Arte Al Límite ed. 84 by Arte al Límite

Heide Hatry Pedro Castrortega Anders Scrmn Allison Janae Hamilton Francisco Perรณ

Editorial

ntre Mayo y Junio el mundo del arte está en Europa. Los artistas más destacados, los críticos de renombre y las mejores obras que se puedan apreciar durante los próximos dos años se reunirán en la Bienal de Venecia, que celebra su 57° edición; mientras Suiza espera ansiosa el inicio de las ferias Art Basel Basel, Scope, Volta, Liste y muchas otras que se suman a la apertura de museos, centros culturales y galerías que re-mueven al arte visual. Junto a esto, en Alemania se celebrará el festival Münster, que se realiza cada 10 años y la documenta Kassel, por 100 días, siendo una de las exposiciones de arte contemporáneo más importante del mundo.

etween May and June, the world of art shall be housed in Europe. The most outstanding artists, renowned critics and the best works that be exhibited during the next two years shall be gathered in 57th edition of the the Venice Biennale, while Switzerland anxiously awaits the opening of the Basel, Scope, Volta and Liste Art Fairs, as well many others, that join to the opening of museums, cultural centers and galleries that visual art. Together with all of this, The Münster Festival, held every 10 years, shall take place, as well as Documenta in Kassel, lasting 100 days, one of the most important contemporary art exhibits in the world.

Todo el arte en solo tres países. Una mezcla de culturas, realidades y situaciones diversas, una antesala o respuesta a los artistas de esta edición que en su mayoría abordan temas como la identidad, migraciones y multiculturalidad que existe en el mundo actual. Desde la II Guerra Mundial hasta el Brexit, los acontecimientos vinculados al movimiento poblacional son un gran cuestionamiento para el ser humano. Independiente de si es forzado o por placer, el viaje y la cultura nómade es algo cada vez más frecuente, algo que convive con nosotros.

All the arts in only three countries. A blend of diverse cultures, realities and situations, a door or answer for the artists in this edition, that in their mayority deal with issues such as identity, migration and the multiculturalism existing in the world nowadays. From World War II to Brexit, events linked to movement of population are a great question for humanity. Regardless of whether it is forced or for pleasure, travelling and nomadic culture is ever more frequent, something that exists amongst us.

Allison Janae Hamilton, Francisco Peró y Quintina Valero, trabajan a través de la visualidad, fotografía y pinturas de las migraciones en el mundo globalizado; así como Jann Cheifitz desde Turquía, quien vivió el apartheid y a través de su obra generó un rechazo marcado por el asombro sobre el racismo.

Allision Janae Hamilton, Francisco Peró and Quintina Valero work on migration in the globalized world through visuality, photography and painting, as well as Jann Cheifitz from Turkey, who experienced apartheid and through his work, generated a rejection marked by the astonishment on racism.

Acoger a los inmigrantes, generar nuevas leyes y aprender a vivir con ellos es algo que se vive tanto en Chile como en el continente europeo, pero el viaje de los seres humanos no solo transita en el terreno físico. La muerte es también una forma de cambio y de traslado, tal como aborda Heide Hatry con los retratos de cenizas que toma de la cremación del individuo a retratar. Un retorno a esas culturas, donde la muerte era un homenaje.

Embracing immigrants, generating new laws and learning to live with them is something that is being experienced both in Chile and in the European continent, but the journey of human beings does not only transits in the physical realm. Death is also a form of change and relocation, as treated by Heide Hatry with portraits made of the ash she takes from the individual to be protrayed. A return to these cultures, where death was a homenage.

Pero más allá de todo, el mundo no se basa solamente en el ser humano y el arte no está excepto de percibirlo, es por ello que este elemento será reflejado en las ferias y bienales que vienen. Las obras abstractas, la calidad del dibujo y el color se apropia de las hojas de esta revista a través de las obras de Aimée Joaristi, Heriberto Nieves y Letizia Fornasieri, quienes trabajan la pintura y el color; de manera similar al trabajo de Heriberto Nieves, quien invade espacios públicos a través de sus esculturas con colores primarios de gran impacto.

But beyond all that, the world is not only based on the human being and art is not exempted from perceiving it. That is why this element shall be reflected in the upcoming fairs and biennals. Abstract works, the quality of drawings, and color take over the pages of this journal through the works of Aimée Joaristi, Heriberto Nieves and Letizia Fornasiere, who work painting and color in a similar manner than the work of Heriberto Nieves, who invades public spaces through his sculptures with high impact primary colors.

Esta edición, número 84, es una invitación a participar de lo que está ocurriendo en el mundo del arte, en nuestro contexto y en la realidad que vivimos diariamente.

This Edition 84 is an invitation to be a part of what is happening in the world of art, in our context and in our everyday reality.

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH

Directora | Director

Director | Director

Colaboradores / Contributors

DEMETRIO PAPARONI

JULIO SAPOLLNIK

Crítico y curador de arte| Degree in Social Communication, Journalist. Italia | Italy

Licenciado en Historia de las Artesz| Art History graduate Italia | Italy

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en diario Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

LETICIA MELLO

LUCIA REY

Esteta y Teórico del Arte| Degree in Social Communication, Journalist. Italia | Italy

Crítica de Arte | Art Critic Argentina | Argentina

Teórica del arte| Art theorist Chile | Chile

Crítico, ensayista, y editor de arte. Vive en Madrid y tiene un master en arte cubano. Ha publicado dos libros, además de ser autor de más de trescientos artículos, ensayos y reseñas sobre arte contemporáneo en medios y revistas especializadas.

Ha desempeñado como crítico de arte y director de la revista “Cuadernos del IVAM”. Además es columnista y colaborador de diversas revistas internacionales. En la actualidad forma parte del Comité Asesor del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Nació en 1983, en Buenos Aires, ciudad donde reside actualmente. Ejerce como Curadora Independiente, Crítica de Arte y Profesora de Historia del Arte. Además, es colaboradora permanente de Arte Al Límite.

Docente, teórica y crítica del arte, miembro de CIELA (Cto de investigaciones estéticas latinoamericanas de la Facultad de Arte U. Chile), Artista de performance. Actualmente reside en Santiago de Chile.

Currently, he lives in Madrid. He has a master degree in Cuban Art. Author of two books and he wrote severals articles, essays and resumes about contemporary art in specialized magazines.

He worked as art critic and director of the “Cuadernos del IVAM” magazine. Also, he is a columnist and contributor of several international magazines. Currently, is part of the Advisory Committee of Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (also known as Queen Sofía Museum).

Born in the year 1983, Buenos Aires, city she currently lives in. She works as an independent curator, art critic and teacher of Art History. Also, she is a permanent contributor for Arte Al Límite.

Te a c h e r, a r t t h e o r i s t a n d critic, member of CIELA (Latin American aesthetics research center of the Facultad de Arte U. Chile), artist of performance. Currently, she lives in Santiago de Chile.

ANDRÉS ISAAC Historiador de Arte | Art Critic and Curator Español y cubano | Art critic and essayist

FERNANDO CASTRO FLÓREZ

NADIA PAZ

NATALIA VIDAL

CARCOLINA SCHMIDT

CATERINE LUCO

Peridista | Journalist Argentina Argentina

Periodista | Journalist Chile| Chile

Licenciada y pedagoga en Artes Visuales Visual Arts graduate and teacher Chile | Chile

Periodista | Journalist Chile| Chile

Nació en 1986, en Buenos Aires donde actualmente reside. Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y Artista Plástica, es discípula de Anna Rank y curadora de arte. Escribe notas para distintos medios.

Nació en Santiago de Chile en 1990, ciudad donde reside actualmente. Estudió en la Pontificia Universidad Católica, y es directora de La Plumería, Letras. Colabora permanentemente en la revista de Arte Al Límite.

Nació en 1989, en Santiago de Chile. Cursó sus estudios de Artes Visuales en la Pontificia Universidad Católica, y Pedagogía en la Universidad de Los Andes. Actualmente, es Profesora en el Colegio Mariano de Schoenstatt.

Nació en 1992, en Santiago. Estudió Periodismo en la Universidad de Santiago de Chile, con especialidad en Arte y Cultura. Actualmente desarrolla periodismo y escritura en medios digitales, prensa y proyectos editoriales.

She was born in 1986, Buenos Aires, where she currently lives in. She has a degree in Communication Studies at the Universidad de Buenos Aires. She’s a visual artist, disciple of Anna Rank, and an art curator. She writes articles for several press media.

She was born in the year 1990, Santiago, city where she currently lives in. She studied at the Pontificia Universidad Católica de Chile, and directs La Plumería Letras. She’s a permanent contributor to Arte Al Límite magazine.

Born in 1989, Santiago de Chile. She studied Visual Arts at the Pontificia Universidad Católica and Pedagogy at the Universidad de Los Andes. Currently, she teaches at Colegio Mariano de Schoenstatt.

S h e w a s b o r n i n 19 9 2 , i n Sa nt iago. She s t ud ied Journalism in Universidad de Santiago de Chile with a specialization in Art and Culture. Currently, she works in journalism and writes for dig it a l media, press, a nd editorial projects.

MACARENA MERIÑO

MONTSERRAT SÁNCHEZ

JUAN PABLO CASADO

IGNACIA MALDONADO

Licenciada en Arte| Art graduate. Chile | Chile

Lic. en Comunicación Social, Periodista| Degree in Social Communication, Journalist. Chile | Chile

Periodista | Journalist Chile| Chile

Fotógrafa y teórica. Licenciada de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile. Se ha especializado en arte contemporáneo y crítica en la Universidad de Maastricht. Ha trabajado para entidades relacionadas al arte en europa y Chile.

Estudió en la Universidad Academia de Humanismo Cristiano y, luego, Escritura sobre Cine Contemporáneo en la Universidad Chile. Ha desempeñado en medios escritos, digitales, radiales y audiovisuales, y en diseño e implementación de proyectos culturales.

Licenciado en Bachillerato en Humanidades y periodista UC especializado en prensa escrita. Hoy preparando la defensa de tesis en Literatura Hispánica en la misma universidad. Amante de las artes y próximo escritor.

Nació en Chile, en 1992. Es estudiante de periodismo de último año con grado académico en comunicación social. Ha trabajado para centros culturales de Santiago y colabora en medios digitales de música como manati.mx de México

Photographer and Theorist. Art Graduate from Pontificia Universidad Católica de Chile. She specialized in contemporary art and critique in Maastricht University; and has worked for art-related institutions in Chile and Europe.

She studied at the Academy of Christian Humanism University, and then, Writing on Contemporary Art at the University of Chile. She has worked with writing, digital, radial and audiovisual media, and also design and implementation of cultural projects.

Bachelor of Arts and Journalist of the Catholic University of Chile specialized in print press. In the present, he’s preparing his thesis defense in Spanish Literature in the same university. Art lover and upcoming writer.

She was born in Chile, 1992. Currently she’s a journalist student of last year with an academic degree in social communication. She worked for cultural centers from Santiago and works in digital media of music as manati.mx from Mexico.

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Sumario / Summary DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo DISEÑADORA GRÁFICA Javiera Soto Camila Antequera Carreño PERIODISTA Gleisy Ríos PUBLICIDAD Francisca Rojas Barría ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Alfredo Ginocchio (México) Julio Sapollnik (Argentina) jsapollnik@gmail.com Manuel Munive (Perú) manuelmunive@yahoo.es REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Andrea Rojo Matías Rivera Mariluz Cartagena SUSCRIPCIONES 56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 201 Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56 2 2955 3261 Portada Dirección de Arte: Equipo AAL, Catalina Garcés y Carlos Huerta. Fotografía: Francisca Pérez. Asistente de fotografía e iluminación: Felipe Farías. Maquillaje: Milagros Duch. Modelo: Claudio Alvarado Pensa.

Aviso Arte Al Límite Dirección de Arte: Equipo AAL y Catalina Garcés. Fotografía: Francisca Pérez. Asistente de fotografía e iluminación: Felipe Farías. Vestuario: Ricardo Oyarzún. Maquillaje: Milagros Duch. Modelo: Karla Siguelnitzky.

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@arteallimite

@arteallimiterevista

Heide Hatry

Francisco Peró

Obligar al ojo a volver

Híbridos

Letizia Fornasieri

Quintina Valero

La verdad en la pintura

Razones de arraigo y radiación

106

Allison Janae Hamilton

Oscar Villalobos

Hechicera del Sur

El lenguaje del conflicto sociopolítico

114

David Roy Oclota

Javier Bellomo

Dermis social

Construir y derribar símbolos

120

Emre Yusufi

Lorena Marchetti

Visitas olímpicas a la globalización

Pantone Urbano

125

Pedro Castro Ortega

Ofelia Andrades

El narrado

Escena, retrato y atmósfera

130

Abraham Gascón

Yolanda Relinque

Forcing the eye to return

The truth in painting

The Southern Sorcerer

Social dermis

Olympic visits to globalization

The Narrated Artist

Homo ludens, homo ar

Hybrids

Reasons for rooting and radiation

The Language of The Socio-Political Conflict

Building and deconstructing symbols

Urban Pantone

Scene, portrait, and atmosphere

Costuras, el arte como sanación

Homo ludens, homo ars

Sewing: art as a healing process

134

Jann Cheifitz

Alejandro Ferrand

El encuentro de la libertad

Imágenes de una transverberación lumínica

140

Aimee Joaristi

Anders Scrmn Meisner

El latido deseante

Imágenes de una transverberación lumínica

146

Heriberto Nieves

Agusto Ballardo

El arte como testigo del tiempo

Una geometría plumaria ancestral

Meeting freedom

Desired heartbeat

Art as a witness of time

images of a piercing light

Ancient featherwork geometry

NEW YORK 2017

14 . 15

Heide Hatry Alemania | Germany

OBLIGAR AL OJO A VOLVER FORCING THE EYE TO RETURN Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

n desperdicio. Aquello que olvidamos, dejamos, botamos o anida en nuestro inconsciente de manera que solo aparece en sueños, en el orden más profundo, en los rincones olvidados de los muebles viejos o en el sótano. Jung estaría de acuerdo al decir que los recuerdos del inconsciente deben ser sacados, hacerse conscientes o recreados para entendernos. La psique humana funciona como el mundo nos ha enseñado.

waste, something we forget, let go, throw away or nest in our subconscious so that it only appears in dreams, in the deepest order, in the forgotten corners of old furniture or in a basement. Jung would agree that the memories of the subconscious should be removed, become part of our awareness or recreated to understand each other. The human psyche works according to what the world has taught us.

Las mejores composiciones de Beethoven no fueron las de su niñez, las de Mozart no se vinculan al orden que tenía Haydn al componer, y definitivamente el trabajo de Heide Hatry no encuentra la armonía en sus piezas por separado, sino en su conjunto, haciendo una síntesis en la base de lo que es su proceso creador: un yo que mezcla los residuos sociales de ese ello en una historia de vida que parte con los libros y las narraciones, continúa con un “descubrimiento” sobre el ser en una especie de manifiesto feminista y político; para continuar en la profundización de lo residual y en el cómo la belleza encubre, pasando extrañamente por la síntesis de su creación, los libros objeto. Y en esta carrera, que comenzó cuando los artistas ya han alcanzado la fama o la desdicha, aún está explorando en esta mezcla de ella y el mundo, ahora con los rostros de cenizas, aquellos seres queridos que son retratados en un proceso de transformación y resignificación de lo que es el cuerpo –en tanto ente físico–.

Beethoven’s best compositions were not the ones from his childhood, Mozart’s are not linked to the order Haydn pursued when composing, and Heide Hatry’s work, rather than her individual pieces, definitely finds its harmony in her opus as a whole, making a synthesis regarding the foundation of her creative process: an ego that mixes the social residues of that id in a life story that starts with books and narrations. After that, follows a “discovery” about being in a kind of feminist and political manifesto in order to continue with the deepening of the residual and in the way beauty conceals, exploring in a strange manner the synthesis of her creation: the artist’s book. And in this career, that she began when artists already achieved fame or misery, she is still exploring this combination between herself and the world. Today, she is creating faces out of ashes, those loved ones who are portrayed in a process of transformation and resignification of what the body is –in terms of the physical being.

“Mis trabajos son muy específicos, hechos de materiales no fungibles, aunque los tratemos de esa manera y, paradójicamente, los veamos como un desperdicio”, explica Heide. Entre las materialidades que ha trabajado se encuentra la carne, la piel, cabezas, órganos sexuales de cerdos y otros animales, para reproducir cuerpos humanos, cabezas y órganos que se convierten, por ejemplo, en bellas flores. La metáfora entre sus obras de las series Not a Rose, Heads and Tales, Oil Spill y la performance Politics, son múltiples formas de expresar lo que de forma muy certera explica Heide sobre sus libros de artistas: “generalmente, también se hacen de lo que se considera un desperdicio. Normalmente son defectuosos, faltan páginas o se deterioran.

“My work is all very specific, made of material that is not fungible, even though we treat it that way, and paradoxically see it as waste,” explains Heide, who has worked with material such as flesh, skin, heads, and sexual organs of pigs and other animals to recreate, for example, human bodies, busts, or beautiful flowers. The metaphor of her artworks in the series Not a Rose, Heads and Tales, Oil Spill, and the performance Politics are multiple ways of expressing in a very accurate manner what Heide explains about her artist’s books. “Generally, they are also made of what is viewed as waste. They are typically defective, there are missing pages or they are deteriorated. More often, it’s about books that have been, I

Paul Schmid, 2009, técnica mixta (partículas de cenizas sueltas, carbon de abedul pulverizado, polvo de mármol blanco y cera de abejas), 35.5 x 27.9 cm.

Emily Jordan Boxer, 2016, técnica mixta (partículas de cenizas sueltas, carbon de abedul pulverizado, polvo de mármol blanco y cera de abejas), 35.5 x 27.9 cm.

Germaine A. A. Charbonneau, 2016, técnica mixta (partículas de cenizas sueltas, carbon de abedul pulverizado, polvo de mármol blanco y cera de abejas), 35.5 x 27.9 cm.

Más a menudo son libros que han sido, me temo justamente, olvidados por la historia y no sirven para nada más que ocupar espacio. [Y es aquí, luego de la introducción donde se retorna a la base de sus otros trabajos]. Los rehabilito dándoles un nuevo propósito, único y totalmente inesperado... Si el libro se siente hoy como una reliquia desechada, como el rechazo de la cultura contemporánea, al hacer estos objetos quiero [y profundiza en la idea anterior, en el centro de lo que hace desde el comienzo, como una composición que aún no ha llegado a su fin pero necesita recalcar ciertos motivos] obligar al ojo a volver a ellos y ver las perspectivas de alegría, luz y verdad que siempre han sostenido”, como la belleza, por ejemplo, justamente aquella que se anida detrás del desperdicio; o a la inversa, la que esconde la realidad del mundo actual. Not a Rose, órganos sexuales disfrazados de hermosas flores, es –de esta manera− una queja, un llamado de atención político sobre la forma en que vemos, aguantamos, toleramos y participamos de la belleza que disfraza a un mundo de desigualdades, violencia, guerra y porquerías. Un mundo del que los filósofos de la Escuela de Frankfurt advirtieron; un eco, un son, un equivalente a la insistente teoría de Adorno sobre el jazz; un recuento hacia el inconsciente y la falsa libertad.

fear justly, forgotten by history and serve only to occupy space. [After the introduction, this is the point where one returns to the foundation of her other works.] “I rehabilitate them by giving them a new, unique, and completely unanticipated purpose... If the book feels today as a discarded relic, like the rejection of contemporary culture, [the artist delves into the previous idea, in the center of what she has done from the beginning, like a composition that has not yet come to an end, but she needs to emphasize certain reasons] by making these objects I want to compel the eye to return to them and see the prospects for joy, light, and truth, that these objects have always held.” That is the case of beauty, for example, which dwells precisely behind waste; or it hides the reality of today’s world. Not a Rose, sexual organs disguised as beautiful flowers, is in this way a complaint, the calling for political attention about the way we see, endure, tolerate, and participate in the beauty that disguises a world of inequality, violence, war, and despicable acts. People were warned of this world by the philosophers of the Frankfurt School; an echo, a sound, an equivalent to Adorno’s insistent theory of jazz, a recount to the subconscious and false freedom.

Y en esta encrucijada de formas, está nuevamente la metáfora que convierte a sus trabajos en reliquias para libros, en compilaciones/composiciones, en un todo que no sería igual sin cada una de sus partes. Al respecto y retomando el tema de sus libros de artista, Heide explica que: “Son la antítesis del libro, que es intrínsecamente múltiple y, de otra extraña manera, su propia apoteosis. Me refiero a que la esencia del libro, aunque no se reconoce normalmente, es que cada lector o usuario tiene una relación única con él, y esto es lo que los hace interesantes y lo sostiene en el transcurso de la historia. Para los pensadores pos y proto-posmodernos, el libro realmente solo viene a existir cuando se usa; de lo contrario es una cosa inerte, vacía, aunque potencialmente explosiva”.

And at this crossroads of forms, we find the metaphor that turns her works into relics for books again, into compilations/ compositions, into a whole that would not be the same without every part of it. In relation to this and resuming the topic of her artist’s books, Heide explains that “they are the antithesis of the book, which is inherently multiple and, in another odd way, its apotheosis. By this I mean that the essence of the book, though it is not normally recognized, is that every reader or user has a unique relationship with it and this is what makes it interesting and sustains it in the course of history. For post and proto-postmodern thinkers, the book really only comes into existence when it is used; otherwise, it is an inert, an empty, if potentially explosive, thing.”

Y ahora… Rostros de Cenizas

And now... Faces of Ashes

Suena cruel, y para este lado del hemisferio desgarrador e incluso aterrador. La reacción de mi familia, conocidos o amigos al comentarlo fue insólita: nadie entendió hasta recordar que el mundo –a pesar de la globalización– sigue teniendo diferencias.

It sounds cruel and for this side of the hemisphere it is harrowing and even frightening. The reaction of my family, acquaintances or friends when talking about it was unusual: nobody understood until they recalled that the world, despite globalization, still has its differences.

Hacía frío, el invierno en Nueva York realmente cala los huesos, cruzar Central Park corriendo, agitada luego de recorrer los enormes pasillos del MET para llegar a una esquina del Upper West Side, suena absolutamente de película, pero sí, eso es la vida para los neoyorquinos. Y tal como si fuera un cliché de este siglo, el departamento está justo encima de Starbucks. Heide es encantadora, sonríe constantemente y no se asombra con las preguntas ni comentarios sobre su trabajo. Se fascina con detalles, cosas sencillas pero hermosas desde las perspectivas ya mencionadas. Colecciona libros y ama cada parte de ellos, recordando su pasado como librera. Es algo que la apasiona y la pasión no se olvida con el tiempo, no se convierte en desperdicios.

It was cold, New York winters really freeze you to the bone. Still agitated after visiting the huge corridors of the Metropolitan Museum of Art, I ran through Central Park to reach a corner of the Upper West Side. It sounds just like a movie, but that is part of life for New Yorkers. And as if it were a cliché from this century, the apartment is just above a Starbucks. Heide is a charming person; she smiles constantly and is not astonished by the questions or comments about her own work. She is captivated by details, simple but beautiful things from the perspectives that have been mentioned before. She collects books and loves each aspect of them, remembering her past as a rare bookseller. She is passionate about that and passion is not forgotten over time, it does not become waste.

Su vida ha sido ajetreada, amores y desamores, viajes, destierros y retornos la han llevado a crear múltiples series, no necesariamente como una forma de reencuentro con su ser, pero sí afirma que “mi trabajo, que al parecer es bastante disparejo, es más bien consistente y evolutivo: su contenido es reconocido por ser de tipo social, ético y feminista. En general, se trata de una examinación abstracta y filosófica del arte, que ocurre tanto en el material de mayor relevancia, que sería un objeto ontológico, plano, como también en su relación con el espectador/conocedor y el artista, así como también con la obra de arte y en la curiosa y a veces sorprendente elaboración de mi autobiografía personal o múltiple que está dentro de ella”. Y entre todas las cosas, la muerte es resignificación del cuerpo físico y espiritual, sobre todo para que aquellos que la hemos vivido con gente cercana, amada y en situaciones poco comprensibles.

She has had a busy life filled with loves and heartbreaks, travels, exile, and return trips that have led her to create multiple series, not necessarily as a way of reencountering herself, but she does affirm that “there are several levels on which my apparently rather disparate work is both consistent and evolving: its overt social, ethical, and feminist content, the more abstract philosophical examination of the artwork in general, which takes place both on the most fundamental material, we might say ontological, plane, and in the relationship of the viewer/knower and the artist, to the artwork, and in the curious and often surprising elaboration of my personal, or multiple, autobiography within it.” And among all things, death is the resignification of the physical and spiritual body, especially for those of us who have experienced it with people we were close to, people we loved, and in situations that are not comprehensive.

Stefan Huber, 2009, técnica mixta (partículas de cenizas sueltas, carbon de abedul pulverizado, polvo de mármol blanco y cera de abejas), 35.5 x 27.9 cm.

Una serie de eventos diversos me llevaron ese día hasta su departamento sin saber de qué se trataba su último trabajo. Vi los retratos, perfectos en cuanto a la técnica y pregunté, ingenuamente, de qué estaban hechos, la respuesta: cenizas de cuerpo humano, me llevaron a expresar lo espeluznante que sonaba, pero no era así. Un proceso de reconciliación, valoración y calma se produce con estas obras. Suena extraño, pero así ha sido tanto para su creadora, como proceso personal; como para otras personas que han pedido que retrate a sus seres queridos con sus propias cenizas.

After a series of diferent events, I went to her apartment without knowing what her latest work was about. I saw the portraits, perfect regarding technique and I asked naively what they were made of and the answer was ashes of a human beings. That led me to express how frightening it sounded, but it wasn´t like I thought. It’s a process of reconciliation and appreciation; and these artworks produce calm. It sounds strange but that’s the way it has been for both the creator, as a personal process, and for other people who have asked her to portray their loved ones made out of their own ashes.

La cremación no es algo usual en Latinoamérica; en Alemania es algo desagradable, recuerda momentos críticos de la historia y un periodo del que no hay orgullo que sentir. Aquel periodo que no se puede borrar ni desechar y que se recuerda a diario para que no vuelva a ocurrir. Los trabajos de la memoria comenzaron en Alemania por esta razón y Heide Hatry los plasma en el arte visual, literalmente.

Cremation is not common in Latin America; in Germany it’s something unpleasant because it recalls the difficult moments of history and a period of time no one is proud of. The period that cannot be erased or discarded and that is recalled on a daily basis to prevent that it happens again. The works that deal with memory began in Germany for this reason and Heide Hatry manifests them in visual art, literally.

