Arte Al Límite ed. 89 by Arte al Límite

June 14 â&#x20AC;&#x201C; 17, 2018 Photograph taken at Kunstmuseum Basel

EDITORIAL /

EDITORIAL

Arte Al Límite (AAL) difunde el trabajo de artistas contemporáneos de todo el mundo, buscando promover la circulación del arte, incentivar el coleccionismo y acercar el arte a la comunidad a través de actividades con foco internacional. Nueva York abre sus puertas al arte contemporáneo con la semana del arte en la ciudad más cosmopolita del mundo. The Armory Show, Volta y Scope llenan los muelles de Manhattan durante cinco días, para que todos los involucrados en el arte visual se muevan, disfruten, aprendan y adquieran obras de artistas de trayectoria internacional. Acto seguido, galerías y coleccionistas se trasladan al continente asiático, el cual se posiciona cada vez más en el mundo del arte a nivel internacional. Son artistas que destacan por el manejo de la técnica, las novedades en los materiales utilizados, el color y la forma, a través de obras que en las ferias de Miami son cada vez más recurrente y razón por la cual Art Basel decidió trasladarse hasta ese espacio. Arte Al Límite, revista especializada, estará presente como todos los años a través de su publicación impresa en ambos espacios, para difundir y mostrar los matices de la diversidad en el arte contemporáneo. En esta oportunidad, la edición 89 plantea el desafío de participar en el hemisferio norte durante el mes de marzo, para luego llenarse de arte latinoamericano en Perú, con las ferias de Art Lima y Parc, en abril.

Arte Al Límite promotes the work of contemporary artists from all around the globe, aiming to foster art circulation, encouraging art collecting and bringing art closer to the community through worldwide activities. New York has once again opened its doors for contemporary art in the most cosmopolitan city in the world. The Armory Show, Volta and Scope fill the piers of Manhattan for five days, so everyone who’s interested in visual arts can roam around, enjoy, learn, and acquire pieces of internationally renowned artists. Following this event, galleries and art collectors will travel to the Asian continent, which is increasingly gaining more importance in the global art world. Artists are well-known for their mastery over technique, the novelty of the materials they use, the colors and shapes. The strong presence of their work in the fairs held in Miami is the reason why Art Basel relocated to that area. Arte Al Límite, a specialized magazine, will once again attend both events through its print publication, in order to spread and showcase the wide array of contemporary art proposals. On this occasion, the 89th issue of the magazine will address the great challenge of participating in the art scene of the northern hemisphere during March, to then fill its pages with Latin American art in Peru at Art Lima and Parc, fairs to be held in April.

ANA MARÍA MATTHEI

RICARDO DUCH

COLABORADORES / CONTRIBUTORS

DEMETRIO PAPARONI

JULIO SAPOLLNIK

DANIEL G. ALFONSO

Crítico y Curador de Arte | Art Critic and Curator Italia | Italy

Licenciado en Historia de las Artes | Art History graduate Argentina | Argentina

Historiador de arte | Art Historian Cuba | Cuba

Nació en 1954, en Siracusa. Fundó la revista de arte Tema Celeste y la Casa Editorial Homónima. Es curador y crítico de arte. Ha realizado numerosos documentales para Rai Educational. Colabora con ArtChina (Shanghai) y Arte Al Límite.

Nació en Buenos Aires. Es Máster en Cultura Argentina, director del Palais de Glace y Curador de Arte. Crítico en diario Clarín, Página 12, y conduce el programa “Cultura al Día”, en Metro, Argentina.

Es coordinador editorial y redactor de la Revista ArteCubano del Sello ArteCubano Ediciones. Practica la crítica de arte y fue curador de diversas exposiciones en la duodécima Bienal de La Habana, Cuba y otras.

Born in 1954, Siracusa. He founded the art magazine Tema Celeste and the homonymous publishing house. He has developed several documentaries for Rai Educational. He is a contributor for ArtChina (Shanghai) and Arte Al Límite.

Born in Buenos Aires. He has an MA in Argentinian Culture, directs the Palais de Glace and is an art curator. He writes critics for the Clarín and Page 12 newspapers and hosts the show “Cultura al día” in Metro, Argentina.

He works as editor and writer from Ar teCubano SelloAr teCubano magazine. He makes art critics in many publications and was curator of many displays on the 12th La Havana Biennial, Cuba.

FRANCISCA CASTILLO

IGNACIA MALDONADO

LUCÍA REY

Historiadora del Arte | Art Historian Chile | Chile

Periodista | Journalist Chile | Chile

Teórica del arte | Art theorist Chile | Chile

Especializada en arte contemporáneo latinoamericano. Ha trabajado como crítica, curadora e investigadora. Actualmente es la encargada de la Colección de Arte Contemporáneo del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes.

Nació en Chile, en 1992. Es estudiante de periodismo de último año con grado académico en comunicación social. Ha trabajado para centros culturales de Santiago y colabora en medios digitales de música como manati.mx de México.

Docente, teórica y crítica del arte, miembro de CIELA (Cto de investigaciones estéticas latinoamericanas de la Facultad de Arte U. Chile), Artista de performance. Actualmente reside en Santiago de Chile.

Specialized in contemporary Latin American art. She has worked as an art critic, curator, and researcher. Currently, she is in charge of the Contemporary Art Collection of the National Council of Culture and Arts.

She was born in Chile, 1992. Currently she’s a journalist student of last year with an academic degree in social communication. She worked for cultural centers from Santiago and works in digital media of music as manati.mx from Mexico.

Teacher, art theorist and critic, member of CIELA (Latin American aesthetics research center of the Facultad de Arte U. Chile), artist of performance. Currently, she lives in Santiago de Chile.

NADIA PAZ

LUNA MILO

FRANCESCO SCAGLIOLA

JUAN PABLO CASADO

Periodista | Journalist Argentina | Argentina

Artista Visual y Periodista | Visual Art and Journalist Chile| Chile

Licenciado en Letras y Filosofía | Letters and Philosophy graduate Italia | Italy

Peridista | Journalist Chile | Chile

Nació en 1986, en Buenos Aires donde actualmente reside. Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Buenos Aires y Artista Plástica, es discípula de Anna Rank y curadora de arte. Escribe notas para distintos medios.

Su trabajo fotográfico y escrito ha sido publicado y exhibido en USA, Canadá, México, Chile y Europa. Últimas publicaciones incluyen revistas como National Geographic, la revista Cuartoscuro, Eyemazing Magazine and B&W Magazine.

Nació en Bologna en 1985. Actualmente reside en Santiago de Chile. Estudió en la Universidad de Bologna, y Periodismo en la Universidad de Parma,posee un Master en Periodismo Cultural en la Universidad CEU San Pablo de Madrid.

Licenciado en Bachillerato en Humanidades y periodista UC especializado en prensa escrita. Hoy preparando la defensa de tesis en Literatura Hispánica en la misma universidad. Amante de las artes y próximo escritor.

She was born in 1986, Buenos Aires, where she currently lives in. She has a degree in Communication Studies at the Universidad de Buenos Aires. She’s a visual artist, disciple of Anna Rank, and an art curator. She writes articles for several press media.

Her photographic Work and writings has been published and exhibited in USA, Canada, Mexico and Europe. Her last publication includes magazines like National Geographic, Cuartoscuro magazine, Eyemazing Magazine and B&W Magazine.

Born in Bologna, 1985. He currently lives in Santiago, Chile. He studied at the Universidad de Bologna and Journalism at the Universidad de Parma. He has an MA in Cultural Journalism at the Universidad CEU San Pablo, Madrid.

Bachelor of Arts and Journalist of the Catholic University of Chile specialized in print press. In the present, he’s preparing his thesis defense in Spanish Literature in the same university. Art lover and upcoming writer.

KARLA SIGUELNITSZKY

SANTIAGO RUEDA

FRANCISCA PEÑA

ALEJANDRO ALONSO

Historiadora del Arte | Art Historian Chile | Chile

Periodista | Journalist Chile | Chile

Periodista y Artista Visual | Journalist and Visual Art Chile | Chile

Historiador del Arte | Art Historian España | Spain

Nació en Santiago de Chile en 1990. Estudió Historia y Teoría del Arte en la Universidad de Chile, desde entonces se ha dedicado a la gestión cultural y escritos sobre artes visuales. Además posee un fuerte interés por los estudios de diseño.

Autor de diversos libros sobre arte y fotografía en Colombia. Curador de diversas exposiciones en Argentina, Bolivia, Brasil, Colombia, España, Estados Unidos, Ecuador y Uruguay. Investigador y Curador in(ter)dependiente.

Nació en Valparaíso. Estudio Periodismo en Chile (UAI), Artes Visuales en Londres (CSM) y Magister en Patrimonio Cultural (PUC). Su trabajo ha sido exhibido dentro y fuera del país, Shanghai, New York y Londres. Se especializa en escribir artículos sobre arte contemporáneo.

Estudió Historia del Arte en la Universidad de Oviedo. Interesado por la gestión cultural, fundó un colectivo dedicado al comisariado de exposiciones y eventos culturales. Además tiene estudios en antropología social en México y trabajó en el MuReP de Puebla.

She was born in Santiago, Chile, in 1990. She studied History and Art Theory at the Universidad de chile. Since then, she has dedicated to cultural management and writings about visual arts. She is also very interested in design studies.

Author of several books on art and photography in Colombia. Curator of many exhibitions in Argentina, Bolivia, Brazil, Colombia, Spain, United States, Ecuador and Uruguay. Investigator and Curator in (ter) dependent.

Born in Valparaíso, she studied studied Journalism in Chile (UAI), Visual Arts in London (CSM) and did a Master’s in Cultural Heritage (PUC). Her work has been exhibited in the country as well as abroad in Shanghai, New York and London. She specializes in writing articles on contemporary art.

He studied Art History in Universidad de Oviedo. He’s interested in cultural management, and he created a group dedicated to curate exhibitions and cultural events. He also studied Social Anthropology in Mexico and worked in Puebla’s MuReP.

“Si el mundo fuese claro, el arte no existiría.” Albert Camus

SUMARIO /

SUMMARY DIRECTORES Ana María Matthei Ricardo Duch DIRECTOR COMERCIAL Cristóbal Duch DIRECTORA DE ARTE Y EDITORIAL LIBROS Catalina Papic PROYECTOS CULTURALES Camila Duch EDITORA Elisa Massardo DISEÑADOR GRÁFICO Juan Antonio Orts PERIODISTA Francisca Peña ASESORES Benjamín Duch Jorge Azócar REPRESENTANTES INTERNACIONALES Julio Sapollnik (Argentina) Mahara Martínez (EE.UU - Miami) mahara@arteallimite.com Angello Melo (Colombia) colombia@arteallimite.com REPRESENTANTE LEGAL Orlando Calderón TRADUCCIÓN INGLÉS Adriana Cruz SUSCRIPCIONES 56 2 2955 3261 suscripciones@arteallimite.com IMPRESIÓN A Impresores DIRECCIONES Chile / Francisco de Noguera 217, Of. 30 Providencia, Santiago de Chile. www.arteallimite.com VENTA PUBLICIDAD 56 2 2955 3261 info@arteallimite.com marketing@arteallimite.com Derechos reservados Publicaciones Arte Al Límite Ltda.

Portada: Dirección de Arte: Equipo Arte Al Límite. Edición fotográfica: Juan Antonio Orts. Diseño: Juan Antonio Orts

@arteallimite2

@arteallimite

@arteallimiterevista

Lars Elling

Gustavo Pérez

Experiencia pictórica

Arte y epistemología

A pictorial experience

Art and epistemology

Geeta Khanna

Alina Fonteneau

Una conversación visual

Columnas vivientes

A visual conversation

Living columns

Juan David Henao

TEC

Recorrer nuestro camino

La imagen lúdica de lo identitario barrial

Going through our path

The playfulness of street identity

102

Enrique Campuzano

Claire Becker

Técnica, teatralidad, tradición

“Cuando mis manos dialogan con el barro...”

Technique, theatricality and tradition

“When my hands speak with the clay...”

112

Daniela Olave

Andrés Moreno Hoffmann

Las cenizas ardientes de la memoria

La lucha entre la curva y la línea recta

The smoldering ashes of memories

The struggle between curves and straight lines

118

Rodrigo de Castro

Macarena Irarrázaval

Todo empieza desde el color

El mensaje de la piedra

Everything begins with color

The message of stones

126

Rachel Stevenson

Juan Sebastián Rojas

Una antropomorfa y distópica poesía visual

Un artefacto luminoso muestra lo imaginable

An anthropomorphic and dystopian visual poetry

A luminous device shows the unfathomable

132

Matthias Haker

Anja Niemi

Renacer de los espacios

Íntimos mensajes universales

A rebirth for spaces

Intimate universal messages

138

Zaida González

Franco Mehlhose

De lo que no queremos ver (o ser)

La obra autónoma

What we never want to see (or be)

Autonomous work

Contemporary Art Fair

19 â&#x20AC;&#x201D; 22 April 2018 Tour & Taxis

Join & ceLebrate Main partner

14 . 15

NORUEGA / NORWAY

LARS ELLING EXPERIENCIA PICTÓRICA A PICTORIAL EXPERIENCE Por Francisca Castillo. Historiadora del Arte (Chile). Imágenes cortesía de Trond A. Isaksen.

The Bribe, 2016, pintura con temple de huevo y pigmentos, 200 x 250 cm.

The Comfort of Strangers, 2016, pintura con temple de huevo y pigmentos, 120 x 100 cm.

The Ornithologists Wife, 2016, pintura con temple de huevo y pigmentos, 120 x 100 cm.

“La eliminación o desdibujamiento de las imágenes es un medio por el cual el artista desarrolla un discurso poderoso, que se revela ante el espectador a medida que va aprehendiendo su contenido estético y visual”

l trabajo de Lars Elling contiene un fundamento de la composición pictórica tradicional, pero que en su resolución estética expresa la diversidad de experiencias visuales pertenecientes al arte contemporáneo más experimental. Son emociones que grafican los estados de ánimo y ensoñaciones de este artista noruego nacido en 1966, que plasma en sus obras experiencias de vida, donde todo posee un significado, pero que es transformado constantemente en relación a los elementos y colores que presenta en sus composiciones.

Podemos notar que en sus obras persiste un acabado particular de borrar los rostros a sus personajes, es un desdibujamiento de las características clásicas de la representación humana. Pero, ¿qué implica borrar el rostro? Es un rompimiento con aquellos valores tradicionales de completar para el espectador todos los elementos alusivos al realismo. Lars Elling nos muestra que la realidad y la ficción son parte del mismo espectro de la interpretación subjetiva, un instante en que se percibe más allá de lo figurativo y evoca emociones y sentimientos puros de la experiencia estética que se nos presenta. No es necesario completar las formas para comprender un mensaje que busca implicar al espectador dentro del reconocimiento del instante plástico. La realidad, vista por Elling, se presenta como un momento evasivo, la inspiración para sus obras no viene de la documentación fidedigna de la vida contemporánea, sino más bien de las experiencias, que por medio del estudio son plasmadas en sus obras.

We can also appreciate another distinctive feature in his work: erasing the characters’ faces, blurring the traditional traits of human representations. But what does erasing a face mean? It’s a rupture with traditional values, ceasing to provide all the elements of realism to the viewer. Lars Elling demonstrates that reality and fiction are parts of the same spectrum in subjective interpretations, an instant in which perception goes beyond the figurative, evoking pure emotions and feelings within the aesthetic experience. It’s not necessary to complete the shapes to understand the messages he wishes to deliver for the appreciation of a plastic moment. Reality, as Elling regards it, is presented as an elusive moment. The inspiration for his pieces doesn’t come from a reliable representation of contemporary life, it rather stems from experiences that are expressed in his pieces through a careful study.

La aparición y desaparición de las formas es un fenómeno que ha sido estudiado por diferentes pensadores a lo largo de la historia del arte, y es que la condición de las artes visuales es la de presentarnos una imagen que nos traduce una realidad subjetiva desde la visión del artista. Como menciona San Agustín: “Hay cosas que guardamos dentro de nosotros, pero solamente sus imágenes; ¿pero dónde caben tantas imágenes?”. Es una interrogante que nos aproxima a la consolidación del artista como un ente contenedor de experiencias que irá

The appearance and disappearance of shapes is a phen o m e n o n t h a t h a s b e e n s tu d i e d b y m a n y t h i n ke r s t h r o u g hout ar t history. The fact is, visual ar ts present an image w h i c h i s a t r a n s l a t i o n o f a n a r t i s t ’s s u b j e c t i v e r e a l i t y . As S aint Augustine once said: “ There are things that we ke e p inside us, but jus t th eir im age s; s o w h e re are all these images stored? ” This pondering brings us closer to the establishment of ar tists as vessels for experiences,

ars Elling’s work is founded on traditional pictorial compositions, yet it expresses a diversity of visual experiences pertaining to a more experimental contemporary art. His pieces are emotions that capture the ar tist’s dreams and emotional states. Born in Nor way in 1966, he depicts his life experiences in his work, where everything was a meaning, which is constantly transformed according to the elements and colors in his compositions.

Sluttspill AmatĂ¸rene, 2016, pintura con temple de huevo y pigmentos, 170 x 170 cm.

“Erasing or blurring images is a means with which the artist develops a powerful discourse, that is revealed to the viewers as they grasp the aesthetic and visual content”

plasmando dentro de sus obras aquello que ha percibido como una vivencia emocional, y que nos llevarán como espectador a experimentar el fenómeno de lo observado.

vessels that capture emotional life lessons in their work, leading the viewers to experience what they are seeing for themselves.

El cliché es un término utilizado anteriormente por el artista, en referencia a su necesidad de huir de aquellos estereotipos tradicionales del arte: una idea que al ser repetida excesivamente pierde su fuerza o impacto. En este sentido, Lars Elling desea experimentar con elementos estéticos que difieran de la norma establecida: es la decisión de implicar más que la vista al ejercicio de la observación del arte, se requiere de una voluntad de ir más allá. La representación formal lleva al ojo a fijarse y quedarse con lo expuesto, no hay un desafío intelectual que lleve al espectador a cuestionarse nada de su entorno. Para el artista un rostro borroso, no implica falta de emoción, si no que refuerza la articulación de otros elementos dentro de la composición.

Cliché is a term the artist has previously used to describe his need to run away from traditional art stereotypes: an idea that loses force or impact by excessive repetition. For this reason, Lars Elling wants to explore aesthetic elements that differ from the established rule. It’s about involving senses other than sight in art contemplation, which requires a willingness go beyond. Formal representations force the eye to become fixed and settle on what’s being presented; there is no intellectual challenge that urges the viewers to question their surroundings. For the artist, a blurred face doesn’t imply lack of emotion, it reinforces the installation of other elements in the composition.

La técnica y metodología por medio de la cual Lars Elling realiza sus obras, consolida la idea de que es un artista que no deja detalle al azar. No parte desde el bosquejo, si no que las pinturas contienen capas de otras figuras que desaparecen: “la composición cambia gradualmente. Si consigo en mantener a la pintura viva por un tiempo suficiente, eventualmente se transformará en algo interesante”, en sus palabras. La eliminación o desdibujamiento de las imágenes es un medio por el cual el artista desarrolla un discurso poderoso, que se revela ante el espectador a medida que va aprehendiendo su contenido estético y visual.

Lars Elling’s technique and methodology consolidate the idea of him b ein g an ar tis t th at l e a ve s n o d etail to ch an c e. H e do e sn’t star t from sketche s; his p aintings ha ve layers up on layers of disapp e aring f igure s: “ The comp osition gradually change s. If I m anage to ke e p th e p ainting ali ve for a long e n o u gh w hil e, i t w ill e v e ntu all y b e c o m e s o m e thin g inte re s tin g,” h e s ta te s. Era s in g o r b lur r in g im a g e s i s a m e an s w ith w hic h th e ar tis t d eve l o p s a p owe r f ul dis c o ur s e, th at is reve ale d to the v iewe r s as they grasp the ae s thetic and v isual content.

Los medios utilizados para completar sus obras no se relacionan con un seguimiento estricto de la metodología tradicional, parece ser que se trata de una decisión por satisfacer una idea e imagen específica que posee el artista: “yo no realizo bosquejos. Mis pinturas no son un collage, ya que siempre estoy buscando una composición interesante, o una yuxtaposición de imágenes que no parezca constreñida”. No es

The means he uses to create his pieces don’t rigorously follow a traditional methodology. On the contrary, it seems as though he decides to satisfy a specific idea or image that he was in mind. “I don’t sketch. My paintings are not a collage, because I am always aiming for an interesting composition or an image jux taposition that doesn’t seem too constrained.”

Initiation, 2016, pintura con temple de huevo y pigmentos, 170 x 170 cm.

el ejercicio de diseñar por el afán de reconstruir una realidad, para Lars es divertido pintar de forma naturalista, pero no es el resultado que busca. Esta afirmación nos permite adentrarnos aún más en su visión global como artista, la cual se reafirma en la necesidad de perpetuar un estilo estético único y profundo: que revela un panorama interno que debemos explorar. El equilibrio entre composición y color –tema que se ha venido estudiando desde el renacimiento– mantiene como constante a la pregunta: ¿cómo se compensa la relación entre uno y otro? Se considera siempre que las formas que construyen una composición se relacionan más con lo estructurado; mientras que el color siempre se ha ligado a lo emocional.

His work is not created for the sake of reconstructing a reality; for Lars, naturalistic paintings are entertaining, but that is not the result he seeks. This statement allows us to venture deeper into his world view as an artist, which is founded on the need of immor talizing a unique and profound style to reveal an inner world we have to explore. The balance between color and composition –which has been a subject matter since the Renaissance– raises the never-ending question: How can their relationship be balanced out? It is said that the main shapes of a composition are bound by structure, whilst color has always been linked to the emotional.

Pero estas distinciones se han ido transformando a lo largo de los años. No son nociones fijas: Lars Elling juega con la idea de la composición más clásica, donde las líneas en las que se sustentas los elementos se encuentran compartimenta das siguiendo una estructura de modelos tomados desde el renacimiento. Pero las exploraciones lo llevaron a mirar al color y su expresión de otras formas, tomando como respaldo la emoción que acompaña el lado más emocional de la pintura. Hay color y yuxtaposición de elementos y formas, pero que permanecen como una relación dinámica en sus composiciones.

However, these distinctions have changed over the course of the years. They are no longer fixed notions: Lars Elling plays on the idea of a more classic composition, where the lines that suppor t the elements are compar tmentalized following Renaissance structure models. Exploring led him to look at color and the expression of other shapes, taking the emotion behind the paintings as a base. There is color and juxtaposition of elements, but they maintain a dynamic relationship in his compositions.

La producción de Lars Elling está asentada en un discurso figurativo que va más allá de lo representado: que busca intrigar al espectador, invitarlo a cuestionarse el rol de lo real dentro de su percepción. Pero no es sólo el color o la forma la que entrega únicamente el mensaje – es la relación entre ambos, es el uso de técnicas generadas por el artista para crear incomodidad. El ocultamiento de elementos compositivos (como los rostros de los personajes) hace que la lectura de las piezas genere una alianza entre mente y emoción, unidos por la experiencia estética. Es la ruptura con lo clásico transformando el lenguaje de éste en un código propio, la reinvención de un formato sobreexplotado dentro de la historia del arte, con un giro hacia lo etéreo.

Elling’s production is founded on a figurative discourse that goes beyond representation: it aims to intrigue and make the viewers question the role of reality in their own perception. Nevertheless, it is not just the colors or shapes that deliver his message –it’s the link between both, it’s the use of the artist’s choice of technique to unsettle the viewer. Hiding compositional elements (such as the characters’ faces) makes the interpretation of the pieces create an alliance between mind and emotion, joined together by an aesthetic experience. In his work, he divorces the classic, transforming its language into his own code, and reinventing a format that has been overly exploited throughout art history, with an ethereal twist.

War Widows, 2016, pintura con temple de huevo y pigmentos 170 x 170 cm.

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CANADÁ / CANADA

GEETA KHANNA UNA CONVERSACIÓN VISUAL A VISUAL CONVERSATION Por Juan Pablo Casado. Lic. en Letras Hispánicas (Chile). Imágenes cortesía de Hirumchi Styling Company.

Harappa Goddess Portrait, Museum grade Art, papel impreso de ediciรณn limitada con vidrio transparente y enmarcado, 18.5 x 24. Ed. 1/11.

