucre; 88 x 97 x 103 cm. Photograph courtesy of Guy L’Heureux.

Slyboots Promise: Stephen Schofield and the making of believers By jake moore

The “conditional” is a verb tense used to express what would happen given certain events or actions. Equivalents exist in many languages; in English, additional words are required to put potential into linguistic play. In French, the conditional is expressed through a form of conjugation, so the potential for a shift is thus inherent, or rather, structural. The things that Stephen Schofield makes are such; his sculptural works, drawings, performance video—his entire oeuvre—manifests as something that ‘could be’ while asserting an uncanny existence as something that already is, or has been. The linguistic reference is an apt starting point for a bilingual artist living and working in Montréal, Québec, where language is always at the surface often as an index of difference. Schofield’s use of language is full of care and deeply considered, and parallels his method of engagement with other kinds of making. With Slyboots Promise at CUE, Schofield offers several of his inflated textile sculptures alongside video and performance. Giddy Cosmonaut, Sailor’s Delight, Sexton and Gentle Shade are textile inflatables with direct relationship to the body, sculptural tradition and personal narrative, Ann’s Dream—a video—articulates a relationship to material, action and time, Drunken Tutor) exists in both media and will be the focus of this essay for it demonstrates both Schofield’s facility and deep understanding of media specificity. At first, this giant male form seems somewhat awkward. It is sewn from a honey-coloured ultra suede, its hundreds of pattern pieces stitched together with visible seams, like the welds inside the Statue of Liberty. The seams add structure and definition; they delineate the musculature, much like drawings in space, yet uniquely, these lines allow for volume, for when the textile assemblages are inflated with air (from the discharge valve of a vacuum cleaner) and stiffened with sugar, they are equally enlivened and stilled. The cloth now serves as membrane—a selective barrier between two phases. It is the

Slyboots : Stephen Schofield and the making of believers

separation between inflation and collapse, line and form, hyle1 and entity. Dualities all, yet hinged as sites of potential. Conditional. This ultra-suede giant performs a unique gesture. Its material nature and construction evoke the domestic, but this is not the note on which Schofield wishes to linger. The figure folds back on itself through an unexpected orifice: a large hand has been threaded through his back and exits his torso to cover his sex. Or has it become his sex? That a body part could serve as that which both reveals and conceals is at the core of Schofield’s work. That the part is not isolated from the whole form but instead knotted within it in a seemingly continuous gesture articulates clearly the complexity of investigation, poetics and material knowledge at work. For Giorgio Agamben, and seemingly Schofield, gesture “is the exhibition of a mediality: it is the process of making the means visible as such.” 2 When we see this giant in video form, the mythical references of its title come into play. Drunken Tutor, refers directly to Silenus, the teacher and faithful companion of the wine-god Dionysus; he was usually totally drunk and supported by satyrs, the half goat/ half human male companions of the gods of pleasure. In the video, we see the inflated giant being transported through the cliff-like streets of Barjols, France on the arms and shoulders of young girls. The weight of the mythic creature as well as the unstable ground on which they travel animate the image, connecting its present-day action to histories real and imagined. Barjols was once the site of many prosperous tanneries, but its industry has failed and its abandoned factories have been transformed into artists’ residencies and studios. Watching the procession meander down from the scenic hilltops to the town’s centre, one has conflicting emotions. Putting these girls into service of any kind raises complex practical and ethical questions of gender and power, all the more so if they are supporting a naked giant. Is this safe? Is this folly? Has a border been breached? The video also gives new meaning to the ultra-suede skin of the sculpture. No longer upholstery-like, it is now tied to the site of a performance, evoking the leather once produced there. The passage of the young girls from the rural to the urban suggests an allegorical turn, but the rhetorical gesture is volleyed back when we see the sculpture within the gallery, now still. The tension suggested by the young girls’ servitude is mirrored in the affect created by the refigured knot of Drunken Tutor. Schofield’s determined and clearly articulated gestures have brought the mythical into our sense of the conceivable and indicated that this happens every day—conditionally. To conjure the verb tense again is to assert the civility of the artist, for the conditional is the linguistic method with which one recognizes that the other must be a willing player in the actions and engagements we undertake. Schofield’s facility with modes of expression, whether sculptural, performative, written or spoken, has a civilizing turn. Civility is a complex term; it can be theorized as denial of animality, drawing on codes of conduct, or a kind of politesse. In 26