¿Cómo surge la idea de trabajar con cenizas? En Alemania, por ley, las cenizas de una persona incinerada deben ser enterradas, así que nunca había visto las cenizas de un ser querido antes de venir a América. En 2008, visitando a un amigo noté una peculiar urna, me dijo que contenía las cenizas de su esposa y me las enseñó. Esa experiencia me conmovió profundamente, tanto por la dedicada custodia de los restos de su esposa, como por el asombroso hecho de ver los restos de lo que había sido una mujer que respiraba, caminaba, pensaba, sentía y que ahora era algo tan silencioso, inerte, sombrío y, sin embargo, tan increíblemente presente. Un par de semanas más tarde me enteré de que uno de mis amigos más cercanos en Alemania se había suicidado. Estaba sorprendida y sentí una increíble culpa y frustración. Quince años antes mi padre había muerto en circunstancias que me hicieron creer, en ese momento, que debió ser un suicidio, y todo ese trauma no resuelto volvió. Me sentí paralizada por el dolor y apenas podía dormir un minuto sin llorar. Entonces tuve la idea de que debía hacer retratos de sus cenizas, de Stefan y de mi padre. Recuerdo que cuando el pensamiento llenó mi mente sentí un alivio extraño en mí. Me tomó varios meses descubrir un método para usar las cenizas en sus retratos, y como no tenía acceso a sus cenizas reales estaba usando un sustituto. Sin embargo me involucré en un diálogo casi constante con ellos, a menudo en voz alta e incluso llorando. Cuando terminé los retratos no solo el dolor se disipó, sino que sentí que estaban ahí, de alguna manera, conmigo. Como artista, pensé que este efecto era causado por el proceso, pero luego un amigo que tuvo una relación no resuelta con su madre, la que se vio interrumpida por la muerte sin que alcanzaran a conocerse en profundidad, me preguntó si haría el mismo retrato para él, pero con las cenizas del cuerpo de su madre. Entonces me di cuenta de que él también sentía esa calma y consuelo. Y así, mucha gente que tenía cenizas y sentía que eran una carga, que eran despreciados o desvinculados pudieron encontrar consuelo y resolver situaciones a través de este contacto renovado con el que sabían era una persona real que habían amado.

How did the idea of working with ashes arise? In Germany, by law, the ashes of a cremated person must be buried, so I had never encountered the practice of preserving, or scattering, the ashes of a loved one before coming to America. In 2008, while visiting a friend, I noticed a peculiar urn, which he told me contained the ashes of his wife and he showed them to me. That experience touched me deeply, both his devoted custodianship of the remains of his wife and the astonishing fact that I was seeing the residue of what had previously been a breathing, walking, thinking, feeling woman and that they were so silent, so inert, and somber, and yet so amazingly present. A couple of weeks later I learned that one of my closest friends in Germany had committed suicide. I was shocked and I felt so guilty and despaired. Fifteen years earlier my father had died under circumstances, which, at the time, made me believe that it had been suicide, and the unresolved trauma of his death resurfaced as well. I felt paralyzed with grief and I couldn’t go a minute without crying. It was then when I had the idea that I must make portraits out of their ashes: My friend’s and my father’s. I remember that when the thought filled my mind I felt a strange relief settling over me. It took me several months to discover a method for using the ashes in their portraits, and I didn’t have access to their actual ashes so I had to use a substitute. However, I engaged in an almost constant dialogue with them, often loudly and even crying. When I finished the portraits, not only my grief was dispelled, I felt that they were there, somehow, with me. As an artist, I thought that this effect was caused by the very lenghty process of making the portraits, but when a friend, whose mother had died, and with whom he felt had an unresolved relationship because it was cut short before they could know each other in depth, asked me, if I would do it for him as well, but using her actual ashes, I discovered that he also felt that calmness and comfort. Many people who had ashes and felt that those were almost a burden, disrespected or shunted aside, were able to find comfort in the portrait through this renewed contact with what they knew was the actual person they had loved.

El proceso en general encuentra respuesta en el término heideggeriano “mindfulness”, que se ha convertido en un slogan actual, pero que explica el hecho de que “solo estar con ellos, vivir con ellos y realmente poder verlos por lo que son: alguien que amo y que se ha ido, y cuya esencia no es diferente a la mía. Esta esencia adquiere una compresión de la muerte que está encarnada en el mito y en las prácticas totémicas primordiales, pero en estas la proliferación de la raza y las estructuras sociales y económicas que están en constante cambio se han borrado”, explica Heide. Una forma de otorgar de sentido, de obligar a los ojos a volver para mirar detenidamente, para apreciar y recordar que aquella persona estuvo ahí; que sus cenizas pueden convertirse en algo bello (verdadero), que la belleza gráfica puede esconder nuestras penas, pero ayudan a resignificar, a dar otro sentido a ser únicas para aquel que agarra el libro y recuerda la historia de esa vida.

The process in general finds an answer in the Heideggerian term “mindfulness,” which has become a current slogan, but explains the fact that “just being with them, living with them, and actually seeing them for what they are: someone I loved and who is gone, and whose essence is no different than my own. This essence acquires an understanding of death that is embodied in myth and in primordial totemic practices, but which the proliferation of the race and changing social and economic structures that are in constant change have been erased,” explains Heide. A way of giving meaning, of forcing the eyes to return and look carefully to appreciate and recall that the person was there, that their ashes can become something beautiful (which is true), that graphic beauty can hide our sorrows, but help to resignify, to give another meaning, so they are unique to the one who grabs the book and recalls the story of that life.

Holly Barnes, 2014, técnica mixta (partículas de cenizas sueltas, carbon de abedul pulverizado, polvo de mármol blanco y cera de abejas), 35.5 x 27.9 cm.

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Letizia Fornasieri Italia |Italy

LA VERDAD EN LA PINTURA THE TRUTH IN PAINTING Por Demetrio Paparoni. Crítico de arte (Italia). Imágenes cortesía de la artista.

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a naturaleza, las personas, las cosas con cual entra en relación de familiaridad. “No pinto ideas –explica–, pero cosas. En cuanto haya, o exista, un componente abstracto en el modo en que trato las imágenes, abrazo las cosas y no las abrazo todas de la misma forma. Cuando aprietas contra ti a una persona, ésta se adecua a tu cuerpo, se modifica para entrar en contacto contigo. Me interesa advertir que tanto yo como el sujeto nos modificamos mutuamente en los abrazos”. Fornasieri hace de la pintura la expresión del respeto hacia lo que está a su alrededor. Por cuanto esta pueda ser una posición común a muchos artistas, en el plano formal y de los contenidos cada autor llega a un resultado siempre distinto. Muchos artistas creen que mirar y reproducir imágenes no se acerca a la realidad (o verdad), ya que induce a la tentación de hacer bella cada cosa. Esto sucede también cuando la representación se concentra o focaliza en algo terrible, que en la vida real crearía terror. Esta visión lleva a la conclusión de que, puesto que en el pintar prevalece el saber hacer, es decir la capacidad del artista de expresarse con una lengua pictórica que lo lleva a prescindir del sujeto representado, en pintura no hay verdad ni siquiera cuando esta propone temas dramáticos pertenecientes al mundo real. En contraste con este pensamiento, Fornasieri considera que cuando los elementos representados se manifiestan sobre la tela (lienzo)

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he thematic of Letizia Fornasieri’s paintings manifests the sentimental gesture of the artist in relation to nature, people, and the things that are related to familiarity. “I don’t paint ideas but things. As soon as there is –or exists –an abstract component in the way I work with images, I embrace things and that is something that I don´t do with all of them in the same way. When you clasp a person in your arms, he or she adapts to your body, and suffers a modification to come into contact with you. I´m interested in noticing that both I and the subject change each other during the embrace.” Fornasieri uses painting as the expression of respect in relation to the things that are around her. As long as this can be a common position for many artists, in the formal point of view and the contents each author always reaches a different result. Many artists believe that isn´t even close to reality (or the truth) the fact of looking and reproducing images because it provokes the temptation of making each thing beautiful. This also occurs when the representation concentrates or focuses on something terrible, which in real life would produce panic. This vision takes us to the conclusion that in painting there is no truth even when it proposes dramatic themes that come from the real world. This happens because the knowledge of the technique prevails in painting: the artist’s ability to express herself with a pictorial language that leads him to avoid the represented subject. In contrast to this idea, Fornasieri considers that, when the represented elements are manifested on the canvas with their

Papaveri ad Asciano, 2015, รณleo sobre madera, 100 x 100 cm.

Papaveri a Maggio, 2014, รณleo sobre madera, 30 x 30 cm.

Campagna sense con ulivi, 2015, รณleo sobre madera, 100 x 80 cm.

su propia condición sin tener que recurrir a conceptualismos, ellos nos acercan a la realidad. Lo que ella se propone es acortar lo más posible la brecha que separa el dato objetivo del modelo – su ser en el mundo– de la lectura inequívocamente personal de la artista.

own condition and without the need of using conceptualisms, they bring us closer to reality. She poses to shorten as much as possible the gap between the objective data of the model –her being in the world– from the personal and unmistakable reading of the artist.

Cualesquiera sean las temáticas de sus ciclos pictóricos, se trata de vistas urbanas, de los interiores de un apartamento vivido, de la familia, de los paisajes, gallinas, cerdos y conejos, de una planta cubierta de nieve, en ellos se manifiesta una condición de constricción y soledad. El rasgo común de estos ciclos es de hecho la presencia –manifiesta o evocada (una vez manifiesta una vez evocada)– de la reja, del recinto del cual no se puede salir. Se tiene la percepción de que Fornasieri pinta vidas inmovilizadas de personas solas, de animales y de comunidades enteras. Retículas (o redes) detrás de los pollos y corrales delante de las vacas con una marca perforada en las orejas. En las vistas de ciudad hay en primer plano ramas, cables, andamios que se entrelazan. La idea del atrapamiento (inmovilidad) se advierte también en el tráfico vial o en la multitud aplastada en un tranvía. Las mismas plantas parecen forzadas a lidiar en un espacio limitado. A pesar de que los objetos o elementos sean a menudo dispuestos en un lugar abierto, se advierte a su alrededor la ausencia de espacio vital.

Whatever are the themes of her pictorial cycles, it has to do with the urban views, interiors of an apartment, family, landscapes, chickens, pigs, rabbits, and a plant covered with snow. A condition of constriction and solitude is manifested in them. The common feature of these cycles is in fact the presence –once manifested and evoked– of grilles: the enclosure from which one cannot escape. We have the perception that Fornasieri paints the immobilized lives of lonely people, animals and entire communities. For instance, grids (or nets) behind chickens and corrals in front of cows that have a punctured mark on their ears. In the foreground of the city views there are branches, cables, and scaffolds that are intertwined. The idea of the entrapment (immobility) can also be noticed in the road traffic of a crowd crushed in a tramway. Plants seem to be forced to deal with a limited space. Although objects or elements are often arranged in an open place, you can notice around them the absence of a living space.

Se trata de enfocar una zapatilla de gimnasia o unas manos que aprietan los pasamanos de un tranvía, de dar imagen a un espacio abierto, en estos cuadros emerge siempre un sentido de soledad caracterizado de silencio y de una luz que no agrede jamás el lienzo, pero se posa en la escena del cuadro casi temiendo alterar un equilibrio. Se advierte en estas pinturas la condición existencial de un artista que ve belleza también en la imperfección y en la caducidad.

It`s about considering a sneaker or some hands that squeeze the handrails of a tram, giving an image to an open space. In these paintings, a sense of solitude always emerges and is characterized by silence and a light that never damages the canvas, but it rests on the scene of the artwork with this fear of altering the balance. These paintings show the existential condition of an artist who also sees beauty in imperfection and caducity.

Personalmente les advierto una tenaz y testaruda fe en el hombre, una forma de espiritualidad no gritada pero siempre presente, que se manifiesta en el silencio y en la luz que envuelve los elementos. A pesar de las implicaciones contenidas en estos cuadros, Fornasieri no persigue propósitos simbólicos: en sus intenciones el sujeto siempre y solo a sí mismo. La narración surge de las combinaciones, de la incidencia de la luz, del corte prospectivo, de las pinceladas rápidas y de los signos ahora cubiertos, ahora obtenidos por sustracción arañando las masas con el reverso del pincel. Cuando se ha entendido que cada pintura es una historia en sí misma, estas obras recuerdan el trazo de Manet, la pincelada plana de Cézanne, ciertos paisajes y naturalezas muertas de la segunda mitad de los años cincuenta y de los años sesenta –como las de Richard Diebenkorn–.

Personally, I warn you of a tenacious and stubborn faith in man, a form of spirituality that isn´t obvious but is always present, which manifests itself in the silence and in the light that surrounds the elements. Despite the implications contained in these paintings, Fornasieri doesn`t pursue symbolic purposes: her intentions are always related to the subject alone. The narration emerges from the combinations, the incidence of light, the prospective cut, the quick brushstrokes, and the signs that are now covered and obtained because of the subtraction, scratching the masses with the back of the brush. When one understands that each painting is a story in itself, these works recall Manet’s stroke, Cézanne’s flat brushstroke, some landscapes, and the art of still life from the second half of the 50s and the 60s –just like the work of Richard Diebenkorn.

Aunque “realismo” sea una palabra vacía de sentido, la crítica se obstina en definir así las pinturas basadas en la verosimilitud de la realidad. Sin embargo es a estas alturas un hecho que, como escribió Delacroix, el concepto de realismo se basa en la idea de que todos los artistas tienen la misma mente, el mismo modo de concebir las cosas. Fornasieri afronta un reto que nunca ha dejado de ser oído por los pintores: hacer que quien mire la obra advierta el mismo sentido de verdad que sintió o experimentó el artista. Que después, inevitablemente la cultura y la sensibilidad de quien se encuentra delante de la obra lleve a dar interpretaciones contradictorias, es otra historia.

Although “realism” is an empty word of meaning, criticism persists in defining paintings based on the credibility of reality. However, at this point and as Delacroix wrote, it`s a fact that the concept of realism is based on the idea that all artists have the same mind, the same way of conceiving things. Fornasieri faces a challenge that has never ceased to be heard by artists: making the observer to notice the same sense of truth that the artist experienced. After all, it’s a different story –and unavoidable– that the culture and sensitivity of whoever is in front of the artwork leads to think of contradictory interpretations.

Papaveri a Mocine, 2014, รณleo sobre madera, 45 x 60 cm.

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Allison Janae Hamilton EE.UU. | USA

HECHICERA DEL SUR THE SOUTHERN SORCERER Por Laeticia Mello. Curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía de la artista.

iempre hemos encontrado formas de explicar nuestro pasado a través de mitos. En las sociedades tradicionales, el mito representaba la verdad absoluta sobre el tiempo primordial y nuestros orígenes. Pero el mito no solo ha demostrado ser un camino hacia la creación, sino también a la relación entre los hombres, el arte y el paisaje; pues cada hombre habita un territorio especifico y relata sus historias y rituales a través de la pintura, la escultura, las imágenes y múltiples formas de arte que lo explican. Allison Janae Hamilton, nació en los Estados Unidos en Kentucky, creció en Florida. Aunque actualmente vive y trabaja en la ciudad de Nueva York, todavía desarrolla la mayor parte de su producción en las tierras llanas rurales del oeste de Tennessee y su obra se encuentra directamente vinculada al sur rural americano. Su cuerpo de obra abarca fotografía, instalación, escultura y video, una disciplina que poco a poco se está convirtiendo en una parte relevante de su obra.

e have always found ways of explaining our pasts through mythologies. In traditional societies, myth represented the absolute truth about primordial time and our origins. But myth has not only proved to be a path to creation but also to the relation between men, art and landscape; for each man inhabited a territory and retold his stories and traditions through portraying his homeland and rituals through painting, sculpture, imagery and many forms of art. Allison Janae Hamilton was born in Kentucky and raised in Florida. Even though she is currently based in New York City, she still develops most of her work in North Florida and in the rural flatlands of western Tennessee and maintaining her connection to the rural American South. Her production comprises photography, installation, sculpture and video, a media that is slowly becoming a relevant part of her oeuvre.

The Hours, 2015, impresiรณn de pigmentos, medidas variables.

Detalle de Scratching at the wrong side of firmament, 2015, impresiรณn de pigmentos, medidas variables.

The Land of Milk or Honey, 2016, video.

Su primer proyecto artístico fue en el año 1997 en la granja de su familia en Tennessee y continuó desde entonces construyendo un importante archivo de imágenes que más tarde volvería a revisitar. En el año 2014 comenzó a trabajar como artista contemporánea a tiempo completo durante su participación en la residencia en Rush Arts Gallery, Nueva York. Ese mismo año tuvo su primera exposición individual con su serie Kingdom of the Marvelous, una combinación de piezas inspiradas directamente en fotografías antiguas de álbumes de fotos de su familia de los años 1930 y 1960 utilizando el surrealismo como una técnica para repensar los conceptos de narrativa familiar y memoria. La serie incluía instalaciones de muebles, broches de salón, diversas curiosidades y piezas de taxidermia en diálogo con estas fotografías que presentan un halo de estampas espirituales. Kingdom of the Marvelous, recibió una amplia atención ya que varias de las obras participaron de exposiciones dentro de los Estados Unidos y se destacaron en diferentes publicaciones. “Muchos de los objetos de mis paisajes son motivos que se repiten a lo largo de toda mi obra, como sábanas de época, camisones, máscaras de esgrima, cadáveres de animales y panderos. Me gusta emplear una especie de práctica pseudo-enciclopédica de recolectar artículos encontrados e instalarlos junto con mis propios talismanes hechos a mano para interrumpir su función cotidiana. De esta manera, el montaje y organización de las instalaciones también son performativas, y quien las reúne es también una especie de personaje obsesivo de coleccionista de cosas que se siente reverente y no recuerda”, responde la artista. Pero su última Serie Sweet Milk in the Badlands se distingue de estas piezas debido a la conexión entre los temas retratados y el paisaje, aquí esta relación se captura en otro nivel. En estas obras el ambiente se encuentra ciertamente más presente a través de un sentimiento de misterio inquietante y aunque también

Allison began taking photographs while she was a teenager, exploring the connections between the making of place and the making of self. Her first project was back in the year 1997 at her family´s farm in Tennessee and she continued building an important archive of images that she would later revisit. In the year 2014 she began to work as a contemporary artist and transition to making art full time as a life and career while she was an artist in residence at Rush Arts Gallery, New York. That same year she had her first solo show on her Series Kingdom of the Marvelous, a combination of pieces inspired directly on old photographs from her family´s photo albums from the 1930s and 1960s using surrealism as a technique to rethink about the concepts of family narrative and memory. The series included installations of furniture, parlor knickknacks, various curiosities and taxidermy pieces in dialogue with these photographs that have a halo of spiritual stamps. Kingdom of the Marvelous gathered a lot of attention as several of the works participated of shows within the US and were featured in publications. “Many of the objects in my landscapes are motifs that repeat throughout my work, such as vintage bedsheets, nightgowns, fencing masks, animal carcasses, and tambourines. I like to employ a sort of pseudo-encyclopedic practice of collecting found items and installing them along with my own handmade power objects to disrupt their everyday function. In this way, the assembly and organization of the installations are also performative, and the one who puts it all together is also kind of a character –an obsessive sort of collector of things in way that feels both reverent and unremarkable” replies the artist. But her latest Series Sweet Milk in the Badlands distinguishes from these pieces as the connection between the subjects portrayed and the landscape is captured in another level. In these works the environment is certainly more present

Brecencia and Pheasant, 2015, impresiรณn de pigmentos, medidas variables.

albergan narraciones tomadas de cuentos populares y ritos de caza y agricultura, aquí, los personajes son anónimos. Como si fuese posible representarnos en cada uno de ellos como parte de un mito épico dentro de estas tierras bucólicas. Este aspecto es de gran importancia ya que permite al espectador crear en su propia mente las circunstancias e individualidades de cada imagen y no guiarse por los arquetipos de la memoria colectiva. El uso de máscaras, a menudo de animales, oculta posibilidades infinitas, un silencio o una pausa que deja abierta una historia y centra la práctica artística en la imaginación para meditar en la interrupción y la magia en las rutinas y rituales mundanos de la vida rural. The Land of Milk or Honey es un obra perteneciente a su reciente investigación con la técnica de video. En esta pieza, un personaje divino pasea a caballo por un paisaje sublime, pero poco fértil, repleto de arena, mar y cielo. La figura que monta parece feroz y decisiva pero frágil por momentos. En el video, la paleta de colores y el tratamiento de la imagen marca una diferencia con la producción anterior de Allison. Un paisaje ligero rodeado por el océano se diferencia completamente presentando un entendimiento mucho más maduro del paisaje que las fotografías del follaje de su anterior serie. “El ritmo épico y figuraciones en el video ayudan a percibir el sentimiento de una batalla por la tierra y una lucha por mantener una posición sobre el espacio físico y psíquico. Me imaginaba aclamando, voces cantando que aclaman al jinete como si estuviera absorbido por la tierra”. The Land of Milk or Honey se centra en el paisaje del sur, un protagonista clave de la historia Afroamericana, que como explica la artista, no es sólo geográfica, sino social, económica y política. No olvidemos que es el paisaje lo que colabora en la construcción de una identidad en nuestro imaginario visual, en este caso el del sur de Estados Unidos. Un territorio lleno de mitos y testimonio de acontecimientos de tragedias históricas y contemporáneas reales. through a feeling of uncanny and even though they also house narratives taken from folktales and hunting and farming rites, here, the characters are anonymous. As if almost we could represent ourselves in each of them as part of an epic myth within these bucolic lands. This aspect is of great importance as it allows the viewer create in his own mind the circumstances and individualities of each image and not lead himself by archetypes from collective memory. The use of masks, often from animals, hides infinite possibilities, a silence, or a pause that leaves a story open ended and centers the artistic practice on imagination in order to meditate on disruption and magic in the mundane routines and rituals of countryside life. The Land of Milk or Honey is part of her recent research with video media. In this work, a divine character rides horseback through a beautiful yet unfertile landscape of sand, sea, and sky. The riding figure seems fierce and decisive yet fragile for moments. In the video, the palette of colors and type of image marks a difference from the previous production from Allison. A light landscape surrounded by ocean opens way from the foliage photographs from the other series showing a matured concept. “The epic rhythm and figurations in the video help to bring in the sentiment of a battle fought over land and the struggle to maintain a foothold over physical and psychic space. I imagined beckoning, singing voices that call the riding figure in as if absorbed by the land”. The Land of Milk or Honey focuses on the southern landscape, a key protagonist to African American story, that as the artist explains, is not only geographic, but it is social, economic and political. Let us not forget that landscape is what also helps to construct an identity in our visual imaginary. In this case, the southern. A territory full of myths and witness to real events and tragedies, historical and contemporary.

Dollbaby standing in the Orchard at midday, 2015, impresiรณn de pigmentos, medidas variables.

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David Roy Oclota MÉXICO | MEXICO

DERMIS SOCIAL SOCIAL DERMIS Por Carolina Schmidt. Licenciada en Artes Visuales (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por X Espacio Galería.

avid Roy Ocotla está envuelto de un entorno dinámico y complejo, realidad que se ve traspasada a su obra. La población y ajetreo de Ciudad de México, junto con las diversas técnicas que ha aprendido a lo largo de su trayectoria sirven como inspiración para el artista al momento de trabajar, quien además recolecta diversas iconografías locales y realidades sociales, los cuales incorpora a su propio imaginario artístico.

Sus primeros acercamientos al ámbito artístico no fueron académicos, sino más bien de forma poco convencional en el taller de hojalatería de su padre donde tuvo la oportunidad de trabajar con láminas, partes automotrices, esmaltes, periódicos reciclados y muchos otros materiales que no son propios del arte académico como serían óleos o un lienzo. Sin embargo, el artista trabaja y domina de igual manera las técnicas anteriormente mencionadas.

His first approach to the artistic world was not academic, but it was more unconventional. He started in his father’s tinplate workshop, where he had the opportunity to work with sheet steel, car parts, enamel paint, recycled newspaper, and many other materials that aren`t typical of the academic art just like oils or a canvas. Nonetheless, the artist works and dominates in the same manner the techniques previously mentioned.

Como punto de partida para sus obras se plantea la idea que quiere decir, después elige los materiales y paleta de colores. Esto es meramente un esquema para comenzar ya que durante el proceso de ejecución la obra puede manifestar sus particularidades y es necesario reinventar todo o parte de lo que se había pensado. A simple vista, los materiales que utiliza son simples o fáciles de incorporar a una obra durante el proceso, pero la realidad es que no siempre todo funciona. “En mi trabajo siempre están plasmadas ciertas incertidumbres antropológicas, filosóficas o sociales. Por ejemplo la idea del retrato, lo urbano o con el collage de papel periódico que para mí es una especie de dermis social”, explica.

As a starting point for his artwork, he suggest the idea he wants to say, and then he chooses the materials and color palette. This is merely a scheme to begin with considering that during the execution process of the artwork he can express his particularities and it’s necessary to reinvent everything or only a part of what he thought. At first glance, the materials that he uses are simple or easy to include during the process of an artwork, but the reality is that not everything always works. “In my work, it is always expressed some sort of anthropological, philosophical or social doubts. For example, the idea of the portrait, the urban or the collage with newspapers that to me are some kind of social dermis,” explains the artist.

avid Roy Ocotla is surrounded by a dynamic and complex environment, which is a reality transferred to his artwork. The people and the hustle and bustle of Mexico City, including the diverse techniques that he has learned throughout his career, are an inspiration to the artist when he has to work. He also collects diverse local iconographies and social realities that he incorporates in his own artistic imagery.

La representación del paisaje – Ensayo X, 2015, fotografía y collage digital, 55 x 120 cm.

A, 2011, técnica mixta sobre tela, 80 x 100 cm. Detalle de Mujer de cabeza pesada, 2016, técnica mixta sobre tela, 90 x 120 cm.

Melancolía, 2016, técnica mixta sobre tela, 90 x 120 cm.

Mujer de cabeza pesada, 2016, técnica mixta sobre tela, 90 x 120 cm. A, 2015, técnica mixta sobre tela, 80 x 100 cm.

A David no le basta un solo tipo de lenguaje para la expresión visual, más bien es del pensamiento de adecuar sus herramientas dependiendo del concepto que quiera decir y encontrar más eficaz para ello. Por esta razón su trabajo resulta tan atractivo y dinámico, ya que se encuentra en constante exploración. Esta versatilidad de técnicas lo convierte en un artista difícil catalogar en algún movimiento o estilo concreto ya que posee ideas de varios lados, se pueden vislumbrar nociones del realismo, conceptos del grafiti e informalismo, incluso tiene algo de pop art. A raíz de lo anterior cuenta que se siente identificado con la obra de Robert Rauschenberg, debido a la diversidad de materiales y técnicas empleadas en su trabajo al igual que Anselm Kiefer, y por la figuración y el color de Jörg Immendorff. Otros referentes más cercanos a la actualidad son Nikolas Gambaroff y Mark Bradford por el manejo del material impreso en su trabajo.

David doesn’t need a single type of language for visual expression: it’s about the thinking of adapting his tools, which depends on the most effective concept that he wants to say or looking for it. That is the reason why his work is so attractive and dynamic: it’s in constant exploration. According to this versatility of techniques, he is hard to classify in some sort of movement or particular style due to his many ideas. You can distinguish notions of realism, concepts of graffiti and informalism and even something from the pop art. In consequence of that, the artist feels identified with the work of Robert Rauschenberg due to the diversity of materials and techniques used in his work just like Anselm Kiefer, and by the figuration and color of JörgImmendorff. The closest references that he has at the moment are Nikolas Gambaroff and Mark Bradford due to the handling of the printed material.

De los múltiples materiales que ha utilizado, sus predilectos son la pintura al óleo y el dibujo debido a la dualidad que tienen de lo complejo y lo sencillo. “Cuando realizo una pintura al óleo las limitaciones del recurso técnico me obligan a potencializar los recursos visuales y cognitivos, es decir que encuentro un reto más grande a diferencia de cuando uso medios mixtos o técnicas que en apariencia son más complejas”, explica. Últimamente ha trabajado con materiales que provengan de su entorno inmediato o cerca de su casa o taller. Por ejemplo, para el collage uso papel periódico cuyas noticias sean actuales, o carteles publicitarios de sonideros (agrupaciones de sonido) que encuentra en las calles. El artista busca que sus piezas contengan literalmente un trozo de la urbe que lo rodea.