Fue así como Khanna se mudó en 2008 a Nueva York. La cantidad de influencias y estímulos presentes en la ciudad norteamericana sirvieron para solidificar el lenguaje expresivo de Geeta, quien además aprovechó de empaparse de las diversas culturas que conoció en variados viajes alrededor del mundo.

In 2008, Khanna moved to New York. The amount of influences and stimuli in this North American city allowed Geeta to strengthen her expressive language. She also seized the opportunity of submerging herself in all the different cultures she has encountered during her travels around the world.

Años de ejercicio han instalado a Geeta Khanna en la escena artística con una voz que habla al espectador desde diversas áreas; donde el cuerpo se plantea como vehículo portador de un mensaje que encierra en sus poros la idiosincrasia de pueblos asiáticos y occidentales. En este sentido, el arte es un medio concreto que solidifica la comunicación y el entendimiento entre el público.

After years of experience, Geeta Khanna has been recognized as an artist whose voice speaks to viewers about a broad myriad of topics; where the body is conceived as a vessel carrying a message that envelops the idiosyncrasy of Asian and Western peoples. In that sense, art is a tangible medium that reinforces communication and understanding among the public.

“Mi trabajo no es más que un esfuerzo para suscitar una experiencia en el espectador, en la que lo visual vale más que mil palabras”, explica Khanna, y agrega: “La virtud más grande es ser capaz de expresar tu visión, sentimientos y traducir hechos a elementos visuales. Los desafíos son variados: el diseño y la creación conforman un proceso doloroso en sí mismos, un proceso que requiere que tu cuerpo y alma produzcan algo que valga la pena mirar”. Geeta Khanna ha sido editora de modas y estilista para varios espectáculos y revistas, trabajando –incluso– para las portadas de Sportswear International (revista alemana) y Vogue, entre otras. Además, ha trabajado con diversas estrellas de Bollywood, figuras políticas de alto perfil en India y ha colaborado en el desfile de Marc Jacobs en el Mercedes Benz Fashion Show, en Nueva York, para la semana de la moda.

“My work is just an effort to create an experience for the onlooker, where the visual is worth a thousand words,” Khanna explains. She adds: “The biggest virtue is to be able to express your vision, feelings and translate facts to visuals. Challenges are several–design and creation is itself a painful process and it demands your soul and your entire being to deliver something worth looking at.” Geeta Khanna has been fashion editor and stylist for several shows and magazines. She has done styling for covers of Sportswear International (which is a German magazine), Vogue, and many more, Besides this she has styled several Bollywood stars, high profile political figures in India and assisted in styling for the Marc Jacobs fashion show at the Mercedes Benz fashion show at the New York Fashion Week.

Aunque la mayor parte de la obra de Geeta se relaciona con la composición del diseño y la creación de la composición artística de las imágenes, la artista experimenta y usa diversos medios a la hora de crear. Pintura, fotografía, carbón, acuarela son algunas de las técnicas que utiliza con este fin. El fundamento esencial que orienta estos esfuerzos se encierra detrás de años de desempeño en dirección de arte y en el montaje fotográfico. Es en este último soporte donde Khanna ha desempeñado la mayor parte de su trayectoria. Esto se puede ver en el libro editado por ella, Style of India, publicado por Hachette India, donde a través de experimentos e imágenes se puede ver cómo la gente de la India se ha vestido durante los últimos diez mil años. El libro conecta a las formas de vestir del pasado y del presente de la India.

Though most of Geeta’s work pertains to composing the look and creating the art composition of the pictures, the artist explores and uses several other media to create. Painting, photography, charcoal, and watercolors are some of the techniques she employs. The guiding and essential basis of her work is the result of years of experience in art direction and staged photography. Khanna has spent most of her career dedicated to this last support. A book she is the author of, entitled Style of India, which is published by Hachette India is a clear example of this. In it, through experiments and images, one can see how the people of India have dresses for the ten thousand years. The book connects the past to the present way for dressing of the Indian people.

Una fuente de inspiración para Khanna fue Leonardo Da Vinci, quien desde un enfoque holístico fijó el paradigma del artista total, quien ve la vida como arte: “Creo que estaba tan conectado con el universo que trascendió más que sus soportes como artista. También fue un gran científico y matemático. Eso me gusta porque la gente debe entender que de cierta forma el arte y la ciencia están conectados”, asegura Geeta.

Leonardo Da Vinci was an important source of inspiration for Khanna, as he established the paradigm for a well-grounded artist from a holistic perspective, an artist who sees life itself as an art form: “I think he was so connected to the universe that he transcended more than mediums as an artist. He was also a great scientist and a mathematician. I like that because people have to understand that somewhere science and art are connected,” Geeta assures.

urante la infancia, Geeta tuvo problemas diversos problemas respiratorios producto de las alergias, y desde que era niña encontró en el arte un medio donde los únicos límites expresivos son fijados en la imaginación. La sensibilidad de Khanna en esta área comenzó a forjarse desde que era pequeña, justo cuando su madre le regaló un set de maquillaje. Este fue un punto decisivo en la vida de la artista nacida en India, quien ha utilizado diversos medios artístico y el diseño para rastrear sus orígenes indios.

n her childhood Geeta Khanna used to suffer from shortness of breath due to allergies. Ever since she was a child, she found art to be a means for expression whose only limits are fixed by imagination. Khanna’s sensitivity in this field started at the age of six, when her mother got her a makeup set. For the Indian-born artist, this was a turning point in her life, which led her to use cosmetology to ascertain her Indian roots.

Harappa Goddess with the Lotus headgear, Museum grade Art, papel impreso de ediciรณn limitada con vidrio transparente y enmarcado, 18.5 X 24, Ed. 11/11.

‘Pipal’, Museum grade Art, papel impreso de edición limitada con vidrio transparente y enmarcado, 18.5 X 24. Ed. 7/11.

‘Yoga in Harappa’, Museum grade Art, papel impreso de edición limitada con vidrio transparente y enmarcado, 18.5 X 24, Ed. 10/11.

Graduada en artes en la Universidad de Delhi, también estudió NIFT y luego FIT en Nueva York, Khanna considera el arte como de los componentes básicos de identidad, que se presenta como una respuesta natural a las condiciones de vida que a ella le han tocado vivir. En este contexto no hay espacio ni para el “talento” ni para la “vocación”: “No entiendo la palabra ‘talento’. De hecho, ni siquiera entiendo la ‘dedicación’. Sólo debemos experimentar quiénes somos realmente, pues esta es una experiencia hermosa y perpetua de cual eres parte y que es parte de ti. Es acerca de lo que nos motiva como seres humanos y cuán profundamente nos relacionamos con el ambiente y las experiencias que nos conforman”.

A Delhi University graduate in arts, she studied an NIFT and then FIT in New York, Khanna regards art as one of the basic components of her identity, which manifested as a natural response to her life experiences. In this context, there’s no place for “talent” or “calling”: “I don’t understand the word ‘talent’. In fact, neither do I understand ‘dedication’. We just have to live who we really are, it’s an ongoing beautiful experience and you are par t of it and that is part of you. It’s about what drives us as beings and how deeply we’re connected to our surroundings and the experiences that make us up.”

Creando perspectivas

Creating perspectives

Cada espectador se mueve bajo creencias y códigos distintos. Tal como sostuvo el teórico jamaiquino Stuart Hall, “No hay garantía de que un objeto de una cultura tenga un sentido equivalente en otra, precisamente porque las culturas difieren, a veces radicalmente, una de otra en sus códigos —la manera como inventan, clasifican y asignan sentido al mundo—. Por tanto, una idea importante sobre la representación es la aceptación de un grado de relativismo cultural de una cultura a otra, cierta falta de equivalencia, y por tanto la necesidad de traducción a medida que nos movemos de un conjunto conceptual o universo de una cultura a otra”.

Each viewer adheres to different beliefs and codes. As the Jamaican theoretician Stuart Hall once said: “There is no guarantee that every object in one culture will have an equivalent meaning in another, precisely because cultures differ, sometimes radically, from one another in their codes—the ways they carve up, classify and assign meaning to the world. So one important idea about representation is the acceptance of a degree of cultural relativism between one culture and another, a certain lack of equivalence, and hence the need for translation as we move from the mind-set or conceptual universe of one culture or another.”

“En una sociedad como la nuestra son bien conocidos los procedimientos de exclusión. El más evidente, y el más familiar también, es lo prohibido. Se sabe que no se tiene derecho a decirlo todo, que no se puede hablar de todo en cualquier circunstancia, que cualquiera, en fin no puede hablar de cualquier cosa”. Con esas palabras Michael Foucault abrió “El orden del discurso”, una clase magistral dictada en el Collège de France en 1970. En ella, el filósofo francés explica como una sociedad da sentido a las ideas a través de mecanismos de exclusión y estandarización del lenguaje, este último elemento que es dictado por poderes y estatutos sociales que dan forma al pensamiento de cada sociedad.

“In a society like ours, the procedures of exclusion are well-known. The most obvious and familiar is the prohibition. We know quite well that we do not have the right to say everything, that we cannot speak of just anything in any circumstances.” These were Michael Foucault’s opening words for “The Order of Discourse”, a master class he taught at the Collège de France in 1970. In it, the French philosopher explained how society makes sense of ideas through exclusion and standardization mechanisms of language. The latter is governed by the social powers and rules that shape every society’s way of thinking.

El trabajo de Geeta Khanna se plantea de esta manera como un medio, como un lenguaje que manifiesta diversos signos. A través de esta obra se enfrentan distintos discursos, se manifiestan líneas de expresión que muchas veces resultan opuestas. Un arte que rompe con concepciones y que planta semillas donde se brotan ideas que escapan a las concepciones clásicas que surgen en el seno de una sociedad; en este caso, desde la sociedad occidental alimentada por la industria cultural norteamericana.

Thus, Geeta Khanna’s work comes as a new means, as a multicoded language. Through her work, she opposes dif ferent discourses and she manifests opinions that are of ten adverse. Her artwork shatters conceptions and plants seeds for ideas to grow, moving away from the traditional notions at society’s core, which is, in this case, Western society nur tured by the Nor th American culture industry.

Actualmente, la narrativa que ocupa a Geeta explora la manera de conectar el pasado al presente, para entender hacia dónde se dirige la humanidad. “Si puedo de alguna forma contribuir con algo valioso que enriquezca a la audiencia, entonces voy por el camino correcto”, explica Khanna. La originalidad radica en cada montaje que emplea Geeta Khanna, en cada representación que ella presenta al espectador. Quizás, ahí se encuentra la fortaleza de su obra, una obra que acerca creencias lejanas y las hace dialogar, en un contexto donde el pasado conversa con el presente teniendo siempre en cuenta el futuro.

Currently, Geeta’s narrative explores a way of bringing the past and the present together, so as to understand where humanity is headed. “If I can contribute something valuable to my audience, that enriches them in some way, then I am on the right track,” Khanna explains. The originality of her artwork is present in every one of Geeta Khanna’s staging, in each representation she provides to the viewer. Perhaps, that’s where the strength of her work lies, which is all about bringing distant beliefs together and making them speak to one another, in a context where the past speaks to the present, always considering the future.

‘Adornment’, Museum grade Art, papel impreso de edición limitada con vidrio transparente y enmarcado, 18.5 X 24, Ed. 8/11.

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COLOMBIA / COLOMBIA

JUAN DAVID HENAO RECORRER NUESTRO CAMINO GOING THROUGH OUR PATH Daniel G. Alfonso. Teórico del Arte (Cuba). Imágenes cortesía del artista. Representado por Galería Lokkus Arte Contemporáneo.

Sin título, 2015, Objeto etnológico, Escultura, ensamble (objetos Cerámicos), 14 x 17 x 17 cm.

Los modelos establecidos han cambiado en pleno siglo XXI, de los clásico (entiéndase, Academia) hemos llegado a un período donde todo vale (postmodernidad) y en la que nos cuestionamos la naturalidad y el origen del arte. Sin embargo, podemos encontrar producciones donde lo clásico, tradición y contemporaneidad se dan la mano y permiten tener como resultado final obras que nos invitan al análisis de una época determinada.

The established models have changed in the midst of the 21st century; from the classic (understood as the Academia) we have reached a period where everything is allowed (post-modernity) and where we are questioning naturalness and the origin of art. However, we can find creation in which the classic, tradition and contemporaneity walk hand-in-hand, resulting in works that invite us to analyze a certain period.

En cada lugar que hablo o escribo sobre arte latinoamericano, manifiesto mi interés por ver propuestas que ya no hablen de nacionalismos y/o localismos sino que profundicen en aspectos más universales; que las lecturas no queden en el mero pretexto de su cotidianidad, al contrario, que la obra pueda leerse en cualquier galería o museo del mundo. Cada creador es un universo, sus horizontes de expectativas son disímiles y cada uno es capaz de dejar su huella más allá de las fronteras vitales de su existencia. Huella que deja la obra del artista multidisciplinar colombiano Juan David Henao.

Everywhere I speak or write about Latin American art, I express my interest to see proposals that no longer talk of nationalism and/or regionalism, but ones that go deep into more universal aspects; so that interpretation doesn’t only rest on the mere pretext of their everyday lives, but, on the contrary, that the work can be interpreted from any gallery or museum in the world. Each creator is a universe, their horizons of expectations are different and each one is capable of leaving their mark beyond the vital borders of their existence. The Colombian multidisciplinary artist Juan David Henao leaves this very mark behind with his work.

Juan David, dentro su contexto, presenta una obra auténtica que por la originalidad ideoestética se puede considerar como paradigma cuando vamos a estudiar el movimiento visual colombiano de los últimos años. Su quehacer se inserta en la práctica de la cerámica, una manifestación casi olvidada en los tiempos actuales, sin embargo, según nos comenta Henao, “aparece al final de mi carrera, pues tuve un acercamiento a la cerámica por la fascinación que me produjo apreciar piezas precolombinas. Fue ahí que comprendí que esas piezas sobrepasan el campo de la artesanía y que era un medio que puede hablar de arte antes de la colonia europea”.

Juan David, within his context, presents an authentic work that, due to its ideological and aesthetical originality, can be considered as a paradigm when studying the Colombian visual movement in the last years. His endeavor is inserted in the practice of ceramics, an almost forgotten manifestation these days. However, according to Henao, this manifestation “appears at the end of my career, since I started using ceramics due to my fascination for pre-Columbian pieces. It was then that I was able to understand that these pieces go beyond the field of crafts and that it was a means capable of talking about art before the European colonization.”

Este artista a partir de su exploración de la cerámica y los elementos que componen cada una de sus piezas establece una reflexión en torno a

From his exploring of ceramics and the elements that make up each one of the pieces, this artist establishes a reflection around identity, the

l contexto artístico de América Latina cada día está creciendo, la mirada hacia este panorama visual se hace con más fuerza en comparación con años anteriores; hablemos de la participación de los países latinoamericanos en ferias internacionales, los grandes museos poseen grandes colecciones de artistas de la región, entre otras. Muchos son los factores que hacen de los creadores latinos un foco de atención para especialistas, curadores, críticos de arte y coleccionistas. Vemos, entonces, a través de sus producciones un punto de reflexión alrededor de los procesos sociales y contextuales que les compete a diario y, como en su quehacer existe una mixtura entre estilos, lenguajes y estéticas de su entorno.

he Latin American art scene is growing on a daily basis, attention towards this visual landscape is becoming stronger in comparison to previous years: there’s more participation of Latin American countries in international art fairs, and the greatest museums have large collections of artists from the region, among others. Many are the factors that make Latin creators a focus of attention for specialists, curators, art critics and collectors. We can then see, through their production, a reflection about all the social and contextual processes they participate in daily, and there is a combination between styles, languages and esthetics of their environment in their work.

Sin título, 2015, Objeto etnológico, Escultura, ensamble (objetos Cerámicos), 15 x 26 x 26 cm.

la identidad, al pasado y presente, a las tradiciones y a su historia. Sus dos exposiciones más recientes son ejemplos fehacientes de su interés por la cerámica y por sus posibilidades expresivas, referencia se hace a Del indicio, la tierra/de la tierra, el fuego (2017) y Siembra (2016), realizadas en Lokkus Arte Contemporáneo y el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM), respectivamente. Sus trabajos, por lo general, surgen a partir de la lectura de un lugar específico de Colombia, el Municipio El Carmen de Viboral en Antioquía, donde existe una tradición cerámica desde hace más de un siglo.

past and the present, traditions and his history. His two most recent exhibitions are strong examples of his interest for ceramics and its expressive possibilities, namely in Del indicio, la tierra/de la tierra, el fuego (2017) and Siembra (2016), carried out in Lokkus Contemporary Art and the Museum of Modern Arts in Medellin (MAMM), respectively. Generally, his works are the result his perspective on a specific place in Colombia, the Carmen de Viboral Municipality in Antoquia, where there ceramics have been a tradition for more than a century.

Estas dos muestras hablan sobre dos tradiciones de las culturas latinoamericanas: el oficio de la cerámica y la agricultura (principalmente la cosecha del maíz). Son miradas a un fenómeno antropológico y mágico-religioso desde la actualidad, son obras que colocadas en espacio cuestionan aspectos de su identidad y la de todo ser latinoamericano. Es una exploración a un imaginario construido por la cultura europea y ahora por él, es un paisaje otro de descubrimientos, de transformaciones a una propuesta artística que apuesta por lo ancestral.

These two samples speak about two traditions in Latin American cultures: the trade of ceramics and agriculture (mainly corn harvest). They are current views of an anthropological, magical and religious phenomenon; these are works that question aspects of his identity and that of every Latin American being. This is an exploration of an imagery built by European culture and now, because of him, it’s also a landscape for other discoveries, transformations into an artistic proposal that bets on the ancestral.

Entonces, el espectador puede encontrarse con siembras de maíz, vasijas de cerámica que mezclan dos saberes y granos que conforman la silueta de un paisaje determinado. Un panorama que pertenece a nuestro contexto, Henao lo coloca en la pared, lo hace suyo y lo comparte con nosotros. “Las obras conducen hacia la reflexión del ser latino, me interesa demostrar a través de cada elemento que nuestra cultura está basada en la resistencia, en lo que somos y nos hace únicos”, nos comenta.

Then, the viewer can encounter corn crops, ceramic vases that combine two wisdoms and seeds that make up the silhouette of a certain landscape. The that belongs to our context, Henao puts in the wall; he makes it his own and shares it will all of us. “The pieces lead towards a understanding of being Latin, I am interested in showing that our culture is based on resistance through each element, focusing on who we are and what makes us unique,” he comments.

En todo su quehacer, pude encontrar una pieza que resume sus propósitos en el universo de las artes visuales (sin dejar de lado la cerámica y el uso del maíz como elemento protagónico en su obra) y que habla de un camino recorrido desde sus comienzo hasta la actualidad. Referencia hago a ¿Y cuándo vamos a ser Latinos?, obra que habla de un híbrido entre la cultura occidental y la precolombina; el objeto un asiento europeo forrado con telas de las cultura de América Latina nos está evidenciando el encuentro de ambos continentes y el asentamiento y conquista del Viejo Mundo sobre el Nuevo Mundo. Son dos estéticas que generan análisis con respecto a la noción de identidad y a la noción de nuestros orígenes.

In all his work, I was able to find a piece that summarizes all his goals in the universe of visual arts (without leaving ceramics and the use of corn aside as leading elements in his work), and one that speaks of a path he’s been walking from his beginnings up to this very day. I’m talking about, And when are we going to be Latin?, a piece that shows a mixture between Western and pre-Columbian cultures; the represented object being a European seat covered with fabric from Latin American cultures that is evincing the encounter of both continents and the settlement and conquest of the Old World over the New World. These are the two aesthetics that prompt a reflection on the notions of identity and our origins.

Juan David Henao hace un recorrido por nuestro pasado, sigue las prácticas artísticas de una tradición que le llega desde muy cerca y habla de su historia a través de elementos típicos de su cultura y nación.

Juan David Henao walks us through our past; he follows the artistic practices of a tradition that is very close to his heart and speaks of his history using traditional elements of both his culture and nation.

Sin título, 2015, Objeto etnológico, Escultura, ensamble (objetos Cerámicos), 19 x 38 x 38 cm.

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CHILE / CHILE

ENRÍQUE CAMPUZANO TÉCNICA, TEATRALIDAD, TRADICIÓN TECHNIQUE, THEATRICALITY AND TRADITION Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia). Imágenes cortesía del artista.

Opus 759, 2009, รณleo sobre tela, 120x150 cm.

on una larga y exitosa trayectoria a sus espaldas, el pintor chileno Enrique Campuzano plantea una pintura realista en la técnica y en las temáticas elegidas; aunque el dramatismo y la incursión de elementos, símbolos y combinaciones contemporáneas se manifiesten –de repente– en su producción. Su casa es antigua y laberíntica. Escenográfica. Teatral. Recuerda a las galerías drapeadas pensadas por Piranesi; y, a la vez, a las criptas románicas, frescas y pedregosas y sagradas. Parecería nacer de la imaginación misma de un pintor flamenco, sabiamente detallada, atentamente indagada, técnicamente impecable. Goza paralelamente de la dimensión onírica surrealista y del enigma metafísico. Ahí –en el suelo de madera– un bastidor se seca ordenadamente en vista de una importante exposición. Mientras tanto un moloso pardo pide silenciosamente cariño debajo de una volta de piedra que invita a pasar a la sala, donde se acumulan volúmenes y catálogos: Lucian Freud, Matisse, Velázquez entre otros. No hay espacios vacíos en las paredes, así que el ojo se pierde –plácidamente– en el recorrido entre pintura y pintura, entre cita y cita. Vigas expuestas, perspectiva perfecta y un lejano concierto de vientos abrazados por la filtrada penumbra del atardecer veraniego… en el aire la sensación del espectador que espera el comienzo de la obra. Entonces Campuzano baja de su taller. Sonriendo y con el delantal de trabajo aún puesto. No es actor, sino escenógrafo de su misma vida. “El ‘usted’ me parece innecesario”, expresa amablemente. Y habla de su infancia iquiqueña, del padre zapatero que perdió demasiado temprano, del trabajo en el banco que le dio la posibilidad de moverse a la capital a finales de los 60. Cuenta acerca de la poderosa inquietud hacía el teatro y la dramaturgia que terminó marcando su vida y su arte. Rememora años difíciles caracterizados por decisiones obligadas, aunque también reflexiona sobre la importancia de conocer al ser humano en su esencia, sin prejuicios. Lo imprescindible de indagar los rostros, los caracteres, las historias, las cosas. Recuerda a los primeros estudios pictóricos asistido por el maestro húngaro Ladislao Cheneiy: decenas

ith a long and successful career behind him, Chilean painter Enrique Campuzano brings forward a realistic style of painting in both its technique and themes. However, drama and the manifestation of contemporary elements, symbols and combinations are—sometimes— apparent in his work. His house is old and resembles a labyrinth. It sets a scene. It’s theatrical. It reminds me of Piranesi’s etchings, and Roman crypts; fresh, stony and sacred. It seems as though the house was conceived inside a Flemish painter’s imagination, wisely detailed, carefully thought-out, technically flawless. Simultaneously, it has a surreal and dream-like dimension and hides a metaphysical enigma. There, on the wooden floor, a canvas is neatly left to dry for an important forthcoming exhibition. In the meantime, a brown hound silently begs for affection under an inviting stone structure, welcoming me into his living room filled with volumes and catalogs: Lucian Freud, Matisse, Velázquez, etc. There are no empty spaces in the walls, so the eye becomes lost –but pleasingly so– glancing from painting to painting, from quote to quote. Exposed beams, a perfect perspective and the distant symphony of summer breezes at dusk...The feeling of the audience awaiting the beginning of the piece can be felt in the air. At that moment, Campuzano descends from his studio. Smiling and still wearing his work apron. Although he is not an actor, he sets the scene for his own life. “There’s no need for such formalities,” he kindly voices. He speaks about his growing up in Iquique, about his shoemaker dad whom he lost at an early age, about the banking job that allowed him to move to the capital on the late 60s. He recalls the powerful pull he felt towards theater and dramaturgy, which ended up leaving a mark on his life and his art. He reminisces about the difficult years he went through, with forced decisions, but he also reflects on the importance of knowing the very essence of human beings, prejudice left aside. The most important thing is to analyze the faces, characters, stories and things. He thinks back to his first pictorial studies under his Hungarian mentor, Ladislao Cheney: he created tens and tens of still lives as a technical exercise to perfectly master

Opus 939, 2017, รณleo sobre tela, 100x130 cm.

y decenas de bodegones producidos como ejercicio técnico para manejar a la perfección los óleos, las luces, las formas y las texturas y así estar listo para enfrentarse a la figura humana. Piensa, finalmente, en las primeras ventas que muy pronto lo catapultaron en el –entonces– desconocido mercado del arte. “Cuando decidí, en la década de los 70, que por razones económicas la pintura iba a ser mi profesión consulté a mi maestro: ‘Bueno, aconséjeme un estilo’, sugerí… Y él me contestó que yo, un estilo, ya lo tenía aunque no lo viera. ‘Y no es importante que lo veas o no –añadió– sino que lo vea el público´. A los pocos meses empezaron a llegar dealers de Estados Unidos”. Hablando de estilo, un atento desarrollo de la técnica es parte fundamental de tu obra. Claro que sí. Para mí dominar la técnica significa llegar a desentrañar el cómo, entender cómo llegar al resultado que busco. Por ejemplo: hace un par de años estuve en Viena admirando algunos bodegones de la escuela flamenca. Acercándome podía hasta percibir el olor del jamón o de los quesos recién cortados sobre una mesa. Es impresionante estudiar como resolvían el pétalo de la rosa que está empezando a marchitarse, o como detallan una mosca chupando la minúscula grieta en la piel de la uva. Efectivamente observando tu producción –y en particular la serie donde el papel es protagonista absoluto– la sensación que se genera es profundamente realista y sensorial: pareciera como si las pinturas crujieran, sonaran, hicieran en fin aquel típico ruido que producen las hojas al arrugarse. A ver: un amigo una vez me dijo ‘lo que tu pretendes es una pintura que hace alarde’. Aunque lo encontrara vagamente estúpido finalmente me gustó que lo dijera porque admito que no lo tenía registrado. Empecé entonces a revisar la creación humana, y la idea es justamente esta: hacer alarde. ¿Qué hacían los flamencos? Alarde de las texturas, de la luz, de la sombra. Y eso se conecta directamente con el hecho que a mí me toco dedicarme a la pintura en una época en la cual la moda era completamente distinta, es decir hacer chorreos… cosa que siempre me pareció aburrida porque es muy fácil.

oil paintings, lights, shapes and textures, so as to be ready to tackle the human figure. Finally, he muses over the first sales that shortly thereafter launched him into the—up until then—unknown art market. “In the 70s, when I decided that for economic reasons painting would be my profession, I told my mentor: ‘Well, advise me on the style I should follow,’ I said, to which he replied that I already had a style, even though I didn’t see it. ‘And it’s of no importance whether you see it or not – he added– but the audience certainly must’. A few months later, dealers began to arrive from the United States.” Speaking of style, the dutiful care for technique is a fundamental part of your work. Of course it is. For me, mastering a technique involves unraveling the how, understanding how to get to the result I want. For instance, I was in Vienna a couple of years ago, admiring some of the still lives by Flemish artists. Upon approaching them, I could almost smell the freshly cut ham or cheese on the tables. It’s remarkable studying how they captured a withering rose petal, or how they detailed a fly sucking onto the minuscule crack in the skin of a grape. Indeed, when looking at your work—especially the series in which paper is the absolute protagonist—the feeling is profoundly realistic and sensory. It seems as though the paintings crackled with the typical noise that sheets of paper make when crumpled up. A friend once told me: “What you want to do is a show-off panting.” Even if I found it vaguely stupid at the time, I eventually liked what he said because I hadn’t thought about it. Then, I started reviewing human creation and that is precisely the idea behind it: showing off. What did Flemish painters do? Show off textures, light, shadows. And that is directly linked to the fact that I decided to devote myself to painting in a time that the trend was completely different; dripping... That always seemed boring to me because it’s too easy.