Schofield’s case, civility instead brings the animal, sexual, and behavioural considerations into a kind of alignment alongside dexterity, plastic ability, and a deep awareness of art historical conduct. I believe this is deeply polite in the most generous of ways—he avoids direct statements so as not to constrain his audience and to evade finality. His works are not problems to solve— possibility to become something else, to be a better version, to be tailored anew as each instance is reconsidered in the impossible now. 1”In philosophy, hyle, from ancient Greek, refers to matter or stuff. It can also be the material cause underlying a change in Aristotlian philosophy. The Greeks

originally had no word for matter in general, as opposed to raw material suitable for some specific purpose or other, so Aristotle adapted the word for “wood” to this purpose. The idea that everything physical is made of the same basic substance holds up well under modern science although it may be thought of more in terms of energy, or matter/energy.”en.wikipedia.org/wiki/Hyle 2 Agamben, Giorgio Means Without End: Notes on Politics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000, p.58-57. “The argument here is that gesture rather

than the image (he is thinking of cinema) belongs to the realm of politics (and not simply to aesthetics) - evoking Benjamin: like awakening from a dream. Gesture is associated with action, and more particularly set apart from acting and making/producing. He is referring to a distinction made by Varro who is drawing upon Aristotle, as follows: ‘For production [poiesis] has an end other than itself, but action [praxis] does not; good action is itself an end.’”

en français

Le « conditionnel » est un temps de verbe utilisé pour exprimer ce qui se

Slyboot’s Promise : Stephen Schofield emporte l’adhésion

produirait advenant tel événement ou telle action. Il existe des équivalents

Par jake moore

conditionnel par un temps de verbe; le potentiel de changement est donc

dans de nombreuses langues; en anglais, il faut ajouter des mots pour permettre à la langue d’exprimer la potentialité. En français, on exprime le inhérent, ou plutôt structurel. Les choses que fabrique Stephen Schofield sont de cet ordre; ses œuvres sculpturales, dessins et vidéoperformances—son œuvre complète—s’imposent comme quelque chose qui « pourrait être » tout en se démarquant de façon hors du commun comme quelque chose qui est déjà, ou qui a été. La référence linguistique est un point de départ pertinent pour un artiste bilingue qui vit et travaille à Montréal (Québec), où la langue est toujours à l’avant-plan—souvent comme un indice de différence. Schofield utilise la langue avec beaucoup de soin et de réflexion, et situe son mode d’engagement en parallèle avec d’autres types de création. Dans le cadre de l’exposition Slyboots Promise à la CUE Foundation,

Slyboot’s Promise : Stephen Schofield emporte l’adhésion

Schofield associe la vidéo et la performance à ses sculptures textiles gonflées. Giddy Cosmonaut, Sailor’s Delight, Sexton et Gentle Shade sont des structures textiles gonflables en prise directe sur le corps humain, la tradition sculpturale et le récit personnel; Ann’s Dream—une vidéo—articule des rapports avec la matière, l’action et le temps; Drunken Tutor (for Silenus) existe dans les deux médias et sera le point de mire de ce texte parce que l’œuvre illustre à la fois les dons de Schofield et sa profonde compréhension de la spécificité des moyens d’expression. Au premier coup d’œil, ce mâle géant semble plutôt gauche. Il est façonné dans une suédine de couleur miel, et les centaines de pièces du patron sont reliées par des coutures visibles, telles les soudures à l’intérieur de la Statue de la Liberté. Les coutures apportent structure et définition; elles délimitent la musculature, comme des dessins dans l’espace, mais, fait unique, ces lignes permettent de donner du volume, puisqu’une fois les assemblages de tissu gonflés à l’air (à partir de la soupape d’échappement d’un aspirateur) et amidonnés au sucre, ils sont aussi animés qu’immobiles. Le tissu sert maintenant de membrane – une barrière sélective entre deux étapes. C’est la limite entre le gonflement et la dislocation, la ligne et la forme, l’hyl 1 et l’entité. Des dualités, certes, mais articulées comme lieux de potentiel. Le conditionnel.