From the multiple materials that he has used, his favorites are oils and drawing because of the duality that they have regarding the complex and the simple. “When I paint with oils, the limitations of the technical resource force me to strengthen the visual and cognitive resources, that is to say I find a greater challenge unlike the moment when I use a combination of resources or techniques that appear to be more complex,” explains the artist. Recently, he has been working with materials that come from his immediate environment or that are close to his house or workshop. For instance, he uses newspaper for the collage, using current news or advertising posters from Mexican DJs and entertainers that he finds on the streets. The artist looks for pieces that literally contain a fragment of the city that surrounds him.

Por lo general, David trabaja directamente sobre la tela utilizando algunas imágenes de referencia para sus retratos o dibujos de su libreta de apuntes, ya que pretende darle a sus obras cierto carácter visceral y gestual. En ocasiones también se anima a crear sus propios retratos, dejando de lado la imagen de revista o catálogo, lo que produce resultados inéditos. Son retratos que se difuminan, no están cien por ciento delimitados, resaltando únicamente lo esencial del rostro y que contienen en su interior mucha información visual anexa que nos habla de aquella persona. Son en su mayoría retratos, ya sea de hombres o mujeres, que interpelan al espectador. Llaman la atención por su gama de colores, en general bastante avejentados como el ocre y diversos tipos de cafés, pero en ocasiones utiliza un color ajeno a esta gama que ayuda a resaltar algún detalle que el artista considera relevante. Con esta simple estrategia logra dirigir la mirada a las ideas que componen al personaje. Es gente corriente que llevan carga emocional, nos cuentan su propia historia a través de las diversas imágenes y materialidades que trata el artista. Son personas con las que resulta fácil identificarse. El trabajo gráfico y al óleo les brinda el realismo necesario para identificar el rostro, el resto de las técnicas ayudan a exacerbar la información o características de cada uno de ellos.

Generally, David works directly on canvas using some reference images for his portraits or drawings from his notebook, because he pretends to give his artworks a certain visceral and gestural character. Sometimes, he is inspired to create his own portraits, leaving the image of magazines or catalogs behind and obtaining new results. Those are blurred portraits that aren`t a hundred percent delimited, where the essential of the face stands out and contains a lot of attached visual information that is within it and talks about that person. Most of them are portraits, whether of men or women, that question the observer. They call the attention due to their color range, in general they are quite old-fashioned like ocher and various shades of brown, but sometimes he uses an external color in this range that helps him to highlight some detail that the artist considers relevant, by using this simple strategy, he is able to lead the observers to the ideas that compose the character. It’s about ordinary people who have an emotional burden. They tell their own story through the diverse images and materialities that the artist uses. They are people with whom it is easy to be identified. The graphic and oil design gives the necessary realism in order to identify the face. The rest of the techniques are useful to exacerbate the information or characteristics from each one of them.

David nos muestra que no hay material, por muy simple y ordinario que parezca, al que no se le pueda sacar provecho y mostrar la inmensa riqueza que posee. Es un artista que, a pesar de la constante mezcla de estilos y técnicas, logra un sello propio bastante particular. Nos muestra rostros que comunican y generan vínculos, ya sea por su historia individual o por el trabajo que conlleva cada uno. Son retratos que tratan de contarnos algo a través de sus múltiples iconografías y tratamientos, a pesar de sus correcciones y opuestos. Su cuerpo de obra representa la dermis social de su ciudad de origen.

David shows us that there is no material, no matter how simple and ordinary it may seem, that it cannot profit and show the immense wealth it possesses. He is an artist that, though he has a constant combination of styles and techniques, achieves a very particular personal touch. He shows us faces that communicate and generate bonds, either because of their individual story or because of the work that each one of them requires. Those are portraits that are trying to tell us something through their multiple iconographies and treatments, even though they present corrections and differences. The body of his artwork represents the social dermis of his hometown.

Detalle de Permanencia voluntaria, 2017, tĂŠcnica mixta sobre tela, 100 x 150 cm.

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Hercules on ride, 2015, impresión digital diasec bajo vidrio de acrílico, 120 x 85 cm.

Emre Yusufi Turquía | Turkey

VISITAS OLÍMPICAS A LA GLOBALIZACIÓN OLYMPIC VISITS TO GLOBALIZATION Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por Mark Hachem Gallery.

Hercules blue car, 2017,impresión digital diasec bajo vidrio de acrílico, 150 x 100 cm.

Siempre ha sido viril, eso no ha cambiado en nada. Las fotografías muestran, en efecto, cómo el coraje, orgullo y prestancia se han conservado intactas en él hasta nuestros días. No ha dejado su aspecto de otra época, las personas que transitan en la urbe de nuestro siglo no tienen tanta estampa y hay que reconocerlo. Es su escultura la que ha bajado a nuestras calles, es una estatua que ha recuperado su movilidad.

He has always been manly, that hasn’t changed at all. The photographs show, in fact, how courage, pride and elegance have been preserved intact in him to this day. He still has the aspect of another era, people that transit in the city of our century don’t have a fantastic-looking like him and that must be recognized. His sculpture has visited our streets: it’s a statue that has recovered its mobility.

Lo ha hecho gracias al trabajo plástico y artístico de Emre Yusufi, artista turco que ha dedicado la profundización de sus conocimientos a la intervención fotográfica, el trabajo de color, diseño y la dirección de arte. Fruto de ello, al espectador le es factible, acceder e interactuar con un semi dios de los del olimpo, y no precisamente a través de una pintura histórica que lo sitúa y contextualiza en el pasado.

It has been able to do that thanks to the plastic and artistic work of Emre Yusufi, a Turkish artist who has dedicated the deepening of his knowledge to the photographic intervention, color work, design and art direction. As a result, the observer is able to have access and interact with a demigod of the Olympus and not precisely through a historical painting that situates and contextualizes it in the past.

eracles o Hércules están paseándose en moto en la esquina de tu casa. Tiene hora en la peluquería, pero sabe que antes de asistir debe nadar para que no se eche a perder el trabajo que consiga el peluquero. Su agenda ha estado particularmente llena de asuntos desde que consiguió bajar del pedestal que sostenía su figura en la Piazza della Signoria en Florencia y, como si hubiese perdido mucho tiempo, ha decidido llenar su agenda de actividades.

eracles or Hercules is riding a motorcycle at the corner of your house. He has an appointment at the barber’s shop, but he knows that before attending he must swim so that he doesn’t spoil the job that the barber obtains. His agenda has been particularly busy since he managed to get off the pedestal that held his figure in Piazza della Signoria, in Florence and, as if he had lost a lot of time, he decided to fill his agenda with activities.

Hercules box 3, 2016, impresión digital diasec bajo vidrio de acrílico, 150 x 100 cm.

Mediante un trabajo de investigación e intervención fotográfica, Emre consigue crear un vínculo que vuelve homólogos temporales una escultura de Baccio Bandinelli, con la urbanización romana del siglo XXI, entre otras. Es así como una escultura inmóvil y en permanente estado de contemplación cobra vida y desafía a la interpretación de un espectador agudo, a crearse una pregunta cuya repercusión cultural podría transformar la idea del poder, la divinidad y el sentido en un asunto de incumbencia contingente. Pese a ello, en lo práctico, Hércules simplemente prueba y experimenta, se vuelve un aprendiz de la experiencia en las grandes capitales de Europa en el año 2014.

By means of a research and photographic intervention, Emre is able to create a bond that turns a sculpture by Baccio Bandinelli into temporal counterparts, with the Roman urbanization of the 21st century, among others. Thereby, a motionless sculpture that is in a permanent state of contemplation comes to life and challenges the interpretation of a smart observer to create a question whose cultural repercussion could transform the idea of power, divinity and meaning into a matter of contingent concern. Despite of that, practically, Hercules simply tries and experiences something; he becomes an apprentice of the experience in the great capitals of Europe in the year 2014.

Es por vocación y empatía que Emre Yusufi simplemente pensó en aquel personaje que centenares de veces le acompañó en su trabajo, sin intervenir ni dar su opinión. “Las estatuas son estáticas. Mi estatua de Hércules lleva inmóvil centenares de años. Si quieres verla tienes que ir a visitarla porque ella no tiene posibilidad de moverse hasta donde estás. Yo pienso en esta ironía y me cuestiono: ¿qué pasaría si Hércules pudiese abandonar su inmovilidad? Así, en mis obras le di la oportunidad de moverse con libertad”, explica el artista que invirtiendo la experiencia, deja que el personaje mítico irrumpa sorpresivamente en la rutina del hombre de hoy y le acompañe en sus actividades cotidianas.

It’s by vocation and empathy that Emre Yusufi simply thought of that character who had accompanied him hundreds of times in his work, without intervening or giving his opinion. “Statues are static, my statue of Hercules has been motionless for hundreds of years. If you want to see him, you have to visit him because he is not able to move to where you are. I think of this irony and wonder, what would happen if Hercules could abandon his immobility? Thereby, in my works I gave him the opportunity to move freely,” explains the artist who, by means of the experience, allows the mythical character to burst surprisingly into the routine of today’s man and allows the statue to be with him in his daily activities.

Hercules orchestra conductor, 2017, impresión digital diasec bajo vidrio de acrílico, 150 x 100 cm.

Esto es, en parte, obra de la capital del arte a nivel mundial. Ella es capaz dejar su legado en los artistas que llegan desde todas partes del mundo a instaurarse para iniciar una carrera de conocimientos pictóricos, plásticos, escultóricos y mucho más. Es Florencia y su destacado legado cultural el que vuelve cada una de sus calles una inspiración para aquellos que buscan a través del trabajo de la figura humana y el arte en sus múltiples expresiones, un espacio en donde sentido, talento y técnica se encuentren para iniciar un argumento artístico.

This is, in part, the work of the world’s art capital. It is able to leave its legacy to artists who come from all over the world to establish themselves in order to start a career in the pictorial, plastic, sculptural field and more. It is related to Florence and its outstanding cultural legacy that turns each street into an inspiration for those who seek through the work of the human figure and art in its multiple expressions, a space where sense, talent, and technique merge to start an artistic argument.

Es el caso de Emre Yusufi, cuyos años transitando por las calles de Florencia buscando las bases de su trabajo en artes plásticas, lo llevaron a cuestionar las posturas, miradas y el talante de aquellas esculturas que inmóviles, custodiaban la ciudad en su sentido más amplio: mitológica, física y argumentativamente. No solo el David, Baco y Neptuno tienen su sitio ahí, sino también Heracles.

This is the case of Emre Yusufi, whose years on the streets of Florence searching for the bases of his work in the plastic arts led him to question the points of view, perspectives, and the mood of those motionless sculptures, that guarded the city in its broadest meaning: the mythological, physical, and argumentative. Not only David, Bacchus, and Neptune have their place there, but also Heracles.

Emre simplemente se acostumbró a caminar entre grandes personajes de la historia. En cada esquina donde buscaba un lugar donde sentarse a dibujar, alguien lo acompañaba en su labor presencialmente. Aquellas grandes figuras o personajes compartían el espacio de nuestro siglo con él sin poder intervenir directamente, pero, sin lugar a dudas, contemplando cada uno de sus trazos y movimientos.

Emre simply became accustomed to walking between great characters in history. In every corner where he was looking for a place to sit and draw, someone was physically accompanying him in his work. Those great figures or characters shared the space of our century with him without being able to intervene directly, but without doubt, contemplating each of his strokes and movements.

Detalle de Hercules butterfly stroke, 2017, impresión digital diasec bajo vidrio de acrílico, 170 x 100 cm.

¿Por qué están ahí sin poder disfrutar de lo que hace? Es la pregunta que marcó el antes y el después en el inicio de su serie con Heracles como protagonista. Y es Hércules el único semi-dios, aquel que mezcló las aptitudes y habilidades de la tierra con poderes divinos, el elegido para liderar un proyecto en donde un personaje inmortalizado en la escultura, viniese de invitado a regirse por las normas de la vida urbana del siglo XXI.

Why are they there without being able to enjoy what he does? That is the question that marked the before and after in the beginning of his series with Heracles as the main character. And Hercules is the only demigod who mixed the skills and abilities on earth with divine powers. He is the chosen one to lead a project where a character, which was immortalized in sculpture, came as a guest to live by the rules of the urban life from the 21st century.

¿Por qué Heracles? La principal motivación fue adicionar un Dios a nuestra vida actual. Pero no quería un Dios imaginario. Quería un Dios oficialmente aceptado, conocido y alabado por el hombre. ¿Qué iba a hacer con él? darle la posibilidad de compartir con nosotros. Él podría hacer lo que quisiera como los humanos lo hacen. Así que, ¿qué dios escogería? Si iba a hacer las cosas que nosotros hacemos, de la manera en que lo hacemos, debiese sentirse como un humano. Y eso me llevó al único semi-dios que existe, hijo de Zeus y de madre mortal, Hércules.

Why did you choose Heracles? The main motivation was to add a god to our present life. But I didn’t want an imaginary god. I wanted an officially accepted god, known and praised by man. What are you going to do with him? Give him the possibility to share with us. He could do whatever he wanted as humans do. Therefore, which god would you choose? If he was going to do the things we do, the way we do, he should feel like a human, and that led me to the only demigod that exists, the son of Zeus and the son of a mortal mother, Hercules.

¿Qué ocurre con Hércules en las calles? Una sorpresa casual. Mis temas de interés y los conceptos que estudio no

What happens to Hercules on the streets? It’s a casual surprise. My topics of interest and the concepts I study aren’t

Detalle de Hercules snowboard, 2016, impresión digital diasec bajo vidrio de acrílico, 150 x 100 cm.

son complicados, son directos y casuales. Y, en este caso, el modelo de las escenas casuales es realmente sorprendente. Imagínate una estatua real conduciendo una moto ¿no es sorprendentemente casual?

complicated, they are direct and casual. In this case, the model of the casual scenes is really surprising. Imagine a real statue driving a real motorcycle; it is surprisingly casual, isn’t it?

¿Cómo lo consigues con esa avidez? Mezclando una forma artificial con una fotografía real. Suena fácil, pero requiere experiencia y maestría. Necesitas conocimiento de 3 conceptos básicos de las artes plásticas: luz y oscuridad, perspectiva y color. Sí, el trabajo final es una construcción digital y multimedia, pero está basado en los principios básicos de las artes plásticas.

How do you get it with that avidity? By mixing an artificial shape with a real photograph; it sounds easy but it requires experience and expertise. You need to know the 3 basic concepts of plastic arts: light and dark, perspective and color. As you may have wondered, the final work is a multimedia, a digital construction, but it is based on the basic principles of plastic arts.

¿Qué consigue generar Hércules en las calles y Emre tras él? Amo entretener a la gente. Mi objetivo principal es poner una sonrisa en la cara de todos los espectadores de mis obras. También me gusta confundirlos con la técnica. La pregunta inevitable, y más frecuenta en mis muestras y exhibiciones es ¿puedes explicar cómo haces esto? Es entretenido de escuchar, pero difícil de explicar. Finalmente, los niños debiesen ser un porcentaje importante de mis fans. Pienso que si un niño de 4 años entiende y ama tu trabajo, todo el mundo debiese hacerlo.

What does Hercules generate on the streets and Emre along him? I love to entertain people. My main goal is to put a smile on the face of all the observers of my works. I also like to confuse them with my technique. The inevitable and most frequent question regarding my artworks and exhibitions: can you explain how did you do this? It’s entertaining listening to them but it’s hard to explain. Finally, children are an important percentage of my fans. I believe that if a 4-year-old kid understands and loves your work, everyone in the world can also do that.

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Pedro Castro Ortega España | Spain

EL NARRADO THE NARRATED ARTIST Por Andrés Isaac Santana. Crítico de arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista.

La obra de Pedro es un ensayo de impresiones, un despliegue de la imaginación más grácil en un horizonte de realización asistido por la urgencia de conceptualismos trasnochados. Cuando observo su propuesta solo alcanzo a descubrir algo, un “algo” que me fascina, advierto una subjetividad frondosa, un universo que debe mucho a la literatura, al pulso de la tierra, al espacio de los sueños, a las disertaciones del cine y al danzar de los hombres sobre la tierra.

Pedro’s work is an essay of impressions, a display of the most gracious imagination in a horizon of realization assisted by the urgency of outdated conceptualisms. When I look at his work, I only manage to discover something; a “something” that fascinates me. I see exhuberant subjectivity, a universe that owes much to the literature, to the pulse of the earth, to the space of dreams, to the disertations on filmmaking and to the dance of men on earth.

El texto de Pedro, y subrayo “texto” con toda la intención posible y deseable, comulga −en esencia− con esa narrativa del boom latinoamericano que, gustosa de los hallazgos y de las grandes predicciones, se aventuró a dibujar los perfiles de una identidad cultural que escapaba −en fuga− a la comprensión de los racionalistas de turno. Ese texto lubrica libertades y destila honestidad en potencia. Y es que Pedro es, como no suele ocurrir siempre con la mayor parte de los artistas, un reflejo verás de su misma obra: la obra le multiplica y le reproduce en esa dinámica especular de la que tanto hablaran esos mayúsculos escritores. Sus textos son como los ensayos de Borges, las prefiguraciones de Lezama Lima o los acertijos de Alejo Carpentier en su amaneramiento denodado al definir el concepto de lo real-maravilloso. Los signos de su discurso se alimentan de esas fuentes sin que por ello sea del todo consciente de esto. Es ahí, en parte, donde se produce (se funda) esa magia que acompaña su obra.

Pedro’s text, and I emphasize “text” with all possible and desireable intent, shares –in its essence– with the narrative of the Latinamerican boom that delight itself in findings and great predictions, adventured into drawing the profiles of a cultural identity that eluded –in flight– the understanding of the rationalists of the day. This text is filled with freedom and distills honesty in potency. This because Pedro is not common with the mayority of artists, a reflection behind his very work: the work multiples and reproduces him in the specular dynamism of which those great writters spoke so much about. His texts are like Borges’ essays, the prefigurations of Lizama or the riddles posed by Alejo Carpentier in his daring mannerism in defining the concept of the real-maravilloso. The signs of his discourse feed from those fountains without his being altogether concious of this. Is there, in part, that magic in his work is produced.

edro Castrortega no es un pintor ni un dibujante, ni un artista que responde al estereotipo convenido por la norma social. Pedro es, por encima de todo y antes que nada, un gran narrador, un ilusionista, un hacedor de sueños, un contador de pasajes y de cosas. Su obra cuenta historias, esas historias que la vorágine de lo cotidiano sepulta bajo la sombra de una racionalidad aplastante, que desatiende lo que de verdad importa.

edro Castrortega isn’t a painter nor is he a drawer, nor an artist conforming to the stereotype held by social convention. Pedro is, above all and before anything else, a great narrator, an illusionist, a crafter of dreams, a teller of passages and things. His work tells stories, the stories that the maelstrom of everyday life burries under the shadow of a crushing rationality that is oblivious to what really matters.

Circus 11, 2017, dibujo sobre papel, 77 x 57 cm.

Circus 2, 2017, dibujo sobre papel, 77 x 57 cm.

Circus 3, 2017, dibujo sobre papel, 77 x 57 cm.

Esos fantasmas literarios transitan su propuesta habitándola en el reverso de cada superficie, susurran a los oídos de los que escuchan el ruido y no la voz. De tal suerte, la obra se convierte, por sí sola, en un relato de ese instante del extravío. Ese sitio en el que rivalizan la razón instrumental y el impulso de una fantasía que no agota su eficacia y permanencia en este mundo de mercaderes estériles y traficantes de sueños. Pedro apuesta por unos valores de autenticidad que hoy resultan vestigios de un tiempo anterior de gloria. Es, incluso, un fundador de escuela. Conozco artistas, hoy maduras, que pasaron por sus manos y se agrupan en el contexto de sus mejores amigos. Algo que, al margen de la obra en sí, celebro en tanto que trofeo y virtud.

These literary phantasms transit his proposal dwelling on the other side of each surface, whisperiing to those ears that listen to noise and not voice. The work thus becomes, by itself, a tale of that moment of going astray. This is place where instrumental reason and the pulse of a phantasy that doesn`t lose its efficacy and permanence in this world of sterile merchants and smugglers of dreams, clash. Pedro bets for values of authenticity that are nowadays the remains of a past of glory. He is even the founder of a school. I know today mature female artists that underwent his hands and that are grouped in the context of best friends. Something that, besides the work itself, I celebrate both as a trophy and as virtue.

Castrortega disfruta de un rango de eficacia que no todos los artistas cultivan: ha fundado para él y para el imaginario colectivo el rigor de una poética. Ha sabido gestionar, desde la más absoluta intimidad (y honestidad consigo mismo), los signos de un abecedario en extremo personal y propio. Podría yo recorrer todos los museos y galerías de este mundo y no sería capaz de confundir una obra suya con la de otro autor. Ese privilegio no es tan solo el resultado de la agudeza de mi mirada, sino la respuesta a la destreza suya en saber fraguar un modo de hacer y una dinámica de lo imaginal que a todas luces resulta inconfundible.

Castrortega now enjoys a range of efficiency that not all artists cultivate: he founded, for himself and for the collective imaginery, the rigor of a poetics. He has known how to manage, from the most absolute intimacy (and honesty to himself), the signs of an extremely personal and proper alphabet. I could visit all those museums and galleries in this world and would not be capable of confusing one of his pieces for that of another author. This privilege isn’t only the result of my acute gaze, but also the response to the his dexterity in knowing how to forge a manner of crafting and a dynamics of the imaginal, that is without a doubt, unmistakable.

Conocí su trabajo por accidente en la galería Theredoom, en Madrid. Entonces me obsesionó la idea de haberle pensado un artista no occidental. Al entrar en aquella galería y ver su obra, le pensé un artista cubano, latinoamericano, incluso africano. Mi formación en el mundo de la visualidad respondió mucho a la fuerza de esos imaginarios sobre mi subjetividad, crecí arropado por la Bienal de La Habana y en un espacio cultural donde se rinde culto a la otredad en lugar de maldecirla. Por eso, en el “encuentro” con sus piezas, al sentir ese coro de voces que me gritaba desde cada superficie, hice esa reducción (para mí ampliación) del que pensé era su origen. Sin embargo, descubro luego que se trató de un error, que era (es) un hombre de tierra manchega, curtido por el sol que reverbera sobre ese horizonte cervantino, instalado en el drama de su amor y de su rechazo. Ello me reconcilió entonces con esa posibilidad de entender el arte y la vida desligados de cualquier limitación contextual, emancipados de la tiranía de las etiquetas. Tenía delante la obra de un artista español que, poniendo trampas a mi pensamiento, me desplazaba en un viaje hacia esos sitios que ciertos culturólogos aburridos han querido nombrar una y otra vez como laterales, periféricos y subalternos. Ese equívoco, lejos de abrumarme, me sedujo de tal modo que busqué la manera de conocerle y de “devorar” –con el ojo– toda la obra posible. Fue así que conecté, ya para siempre, con esa gramática de signos y de historias que se perpetúan en la superficie enfática de cada pieza.

I knew his work by accident at Theredoom gallery in Madrid. I then became obsessed by the ide of having thought of him of a non western artist. When I enterd the gallery and saw his work, I thought he was a cuban, latinamerican or even african artist. My education in the visual world deeply responded to the force those imagineries had on my subjectivity. I grew under the La Habana Biennal and in a cultural space where the “otherness” is worshipped instead of being cursed. That is why, in the “encounter” with his pieces, when hearing that choir of voices that shouted at me from each surface, I made the reduction (to me, expansion) of what I though was his origin. However, I later discovered it was a mistake, that he was (is) a man of Manchego, tanned by the sun reververating over the horizon where Cervantes lived, installed in the drama of his love and his rejection. This reconciled me with that possibility of understanding art and life disconnected from any contextual limitation, emancipated from the tyranny of labels. I had, before my eyes, the work of a spaniard artist that, placing traps for my thought, made me go on a voyage to those places that some boring culturologists have wanted to label once and again as lateral, peripheral and subordinated. This mistake, far from overwhelming me, seduced me to such an extent that I looked for a way of knowing him and of “devouring” –with my eyes– each and every one of his pieces I could come across. This is how I connected, now forever, with that grammar of signs and tales that are eternalized in the emphatic surface of each piece.

Pude corroborar, al cabo, que en efecto no trataba con un artista estéril, de esos que tanto abundan. Y esa certeza está entre las cosas que más disfruto. Llegó la visita a su estudio y me faltó el aire ante tanta obra fascinante. Y la fascinación no viene dada, en su caso, por la acumulación desmedida de muchos; sino por la riqueza de pensamiento y de fabulación sin límite que uno pude descubrir en el perímetro acotado por esas cuatro paredes. Me marché con el convencimiento de que había estado, privilegio el mío, en el estudio de un gran artista y de un gran ser humano. Era consciente de que, en lo adelante, mi letra y su obra iban a comulgar. Sabía, sabía bien que la vida nos citaría varias veces en ese delicioso cruce que solo existe entre la obra de un artista y los malabares discursivos del crítico. No todos los sueños se presentan rotos.

I could corroborate, in the end, that this was really anything buy a sterile artist, so abundant now. And this certainty ranks among the things I enjoy the most. The day to visit his workshop finally came, and I was breathless before his fascinating work. And this fascination is not due, in his case, to the excessive accumulation of many pieces, but to his depth of thought and limitless fabulation that one can discover in the perimiter limited by those four walls. I left in the conviction that I had been, a great privilege indeed, in the workshop of a great artist and human being. I was aware that, henceforth, my words and his work would converge. I know, I know every well that life would summon us on that wonderous crossroads that only exists between the work of an artists and the discoursive juggling acts of the critic. Not all dreams are broken.

Hoy vuelvo sobre su obra con mi letra y me contenta el poder hacerlo siempre. El arte existe en su certificación literaria y respecto de ello, precisamente, no albergo la menor de las dudas.

Today I turn back over his work with my words and am happy to be able to do it always. Art exists in its literary certification and regarding this, precisely, I have no doubt whatsoever.

Circus 4, 2017, dibujo sobre papel, 77 x 57 cm.

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De la serie Como en casa, “Habitación de invitados”, 2016, técnica mixta sobre tostadas, 30 x 40 cm.

Abraham Gascón España | Spain

HOMO LUDENS, HOMO AR HOMO LUDENS, HOMO ARS Por Juan Pablo Casado. Licenciado en Literatura Hispánica (Chile). Imágenes cortesía del artista.

De la serie Como en casa, “Comedor”, 2016, técnica mixta sobre tostadas, 30 x 40 cm.

Madrid, aparte de ser conocida como la capital de España, es una ciudad con una densa vida bohemia. Desde autores literarios que buscan inspirarse hasta comunes ciudadanos que persiguen una gota de distracción, todos encuentran su lugar en la noche madrileña. Este sustrato fue lo que guió a Abraham Gascón, nativo de la ciudad, a caminar un sendero por las vías del arte: “Me fascinaba desde pequeño la vida bohemia, el cómo alguien se mantenía firme en sus principios aún cuando sus estómagos permanecían vacíos”, recuerda Gascón. Aquella inclinación lo llevó a gastar su primer sueldo en una pintura, formato que terminó por albergar el genio creativo del hoy artista visual.