Opus 900, 2014, รณleo sobre tela, 130x180 cm.

Muy bien, hablemos de la serie Papeles, que empezaste a indagar a principio del nuevo milenio. Había tomado en préstamo tantas veces a Velázquez que, como tributo al maestro y como acto de humildad, pensé ‘ahora voy a ir a los colores primario y al diseño simple´. Necesitaba un elemento útil para hacer un trabajo sencillo pero igualmente rico: así llegué al papel de volantines. Además me di cuenta que parece tener un efecto hipnótico, y a la vez espontáneo, sobre el público. Comencé sencillito y me fui complicando hasta que los tiré al aire incursionándolos también con elementos de mi producción anterior. Sin embargo, si por un lado es una serie en la cual tu poética se mantiene, como en las combinaciones de texturas y el estudio técnico de aquellas, hay indudablemente una renovación en términos cromáticos. Efectivamente mi pintura anterior estaba muy centrada en el dibujo, en la anatomía correcta, por lo tanto el color quedaba un poco afuera. Era muy tenebrista, más preocupado de la luz y de la estructura que del cuadro en sí. Sin embargo creo que, justamente porque mi pintura nace no solamente como desarrollo de ideas sino también de conflictos, mi obra resulta temáticamente tan distinta a lo largo de los años. Exacto: retrato, desnudo, bodegones, copias de grandes maestros, papel de volantines… Tal vez no se trate “solo” de tu estilo, sino también de la nítida intención de ser parte de una tradición: convertirse en un centímetro más en la larga cinta de la historia del arte. Yo hago realismo. Pero nadie es espontaneo en el arte, todos están mirando hacia atrás. Desciendo de toda una tradición a la cual he tenido que pedirle un pedacito a cada uno para poder ser yo. Por lo tanto me coloco en una línea que me une con el pasado y que ojalá se proyecte hacía el futuro, generando inquietud y continuidad. Porque esta es, a finales de cuenta, la función primaria del arte que empecé a entender, en primera instancia, gracias al teatro: dar a conocer, formar conciencia, diversificar y –al fin y al cabo– educar.

All right, let’s discuss the series Papeles, that you started at the beginning of this millennium. I had borrowed so much from Velázquez already that, as a tribute to the master and an act of humility, I thought: “Now I’ll use primary colors and simple designs.” I needed an element that would allow me to create simple, yet equally rich work. That’s how I got to kite paper. I also realized that they have a hypnotic and spontaneous effect on the audience. I started simple and then I increasingly complicated things, until I threw the kites in the air, incorporating elements of my previous production. However, even if the series continues on with your aesthetic in terms of texture combinations and their technical study, there’s unquestionably a renewal in terms of color. There is no question that my previous work was very focused on drawing, on finding the right anatomy, so color was somewhat cast aside. Before it was very gloomy, more concerned with light and the structure of the painting in itself. However, I believe that, because my painting is not only about the development of ideas, but of conflicts, my work is very different in themes throughout the years. Exactly: portraits, nudes, still lives, copies of great masters, kite paper... Maybe it’s not “just” about your style, but also about the clear intention of being part of a tradition, becoming one more centimeter in the long tape measure of art history. I create realism. But nobody is spontaneous in art, everybody is looking back. I come from a tradition, and I have had to ask for pieces of other people to be me. So I place myself in a line that links me with the past and that I hope it will continue into the future, arousing curiosity and continuity. Because the bottom line is that the main purpose of art, which I started to understand when I first ventured into theater: it’s about revealing, raising awareness, diversifying and, at the end of the day, educating.

Opus 921, 2015, รณleo sobre tela, 120x150 cm.

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COLOMBIA / COLOMBIA

a memoria, aquel baúl de impresiones que da identidad al hombre, se almacena en forma de imágenes; narraciones de un pasado efímero, cuya condición existencial se basa en el recuerdo. Se trata de un tiempo perdido, recuperado cada vez que el álbum mental es abierto. Tal como señala Didi Huberman, la imagen es ceniza caliente ya que “es otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero también de otros tiempos suplementarios –fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos– que no puede, como arte de la memoria, no puede aglutinar. Es ceniza mezclada de varios braseros, más o menos caliente”; la imagen arde, arde al acercarse a lo real, arde por la motivación que la origina, arde “por la destrucción, por el incendio que casi la pulveriza, del que ha escapado y cuyo archivo y posible imaginación es, por consiguiente, capaz de ofrecer hoy”.

DANIELA OLAVE LAS CENIZAS ARDIENTES DE LA MEMORIA THE SMOLDERING ASHES OF MEMORIES Por Juan Pablo Casado. Licenciado el Literatura Hispánica (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

emory, that chest full of perceptions that shape men’s identity, is stored as images, tales of a fleeting past whose existential condition is founded on reminiscence. It’s a lost time, retrieved every time the mental album is opened. As Didi Huberman once said, images are smoldering ashes, because “they are something more than a simple snapshot of the world of visible aspects. It’s an imprint, a visual trace of the moment it captured, but also of the fatally anachronistic and diverse complementary moments, that can’t, as a memory art form, be amassed. They are the ashes from several braziers, more or less hot;” images are burning, they burn when they approach reality, they burn for the motivation they arise from, “for the destruction, the fire that almost crushes it, from which it has escaped and whose archive and potential imagination is, therefore, capable of offering something today.”

De la serie Instantes, 2013, fotografĂa digital, 70 x 46 cm. Ed. 1/5.

La inquietud de registrar momentos fue una inclinación que la fotógrafa colombiana Daniela Olave (Bogotá, 1990) sintió luego de viajar, sin rumbo, en autobús durante su adolescencia. Aunque aquello partió como un juego entre niños, fue un momento decisivo en la vida de Olave, quien desde la ventanilla del vehículo vio cómo existían diversas realidades, las que a pesar de su cercanía, muchas veces permanecían ocultas al ojo cotidiano. Había despertado en ella el deseo por el descubrimiento. Fue así como Daniela llegó a su primera cámara, una compacta automática que le regaló su padre a los 12 años. Pronto el aparato se transformó en el artefacto que registró diversos momentos de su vida escolar: “Cuando llegaron las cámaras digitales también tuve una compacta automática Panasonic, pero en la Universidad compré una Canon EOS de segunda, que fue la que realmente me enseñó a tomar fotos. Todas esas cámaras aún las conservo actualmente en mi casa, en Bogotá”, recuerda Olave. Esta inclinación floreció en toda su magnitud una vez que Daniela llegó a la universidad a estudiar Artes Visuales. “Extraño mucho el cuarto oscuro, la luz roja, el olor a químicos, mi bata llena de pruebas de contacto en los bolsillos, la emoción de ver cómo se va revelando la imagen poco a poco”, admite la fotógrafa, para quien el laboratorio se había transformado en su segundo hogar. El desarrollo técnico y artístico que Daniela vivió durante aquella época se cristalizó en el proyecto Instantes, una serie de escenas que buscan dar con la identidad de Bogotá. Las historias contenidas en las paredes de los edifi-

The need to capture moments was an inclination that Colombian photographer Daniela Olave (Bogotá, 1990) felt after she traveled aimlessly by bus during her teenage years. It started as a children’s game. It was a decisive moment in Olave’s life, who saw how diverse realities coexisted from the small window, realities that, though close, were often concealed for our daily view. A desire for discovery awakened in her. That’s how she got her first camera, an automatic compact device given to her by her father when she was 12 years old. Soon, the device began to capture several moments of her school life: “When digital cameras came to be, I had an automatic compact Panasonic, but when I was in college I bought a secondhand Canon EOS, with which I really learned how to take pictures. I still have all of those cameras in my house in Bogotá,” Olave says. This inclination fully blossomed once Daniela started studying visual arts in college. “I miss the dark room very much, the red light, the smell of the chemicals and my robe with pockets filled with contact prints, the excitement of seeing how the film is developing little by little,” the photographer, whose dark room had become a second home, admits. Daniela’s technical and artistic development during that time was materialized in the project Instantes, a series of scenes aiming to uncover Bogotá’s identity. The stories held inside the walls of the city’s historic buildings are suddenly threatened by modernity, an impulse that forgets

De la serie Instantes, 2017, fotografĂa digital, 70 x 46 cm. Ed. 1/5.

cios históricos de la ciudad de pronto se ven amenazadas por la modernidad, impulso que olvida lo antiguo sin dejar un testimonio del pasado originario. Este trabajo intenta resaltar la importancia de esos espacios y protegerlos de la desaparición que conlleva el progreso. Escenas abrasadoras En la fotografía de Daniela Olave, los ingredientes técnicos dan cohesión y forma a una visión estética hilada en la expresión y la emocionalidad. “Creo que el secreto está en transmitir muy bien las emociones y aquellas sensaciones que tenía en mi cabeza, poderlas llevar de manera natural. Los personajes, todos aparecen ensimismados, pensativos, como si estuvieran en el lugar pero a la vez no, los retraté de esa manera porque en un momento de mi vida me sentí así, ensimismada en mis pensamientos, de tal forma que estaba en la ciudad pero a la vez no lo estaba”, asegura Daniela en torno a su obra. La aprehensión de esta trascendencia que nunca se alcanza, que se muestra in absentia, parece observarse en los rostros meditativos y en los paisajes arquitectónicos que hilan las fotografías de Olave. “El individuo es un complemento. Para mí cada espacio cobra vida gracias a los personajes, porque son ellos quienes tienen miles de historias en esos espacios a los que han dedicado gran parte de sus vidas. Finalmente es un homenaje a cada individuo en su propio espacio”, asegura la colombiana. Finalmente, la artista continúa moviéndose en la linealidad recorrida en Instantes, donde la meta es el control absoluto sobre el montaje que da vida a la obra, tanto a nivel espacial, de iluminación y tonalidad como en el proceso documental mismo de los personajes y de la vida cotidiana que los envuelve.

about the old, leaving no trace of the past it originated from. The piece tries to highlight the importance of those spaces and to protect them from their disappearance at the hands of progress. Fiery scenes In Daniela’s photographs, technical aspects link and shape an aesthetic vision founded on expression and emotions. “I think the secret is to properly conveying the emotions and feelings I had in mind, being able to communicating them naturally. All the characters are lost in thought, pensive, as if they where there, but not really there, I portrayed them that way because I felt like that at some point in my life, lost in my own thoughts, to the point where I was in the city, but not quite,” Daniela assures regarding her work. Grasping this sense of transcendence, which is never achieved, is shown in in absentia. It’s in the meditative faces and the architectural landscapes in Olave’s work. “Individuals are just a complement. For me, every space comes alive because of the characters, because they are the ones who have thousands of stories there, and have dedicated a large portion of their lives to those spaces. In the end, it’s an homage to every person in their own space,” the Colombian artist states. Finally, the artist continues to move along the lines of Instantes, where the goal is to have an absolute control over the staging that breathes life to the work, in terms of the space, lighting, hues and the process of capturing the characters, their daily life and their surroundings onto itself.

De la serie Instantes, 2015, fotografĂa digital, 70 x 46 cm. Ed. 1/5.

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BRASIL / BRAZIL

RODRIGO DE CASTRO TODO EMPIEZA DESDE EL COLOR EVERYTHING BEGINS WITH COLOR Por Francisca Castillo. Historia del Arte (Chile). Imágenes cortesía del artista. Representado por Galería Marilia Razuk.

Detalle de Sin tĂtulo, 2017, Ăłleo sobre tela, 120 x 100 cm.

Es sabido que la abstracción lleva alrededor de 100 años manifestándose como tal, la liberación del arte a través del color y las formas, dejaron atrás siglos de tradición figurativa. Nada más que el goce estético de la experimentación sensorial abrió un universo de posibilidades a generaciones de artistas por venir. De Castro expone en sus obras una sensibilidad atribuible a este rompimiento con lo viejo y la convivencia con un nuevo modo de pensar y hacer arte. En sus trabajos vemos el triunfo de este espíritu: donde la forma es supeditada al color, es éste el que inicia la búsqueda creativa en el artista, quien explica que: “Es el color el que determina el espacio y la forma que ocupará sobre el lienzo, mientras se establece un diálogo con los otros colores de la pieza. Las formas geométricas se elevan como el resultado del balance de fuerzas construidas por el color y es precisamente este dinamismo el que le entrega vida a mis pinturas, donde el color habla más fuerte que la forma”. Es la significación del color un medio de expresión que remueve las fibras más sensibles de los seres humanos –resuena en nuestra percepción primitiva, casi como los sonidos que se ordenan dentro de una melodía y evoca en el espectador una emoción–. Pero esta aparente conexión aleatoria de colores no puede en ningún caso explicarse como un capricho, sino es más bien un entendimiento de las necesidades que la proyección pictórica debe tener. Como lo explica Arnheim: “Y, sin embargo, es cierto que un mismo conjunto de tonos constituirá una melodía comprensible en una secuencia, y mezclados al azar, un caos sonoro; del mismo modo que un mismo grupo de colores producirá un revoltijo sin sentido según una distribución, y un conjunto organizado según otra”.

It’s widely known that abstraction as we know it has been present in the art world for 100 years. The liberation of art through color and shapes pushed centuries of figurative tradition aside. The sheer enjoyment for this sensory experimentation opened up a universe of possibilities for the coming generations of artists. De Castro exhibits a sensitivity that derives from that rupture with old traditions, embracing a new way of thinking and creating art. In his pieces, that spirit clearly triumphs: shapes submit to colors, setting off the artist’s creative search. He explains: “Color determines the space and shape that will occupy the canvas, while speaking to the piece’s other colors. Geometric shapes arise as a result of a balance of forces constructed by color, and it is precisely this dynamism that gives my paintings life, where color speaks louder than shape.” Using colors is a form of expression that pulls at the heartstrings of human beings; colors resonate with our primal perception, almost like the composing sounds of a melody, and they stir up emotions. This seemingly random color connection cannot, by any means, be described as a whim, it is rather an understanding of the need that a pictorial projection has to have. As Arnheim explained: “And yet it is true that one and the same assortment of tones will make a comprehensible melody in one sequence and a chaos of sounds when shuffled at random, just as one and the same ground of colors will produce a senseless jumble in one arrangement and an organized whole in another.”

El entendimiento como artista que Rodrigo de Castro ha alcanzado se explica a través de un proceso creativo que se sucede en 3 niveles: el color, la distribución en el espacio y las emociones del artista. En el primer caso, el color adquiere –como dijo anteriormente– un rol fundamental dentro de todas sus composiciones, pero se trata de una relación que parte desde el cuidado material y no sólo el estético, experimentando combinaciones de tonalidades hasta alcanzar la deseada: “Para mí, encontrar tonos y diferentes vibraciones cromáticas es una investigación que disfruto, y es importante para mí, porque es cómo yo creo

The understanding that Rodrigo de Castro has achieved can be attributed to his 3 level creative process: color, distribution within the space and the artist’s emotion. As for the first level, color acquires, as he previously mentioned, a fundamental role in all his compositions, but it involves a relation that stems from a material care and not just a mere aesthetic one, experimenting with tone combinations until he reaches the right one: “For me, finding tones and different chromatic vibrations is research I enjoy and it is important for me because that is how I create new possibilities,

odrigo de Castro ha construido una trayectoria en base a la experimentación y el trabajo constante con su identidad creativa, lo que en sus palabras no se adquiere a través de libros, sino a través de la pintura como resultado de encontrarse a sí mismo.

odrigo de Castro has built his career on experimentation and he has constantly been working with his creative identity. In his own words, this is not acquired through reading books, but through painting as a result of finding one’s self.

Detalle de Sin tĂtulo, 2016, Ăłleo sobre tela, 80 x 60 cm.

nuevas posibilidades, nuevas armonías con las que pintar”, explica. El deleite estético que significa permitir al color expresarse desde la primera etapa, concluye en un cruce entre lo emocional de lo perceptivo y lo racional del acto de pintar. El espacio es el medio a través del cual los colores son ordenados, donde la significación del ordenamiento adquiere una dimensión totalmente nueva, que plasma de forma física una emotividad visual.

new harmonies to paint with,” he explains. The aesthetic enjoyment of letting color express itself in the very first stages results in an intersection of the emotional aspects of perception and the rational quality of painting. Space is the support through which colors are organized, where the meaning of this organization acquires a totally new dimension, capturing the physical shape of a visual emotionality.

Si bien son los colores los que guían su ordenamiento, las proporciones, formas y volúmenes en el lienzo, en la obra de Rodrigo de Castro, se privilegia el análisis y el estudio para magnificar aquellas pulsiones estéticas, para observar y sentir las posibilidades que las tonalidades proyectadas tienen en la composición. Como todo estudio, muchas veces el producto no era el esperado, ya que “balancear un azul con un verde, es muy distinto a un azul con un amarillo”; al igual que en una escala musical –es la paleta del artista– la que se adecua de forma orgánica a la melodía, precisamente porque no son solamente los tonos los que no se adecuan entre sí en fácil consonancia.

Although colors guide this order, the proportions, shapes and volumes in Rodrigo de Castro’s canvases favor study and analysis to magnify those aesthetic impulses, to watch and feel the possibilities that the tones provide in the composition. As any field of study, many times the result is not the expected one, because “balancing blue and green is dif ferent from balancing blue and yellow,” much like a musical scale is the artist’s palette that organically adapts to the melody, precisely because it is not only the tones that do not simply fit with each other in harmony.

La emoción es base esencial en cada creación artística, para Rodrigo significó un aprendizaje y absorción de su entorno: “Al principio, a menudo miraba hacia afuera, hacia el mundo, así que terminé absorbiendo los colores y las relaciones cromáticas de artistas que yo admiraba en mi trabajo. Aprendí mucho de mi padre sobre cómo pensar y buscar tus propios orígenes, en orden de alcanzar tu individualidad. Estos inicios le permitieron iniciar un camino de autodescubrimiento artístico, y mientras desarrollaba su trabajo descubrió su propia paleta y la oportunidad que ésta le brindaba para crear composiciones que hoy en día exudan una confianza en el proceso.

The core emotion is essential to every artistic creation. For Rodrigo, it involved learning about the process and absorbing his environment: “In the beginning, I would often turn my eye to what was out there, in the world, so I ended up absorbing the colors and chromatic relationships from the artists I admired the most into my own work. I learned a lot from my father about how to think and seek out one’s own origins in order to achieve individuality.” These first stages allowed him to set on the path to artistic self-discovery and, while he developed his work, he discovered his own palette and the chance it provided him to create compositions that ooze confidence in the process.

Rodrigo de Castro es un artista que ha ligado su creación con un entendimiento elevado del proceso de comunicación entre las partes que componen una obra, todo tiene un significado, y para eso lleva a cabo una investigación que siempre tiene una reacción, que trae algo nuevo a su mente: “Un campo inexplorado en el cual jugar, trabajar y madurar. Que expanden el horizonte de mi pintura”, señala. Es un proceso que viene desde dentro del artista, que forma parte de él y que, por medio de una investigación y cuestionamiento sobre el color y su relación espacial dentro del lienzo, es posible encontrarse con una realidad estética creada por Rodrigo casi como un lenguaje visual único con el que se comunica a través del arte.

Rodrigo Castro is an artist who has linked his creation with a deep understanding of how the parts of a pieces interact. Everything has meaning, and to achieve this he carries out a research that always reacts, bringing something new to his mind: “An unexplored field in which to play, work and grow, expanding the horizons of my painting,” he says. This is a process that comes from within the artist, that is part of himself and that, through a research and questioning about color and its spatial relationship with the canvas, is possible to find an aesthetic reality created by Rodrigo, almost as a unique visual language with which he communicates through art.

Detalle de Sin tĂtulo, 2017, Ăłleo sobre tela, 120 x 100 cm.

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REINO UNIDO / UNITED KINGDOM

l más reciente cuerpo de trabajo de la escultora británica pareciera contener un llamado de alerta, el que infundido en resina y bronce, nos introduce a la orweleana alegoría de Urban Decay, el nombre de su último proyecto. El hip hop y la escultura figurativa, en empática y gentil colaboración, jugando con conceptos y metáforas, originan esta cándida y perturbadora imaginería que narra una contingente realidad: en nuestros días las abejas estarían produciendo miel roja, verde y azul. Esta controversial noticia leída casualmente en un artículo dominical gesta la línea de pensamiento inicial que alimenta la nueva colección de la artista inglesa, quien, dando peculiares saltos, crea estas coloridas figuras de acero de no más de 50 centímetros de alto, pintadas a mano y cuya híbrida corporalidad parece sacada de un relato de ciencia ficción. Al conocer la obra de Rachel Stevenson, se evidencia un lenguaje que habla a través de personajes antropomorfos y bizarros, no menos sugerentes que intrigantes. Invitan y desafían a ir más allá de las apariencias y formas, susurrándonos: no sólo existe lo que es visible.