Ce géant de suédine exécute un geste unique. Sa nature et sa construction matérielles évoquent la

vie domestique, mais là n’est pas l’aspect sur lequel Schofield désire s’attarder. Le personnage se replie sur lui-même à travers un orifice inattendu : une grosse main traverse son dos et ressort de son torse de manière à couvrir son sexe. Ou est-elle devenue son sexe? Qu’une partie du corps puisse servir à la fois à révéler et à dissimuler, voilà qui est au cœur du travail de Schofield. Que la partie ne soit pas isolée de l’ensemble de la forme, mais qu’elle y soit plutôt imbriquée en un geste apparemment continu témoigne éloquemment de la complexité de la recherche, de la poésie et de la connaissance de la matière qui entre ici en jeu. Pour Giorgio Agamben et, semble-t-il, pour Schofield, le geste « est la démonstration d’une médialité : c’est le processus visant à rendre visible le moyen comme tel. » 2 Lorsqu’on regarde ce géant en format vidéo, les références mythiques de son nom prennent leur sens. Drunken Tutor fait directement allusion à Silenus, le professeur et le fidèle compagnon du dieu du vin, Dionysus; il était habituellement complètement ivre et soutenu par des satyres, les compagnons mâles des dieux du plaisir, moitié boucs, moitié humains. Dans la vidéo, on voit le géant gonflé se faire transporter de par les rues escarpées de Barjols, en France, posé sur les bras et les épaules de jeunes filles. Le poids de la créature mythique et le sol instable sur lequel ils se déplacent animent l’image, emmaillant l’action actuelle à des histoires vraies et fictives. Autrefois, à Barjols, on exploitait de nombreuses tanneries prospères, mais l’industrie a décliné et les usines abandonnées ont été transformées en résidences et en studios d’artistes. La descente sinueuse du cortège des hauteurs des collines pittoresques vers le centre de la ville suscite des émotions ambivalentes. Le fait de se servir de jeunes filles, à quelque fin que ce

soit, soulève des questions pratiques et éthiques complexes quant au sexe et au pouvoir, et encore plus lorsqu’elles supportent un géant nu. Est-ce sécuritaire? Est-ce de la folie? A-t-on outrepassé une limite? La vidéo confère aussi un autre sens à la peau de suédine de la sculpture. Loin du tissu d’ameublement, elle est maintenant associée au lieu d’une performance, évoquant le cuir qu’on produisait autrefois dans ces lieux. Le passage des jeunes filles de la campagne à la ville suggère une tournure allégorique, mais le geste rhétorique est remis de volée lorsqu’on contemple, à l’intérieur de la galerie, la sculpture devenue immobile. La tension évoquée par la servitude des jeunes filles est reflétée dans l’émotion créée par le nœud repensé de Drunken Tutor. Les gestes déterminés et clairement articulés de Schofield ajoutent une dimension mythique à notre sens du concevable et indiquent que cela se produit tous les jours—dans certaines conditions.