Madrid, apart from being known as the capital of Spain, is a city with a dense bohemian life. From literary authors who seek inspiration to ordinary citizens who are pursuing a drop of distraction, everyone finds their place in the night of Madrid. This substrate was what guided Abraham Gascón, a native of the city, to walk a path along the routes of art. “I was fascinated from a young age to bohemian life, how someone stood firm in its beginnings even when their stomach remained empty,” remember Gascón. That inclination led him to spend his first salary on a painting, a format that eventually housed the creative genius of today’s visual artist.

Es así como arte y bohemia confluyeron en el trabajo de Gascón. Lo particular de su obra radica en la mezcla que hace entre lo elevado y lo cotidiano,

This is how art and the bohemian merged in Gascón’s work. The particular thing of his work lies in the mixture that makes between the high and

braham Gascón utiliza el arte para manifestar la energía esencial que se encierra en la vida. Su obra, que utiliza elementos cotidianos con técnicas como la pintura, busca al mismo tiempo entretener al observador y criticar a la hipocresía presente en los poderes fácticos.

braham Gascón uses art to manifest the essential energy that is enclosed in life. His work, which uses everyday elements with techniques such as painting, seeks at the same time to entertain the observer and criticize the hypocrisy present in the powers that be.

De la serie Como en casa, “La habitación de la puerta”, 2016, técnica mixta sobre tostadas, 30 x 40 cm.

entre lo trascendente y lo terrenal. Un ejemplo de aquello es el soporte que Abraham utiliza para sus pinturas, rebanadas de pan integral: “quería que mi obra fuese una crítica social, no entendía cómo en España [primer mundo] seguía habiendo pobreza y el Gobierno gastaba cantidades indecentes de dinero en cosas superfluas”, explica Gascón. Para él, existía una necesidad interna de expresar el rechazo a este tipo de hipocresía practicado por los más poderosos. El resultado fue una crítica no agresiva rápidamente comunicable al público observador.

daily, between the transcendent and the earthly. For instance, the support Abraham uses for his paintings: slices of whole wheat bread. “I wanted my work to be a social criticism. I couldn’t understand how in Spain –a member of the First World–poverty continued and the Government spent indecent amounts of money on superfluous things,” explains Gascón. For him, there was an internal need to express rejection to this type of hypocrisy practiced by the most powerful ones. The result was a non-aggressive criticism that was quickly shown to the public.

La transgresión de las normas impuestas por la sociedad es otro de los soportes que otorgan una identidad propia a la obra de Gascón. En este caso, se rompe la máxima “con la comida no se juega” algo que no ocurre en el trabajo del madrileño, donde el componente lúdico une al arte con el alimento. Pero llegar a la conclusión de una pintura puede derivar en un transcurso lento; el proceso creativo no es siempre uniforme: “El proceso creativo es complejo. Primeramente, he de tratar el pan y hasta pasados tres meses no puedo pintarlos”, sostiene Gascón. Un tercer componente que arma su poética es de carácter estimulante: “quería que mi obra fuera capaz de alimentar mentes”, admite el pintor.

The transgression of the norms imposed by the society is another support that grants its own identity to the work of Gascón. In this case, breaking the stereotype “one shouldn’t play with food” is something that doesn’t happen in the work of this artist who comes from Madrid, where the ludic component unifies art with food. However, making a conclusion of a painting can lead to a slow course; the creative process is not always uniform. “The creative process is complex. Firstly, when I experiment with bread, I cannot paint them after three months,” says Gascón. A third component that supports his poetics is a stimulating character: “I wanted my work to be able to feed minds,” admits the artist.

De la serie Como en casa, “Baños sordos”, 2016, técnica mixta sobre tostadas con cristales, 30 x 40 cm.

Las narrativas que el artista ha desarrollado comenzaron en el polo abstracto de la representación. Así fue como se gestó su serie anacronía cromática, un corpus figurado desde la absoluta abstracción. Más tarde vinieron trabajos que interpretaron la figura humana desde un foco animal, o una exposición que tenía como sujeto principal la casa misma de Gascón. Hoy la artesanía es lo que llama su atención, o más bien el oficio que los artesanos imprimen a su trabajo. Aquello le ha llevado a trabajar en sastrería, plataforma donde puede aplicar las técnicas traspasadas por los maestros artesanos.

The narratives that the artist has developed started in the abstract pole of representation. Thereby, he created his series anacronía cromática, a corpus represented from the absolute abstraction. Later, he posed works that interpreted the human figure from the point of view of an animal, or an exhibition that had as its main subject Gascón’s house, precisely. Nowadays, craftsmanship is what catches the eye of the artist, or rather the job that craftsmen grant to their work. This has led him to work in tailoring, a platform where he can apply the techniques taught by the masters of craftsmanship.

Honestidad creativa

Creative honesty

Elemento común usado por el español es el uso de color, característica presente en todo su arte; “no entendería mi obra sin color, definitivamente no sería mía”, dice Abraham en torno al tema, y agrega, “la vida es demasiado oscura como para no darle luz y color, no concibo mi obra sin que la alegría la inunde”.

Color is the common element used by the Spanish artist, which is a present characteristic throughout his art, “It would be impossible to me understanding my work without color, it wouldn’t be mine, definitely,” says Abraham regarding the topic. He also adds that “life is too dark to not give light and color to it; I cannot conceive my work without joy flooding it.”

De la serie Como en casa, “Comedor”, 2016, técnica mixta sobre tostadas, 30 x 40 cm.

Para Gascón, el éxito del artista radica en su capacidad creativa. Esta aptitud debe orientarse no por la sed de gloria, sino por el mero hecho de generar arte, “no hay que pensar en tener éxito, si tiene que llegar llegará, si no seguir siendo la misma persona”; y en torno al talento y el trabajo, Abraham cree que ambas propiedades deben complementarse para dar frutos.

For Gascón, the success of the artist lies in his creative capacity. This aptitude must be oriented not by the thirst for glory, but by the mere fact of making art. “You don’t have to think about being successful, if you have to get there, if you don’t continue to be the same person”. In relation to talent and work, Abraham believes that both properties must be complemented to bear fruit.

La humildad también es central en la visión de este pintor. Según él, la escena artística en Europa se encuentra en un estado de obnubilación producto de la vanidad y narcisismo que han inoculado los galeristas y mercantes en los jóvenes que se introducen en el mundo del arte. No es lo que ocurre en Latinoamérica, donde “el artista es más libre, su arte es más real, común y cercano, él nos muestra una realidad no adulterada”.

Humbleness is also another main factor in the vision of this artist. According to him, the artistic scene in Europe is in a state of bewilderment which is product of the vanity and narcissism that gallery owners and merchants have inoculated in young people, who are new in the world of art. It isn`t related to the things that happen in Latin America, where “the artist is freer, his art is more real, common and close, he shows us an unadulterated reality”.

Abraham Gascón siente que la oferta artística en Latinoamérica se encuentra en un estado de plena fertilidad, en contraste al estancamiento que se vive en Europa. Ante esta realidad, mirar la producción artística desde una relación orgánica entre el juego y la representación se erige como una alternativa al enfriamiento creativo.

Abraham Gascón believes that the artistic offer in Latin America is in a state of full fertility, in contrast to the stagnation that is experienced in Europe. Considering this reality and looking at the artistic production from an organic relationship between play and representation, stands as an alternative to the cooling of creativity.

BASEL’S ART FAIR FOR NEW INTERNATIONAL POSITIONS

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MARKTHALLE BASEL SWITZERLAND

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Jann Cheifitz Sudáfrica | South Africa

EL ENCUENTRO DE LA LIBERTAD MEETING FREEDOM Por Macarena Meriño. Licenciada en Artes (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representada por Aereus Contemporary Gallery.

Jann ve un grumoso paisaje urbano de un puente, un canal sucio, una línea de tren y una puesta de sol gloriosa. Su estudio en Gowanus, Nueva York, está a pasos de distancia de su casa y al borde de la gentrificación. Entre el funcionamiento de su negocio y hacer sus obras de arte, ella trabaja en todos los lugares, si no es su cocina, es su estudio o la imprenta, este ambiente se opone a lo que ella vivió en su juventud. Sus años escolares estuvieron marcados por un sistema autoritario, ideológicamente centrado en un nacionalismo-blanco, donde su función principal era doctrinar a sus estudiantes como defensores y precursores del régimen. Esta artista creció en un espacio que era reducido para la libertad de expresión, donde solo la sala de arte de la escuela era el único lugar posible para explorar temas y expresarse.

Jann sees a lumpy cityscape of a bridge, a dirty canal, a railroad track and a glorious sunset. Her studio in Gowanus, New York, is just a step away from her home and on the brink of gentrification. Between her business and making artworks, she works everywhere; if it`s not in the kitchen, it`s in her studio or the printing house. This environment is different to the experiences of her youth. Her school days were marked by an authoritarian system, ideologically focused on a white nationalism, where the main function was to teach students to be defenders and precursors of the regime. This artist grew up in a space where the freedom of expression was reduced, where only the art room of the school was the only possible place to explore topics and to express themselves.

Nacida en CapeTown, Sudáfrica, esta artista recuerda cómo fue vivir en un sistema social donde las personas eran clasificadas. Ella, catalogada como “blanca”, vivía en un barrio donde las personas “no blancas” tenían prohibido entrar, excepto como sirvientes. No existía ningún lugar donde los dos grupos “blancos” y “negros” convivieran como iguales. Posteriormente, cuando la lucha contra el apartheid estaba alcanzando su clímax y muchos artistas se sintieron obligados a poner sus habilidades a disposición del movimiento anti-apartheid, su trabajo se vio fuertemente marcado, moldeado por los carteles de agitación, las camisetas y las banderas que produjo en esa época en colectivos, todo esto dependía en gran medida de imágenes simbólicas.

Born in Cape Town, South Africa, this artist remembers the way it was like to live in a social system where people were classified. She classified as “white,” she lived in a neighborhood where “non-white” people were forbidden to be there, except as servants. There was no place where the two “white” and “black” groups could live as equals. Subsequently, when the struggle against the apartheid was reaching its climax and many artists felt compelled to put their skills at the disposal of the anti-apartheid movement, her work was strongly marked and shaped by the bustle of posters, t-shirts, and flags that produced at that time in collectives; all of this depended to a certain point on symbolic images.

Esa experiencia de trabajar colectivamente en un lenguaje simbólico vívido y accesible configuró su iconografía personal, incorporando lenguajes simbólicos y personales en un trabajo lúdico y decorativo explorando las posibilidades de repetición, patrón y color que surgen del formato impreso.

That experience of working collectively in a vivid and accessible symbolic language configured her personal iconography, incorporating symbolic and personal languages in a ludic and decorative work, exploring the possibilities of repetition, pattern and color that emerge from the printed format.

a obra de esta artista está marcada por su vida, ella habla de identidad y cultura, pero esto en un intento de oposición a lo impuesto, al apego a cuestiones sociales y culturales.

he work of this artist is marked by her life; she talks about identity and culture, but this in an attempt to oppose the imposed that is to say, the devotion to the social and cultural issues.

Pink multiple leopards, 2016, impresiรณn de papel aluminio sobre papel, 55.88 x 76.2 cm.

Orange Leopard, 2016, impresiรณn de papel aluminio sobre papel, 55.88 x 76.2 cm.

Black Leopard, 2016, impresiรณn de papel aluminio sobre papel, 55.88 x 76.2 cm.

Hoy radicada en Estados Unidos, y cuenta cómo a los artistas sudafricanos de su generación, debido a sus experiencias, les ha sido fácil y natural trabajar a través del arte, la artesanía y el activismo, a diferencia de lo que percibe en EEUU donde estas actividades se dividen en diferentes áreas y es difícil que se barajen en un mismo trabajo, pero en ella conviven. “Las obras de arte ofrecen una oportunidad de profundizar los conceptos y temas, hay más espacio para desarrollar ideas y explorar, la obra de arte si bien son lo principal, todos los proyectos y productos resultantes son los souvenirs, pero todos tienen diferentes historias que contar”.

Nowadays, she lives in the United States and tells how the South African artists of her generation, in relation to her experiences, have found an easy and natural way to work through art, craftsmanship, and activism in comparison to what is perceived in the U.S., where these activities are divided in different areas and it’s difficult that they are combined in the same work, but they coexist. “Artworks offer an opportunity to deepen concepts and themes, there is more room to develop ideas and explore. Even though artworks are the main topic, all the projects and final products that result are souvenirs, but they all have different stories to tell.”

La experimentación en su trabajo es muy importante, algo para lo cual no tiene suficiente tiempo y esto se debe al desafío actual de hacer una vida. “Creo que muchas de nuestras mejores ideas surgen casi inconscientemente en el curso de la experimentación, y muchas veces no reconocemos ese hecho en el momento, por lo que no perseguimos algunas de las posibilidades más intrigantes que surgen cuando nos permitimos a nosotros mismos a jugar, es por eso que quiero tener una exposición de todos mis experimentos sin terminar. Son las semillas de la emoción y el desarrollo, espero reunirlos todos juntos en una pieza gigante”, señala.

Experimentation in her work is very important, but she doesn’t have enough time for that and this is due to the current challenge of making a life. “I think that many of our best ideas emerge almost unconsciously in the course of experimentation and most of the time we don’t recognize that fact at the time, so we don’t pursue some of the most intriguing possibilities that originate when we allow ourselves to play. That’s why I want to have an exhibition of all my unfinished experiments. They are the seeds of emotion and development, I hope to bring them all together in one giant piece,” says the artist.

Extraña puede parecer la respuesta al preguntarle que influencia su obra, ella puede contar desde carteles políticos, el reggae, los afiches de conciertos, la heráldica, los billetes de banco, los envases de consumo, los textiles africanos, la moda, el constructivismo ruso, Popart, Warhol, el Punk, DIY y Craftivism, pero todo esto se enmarca en lenguajes visuales simbólicos de poder e identidad, donde a menudo el trabajo en serie se presenta, para ella esto es relevante pero en su obra cada pieza es única, cada una difiere de la anterior y muestra un aspecto diferente al símbolo.

It may be strange her answers if we ask her what are the influences of her work. She can refer to political posters, reggae, concert posters, heraldry, banknotes, consumer packaging, African textiles, fashion, the Russian Constructivism, Pop Art, Warhol, Punk, DIY and Craftivism. However, all of this is framed in symbolic and visual languages regarding power and identity, where mass production often occurs. This is relevant for her but in her work each piece is unique, each one differs from the previous one and shows a different aspect to the symbol.

Jann siempre ha estado intrigada por las estrategias visuales utilizadas en todo, desde la marca de los consumidores hasta el culto religioso y la agitación política. El haber crecido en África la hizo consciente de la multitud de lenguajes visuales diversos y a veces impugnados, lo que no se da solo en ese continente, sino en todos los territorios. Es esa fascinación con la imagen encontrada, lo que ha sido central en su trabajo, sus cuadernos están llenos de collages desenfrenados compuestos de fragmentos de una amplia gama de fuentes.

Jann has always been intrigued by the visual strategies used in everything, from consumer branding to religious worshiping and the political turmoil. Growing up in Africa made her aware of the diverse and sometimes refuted visual languages, something that not only occurs in that continent but in all territories. Her fascination with the image has been fundamental in her work. Her notebooks are full of uncontrolled collages composed of fragments from a wide range of sources.

Con su obra busca liberarse de su apego de toda la vida a cuestiones sociales y culturales, en donde explora la abstracción de color y patrón, pero toda su historia y el lugar intelectual y social en el que desarrolla su lenguaje visual se lo impide. “Es imposible liberarme de esa lengua”, puntaliza la artista, que en cada trabajo busca encontrar el acorde común en las imágenes, la figura que resuena con el espectador y suscita una respuesta, el esfuerzo de intuir comprensión común o una narrativa personal.

Through her work, she seeks to free herself from her lifelong devotion to social and cultural issues, where she explores the abstraction of color and pattern, but it’s prevented by all her story and the intellectual and social place in which she develops her visual language. “It’s impossible to free myself from that language,” specifies the artist who in each work seeks to find a common chord of images, the figure that resonates with the observer and causes a response: the effort to sense a common understanding or a personal narrative.

Red Elephant, 2016, impresiรณn de papel aluminio sobre papel, 55.88 x 76.2 cm.

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Aimee Joaristi Cuba | Cuba

EL LATIDO DESEANTE DESIRED HEARTBEAT Por Fernando Castro Flórez. Crìtico de arte (España) Imágenes cortesía de la artista.

ontemplo una fotografía de Aimée Joaristi en el acto de pintar, con el lienzo en el suelo y ella, literalmente, metiendo mano en la materia, y no puedo dejar de pensar en que su estética está inequívocamente vinculada con la tradición moderna del informalismo y del expresionismo abstracto. El informalismo era entendido, de forma genérica, como una pintura que servía para dar rienda suelta al “deseo de libertad” del artista, planteándose en la obra de arte una posibilidad extraordinaria para manifestar las vivencia auténticas.

Harold Rosenberg señaló en La tradición de lo nuevo que el dripping de Pollock supuso una decisiva mutación artística: el cuadro era como una arena donde actuar, más que un espacio donde reproducir, dibujar, analizar o “expresar” un objeto real o imaginado. Lo que ocurría en el lienzo no era una imagen sino un acontecimiento. En las composiciones de Aimée Joaristi advertimos esa dinámica del “chorreo” de materia pictórica, la accidentalidad, finalmente deseada, la concepción del cuadro como un territorio horizontal en el que tienen que darse acontecimientos. Por otro lado, el informalismo es un arte basado en la expresión de la materia y en la relación esencial entre textura y estructura, desarrollado con una suerte de inquietud metafísica en al que una nota decisiva es la conciencia de incomunicación (individual y colectiva) en una época sombría. El llamado “arte otro” imponía no solamente un cambio estético, sino también una urgencia moral. Los planteamientos artísticos de Aimée Joaristi sintonizan completamente con esa dinámica expresionista-informalista de la pintura, convirtiendo su cuerpo en el foco energético que permite que las formas acontezcan, confiando en el poder de la inspiración, desplazándose más allá de la rigidez conceptual “cartesiana”.

Harold Rosenberg pointed out in The Tradition of the New that Pollock’s dripping was a decisive artistic mutation: a painting was like an arena –where you can act –rather than a place where you can reproduce, draw, analyze or “express” a real or imagined object. What occurred on the canvas isn`t an image but a great event. In the compositions of Aimée Joaristi we notice that dynamic of the “dripping” of pictorial matter, the accident rate, finally desired, and the conception of the painting as a horizontal territory in which events have to occur. On the other hand, Informalism is an art based on the expression of the matter and on the essential relationship between texture and structure, which is developed with some sort of metaphysical uneasiness in which a decisive note is the consciousness of lack of communication (individual and collective) in a dark era. The socalled “other art” imposed not only an aesthetic change, but also a moral urgency. The artistic approaches of Aimée Joaristi are absolutely in tune with this expressionist-informalist dynamic of painting, turning her body into the energetic focus that allows forms to happen, relying on the power of inspiration, moving beyond the conceptual rigidity of the “Cartesian.”

En esas obras de Aimée Joaristi la pasta pictórica no se armoniza al modo “apolíneo” aunque, en cierto sentido, corresponda con aquella observación de Umberto Eco de que en los años sesenta en la abstracción el mínimo de orden es compatible con el máximo de desorden, en un mundo en fermentación al margen de las normas. “Utilizo –apunta esta creadora– la inmediatez y las cualidades de improvisación de los elementos compositivos como quien emplea el día a su favor, sin buscar excusas ni pretextos deseosos de justificarlo todo”. Deja, sin duda, que sus instintos fluyan, por medio de los materiales pictóricos, que terminan por sedimentarse de forma hermosa. En el año 1932, en la revista Cahiers d´Art, Pablo Picasso declaró que nunca sabía de antemano lo que iba a dibujar en el lienzo, de la misma manera que tampoco había decidido de antemano los colores que iba a utilizar: “Mientras trabajo no juzgo lo que estoy pintando sobre el lienzo. Cada vez que empiezo un cuadro me siento como si me estuviera arrojando al vacío. Nunca sé si voy a caer de pie. Sólo después comienzo a evaluar con más exactitud el resultado de mi trabajo”. Sin duda, Aimée Joaristi combina su pasión por el color con la experiencia espacial y existencial de “enfrentarse al proceso”, asumiendo esa indeterminación de la que hablaba Picasso, tal y como hiciera Pollock, quien declaraba que cuando estaba enfrascado en su pintura no era consciente de lo que hacía: “sólo después de un periodo de `adaptación` me doy cuenta de lo que me traigo entre manos”. Tanto en el expresionismo abstracto como en el informalismo, no se plantea solamente una cuestión “espacial” sino como una peculiar vuelta a una forma arcaica del arte, esto es, una voluntad de encontrar símbolos eternos que dieran cuenta de las preocupación centrales del ser humano.

In these artworks of Aimée Joaristi, the pictorial paste doesn’t harmonize in the “Apollonian” way, although in certain sense it’s related to the observation of Umberto Eco that during the 60s in abstraction the minimum of order is compatible with the maximum of disorder, in a fermented world that leaves norms aside. “I use the immediacy and the qualities of improvisation of compositional elements as someone who uses the day in his favor, without seeking excuses or pretexts eager to justify everything,” points out the artist. Without doubt, she allows her instincts to flow by means of the pictorial materials, which in the end acquire a beautiful form. In 1932, in the magazine Cahiers d’Art, Pablo Picasso stated that he never knew beforehand what he was going to draw on the canvas, just as the fact regarding the colors he would use. “While working I don`t judge what I am painting on the canvas. Every time I begin to paint I feel as if I would throw myself to the emptiness. I’ll never know if I would fall on my feet. That occurs only after I start evaluating with more accuracy the result of my work,” said Picasso. Without doubt, Aimée Joaristi combines her passion for color with the existential and spatial experience of “facing the process,” assuming that indeterminacy of which Picasso spoke, just like Pollock, who declared when he was deeply involved in his painting he wasn`t aware of what he was doing. “Only after a period of ‘adaptation,’ I can realize that I’m up to something,” stated Pollock. In both Abstract Expressionism and Informalism, not only a “spatial” question is posed but a peculiar return to an archaic form of art: the will to find eternal symbols that can account for the main preoccupations of the human being.

contemplate a photograph of Aimée Joaristi in the act of painting, with the canvas on the floor and she, literally, putting her hand into the matter and I can’t help thinking that her aesthetic is unequivocally linked with the modern tradition of Informalism and Abstract Expressionism. Informalism was understood, in a generic way, as a painting that served to give free rein to the artist’s “desire for freedom”, considering in the artwork an extraordinary possibility to manifest authentic experiences.

Detalle de Sin tĂtulo, 2016, tĂŠcnica mixta sobre tela, 150 x 150 cm.

La horrible noche, 2017, tĂŠcnica mixta sobre tela, 180 x 400 cm.

La búsqueda de un estilo que evitase la trampa de la ilustración estaba en el corazón mismo de las preocupaciones de la vanguardia. Recordemos que Alexandre Kojève se refirió al carácter objetivo y concreto de las pinturas de Kandinsky que habrían sido creadas como cosas autónomas en el mundo, semejantes a las demás cosas. Y no cabe duda de que los muros de Tàpies son reales, “cosas” que superan, en todos los sentidos, la “ventana albertiana”. Como apuntara Cirlot, las “síntesis de imágenes” (física, imaginativa, psíquica) se revelan “como el logro más profundo del arte otro”. En la pintura informalista es tan importante el proceso cuanto la incorporación de materiales singulares. Aimée Joaristi canaliza, como ella misma indica, sus impulsos y ansiedades, da rienda suelta a un dinamismo pictórico que supone la expresión inmediata de una vitalidad y una emoción personales que escapa del pincel y posibilita un movimiento sin contención alguna. Esa gesticulación pictórica se entendía en los años cincuenta y sesenta como expresión de la libertad del artista. En el informalismo estaba incrustado un existencialismo difuso en el que, junto a la afirmación del sujeto y a la consideración de la pintura como acto, aparecía una defensa de la verdad del gesto.

The search for a style that would avoid the trap of illustration was at the very heart of avant-garde concerns. We must recall that Alexander Kojève referred to the objective and concrete character of the paintings by Kandinsky that would have been created as autonomous things in the world, similar to other things. And there is no doubt that the walls of Tàpies are real, “things” that surpass, in every way, the “Albertian window.” As Cirlot pointed out, the “synthesis of images” (the physical, imaginative, psychic) are revealed “as the deepest achievement of the other art.” In the Informalist painting, the process is so important regarding the incorporation of singular materials. Aimée Joaristi guides, as she stated, her impulses and anxieties, gives free rein to a pictorial dynamism that implies the immediate expression of a personal vitality and emotion that escapes from the brush and enables a movement without any restraint. That pictorial gesticulation was understood in the 50s and 60s as an expression of the artist’s freedom. A diffuse existentialism was present in Informalism in which, along with the affirmation of the subject and the consideration of painting as an act, appeared the defense of the truth of the gesture.

Sabemos que el arte moderno asumió la transformación de la pintura en charcos en el cuadro, ese terreno de lo “informe”, allí donde el registro del trazo y del indicio son los acontecimientos fundamentales: la agresión que marca. “Llegado a un punto se hizo patente –advierte Rosalind Krauss– que el acercamiento a esta figura sólo podría acometerse por medio de la bassese, agachándose, descendiendo por debajo de la figura hasta el terreno de lo informe. Y también se hizo claro que el mismo acto de agacharse sólo podía registrarse por medio de un trazo o indicio, es decir, a través de la mancha que atravesaría el acontecimiento desde dentro, transformándolo en un acto de agresión y marca, indicio y clave”. En la pintura hay un radical deseo vandálico de dejar un signo personal; Bataille señaló, en su ensayo sobre L´Art primitif de Luquet que tanto el niño como el adulto necesitan imponerse a las cosas alterándolas, y el proceso de alteración es inicialmente una actividad destructiva: únicamente después del vandalismo de las marcas destructivas existía el reconocimiento por la semejanza y la creación de signos. En el momento del origen, Bataille encontró no solamente la franqueza del azar, al mismo tiempo que invocaba la imagen del niño o, mejor, de “los niños destrozones” que mantienen su energía desbocada como algunos pintores. En todo su proceso creativo, Aimée Joaristi da rienda suelta siempre a su espíritu dionisiaco, en un juego que, valga la paradoja, se toma las cosas muy en serio. Sus “charcos pictóricos”, en algunos casos dispuestos sobre lienzos circulares, alegorizan el “ombligo” o aluden al “vórtice”, materializan aquella idea del “barroco en expansión” defendida por Severo Sarduy pero sobre todo nos hacen cobrar conciencia, a la manera lacaniana, que el barroco no es otra cosa que un (magnífico) exceso corporal.

We know that modern art assumed the transformation of painting like puddles on the artwork, that terrain of the “shapeless,” where the record of the stroke and the indication are the fundamental events: the aggression that marks lives. “At a certain point it became clear that the introduction to this figure could only be approached by means of the bassese, like crouching, descending below the figure to the ground of the shapeless. And it also became clear that the same act of crouching could only be recorded by means of a stroke or indication, that is to say, through the stain that would break through the event from within, transforming it into an act of aggression and a mark, indication and key,” says Rosalind Krauss. In painting there is a radical and vandalistic desire to leave a personal sign; Bataille pointed out in his essay on L’Art primitif by Luquet that both the child and the adult need to impose things on themselves by altering them, and the process of alteration is initially a destructive activity: only after the vandalism of destructive marks existed the recognition for similarity and the creation of signs. During origin, Bataille found not only the openness of chance, at the same time he invoked the image of the child or, rather, of the “devastating children” who keep their energy out of control like some painters. Throughout her creative process, Aimée Joaristi always gives free rein to her Dionysian spirit, in a game that, worth the paradox, takes things very seriously. Her “pictorial puddles,” in some cases arranged on circular canvases, allegorize the “navel” or refer to the “vortex,” they materialize that idea of the “baroque in expansion” defended by Severo Sarduy, but above all it make us become aware, like the Lacanian way, that the Baroque is nothing more than a (magnificent) corporal excess.