RACHEL STEVENSON UNA ANTROPOMORFA Y DISTÓPICA POESÍA VISUAL AN ANTHROPOMORPHIC AND DYSTOPIAN VISUAL POETRY Por Luna Milo. Periodista (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

he latest work by the British artist seems to encompass a wake-up call. Working with bronze and resin, the artist brings forward the Orwellian allegory in Urban Decay, the name of her most recent project. Hip-hop and figurative sculptures, both collaborating in an understanding and kind fashion, and playing with concepts and metaphors, create this candid and disturbing imagery that narrates an imminent reality: nowadays bees are apparently making red, green and blue honey. This controversial piece of news that she casually read in a Sunday article gestated the initial idea that nurtured the British artist’s new collection. Taking peculiar leaps, she creates this colorful hand-painted steel figures of a height no greater than 50 cm, whose hybrid corporeity seems to belong in a science fiction story. Rachel Stevenson’s work evinces the use of a language that she speaks through her anthropomorphous and bizarre characters, as suggestive as they are intriguing. They are inviting and challenge us to go beyond appearances and shapes, whispering that existence is not subject to visual perception.

Vigils Echo II, 2016, bronce y base de acero, ediciรณn numerada Ras Plus i.e. RAS 5/15, 15 ediciones limitadas, 49 cm. incluyendo la base.

Tea With Dancing, 2014, vaciado cera-bronce, taxidermia, bรณveda de cristal victoriana, ediciรณn numerada RaS plus 8 ediciones limitadas, 64 x 20 x 20 cm.

Grief Stands Waiting, 2015, vaciado cera-bronce, taxidermia, ediciรณn numerada RaS plus 8 ediciones limitadas, 58 x 42 cm.

Vichils Echo, otro de sus nuevos proyectos, es una serie escultórica que en la actualidad aún se sigue desarrollando y cuya propuesta estética difiere de sus anteriores trabajos. Sigue experimentando con las yuxtaposiciones y con las figuras metamorfoseadas, sólo que ahora el discurso y la narrativa visual cambian. Esta vez sus estatuillas hechas de polietileno son elocuentes féminas de pálida y fantasmal desnudez que nos traen a la mente imágenes de un excéntrico carnaval, o de apolinias y pulcras formas griegas, a la vez de insinuarnos el oscuro suspenso de una película de Kubrick.

Vilchils Echo, another one of her new projects, is an ongoing sculptural series whose aesthetic proposal dif fers from her previous work. She continues to experiment with jux tapositions and metamorphous figures. However, her visual discourse and narrative have changed now. This time, her polyethylene figurines are eloquent pale and ghost-like nude women evoking images from an eccentric carnival or clean Apollonian Greek shapes. Simultaneously, she insinuates the dark suspense of a Kubrick film.

Diría que lo que ha distinguido el trabajo de arte de Rachel Ann Stevenson es la incorporación de la taxidermia en su obra, elemento que le ha otorgado un delicado, mórbido y extravagante sello como artista visual. Dream Theatre, la serie donde integra criaturas sin vida o partes de animales disecadas a sus esculturas de acero, logra inquietar, creando y proyectando atmósferas macabras y poéticas, donde dramáticos y solitarios personajes que parecen sacados de un grabado de William Blake, se incorporan. Representan lo que el aparente brillo del orden social quiere ocultar, lo que es revelado y evidenciado en la mente del soñador. Es en los sueños donde nos confesamos la verdad, donde pasado, presente y futuro ya no existen como tal.

I dare say that the distinguishing features of Rachel Ann Stevenson’s work is the inclusion of taxidermy, an element that has awarded her signature as a visual artist with a delicate, morbid and extravagant quality. Dream Theatre, a series in which she incorporates lifeless creatures or dissected animal body parts to her steel sculptures, is unsettling and it projects macabre and poetic atmospheres with dramatic and solitary characters that seem to be taken out of a William Blake engraving. They represent what the razzle-dazzle of the social order wants to conceal, which is unveiled and evinced in the mind of dreamers. We confess the truth in dreams, dreams in which the past, present and future don’t exist as such.

La sensibilidad con la que incorporas la taxidermia a tus esculturas es notable. ¿Recuerdas el sagrado momento cuando la idea de fusionar estas dos disciplinas apareció en tu cabeza? Me gustaría saber también; ¿de qué animal son las orejas del personaje de Tea With Dancing? La curiosidad me está matando. Cuando sostengo un pequeño animal muerto, me impresiona su gran belleza y perfección, su cuerpo pequeño tan frágil; es realmente muy triste. Creo que todos merecemos morir con gracia. Me gusta colocar a la criatura encima de mi trabajo y ver cómo incluirla de forma orgánica. Me gusta que el proceso parezca macabro, lúcido y puro. Y sobre ese momento sagrado, sí, lo recuerdo. Fue muy simple y se dio enteramente por serendipia. Estaba esculpiendo Tea With Dancing y tenía una liebre embalsamada en el estudio que me había regalado una amiga que iba a deshacerse de ella y pensé que sería divertido tenerla. La tomé para usarla como referencia para las orejas que iba a esculpir, sostuve la montura de la liebre sobre la escultura y me di cuenta de que extrañamente las orejas de la liebre le iban perfectas. Decidí en aquel momento que todas las obras iban a incorporar la taxidermia y que estas requerían de un domo de vidrio protector para otorgarles una fragilidad secreta y una dimensión inesperada a las obras terminadas. Las orejas del personaje son de una liebre belga, cuyo pelaje es más oscuro que el de las liebres británicas, que poseen coloraciones más pintas.

The sensibility with which you incorporate taxidermy to your work is remarkable. Do you remember the sacred moment you had the idea of fusing these two disciplines? I’m also dead curious to know; which animal ears did you use for the character in Tea With Dancing? When I hold a tiny dead animal in my hands I am so struck by how beautiful and perfect it is, its little lifeless body so fragile, it’s so intensely sad. I believe we all deserve grace in death. I like to lay the creature on the work and see how they fall naturally. I like this process it seems so macabre, lucid and pure. About that holy moment, yes, I remember it. It was very simple and entirely serendipitous, I was sculpting Tea with Dancing, and I had an old taxidermy hare mount in the studio that had been given to me by a friend as she was throwing it out, so I thought it would be fun to have. I got it down to use as reference for the ears I was about to sculpt, I held the mount up to the sculpture and the real hare ears looked so perfectly odd. I decided then and there that all the pieces would include taxidermy, which in turn needed the protective glass dome, it gave a secret fragility and an unexpected dimension to the finished pieces. The character´s ears are from Belgium hare, the colouring was very dark not like UK hares which are brindle in colour.

Tu discurso de arte afirma: El asunto de un artista es capturar lo imposible. ¿Qué es lo imposible que quieres atrapar? Excelente pregunta, la cual estoy segura de que no podré contestar. Supongo que quiero decir que capturar una idea y transferirla a un objeto es algo que no puede hacerse. Siempre es un mero sustituto. Estoy tratando de encontrar la forma perfecta para realizar esta transferencia. En esencia, estoy diciendo que no hay conciliación o satisfacción gloriosa;

Your statement attests: The purpose of an artist is to capture the impossible. What is that impossible thing you wish to capture? Very good question, which I am fairly sure I cannot answer. I guess I mean holding a thought and translating it into an object it cannot be done, it is always a pale substitute. I am striving for perfect thought translation. I am basically saying that there is no appeasement, no glorious satisfaction, the very best part of creating a piece of art is the idea.

la mejor parte de crear una obra de arte es la idea en sí. Soy adicta a la intoxicación que produce una idea abstracta y la adrenalina que se siente al anticipar el resultado. Partir de algo tan espectral como una idea y transformarla en un objeto es una locura que no puede lograrse, o que al menos yo no puedo lograr. Es como tratar de explicarle a alguien el sueño más increíble que has tenido; no funciona, no tengo las palabras para traducir esa experiencia. Esto es lo que estoy tratando de hacer como artista, crear un nuevo lenguaje visual, perfecto para realizar esta transferencia de ideas. No sé si para mí este sueño se vuelva realidad, pero de todas formas continuaré escalando esta loca montaña.

I am addicted to the intoxication of an abstract thought where the high is the anticipation of the work. To hold something as spectral as a thought and translate it into an object is madness it can’t be done, not by me anyway. It’s like trying to explain the most amazing dream to someone, it just doesn’t work, I don’t have words to translate the experience. This is what I, as an artist, am trying to do. I invent new visual language perfect thought translation. I don’t know if this dream will ever become a reality for me but I will continue climbing up this mountain of madness regardless.

He visto que a través de tu obra, has jugado con la idea del antropomorfismo, creando criaturas híbridas. ¿Cuál es el llamado? Sí, supongo que lo son. No es una decisión consciente, sino como han ido evolucionado las obras. El antropomorfismo es algo que se da naturalmente, a todos se nos enseña el lenguaje antropomorfista desde una edad temprana a través de los cuentos. Es un lenguaje bastante sencillo que simplifica las estructuras sociales hasta obtener las representaciones más básicas. Sentimos empatía por los animales, nos podemos identificar con sus fortalezas y debilidades sin los juicios inherentes de la sociedad. Tengo muchas máscaras que alterno día a día, de persona a persona. Para mi padre me pongo la máscara de hija, para mi marido me pongo la de esposa. Cada máscara posee poder para su propósito. El antropomorfismo es mi perspectiva y reflexiono acerca de las máscaras que usamos y aquellas que nos entrega libremente la sociedad.

I’ve seen that you have played with the idea of the anthropomorphous in your work, creating hybrid creatures. What is that about? Yes, I guess they are, it’s not a conscious decision, it’s just how the pieces evolve. The anthropomorphism is something that comes naturally, we are all taught the language of anthropomorphism from a young age through story telling. It’s a very simple language in which it breaks down social structures in their most basic depictions. We feel empathy towards animals, we can relate to their strengths and weaknesses without societies ingrained judgment. I have many masks that I switch from day to day, from person to person. To my father I wear the mask of his daughter, to my husband I wear the face of his wife. Each mask holds its power for the intended. The anthropomorphism is my reflective take on what’s behind the masks we wear, and the masks society deals out freely.

¿Cómo llegaste a tu última serie Urban Decay? ¿Cuál fue la motivación y el contexto? Fue, de hecho, mi primera colaboración con mi amigo y colega Koncrete. Sus influencias y el estilo de su trabajo posee un gran contraste con el mío. No teníamos la menor idea de dónde iba a parar nuestra colaboración, pero sabíamos que sería divertido hacer algo en conjunto. Durante años hablamos de trabajar juntos, pero nunca tuvimos el tiempo para hacerlo, así que cuando se alinearon los planetas aprovechamos la oportunidad y nos encerramos en el estudio por un par de semanas. Koncrete tiene muchísima energía, así que siempre tenía que haber algún ruido de fondo, ya fuese una película o su empeño en educarme respecto al hip-hop clásico, lo cual en retrospectiva fue una gran influencia en From Dust, una de las obras que realizamos juntos. Luego nos concentramos en las abejas enfrascadas: Black Honey, Fragile Gods, Skull Candy, Bitter Sweet y la idea de que si fuese a existir algún tipo de esperanza para el futuro distópico, la humilde abeja tiene que tener el primer puesto en el Arca. Las abejas rosadas y azules que creé para esta serie provinieron de un artículo que leí sobre abejas que están produciendo miel azul, roja y verde. Cuando se investigó a las abejas, se concluyó que éstas habían estado consumiendo azúcar de golosinas que tiñeron la miel de diferentes colores, preciosos, pero desafortunadamente no del color que la madre naturaleza había planeado.

How did you get to your latest series Urban Decay? What was the motivation and the context behind it? I t w a s a c tu a l l y m y f i r s t c o l l a b o r a t i o n p r o j e c t w i t h a f r i e n d an d fe ll ow ar ti s t, Ko n c rete, hi s inf lu e n c e s an d s tyl e of wo r k i s a c o m p l e t e c o n t r a s t t o m i n e. We h a d n o i d e a w h e r e o u r collaboration would go but I knew it would be fun to do s o m e t h i n g t o g e t h e r, w e h a v e b e e n t a l k i n g a b o u t a c o l laboration for years, but we never had the time, so when t h e p l a n e t s a l i g n e d w e t o o k t h e o p p o r t u n i t y a n d l o c ke d o u r s e l v e s a w a y i n t h e s t u d i o f o r a f e w w e e ks . Ko n c r e t e i s ex tremely energetic, so we always had to have some kind o f n o i s e i n t h e b a c kg r o u n d t o i n t e r a c t w i t h , w h e t h e r i t b e a film or his dedication to educating me in the ways of classic hip-hop music, which on reflection I think was a h u g e i n f l u e n c e o n t h e p i e c e w e m a d e: F ro m D u s t. I t h e n went on to create the cased b e es: Black Honey, Fragi l e G o d s , S c u l l C a n d y , B i t te r S w e e t w i t h t h e f e e l i n g t h a t if there were to be any hope of a dystopian future, the humble bee needs to be first place on the Ark. The pink and blue bees I made for this series came from an ar ticle I read about bees making blue, red, and green honey. On i nv e s t i g a t i o n, th e y f o u n d th e b e e s h a d b e e n c o ll e c t i n g th e s u g a r f r o m c a n d i e s w h i c h i n t u r n h a d d y e d t h e h o n e y; a n ar ray of c o l o ur s , qui te b e au ti f ul, b u t s a dly n ot h ow m oth e r nature intended.

Vigils Echo I, 2016, bronce y base de acero, ediciรณn numerada Ras Plus i.e. RAS 11/15, 15 ediciones limitadas, 49 cm. incluyendo la base.

Vigils Echo III, 2016, yeso frĂo y base de acero, ediciĂłn numerada Ras Plus i.e. RAS 10/15, 15 ediciones limitadas, 49 cm. incluyendo la base.

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ALEMANIA / GERMANY

“Memories of the Night”, 2014, impresión digital, mansión abandonada, 80 x 120 cm. Ed. 1 /5.

MATTHIAS HAKER RENACER DE LOS ESPACIOS A REBIRTH FOR SPACES Por Karla Siguelnitszky. Historiadora del Arte (Chile). Imágenes cortesía del artista.

atthias Haker, es un joven fotógrafo alemán, admirador de la belleza en los lugares más recónditos de la urbe, esos que están abandonados y olvidados. Con su talento recrea y revaloriza estos espacios, dándole vida y un nuevo significado. El paso del tiempo se hace latente en cada una de sus fotografías, invitando al espectador a realizar una reflexión histórica de una narración olvidada. Lo abandonado se transforma en un espacio nuevo, un escenario lleno de armonía y coloreado por el paso de la naturaleza y su fuerza. La luz es un factor primordial al momento de realizar la composición, atrayendo la mirada a un punto fijo de fosforescencia, inundando su alrededor y llenando de energía lo que hay a su alrededor. Hacker crea estos escenarios de forma minuciosa y detallista, apelando al correcto uso del retoque digital en conjunto con un encuadre armónico y atractivo. Encuentra la belleza en espacios no comunes y donde es difícil dilucidarla, son atmosferas con toques apocalípticos, que ven la luz después de muchas décadas olvidadas. De alguna forma, su obra nos recuerda a ciertas características del romanticismo alemán, particularmente la obra del pintor Caspar Friedrich (1774-1840). En sus pinturas se aprecia un paisaje majestuoso, donde cada uno de sus elementos conllevan una carga simbólica y religiosa, contrastando con un individuo minimizado por tanto esplendor. La serenidad, la melancolía y la soledad son variables emocionales que ejercen cada una de sus obras. Diversos filósofos han desarrollado teorías sobre este tema, entre estos Immanuel Kant (1724-1804) y Edmund Burke (1729-1797). Estos estipulan el poder de los fenómenos de la naturaleza, y como estos pueden incitar el efecto de lo sublime en el individuo. Entendiendo lo sublime, de manera resumida y en este contexto, el sentimiento del hombre frente a la magnitud descomunal de la naturaleza. Su imposibilidad de alterarla, sintiéndose anulado, limitado y condicionado ante lo que contempla.

atthias Haker is a young German photographer and an admirer of the most remote urban places, which have been abandoned and forgotten. With his talent, he recreates and enhances the value of those spaces, providing them with new life and meaning. The passing of time is latent in each of his photographs, urging the viewer to reflect on the history of a forgotten narrative. The abandoned is transformed into a new space, a stage filled with harmony and color at the hands of nature and its strength. Light is a fundamental factor in the making of his compositions, attracting attention to a central phosphorescence, flooding the surroundings with energy. Haker creates these scenes in a meticulous and detailed fashion, using the right amount of digital retouching, together with a harmonious and attractive framing. He finds beauty in uncommon places, where beauty is difficult to elucidate. They are atmospheres with traces of an apocalyptic nature, brought into the light after many decades of oblivion. In a way, his work reminds us of some of the distinctive elements of German romanticism, particularly the oeuvre of painter Caspar Friedrich (17741840). His paintings feature majestic landscapes, in which each of the elements involve a symbolic and religious load, contrasting with an individual who has been made to feel small before all the splendor. Serenity, melancholy and solitude are emotional variables that make up every one of his pieces. Several philosophers have developed theories on this subject, among which it’s worth to mention Immanuel Kant (1724-1804) and Edmund Burke (1729-1797). They address the power of natural phenomena, and how they can incite a sublime effect on the individual. In this context and in just a few words, the sublime can be interpreted as the understanding of the overwhelming magnitude of nature. The impossibility of altering nature, makes one feel annulled, limited and conditioned in the face of what one’s contemplating.

“Silencium”, 2013, impresión digital, castillo abandonado, 80 x 120 cm. Ed. 1 /5.

En tu trabajo podemos distinguir una dualidad que se presenta en perfecta armonía. Por un lado tenemos un lugar abandonado, símbolo de desgaste y tristeza, por el otro, tenemos la naturaleza que lo rodea con una belleza incomparable. ¿Qué te llama la atención de la arquitectura abandonada? ¿Cómo logras combinar estos dos extremos? Creo que la combinación de dos extremos que interactúan entre sí, funciona muy bien para crear imágenes interesantes y trato de representarlas de una manera muy equilibrada. En 2008, cuando comencé a tomar la fotografía seriamente, visité un sanatorio abandonado en mi área que era poco popular y me sorprendió la belleza de la arquitectura en combinación con la decadencia y la reconquista de la naturaleza. Desde ese día estoy en la búsqueda de arquitectura abandonada. Las ruinas abandonadas rodeadas de naturaleza fueron un tema recurrente en el romanticismo alemán, particularmente en el trabajo de Caspar David Friedrich (1774-1840). En tu trabajo podemos ver este mismo ejemplo. ¿Sientes conexión con este movimiento artístico? De hecho, siempre disfruté las obras de Caspar David Friedrich. Además de la elección de motivos, siempre admiré su paleta de colores y el uso de la luz. Otros artistas de este período que disfruto son Carl Hasenpflug, Carl Friedrich Lessing, William Turner o Hubert Robert. Además, en mi ciudad natal, Potsdam en Alemania, el rey Federico el Grande construyó varias ruinas artificiales en una colina en 1748. Esto me pareció muy fascinante cuando era niño y desde entonces he disfrutado del valor estético de las ruinas. El paso del tiempo se hace palpable en su trabajo, y nos hace cuestionar la historia detrás de la imagen. ¿Hay algún tipo de narración involucrada en estos lugares? La gran mayoría de los lugares abandonados que fotografío tienen una historia muy larga y, por lo general, intento averiguar todo lo posible al

In your work we can distinguish a duality that is presented in perfect harmony. On one hand, we have an abandoned place, a symbol of weariness and sadness, but on the other, we have a surrounding nature of an incomparable beauty. What draws your attention to abandoned architecture? How do you manage to combine these two extremes? I think the combination of two extremes that interact with each other generally works very well to create interesting images, and I try to depict them in a very balanced way. In 2008, when I started to take photography more seriously, I visited an abandoned sanatorium in my area that wasn’t very popular and I was in awe of the architecture’s beauty in combination with the decay and the reconquering of nature. Ever since that day I have been searching for abandoned architecture. Abandoned ruins surrounded by nature was a recurring theme in German romanticism, particularly in the work of Caspar David Friedrich (17741840). In your work we can see the same example. Do you feel a connection with this artistic movement? Indeed, I’ve always enjoyed the works of Caspar David Friedrich. Besides the choice of motifs, I always admired his color palette and use of light. Other artists of this period I enjoy are Carl Hasenpflug, Carl Friedrich Lessing, William Turner or Hubert Robert. Additionally, in my hometown, Potsdam, Germany, King Frederick the Great built several artificial ruins on a hill in 1748. I found this very fascinating as a child and, ever since then, I’ve enjoyed the aesthetic value of ruins. The passing of time becomes palpable in your work, and it makes us question the story behind the picture. Is there some kind of narrative involved in these places? The vast majority of the abandoned places I photograph have a very long history, and I usually try to find out as much as possible about it in ad-

“Beauty in Blue”, 2013, impresión digital, castillo abandonado, 80 x 120 cm. Ed. 1 /5.

respecto y con anticipación. Sin embargo, nunca menciono nada, por dos razones particulares: en primer lugar, para proteger los lugares de posibles robos y vandalismo, ya que cualquier referencia facilita que las personas los encuentren. Y cada vez que esas estructuras abandonadas se vuelven populares, la gente destruye la belleza de la descomposición natural. La otra razón es que prefiero que el espectador piense por sí mismo las historias que un lugar pudo haber presenciado y así alentar su imaginación. La composición entre el color y la luz hace que tus fotografías tengan un equilibrio entre sus componentes. Cuando las tomas, ¿Qué factores tiene en cuenta? ¿Cómo describirías tu proceso creativo? En la mayoría de los casos, solo uso la luz disponible. La única excepción son los teatros o cines que están diseñados para estar en completa oscuridad. Para lidiar con las variaciones extremas de luces y sombras, normalmente combino varias fotos con diferentes exposiciones. Sin embargo, incorporar luz natural depende de las condiciones climáticas. A menudo prefiero una luz muy suave que hace que los días nublados sean la elección perfecta para fotografiar en abandonos. Sin embargo, cuando quiero hacer uso de la luz solar a menudo tengo que esperar las condiciones perfectas. Siguiendo la pregunta anterior, podemos ver que la luz tiene un papel fundamental en tu trabajo. Encontramos un enfoque principal que ilumina el resto de la sala, es un juego de claroscuro, muy similar a lo que apreciamos en la pintura del Cinquecento y del Barroco. ¿Qué papel juega la luz en tu trabajo? Siempre admiré la luz en las pinturas de los antiguos maestros, especialmente en el trabajo de Johannes Vermeer. Como no uso luz artificial en la mayoría de mis imágenes, generalmente me concentro en una fuente de luz principal, esto lo utilizo para crear una sensación de profundidad que desgarre al espectador en su contemplación de la imagen. El animo y atmosfera que me gusta crear está inspirado en las pinturas, ya que creo que encaja muy bien con el tema.

vance. I never make any references to it though, for two particular reasons. First of all, to protect the places from theft and vandalism, as any reference makes it easier for people to find them. And whenever those abandoned structures become popular, the beauty of natural decay gets destroyed by people. The other reason is that I prefer the viewer to think of the stories a place could have witnessed and encourage their imagination. The composition between color and light makes your photographs have a balance between their components. When you take them, what factors do you take into account? How would you describe your creative process? In most of the cases I only use available light. The only exception are theatres or cinemas that are designed to be in complete darkness. To deal with the extreme variation of light and shadow, I usually combine multiple photos with different exposures. Nevertheless, incorporating natural light relies on the weather conditions. I often prefer a very soft light which makes cloudy days the perfect choice to photograph in abandoned places. However, when I want to make use of sunlight I often have to wait for the perfect conditions. Following the previous question, we can see that light has a primordial role in your work. We find a main focus that illuminates the rest of the room, it is a clear play on chiaroscuro, very similar to what we appreciate in Baroque and Cinquecento painting. What role does light play in your work? I’ve always admired the light in the paintings of the old masters, especially in Johannes Vermeer’s work. As I don’t use artificial light in most of my pictures, I usually focus on a main light source to create a sense of depth that tears the viewer into the image. The mood I like to create is definitely inspired by paintings, as I think it fits very well into the subject.

“Curtains”, 2016, impresión digital, mansión abandonada, 80 x 120 cm. Ed. 1 /5.