Faire apparaître à nouveau le temps de verbe revient à affirmer la civilité de l’artiste, puisque le

conditionnel est la méthode linguistique par laquelle on reconnaît la participation de l’autre aux actions et aux obligations entreprises. La facilité avec laquelle Schofield manie les modes d’expression, qu’il s’agisse de la sculpture, de la performance, de l’écriture ou de la parole, imprime une allure civilisatrice. Le mot « civilité » est complexe; sur le plan théorique, on peut l’interpréter comme un déni de l’animalité, s’appuyant sur des codes de conduite ou une sorte de politesse. Pour Schofield, la civilité situe plutôt les considérations animales, sexuelles et comportementales dans un genre d’alignement qui côtoie la dextérité, les aptitudes plastiques et une conscience approfondie de la pratique historique de l’art. Je crois que c’est là faire preuve, d’une manière fort généreuse, d’une profonde politesse—il évite les formulations directes de façon à ne pas contraindre son public et à échapper à la finalité. Ses œuvres ne sont pas des problèmes à résoudre—il y a toujours une possibilité de devenir autre chose, d’être une version améliorée, d’être façonné de nouveau, puisque chaque cas est reconsidéré dans l’impossible maintenant.

1« En philosophie, le mot hylé, du grec ancien, désigne la matière ou la chose. En philosophie aristotélicienne, il peut aussi s’agir de la cause matérielle qui sous-

tend un changement. À l’origine, les Grecs n’avaient pas de mot pour la matière en général, par opposition à la matière première appropriée à quelque utilisation particulière; Aristote a donc adapté le mot « bois » à cette fin. L’idée que tout ce qui est physique est composé de la même substance n’est pas démentie par la science moderne, bien qu’on puisse l’exprimer davantage en termes d’énergie ou de matière/énergie. » [Traduction libre] en.wikipedia.org/wiki/Hyle 2 Agamben, Giorgio, Means Without End: Notes on Politics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000, p. 57-58.

« L’argument, ici, c’est que le geste, plutôt que l’image (il pense au cinéma), relève du domaine de la politique (et non seulement de l’esthétique) – rappelant Benjamin : c’est comme sortir d’un rêve. Le geste est associé à l’action, et plus particulièrement, il est séparé de l’interprétation et de la fabrication/production. Il fait référence à une distinction faite par Varro, qui s’inspire d’Aristote et se lit comme suit : « Parce que la production [poiesis] a une fin autre qu’elle-même, mais pas l’action [praxis]; la bonne action est en soi une fin. » [Traduction libre]

Slyboots : Stephen Schofield and the making of believers

jake moore is a Canadian artist, curator and cultural worker. She holds

This essay was written as part of the Young Art

both a BA and MFA from Concordia University, Montréal. She has exhibited

Critics Mentoring Program, a partnership

widely in Québec and Canada, including solo exhibitions at Parisian

between AICA USA (US section of International

Laundry, FOFA Gallery and Optica in Montréal, AXENÉO7 in Gatineau,

Association of Art Critics) and CUE Art

Walter Phillips Gallery in Banff, Alberta and various venues in Winnipeg,

Foundation, which pairs emerging writers with

Manitoba. moore believes beauty is deeply political, for it identifies its

AICA mentors to produce original essays on a

perceiver and very specific moments in time. She considers these multiple

specific exhibiting artist.

concepts when addressing her primary medium: space, and that writing is both an extension and occupation of space. Within a conceptual practice,

Please visit aicausa.org for further information

she uses language and its outcomes not as supplementary to or an

on AICA USA, or cueartfoundation.org to

extension of her studio work, but as a component of it.

learn how to participate in this program. Any quotes are from interviews with the author

Nancy Princenthal is a New York-based writer and former Senior Editor

unless otherwise specified.

of Art in America; among other publications she has contributed to

No part of this essay may be reproduced without

are Artforum, Art News, Parkett, the Village Voice, and The New York

prior consent from the author. Lilly Wei is AICA’s

Times. Her monograph on Hannah Wilke was published by Prestel in

Coordinator for the program this season.

2010; she is currently writing a book about Agnes Martin.