Se trata de una pintura del orden y del azar, de la voluntad determinante y el impulso pasional, de una evidente densidad que, sin embargo, en ocasiones evoca la sensación de levedad. Ciertamente, el espacio que generaron tanto el expresionismo abstracto cuanto el informalismo tenían un aspecto caótico, transmitiendo una sensación de desconcierto como sucede en la pintura de Pollock que, como apunta lúcidamente Michael Leja, atrapa y encarcela el espacio: “el espacio de la desorientación, el espacio del paisaje mental interior”. Aquella necesidad moderna y propia del expresionismo abstracto de reinventar el mito (esa convicción de Rothko de que las pinturas abstractas podrían realmente terminar con el silencio y la soledad y hacer que podamos “respirar y estirar los brazos de nuevo”) reaparece en la pintura de Aimée Joaristi que tiene tanto de performativa cuanto de finalmente contemplativa. Su obra no es, ni mucho menos, “un latido sin eco”, al contrario, sus intensos cuadros reverberan en nuestra mirada deseante y desatan el placer que es propio del gesto verdadero, la pulsión primordial o, mejor, el tacto que dinamiza la materia.

It’s about a painting of order and chance, of the determining will and passionate impulse, of an evident density that, however, sometimes evokes the sensation of lightness. Certainly, the space generated by both the Abstract Expressionism and Informalism had a chaotic aspect, communicating a sense of uncertainty just like in Pollock’s painting, as Michael Leja lucidly points out, which traps and imprisons space: “the space of disorientation, the space of the inner mental part.” That modern and typical need of the Abstract Expressionism to reinvent the myth (Rothko’s conviction that abstract paintings could really end the silence and solitude and make us “breathe and stretch our arms again”) reappears in the painting of Aimée Joaristi, who has both the ability for representation and also for contemplation. Her work is by no means “a beat without an echo,” conversely; her intense paintings reverberate in our desiring expression and unleash the pleasure that is proper of the true gesture, the primordial impulse or, rather, the touch that invigorates the matter.

Esperanza, 2017, tĂŠcnica mixta sobre tela, 160 x 160 cm.

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Lunas de San Juan, 2000, soldadura elĂŠctrica, acero negro y pintura epĂłxica, 12.192 x 12.192 x 18.288 m.

Heriberto Nieves Puerto Rico | Puerto Rico

EL ARTE COMO TESTIGO DEL TIEMPO ART AS A WITNESS OF TIME Por Nadia Paz (Curadora de arte) Argentina. Imágenes cortesía del artista.

l artista puertoriqueño Heriberto Nieves realiza esculturas de gran formato. En su mayoría se encuentran en espacios públicos y conviven permanentemente con la contemporáneidad que las rodea. Heriberto Nieves es un creador nato. En su infancia, dedicaba su tiempo a jugar en el patio de su casa con palitos, aguacates y otros elementos con los que realizaba pequeñas esculturas. Desde ese entonces, su búsqueda ya era, por intuición, tridimensional. En todo evento creativo que había en su escuela, se proponía como voluntario para realizar todo aquello que tuviera que ver con el arte. Luego, realizó la licenciatura en biología y se trasladó a República Dominicana para estudiar medicina. Pero allí, se dio cuenta de que lo suyo era el arte y regresó a México para estudiar pintura. En el 1995, en Mexico Df, el Dr. Eduardo Planchard (curador del Sophia Imbert, crítico de arte, e investigador de Caracas, Venezuela) vio su obra en una muestra colectiva de estudiantes en la Galería de San Carlos UNA México e inmediatamente se puso en contacto con él. Lo recomendó a una exposición en Caracas en la Galería Iconos, donde escribió el texto Carlos Cruz. A partir de esa experiencia,

ortorican artist Heriberto Nieves does sculptures of great size. They are mostly to be found in public spaces and coexist with their contemporary surroundings.

Heriberto Nieves is an innate creator. In his childhood, he spent his time playing in the yard at home with sticks, abocados and other elements, with which he created small sculptures. From then on, his search was, intuitively, tridimensional. In every creative event held at his school, he offered as volunteer to do anything that had to do with art. Later on, he coursed his bachelor in biology and moved to Dominican Republic to study medicine. It was there, however, that he realized that his calling was art, and he went back to Mexico to study painting. In 1995, in Mexico City, Dr. Eduardo Planchard (curator for the Sophia Imbert Museum, art critic and researcher from Caracas, Venezuela) saw his work in a collective exposition of students at UNA’s San Carlos Gallery in Mexico and inmediately got in contact with him. He recommended an exposition in Caracas at the Iconos Gallery, where Carlos Cruz wrote the text. Due to that

Ruta de Guadarrama, 2000, soldadura elĂŠctrica, acero negro y pintura epĂłxica, 18.288 x 1.2192 m.

Guajana al viento, 2008, soldadura elĂŠctrica, acero inoxidable, 4.5720 x 1.2192 m.

Puerta de Carolina I, 2003, soldadura eléctrica, acero inoxidable, pintura epóxica y hormigón, 13.716 x 12.192 m.

obtuvo la posibilidad de trabajar en Paris con el reconocido escultor Venezolano radicado en Francia, Asdrúbal Colmenares y con Cruz Diez. El trabajo en esos talleres fue enriquecedora. Los artistas fueron depurando su propuesta plástica y Heriberto pudo trabajar el medio tridimensional, entenderlo y entenderse en él, buscar el balance y orden con todo lo que interactuaba a su alrededor. Una vez en Francia, ingresó en La Cite des Art en 1998, como residente, donde pudo tener el privilegio de tener su taller, que aún hoy continúa vigente. Realizó múltiples exposiciones en El Space Cardin, Cite Des Arts, Embajada de Venezuela en Paris, entre otros. Además, Heriberto es catedrático de la Universidadd de Puerto Rico en la ciudad de Carolina. Su vocación docente lo apasiona y su objetivo permanente es que cada alumno pueda llevar adelante su propia autogestión. Asimismo, Heriberto es Doctor en Artes y diseños en la FAD, UNAM, donde su investigación se ha centrado en el artista como empresario, una herramienta poderosa para que artistas jóvenes puedan tomar conciencia de la importancia de su trabajo y el mercado en el que están inmersos. Su obra tiene como eje principal el círculo, entendido como la línea más sublime y pura del universo. El balance entre el hombre y la mujer. El punto donde todas sus partes interactúan entre sí, donde al afectarse una parte se afecta a la totalidad. Heriberto basa sus obras en el principio básico del holismo, a través de formas básicas, siempre atravesadas por una investigación del color, la forma y el balance. Se proponen colores primarios donde el espectador tenga una experiencia inmediata con la obra y pueda lograr una lectura rápida con la misma. Busca generar empatía. Sus esculturas se mezclan con la arquitectura ya que al presentarse en el espacio urbano, muestran al hombre como el centro de ese orden y la armonía. “Somos parte del cosmos y estamos en continuo movimiento dentro del todo lo que hacemos. No importa si es un proceso de

experience, he got the possibility of working in Paris with renown Venezuelan sculpter Asdrúal Colmenares, established in France, and with Cruz Diez. His work in those workshops was an enrichening experience. Artists perfected their plastic proposals and Heriberto could work, understand and understand himself in the three dimensional space, and seek balance and order in everyrthing interacting around him. Once in France, he enrolled in Cite des Art in 1998 as a resident, where he had the privilege of having his own workshop, that continues being his to this day. He held a number of expositions in Space Cardin, Cite des Arts, the Embassy of Venezuela in Paris, among other places. Heriberto is also a professor at the University of Puerto Rico, in the city of Carolina. His vocation for teaching is his passion and his permanent is that each student can become capable of self-managing. Likewise, Heriberto is a Doctor in Arts and designs at FAD, UNAM, where his research has focused on the artist as an entrepreneur, a powerful tool so young artists become aware of the importance of their work and of the market they are inmersed. The main axis crossing his work is the circle, understood as the most sublime and purest line in the universe. The balance between man and woman. The point where all its parts interact with each other, where, if a part is affected, the whole is affected. Heriberto bases his pieces of art in the basic principle of holism, through basic forms, always crossed by research of color, form and balance. The primary colors proposed are where the spectator can have an inmediate experience of the work and can achieve a fast reading of the work. He seeks creating empathy. His sculptures are mixed with architecture, as, being presented in urban space, they show man as the center of that order and harmony. “We are part of the cosmos and we are in ongoing movement within everything we do. Regardless of whether it is a process of creation, any

Puerta de Carolina III, 2003, soldadura elĂŠctrica, acero inoxidable y pintura epĂłxica, 4.5720 x 3.0480 m.

creación, cualquier proceso que el ser humano haga siempre va a estar integrado al cosmos, creadores somos todos y cuando hay necesidad y deseo se exacerba”, afirma con entusiasmo. Su producción creadora ha pasado por varias etapas: desde los autorretratos (fotografías impresas en laminas de metal). Éstos eran desnudos de su persona que luego derramaba sobre el asfalto y echaba gasolina sobre ellos. Las agredía con soladura eléctrica y pintaba posteriormente encima. Luego, ha pasado por Universos Geométricos, observando la bóveda celeste cada noche, interpretando su movimiento a través del color y la geometría. También ha seguido con las Pequeñas Imágenes del Cielo, las constelaciones, su brillo y movimiento. Su trabajo también abarca pintura y dibujo, pero lo que más le gusta realizar al artista es la construcción y la escultura. De este modo ha podido establecer un contacto directo con su pueblo y ser reconocido a nivel internacional. “Lograr insertar una obra urbana dentro del escenario de una ciudad , que la gente la haga parte de su vida, que su entorno sea un espacio de pensamiento crítico estimulando el sentido de pertenecía”, es uno de los objetivos de Heriberto. Su obra no ha cambiado sino que ha evolucionado dentro de las experiencias que le ha regalado el universo –comenta– en cada sitio que ha colocado sus pies y su mirada, y cuyo resultado se manifiesta en cada obra de arte creada. Sus últimas obras proponen péndulos en movimiento, naturaleza, luz led y metal como materia prima. Son de gran formato y conviven con las ciudades, con su movimiento cotidiano. Se amalgaman a su ritmo de vida y continúan allí a través del tiempo, por generaciones y generaciones. Heriberto está dejando un legado que traspasa la propiedad privada. Está siendo parte de las sociedades contemporáneas para volverse testigo de las futuras. “Siempre soñé que podía volar muy alto… verlo todo desde arriba tan grande como los ojos de Dios”, finaliza el artista.

process done by human beings shall always be integrated to the cosmos, as we are all creators and when their is need and desire, creation is exacerbated”, he states enthusiastically. His creative production has passed through several stages: from self-portraits (fotographies printed on metal sheets). These were nude portraits of himself he then poured on the asphaly and spilt gasoline on. He assaulted them with electric soldering and painted on top of them afterwards. Later on, he has traveled through Geometric Universes, observing the celestial vault every night, interpreting its movement through color and geometry. He has also continued with the Small Images in the Sky, the constellations, their glow and movement. His work also embraces painting and drawing. But what the artist enjoys doing most is construction and sculpture. This is how he has been able to establish a direct contact with his people and to be renown at the international level. “Inserting a urban piece within the scenario of a city, that people make it part of their life, that their entourage is a space for critical thinking that stimulates the sense of belonging”, is one of Heriberto’s objectives. His work hasn`t changed but evolved within the experiences the universe has given him –he says– in every place he has set foot and gaze on, and the result of all this is manifested in each work of art he creates. His lastest works display moving pendulums, nature, led lighting and metal as raw materials. They are of great size and coexist with cities, with their everyday movement. The blend into their rythm of life and stay there in time, one generation after another. Heriberto has left a legacy that transpasses private property. He is being part of contemporary societies, to become a witness of future generations. The artist closes with this remark: “I always dreamt I could fly very high; see it all from above as big as the eyes of god.”

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88 . 89

Francisco Peró Chile | Chile

HÍBRIDOS HYBRIDS Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Los posibles, 2016, รณleo sobre tela, 110 x 90 cm.

“Estoy tratando de entender –explica Francisco Peró–. Nací en un mundo que no estaba globalizado, estaba en vías de serlo. Actualmente llevamos 25 años viviendo un mundo que sí lo está, y “¿qué ha pasado en este tiempo?”. Mezclas, mucho más grandes que en los tiempos coloniales; mezclas aceptadas, adaptadas, una serie de identidades que se remontan a nuestras raíces, al entorno y a las decisiones que tomamos cotidianamente sobre nuestros gustos e intereses. Es más, en palabras del artista: “Había cosas establecidas en ese tiempo [pre-globalización], cosas inamovibles que ahora se han vuelto abstractas. Por ejemplo el territorio, la geografía, la identidad sexual, las razas. Todo se ha movido producto de las migraciones”, y esto reflejan sus obras, esto muestra de una manera aleatoria, en movimiento, con una limpieza visual que invita a la duda, a la pregunta y al juego. Porque lo abstracto ya no hace referencia a la desaparición de la forma así nada más, lo abstracto genera cuestionamientos y dudas sobre la forma concreta, sobre el soporte, la técnica. Lo abstracto se presenta incluso como el Angelus Novus que se despide de lo que existió, se presenta como un recuerdo a Baudelaire y el flaneur, a Nietzsche y la caída de los valores. A la muerte de Dios. A un nuevo tiempo. Al ahora en el que estamos.

“I am trying to understand”, explains Francisco Peró. “I was born in a world that was not globalized; it was on its way to becoming one. Currently, we have been living in one for 25 years, and what has happened during that time?” Mixtures, much larger than in colonial times; accepted, adapted mixtures, a number of identities that go back to our origins, to the environment and to the decisions we make every day regarding our preferences and interests. Moreover, in the words of the artist: “There were things established in that time [pre-globalization], fixed things that have now become abstract. For example, territory, geography, sexual identity and races. All of those have moved due to migrations”, and this is reflected in his work. This is shown in a random manner, in movement, with a visual neatness that invites doubt, questions and play. Because the abstract does not longer make reference to the disappearance of the form just like that, the abstract generates uestioning and doubts about the concrete form, the support and the technique. The abstract is even presented as the Angelus Novus that waves goodbye to everything that existed, it is presented as a reminder of Baudelaire and the flaneur, of Nietzsche and the fall of values. Of the death of God. Of a new time. Of the now in which we live.

¿Qué hace una mujer caucásica, una japonesa y una aimara juntas? O mejor aún ¿podríamos determinarlas como tales? ¿Podemos asegurar que La lá es, simplemente, una artista peruana a la que le gustó el bossa? Actualmente son pocas las culturas que se conservan sin influencias exógenas, prácticamente no existen y menos aún en urbes “civilizadas”. El ser humano ya no se reúne solo en planos bidimensionales y simultáneos como ocurre en las blancas y limpias obras de Peró, el ser humano es ya, hace tiempo, ese personaje al que es difícil de clasificar.

What are a Caucasian, Japanese and Aymara women doing together? Or better yet, can we determine them as such? Can we be sure that La lá is, simply, a Peruvian artist that likes bossa? Currently, there are few cultures that do not have exogenous influences; there are practically none and even less in “civilized” cities. The human being now does not only meet in two-dimensional and simultaneous levels as occurs in the white and clean works of Peró, the human being is already and has for a long time been that character that is so difficult to classify.

Más allá de la visualidad

Beyond the Visual Perspective

Pareciera ser que a muchos artistas se les olvidó de que en el arte visual prima la visualidad. El concepto, la investigación y las reflexiones se presentan a través de lo que la vista percibe y esas obras deben ser coherentes tanto en lo que plantean como en la forma en que se resuelven. El trabajo de Peró se entrampa en este cuestionamiento y plantea de forma resuelta, de manera concreta en un atractivo visual que invita a los espectadores

It seems that several artists forgot that in visual art what prevails is the visual perspective. The concept, the research and the reflections are presented through what the sight perceives and those works must be coherent both in what they propose and the manner in which they are solved. The work of Peró is trapped in this questioning and proposes in a solved manner, in a concrete form through a visual appeal that invites spectators at

ace pocos días supe de la existencia de una cantante peruana con una voz maravillosa, entonación portuguesa y una música que recuerda el bossa antes que al huayño peruano. La delicada mezcla, las sutilezas de su voz y el atractivo en la música de La lá recuerdan la sensación que comparten diversas personas en el mundo de sentirse poco propios, poco auténticos, poco apegados a su tierra natal y, por qué no, oriundos de tierras de lejanas pero propias del mundo globalizado.

few days ago I learned about the existence of a Peruvian singer with a wonderful voice, Portuguese intonation and music that recalls bossa before Peruvian hauyño. The delicate combination, the subtlety of her voice and the attraction in the music of La lá remind us about the sensation that many people in the world share, that of feeling less like themselves, less authentic, unattached to their own homeland and, why not, that they come from distant lands but still a part of the globalized world.

Los posibles IIX, 2017, รณleo sobre tela, 280 x 180 cm.

Los posibles XI, 2017, รณleo sobre papel arches satinado, 70 x 50 cm.

Los posibles IV, 2016, รณleo sobre tela, 160 x 130 cm.

en todo momento a acercarse, a preguntarse si es una, dos, tres o cuatro personas; a pensar sobre el movimiento, el tiempo y la multiplicidad.

all times to approach, to question if it is one, two, three or four people, to think about the movement, time and multiplicity.

El tiempo, concepto que tan afanosamente ha trabajado la historia es parte también de la serie Los Posibles, donde cada obra alberga muchas formas, muchas posibilidades a través de la depuración, de una frase directa, de un cuestionamiento indudable. “Mi trabajo no es un statement, ni una declaración, es un comentario. Recojo lo que veo y solo pretendo hacer un comentario. No quiero hacer un juicio sobre el tema”, explica el artista que está impresionado con el mundo en que habitamos. Y no es solo un tema de edad, no es sencillamente una cantante peruana cantando, es también una realidad que los jóvenes se cuestionan y donde los mass media, las redes sociales y la visualidad nos colman. Un mundo donde las imágenes se esparcen como las moléculas por el aire y rápidamente nos apropiamos de ellas, las hacemos parte de nuestro cotidiano y afectan nuestra objetividad, nuestra forma de ser y de mirar el mundo; una vez más, nos convertimos en una mezcla en la que el pasado y nuestros ascendentes son solo una parte, una molécula más de aquel torrente de información que circula entre nosotros.

Time, a concept that history has worked with so eagerly, is also part of the Los Posibles series, where each work holds many forms, many possibilities, through the depuration of a direct phrase, of an undeniable questioning. “My work is not a statement, or a declaration, it is a comment. I gather what I see and I only intend to make a comment. I do not want to make a judgment on the topic”, explains the artist that is impressed by the world we inhabit. And it is not only a subject of age, it is not only about a Peruvian singer singing, it is also about a reality that young people are questioning and where we are smothered by mass media, social networks and visual standpoint. A world where images are spread as molecules through the air and we quickly appropriate them, we make them part of our everyday life and they affect our objectivity, our way of being and how we perceive the world; once more, we become a mixture where the past and our ancestors are only one part, one molecule more of the stream of information that floats among us.

Antes de Picasso el arte era de otra forma, el mundo era otra cosa. Después de la Guerra Fría el mundo es otra cosa. La realidad se percibe de diferente manera y estamos conscientes de ello, es –quizás– por eso que dos niños (polaco y ruso) pintados sobre el mismo lienzo pueden enseñar el rostro de un hombre viejo, en una obra donde el tiempo parece desaparecer, olvidar su linealidad para visualizarse como espiral aplastado al que el hombre olvidó mirar. Y así, entre posibilidades faciales y corporales la obra de Peró se centra en quiénes somos después de la gloria, después de que el mundo se convirtió en solo uno, en un lugar que tal como el Imperio Romano parece haber roto ciertas fronteras clasificatorias, pero al que todavía le falta tomar consciencia de ello. “Somos hijos de nuestro tiempo”, no hay duda de ello.

Before Picasso, art was of a different form, the world was a different thing. After the Cold War the world is different thing. Reality is perceived differently and we are aware of it, and it is, perhaps, therefore that two children (Polish and Russian) painted on the same canvas can show the face of an old man, in a work where time seems to disappear, to forget its linearity to be seen as a spiral crushed that man forgot to look at. Thus, between facial and body possibilities, the work of Peró is focused on who we are after the glory, after the world has become one, in a place that, just as the Roman Empire, seems to have broken certain classifying boundaries, but one that still needs to be conscious of it. “We are children of our time”, there is no doubt about it.

Y en este ir y venir… ¿Cómo defines identidad? Somos un híbrido. No pertenecemos solo al arraigo del país que nos toca, sino que hay mucho más. Somos seres complejos, independiente de la clasificación que te puedan dar. Yo nací en Chile, pero tengo ascendencia rusa y, fuertemente, polaca y eso también define mi identidad. Soy un híbrido por miles de situaciones que definen lo que yo soy. No somos solamente por la cara o el cuerpo que nos envuelve, sino por el contenido y eso se manifiesta en miles de atenuantes, en las raíces, gustos personales, religión, etcétera. Utilizo el arte como una manera de resolverme a mí mismo, a las interrogantes que se presentan y que son las mismas que tienen mis contemporáneos, porque estamos en este mundo. Me gustan esas coincidencias. Y cuando pinto, potencio ciertas áreas de la pintura que interesan, en relación a esta definición de ‘nuevos personajes’, de seres ambiguos.

And in this come and go… How do you define identity? We are hybrids. We do not belong only to the roots of the country we were born in, but to so much more. We are complex beings, regardless of the classification that you might be given. I was born in Chile, but I am of Russian descent and, strongly Polish, so that also defines my identity. I am a hybrid due to thousands of situations that define what I am. We are not defined only by the face and body that wraps us, but by the content, and that is manifested by the thousands of circumstances, roots, personal preferences, religion, etcetera. I use art as a form of solving myself, the questions that are raised and which are the same as those that my contemporaries have, because we are in this world. I like those coincidences. And when I paint, I enhance certain areas of painting that interest me the most, in relation to this definition of “new characters”, of ambiguous beings.

Los posibles X, 2017, รณleo sobre tela, 160 x 130 cm.

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Quintina Valero España| Spain

RAZONES DE ARRAIGO Y RADIACIÓN REASONS FOR ROOTING AND RADIATION Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Maksimovichi village, 2016, fotografĂa digital, medidas variables.

icen que los viajes cambian a las personas, para Quintina Valero más que un dicho es una realidad. La India, culturas nómades, Chernóbil, son solo parte de lo que ella ha trabajado hace algunos años a través de la fotografía, para transmitir un mensaje, para recordar aquello olvidado y visibilizar algo que parece lejano a nosotros, a quienes no vivimos forzados a dejar nuestras tierras, a quienes desconocemos los efectos de la radiación, a quienes escuchamos sobre las guerras, pero hacemos caso omiso creyendo que no nos ocurrirá. Históricamente la humanidad se ha cambiado, apropiado y muerto por los territorios. El sentido de apropiación y pertenencia han llevado a comunidades enteras a la desaparición, el destierro y la invención de la propiedad privada. Pareciera ser que tener un lugar “seguro” donde vivir, crear y hacer familia es fundamental para la raza humana, pero ¿qué es un lugar seguro o cuánto puede durar en algunos países? Es acá donde la migración comienza a ser un tema continuo en la historia humana y donde el refugio es algo fundamental. La migración no es un tema exclusivo del continente europeo o de los Estados Unidos de Trump, la situación es “compleja” a nivel global. Quintina la ha investigado desde dentro, desde las culturas nómades que toman la decisión voluntaria de trasladarse de tierra en tierra buscando un tiempo de calma hasta las forzadas migraciones que se dan entre los países africanos y el norte de Italia. “El gobierno italiano y las ONGs están ayudando mucho a los migrantes, ofreciendo ayudas de integración e inserción, pero es como una ruleta rusa, depende mucho de dónde terminan después de ser rescatados desde el mar”, señala Quintina, y al respecto cuenta que, en Turín, al norte de Italia, se ha formado una comunidad italiano nigeriana muy fuerte, donde ambas culturas intercambian conocimientos. Sin embargo, no todos corren igual suerte, “sobre todo cuando al migrante se le ve como a un número, no como a una persona”, explica.

omeone say that traveling changes people, but for Quintina Valero more than a saying is a reality. India, the nomadic cultures, and Chernobyl are only a part that she has been working with for some years ago, through photography to transmit a message and remember that forgotten, and visualize something that seems distant to us: for those of us who aren´t forced to leave our own lands, for those of us who are unaware of the effects of radiation, for those of us who have heard about wars, but ignore it, believing that it will never happen to us. Historically manking has been changed, appropriated and killed by the territories. , The sense of appropriation and belonging has led the disappearance, banishing, and invention of the private property of entire communities. It seems that having a “safe” place where to live, create, and have a family is fundamental for the human race but, what is a safe place or how long can it last in some countries? That is the point where migration becomes a continuous theme for the human history and where shelter is fundamental. Migration isn´t an exclusive issue on the European continent or the United States of Trump, the situation is “complex” globally. Quintina has investigated that from within, from the nomadic cultures that make the voluntary decision to move from land to land seeking peace, just like the forced migrations that take place between the African countries and northern Italy. “The Italian government and the NGOs have been helping a lot migrants by offering integration and insertion aids, but it’s like a Russian roulette: it depends so much on where they end up after being rescued from the sea,” says Quintina. In relation to that, in Turin, northern Italy, a very strong Nigerian Italian community has formed, where both cultures exchange knowledge. However, everybody isn´t equally lucky, “especially when the migrant is seen as a number and not as a person,” explains Quintina.

Iana at home, 2016, fotografĂa digital, medidas variables.

La verdad más allá de lo que observamos Hace 30 años la central nuclear Vladímir Ilich Lenin sufrió uno de los accidentes más grandes de la historia, siendo uno de los mayores desastres medioambientales del planeta. La cantidad de material radioactivo y tóxico fue 500 veces mayor que la bomba de Hiroshima en el 45, la migración forzada de la comunidad, la muerte y el terror se apoderaron de la población en Ucrania. Se creó una zona aislada de 30 km de radio alrededor de la central, y a pesar de que más de 600.000 personas se vieron afectadas, aún no hay resultados concluyentes sobre la incidencia real del accidente. Fue tan solo a tres años de la caída del muro de Berlín y los países aliados a la URSS prestaron ayuda humanitaria inmediata. La mayoría de los pacientes eran y son niños afectados por la catástrofe, niños huérfanos en muchos casos, con cáncer en otros. Quintina Valero fotografió esta realidad. ¿Qué fue lo primero que te impactó sobre Chernóbil? Lo más impactante fue cuando visité la zona de exclusión de 30 km., y aún habían cerca de 200 personas viviendo ahí y alimentándose de lo que producen. Luego me interesé por las zonas cercanas a la central, fuera de la zona de exclusión donde no se toman medidas de seguridad, como Narodichi, a 50 km. de la central nuclear. Son zonas de pobreza y abandono absoluto. Causado por el accidente y por la desaparición de las granjas colectivas tras la caída de la URSS. El impacto económico y social es tremendo, pero la gente sigue ahí. La mayoría fue evacuada cuando se detectaron las altas dosis de radiación, pero la gente no tenía donde ir y tenían un fuerte arraigo por la tierra, mucho más fuerte que el miedo a una radiación invisible. Ahora, sin embargo, muchos lloran cuando cuentan sus historias y las enfermedades de sus hijos.