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CHILE / CHILE

ZAIDA GONZÁLEZ DE LO QUE NO QUEREMOS VER (O SER) WHAT WE NEVER WANT TO SEE (OR BE) Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

Son hombres desnudos que muestran sus cuerpos, sin el detalle o el cuidado de la publicidad. No importa la estatura, la musculatura ni las proporciones fálicas. Son mujeres gordas, que ostentan kilos de orgullo, bajas, agresivas, alejadas de los cánones típicos de la belleza, que se comporta como la prostitución en las calles, como una venta cotidiana del cuerpo. Son trans, desnudos, o no, están ahí, haciendo alarde su desventurada sexualidad, mostrando sus decisiones, su vida, su sexo. Es una obra que transgrede pero con una sutileza tan grande que no alcanza a verse la realidad que representa. Zaida González ubica su obra desde la marginalidad de un trabajo que se crea donde la sociedad no está acostumbrada a mirar, desde lo que pasa desapercibido pero existe, desde lo under de un país donde la doble moral o el doble estándar pareciera ser un canon sagrado.

She depicts nude men, showing their bodies without the same detail or care as advertisement. Stature, muscle definition and phallic proportions are of no importance. The women are fat, proudly carrying their extra weight, they are short and aggressive. In short, they are very far off from traditional beauty ideals, which are now represented as street prostitution, selling bodies daily. Whether they are trans, nude or not, they overtly express their sexuality, revealing their decisions, their life, their sex. Her work transgresses, but a subtlety so great that what’s truly represented is hard to grasp. Zaida González presents her pieces from the marginality of a work that’s created in a world where society is not used to look. She addresses something that’s concealed, yet exists, where the underbelly of a country with double standards and morals seems to be the sacred canon.

Ha trabajado desde sus inicios con cuerpos conocidos, ya sea por amistad o por necesidad. En la actualidad, sin embargo, ha realizado obras con modelos y con gente que busca a través de redes sociales pero que tienen un contenido de vida que las vincula al trasfondo de sus obras. “Ella por ejemplo, que es modelo y tiene varias cosas activas respecto a la raza, para que se unan y conversen en torno a la afro descendencia, no es que ande en una burbuja”, explica Zaida sobre una modelo afrodescendiente con la que trabaja. Y es así, como buscando, imaginando y creando ha llegado a trabajar con figuras ícono de la cultura under chilena, como Hija de Perra, la transexual Claudia Rodríguez; un castor disecado que pertenecía a la Geisha y con seres tan controversiales como fetos conservados en formalina, pero la controversia de su obra partió incluso antes.

Ever since her beginnings, she has worked with bodies she knows, either from friendship or necessity. Currently, however, she has worked with models or people she seeks out on social media, who have life stories that link them to the background of her pieces. “Her, for instance, is a model who is concerned with racial issues, so that people come together and talk about afro descendants, she’s not inside a bubble,” Zaida explains about an African model she works with. By seeking, imagining and creating she has managed to work with iconic figures of the underground Chilean culture such as, Hija de Perra, the transsexual Claudia Rodríguez, a dissected beaver that belonged to a famous Chilean Geisha and subjects as controversial as fetuses preserved in formaldehyde. Nevertheless, her work started before any of this happened.

En el año 2000 Zaida realizó, una serie donde aparecen monjas desnudas, con alusiones explícitamente sexuales frente a Jesús. Todo con personas reales. Obras que le valieron la censura ante una exposición, cartas del episcopado por la portada de una revista que utilizó su obra y el impacto mediático de hacer frente a realidades que no imaginamos. Fue la educación religiosa que tuvo en la infancia, la cruda realidad de enfrentarse a la educación pública en San Miguel, donde sus compañeras de curso se peleaban en las calles constantemente, la reprimenda social y la crudeza del castigo lo que la lleva a mostrar aquello que constantemente no queremos ver ni imaginar. Posteriormente moderó su trabajo, lo llevó a un plano menos explícito, menos directo pero no por eso más suave.

In 2000, Zaida created a series with naked nuns making openly sexual gestures in front of Jesus. The subjects were real people. Works that were censored in an exhibition, letters from the episcopate regarding a magazine cover featuring her work and the media impact she has had for confronting realities that we can’t even imagine. The religious education she followed as a child; the crude reality of facing public schooling in San Miguel, where her classmates constantly brawled on the street; social reprimands and the cruelty of punishments led her to showcase what we never want to see or imagine. Later on, she restrained her work, taking it to a less explicit plane, not as forward, yet no weaker either.

El velorio del angelito

The little angel’s wake

Una de las tradiciones populares del campo chileno, considerada una interpretación del canto a lo divino, fue reinterpretada por Zaida con

One of the most popular traditions in the Chilean countryside, believed to be an interpretation of an ode to the divine, was reinterpreted by

a versatilidad de las obras de arte muchas veces depende de la imaginación de los artistas. Zaida González propone una obra candente, provocativa y cuestionadora sobre la moralidad, lo prohibido, la sexualidad y el cuerpo.

he versatility of works of art often depends on the artist’s imagination. Zaida González proposes a body of work that’s fiery, provocative and questions morality, the forbidden, sexuality and the body.

La Papisa – II, Rocío Hormazábal, 2016, fotografía en película blanco y negro 35mm., copias análogas en papel RC de 13 x 18 cm., coloreadas a mano con lápices acuarelables y digitalizadas posteriormente para dar un mayor formato, 90 x 60 cm.

El Mago – I, Maggie Lay, 2016, fotografía en película blanco y negro 35mm., copias análogas en papel RC de 13 x 18 cm., coloreadas a mano con lápices acuarelables y digitalizadas posteriormente para dar un mayor formato, 90 x 60 cm.

La Justicia – VIII, Maraca Barata, 2017, fotografía en película blanco y negro 35mm., copias análogas en papel RC de 13 x 18 cm., coloreadas a mano con lápices acuarelables y digitalizadas posteriormente para dar un mayor formato, 90 x 60 cm.

fetos humanos. Ritualmente se le denomina “angelitos” a los niños que fallecen antes de los 3 años, para ellos se realiza una ceremonia donde hay un rezo constante del rosario y cánticos piadosos, acompañado de una cena de medianoche, ingesta de licor y quema de incienso. El lugar incluye imágenes religiosas por doquier, una sola vela prendida se encuentra rodeada de flores blancas y se construye un altar donde –muchas veces– se encuentra el cadáver del niño muerto vestido como ángel, incluyendo alitas para ayudarle en su viaje celestial. En ocasiones, incluso se instala el cuerpo sentado o de pie con las manitos juntas apretando un ramo de flores blancas. Como son niños, el mito dice que ascienden directamente al cielo por no ser pecadores, razón por la cual no se les debe llorar ya que esto haría un mail en su alma. El cortejo es solamente de hombres, quedando las mujeres acompañando a los deudos y tomando mate con cedrón.

Zaida using human fetuses. Children who die before the age of 3 are ritually called “little angels.” When they pass away, there is a ceremony with constant rosary prayers and pious chants, followed by a midnight dinner, drinking and burning incense. The place is usually covered with religious pictures and a single lit candle is surrounded by white flowers. Often the child’s body is placed on an altar, and they are dressed as angels with wings as aid for their celestial journey. Sometimes, the body is even made to be sitting or standing, clasping a bouquet of white flowers. Because they are children and free of sin, legend says that they ascend straight to heaven, which is why they don’t need to be mourned as it would be bad for their soul. The funeral procession is made up entirely of men, the women keep the relatives company and drink mate with lemon verbena.

En la obra de Zaida, Recuérdame al morir, los fetos poseen las alas de los angelitos. Las parejas se encuentran a su alrededor, los sostienen, los acurrucan y los protegen como si estuvieran con vida. La sutileza del color aplaca lo brusco de la imagen, la crudeza que se esconde al ver aquellos fetos que sufrieron de abortos –naturales o no, pues esto carece de importancia–. Algunos tienen malformaciones, otros son siameses. Todos están ahí para recordarnos la vida. Y sin ánimos de llevar su obra a los cuestionamientos sobre el aborto o la libertad, su obra se ha reinterpretado tanto a favor de la vida, como a favor de la libertad de decidir. Se ha trabajado desde múltiples áreas, porque en su trabajo no hay juicios morales, solo cuestionamientos sin respuestas evidentes.

In Zaida’s piece Recuérdame al morir, fetuses have the same angel’s wings. Couples surround them, hold them, rock them and protect them as if they were alive. The subtlety of the colors softens the harshness of the image, the rawness of the hidden side of the fetuses that were the victims of both miscarriages and abortions, where it was intentional or not is of little importance. Some are malformed, others Siamese twins. They are all there to remind us about life. Without pretending to question abortion or freedom, her work has been reinterpreted to be both pro-life or pro-choice. It was been reworked in several fields, because her work makes no moral judgments, it just poses questions with no evident answers.

Tarot Trans

Trans Tarot

“En 2014 fotografié a la poetisa trans (Dramas pobres) Claudia Rodríguez, y después me di cuenta de que esa obra tenía mucho parecido a la carta del Mundo del tarot de Marsella. Ahí pensé en hacer una serie de tarot trans, con distintos personajes como modelo. Tuve que hacer una investigación respecto a qué es el tarot, cuántos hay, de qué hablan y cómo se manejan los elementos. Todo eso para hacer las imágenes. En este sentido era más fácil porque tenía una dirección para las fotografías, pero el empezar a transgredirlo fue algo que hice a consciencia”, explica sobra la última serie que ha realizado. En ella, da cabida a todas las minorías para representar figuras arquetípicas del mundo que son capaces de ser reinterpretadas constantemente dependiendo de los problemas, del contexto y de quién quiera preguntar por su vida.

“In 2014 I photographed the trans poet Claudia Rodríguez (Dramas pobres). Afterwards, I realized that much of her work was similar to The World card in the Tarot of Marseilles. That’s when I got the idea to create a trans tarot deck with different characters as models. I had to do some research about tarot, how many types there were, what they referred to and how they handle the elements. I had to do all that to create the images. In that sense, it was easier because I had a direction to follow when shooting the photographs, but starting to transgress it was something I did consciously,” she explains about her latest series. In it, she provides a space for all minorities to represent the archetypal figures of the world, capable of being constantly reinterpreted according to the issue, the context and the people inquiring about their lives.

Un ejemplo de esto es la carta la Emperatriz, que es emocional, muy fértil, tiene que ver con la maternidad, la naturaleza y con el día. “En muchas representaciones del tarot, esta carta está embarazada, pero quise llevarlo a lo creativo y a lo musical; para representar lo fértil, quise poner en el escudo esta malformación de una guagua siamés, para demostrar que lo ‘raro’, lo deforme, también puede ser parte de la naturaleza y de la creación”. Además, en esta oportunidad decidió implicar –como si con la visualidad no fuera suficiente– poemas escritos por Claudia Rodríguez para explicar el significado de cada carta.

The Empress card is a great example. She’s emotional, very fertile and is linked to motherhood, nature and daytime. “In any of tarot representations, this card is depicted as being pregnant, but I wanted to bring something more creative and musical into it. To represent fertility, I wanted to portray malformed Siamese babies to show that something ‘odd’, deformed, is also a part of nature and creation.” Moreover, on this occasion she decided to incorporate —as if the visuals weren’t enough—Claudia Rodríguez’s poems to explain the meaning of each card.

Y en la fuerza de lo creativo…

The strength of creativity...

Las obras de Zaida conllevan un intenso y permanente proceso creativo. Todo comienza con la cotidianeidad, la experiencia de vida y la imaginación de la artista, quien mantiene de sus inicios una paleta de colores que limita entre el pastel y lo flúor. El procedimiento en sí, requiere de los bocetos previos al montaje escenográfico, cada obra es dibujada por ella. Posteriormente elige a los modelos, compra o consigue los implementos, arma la escena y los retrata (o se autoretrata) fotográficamente en la escena, para pasar al revelado. Pareciera ser que la obra está lista, pero no, el revelado se hace en blanco y negro, en miniatura, para que entonces pueda pintar cada una de las obras con un cuidado extremo; cuando están secas las digitaliza, retoca en el computador y recién ahí, luego de semanas o meses de producción, la obra está lista.

Zaida’s pieces involve an intense and constant creative process. Everything starts with daily life and the artist’s imagination, who has been using a color palette ranging from pastel to neon colors every since she started working. The process itself requires sketches prior to the staging, she draws every piece beforehand. Then, she chooses the models, buys or gets the materials, sets the scene and shoots the portraits (or self-portraits) in the scene, to later develop the pictures. It would seem like the work was ready, but she proceeds to develop miniature negatives in black and white and then she paints over the scenes with careful consideration. Once they are dry, she digitizes the images, retouches them on her computer. Only then, after weeks or months of work, the piece is completed.

El Sol – XIX, Cami Fortini y Juliette Micolta, 2017, fotografía en película blanco y negro 35mm., copias análogas en papel RC de 13 x 18 cm., coloreadas a mano con lápices acuarelables y digitalizadas posteriormente para dar un mayor formato, 90 x 60 cm.

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CUBA-MÉXICO / CUBA-MEXICO

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Están por un lado, los artistas, a quienes su oficio les lleva a exigir que las destrezas que le son necesarias se enseñen de determinada manera. Están los profesores, que ven la obra de arte en el contexto del desarrollo integral del joven y también están los que hablan sobre las artes a estudiantes universitarios, intentando que las mejores obras cobren vida y explicando cómo consiguen ejercer su mágica influencia”. Estas palabras de Rudolf Arnheim describen las labores que Gustavo Pérez Monzón (Cuba, 1956) lleva desarrollando desde el principio de su carrera. El arte y la epistemología se entremezclan proporcionando resultados que buscan estimular la percepción de los que consumen y aprenden arte. Tras la efervescencia de los años posteriores a la revolución del 59 donde la epicidad y la propaganda eran los protagonistas, aparece una renovación de la escena cubana. La ampliación de los lenguajes artísticos durante los 70 fue el caldo de cultivo para la asimilación de nuevas formas en el campo de la creación y la enseñanza, que llegaron a su climax con Volumen I, 1981. Los primeros guiños conceptuales, la abstracción y la geometría fueron algunas de las herramientas con las que la importante generación restauradora –de la que Gustavo Pérez Monzón formó parte– , construyó discursos que viajaron desde lo más

GUSTAVO PÉREZ ARTE Y EPISTEMOLOGÍA ART AND EPISTEMOLOGY Por Alejandro Alonso. Teórico del Arte (España). Imágenes cortesía del artista.

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On the one hand, there are artists whose craft leads them to learn the necessary skills in a certain way. There are teachers who see a piece of artwork within the context of the student’s comprehensive development, and there are also those who lecture the students on the field of art, trying to make the best pieces come to life and explaining how they manage to exert their magical influence.” These words by Rudolf Arnheim describe the pieces Gustavo Pérez Monzón (Cuba, 1956) has been doing since the beginning of his career. Art and epistemology are intertwined, achieving an end result that aims to stimulate the perception of those who consume and learn from art. After the effervescence following the Cuban Revolution of 1959, where epicness and propaganda were the main characters, the country’s art scene was renewed. During the 70s, the broadening of artistic languages was a breeding ground for new ways of creating and teaching, which climaxed with Volumen I, 1981. The first references to conceptual art, abstraction and geometry were some of the tools with which this important generation of artists –Gustavo Pérez’s generation– built discourses that

sin título, técnica mixta sobre cartulina, 70 x 95 cm, 2017

sin título, técnica mixta sobre cartulina, 70 x 95 cm, 2016.

básico de la experiencia estética, hasta la complejidad de las cuestiones sociopolíticas. Contenidos para la aprehensión y la reflexión en un contexto de reposicionamiento.

moved from the most basic aesthetic experiences to the complexity of socio political issues. Their work’s contents lead to understanding and consideration in a context of restructuring.

¿Cómo fue su experiencia como artista y educador entre los 70 y los 90 en La Habana? ¿Considera su labor de enseñanza como parte influyente en su obra? Enseñar y producir obras fue algo que me gustó hacer y lo hice a la par. En un principio la enseñanza fue una opción necesaria para sobrevivir. Realizar talleres para niños fue mi primer trabajo después de terminar los estudios de arte. Poco a poco este trabajo se convirtió en un espacio creativo que desarrollaba a diario con mucha entrega y pasión. Mirando de manera retrospectiva he pasado más tiempo asociado a procesos formativos que en la producción de una obra personal propiamente dicha, aunque realmente percibo ambos como aspectos entrelazados. Por un lado al enseñar sientes la exigencia de ser coherente sobre lo que expones, lo cual te obliga a pensar e informarte y, por otro lado, experimentas un vínculo de trabajo humano formativo diferente a lo que encuentras sólo en el estudio. Al desarrollar talleres o trabajando con otros, algunas veces sientes que lo que desarrollas es de más alcance que lo individual.

How was your experience as an artist and educator between the 70s and 90s in Havana? Do you feel like your work as a teacher influenced your work? Simultaneously teaching and producing ar t was something I enjoyed. In the beginning, teaching was a means for sur vival. My first job after art school was doing workshops for children. Little by little, this job became a creative space to which I dedicated myself daily with a lot of passion and determination. Looking back, I’ve spent more time educating than creating my own work, although I believe both aspects are linked. On the one hand, you feel the need to be coherent while teaching, which forces you to think and become informed. On the other hand, you feel a connection to an educational human work that is dif ferent from what you can find by yourself in a studio. By carrying out workshops or working with others, sometimes you feel like what you create has a broader scope than individual work.

En sus obras como en sus proyectos de enseñanza, da importancia al espacio y la estimulación perceptiva generada por su modificación, sirviéndose de la geometría. ¿Considera estos términos como la base o fundamento de su obra? Reconocer el espacio me parece básico al pretender hacer algo en las artes visuales. La mayoría de mis cursos los he empezado teniendo como tarea implícita tener en cuenta las particularidades de un sitio específico. Igualmente las instalaciones que he realizado, aunque son piezas muy sencillas, necesitan ser acopladas suavemente al espacio donde se colocan. Anteriormente en relación a la producción de principios de los 80, he tratado de decir que es una obra seducida por la geometría y los números, a la manera del pensamiento esotérico antiguo, donde formas y signos numéricos están asociados a conceptos. También se puede ver que admiro la presencia de más de medio siglo de arte modernista geométrico. Actualmente la geometría sigue siendo una herramienta siempre a mano.

In your work, as well as your teaching projects, you grant importance to the space and the sensory stimulation that comes from changing it, using geometry. Do you consider this to be the basis of your work? I think being aware of the space is fundamental when creating anything within visual arts. I have started most of my courses by setting the implicit task of considering the peculiarities of a specific place. Likewise, the installations that I have devised, though simple, need to be gently adapted to the space they’re on. In regards to the artistic production in the early 80s, I have previously said that this was artwork seduced by geometry and numbers, much like ancient esoteric thinking, where shapes and numeric symbols are linked to concepts. You can also notice my admiration over the fact that modernist geometric art was been present for over half a century. Nowadays, geometry is still a tool that’s useful to have on hand.

Líneas entre la comunicación estética más perceptible y lo experiencial de lo formativo, se unen en una personalidad estimulante que toma forma en Tramas, 2015. Una exposición retrospectiva durante la duodécima Bienal de Arte de La Habana que revivió la producción de este actor y director del arte cubano tras más de 25 años en el “exilio creativo”. Obras del último tercio del siglo XX, remarcan la carrera de este prolífico artista, con la intención de dar vida al espacio dentro y fuera de una planimetría que adquiere volumen cuando espectador y perspectiva aceptan participar en su juego. La poética de sus composiciones nos anima a descifrar la multiplicidad de multiplicidades que la forman, como versos hechos materia que pretende seguir trazando después del estímulo de esa última exhibición en La Habana: He reestructurado mis compromisos y el trabajo de estudio pasó a ser primordial.

The lines between a more perceptible aesthetic communication and the experiential quality of educational processes are joined together in a stimulant representation in Tramas, 2015. The exhibition was a retrospective that revived the artist’s production in the 12th Havana Biennial after 25 years of “creative exile.” The pieces created during the last third of the 20th century highlighted his prolific career, aiming to liven up the space inside and out a space that acquires volume when the viewer and the perspective partake in this game. The poetic quality of his compositions urges us to decipher their diversity, as if they were materialized verses that want to keep on after his last exhibition in Havana: I’ve restructured my commitments and my work in the studio became vital.

Volveremos a ver nuevas materializaciones, quizás en una línea diferente o continuando esa obra pretérita en la que la geometría y la organicidad inducen a reflexionar acerca del equilibrio y el desequilibrio, el movimiento y el estatismo, lo terrenal y lo espiritual. Sea como fuere, permanecemos a la espera.

We will see new materializations again, perhaps following a different line or continuing his previous work, in which geometry and organicity prompt a reflection about balance and imbalance, movement and stillness, the earthly and spiritual. Whatever the case, we will just have to wait.

sin título, técnica mixta sobre cartulina, 70 x 95 cm, 2016.

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CUBA / CUBA

ALINA FONTENEAU COLUMNAS VIVIENTES LIVING COLUMNS Por Francesco Scagliola. Periodista (Italia). Imágenes cortesía de la artista.

ome artists –whether they are painters, sculptors, poets or filmmakers– manage to achieve an impromptu balance between the abstract and concrete, nature and culture, form and meaning, until their pieces birth a miraculous accord between the “self” and the world. The Cuban born sculptor Alina Fonteneau, a traveler by choice (she has lived in Puerto Rico, Venezuela, the United States and Brazil), certainly belongs to this genre of artists. Her pieces –whether small or large destined for outdoor public spaces or indoor private ones– prompt a sense of joyful reconciliation that blooms, not only because of a simple reflection of natural shapes, but because of the “re-composition” of the same shapes into meaningful organisms. In fact, in Alina Fonteneau’s work, shapes are composed and recomposed in a plastic and chromatic harmony, vibrating in a sort of secret dance. On a creative level, her work evinces a true act of faith, an homage to the ancestral force that triggers the “dancing impulse”. The stories in her creations explore the nature-femininity dichotomy, though both poles are often fused together and can be in-

Yin-Yang, 2010, fiberglass con pintura polyuretano, 27cm X 62cm 15cm.

xisten artistas –sean pintores, escultores, poetas, cineastas– que parecen alcanzar un espontáneo equilibrio entre lo abstracto y lo concreto, entre naturaleza y cultura, entre forma y significado: hasta que en sus obras se recompone un milagroso acuerdo entre el “yo” y el mundo. La escultora Alina Fonteneau –cubana de nacimiento, peregrina de disposición (vivió en Puerto Rico, Venezuela, los Estados Unidos, y Brasil)–, pertenece sin duda a este género de artistas. Sus obras (sin importar que sean de pequeño o gran formato, destinadas a espacios abiertos y públicos o cerrados y privados) generan en el observador un sentido de reconciliación alegre que florece no tanto desde una simple mimesis de las formas naturales, sino que a partir de la “recomposición” de aquellas mismas en organismos significantes. En los trabajos de Alina Fonteneau, de hecho, las formas se componen y re-componen dentro de una armonía plástica y cromática en la que parecería vibrar una suerte de danza secreta. Pues a nivel creativo, se trata de una operación que presupone en la artista un verdadero acto de fe; un homenaje a la fuerza ancestral que cuida justamente aquel “impulso danzante”. El relato, observando sus creaciones, investiga finalmente el binomio naturaleza-feminidad (aunque los dos polos a menudo se funden

Tall Orange Poppy, 2016, fiberglass con pintura polyuretano, 42cm X 166cm X 40 cm.

terchanged. To accomplish an aesthetically valid representation of such productive strength, Alina delves into a dense jungle of imagination to discover plastic abstractions comprised of a vertical nature and chromatic explosions. Therein lies her creative strength: she manages to avoid reducing shapes into concepts, which is the innate risk of any abstraction. In essence, using symbolic shapes restores the viewers to their initial joyful state through a celebration of sensations and emotions, as if they bubbled up straight from a spring. Her totems, the aforementioned tributes to nature and womanhood, can be admired with happy and open trust, until one understands that the shapes Alina captures are “beautiful.” In this way, stones, leaves and mist become as beautiful as a primitive and natural dancing body. There is a branch in art criticism that considers the contemporary art imaginary as always linked to two main trends: “phytomorphism”, when the starting point of the shapes and ideas is a natural context; and “mechanomorphism”, that is, when the artists and their creations are inspired by the universe of the mechanical modern world. Undoubtedly, my work is inspired by shapes in nature. I have al-

Delicate Balance I, 2017, fiberglass con pintura polyuretano, 30cm X 88cm X 30cm.

y se confunden). Para llegar a una representación estéticamente válida de esta potencia generadora, Alina se adentra en la exuberante selva imaginativa hasta descubrir abstracciones plásticas dominadas por la verticalidad y por las explosiones cromáticas. Y es aquí donde reside su fuerza creativa: logra evitar la reducción de la forma a concepto, que es el riesgo secreto de cualquier abstracción. En fin, la utilización de formas simbólicas devuelve al espectador, a través de una fiesta de sensaciones y emociones, una condición feliz y originaria, como si estuviese brotando directamente desde un manantial. Sus tótems, como dichos homenajes a la naturaleza y a la mujer, se pueden admirar con una confianza abierta y contenta, hasta llegar a entender que aquellas formas que Alina plasma son “bellas”, así las piedras, las hojas o el rocío; “bellas” exactamente como es “bello” y naturalmente primigenio un cuerpo danzante. Hay una veta en la crítica de arte que considera que el imaginario artístico contemporáneo se vincula siempre con dos fundamentales tendencias: la “fitomorfa”, cuando el punto de partida de las formas y de las ideas es el contexto natural; y la “mecanomorfa”, o sea cuando –al revés– un artista y su creación se inspiran en el universo de la modernidad mecánica.