For additional arts-related writing, please visit on-verge.org

en français /Artist Statement

Slyboots : La promesse Ces pièces sont toutes de peau et d’os et, au début du moins, de beaucoup d’air chaud. Les matériaux sont souples et liquides : du tissu trempé dans de l’eau sucrée. Fines, légères et de consistance délicate, ces sculptures forment un groupe de petits malins. Bien que certains d’entre eux soient plutôt bien baraqués, ils ne sont finalement qu’enveloppe et illusion. Malgré leur apparence, ils ne sont pas rembourrés, mais rigides, compacts et toniques, contrairement aux structures gonflables molles et embryonnaires qu’on peut voir dans la rue. Il doit donc y avoir quelque chose pour faire tenir ces pièces, les faire flotter et bondir du mur, du plancher et du plafond comme elles le font. La force et la promesse de ces pièces dépendent des interactions entre le poids du tissu, la coupe des modèles, le choix du point de couture, la concentration de la solution à base de sucre et d’eau, et la circulation de l’air. Lorsque le tout est bien équilibré, le sucre renforce les coutures de sorte qu’elles puissent agir comme une ossature, et il cimente les fibres pour que le tissu puisse tenir les positions imposées aux personnages qui, une fois installés, sont remarquablement résistants. Depuis que j’ai amorcé ce travail à titre d’artiste en résidence à l’International Studio and Curatorial Program à New York, en 2008, j’ai pris conscience que la création de ces personnages futés est une démarche complexe et contradictoire. Complexe parce que la plupart des personnages sont composés d’une mosaïque de plus de 170 pièces de tissu distinctes, et contradictoire parce que je considère chaque pièce de tissu à la fois comme le vêtement et le corps, et l’assemblage des pièces comme une sculpture et une effigie; lorsque je prends du recul, je vois le groupe d’œuvres à la fois comme des nus classiques et des superhéros. Peut-être sont-ils à ce point complexes et contradictoires parce que j’ai d’abord créé les modèles en dessinant les différents groupes de muscles directement sur le corps de mon compagnon, Michel Daigneault, avant de les transférer sur un papier à patron, pour adapter et exploiter le potentiel et la promesse de chaque variable—le tissu, la coupe, la couture, le mélange et l’air—de manière à permettre au tissu de rendre compte de la vérité.

*NEW ADDRESS fall 2012 cueartfoundation.org CUE Art Foundation 137West 25th Street (between 6th and 7th avenues) New York, NY

Catalog: elizabeth ellis design Printing: mar+x myles inc. using 100% wind-generated power All artwork © Stephen Schofield

Acknowledgements/Remerciements Stephen Schofield would like to thank Michel Daigneault for sharing his vision of the world and Joyce Yahouda for her support over these many years. The artist would like to acknowledge the Fonds de recherche du Québec - Société et culture, which provided financial support for the creation of these works. Stephen Schofield would like also to thank ArtMandat, and particularily Christiane Ainsley and Sylvie Guimont, for the artist residency in Barjols, France. Special thanks go to Susan Bowman, Geneviève Lizotte, Clémence Grieco, Sachiko Sumi and Trusten O’Malley for their assistance. Stephen Schofield remercie Michel Daigneault pour sa curiosité et ses nombreux conseils. Il remercie également Joyce Yahouda pour son soutien depuis plusieurs années. L’artiste a bénéficié du soutien financier du Fonds de recherche du Québec - Société et culture, pour la création de ces œuvres. Stephen Schofield remercie ArtMandat, et particulièrement Christiane Ainsley et Sylvie Guimont, pour l’atelier de résidence dont il a bénéficié à Barjols, France. Il tient également à remercier Susan Bowman, Geneviève Lizotte, Clémence Grieco, Sachiko Sumi et Trusten O’Malley pour leur aide à la production de ces œuvres.

Translation/Traduction : Mélanie Ouellette

CUEâ&#x20AC;&#x2122;s operations and programs are made possible with the generous support of foundations, corporations, government agencies, individuals, and its members. Major Programmatic Support

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