The truth beyond what we observe Vladimir Ilyich Lenin nuclear power plant suffered 30 years ago one of the biggest accidents in history, being one of the greatest environmental disasters on the planet. The amount of radioactive and toxic material was 500 times greater than the Hiroshima bomb in 1945. The forced migration of the community, death, and terror seized the population of Ukraine. It was created an isolated zone of 30 km radius around the power plant and although more than 600,000 people were affected, there are still no conclusive results on the real incidence of the accident. It was only three years after the fall of the Berlin Wall that the countries allied to the USSR provided immediate humanitarian aid. Most of the patients were and are children affected by the catastrophe, orphan children in many cases and others have cancer. Quintina Valero photographed this reality. What was the first thing that shocked you about Chernobyl? The most shocking situation occurred when I visited the exclusion zone of 30 km and there were still about 200 people living there and feeding on what they produce. Then I was interested in the nearby areas of the central, out of the exclusion zone, where no security measures are taken like Narodichi, which is 50 km away from the nuclear power plant. Those are zones of poverty and absolute abandonment. The accident caused the disappearance of collective farms after the fall of the USSR. The economic and social impact is tremendous, but people are still there. Most of them were evacuated when high doses of radiation were detected, but people had nowhere to go and they had a strong rooting for the earth, much stronger than the fear of invisible radiation. Now, however, many cry when they tell their stories and the illnesses of their children.

Food at the table, 2016, fotografĂa digital, medidas variables.

Y aunque resulte cruel, no siempre fueron los padres quienes tuvieron los efectos directos de la radiación. Sus hijos sí. “Después del accidente de Chernóbil el gobierno ofrecía ayuda a las familias, les proporcionaban comida sana en las escuelas y ayuda para los transportes, incluso vacaciones para respirar aire puro. Al principio usaban dosímetros para medir la radiación, pero hace años que desaparecieron –explica Quintina−. Ahora los niños juegan cerca del lago o van al bosque, que es donde existe más concentración de radiación. Un 60% de los niños padece de problemas cardiovasculares, de respiración y malnutrición, pero ya no son considerados víctimas directas de Chernóbil”. Es difícil, por no decir imposible, contradecir los testimonios de quien ha estado ahí y ha visto la realidad. En internet se encuentran diversas historias y datos sobre la radiación, la fuerza de la naturaleza que se apodera de los espacios abandonados y confirman los datos de aquellas personas que volvieron a sus tierras. Si es que la vida, enfermedades, traumas y otros temas que surgen entre los afectados por el accidente y sus descendientes es o no un motivo de preocupación para las autoridades ucranianas, rusas o mundiales, solo se refleja en el cambio constante del bunker de concreto que cubre al reactor nuclear para controlar la radiación desde este punto. Tal como si fuera una consecuencia de la migración forzada, Quintina Valero se apropió de esta temática, la trabajo, vivió y se expuso a la radiación para conocer la realidad y fotografiarla. Para mirar a través del lente lo que ocurre con la gente que se mueve, que siente y lucha por vivir donde sea, tranquilo o no, enfermo o con riesgos. En un formato que visibiliza, a través de fotografías que son visualmente atractivas, pero que aterran cuando entendemos de qué se tratan.

And even though it is cruel, parents weren´t the only ones who suffered from the direct effects of radiation: children were affected most of the time. “After the Chernobyl accident, the government offered help to the families: they provided them with healthy food in schools and helped them with transportation, including holidays, to breathe fresh air. At the beginning, they used dosimeters to measure radiation, but years ago those devices disappeared,” explains Quintina. Now, children play near the lake or go to the forest, where there is more concentration of radiation. About 60% of children suffer from malnutrition, cardiovascular and respiratory diseases, but they aren´t longer considered direct victims of Chernobyl.” It’s hard, if not impossible, to contradict the testimonies of those who have been there and have seen the reality. On the Internet there are many stories and information in relation to radiation and the force of nature taking control of the abandoned spaces, confirming the data of those who have returned to their lands. If it´s or isn´t a concern for the Ukrainian, Russian or worldwide authorities that life, diseases, traumas, and other issues arise between those affected by the accident and their descendants, can only be reflected in the constant change of the concrete bunker that covers the nuclear reactor to control radiation from this point. As if it were a consequence of forced migration, Quintina Valero took control of this topic, worked it, lived it, and exposed herself to radiation to know the reality and takes pictures of it. Looking through the lens and see what happens to people who move, feel and struggle to live wherever they want; if they are calmed or not, sick or at risk. She shares her work in a format that shows visually attractive photographs. However, they terrify when we understand what they are about.

Daria, 2016, fotografĂa digital, medidas variables.

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Oscar Villalobos Colombia | Colombia

EL LENGUAJE DEL CONFLICTO SOCIOPOLÍTICO THE LANGUAGE OF THE SOCIO-POLITICAL CONFLICT Por Natalia vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Así el artista oriundo de Guaviare ha trabajado la encarnación de realidades tanto urbanas como rurales de un país que exhibe, en algunas de sus caras, incertidumbre y desaliento. Es principalmente la movilidad social y el fenómeno de los desplazados lo que ha calado profundamente las escenas de sus obras. La fuerza de la desazón y un fuego metafórico o explícito, representan el móvil de apasionados conflictos de interés que contraponen eventos de violencia a realidades de familias completas que luchan por calma, seguridad y estabilidad.

It is how the artist from Guaviare has worked with the incarnation of realities, both urban and rural, of a country that exhibits, in some of its facets, uncertainty and despondency. It is mainly the social mobility and the displacement phenomena that deeply penetrate the scenes of his work. The force of anxiety and a metaphorical or explicit fire represent the motive of impassioned conflicts of interest that set up violent events against the realities of complete families that fight for peace, safety, and stability.

De esta forma, las repercusiones sociales de un país en constante pugna, colorea con sus tintes una escena a ratos desalentadora, que muestra los vicios de una comunidad que opone, al carácter avasallador del poder, un rostro de congoja y sigilo. Frente a esta situación, viviendo codo a codo protagonismos y antagonismos, Villalobos pinta historias y desenlaces que ve a diario en sus recorridos a lo largo de su país natal.

This way, the social repercussions of a country in constant struggle, colors with its dye a scene that is at times disheartening, that shows the vices of a community that, in opposition to the overwhelming nature of power, an anxious and discreet face. With regard to this situation, protagonists and antagonists living side by side, Villalobos paints stories and outcomes that he sees every day in his travels through his home country.

Opta por el realismo y el enfático rol del color. Desde una cuidada y prolija técnica, el pintor da forma a paisajes en los que se encuentran grandes ciudades, selvas amazónicas, pequeños pueblos y playas en los que se distingue el reflejo de una sociedad inquieta, preocupada y muy activa. Todo queda correctamente enfatizado al atender el uso de la paleta de tonalidades. “El color es el lenguaje de la pintura y yo me valgo de él para evidenciar o restar importancia a temas dentro de mi trabajo”, explica mientras habla de la forma en que espacios y lugares reales se integran en su trabajo, adquiriendo un significado y trasfondo discursivo.

He opts for the realistic and emphatic role of color. With a careful and clean technique, the painter gives shape to landscapes containing large cities, Amazon jungles, small towns and beaches in which the reflection of a restless, worried and very active society can be distinguished. Everything is correctly emphasized with the palette of colors. “Color is the language of painting and I employ it to highlight or subtract importance to themes within my work, he explains while talking about the way in which real spaces and places are integrated into his work, acquiring a discursive significance and background.

Por otra parte, en base a una distintiva técnica monocromática, sugiere ideas y llama a la reflexión a través de escenas que se advierten en un marco en el que el arte es el medio de comunicación entre los argumentos del artista y esa carga afectiva que acarrea a un ciudadano cuya voz ha dejado de escucharse. “El blanco y negro me sirve para identificar zonas

On the other hand, based on a distinctive monochromatic technique, he suggests ideas and calls for reflection through scenes situated within a framework in which art is the means of communication between the arguments of the artist and the emotional baggage carried by a citizen whose voice has ceased to be heard. “I use black and white to identify

l trabajo de Oscar Villalobos sumerge al espectador en un recorrido que atraviesa una patente tensión política y social en un estado unitario, presidencialista y democrático. A la luz de los trazos de un cromático pincel, fenómenos de desplazamiento, conflicto armado y cultivos ilícitos, quedan plasmados en un trabajo pictórico que fluye por las corrientes afectivas de una realidad social que conmueve.

he work of Oscar Villalobos submerges the spectator in a journey through an evident political and social tension in a unitary, presidential, and democratic state. In the wake of the strokes of a chromatic brush, displacement phenomena, armed conflict and illegal cultivation are embodied in a pictorial work that flows through the emotional currents of a poignant social reality.

Tierra mรณvil, 2014, รณleo sobre tela, 130 cm.

De la serie Tierra Mรณvil, 2016, รณleo sobre tela, 140 x 255 cm.

De la serie Tierra Mรณvil, 2014, รณleo sobre tela, 75 x 145 cm.

de conflicto y hacer más evidente lo que dejo en color. Pintar en negativo me da la posibilidad de jugar con la semántica de la palabra y usar esa connotación como algo malo”, cuenta el artista a propósito de la forma en que dispone las piezas de color en sus obras.

areas of conflict and to make the colored elements more apparent. Painting in negative gives me the possibility of playing with semantics of the word and use that connotation as something bad”, the artist says in regards to the way he organizes color in his work.

A partir de estas dos formas representativas se identifica un doble camino narrativo, del que nace un acucioso análisis local que representa el sentir de todos aquellos individuos que fueron forzados a dejar su hogar. El proceso migratorio de campo-ciudad, trajo consigo una sensación de desesperanza colectiva que sometió a muchos a tomar rumbos impensados.

Starting from these two forms of representation a double narrative road is identified, from which an urgent local analysis arises that represents the feelings of all the individuals who were force to abandon their homes. The migration process from countryside to cities brought along a collective feeling of hopelessness that lead to many people making unimagined turns.

Has dicho que tu pintura está fuertemente influenciada por la realidad social colombiana, ¿cómo y cuándo ocurre que tus trazos te llevan hacia la representación pictórica cruda e intensa? Sucede que durante mi niñez y adolescencia. Viajé por muchas partes a lo largo del país ya que mi familia vivía en el Guaviare. Esta es una zona de conflicto armado por causa de los cultivos ilícitos, razón por la cual nos vimos desplazados junto con otras familias de la zona. El destino fue Bogotá y el cambio de vida fue drástico. Vivimos inmersos en el drama que crea el desarraigo y el habitar barrios periféricos con gran desigualdad social, esto me permitió conocer de primera mano muchas de estas realidades.

You have said that your work is strongly influenced by the social reality of Colombia. How and when is it that your strokes lead you towards the raw and intense pictorial representation? It turns out that during my childhood and adolescence, I traveled through many parts of the country because my family lived in Guaviare. This is an area with armed conflicts due to illegal cultivation. Due to this, we and other families were displaced from the zone. We moved to Bogotá, which was a dramatic shift in life style. We live immersed in the drama created by uprooting and living in outlying neighborhoods with vast social inequalities. This allowed me to have a first-hand experience of many of these realities.

¿Qué es lo que más te marcó cuando hiciste la transición desde una vida rural a una urbana y cómo influyó afectivamente en tus motivaciones? La cotidianidad, sobre todo en sus pequeños detalles. Es muy diferente el colorido, la calma, los olores, la paz que se vive en el campo, no tiene nada que ver con el ajetreo, la velocidad, la contaminación, las multitudes y el caos de la ciudad. No quiero decir con esto que sea del todo malo, simplemente es algo totalmente diferente y entrar a formar parte de esta congestión es complicado, obviamente omitiendo el desarraigo, las pérdidas económicas y demás penurias que forman parte del desplazamiento forzado. Igual creo que esto nos fortaleció como familia y nos dio otra visión de las cosas.

What left the biggest impression on you in the transition from a rural to an urban life and how did that affect your personal motivations? Everyday life, especially the small details. The colors, calmness, aromas, the peace that you have in the countryside are very different; they are the complete opposite of the hustle and bustle, speed, contamination, crowds and chaos of the city. I’m not saying that it’s all bad, just that it is something completely different and that it becoming a part of it is complicated, obviously not considering the uprooting, economic losses, and other hardships that form part of forced displacement. Nevertheless, I think that this strengthened us as a family and gave us a new perspective on things.

¿Qué opinas de las sociedades latinoamericanas del siglo XXI y cómo crees que a través del arte se puede plasmar una idea o argumento para contribuir con la reflexión al respecto? Creo que Latinoamérica debe despertar y dejar de comportarse como una colonia, debe dejar de venderse barato, sobre todo, ante sí misma. No solo somos materia prima que requiere ser refinada en el primer mundo. Tenemos una tierra rica y potencial humano. Pero creo también que los conflictos y, sobre todo, la mentalidad facilista o inmediatista por la cual buscamos salir adelante y la corrupción como modelo de estado, hace que seamos a la vez una sociedad que se sabotea a sí misma creando un estancamiento general.

What do you think about Latin American societies of the 21st century and how do you think that, through art, an idea or argument can be expressed to contribute to the reflection about this topic? I think that Latin America must wake up and stop behaving like a colony; it must stop selling itself short, especially, to itself. We are not just raw materials that need to be refined in the first world. Our land is rich and we have human potential. However, I also think that the conflicts and, above all, a mentality that seeks the easy way out and instant rewards and corruption as a form of government turn us into a society that sabotages itself by creating a generalized stagnation.

¿Cuáles son los elementos de la vida urbana y capitalista que suelen tener más contenido crítico en tus obras y por qué?, ¿cómo han afectado ellas individualmente en tu historia? La sociedad en general es motivo de reflexión para mí. El cómo se desarrolla la vida cotidiana en los diferentes estratos sociales de mi ciudad: los barrios periféricos, la pobreza, el residuo social, las guerras de pandillas, las fronteras invisibles, el trabajo informal o rebusque, como lo llaman en Colombia. La gente sobreviviendo con lo que puede, pero encontrando alegría dentro de su miseria. El transporte masivo y todo lo que se genera a su alrededor: congestiones, contaminación, altas tarifas, robos y un mal servicio en general, son algunos de los elementos que me generan interés. También la guerra en el campo, esa que genera este desplazamiento a las grandes ciudades y que en Colombia es un conflicto por el control territorial.

What are the elements of urban and capitalist life that have the most critical content in your works and why? How have they individually affected your personal history? Society in general is a matter of reflection for me. How day to day life is carried out in the different social strata of my city: outlying neighborhoods, poverty, social marginalization, gang wars, invisible borders, informal work, or “rebusque” as it is called in Colombia. People surviving with the bare minimum but discovering happiness in their misery. Mass transport and everything that comes with it: traffic jams, pollution, high fees, theft and a bad service in general, are some of the elements that garner my interest. Also the war in the countryside, the one that generates the displacement towards the big cities and that in Colombia is a conflict over territorial control.

Tierra Mรณvil, 2013, รณleo sobre tela, 120 cm.

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Javier Bellomo Argentina | Argentina

CONSTRUIR Y DERRIBAR SÍMBOLOS BUILDING AND DECONSTRUCTING SYMBOLS Por Caterine Luco. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

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magen y libro aúnan fotografía y literatura, ambas se han originado en momentos y maneras diferentes”, afirma Javier Bellomo desde su estudio en la ciudad argentina de Córdoba. “Se me cruzaron al principio del proceso las preguntas: ¿Qué pasaría si al retrato lo lleno de pensamiento?, ¿qué pasaría si del libro surge la imagen de un personaje? Finalmente la una podría estar apoyada en la otra”, argumenta sobre la decisión que tomó cuando comenzó a explorar el retrato y su relación con otros soportes, especialmente las páginas de libros: “la gente mira el retrato de lejos, luego se acerca a leer renglones, mira el título, vuelve a alejarse a ver de nuevo el conjunto, la generalidad de la persona se une al detalle de la frase, el conjunto se forma por minúsculas partes, cada una tiene importancia”, explica. En la obra de Bellomo converge una fascinación por la fotografía como herramienta y estudios de la arquitectura que marcó su concepción de la técnica. De hecho, en entrevistas, ha dejado claro que no se identifica como fotógrafo, sino que utiliza la fotografía como técnica que le permite llegar a la imagen que desea crear: su viaje por los materiales y las disciplinas es un recorrido personal y experimental por sus inquietudes artísticas, colmadas tanto de energía y curiosidad, como de profundidad en la construcción de imágenes a través de símbolos y conceptos.

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mage and book unify photography and literature and both have emerged in different ways and moments,” states Javier Bellomo from his studio in the Argentinean city of Córdoba. He explains that “At the beginning of the process, the following questions came to my mind: What would happen if I fill the portrait with thinking? What would happen if the image of a character emerges from the book? One of them could finally be supported in the other.” The artist points out about the decision he took when he started to explore the portrait and its relation with other supports, particularly the pages of books. “People look at the portrait from afar, then they come closer to read a few lines, the title and go back to see again the whole work. The majority of people become part of the detail of the sentence, the whole work is formed by tiny parts and each one of them is important,” explains the artist. In the artwork of Bellomo converges a fascination for photography as a tool and a study of architecture that marked his understanding of the technique. In fact, he has explained in interviews that he doesn’t identify himself as a photographer, but he uses photography as a technique that allows him to produce the picture he desires to create. His journey, in relation to materials and disciplines, is a personal and experimental voyage about his artistic interest, which is full of energy and curiosity, as well as depth in the construction of images through symbols and concepts.

De la serie Sueños, “Rocío”, 2016, impresión de tintas pigmentadas sobre hojas de libro antiguo, caja de madera y vidrio, 30 x 25 cm.

“La imagen fotográfica siempre me atrajo. La manera que tiene de inmortalizar el presente, de transformarlo en continuo, siempre llamó mi atención. Es una forma de captar el tiempo y dejarlo inmóvil. Al final creo que es un juego con el tiempo, tener el poder de frenarlo”, afirma, expresando también que su interacción con este soporte inició con las fotografías familiares, en el ejercicio de reconocimiento de los personajes así como las cualidades del material que sostiene la imagen, textura y terminación. Así materializa esta fascinación desde formas complejas, con el retrato como figura principal, que es construida y deconstruida por el artista con diferentes símbolos visuales que parecen relacionarse de forma sutil y nostálgica con la figura humana, pero no carente de ciertos conflictos, expresados en el entramado de imágenes solitarias, cargadas de significado individual y enfrentadas a tomar una nueva relación entre sí.

“The photographic image has always caught my attention. The way it has to immortalize the present, to transform it into a continuous state. It has always caught my attention. It’s a form to capture time and leave it motionless. In the end, I think it’s a game with time: to have the power to stop it,” states the artist by also mentioning that his interplay with this support started with family pictures, during the recognition exercise of characters like the qualities of the material that susthΩains the image, texture, and finishing. Thereby, he materializes this fascination in complex forms, using the portrait as the main object which is built and deconstructed by the artist with different visual symbols, which seem to be connected in a subtle and nostalgic way with the human figure. However, it bears certain struggles expressed in the framework of solitary images, that are loaded with individual meanings and confronting a new relationship with each other.

“El punto de partida de mis obras es la fotografía, luego vienen las opciones para generar la materialidad que estoy buscando, es cuando empieza la intervención de la bidimensionalidad”, argumenta Bellomo y expresa ser consciente del carácter de su trabajo: “puedo notar cómo quien observa mi trabajo y se pregunta qué surgió primero, en ese momento siento que el cuestionamiento le otorga sentido. En ésta complementariedad que surge, el retrato adquiere un sentido evocativo y el texto un sentido referencial”. Recuerda que la utilización de las páginas surgió como manifestación de la estructura que genera el pensamiento en la persona, “la palabra como unidad mínima, la persona como expresión máxima”.

“The starting point of my artworks is photography, and then I have the options to generate the materiality I’m seeking. That’s the moment when it begins the intervention of the two-dimensionality,” states Bellomo. He also expresses to be conscious about the character of his work: “I can realize the way people observe my work and they wonder what came first. In that moment I feel that questioning makes sense. In this complementarity, the portrait obtains an evocative sense and the text a referential meaning.” He recalls that, by using pages that emerged as a manifestation of the structure that generates the thinking in a person: “the word as the minimum unit, the person as the maximum expression.”

La relación literatura-retrato prima en sus intereses artísticos, en sus palabras, “por la idea de que la literatura lo llena de pensamiento, necesitaba armar un rostro con la estructura que lleva el ser innata en una mente pensante”. Para él, libro y retrato adquieren una relación de dependencia desde que entran en contacto. Llaman su atención las huellas humanas que aparecen en cada libro, “las dedicatorias, páginas subrayadas, escritas, todo junto señala la historia por la que pasó ese libro. Es el valor de utilizar libros antiguos, porque al abrir el libro estoy resignificándolo”.

The literature-portrait relationship prevails in his artistic interests. In his own words: “considering that literature fills it with thinking, I needed to create a face with the structure that takes the innate being into a thinking mind.” The book and the portrait to him acquire a dependency relationship from the moment they get in contact. The human vestiges that appear in each book call his attention. “The inscriptions, the underlined and written pages, everything together points out the story that the book has experienced. It’s about the value of using old books because when I open one I’m resignifying it.

La serie Sueños, una de sus más recientes, se diferencia sustancialemnte del principio de construcción que ha determinado a otros de sus trabajos, como Puzzles, donde el texto es un lienzo de la fotografía que mantiene su

His series Sueños, one of his most recent, is substantially different from the construction principle that he has determined to other of his works such as Puzzles, where the text is a canvas of the photography that keeps

De la serie Sueños, “Javier”, 2016, impresión de tintas pigmentadas sobre hojas de libro antiguo, caja de madera y vidrio, 30 x 25 cm.

forma tradicional, Retratos blancos, donde sus clásicas fotografías toman una visualidad difusa en distintos tonos de blanco, e incluso la serie que construye cuadro por cuadro los paisajes de ambos polos (ártico y antártico). Ahora, en cambio, el texto que soporta el retrato parece más bien una deconstrucción de su forma clásica: se quiebran las estructuras formales de su visualidad y pareciera adquirir nuevos significados.

its traditional form, Retratos blancos where his classic photographs have a blurred visuality in different white tones, and even his series in which he builds the landscapes of the poles (the Arctic and Antarctic) frame by frame. Now, in return, the text that sustains the portrait seems to be more like a deconstruction of its classic form: the formal structures are broken regarding their visuality and they seem to acquire new meanings.

“La idea de la obra es opuesta, la estructura de pensamiento que trabajo en Puzzles, ahora muta hacia la estructura del inconsciente”, explica, y advierte: “el principio de expansión utilizado antes se cambia por un principio de compresión, la obra queda circunscripta al tamaño del libro que le da soporte y cubierta por una caja de madera que protege el espacio donde se desarrolla”. Bellomo explica que sus trabajos están planteados en dos fases, una como observador y otra como participante: “la segunda fase se produce ya que la caja que lo contiene queda abierta por detrás, dando la opción de entrar en la misma y poder recorrer las páginas del libro que la forma, de esta manera las palabras vuelven a su estructura primigenia. Se produce un juego de lo general a lo particular, la letra es conjunto gráfico pero también es palabra”. De este modo el sentido del texto adquiere otro significado, transformándose en conceptos difusos, apropiados por el artista, que sin embargo nos remiten de una u otra manera al significado que guardamos sobre el texto, los recuerdos que nos remiten sus contenidos, su textura, su aroma.

“The idea of the artwork is opposite: the structure of thinking that I’m working on, Puzzles, mutates now into the structure of the unconscious,” explains the artist and also points out that “the principle of expansion used before is changed for a principle of compression; the artwork is circumscribed to the size of the book, giving it support, and is covered by a wooden box that protects the space where it is developed.” Bellomo explains that his artworks are posed in two stages: one as the observer and the other as the participant. “The second stage is produced because the box that contains it remains open from behind, having the alternative to explore it and to be able to scroll through the pages of the book. Therefore, the words return to its original structure. A game It’s produced from the general to the particular. The letter is a graphic combination but is also a word.” Thereby, the meaning of the text acquires another sense, transforming it into vague concepts, which are appropriated by the artist. However, they evoke somehow the meaning that we conserve about the text, the memories that evoke its contents, its texture, and its aroma.

En ese sentido, Bellomo es dueño y señor de su obra, que posee esa dualidad pública y personal. “Puedo decir que el ejercicio de la construcción en Puzzles y la deconstrucción posterior en Sueños, es un camino de poner a prueba al mismo material, ambos trabajos llegan al resultado por diferentes vías y lo importante para mí es que ese resultado sea acorde con el planteamiento inicial”, puntualiza.

In that sense, Bellomo is the sole master of his artwork, which possesses that public and personal duality. “I can say that the exercise of the construction of Puzzles and the later deconstruction in Sueños is a path about testing the same material. Both works reach a result through different ways and what’s important to me is that the result is in line with the initial approach,” specifies the artist.

Finaliza explicando que su trabajo permanece en contacto con la exploración de la rotura de la imagen. “Es un proceso que empecé durante el último año y lo vengo desarrollando, la fragilidad de la estructura es algo que me atrae mucho”, comenta y reflexiona: “creo que la mente humana se va llenado y vaciando en todo momento y eso re-alimenta los procesos empezados hace tiempo, todo es un ir y venir”.

He finishes his explanation by saying that his work remains in contact with the exploration of the breakage of the image. “It’s a process that I began last year. The fragility is something that captivates me,” comments the artist and thinks “I believe the human mind is filled and emptied all the time and that refeeds the processes that started long ago. Everything is a come and go.”

De la serie Sueños, “Alejandra”, 2016, impresión de tintas pigmentadas sobre hojas de libro antiguo, caja de madera y vidrio, 30 x 25 cm.

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De la serie Microrelieves, 2012, impresión color digital en papel glicée, medidas variables.

Lorena Marchetti ARGENTINA | ARGENTINA

PANTONE URBANO URBAN PANTONE Por Nadia Paz. Curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Galería Gachi Prieto Arte.

De la serie Microrelieves, 2012, impresión color digital en papel glicée, medidas variables.

orena Marchetti traza las coordenadas culturales de territorios latinoamericanos y muestra su belleza y constante transformación a partir de producciones que proponen visualizar lo urbano como una definición cromática.

La fotografía es para ella, un testimonio de nuestro tiempo. Es la posibilidad de pensar al ser humano en acción. Un mundo que se arma y desarma en cada paisaje, que se recompone y se edita para volverse a armar. Lorena ve a la cultura como un pantone, en sus palabras: “es un sistema de control de colores”.

Photography is for Lorena, a testimony of our time: is the possibility to put the human being in action. It’s a world that is put together and dismantled in every landscape, which is repaired and edited in order to be gathered into one body. Lorena sees culture as a pantone. She says “it’s a color control system.”

La pintura siempre le ha interesado y ha influenciado su trabajo fotográfico. Sus paisajes pierden el carácter de registro documental para ingresar en el lenguaje plástico. Los colores saturados y las formas geométricas proponen la visión de la ciudad como planos en una superficie que la contiene. Hay un patrón cromático que unifica el interior de la imagen mediante la identificación, comparación y comunicación del color, incorporando y dando mayor relevancia a elementos periféricos.