Delicate Balance II, 2017, fiberglass con pintura polyuretano, 35cm X 80cm X 27cm.

ways loved to collect shells, stones and seeds; my house is filled with plants and flowers. When I was living in Miami, we had an aquarium and I spent hours looking at the corals and aquatic animals. Similarly, at the beginning of my career, contemporary dance was my greatest passion. My sculptures during those first few years were figurative. The female body was a source of inspiration for me, and I think this somehow left a mark in my aesthetic because of the roundness of the shapes, the vertical nature of the compositions... In regards to that vertical nature, many of your compositions, and the way they are built by accumulation seem to reference the “living columns” Baudelaire spoke about, more than the geometric abstraction of Hellenic columns. Yes, I think my “colorful totems” can be described as “living pillars.” In fact, I appreciate my large-scale sculptures the most when they are incorporated into nature, in parks, gardens... where they blend with nature’s shapes. Your pieces’ chromatic explosions remind us of Miró’s canvasses. Definitely. That great master was also a lover of nature, and he

Floating Gardens, 2012, fiberglass con pintura polyuretano y tubos de bronze, 60cm X 90cm X 30cm.

No hay duda que mi trabajo es inspirado por formas de la naturaleza. Siempre he amado coleccionar caracoles, piedras, semillas; mi casa está llena de plantas y flores. Cuando viví en Miami, tuvimos un acuario, y pasaba horas observando los corales y animales acuáticos. Igualmente, al inicio de mi carrera, mi gran pasión era el baile contemporáneo, mis esculturas durante los primeros años eran figurativas. El cuerpo femenino fue una fuente de inspiración para mí y creo que, de alguna manera, esto dejó una huella en mi estética por la redondez de las formas, la verticalidad de las composiciones…. Exactamente, la verticalidad de muchas de tus composiciones y su forma de construirse por acumulación parecen remontar, mucho más que a la abstracción geométrica de las columnas helénicas, a las “Columnas vivientes” de las cuales habla Baudelaire. Sí, creo que los “tótems coloridos” se pueden describir como “pilares vivientes”. De hecho, donde más me gusta ver a mis esculturas grandes, es cuando están integradas en la naturaleza, en parques, jardines… donde se funden con las formas naturales. La explosión cromática apreciable en tus obras nos puede hacer pensar en las telas de Miró.

Lotus, 2010, fiberglass con pintura polyuretano, 27cm X 68cm X 15cm.

spent hours looking at the insects, plants and animals in his farm. I have always felt drawn to his aesthetic, to its colors and shapes. I admire his artistic independence and the fact that he didn’t adhere to any movement, although his work does have surrealist influences. Fiberglass is an artificial material, both physically and metaphorically. Does this “artificiality” provide your pieces with a trace of pop art within the context of their natural explosion? I started using fiberglass in Brazil, where they work very well with this material. It’s good for large scale pieces because of its lightness and the possibility of painting it with automotive paint (polyurethane, which is resistant to the elements). I started with large pieces, conceived for outdoor spaces, and I reduced their size for practical reasons. As for the trace of “Pop Art” in my work, I recently realized that it was in vogue when I was young, and that I felt drawn to its aesthetic. In fact, I copied Peter Max’s designs; I was fascinated by his colors, shapes, and compositions. Your work is intimately linked to femininity. In that sense, what’s the relationship between women and nature?

Calla Lilly, 2008, fiberglass con pintura polyuretano, 27cm X 52cm X 15cm.

Definitivamente. Ese grande maestro también era un amante de la naturaleza y pasaba horas observando la vida de los insectos, plantas y animales en su finca. Siempre me sentí muy atraída por su estética, por sus colores y sus formas. Admiro su independencia artística, el hecho de que no se afilió a ningún movimiento, a pesar de que su obra refleja ideas surrealistas. El fiberglass es un material artificial, concreta y simbólicamente. ¿Esta “artificialidad” dentro de un contexto de explosión natural es un toque “pop” en tus obras? Empecé a usar la fibra de vidrio en Brasil, ahí trabajan muy bien este material, que se presta para piezas grandes por su ligereza y la posibilidad de pintarlo con pintura de automóvil (que resiste a los elementos). Comencé con piezas grandes, concebidas para ambientes externos, y fui reduciendo el tamaño por razones prácticas. En este sentido, recientemente me di cuenta de que el movimiento “Pop” estaba en alta cuando yo era joven, de hecho copiaba los diseños de Peter Maxx, y me encantaban sus colores y sus composiciones. Tu obra se vincula directamente con la feminidad. ¿Qué relación hay, en este sentido, entre mujer y naturaleza? La idea de la fecundidad, de la mujer siendo la madre de la natu-

Mobile, 2014, fiberglass con pintura polyuretano y varas de acero, 120cm X 60cm X 30cm.

The idea of fertility, of a woman being the mother of nature, has a lot to do with my work. I made several sculptures of pregnant women years back, and also another series of devas, the female spirits in nature. I see female forms reflected in nature and vice versa. I am passionate about women’s issues. In fact, I recently developed a project, an homage to women, entitled The Traveling Venus Project, accessible on Facebook. My sculpture was figurative (though not realistic) until 1990, when I took part in a recycling study in Connecticut. There, I started to create “assemblages” using household items intended to be discarded.My motivation stemmed from using objects that are considered “waste” and thereby contributing to caring for our planet. This is typically a female concern, isn’t it? Even though it is extremely risky and complex to draw a psychological connection between an artist and their work, are your pieces’ joyful nature related to your own character? I think in a way it is; I am an ex trover t with a very healthy inner child. It makes me happy when people who own one of my sculptures tell me that they are uplif ting. Perhaps that’s because of my need to always try to look at the bright side of life.

Red Swirl, 2010, fiberglass con pintura polyuretano, 20cm X 68cm X 20cm.

raleza, tiene mucho que ver con mi trabajo. Hice varias esculturas de mujeres embarazadas años atrás, y otra serie de Devas, mujeres espíritus de la naturaleza. Creo que las formas femeninas se reflejan en la naturaleza y vice-versa... por lo tanto, todos los asuntos relacionados con la mujer me interesan, y no cabe duda que mi obra lo demuestra. Recientemente por ejemplo desarrollé un proyecto, un homenaje, llamado The Traveling Venus Project. Mi escultura, fue figurativa (aunque no realista) hasta el año 1990, cuando participé en un estudio sobre reciclaje en Connecticut, ahí comencé a generar ‘assemblages’, usando objetos de uso cotidiano. Mi motivación fue aprovechar los objetos considerados ‘basura’ y así contribuir a cuidar a nuestro planeta, ¿una inquietud típicamente femenina, no? Aunque sea extremadamente riesgoso y complejo establecer nexos psicológicos entre autor y obra, ¿aquel carácter alegre de tus creaciones corresponde efectivamente a tu índole? Creo que en cierto aspecto sí corresponde, soy una persona extrovertida y tengo un inner child bastante saludable. Me alegra cuando las personas que tienen mis esculturas me dicen que les levantan el ánimo. Tal vez sea una necesidad mía para tratar de ver el lado positivo de la vida. Peace Hyacinth, 2010, fiberglass con pintura polyuretano, 30cm X 68cm X 15cm.

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ARGENTINA / ARGENTINA

TEC LA IMAGEN LÚDICA DE LO IDENTITARIO BARRIAL THE PLAYFULNESS OF STREET IDENTITY Por Lucía Rey. Magister en Teoría e Historia del Arte (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Con inicial formación de diseñador, se declara autodidacta en el campo del arte, surgiendo naturalmente la motivación y el talento artístico dentro de su trayectoria vital. El mismo movimiento urbano y el disfrute de la experiencia social han enriquecido su trabajo. En esta espontaneidad y deseo, Tec llega a desplegar imágenes dibujadas sobre el asfalto horizontalmente, como una manera de inaugurar la pintura urbana, desde una perspectiva aérea, con posibilidades y desafíos diferentes a los de la pintura vertical de un muro. Esta práctica pictórica es realizada performáticamente, en el sentido técnico y estético del mimetismo y camuflaje de calle, buscado acusiosamente por el autor, con el objeto de realizar su trabajo con la menor interrupción, ya sea de peatones, de transportes, como también de fuerza policial.

Initially trained as a designer, he’s declared himself to be self-taught in the field of the arts. His motivation and artistic talent rose naturally over the course of his life. The same urban movement and enjoyment of social experiences have enriched his work. With spontaneity and drive, Tec manages to unfold the horizontal images he draws on the pavement, as a way of introducing an urban painting from an aerial perspective, which involves different possibilities and challenges to vertical murals. This pictorial practice is a performance by its very nature because of the technical and aesthetic aspects of mimicry and street camouflage, relentlessly sought after by the author, who aims to work with the least amount of interruptions possible by the hand of pedestrians, means of transportation or police forces.

Las obras aquí presentadas están íntimamente ligadas a su momento productivo, en la etapa de imaginación y de comprensión de lo imaginado, como también en la de su ejecución. La primera obra es titulada Homem Deitado (hombre acostado), fue realizado durante la semifinal de futbol 2014, en Brasil. Tec, ante la posibilidad de calles vacías, planifica una pintura de varios metros para ser realizada en una hora y media. La realidad superó la ficción y obligó a que el autor terminara en no más de media hora su trabajo, ya que los resultados del juego generaron que los habitantes regresaran a sus hábitos y ritmos cotidianos olvidando el partido de futbol. La imagen, un hombre descansando, pintado en una vía tremendamente transitada, resulta ser un gesto lúdico ante el registro del movimiento generado por los eventos masivos que paralizan a la sociedad. Un hombre descansando en medio de una avendida principal de Sao Paulo fue interrumpido por la realidad, con los resultados del campeonato. Ante lo que emerge la reflexión: ¿cuánto puede durar un momento de descanso en un mundo veloz y sin pausa? ¿Cuándo la ciudad hace silencio?

The pieces in this article are intimately linked to the moments in which he creates, to the stages that involve imagining, understanding what he imagined, and its execution. The first piece, entitled Homem Deitado (a man laying down), was devised during the 2014 soccer semifinals in Brazil. Tec, seizing the opportunity of working on empty streets, planned to complete a painting of several meters in size in a mere hour and a half. His plan was overthrown by reality, and the author was forced to finish it in less than half an hour, because the results of the game made people return to their routines and forget about the soccer game earlier than expected. The piece, a man laying down resting, was painted in an extremely busy street, which comes as a playful contrasting gesture to the movement that massive events generate and that paralyze society. A man resting in one of Sao Paulo’s main streets was interrupted by reality, the results of the championship. This makes us think: How long can a moment of rest last in a fast-paced world that never pauses? Is the city ever silent?

l artista urbano Tec (nacido en Argentina) trabaja configuraciones identitarias urbanas que han transitado desde la fauna barrial, hacia los escenarios urbanos derivados de la política, como por ejemplo los contextos deportivos nacionales, en un gesto estético por la cuestión lúdica del existir socialmente. El soporte del artista ha variado entre grandes muros, laderas y calles. Su técnica, temática y formato se ha ido configurando y manifestando en el mismo proceso en que su contexto social se ha ido desenvolviendo.

ec, a street artist born in Argentina, addresses elements pertaining to urban identity that range from street fauna to urban scenes related to politics and national sports. His work brings forward an aesthetic gesture because of the playfulness of these elements existing on a social plane. The artist’s chosen supports have included large walls, hillsides and streets. His technique, themes and format have been shaped and expressed within the same process his social context has undergone.

Hombre Deitado, Pintura de piso sobre asfalto, Av Paulista, SĂŁo Paulo, 2014, pintado durante la semifinal Brasil vs Alemania del mundial de fĂştbol 2014, Fotografiado desde un puente.

Pelota, Pintura de piso sobre asfalto, Pelota de fĂştbol pintada sobre el asfalto en la Ciudad de Bell Ville, CĂłrdoba, Argentina, A pedido de la municipalidad de Bell Ville para la Fiesta Nacional de la Pelota de FĂştbol, 2017, Fotografiado con Dron

Barrilete, Pintura de piso sobre asfalto, Pintado en el marco del festival de Arte Urbano Trama, Caseros, Buenos Aires, 2017, Fotografiado con Dron

La siguiente imagen titulada “La pelota”, fue pintada en Córdoba a pedido municipal durante el año 2017 en medio de festejos citadinos. Bell Ville- indica el artista- es el lugar donde se inventó la válvula para inflar la pelota de fútbol, que fue aplicada desde ahí en adelante a todo el mundo futbolero, desde el mundial de Brasil de 1950, hasta el de Sudáfrica, y por esta razón tuvo el nombramiento de “Capital Nacional de la Pelota”. El artista celebra sobre el asfalto dicha identidad local, como si la figura mítica de la pelota estuviera en tres planos girando por las calles del inconsciente colectivo del lugar. La pelota emerge en su exposición figurativa como una representación arquetípica del inconsciente colectivo del lugar.

The following image, entitled La pelota, was painted as a municipal commission in 2017. It was carried out in Córdoba in the midst of celebrations. According to the artist, Bell Ville is the place where the soccer ball’s valve was created, a concept that was then applied in the whole soccer world, since the 1950 World Cup in Brazil, until the World Cup in South Africa. For this reason, the city is nicknamed “The Soccer Ball Capital”. The artist celebrates this local identity on the pavement, as if the mythical figure of the ball were spinning in 3D over the streets in the area. The ball thus becomes an archetypal representation of the town’s collective unconscious.

El barrilete (volantín) fue pintado en el 2017 y también a pedido municipal, pero esta vez en Buenos Aires. Fue realizada en el contexto del Festival de Arte Urbano llamado Trama, que se desarrolla anualmente, y está ubicada “en el barrio de Caseros, en una zona fabril del conurbano bonaerense”, indica Tec. El tránsito estuvo cortado durante toda una noche para la facilitar su realización. La imagen de un volantín a gran escala, visto y fotografiado panópticamente desde un dron, exhibe esta pintura como si el volantín estuviera bien arriba, cerca de la cámara. Una forma de hacer evidente a la colectividad la importancia adquirida de los juegos tradicionales del barrio, produciendo y constelando conscientemente la imaginería barrial.

El barrilete (kite) was painted in 2017, also as a municipal commission, this time in Buenos Aires. It was created in the context of Trama, a yearly street art festival. The piece is located in the “Caseros town, an industrial quarter of the Greater Buenos Aires urban conurbation,” Tec stated. Transit was blocked during that night to make the piece easier to create. An image of a large-scale kite, seen and photographed from above using a drone, exhibits the painting as if the kite were very high up, close to the camera. This was a way of evincing the importance of traditional neighborhood games to the general public, purposefully representing and penetrating within urban imagery.

La obra titulada El Ratón, fue realizado en la zona oeste de São Paulo, en el Barrio de Perdizes, y forma parte –indica el autor– de una serie de bichos autóctonos pintados en las montañas del sector. Este, particularmente, fue realizado durante la final del mundial de Clubes en Japón entre Corinthians (el club más popular de la ciudad), y el Chelsea de Inglaterra. Las condiciones horarias del partido fueron adaptadas para Japón, lo que permitió a Tec trabajar libre de aprensiones de tiempo, tardándose dos horas la total realización. Quedó la imagen más de dos años y como dijera el artista, bastante vida tuvo ese ratón.

The piece entitled El Ratón (the mouse) was created in the western area of Sao Paulo, in the Perdizes neighborhood, and it is part of a series of native animals painted on the area’s mountains. This particular piece was created during the finale of the Club World Cup in Japan between Corinthians (the most popular team in the city) and England’s Chelsea. The game’s schedule was adapted to the Japan time zone, which allowed Tec to work free of time constrictions. The piece took two hours to complete and it remained there for over two years. As the artist said, the mouse had a pretty long life.

El hecho táctico de realizar estas obras durante la noche abre un abanico de imágenes en el campo del inconsciente colectivo, como si el artista catalizara toda esa energía síquica y la estampara en las calles en la misma posición del soñante: horizontalmente. Este artista parece ser un agente psicóideo de la vida urbana, ocupándose de visibilizar figurativamente detalles que flotan en el aire de una cultura y son respirados cada día. Este gesto operativo de manifestar nocturnamente, (mientras todos y todas duermen) elementos del inconsciente colectivo de un barrio, y en donde, además, su manifestación estética queda horizontal y temporalmente sobre el asfalto vacío (que de día es altamente transitado) afirma en su praxis ritual un rol psicodeo que solo puede ser asimilado en lo lúdico de la representación.

The strategic decision of doing pieces at night unfolds a myriad of images in the collective unconscious, as if the artist channeled all his psychic energy and imprinted it on the streets, in the same position dreamers adopt: a horizontal one. This artist seems to be a Jungian agent in urban life, figuratively highlighting details that float around in a culture and that we breathe in everyday. Painting elements of the urban collective unconscious at night, while everyone sleeps, elements whose permanence is temporary and horizontally placed on the empty pavement (which is very busy during the day) is a ritual with a Jungian role that can only be assimilated by appreciating the playfulness of the proposal.

El rol del artista, se manifiesta en la cristalización de pulsos sociales, sean de dolores, alegrías o identidades. El creador se yergue como un gran espejo, “pero el espejo está detrás de la máscara y muestra el verdadero rostro” (Jung), donde la aproximación a la obra exige ir más allá de la imagen misma.

An artist’s role is manifested through the materialization of feelings, whether they are feelings of pain, joy or identity. The author rises as a big mirror, “but the mirror lies behind the mask and shows the true face” (Jung), creating pieces that force us to go beyond the images themselves.

Ratón, Barrio de Perdizes, São Paulo, 2012, Fotografiada desde el piso a 400 mts de distancia aprovechando las características montañosas de la ciudad.

NUEVA YORK • ARMORY SHOW • VOLTA • SCOPE • PULSE

LOS ÁNGELES • PHOTO LOS ANGELES • CONTEMPORARY ART • LA ART SHOW

MIAMI • ART BASEL • SCOPE • PINTA • ART MIAMI • UNTITLED

MADRID MEDELLÍN MÉXICO DF • ZONA MACO • ZONA MACO FOTO

• ARCO • ART MADRID • MADRID PHOTO • JUST MAD

• ART MEDELLÍN

BOGOTÁ • ARTBO • BARCÚ • ODEON • ART CHICÓ

CURITIBA

• BIENAL DE CURITIBA

SAO PAULO • SP ARTE

LIMA • ART LIMA • PARC • LIMA PHOTO

PUNTA DEL ESTE • ARTE PUNTA

BUENOS AIRES • ARTEBA • BUENOS AIRES PHOTO • MIRÁ

MÓNACO LONDRES

• ART MONACO

• PINTA • VOLTA

BARCELONA • SWAB

BRUSELAS • ART BRUSSELS

BEIJING • INTERNATIONAL ART EXPO

BASEL

ITALIA • ARTISSIMA

• SCOPE • VOLTA • LISTE • ART BASEL

SEÚL • KIAF

SHANGAI

IBIZA

• ART SHANGAI

• ART IBIZA

HONG KONG

DUBAI ESTAMBUL

• ART BASEL • AHAF

• WORLD ART DUBAI

• CONTEMPORARY ISTANBUL

TAIWÁN

• ART KAOHSIUNG

REVISTAS I COLECCIÓN AAL I LIBROS

Participamos en estas ferias.

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FRANCIA / FRANCE

CLAIRE BECKER “CUANDO MIS MANOS DIALOGAN CON EL BARRO, MI ALMA DIALOGA CON DIOS” “WHEN MY HANDS SPEAK WITH THE CLAY, MY SOUL SPEAKS WITH GOD” Por Francisca Peña. Licenciada en Artes (Chile). Imágenes cortesía de la artista.

De la serie INVOLUTATI, “MD XXI, Invocación”, 2017, marmolina, 63 x 36 x 36 cm.

acida en Paris y radicada en México, se inició primeramente en la danza, a la que se dedicó por 10 años perfeccionándose en Nueva York como becaria en esta disciplina. La pintura fue, de manera complementaria –durante ese recorrido–, su segunda vertiente artística, siendo la escultura la última puerta que abre en sus últimos años en NYC. En ella encontró una herramienta de mayor libertad expresiva para explorar temas o “cuestiones fundamentales” como el regreso de los seres humanos a su esencia. En INVOLUTATI, explora la “escultura pura”, sin artificios ni máscaras o nuevas tecnologías, dándole énfasis a la intuición y espontaneidad en sus esculturas.

Claire ha sido reconocida internacionalmente con premios, importantes becas y ha participado en más de 100 exposiciones y ferias internacionales, incluyendo la Bienal de Venecia en 2009. A continuación explica un poco más sobre su trabajo…

Claire is a renowned artist who has received international awards, important scholarships and has participated in over 100 exhibitions and fairs, including the 2009 Venice Biennale. She explains a little bit about her work in the following interview...

¿Cómo describes el proceso de creación de tu obra desde la primera interacción de tus manos con el barro hasta un resultado pulcro, armónico y estudiado? ¿En qué piensas mientras construyes estas formas? Empiezo con el contacto con la materia de una manera casi visceral, con las manos desnudas, sin herramientas. Cuando surgen formas interesantes y dinámicas, empieza un largo trabajo de estudio de las formas, para resaltar contrastes, crear armonías con las sombras que se hacen ecos, afinar las líneas que tienen el potencial de trasmitir una emoción. Todo eso sin perder de vista que cada ángulo desde el que miras la pieza, permite que ésta se “despliegue” en el espacio, y entonces se despliega también en el tiempo, porque todas las líneas y los volúmenes tienen continuidad y dan la sensación del movimiento, a pesar de que son obras macizas, estáticas. Para que las formas se revelen en un juego de luz y sombras que al final encuentran una unicidad, pueden pasar varios meses de trabajo. Ahora mis ojos son mi herramienta principal y mientras las formas se “sienten” observadas, me platican. Siempre trabajo con un cuaderno al lado y silencio adentro, porque tengo que ser atenta y estar preparada. Entonces, poco a poco, voy entendiendo lo que salió de mí a través de estas formas, y ellas me regresan este entendimiento a través de las palabras. Suena un poco místico y está bien, porque lo es para mí, y espero que algo de eso se transmita a través de las obras.

How would you describe your creative process, from your very first interaction with clay, until you get a sleek, harmonious, and well-thoughtout result? What’s on your mind when you build these shapes? I start by engaging with the material in an almost visceral fashion, with naked hands and no tools. When interesting and dynamic shapes arise, a long period of work begins, to study the shapes, to highlight contrasts, create harmonies with the echoing shadows, and refine the lines that can potentially convey emotions. All this without loosing sight that every angle from which you look at the piece allows it to “unfold” in space; then it also seems to unfold in time, because all the lines and volumes have a continuity and give a sense of movement, even though the sculptures are solid, static pieces. Several months can pass until the shapes reveal themselves in a game of lights and shadows that in the end become a whole. Now my eyes are my main tool, and while the shapes are “feeling” observed, they speak to me. I always work with a notebook by my side and silence inside, because I have to be attentive and prepared. So, little by little, I start to understand what came from within me through these shapes, and they provide me with the words to summerize it. It sounds a little mystical, and it’s okay because it is for me, and I hope my work can transmit some of that.

¿Cómo ha influido o transformado tu arte la experiencia de haber estado inmersa en varias culturas? Ha influido en mi experiencia de vida, en mi horizonte de expectativas y en mi capacidad de comprensión. Ciertamente en mi capacidad de amar más y juzgar menos, de entender lo que nos hace diferentes y lo que nos hace iguales. Por lo tanto, también ha influenciado mi obra en muchos aspectos. Por ejemplo, en las obras de la serie de INVOLUTATI, hay reminiscencias casi inconscientes de ciertos arquetipos y estilos

How has being immersed in several cultures influenced or transformed your artwork? It has had an influence in my life experience, in my horizon of expectations and in my comprehension skills. It has certainly had an impact in my ability to love more and judge less, in understanding what makes us different and yet alike. Therefore, it has also influenced my work in many ways. For instance, in the pieces from the INVOLUTATI series, there are almost unconscious references to certain archetypes and artistic

orn in Paris and based in Mexico, she initially expressed herself through dancing, which she practiced for 10 years and perfected in New York as a scholarship recipient. Painting was, during that time, a complementary art form, sculpture being the newest door she opened in her last years in NYC. Through this practice, she found a means of expression that allows her more freedom to explore “fundamental issues” like the return of human beings to their very essence. In INVOLUTATI, she explores “pure sculpture”, without artifices, masks or new technologies, thus emphasizing the intuitive and spontaneous quality of her sculptures.

De la serie INVOLUTATI, “MD XV, Altivez”, 2016, fibra de vidrio pulida, 50 x 28 x 32 cm.

De la serie INVOLUTATI, “MD IX, Sumisión”, 2015, fibra de vidrio pulida, 205 x 100 x 94 cm.

artísticos representativos de varias culturas y épocas, como el barroco, el art-déco, el futurismo, el pop, etc. Sin embargo lo más importante ha sido dedicar siempre tiempo para entender, asimilar y crecer; reconocer las motivaciones esenciales y los temas universales, como un hilo que atraviesa muchas telas y las une en un hermoso vestido.

styles typical of various cultures and periods, such as baroque, art-deco, futurism, pop art, etc. However, the most important thing for me has always been to devote enough time to understand, assimilate and grow; to recognize the essential motivations and universal issues as a thread that goes through many fabrics and binds them in a beautiful garment.

¿Cómo describirías la evolución de tu obra: desde un arte más conceptual, de gran formato con sello de humor irónico hacia una obra más abstracta, sensual un poco más difícil de describir tal como percibimos en INVOLUTATI? En realidad, siempre he trabajado la escultura desde estas dos vertientes. Una mirada, la más conceptual, viene de ser siempre crítica en cuanto a lo que nuestra sociedad trata de hacernos creer es la felicidad. Todas mis obras llevan al punto de cuestionar si lo que hacemos y pensamos nos trae la felicidad verdadera, o si en el camino perdemos nuestra esencia. La otra mirada, la más “inmediata”, menos descriptiva e intelectual, trata de encontrarme en lo más íntimo y rescatar mi ser de esa contradicción que por mucho tiempo ha sido una lucha en mi interior: la de ser espiritual y material a la vez. Por eso es más abstracta y más poética, porque la felicidad se encuentra en el interior y es personal, no se te puede imponer. Es aquí donde las dos miradas se entrecruzan: podemos hacer realidad nuestro potencial de felicidad si nos alejamos de lo impositivo de la sociedad, que se aprovecha del malestar general, y si somos lo suficientemente valientes, para escarbar la sombra detrás de las máscaras que en su momento sirvieron para protegernos. Allí recobraremos lo esencial y lo vital de nuestro ser. Eso es un proceso largo, a veces doloroso pero crucial en nuestra evolución y mi obra cambia según las etapas de mi propio proceso. INVOLUTATI es una síntesis de ese proceso comprendido como universal. Las siluetas envueltas que se adivinan en las obras, como almas visibles por su envoltura matérica, son motivos para compartir los estados de ánimo por los que transita el ser humano, optimismo, sometimiento, resistencia, culpa, soberbia, arrepentimiento, entrega, de ser material ‘necesitado’ a ser mental ‘egoísta’ y ser espiritual ‘realizado’.

How would you describe the evolution of your work from a more conceptual art, large in format and with a signature ironic humor, to a more abstract work, sensual and a bit harder to describe as is the case of INVOLUTATI? Actually, I have always worked with sculpture following those two axes. One of them, the most conceptual, comes from always being critical of what society tries to make us believe happiness is. All my pieces make us question if what we do and think really brings us true happiness, or if we loose our essence along the way. The other axis, the most “immediate” perspective, less descriptive and intellectual, is about trying to find myself in the most intimate sphere and to rescue myself from the contradiction that has always been an inner struggle for me: being both spiritual and material. For that reason, this axis is more abstract and poetic, because happiness is found within us and it’s personal; it cannot be imposed. Here is where the two axes come together: we can fulfill our potential if we move past the impositions of a society that takes advantage of general unhappiness, and if we are brave enough to take off the masks whose initial purpose was to protect ourselves. Only then can we recover the essential and vital aspects of our being. This is a long and sometimes painful process, but it is crucial for our evolution. My work changes to meet the stages of my own process. INVOLUTATI is a synthesis of this process, understood as universal. The wrapped silhouettes in my pieces, much like souls made visible because of their material enveloppe, are motives to share the emotional stages through which the human being transits - optimism, submission, resistance, guilt, arrogance, repentance, devotion-, from being materialistic or “needy” to being mental or “selfish”, and finally spiritual or “realized”.

En una palabra clave describe tu obra en INVOLUTATI. INVOLUTATI quizás sea esta palabra clave: aparentemente abstracta, con resonancia mística, aludiendo a lo involuntario, que permite que pasen cosas inesperadas, a la ‘involución’ como evolución hacia el interior del ser, y haciendo referencia al leitmotiv de las ‘volutas’, como las formas ascendentes y caprichosas del humo o de las nubes que por milagro de un momento se visten de personajes. Descubrí después de haber escogido esa palabra como título de la serie, que en latín quiere decir: “Envueltos por medio de algo flexible y delgado”. Me asombró la coincidencia, porque llegué a esta palabra por puro juego de sonoridades.

Describe your series INVOLUTATI in one key word. INVOLUTATI is perhaps this key word: seemingly abstract, with a mystical resonance, alluding to the involuntary, allowing unexpected things to happen, to “involution”, like inner-evolvement,, referencing the leitmotiv of the volutes, like the ascending and fickle shapes of smoke or clouds that inadvertently appear as creatures for a moment. I discovered some time af ter having chosen that word as the series’ title that in Latin it means: “ Wrapped by means of something flexible and thin.” I was amazed by the coincidence, because I came to this word by playing with sounds.

De la serie INVOLUTATI, “MD X, Imperio”, 2015, fibra de vidrio pulida, 300 x 128 x 100 cm.

De la serie INVOLUTATI, “MD XVI, Cortejo”, 2016, fibra de vidrio pulida, 48 x 28 x 22 cm.

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COLOMBIA / COLOMBIA

ndrés Moreno Hoffmann se educó en Bogotá, Londres y Barcelona en las décadas de 1990 y 2000, pero es en Bogotá y su retorno a esta ciudad en la que creció y reside, donde su trabajo se ha moldeado hasta conseguir su forma actual. Para las pinturas de su serie Espacio, el artista ha partido de modelos arquitectónicos y para ser más precisos de maquetas tridimensionales, las cuales hoy en día –y curiosamente– son más utilizadas por los artistas que por los arquitectos, éstos últimos quienes proyectan y diseñan todo en medios digitales. A partir de su estudio de arquitectos como Frank Gehry, Zaha Hadid y Richard Rogers, el artista ha construido ciudades atravesadas por formas geométricas tridimensionales, modelos que parecen existir en una dimensión paralela y que parecen ser parte de un universo donde la geometría evoluciona incesantemente, donde la curva con toda su maleabilidad se enfrenta a las líneas rectas de los

ANDRÉS MORENO HOFFMANN LA LUCHA ENTRE LA CURVA Y LA LÍNEA RECTA THE STRUGGLE BETWEEN CURVES AND STRAIGHT LINES Por Santiago Rueda. Historiador del Arte (Colombia). Imágenes cortesía del artista.

ndrés Moreno Hoffmann studied in Bogotá, London and Barcelona in the 90s and 2000s. However, his return to the city where he grew up and currently lives in, Bogotá, shaped his work until it reached its present form. For the paintings in his series Espacio, the artist started from architectural models, and more precisely, tridimensional mock-ups. Oddly enough, these techniques are more broadly used by artists than architects, who nowadays project and design everything using digital means. From his studies of architects like Frank Gehry, Zaha Hadid and Richard Rogers, the artist has built cities pierced with geometric shapes. His models seem to exist in a parallel universe where geometry constantly evolves, where curves and all their malleability fight with straight lines in the modules that make up the silent buildings. What moves the artist is a philosophical

Oeste, 2015, รณleo sobre tela, 146 x 114 cm.

Mutaciรณn 02, 2017, รณleo sobre tela, 46 x 46 cm.

Mutaciรณn 04, 2017, รณleo sobre tela, 46 x 46 cm.

módulos que conforman las edificaciones mudas. En ello, más que el juego formalista lo que compromete al artista es una cuestión filosófica. Para Moreno Hoffmann el enfrentamiento entre la curva y la recta es una declaración sobre los límites de las creencias, sobre la imposibilidad de concebir el universo de una forma racional, la necesidad de comprender y aprender a través del cuerpo, los sentidos y la intuición. Para hacer estos y otros argumentos más claros, el artista ha definido su paleta con el uso de blanco titanio, negro marfil y pardo Van Dyck, pintando exclusivamente en blancos, grises y negros.

conundrum rather than a play on formalism. For Moreno Hoffmann, the struggle between curves and straight lines speaks about the limits of beliefs; about the impossibility of conceiving the universe in a rational way; and about the need to understand and learn through the body, the senses and intuition. In order to get this point across, as well as others, the artist has defined his palette by using titanium white, ivory black and Van Dyke brown, painting only with shades of black, white and gray.

Con esta aparentemente limitada gama tonal, el artista nos invita a enfrentarnos y a viajar a través de una arquitectura matemática sin límite, a sumarnos por los orificios de las ventanas de un vehículo que sobrevuela ciudades flotantes, con sus perspectivas pronunciadas y sus cielos cargados de nubes inmensas y electricidad, que no dejan de evocar el dramatismo del paisaje del romanticismo europeo del siglo XIX. En mi opinión, los cielos de sus pinturas tienen que ver con los paisajes grises de Bogotá, enclavada en el norte de la cordillera de los Andes, una ciudad de lluvias pertinaces y aguaceros inesperados. Así, el juego de referencias se amplía y el artista nos lleva a través de La balsa de la medusa de Gericalut, o La gran ola de Kanagawa de Hokusai, pero también a la ciencia ficción y sus paisajes –Alien, El Incal– en suma, a iconos culturales que tratan el abandono del hombre frente a las fuerzas naturales, al reconocimiento de las potencias universales, y a la sensación de precipitud ante lo inminente. Sus referencias iconográficas también nos llevan a preguntarnos: ¿Por qué el artista sigue utilizando un medio como la pintura al óleo, cuando sus imágenes tienen tanto que ver con la creación digital, el cine de ciencia-ficción y los videojuegos? Moreno Hoffmann tiene un enorme respeto por la pintura, por su durabilidad, por su resistencia histórica y esencialmente porque percibe que ella es un medio de conocimiento sobre la realidad, que sigue igual de vigente hoy como ayer. Para el artista pintar no solo es fabricar una imagen, es adentrarse en el conocimiento intrínseco que le permite conectar con toda la historia del arte misma, con la tradición pictórica occidental y con los artistas que admira, entre los que se podría contar a Julio Le Parc, Anish Kapoor y Francis Bacon.

With this seemingly limited color spectrum, he invites us to face a boundless mathematical architecture and travel through it, to navigate through the windows of a vehicle that flies over floating cities, with pronounced perspectives and skies filled with clouds and electricity, which never cease to evoke the drama of the landscapes in 19th century European Romanticism. In my opinion, the skies in his paintings resemble Bogotá’s gray landscapes, a city that’s embedded in the Andes, where there’s persistent rain and unexpected downpours. Thus, the play on references is broadened, and the artist leads us through The Raft of the Medusa by Gericalut, or The Great Wave off Kanagawa by Hokusai. He also alludes to science fiction and its landscapes –Alien, The Incal– or, in other words, he references cultural icons that address the subject of men’s abandonment in the face of natural forces, the acknowledgement of universal powers, and the feeling of hastiness before what’s imminent. His iconographic references also make us wonder: Why does the artist continue to use oil paintings when his images are so related to digital creation, science fiction cinema and video games? Moreno Hoffmann deeply respects painting for its durability, historical resistance and, essentially, because he perceives it as a means of understanding reality that is still as relevant today as it was before. For him, painting is not reduced to the fabrication of an image, it’s rather delving into an intrinsic knowledge that allows him to connect all art history with the western pictorial tradition and the artists he admires, such as Julio Le Parc, Anish Kapoor and Francis Bacon.

En el Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, al igual que en otras exposiciones realizadas en Nueva York, Barcelona y Bogotá, el artista enseñó Akashá, una instalación de globos metalizados inflados con helio que bajo la cúpula helicoidal del museo bogotano llevaban el desafío bidimensional a lo espacial, y enfrentaban al espectador con la geometría sólida y hermética extraída de sus pinturas. El artista se encuentra interesado en la obra de Oscar Niemeyer, quizá el mejor ejemplo de un arquitecto que supo incluir la curva y las experiencias de vida en el trópico en el lenguaje de la arquitectura moderna. Valga mencionar, que este interés le emparenta con artistas activos en Colombia, como Jaime Tarazona, Karen Aune y Andrés Valles, quienes interrogan a partir de la geometría y el hábitat, las posibilidades del espacio arquitectónico como medio de síntesis y expresión de lo espiritual, lo vital, lo orgánico y lo artístico.

The artist has shown Akashá at Bogotá’s Museum of Contemporary Art and in other exhibitions in New York, Barcelona and Bogotá. The piece is an installation consisting of metallic helium balloons that, under the spiral dome of the Colombian museum, transport a bidimensional challenge into a spatial plane, and confronted the viewer with the solid and hermetic geometry from his paintings. The artist is interested in Oscar Niemeyer’s work, who is probably the best example of an architect that knew how to introduce curves and his life experiences in the tropics into the language of modern architecture. This interest links him to other active artists in Colombia like Jaime Tarazona, Karen Aune and Andrés Valles who, through geometry and the habitat, question the possibilities of the architectural space as a means of synthesizing and expressing the spiritual, vital, organic and artistic.

Sur, 2014, รณleo sobre tela, 146 x 114 cm.

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CHILE / CHILE

MACARENA IRARRÁZABAL EL MENSAJE DE LA PIEDRA THE MESSAGE OF STONES Por Lucía Rey. Licenciada en Artes Visuales (Chile). Imágenes cortesía de Alan Huesti.

a última serie de Macarena Irarrázaval, Versatilidad/Materia y expresión, da cuenta de un proceso creativo, en relación con tiempos remotos de la humanidad, en donde probablemente la sociedad humana como concepto aun no existía. Son diez obras: Buque, Sarcófago de agua, Hombre, Síntesis, Abstracción de bote, Arlequín, Barquito de papel, Mujer carita de lechuza, Niño, Mirando hacia el horizonte.

acarena Irarrázaval’s latest series, Versatilidad/Materia y expresión, evinces a creative process stemming from ancient times, where the concept of society probably didn’t exist yet. The series consists of ten pieces: Buque, Sarcófago de agua, Hombre, Síntesis, Abstracción de bote, Arlequín, Barquito de papel, Mujer carita de lechuza, Niño, Mirando hacia el horizonte.

Estas obras en su nomenclatura despliegan la posibilidad de los inicios de una sociedad viajera, cual Arca de Noe. En la muestra existen los elementos sociales básicos para la conservación de una especie que, por su condición de sobreviviente entre las aguas, es viajera. Estas figuraciones emergen en la imaginería de la autora como hallazgos psíquicos y creativos de un mapa aún desconocido (aunque como indica Jung, lo que hoy para nosotros es psique, antes era cosmos).

In their nomenclature, the pieces unfold the possibility of the dawning of a traveling society, much like Noah’s Arc. The sample shows the basic social elements necessary for the conservation of a travelling species, due to being a survivor amidst the oceans. These figments of the artists imagination are psychic and creative findings of an unknown map (though as Jung pointed out, what today is psyche to us, was cosmos before).

Baltazar, mรกrmol de Calama travertino y granito de la VI regiรณn, longitud 0,60 mt ancho 0,30 mt alto 0,78 mt.

Podemos observar que hay cinco personajes arquetípicos que, sin mencionar parentesco familiar (la familia como concepto es una invención de esta era), muestran posibles relaciones en su orden. Una “Mujer carita de lechuza” una posible madre, “Hombre” posible padre, “Niño” posible hijo, “Arlequín” posible personaje de divertimentos y “Mirando hacia el horizonte” posible vigilante del grupo viajero. Hay otras figuras escultóricas que refieren a la travesía de la existencia material observando hacia un tiempo otro, lo transcurrido y desconocido de la línea del tiempo, con la que hemos aprendido a mirar el mundo. El buque, por ejemplo, exhibe una representación adaptada de lo que hoy observamos como transporte marítimo posiblemente de defensa; el barquito de papel como un juego típico en donde el sujeto en plena

Mujer carita de Lechuza, mármol de Calama travertino y granito de la VI región, longitud 0,80 mt ancho 2,10 mt alto.

One can see five archetypal characters that, not beyond their familial relationship (the concept of family was created in our era), show different possible relationships in their order. “Mujer carita de lechuza”, a potential mother; “Hombre”, a potential father; “Niño”, a potential child; “Arlequín”, a potential entertaining character; and “Mirando hacia el horizonte”, a potential surveyor or the traveling group. There are other sculptural figures that allude to the journey of the material existence, looking towards another time, the elapsed and unknown things in the timeline, with which we have learnt to regard the world. The boat, for instance, exhibits an adapted representation of what we favor today as a maritime means of transportation for defense; the paper boat that we see as a traditional game where the subject learns

Hombre, mármol de Calama travertino y granito de la VI región, longitud 0,80 mt ancho 2,22 mt alto.

formación lúdica aprende a ser adulto observando y jugando a observar las prácticas de los adultos. La “Abstracción de bote” y “Síntesis”, medios de transporte polimorfos, que han quedado congelados en la mitad de la fase de transformación. El “Sarcófago de agua” da cuenta de un aspecto cosmogónico de esta sugerida sociedad, al tratar la cuestión de la muerte, el desencarnar y conservar lo que queda en un altar de agua.

how to be an adult in the midst of ludic education, observing and playing to observe the practices of adults. “Abstracción de bote” and “Síntesis” are polymorphic means of transportation that have been frozen mid-transformation. “Sarcófago de agua” evinces a cosmological aspect of this suggested society by dealing with the issue of death, disincarnating and preserving what is left in a water altar.

Las piezas son lisas, casi completamente lisas, excepto por los aires o vacíos internos de las piedras, piedras que se presentan en figuras geométricas, como conos al trazado del compás. La solidez de la piedra es penetrada por el vacío, vacío portador de algo que llamamos nada. Precisamente esos sutiles vacíos en la piedra son los que la conforman como registros de una vida creativa. Estos portan algún mensaje ignoto, pues perduran dentro de la forma del mármol como lo resistente a ser figurado, la nada como lo imperecedero de la creación.

The pieces are smooth, almost completely smooth, except for the inner holes in the stones, which are presented as geometric figures, as cones traced with a compass. The strength of stone is penetrated by the void, a carrier of what we call nothingness. Those subtle holes on the stone are precisely the ones that make it up, as registers of a creative life. They carry an unknown message, because they last inside the marble as if they resisted being captured; emptiness as the imperishable of creation.

La persistencia de la retícula circular parece portar un mensaje codificado en la espontánea estructuración de los mismos. Un hermetismo sígnico que resulta ser la trama unificadora de los personajes. El “Hombre” en vez de círculos tiene rectángulos y curvas que no alcanzan a conformarse como círculos completos, similar a la construcción genética de la circularidad semiótica femenina. “Arlequín”, porta la retícula circular hasta generarle vacío, la misma función arquetípica de arlequín demanda ser atravesado por vacíos circulares, como si se tratase de algún símbolo de creatividad. La “Mujer” es la única constituida por casi pura circularidad, ante lo cual es imposible olvidar la cuestión mística de la simbología del sagrado femenino que hasta nuestros días se despliega. El “Niño”, caracterizado por mitades de círculos macizos, que parecen círculos completos que van emergiendo hacia el exterior, desde la cabeza y el busto diagonalmente, evidenciando un proceso vital de completamiento. El “Barco de papel” lleno de círculos vacíos, da cuenta de que el vacío no es nada; al igual que en “Síntesis”, en donde muestra el medio de transporte (aparentemente marítimo) inundado de círculos huecos (similar a los vacíos del mármol). Si estos vacíos fueran vacíos, el barco no sería barco. Solo la “Abstracción” de bote queda al margen de la cuestión de la circularidad reticular, sugiriendo también la posibilidad de ser un elemento externo a esa construcción, como un legado de otra civilización. “Mirando hacia el horizonte”, emerge como un personaje cuidador del Todo, en donde su función es estar siempre observando el horizonte anclado en las aguas cósmicas, este solo tiene un círculo en un sector oculto, pretendiendo habitar en algún camuflaje marino.

The persistence of the circular grid seems to carry a message encoded in their spontaneous structuring. A symbolic hermeticism that turns out to be the connection that binds the characters together. Instead of circles, “Hombre” has rectangles and curves that fail to create full circles, similarly to the genetic construction of female semiotic circularity. “Arlequín” pushes the circular grid until it creates a void, the same archetypal function of a harlequin demands to be pierced by circular holes, as though they were symbols of creativity. “Mujer” is the only piece constructed almost entirely in a circular fashion, without forgetting the mystical symbolism surrounding the sacredness of the female, still relevant in our time. “Niño” is distinguishable for having solid semicircles that look like full circles and sprout out to the exterior from its head and bust diagonally, showing the vital process of completion. “Barco de papel”, filled with empty circles, demonstrates the nothingness of the void, much like “Síntesis” where she presents an apparently maritime means of transportation drowned in hollow circles (similar to the holes in marble). If the holes were empty, the boat wouldn’t be a boat. Only “Abstraction” doesn’t address the issue of reticular circularity, it suggests the possibility of being an external element of the construction, as a legacy of another civilization. “Mirando hacia el horizonte” emerges as a character that looks over everything, whose function is to look at a horizon anchored in cosmic waters. It only has a circle in a hidden area, pretending to live in a sea camouflage.

De esta manera la artista compone y construye una imaginería social de otrora, en donde los jardines marinos constelan aspectos cósmicos de la psique, solo posibles de indagar en el ejercicio creativo de la construcción de imágenes. Podemos ver esta muestra, como creaciones independientes de corrientes conceptualistas o escuelas con acentos y estilos marcados de trabajo. Vale decir, su trabajo es construido desde una autonomía creativa, en donde cualquier categorización podría ser el resultado de forzar la obra para situarla en un lugar estilístico o conceptual, ya que trabaja con la geometrización, pero guiada por una narración interna recibida como un susurro del mar. Relegando a este método figurativo geometrizador como un medio para el fin, que se manifiesta como el mundo construido cual legado cultural para cuando nuestros tiempos sean vistos como remotos.

This way, the ar tis t c omp os e s and c ons truct s a so cial imagery of an ancient time, a time in which se a gardens are filled with the cosmic aspects of the psyche, which can only be explored in a creative exercise of image construction. One can see how her creations are independent from conceptual movements and schools with prominent styles and accents. Her work is creatively autonomous, and trying to label it in a particular style or concept would be forced, because she works geometrization, yet is guided by an inner narrative received as a whisper of the sea. She relegates this figurative geometrizating as a means to an end, manifested as constructed world, as a cultural legacy for the future when our time will be seen as ancient.

Arlequín, mármol de Calama travertino y granito de la VI región, longitud 0,50 mt ancho 0,30 mt alto 0,78 mt.

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COLOMBIA / COLOMBIA

JUAN SEBASTIÁN ROJAS UN ARTEFACTO LUMINOSO MUESTRA LO IMAGINABLE A LUMINOUS DEVICE SHOWS THE UNFATHOMABLE Por Ignacia Maldonado. Periodista (Chile). Imágenes cortesía del artista.

Nosferatu, 2015, vidrio grabado e impresiรณn digital, 85 x 65 cm.

e dice que la luz blanca posee un espectro continuo porque se pasa de un color al otro sin interrupción en la sucesión de colores. Se dice también que todo cuerpo sometido a altas presiones y altas temperaturas, emite un espectro continuo de luz. Juan Sebastián Rojas, no solo ha tenido una vinculación directa con el arte desde sus primeros años de vida, también ha experimentado una vinculación directa con los llamados espectros de luz.