She’s always been interested in painting, which is something that has inspired her work at the same time. Lorena’s landscapes lose the character of the documentary record in order to be part of the plastic language. The saturated colors and the geometric forms propose the visualization of the city as maps on a surface. There’s a chromatic pattern that connects the interior of the image by means of identification, comparison, and color communication, which includes the peripheral elements giving them more relevance.

Lorena nació en Buenos Aires, ciudad en la que vive y trabaja. Es diseñadora gráfica de la Universidad de Buenos Aires y fotógrafa. También, forma parte del colectivo Foto Féminas, una plataforma que promueve artistas visuales mujeres que trabajan en América Latina y el Caribe. Desde

Lorena was born in Buenos Aires, where she’s currently living and working. she’s a Graphic Designer from the University of Buenos Aires and a photographer. The artist is also part of the group Foto Féminas, which is a platform that fosters the work of female visual artists from Latin America

orena Marchetti describes the cultural coordinates of Latin American territories and shows its beauty and constant transformation from works that propose the visualization of the urban as a chromatic definition.

De la serie Periferias, 2013, impresión color digital, toma directa, 150 x 100 cm.

el 2002 al 2006 realizó tareas de colaboración para la Fundación PH15, organización no gubernamental sin fines de lucro, que brinda talleres de fotografía a niños que viven en Ciudad Oculta. En el año 2015 recibió el tercer premio del 104º Salón Nacional de Artes Visuales en la categoría fotografía, en el Palais de Glace de la ciudad de Buenos Aires. Y en el año 2013 realizó el programa anual de Prácticas Artísticas Contemporáneas (PAC) para artistas, con la realización de diversas clínicas que fueron dando forma y replanteando su trabajo creativo.

and the Caribbean. Since 2002 to 2006, Lorena worked on different tasks and designs for the Foundation PH15, which is a non-profit governmental organization where children from Ciudad Oculta (Argentina) can participate in photography workshops. In 2015, Lorena finished in third place during the 104th National Salon of Visual Arts in the category of photography in the Palais de Glace, Buenos Aires. In 2013, Lorena finished the annual program of Contemporary Art Practice for artists, where she performed diverse clinic tasks that helped her to think again about her artistic work.

Lorena ha mostrado sus obras en muchas de las ciudades que protagonizan sus producciones. Entre ellas, han circulado por Brasil, Chile, Colombia, Guatemala, Perú y Uruguay. Al principio sus obras contenían una referencia geográfica muy acentuada. Luego, con la incorporación de vistas en altura fueron perdiendo un lugar predominante, para dar oportunidad a variables más universales.

Lorena has exhibited her work in many cities that are, at the same time, part of her productions. Her work has been exhibited in Brazil, Chile, Colombia, Guatemala, Peru and Uruguay. At the beginning, Lorena’s work had an outstanding georeference. After incorporating views from the height, her work lost a predominant place in order to give chance to more universal variables.

Su trabajo es amplio. Las fotografías que toma son retratos de los lugares que visita, habita o vive. Son trazados y mapas, territorios de aquello que experimenta visualmente. Son historias y viajes realizados o proyectados, hipótesis e imágenes descartadas u olvidadas, escenarios imaginados o especulados. Son relatos visuales que pueden funcionar como traducciones o facilitadores de narrativas previas. Asimismo, son registros de identidades. Son denuncias de nuestros tiempos a actos robóticos, alienados, carentes de sentido. Son señaladores de la capacidad constante de transformación del entorno.

Lorena has a wide-ranging work. Her photographs are portraits of the places she visits, inhabits or lives. Those photographs become sketches and maps: territories of what she experiences visually. They’re stories, organized journeys, hypothesis, dismissed or forgotten images and imagined or speculated landscapes. They’re visual tales that can work as translations or something that facilitates previous narratives. Likewise, they are the registration of identities. These photographs are accusations of our times in relation to the robotic, the insane, and the meaningless.

De la serie Periferias, 2013, impresión color difital, toma directa, 150 x100 cm.

Para obtener las imágenes, Lorena desafía los límites de la gravedad. En búsqueda del mejor punto de vista en altura, escala terrazas y cerros. Crea neo-paisajes frontales con la presencia de construcciones y bloques superpuestos, concretos tupidos de vegetación. La presencia humana se encuentra como huella de sus propias cimentaciones. Su aparición es metonímica. Los edificios, el cemento gris y la inmensidad elevada dejan rastros que Lorena explora e inmortaliza. El trabajo de esta artista surge de creencias, cultos y rituales. Se expone como portador de prácticas simbólicas que registran el tránsito del hombre en el tiempo y el espacio.

They’re something that points out the constant capacity of the changing environment. Lorena defies the limits of gravity in order to acquire those images. She’s in the constant search for the best views from high places and, in order to do that, she climbs hills and terraces. The artist creates frontal neo landscapes where you can see the presence of buildings and superimposed blocks –plant-covered concretes. The human presence in her work is like a vestige of its own foundation. That is a metonymic presence. The buildings, the gray cement, and the high immensity are traces, which Lorena explores and immortalizes. Lorena’s work has its origin in beliefs, cults, and rituals. She exposes herself as the bearer of symbolic practices, which is the registration of mankind’s transit through time and space.

Las fotografías tomadas en altura en diversas ciudades latinoamericanas pretenden trazar una cartografía que ponga el acento en intuiciones, tramas, transformaciones, experiencias urbanas para así poder abrir el campo a la reflexión por la relación entre el espacio, el contexto y la cultura.

Her pictures are taken from high places in many Latin American cities. Therefore, she pretends to draw a cartography that stands out intuitions, connections, transformations, and urban experiences. In this way, the artist creates a place for reflection regarding the space, the context and culture.

Cada toma requiere sucesivos pasos desde la captura hasta el proceso de edición que termina en la selección de la fotografía que formará parte de la serie final. Una tarea fina que comienza con el recorrido sagaz que realiza de cada ciudad que decide explorar.

Each picture requires consecutive steps from the moment she takes the photo to the process of edition, which finally becomes the selection of the final series. It’s a delicate task that starts with a smart journey in the cities she wants to explore.

En este sentido, Lorena es una artista dinámica. Sus paisajes no contienen sujetos visibles pero dejan huellas de su presencia en cada medianera, así como su cuerpo trepado en la altura de los rascacielos es la presencia de una toma, de una experiencia, de un instante cromático efímero que perdura en cada creación.

In this way, Lorena is a dynamic artist: her landscapes have no visible subjects, but they leave traces of their presence in every dividing wall, just like a body in the middle of a skyscraper. That is a shot and an experience of a chromatic and ephemeral moment that lasts in every creation.

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Composición número 5, "Baile de despedida", 2012-2013, óleo sobre tela, 95 x 86 cm.

Ofelia Andrades CHILE | CHILE

ESCENA, RETRATO Y ATMÓSFERA SCENE, PORTRAIT, AND ATMOSPHERE Por Juan Pablo Casado. Licenciado el Literatura Hispánica (Chile). Imágenes cortesía de la artista. Representada por Galería Arteespacio.

a exploración psicológica que permite el realismo y la carga psíquica que despierta el ser humano son algunos de los temas que Ofelia Andrades desarrolla en su obra. La pintora chilena retrata escenas centradas en la experiencia subjetiva y en las posibilidades técnicas que ofrecen las artes visuales. “Yo creo que nací pintora”, asegura Ofelia Andrades mientras habla de su trabajo. La artista, quien vivió hasta los 10 años en Argentina, recuerda una infancia rodeada de obras creadas por su padre, quien de joven ejerció la misma profesión. “Desde la adolescencia me interesé mucho por la figura humana

he psychological exploration that allows the realism and psychic burden that awakens the human being are some of the topics that Ofelia Andrades develops in her work. The Chilean painter portrays scenes centered on the subjective experience and the technical possibilities offered by the visual arts. “I think I was born a painter,” states Ofelia Andrades while talking about her work. The artist, who lived until the age of 10 in Argentina, recalls her childhood surrounded by artworks created by her father, who as a young man practiced the same profession. “I was very interested in the human figure and the portrait since my days as a teenager,” she says. Ofelia’s education was developed in

Alegorías II, 2016, óleo sobre lino, 115 x 160 cm.

y el retrato”, comenta. De primero a cuarto medio, la educación de Ofelia se desarrolló en talleres e institutos del rubro. Fue en ese ambiente donde cultivó un estilo antropocéntrico, centrado en la representación de los componentes físicos y psicológicos del ser humano. Su preferencia por el óleo la llevó a especializarse en la Facultad de Arte de la Universidad de Chile, donde Andrades conoció los fundamentos técnicos y teóricos detrás de los grandes maestros de la disciplina; “ahí cambió mi estilo de pintura, pasando del alto contraste a algo mucho más realista, más sutil”, cuenta la pintora, quien hoy explora las posibilidades del estilo realista. Aquella inclinación facilitó el surgimiento de temáticas sugestivas y atmosféricas basadas en los estados psicológicos que abundan al interior del hombre. Esta expresión de los estados internos que definen al ser humano generó un cambio en el proceso creativo de la artista. De pronto despertó en ella una disciplina pictórica influenciada por la intuición, que priorizaba la fluidez por sobre la estructura, que ponía a la emoción como foco principal. En términos técnicos el color tomó protagonismo y sirvió para expresar las turbulencias internas manifestadas en la personalidad misma de Andreades. La fotografía y el grabado son otros de los soportes utilizados por la artista, quien no descarta en el futuro adentrarse en otras plataformas visuales como el cine. En la actualidad, Ofelia utiliza su propia imagen como modelo y recipiente de las escenas retratadas. Su cuerpo es uno de los elementos compositivos principales en la obra. La subjetividad y lo denotativo son algunos de los perceptos que Andrades dilata y mezcla para dar cuenta de una visión polifónica de la realidad. Metafísica expuesta “El arte me permite explorar una dimensión metafísica de la existencia, ese espacio donde confluyen todas las cualidades psíquicas de la vida, en donde

workshops and institutes of art during high school. It was in that environment where she cultivated an anthropocentric style centered on the representation of the physical and psychological components of the human being. Her preference for oil led her to have a specialization in the Arts Faculty of the Pontifical Catholic University of Chile, where Andrades learned the technical and theoretical foundations behind the great masters of the discipline. “That changed my style of painting, going from a high contrast to something much more realistic, more subtle,” says the painter, who is currently exploring the possibilities of the realistic style. That inclination enabled the creation of suggestive and atmospheric topics based on the psychological states that are abundant in the inner part of mankind. This expression of the internal states that define the human being generated a change in the creative process of the artist. Suddenly, inside her being, a pictorial discipline awoke influenced by intuition, which prioritized fluidity over structure and put emotion as the main focus. In technical terms, color took the leading role and was used to express the internal turmoil manifested in Andrades’ own personality. Photography and printmaking are another media used by the artist, who doesn’t discard in the future her participation in other visual platforms like cinema. Nowadays, Ofelia uses her own image as a model and recipient of the portrayed scenes. Her body is one of the main compositional elements in the work. Subjectivity and the denotative are some of the perceptions that Andrades has been working for a long time and combines in order to account for a polyphonic vision of reality. Exposition of Metaphysics “Art allows me to explore a metaphysical dimension of existence: that space where all the psychic qualities of life come together, where there are no limits

Alegorías II, variación, 2016, óleo sobre lino, 140 x 170 cm.

no hay bordes entre una cosa y otra. Me permite expresar ideas, pensamientos conceptos”, comenta. Para ella, una obra visual puede ser leída en diversos niveles, independiente de la cultura y sociedad donde se exponga. Esta universalidad, según explica, es una de las virtudes de la pintura, medio preferido por Ofelia para exteriorizar y comunicar narraciones provenientes de su propia identidad. La temática no permanece inmóvil: Andrades aborda sus historias a partir de múltiples perspectivas y formas. El estudio de las propiedades químicas de la pintura, además de su manejo técnico, se transforma en el recipiente de la creatividad y en la hebra heterogénea desde la que se afronta un mismo tema. Para Andrades, la obsesión, el esfuerzo y el talento son algunos de los componentes del artista exitoso, “una persona que puede concretar y expresar lo que realmente quiere”, según su visión. No menos importante es la capacidad de autosustentación que un artista profesional debe alcanzar para permanecer activo y dedicado a su oficio. Este último punto también se relaciona con la recepción que el público hace de la obra. En el caso de Ofelia, las opiniones ajenas han sido casi siempre positivas, gracias a la empatía que el observador experimenta con los relatos expuestos. La crítica y los colegas pintores también se han manifestado de manera favorable en torno a su trabajo. “Lo que más me gusta de lo que dice la gente es la cercanía que sienten con lo que yo planteo y pinto. No estoy encasillada en un estilo o en un público específico. Mi interés siempre ha sido lograr un lenguaje lo más universal posible. La pregunta que finalmente me hago es ¿qué te brinda este soporte; es decir: qué te permite expresar la pintura?

between one thing and another. It allows me to express ideas, thoughts, and concepts,” says the artist. For her, a visual work can be read on several levels, regardless of the culture and society where it is exhibited. This universality, according to her own words, is one of the virtues of painting: the medium that Ofelia prefers to exteriorize and communicate stories that come from her own identity. The topic doesn’t remain static: Andrades deals with her stories from multiple perspectives and forms. The study of the chemical properties of painting, in addition to its technical use, becomes the container of creativity and the heterogeneous portion from which it’s dealt with the same theme. For Andrades, obsession, effort, and talent are some of the components of a successful artist. “A person who can concretize and express what he or she really wants,” says Ofelia according to her vision. No less important is the self-sustaining capacity that a professional artist must reach in order to remain active and dedicated to his or her job. This last point is also related to the reception that the public has regarding the artwork. In Ofelia’s case, the opinions of others have been most of the time positive, because of the empathy that the observer experiences in relation to the stories that are exposed. Criticism and other artists who paint have also manifested a favorable opinion regarding her work. “What I like the most about what people say is the closeness they feel with what I am posing and painting. I’m not focused on a particular style or audience. My interest has always been to achieve a language as universal as possible. The question I finally ask myself is “What does this medium give you? That is to say, what does painting allow you to express?.”

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Costuras III, 2016, dibujo sobre papel Arches, 38 x 38 cm.

Costuras II, 2017, dibujo sobre papel Arches, 38 x 38 cm.

Yolanda Relinque España | Spain

COSTURAS, EL ARTE COMO SANACIÓN SEWING: ART AS A HEALING PROCESS Por Andrés Isaac Santana. Crítico de arte (Cuba). Imágenes cortesía de la artista.

scucho a Nina Simone, Aretha Franklin y Amy Winehouse mientras tomo una copa de vino y pienso en la “densidad” y en la “ligereza” del trabajo de Yolanda Relinque. Esas voces, por una extraña razón, me conducen al centro mismo de un relato que se anuncia como un acto de fe y de liberación, pero también como un gesto de rabia. Esas voces, insisto, me “exportan”, en vano y en calidad de intérprete ocioso, hacia el núcleo proliferante de una obra sobre la que sólo podría confesar mi emoción no disimulada. El trabajo de esta artista es un grito de afirmación y de valor, de mucho valor. Cuando el modus operandi de los seres llamados adultos asume la impostura concertada de hacer creer que todo marcha bien, que todo es perfecto; su obra se revela como una bofetada a la insolvencia de la hipocresía como bandera y estandarte de esta vida. El ensayo de Yolanda, lo he señalado en varias ocasiones, es un ejercicio de revisión, de indagación y de husmeo en los episodios –tan lapsos como inasibles– del dolor texturizado, poetizado, convertido, ahora, en salvación. La obra se traduce, por derecho propio, en una suerte de terapia, una especie de alivio ante el malestar de una cultura que se organiza sobre la regencia del dominio fálico. Ella, en su doblez y en su espesura, refrende la autoridad de esa voz desgarrada (como las primeras), que enaltecen el valor por la cicatriz frente a quienes se aferran en recordarnos la herida.

listen to Nina Simone, Aretha Franklin, and Amy Winehouse while drinking a glass of wine and thinking about the “density” and “lightness” of Yolanda Relinque’s work. Those voices, for a strange reason, lead me to the very center of a story that is announced as an act of faith and liberation, but also as a gesture of rage. Those voices, I insist, they “export” me in vain and as an idle interpreter to the proliferating nucleus of an artwork, which I could only confess my undisguised emotion. The work of this artist is an affirmation cry and courage, of great courage. When the modus operandi of those beings called adults assumes the concerted imposture of making believe that everything is going well, that everything is perfect, her work is revealed just like a slap to the insolvency of hypocrisy as the flag and banner of this life. Yolanda’s essay, which has been distinguished on several occasions, is an exercise about reviewing, inquiring, and sniffing around the episodes –as if they were mistakes and hard to understand–of textured, poetized pain, that has now become into salvation. The artwork is translated, in its own right, into some kind of therapy, some sort of relief regarding the discomfort of a culture that is organized on the regency of the phallic domain. She, in her deceitfulness and firmness, endorses the authority of that broken voice (like the first ones), exalting courage instead of the scar in front of those who cling to reminding us of the wound.

Gemelos, 2017, dibujo sobre papel Arches, 38 x 38 cm.

Hay artistas que en su arrogancia extrema se sienten árbitros del mundo; otros, por el contrario, relatan el dolor emancipado y la esperanza ciega de este raro sitio que nos toca como espacio de realización. Yolanda está entre esas artistas que, sin quererlo, esbozan una radiografía del alma y sus infinitos malabares. Hojeando sus obras, como quien lee las páginas de un poema gótico o el manuscrito de una novela de Virginia Woolf, se advierte la reverberación de una escritura dramática que pareciera sustantivar la tensión de un secreto inconfesable. La naturaleza toda no es más que un dolor concentrado, un estado de maldición sobre el que la cultura realiza sus arrojos por medio de segmentaciones y de categorías que poco o nada aportan a la comprensión y entendimiento de las subjetividades. Es ahí, en ese lugar de encuentro y de pérdida, en el que su obra se realiza con toda la gracia y soltura mágica de la hacedora o la alquimista. Y es que Yolanda tiene un poco de todo ello: su hacer es el de la tejedora infatigable que juega a hilar el mundo en sus zonas de destrozos y ruinas; pero es también esa alquimista que transforma en poética la oscuridad, haciendo de ésta un espacio de luz. Esa maniobra enfática que se revela en el acto de cocer, de tejer y de hilvanar, asentada en la propia historia familiar y personal de la artista, es, sin dudarlo, una sofisticadísima metáfora de la salvación, de la emancipación, de la prudencia frente a un mundo abocado al narcisismo predatorio. La costura une aquello que se haya separado, segregado, perdido. Esa misma costura se manifiesta como reconciliación, como ejercicio de indexación y de júbilo.

Mariposa, 2017, dibujo sobre papel Arches, 38 x 38 cm.

There are artists who in their extreme arrogance feel like the arbitrators of the world; others, on the contrary, describe the emancipated pain and the blind hope of this rare place that touches us as a space of achievement. Yolanda is among those artists who inadvertently outline an x-ray of the soul and its infinite juggling. Glancing through her works, just like someone who reads the pages of a gothic poem or the manuscript that’s within a novel by Virginia Woolf, one can notice the reverberation of a dramatic writing that seems to substantivize the tension of an unspeakable secret. The whole nature is only a concentrated pain, a state of curse in which culture achieves its boldness by means of segmentations and categories that contribute something or nothing to the comprehension and understanding of the subjectivities. It’s there, in that place of meeting and loss, where her work is carried out with all the grace and magical ease of the maker or alchemist. And Yolanda has a little bit of everything: her work is about being the tireless weaver who plays to spin the world in those areas of destruction and ruins. However, she is also that alchemist who transforms darkness into poetics, from which she creates a space of light. This emphatic maneuver that is revealed in the act of sewing, weaving and basting, it`s based on the family history and personal life of the artist. In addition, it`s without doubt a very sophisticated metaphor of salvation, emancipation, and prudence before a world that is related to the predatory narcissism. Sewing joins something that has been separated, segregated, lost. The same sewing is manifested as an act of reconciliation, as an exercise of indexation and jubilation.

Costillas/flor, 2017, escultura papel y cristal, 25 x 17 x 17 cm.

Pulmones, 2016, escultura papel y cristal, 25 x 17 x 17 cm.

Casi podría pensar acerca de la idea, no del todo peregrina, de que Yolanda no hubiera podido jamás fijarse a un lugar en esta tierra si no fuera por medio del arte. En su caso particular, hacer arte, fundar una escritura desde el arte, resulta un inequívoco gesto de afirmación y de permanencia. En una época en la que la ideología triunfante, pese a todo alegato de alteridad, se pronuncia una y otra vez para señalar la rehabilitación del valor masculino como una verdad ontológica, la voz de esta artista es una suerte de terquedad deliciosa ante esa idea rancia del exterminio o de la primacía. El hombre parece sometido al tiempo y a la voracidad de su conquista; el signo femenino –al contrario– se construye y se redime en el disfrute de las estaciones sin el reclamo de la exaltación y el ardor. El suyo es un mundo de articulaciones y devenires. Los sentimientos de eternidad no se alcanzan a través del éxtasis tan típico de ese salto varonil que busca el absoluto freudiano; sino por medio de un proceder que se fija en los acontecimientos extraordinarios y los sopesa en el fulgor de narrativa reposada y serena. Esa sensación de plenitud es algo que clama su presencia manifiesta en el hacer de la artista. Todo, aquí, pareciera el resultado de un hallazgo, de un tiempo consumido, de un estar en el mundo y no en el reflejo de este.

It could be possible to think of the idea –not quite strange– that Yolanda would never have fixed her eyes on a place on this land if not for art. In her particular case, making art, founding writing from art, is an unequivocal gesture of affirmation and sojourn. It occurs at a time when the triumphant ideology, despite all the arguments about otherness, is pronounced again and again to point out the rehabilitation of the masculine significance as an ontological truth. The voice of this artist is some kind of delicious stubbornness in front of that rancid idea of extermination or supremacy. Man seems to be suppressed to the time and voracity of his conquest; the feminine sign, on the contrary, is constructed and redeemed in the enjoyment of seasons without the demand of exaltation and ardor. Her world is about interactions and progression. The feelings of eternity are not reached through the ecstasy so typical of that manly leap that the absolute Freudian is seeking; but by means of a procedure that is focused on extraordinary events and weighs them up in the splendor of a calm and serene narrative. That feeling of fullness is something that claims her manifest presence in the artist’s doing. Everything here seems to be the result of a discovery, of a consumed time, of being in the world and not in the reflection of it.

La obra de Yolanda se postula y se anuncia como un ejercicio sistemático que necesita del tiempo y de la subjetividad más punzante para su planificación como hecho estético y cultural. La fatiga o los umbrales del dolor expandido que experimenta su proceso, son del todo desconocidos por ese sexo fuerte que se ve a sí mismo haciendo el mundo en la trayectoria épica de su erección. La sola idea de experimentar tales efectos le horroriza. Los oráculos anuncian constantemente el fin de los tiempos, pero el arte de Yolanda consagra un presente en el que la vida se celebra, aún y pese a sus zonas de dolor y de arrebato.

The work of Yolanda is presented and announced as a systematic exercise that needs the most punctual time and subjectivity for its planning as an aesthetic and cultural fact. The fatigue or expanded pain threshold that is experienced during this process is absolutely unknown by that strong sex, that sees itself creating the world in the epic path of its erection. The mere thought of experiencing such effects horrifies her. The oracles constantly announce the end of time, but the art of Yolanda consecrates a present in which life is celebrated, despite the pain and outburst.

Pulmones y estómago, 2017, escultura papel y cristal, 100 x 30 x 4 cm.

Interior II, 2016, dibujo, grafito sobre papel Ingres y aplicación de escultura de papel tejido, 35 x 35 cm.

Nada en ella haría presagiar la consagración del agotamiento o de la derrota, del escepticismo o de la caída como el horizonte de ensimismamiento y de parálisis. Y es que esta obra, mayúscula de por sí, sabe de esas inflexiones del logos, pero no se recrea solo en ellas. Lo que pudiera leerse como un signo de debilidad es convertido –de facto– en fortaleza, precisamente, por medio de su nombramiento y representación, por medio de ese valor que asiste a la voz y su estampación en las conciencias.

Nothing about her would presage the consecration of exhaustion or defeat, of skepticism or fall like the horizon of absorption and paralysis. And this work, which is a great one, knows about these inflections of the logos, but it isn`t recreated only in them. What could be read as a sign of weakness is transformed –in fact– into strength, precisely through its designation and representation, through that value that assists the voice and its imprinting in the consciousness.

Cada obra suele pensarse como si fuera la última, el fin de una trama, de una historia. Esa pulsión de cierre, de fin de un ciclo, no es del todo cierta en el enfrentamiento a las láminas de Yolanda. Donde pudiera presumirse una cancelación, la idea de un término de las cosas, se llega, muy por el contrario, a la floración de nuevas narrativas que conducen a volátiles estados del alma y del cuerpo. El cuerpo metamorfosea, convertido en resorte de su discurso, es el espacio desde el que su voz se opone a la catástrofe, al escepticismo y al apocalipsis. Sus raras anatomías, parecen decirnos “no son solo lo que ves”. Ellas esconden una materialidad que se hace cósmica y universal. El sentido del pecado solo lo manifiestan los que miran al pasado no como necesidad, sino como vértigo ante el presente, los que se inventan patologías por el aquello de las sanciones y las torturas morales. Los obsesos son esos seres atormentados que gozan del tiempo para bucear en el remordimiento, en el aburrimiento, en la idea de la culpa como materia del exorcismo y de la exculpación. Quizás por ello, o únicamente por ello, es que su obra se me aparece como un canto y no como un llanto; como una liberación en lugar de esclavitud; como un ejercicio de resistencia y de amor ante el egoísmo sordo de este mundo.

Each artwork is usually thought as if it were the last one, the end of a plot, of a story. That closing drive, regarding the end of a cycle, is not quite certain in the confrontation with the representations of Yolanda. Where a cancellation could be presumed, the idea of finishing things arrives, on the contrary, in the flowering of new narratives that lead to volatile states of the soul and body. The body metamorphoses, it becomes the medium of her speech: it is the space from which her voice is opposed to the catastrophe, skepticism, and apocalypse. Those strange anatomies seem to tell us “we are not just what you see.” They conceal a materiality that becomes cosmic and universal. The sense of sin is only manifested by those who look at the past not as a need, but as vertigo during present, and also those who create pathologies by that of sanctions and moral tortures. Obsessed are those tormented beings that enjoy the time to dive into remorse, boredom, the idea of guilt as a matter of exorcism and exoneration. Perhaps for this reason, or only for this reason, her work seems to be a song and not a cry, it’s like a liberation rather than slavery, it’s like an exercise of resistance and love before the deaf selfishness of this world.

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Alejandro Ferrand Argentina | Argentina

IMÁGENES DE UNA TRANSVERBERACIÓN LUMÍNICA IMAGES OF A PIERCING LIGHT Por Lucía Rey. Licenciada en artes (Chile). Imágenes cortesía del artista.

a obra artística de Alejandro Ferrand nace en su vida como el paisaje emerge en su fotografía. Paulatinamente va ingresando en su prisma interior, como una forma definitiva de observar el mundo. La luz se va amplificando en los espacios habitados, llegando a componer nuevas visiones sobre paisajes profundos vivificados en el movimiento constante y armónico de su propio acontecer. Así es que Ferrand fue tocado por esta luminiscencia creativa, forzado por su pie, a detenerse ante la (auto)contemplación del mundo. El acto fotográfico conduce su foco hacia la Naturaleza como lugar de recogimiento. El transcurrir del tiempo se va desplegando ante el artista como movimientos de luz en cada espacio que se presenta infinitamente misterioso. Ferrand conoce la fotografía como por “accidente”, y dejándose sorprender es abarcado por ella hasta la propia transformación. Las tres imágenes muestran una ausencia de intervención humana en el paisaje, incluso la presencia de los personajes en el centro es tan sutil y callada que podría imaginarse que llegan hasta ese lugar en silencio, como de puntillas, en un acto meditativo. En términos generales estas obras presentan el espacio natural en movimiento constante, realizado mediante la justa calibración, la distancia focal y el encuadre de la composición. Lo que permite la fijación visual de un personaje que en quietud absoluta contempla la inmensidad del paisaje. Éste ocupa el centro de la imagen, levemente bajo el horizonte, ubicando la existencia humana casi a la altura del Gran Misterio como fuente inagotable.

lejando Ferrand’s artistic work comes into his life like landscape emerges in his photography. Little by little he delves deeper into his inner perspective as a definitive way to observe the world. Light starts to increase in the inhabited space, composing new views of deep enlivened landscapes that are constantly in motion and harmonic with their own existence. This is how Ferrand was affected by that creative luminescence, forced by his foot, upon stopping in face of (self) contemplating the world. The photographic process drives his focus towards nature as a place of seclusion. The passage of time is displayed before the artist as movements of light in each space that appears infinitely mysterious. Ferrand got into photography “by chance”, and he is still captivated by it, even the transformation itself. The three images show an absence of human intervention in the landscape, even the presence of the two people in the center is so subtle and reserved that you can imagine they got there in silence, as if they tiptoed, in an act of meditation. In general terms, these pieces show the natural space in constant motion, which is done through careful calibration, focal distance and framing of the composition. This is what allows a fixation point for a person who contemplates the immensity of the landscape in complete silence. This is found in the center of the image, slightly below the horizon, placing human existence almost on the same stature as the Great Mystery, as an inexhaustible source.

Absence, 2016, FotografĂa digital, 60 x 80 cm.

Históricamente en el arte, la ubicación del horizonte en la imagen pictórica develaba la ideología o la cosmovisión de la sociedad en la que se vivía. La obra del romántico Caspar David Friedrich, llamada El caminante sobre el mar de nubes (1817- 18), instaló la estética melancólica ante la fuerza natural como el único refugio ante la barbarie y la destrucción de las guerras. Se observa en esta obra un autorretrato de espalda al espectador, su cercanía al horizonte y la inclinación de su cabeza. Lo único quieto en esta imagen pictórica, al igual que en las aquí se muestran, es el protagonista y las rocas que lo sostienen en la ardua contemplación. Rocas que se van mostrando en ángulo recto hacia el centro del cuadro de manera similar a estas fotografías. Así, hay un alto grado de romanticismo en Ferrand, un romanticismo contemporáneo, que no muestra grandes tempestades en la naturaleza, sino que se concentra en el movimiento sutil que inunda suavemente el interior de quien le contempla. Le podríamos llamar aquí un “romanticismo taoísta”, pues inevitablemente sus imágenes llaman a una introspección, como si el paisaje fuera un espejo, que al ser mirado devuelve como respuesta al misterio la imagen del observador, conducida por una quietud insondable. Estas tres imágenes fueron tomadas en diferentes momentos del día. Absence es la imagen de una fría mañana de otoño, donde el protagonismo del azul del cielo reflejado en el mar es reafirmado por la aparición leve de las nubes que van difuminando las montañas. La inmensidad celeste se centra en la fuerza del detenerse para ser tocado. Esta imagen es un autorretrato, debido a que el paisaje se mostró sorpresivamente al autor. En ese momento tuvo que detenerse allí, instalar el trípode y asumirse ante la cámara como el observador y lo observado, simultáneamente. Historically in art, the location of the horizon in the image revealed the ideology or world view of the society at that time. The romantic piece by Caspar David Friedrich, called Wanderer Above the Sea of Fog used melancholic aesthetic imagery against natural forces as if it’s the only refuge against the brutality and destruction of war. In this piece, you can see a self-portrait with his back to the viewer, his proximity to the horizon and the tilt of his head. He is still the only thing in the image, just like in those shown here, he’s the protagonist along with the rocks holding him in deep contemplation. They are rocks that are displayed at an upright angle towards the center of the piece similarly to these photographs. Because of this, there’s a high degree of romanticism in Ferrand, a contemporary romanticism artist, who doesn’t show huge storms in nature, but rather that focuses on subtle movements that gently flood the inner being of the viewer. We could call this a “Taoist romanticism,” since inevitably his images call to introspection, as if the landscape were a mirror, which upon being seen becomes an answer to the mystery of the viewer’s image, driven by an unfathomable stillness. These three images were taken at different times of the day. Absence is the image of a cold Autumn morning, where the prominence of the blue sky reflecting on the sea is reinforced by the slight appearance of clouds which blur the mountains. The celestial immensity focuses on the force of stopping to be felt. This image is a self-portrait, since the landscape surprisingly showed itself to the photographer. In that moment he had to stop there, set up his tripod and become both, the observer and the observed, in front of the camera.

Esperando al vacĂo Eternal gold, 2016, FotografĂa digital, 40x 90 cm.

La segunda imagen Esperando al vacío emerge desde una esperada noche de tormenta con niebla sobre el mar. Recordando el romántico Friedrich y su obra, en esta añoranza de la fuerza de la tierra, captura esta fuerza de la tormenta pero en su estado de quietud, sencillamente porque el autor no se concentró en capturar la tormenta, sino en lo que había detrás de ella, atendiendo al flujo de su fuerza y lo que iba sucediendo a partir de esto en todo el espacio fotográfico. Por ejemplo, según el autor indica “La isla Gorriti, ubicada a la izquierda de la mujer en el muelle, y los edificios de la playa Mansa, a la derecha, se encuentran ocultos tras la niebla”. Esta sensación de difuminación de la realidad abre la pregunta por el vacío, la pregunta por el arrojo hacia lo desconocido, el arrojo hacia el propio mundo interior que rehúye de sí mismo en medio de las imágenes cotidianas que densifican la percepción de lo real. En esta fotografía se destaca también el muelle en cuyo final sostiene a la mujer contemplativa. Podría aparecer como una penetración invasiva ante un paisaje curvo y sutil, sin embargo la escala de grises y la luminiscencia concentrada en el muelle permiten que éste se presente desde la levedad de la luz y el agua. Eternal Gold muestra un atardecer desbordante, que según el autor no es muy común en esta zona de la Patagonia. La imagen del personaje central es sobrecogedora, la actitud ante el acontecimiento cósmico, la humildad y la complicidad con estos movimientos cromáticos de la naturaleza, son recibidos por el observador como si éste tuviera los ojos cerrados, en posición receptiva, tal como si la contemplación de ese “afuera” estuviera aconteciendo en su mundo interior. La persona aquí retratada es el fotógrafo Isaias Miciu, y el retrato es un homenaje de Ferrand a su amigo, como un gesto desesperado de atrapar, capturar, en alguna medida, esa experiencia interior que va aconteciendo en la imagen y que venía siendo protagonizada y cultivada por Miciu a lo largo de tantos años.

The second image Esperando al vacío comes from an anticipated night of snowstorms over the sea. Reminiscent of romanticist painter Friedrich and his work. In this, he recalls the force of the earth and captures that force of the storm but in its still state. Simply because the artist didn’t focus on capturing the storm, but instead what was behind it, thus addressing the flow of its force and what was happening from the time it started in the entire photographic space. For example, the artist states “Gorriti Island, which is located left of the woman of the wharf, and the buildings on Mansa beach to the right, you can find hidden things behind the fog.” This sensation of blurring reality opens up the question regarding the void, the question about the courage towards the unknown, the courage towards your own inner world that you use to escape from yourself in the middle of the everyday images that densify the perception of what is real. That photography also points out the wharf, which supports the contemplative woman. It could be seen as an invasive penetration in a curved and subtle landscape. However, the gray scale and the luminescence concentrated on the wharf allow it to be seen from the levity of the light and water. Eternal Gold shows an overflowing twilight, which according to the author isn’t very common in that zone of Patagonia. The image of the central character is daunting, the stance before cosmic existence, the humility and complicity with these chromatic movements of nature are received by the observer as if they had their eyes closed, in a receptive position, as if the contemplation of that “outside” was happening in their inner world. The person portrayed here is the photographer Isaias Miciu, and the portrait is Ferrand’s homage to his friend, like a hopeless gesture to trap or catch, in some way, that inner experience that is happening in the image and that has featured and starred Miciu throughout so many years.

Eternal gold, 2016, FotografĂa digital, 40x 90 cm.

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The audience roar, 2016, gauche sobre papel, 140 x 125 cm. Foto: Kristoffer Juel Pulsen.

Anders Scrmn Meisner Dinamarca | Denmark

NARRATIVAS DEL OBJETO NARRATIVES OF THE OBJECT Por Natalia Vidal Toutin. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Hold your breath but not for too long, 2016 gauche sobre papel, 140 x 125 cm. Foto: Kristoffer Juel Pulsen.

Resulta paradójico que un viaje hacia el pasado desvincule al presente de sus objetos, sucesos y experiencias, como si su almacenamiento estuviese en un baúl en desuso del recuerdo. La memoria, entendida como capacidad o registro intrínseco de vivencias que componen la experiencia presente del ser humano, tiene en sus entrañas las raíces, el origen y las costumbres de la sociedad actual.

It’s paradoxical that a journey to the past dissociates the present from its objects, events and experiences, as if its storage were in obsolete storehouse of memory. Memory, understood as the capacity or intrinsic register of experiences that make up the present experience of the human being, has in its entrails the roots, the origin and the customs of the actual society.

Anders se afanó por la historia y la ciencia, e inmerso en estos intereses, un análisis acucioso no tardó en llegar. El dibujo, los recortes, el collage acogieron un argumento que es al tiempo nostálgico y sarcástico.

Anders was driven by history and science, and immersed in these interests, a careful analysis soon arrived. The drawing, the cuts, the collage embraced an argument that is both nostalgic and sarcastic.

n nostálgico camino de patrones y simbolismos conducen la mirada hacia una interpretación multidireccional. Es la memoria colectiva haciendo recorrido en el espectador para encontrarse de frente con un sentido literal y figurativo. Por medio del Pop Art y una iconografía distintiva y de colorida paleta, Anders Scrmn Meisner interactúa a través de obras a gran escala, creando un rescate cultural del objeto y un registro histórico tras atractivas composiciones.

nostalgic path of patterns and symbolisms lead the way towards a multidirectional interpretation. The collective memory it’s in a journey regarding the observer to find a literal and figurative sense. Through Pop Art and a distinctive iconography with a colorful palette, Anders SCRMN Meisner interacts through large-scale artworks, creating a cultural rescue of the object and a historical record by means of attractive compositions.

Museum feet, 2015, gauche sobre papel, 40 x 40 cm.. Foto: Kristoffer Juel Pulsen.

Por medio de objetos, cuya relevancia ha mutado con el paso de los años, y una cromática secuencia de patrones que en su conjunto remiten a alguna situación histórica, crea un vínculo analógico entre la cultura popular y la forma en que arrasa con los sucesos que le dan vida y la componen. No importa cuán relevante sea un momento, la memoria colectiva es frágil a la episteme. Como se pierde con rapidez, traerla de vuelta a un espectador crea una nueva experiencia con el objeto que lo obliga a cruzar pasado, presente y futuro.

Through objects, whose relevance has mutated over the years, and a chromatic sequence of patterns that together refer to some historical situation, creates an analogical link between popular culture and the way it destroys the events that give life to it and compose it. It doesn’t matter how relevant a moment may be. The collective memory is fragile to the episteme. As it is lost quickly, bringing it back to an observer creates a new experience with the object that forces it to go through past, present, and future.

Lo que se aprecia es el imperio de los símbolos. Se cruzan naturaleza, drama, cuerpo e íconos representativos de distintos períodos, tejiendo una historia que habla en cada una de sus piezas.

The empire of symbols can be appreciated. Nature cross, drama, body, and icons representing different periods merge, weaving a story that speaks in each of his pieces.

Emprender el viaje no es tarea difícil porque la empatía se gesta en una primera aparición. El objeto –móvil iconográfico– establece lazos con una interpretación que se torna multidireccional. Frente a los ojos confluyen discursos opuestos, concepciones anacrónicas con visiones renovadas, interpretaciones atemporales y fluctuantes que, entre sí, crean una narrativa o chocan hasta crear instantes de ironía y sarcasmo que remiten a la sociedad misma. “Estoy más que todo interesado en mezclar diferentes

Embarking on a journey isn`t a difficult task because empathy is generated in a first appearance. The object –iconographic mobile–establishes bonds with an interpretation that becomes multidirectional. In front of the eyes, opposite discourses converge, anachronistic conceptions with renewed visions, timeless and fluctuating interpretations that, between them, create a narrative or collide to create moments of irony and sarcasm

We couldn´t sleep so we slept outside, 2015, gauche sobre papel, 40 x 40 cm. Foto: Kristoffer Juel Pulsen.

temas culturales, creando una versión torcida de la historia. Por ejemplo, puedo pintar algo conectado a la Segunda Guerra Mundial, y al mismo tiempo, hablar sobre The Beach Boys”, cuenta Anders a cerca de lo que busca por medio del arte.

that refer to society itself. “I’m more interested in mixing different cultural topics, creating a twisted version of the story. For example, I can paint something connected to World War II and at the same time talk about The Beach Boys,” explains Anders about what he is looking for through art.

Es un discurso crítico y alegórico. Atendiendo a la idea de situar una historia donde se facilite estéticamente la mirada, se incursiona en una profundización temática que envuelve al espectador hasta sugerir una reflexión cultural.

It’s a critical and allegorical discourse. Having the idea of situating a story where the perspective is facilitated aesthetically, it’s like an incursion in a thematic deepening that surrounds the observer until suggesting a cultural reflection.

Una técnica que el artista ha explorado desde el dibujo y el collage, poniendo atención al color y la forma en que éste enfatiza al objeto sobre el soporte. Muchas veces papel envejecido o bien, el de carácter regular, son la prima sobre la que la geometría, iteración y conceptualismo dan forma a su trabajo. Es danés y el multiculturalismo que ha atraído su atención desde pequeño lo ha vuelto aficionado al rescate cultural de los objetos. “Al usar objetos como símbolos, puedo ajustar su significado para este ser pluralizado y las pinturas pueden así cuestionar a los seres humanos en general”, explica a propósito del móvil que utiliza para poner sobre la mesa los asuntos que despiertan su curiosidad y que ha trabajado para construir sentido.

The artist has explored this technique from drawing to collage, paying attention to the color and the way in which it emphasizes the object on the support. Most of the time it is an old paper or the regular character, these predominate on aspects such as geometry, iteration and conceptualism which give shape to his work. He is Danish and the multiculturalism that has caught his attention from a young age has made him fond of the cultural rescue of objects. “By using objects as symbols, I can adjust their meaning to this pluralized being and therefore paintings can question the human beings in general,” he explains about the mobile he uses to lay his cards on the table regarding the issues that arouse his curiosity, which is something he has worked with to create a meaning.

Spit blue night, 2015, gauche sobre papel, 140 x 125 cm. Foto: Kristoffer Juel Pulsen.

Más de alguna vez acompaña sus recortes o dibujos de texto. De esta manera enmarca y dirige la atención para que ella deconstruya la composición hasta encontrar respuestas o ideas. La semiótica y significancia de cada elemento actúa mediante su sentido literal y figurativo. Este último, configurado por una abstracción metafórica compuesta por su carga histórico-cultural y una de carácter personal; ambas, finalmente dan vida a una concepción que el artista define llena de recovecos y subtextos: “Lo que me interesa en realidad es crear tensión entre la pintura y lo que trato de decir con ella misma”.

More than once, he is there with his clippings or text drawings. Thereby, he frames and guides the attention so that it deconstructs the composition until finding answers or ideas. The semiotics and significance of each element acts through its literal and figurative meaning. The latest is configured by a metaphorical abstraction composed by his historicalcultural burden and personal character; both finally give life to a concept that the artist defines as something full of complications and subtexts. “What interests me in reality is to create tension between the painting and what I try to say with itself.”

La temática varía tanto como sus incursiones y series en el arte. Un rol destacado e importante toman los tiempos de la colonia y sus pueblos autóctonos en pequeñas tribus sometidas por culturas que arrasan con el resto, sin admitir la convivencia de ambas en un solo espacio físicogeográfico. Sin embargo, últimamente reconoce que en sus incursiones gráficas y estéticas con la naturaleza ha encontrado un lugar cómodo y empático de donde sugerir cuestionamientos: “La naturaleza es perfecta para traernos comodidad y yo quiero esta comodidad en mis trabajos, que ellos puedan atraer al espectador y yo puedo de ahí empezar a plasmar preguntas. Si la pintura misma es muy oscura y siniestra, ya habré dado demasiado. El espectador me habría pillado”.

The topic varies as much as his incursions and series in art. A distinguished and important role is part of the times of the colony and its indigenous people in small tribes submitted by cultures that destroy the rest, without admitting the coexistence of both in a single physical-geographic space. However, lately he recognizes that in his graphic and aesthetic incursions with nature he has found a comfortable and empathetic place to suggest questions. “Nature is perfect to bring us comfort and I want this comfort to be part of my works, that they can attract the observer and there is where I can start asking questions. If the painting itself is very dark and sinister, I have already done too much. The observer would have caught me.”

20 24, 2017.

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Agusto Ballardo UNA GEOMETRÍA PLUMARIA ANCESTRAL ANCIENT FEATHERWORK GEOMETRY Por Ignacia Maldonado. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por Galería Impakto.

La obra de Augusto Ballardo emerge desde las posibilidades que la estructura del espacio le brinda y está determinada por el lugar donde será expuesta, como si se tratase de la producción de una zona geométrica abstracta que corta y cambia el ambiente mediante proyecciones, dependiendo de lo que está buscando: la investigación del arte geométrico y preincaico, sobre todo cómo esto concierne en la actualidad y en la etapa contemporánea. Por ello no es de extrañarse que Augusto viaje alrededor y fuera del Perú, una y otra vez, indagando en todos los campos posibles para absorberlas.

Augusto Ballardo’s work arises from the opportunities that the space’s structure provide him and it is determined by the place where he exhibits it, as if he were creating an abstract geometric zone that cuts into and changes the environment through projections, depending on what he is searching for: investigations on pre-Incan and geometric art, and above all, what this has to do with contemporary times. Because of this, it isn’t strange that Augusto travels within and outside of Peru, again and again, looking into all available areas to soak them in.

No por casualidad es posible remarcar una semejanza entre la anécdota del hallazgo y el vínculo familiar que Augusto Ballardo ha ido desarrollando a lo largo de su trayectoria artística. Y es que, efectivamente en este proceso de investigación considera tres puntos: “Lo primero es un análisis de la estética precolombina; lo segundo, es la abstracción geométrica de los elementos naturales del paisaje como los horizontes de luz y los accidentes geográficos; y, por último, la geometría como esencia y como vida”, explica.

It is no coincidence that we can see a similarity between the story of the findings and the family ties that Augusto Ballardo has progressively developed throughout his artistic career. In fact, in his investigative process, he considers three points: “The first point is an analysis of pre-Colombian aesthetics; the second, is the geometric abstraction of the landscape’s natural elements such as the horizons of light and geographical features; and, lastly, geometry as an essence and as life,” he explains.

uando el artista visual Augusto Ballardo era niño, solía ir a los museos precolombinos del norte del Perú junto a su abuela materna, de quien escuchaba lo importante que era absorber la cultura de sus ancestros. Sí, era el valioso legado cultural que podía entregarle. No solo esta imagen familiar y cultural en las cercanías de Trujillo, marcarían sus obras como interpretaciones geométricas. También tomó importancia la biología, arquitectura, y arqueología precolombina como parte de su discurso visual. Sus viajes y el camino de un pasado preincaico, parecen estar delimitados por su mismo nombre: Augusto. Y no es coincidencia. Heredó su nombre en honor de su tío Augusto Cárdich, arqueólogo e investigador que descubrió el hombre de Lauricocha (9.000-7.000 a.C.).

hen visual artist Augusto Ballardo was a boy, he used to go to pre-Colombian museums in the north of Peru with his maternal grandmother, who would tell him how important it is to embrace his ancestor’s culture. This was the valuable cultural legacy that she was able to provide him. It’s not just this family and cultural image within Trujillo that influenced him to make geometric work, but also biology, architecture and pre-Colombian archeology play an important role in his visual discourse. His journeys and path towards a pre-Incan past, seem to be limited by his very name: Augusto. And it’s no coincidence. He got his name in honor of his uncle Augusto Cárdich, an archeologist and researcher who discovered the Man of Lauricocha (9,000 – 7,000 B.C.).

Textil Chimu & Nuevocontinente, 2015, pintura sobre plexiglass y fotoregistro en el cementerio de aviones impresa en base acrĂlico, 80 x 25 cm y 25 x 18,5 cm.

Guardiรกn pico rojo, 2015, pintura sobre plexiglass plegado, 30 x 30 x 7 cm.

Líneas aerodinámicas, (apuntes), 2012, dibujo de aerolíneas comerciales peruanas sobre papel, 21 x 15 cm.

Augusto aborda un profundo vínculo e interés en las raíces del uso de la geometría en los distintos periodos históricos del Perú, conteniéndolos en un espacio trans-temporal desde un pasado textil preincaico hasta la sociedad actual, generando conexiones analógicas entre unas y otras. La apropiación de los patrones geométricos de las aerolíneas peruanas, como símbolos de su dinámica en progreso o de avance tecnológico entre los años sesenta a los noventa, crean en él una gran influencia de la globalización; como si se tratase de una poética industrial presente en los escritos de Yoneji Masuda, creando un nuevo medio de comunicación visual y físico del color, que permiten desplazarnos a un conocimiento ilimitado del espacio intervenido. Las alusiones al arte plumario en los tonos presentados, permiten que confluyan la geometría de su lenguaje y su cercanía con el diseño precolombino compulsando los patrones de las culturas Chimú y Wari: el color de la plumaria y los diseños corporativos desplegados en los fuselajes de las antiguas líneas aéreas nacionales que hoy son solo un fiel reflejo del pasado moderno y poderoso.

Augusto addresses a strong link and interest in the roots of using geometry in different historical periods of Peru by enclosing them in a trans-temporal space, ranging from pre-Incan textiles to contemporary society, thus creating analogical connections between one and another. The appropriation of geometric patterns from Peruvian airlines, as symbols of their progressing dynamics or technological advances between the seventies and nineties, greatly influence him in regards to globalization; it is like the industrial poetics present in the writings of Yoneji Masuda, creating a new means of visual and physical communication for color, which allows us to reach an unlimited awareness of the intervened space. The allusions to feather work art in the displayed colors, allow the geometry of his language and proximity to pre-Colombian design by copying patterns from the Chimú and Wari cultures: the color of the feather work and the corporate designs displayed on the fuselages of past national airlines which today, are but accurate expressions of the recent and powerful past.

Estas líneas que se manejaban en esos aviones comerciales en Perú avocaban a lo mismo: al sol y el horizonte como es el caso de Aero Continente: antigua aerolínea comercial que renovó el uso del color en un esquema, que podría equiparse a los mantos plumarios, imagen que pasa del amarillo-azul hacia una dualidad reconocible para la sociedad peruana rojoblanco-rojo. “Mi propuesta es hacer visible las conexiones conceptuales y estéticas del color y la forma entre el arte milenario precolombino y las nuevas expresiones contemporáneas tomando en cuenta el vacío cronológico del periodo de la conquista, con respecto a la producción del arte geométrico”, explica Augusto.

These lines which were used on those commercial planes in Peru focused on the same thing: the sun and the horizon, like in the case of Aero Continente: an old commercial airline that updated the use of color in a design, which could be thanks to feather work textiles, an image that goes from yellow-blue to a duality recognizable by Peruvian society, red-white-red. “My proposal is exposing the conceptual and aesthetic connections of color and form among ancient pre-Colombian art and new contemporary expressions, while considering the chronological void of the time of the Conquistadors, in regards to the production of geometric art,” explains Augusto.

Líneas Aerodinámicas, el proyecto del artista, ennoblece estos impulsos. La luz en este proyecto significa la iniciación del color: la luz como vida y como impulso de ésta. La geometría presente se expresa como creación. El artista cuenta que este trabajo surgió a raíz de una investigación que empezó en la universidad hace seis años. “Una de las primeras investigaciones fue la geometría dentro del espacio peruano y sobre cómo la publicidad o las gráficas eran absorbidas por una geometría milenaria como la incaica. La investigación tomó curso y desdeñó entre lo más profundo a un pasado pre incaico, donde encontré la vida y muerte como un sistema cromático”.

Líneas Aerodinámicas, the artist’s project, embellishes these impulses. Light, in this project, marks the beginning of color: light as life and as an impulse for it. Here, geometry is expressed as creation. The artist says that this work arose from research that he began in university six years ago. “One of my first investigations was geometry within Peru and how advertising and graphic art were absorbed by thousand-year-old geometry like that of the Incas. The investigation took course and disdained between the deepest depths to a pre-Incan past, where I found life and death as a chromatic system.”

El método de trabajo de Augusto se desenvuelve en varias técnicas, siempre buscando algo diferente, reivindicando el textil en muchas ocasiones. Y es que el volumen presente en este trabajo es lo mismo que vendrían a utilizar los aviones para generar dinámica o velocidad: la curvatura, por ejemplo, se convierte en un pico para simular los picos de las aves ofrendadas para la minuciosa confección de los mantos plumarios. Líneas Aerodinámicas, es una invitación para abrir camino a la contemplación. A preguntarnos el origen de un pasado que no está instalado en nuestros discursos. A preguntarnos sobre la moda y todo tipo de estética geométrica que se siguen utilizando. A realizar un hincapié a toda esta gama geométrica, muy analítica, muy sintética del color a través de textiles que son utilizados por desechos muy geométricos y que resultan siendo las primeras banderolas o estandartes de nuestra cultura milenaria. A preguntarnos: ¿seríamos capaces de mirar con los mismos ojos de Augusto nuestro alrededor?, ¿seríamos capaces de encontrar nuestro origen en la geometría urbana de hoy? Es aquí donde la obra de Augusto nos da una o múltiples respuestas que no teníamos y que quizás no tendremos…

Augusto’s work method uses several techniques, and he is always looking for something different, thus reclaiming textile art on many occasions. Plus, the current volume in this work is the same that came to be used on airplanes in order to create dynamics or speed: the curvature, for example, becomes a beak in order to simulate the beaks from birds offered in order to meticulously create feather work tapestries. Líneas Aerodinámicas is an invitation to open a path to contemplation. A path to ask ourselves the origin of a past that doesn’t exist in our discourses. A path to ask ourselves about fashion and all types of geometric aesthetics that are still used today. A path to emphasize this entire, very analytical and synthetic, geometric spectrum of color through textiles that are used by very geometric scraps and that turn out to be the first banners or insignias of our ancient culture. To ask ourselves: Can we see our surroundings through Augusto’s eyes? Can we find our origin in the urban geometry of today? This is where Augusto’s work gives us one or several answers that we didn’t have before and that perhaps we will never have…

Plumario wari & Aerocontinente, 2015, pintura sobre plexiglass y fotoregistro en el cementerio de aviones impresa en base acrĂlico, 25 x 80 cm. y 25 x 18,5 cm.

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