Cuando era niño, solía tomar lápices de colores y hacer formas sobre una hoja de papel en blanco de una manera muy intuitiva. El simple gusto de ver cómo aparecían los colores, es un gusto que permanece hasta el día de hoy. La curiosidad y las ganas por crear algo nuevo, lo heredó de su abuelo que solía dedicarse a la fotografía y a la carpintería. Un acto que despertó la inquietud de este artista cuando era niño por los artefactos y las herramientas que utilizaba. Esta curiosidad relacionada con su entorno familiar, fue el detonante más importante de su trabajo: “No me gusta dejar pasar nada por desapercibido, así cuando me intereso por algo se me empiezan a ocurrir diferentes formas para que, de alguna manera, empiecen a mostrar otras cosas que, tal vez, el ojo común no ve a simple vista”, asegura.

When he was a child, he used to draw shapes with colored pencils on white sheets of paper in a very intuitive manner. The sole fact of seeing how colors appeared is something he still enjoys to this day. He inherited the curiosity and the will to create something new from his grandfather, who was a photographer and carpenter. From a young age, this tickled the artist’s interest for the devices and tools that his grandfather used. Together with his family environment, this curiosity was the most important trigger for his work: “I don’t like to take anything for granted, so when I am interested in something, I come up with several ways to start unveiling different things somehow, things that the naked eye perhaps can’t’ see,” he assures.

En un simple objeto hay todo un universo. Un universo que se vincula con su trabajo y el objeto mismo. La conciencia es un tema importante en sus obras para este artista originario de Bogotá. La información sobreexplotada y la insensibilidad expuesta, son temas duros que no pierde de vista. Enfatiza que como artista, trata de recolectar tanta información como sea posible teniendo en cuenta sus singularidades, propiedades, atributos, rasgos y aspectos propios.

There’s a whole universe encapsulated in every object, a universe related to his work and the object itself. Awareness is an important subject in the paintings of the Bogotá-born artist. Overexploited information and exposed insensitivity are some of the hard issues that he doesn’t loose sight of. He highlights that, as an artist, he tries to gather as much information as possible, paying attention to its singularities, properties, attributes, traits and characteristics.

La obra Espectros, tiene una vinculación directa con el entorno cotidiano, en un sentido industrial. Pese a que Juan siempre ha vivido en Colombia-Bogotá, en un sector que se encuentra lleno de edificios, centros comerciales, empresas y productos industriales, tanto de adentro como de afuera, logró introducirse en diferentes tipos de manifestaciones culturales que le ofrecían los medios. Es ahí, que nace la relación cercana con todo tipo de pantallas, entre ellas, la cinematográfica. Una cinematografía ligada con lo espectral, el horror, lo invisible, el reflejo de lo irreal y lo imaginario… el umbral psicológico entre lo real y lo fantástico. Espectros, según detalla, se inicia con la siguiente pregunta: “¿qué es el cine?” Para responderla, había que sumergirse en la luz y la

The piece Espectros has a direct link to daily-life environment in an industrial sense. Although Juan has always lived in Bogotá, Colombia, in an area populated with buildings, shopping centers, companies and industrial products, both inside and out, he managed to penetrate into the different types of cultural manifestations that the media offered. Then and there, he acquired a taste for all sorts of screens, namely, the cinematographic screen. He is particularly interested in a cinematography that’s linked to the spectral, horror, the invisible, the reflection of what’s unreal and imaginary... the psychological threshold between reality and fantasy. Espectros started, according to the artist, from the following question: “What is cinema?” To answer this question, one has

t is said that white light possesses a continuous spectrum because it can travel uninterruptedly from one color to another in a succession. It is also said that every body subjected to high pressures and high temperatures emits a continuous light spectrum. Juan Sebastián Rojas has not only had a close relationship with art since his childhood, but he also has an intimate relationship with the so called light spectrum.

Der Golem, 2015, vidrio grabado e impresiรณn digital, 85 x 65 cm.

materia intangible. Es así, que después de un largo proceso de análisis, logra encontrar una estrecha relación entre la luz y estos personajes cinematográficos característicos del horror y el cine negro. “Con esto en mente me dispongo a observar películas de estos géneros y así a hablar del tema de la luz en la imagen, principalmente la luz blanca que se compone por la superposición de todo el espectro de la luz visible; de aquí también el interés en el blanco y negro. Luego seleccioné a estos personajes, la calidad de estos filmes muestra claramente cómo las imágenes fueron formadas por la luz sobre una película cinematográfica”, enfatiza.

to dive into light and intangible matter. Thus, after a long process of analysis, he managed to uncover the close-knit relationship between light and the typical cinematographic characters of horror and film noir. “Bearing this in mind, I watch this genre of movies and I talk about the light in the image, mainly the white light that’s composed by the juxtaposition of every visible light spectrum; hence my interest for black and white. I later selected these characters, the quality of these films that clearly shows how the images where created through light on a cinematographic film,” he highlights.

El proceso de la serie de grabados y la relación entre la luz y los personajes cinematográficos del terror y el cine negro, en donde las características de estos personajes se llevan a extremos, provocan la intangibilidad en el sentido estricto de la palabra. Con esto en mente, se dispone la observación de las películas y así se concreta la luz en la imagen, principalmente la luz blanca que se compone por la superposición de todo el espectro de la luz visible. En un principio, la luz fue la creadora de estos personajes que ahora se encuentran inmortalizados sobre un vidrio que parece fulgurar, convirtiéndose en un preámbulo para lo que encarnan a través de sus rostros y miradas. La selección de estos personajes y la calidad de estos filmes, nos muestran claramente cómo las imágenes fueron formadas por la luz sobre una película cinematográfica. La representación plástica que logra encontrar Juan Sebastian en estos personajes de luz, a través del vidrio, hacen que genere un nuevo proceso: las imágenes deberían encontrarse en el vidrio mismo. Así, con la ayuda de un láser, logra hacer las primeras imágenes, permitiendo un acabado con mayor capacidad reflectante introduciendo un halo de luz a través de una impresión digital para darle más énfasis. Énfasis que se pueden apreciar en las facciones clásicas de Harry Powel, Henry Spencer, Laura Palmer o el misterioso y terrorífico Nosferatu. Todos estos retratos logran suscitar emociones relacionadas con el terror y nos trasladan a un mundo de miedos y emociones que nos invitan a descubrir el misterio que se esconde detrás de cada uno de ellos.

The process of the series of engravings and the relationship between light and characters from horror and noir cinema, where all the traits of these characters are taken to the extreme, cause an intangibility in the full sense of the word. So he gets ready to watch the films and how the light is materialized in the images, mainly the white light that’s composed by the juxtaposition of every visible light spectrum. In the beginning, light was the creator of these characters that are now immortalized on a glass that seems to glow, becoming a preamble of what they embody with their eyes and faces. Character selection and the quality of these films show us how the images were created by light on a cinematographic film. The plastic representation that Juan Sebastián manages to find in these light beings through glass, create a new process: images should be found within the glass itself. In this manner, with the help of a laser beam, he created his first images with a highly reflective finish, introducing a light beam with digital printing to emphasize it even more. This emphasis can be appreciated in the classic features of Harry Powell, Henry Spencer Laura Palmer, or the mysterious and terrifying Nosferatu. All these portraits produce emotions related to terror, and transport us to a world of fear and emotions that invite us to discover the mystery that lies within everyone of them.

Claramente, este bogotano no pretende crear una verdad absoluta y nos deja un espacio a la reflexión como una pequeña fantasía. Casi como una sensación diferente de la materia misma: crear el efecto de que se encuentra frente a algo inmaterial como un artefacto luminoso y poderoso que muestre lo inimaginable…

Clearly, the Colombian artist doesn’t try to establish an absolute truth, he leaves us room for reflection as a hint of fantasy. Almost like a different sensation of matter itself: creating the effect that one feels in the face of something immaterial like a powerful, luminous devise that shows the unfathomable...

Cesare, 2015, vidrio grabado e impresiรณn digital, 85 x 65 cm.

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NORUEGA / NORWAY

veces está sola imaginando la compañía que podría tener. En ocasiones la acompaña alguien suave, pálida, que desea golpearla intensamente; otras veces no hay violencia, la compañía es sencilla, sumisa. Siempre son mujeres eso sí, delgadas, rubias, morenas o –incluso– colorinas. Nunca hay más de dos y a veces… está sola, imaginando nuevas escenas que podrían armarse, pensando en el título de sus próximas series The woman that never existed, Existed o Darlene & Me. Generalmente toma tiempo, la misión no es menos compleja que el motivo: conquistar a los seres pusilánimes que se acercan a sus creaciones, pensando en cómo inquietar, intrigar y componer un mensaje universal. Si fuera una composición musical, la obra de Anja Niemi, se podría homologar a las de Franz Liszt, aquél compositor tempestuoso, de libres sentimientos, capaz de ser sumamente sutil y enérgico de un momento a otro, capaz

ANJA NIEMI ÍNTIMOS MENSAJES UNIVERSALES INTIMATE UNIVERSAL MESSAGES Por Elisa Massardo. Lic. en Historia y Estética (Chile). All pictures © Anja Niemi / The Little Black Gallery.

ometimes she’s alone, imagining the company she could have. Other times she is joined by someone gentle and pale that she wants very badly to hit; other times there is no violence, the company is simple, submissive. However, they are always thin women, blondes, brunettes or even gingers. There are never more than two, and sometimes she’s alone, imagining new scenes that she could stage, thinking about the title of her next series The woman than never existed, Existed or Darlene & Me. This usually takes time, as the goal is no less complex than the motive: win over the faint-hearted beings that approach her work, thinking about how to unsettle, intrigue and compose a universal message. If it were a musical composition, Anja Neimi’s work would be equivalent to Franz Liszt’s, an impetuous composer that expresses feelings freely and who

De la serie She Could Have Been A Cowboy, “She Could Have Been a Cowboy”, 2017, impresión digital. All pictures © Anja Niemi / The Little Black Gallery.

de mostrar a la potencia de la naturaleza y la tranquilidad más pacífica en ella. En la obra de esta fotógrafa noruega, es la armonía lo que impera en cada elemento que está presente, pues nada sobra y nada falta en sus trabajos que se arman por detalles, por momentos, y que carecen de una temporalidad real. No hay nada de cierto en sus obras, podrían ser simples mentiras pero a su vez podrían ser realidades latentes, mundos paralelos o imaginados. Es la mágica historia que transcurre en su imaginación y que es capaz de retratar con una cámara, un lente y ella misma. En el proceso… Sin el ánimo de autoretratarse y mostrar su vida públicamente, como hacen actualmente miles de jóvenes en el mundo, Anja Niemi arma escenarios, maneja la iluminación, hace la selección indumentaria para ambientar, interpreta sus propias ideas y luego actúa como si fuera el único personaje de sus historias. La narrativa es diversa y depende en absoluto de ella. Lo mismo ocurre con el maquillaje y vestuario, puede pasar meses buscando los elementos que necesita para mostrar caminos o mundos posibles. Según relata, en sus obras hay claras referencias a momentos absurdos, donde el peligro acecha de manera constante como ocurre en las películas de David Lynch o de Alfred Hitchcock, sin embargo, asume que se siente mucho más identificada con Edvard Munch, de quien aprendió a usar su mundo privado y subjetivo para crear experiencias universales. Y sin lugar a dudas, fue de Claude Cahun, de quien adquirió la idea de una fotografía performática, donde explorar o auto explorarse constantemente por el uso de trajes y vestidos.

is capable of being both extremely subtle and energetic from one moment to the next, capable of showing nature’s strength and its most peaceful stillness. The work by this Norwegian photographer presents the perfect harmony of each element. Nothing is missing nor lacking in her work, which is built upon details and moments, not really belonging to a real timeline. In her pieces, nothing is certain, they could simply be lies, but they could also be underlying realities, parallel or imagined universes. It’s the magic story that takes place in her imagination and that is capable of capturing with nothing but a camera, a lens, and herself. In the process... With no intentions of capturing her self-portrait and showing her life to the public like thousands of young people do nowadays around the world, Anja Niemi builds scenes, controls the lighting, selects the wardrobe to set the ambiance, interprets her own ideas and then acts as if she was the only character in her stories. The narrative is diverse and it fully depends on her. The same thing happens with makeup and wardrobe. She can spend months looking for the elements she needs for the potential paths and worlds she creates. According to the artist, her pieces clearly reference absurd moments, where danger is constantly in the lurk as it is in David Lynch’s or Alfred Hitchcock’s films. However, she admits she relates much more to Edvard Munch, from whom she learned how to use her intimate and subjective world to create universal experiences. Undoubtedly, Claude Cahun inspired her to use ‘performing photographs’, in which she continuously explores ideas and herself through costumes and garments.

De la serie She Could Have Been A Cowboy, “The Duel, The Fall and The Fictional Road Trip”, 2018, impresión digital. All pictures © Anja Niemi / The Little Black Gallery.

She could have been a Cowboy En su última serie, Anja Niemi sigue en la línea de investigaciones sobre sí misma. En esta ocasión la historia cuenta la vida de una mujer que está encerrada sobre una vida cómodamente restringida, y que se encuentra atrapada en el mismo vestido rosa, mientras sueña con ser un vaquero. El árido pero inmenso desierto que retrata en sus fotografías, involucra directamente al espectador y nos recuerda un sueño. Una vez más, “desear alguien más”, ¿quién no lo ha soñado? A nivel simbólico, tanto el vestido como el color rosa de la prenda expresan la sumisión de las mujeres, siendo un recuerdo tácito al momento en que la vestimenta estaba limitada y los pantalones o jeans eran un sueño para las mujeres; una prenda exclusiva para el hombre. Es a su vez un recuerdo hacia la mujer subyugada a su destino en la vida íntima, en el hogar, relegada a la crianza de los niños y a callar. Es así como el sueño de ser un vaquero, expresa el sentimiento de emancipación, las ganas de liberarse y de correr libre por los campos abiertos (en este caso de Estados Unidos), de cuestionarse –incluso la moralidad a través del asesinato constante para sobrevivir–, de vestirse con jeans, flecos y cueros, al estilo del viejo oeste. La realización no fue para nada sencilla, para poder interpretar, vivir y ser realmente una mujer que desea con ser vaquero, Anja pasó tiempo sola en un auto de alquiler, visitó y fotografió los lugares necesarios, subió y bajó por las montañas y parques nacionales de Estados Unidos, e incluso montó a caballo en el campo, siempre sumida en el personaje, sin miedo.

She could have been a Cowboy In her latest series, Anja continues along the lines of self-exploration. On this occasion, the story she tells is about a woman who is trapped in a comfortably restricted life, wearing the same pink dress whilst dreaming of being a cowboy. The vast dry desert she captures in her pictures enthralls the viewers, reminding them of a dream. Once more, she addresses the idea of “being someone else,” and who hasn’t had that dream? On a symbolic level, both the dress and its pink color evince the submission of women, an implied recollection of the times where women’s clothing was limited and pants or jeans were an unattainable dream, a garment strictly reserved for men. It’s also a shout-out to subjugated women and their fates on the private sphere, banished to the home to raise the children and remain quiet. Thus, the dream of being a cowboy represents a feeling of emancipation, the need to run free through the open field (America’s fields in this case), going as far as to question morals through the notion of killing to survive, to wear jeans, fringe, and leather, old Western style. Creating these pieces was everything but simple. For her to be able to interpret, live and really be the sort of woman who wants to be a cowboy, Anja spent some time alone on a rental car, she visited and photographed the sites, she went up and down the United States’ mountains and national parks, and she rode a horse in the countryside, always fearless and in character.

De la serie She Could Have Been A Cowboy, “The Duel, The Fall and The Fictional Road Trip”, 2018, impresión digital. All pictures © Anja Niemi / The Little Black Gallery.

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ARGENTINA / ARGENTINA

FRANCO MEHLHOSE LA OBRA AUTÓNOMA AUTONOMOUS WORK Por Nadia Paz. Curadora de arte (Argentina). Imágenes cortesía del artista.

N1, 2017, serigrafia, silkscreen, 32 x 41.5 cm.

El paisaje de Laprida –que sostiene una relación particular entre la naturaleza (rural) y la arquitectura urbana– formó su manera de ver las cosas. Sus salidas al campo con su abuela, donde daban largos paseos recolectando paja para improvisar talleres de cestería representaban esa conjunción. También las exploraciones junto a su hermana, relevando todo lo que se les cruzaba. Sin embargo, reconoce que es innegable la influencia de la televisión para él y para toda su generación. Su infancia se desarrolló entre muchas horas frente a la tele consumiendo programas como Sailor Moon, Dragon Ball, Power Rangers…”y todo eso se mezclaba con el paisaje de mi pueblo”, retoma. Algo que definió su inclinación hacia las artes fue un evento por excelencia dedicado al arte que se realizaba todos los años en su pueblo llamado Jornadas de Educacion por el Arte. Durante tres días, en el mes de octubre, se realizaban talleres y fogones; los primeros con un corte experimental, libre expresionistas, e incluían todas las disciplinas artísticas. A través de esos eventos, comenzó tomando clases, luego fue asistente en la organización hasta que llegó a ser profesor en un taller de Serigrafía. Igualmente, asistió a talleres de la Escuela de Artes y Oficios del Teatro Argentino, principalmente los que se encontraban relacionados con el arte textil, como los de sombrerería, bordado y sastrería.

Laprida’s landscape –with both rural and urban elements– shaped his way of thinking. His outings to the countryside w ith his grandmother, in which they to ok long walks and gathered hay to improvise basket-making workshops, represent this conjunction. Explorations with his sister also ser ved to reveal the things that surrounded him. However, he admits that the undeniable influence of T V has had an impact on him and on all his generation. The many hours spent in front of the T V watching shows such as Sailor Moon, Dragon Ball and the Power Rangers “merged with my town’s landscape,” he says. J ornadas de Educación p or el Ar te, an ar t event that was held yearly in his town, strengthened his inclination towards visual ar ts. For three days in October, workshops and bonf ires were held, with an experimental quality, free and expressive, including all ar t disciplines. Through these event s, he star te d taking le ssons, to later assist with the organization, and f inally b e c oming a profe s sor in s cre en printing. Likew is e, he at tende d workshops in the Es cuela de Ar tes y O f icios del Te atro Argentino, mainly ones that were relate d to tex tile ar t, such as millinery, embroidery and tailoring.

Si tratamos de ubicar la aparición de la serigrafía en la historia del arte hallaremos que su uso es reciente o contemporáneo en relación con otras técnicas, y que aún conlleva una carga que se encuentra en relación con su origen y el uso en las industrias. “Los grabados que publicamos los hice partir de la copia del contorno de moldes que tomé de frutos como bananas naranjas limones y berenjenas. Lo que más me interesa es que son el primer trabajo que realicé utilizando el rouge como tinta de impresión. Esta operación para mi implica una inversión de valores relacionados con la opresión de clases y de identidades que se reconocen como femeninas, que se hallan oprimidas en espacios donde la heterónoma rige como canon. Mi trabajo busca continuar el camino iniciado por algunos de mis referentes y se basa en la constitución de lo decorativo como un género dentro de las artes plásticas, ya no como refuerzo semántico de otros lenguajes o con fines puramente estéticos, sino constituyendo ideas sólidas, y evidenciando la existencia de patrones que propagan mensajes. Estos grabados

If we try to pinpoint when screen print appeared in art history, we would find that its use is rather recent or contemporary in relation to other techniques, and that it is still loaded with aspects linked to its origin and industrial use. “The prints that we published were made starting from the outlines of some molds I took of fruits like bananas, oranges, lemons and eggplants. What interests me the most is that these were the first pieces I made using rouge as printing ink. For me, this operation implies a reversal of the values associated with the oppression of classes and identities that identify as ‘female’, which are oppressed in the spaces where heteronormativity rules. My work seeks to continue along the path that some of my influences started, and it is based on establishing the decorative as a genre of plastic arts, not as the semantic reinforcement of other languages or for purely aesthetic purposes, but as solid ideas, as a way of evincing the existence of patterns that deliver messages. These prints can be understood

ranco Mehlhose nació en un pueblo del interior de la provincia de Buenos Aires llamado Laprida. Allí, durante su niñez, asistió a talleres de tango, cerámica aborigen, pintura, teatro, fotografía y formó parte de diversos que realizaban actividades vinculadas a las artes visuales.

ranco Mehlhose was born in a town called Laprida in the Buenos Aires Province. During his childhood there, he attended tango, aboriginal pottery, painting, theater and photography workshops. He also took part in several others related to visual arts.

N2, 2017, serigrafia, silkscreen, 32 x 41.5 cm.

pueden ser entendidos a la par del carácter insistente de la técnica y como un modo de afianzar esas ideas.

alongside the insistent character of the technique and as a way of strengthening these ideas”.

El contacto con artistas como Dani Umpi o Chiachio y Giannone, Fernanda Laguna y Santiago Villanueva delinearon su carrera. Su objetivo como artista es la creación de algo genuino. “Sea bueno o malo, que lo que haga esté en sintonía con un todo”, dice con afirmación. El efecto que busca en sus espectadores es que se reconozcan como parte de la obra, que la quieran usar, que la quieran tener puesta. En sus más recientes trabajos utiliza cosméticos como materia prima, y eso hace que al mirarlas uno se sienta mimetizado con el cuadro.

Contact with artists like Dani Umpi or Chiachio and Giannone, Fernanda Laguna and Santiago Villanueva laid out his career. His goal as an artist is to create something genuine. “Whether it’s good or bad, what I create is aligned with the whole,” he firmly states. He wishes the viewers to recognize themselves as part of his work, that they want to use it, wear it. In his latest pieces, he uses cosmetics as raw materials, which makes the viewers feel like they blend into the painting.

Le gusta mucho investigar y recorrer espacios que, posteriormente, sirven a las obras que presenta. A veces ejecuta sus obras en base a bocetos previos, y otras el trabajo se torna más experimental, legando a incluir el error como parte del mismo. Quiere que su obra tenga su propia autonomía, dejando atrás lo ya realizado por otros para crear nuevas y originales formas de expresión.

He thoroughly enjoys to walk around and do research on the places that are later featured in his work. Sometimes he executes his pieces taking sketches as the starting point, and sometimes his work is more experimental, allowing mistakes to become part of it. He wants his pieces to be autonomous, leaving what others have made behind to create new and original ways of expression.

La experiencia Felina Súper Heroína

The Felina Súper Heroína experience

Su formación académica proviene del grabado y el arte impreso. Cuando dejó su pueblo natal y se mudó a La Plata conoció a su grupo de amigos junto a quienes luego, conformó el colectivo Felina Super Heroína. “Teníamos alrededor de 20 años y la necesidad de expresar lo que como grupo nos estaba sucediendo y los valores de nuestra amistad, que eran distintos al de otras generaciones de artistas que habían pasado por la ciudad”, afirma. Los unía una admiración por valores estéticos anclado en tradiciones románticas. Se sentían atraídos por el movimiento de cierto tipo de manifestaciones artísticas que sucedían a su alrededor. Fueron fuertes referentes las galería Belleza y Felicidad y Appetite. El punk, boleros, el kistch, pop, camp, lo barroco, el animé, todo era digerido y devuelto en exposiciones que montaban durante uno o dos días, tras haber habitado realmente cada lugar.

His academic training comes from engraving and print art. When he left his hometown and moved to La Plata, he met a group of friends with whom he founded the collective Felina Súper Heroína. “We were all around 20 and we needed to express what was happening to us as a group, as well as the values of our friendship, which were different to those of other generations of artists who passed through the city,” he assures. They were bound by an admiration of aesthetic values rooted in Romanticism and felt a pull towards the movement of certain types of artistic manifestations that were happening around them. They were strong references in the galleries Belleza y Felicidad and Appetite. Punk, boleros, kitsch, pop, camp, baroque, anime, all of these manifestations were digested by the authors and then returned in exhibits that they held for one or two days, after having truly inhabited the spaces.

El colectivo se dedicó a realizar –de forma autogestionada– el montaje de una galería de arte, que dada su naturaleza ambulante propone una identidad efímera, en la que se prueba el trabajo de los miembros fijos del equipo tanto como experiencias mixtas con otros artistas y productores de diferentes disciplinas, desde la música y la performance hasta la cocina experimental. A la par a estas experiencias, el grupo también desarrolló obras para eventos dentro de los diversos circuitos de la ciudad de La Plata.

The collective devoted their activities to creating a self-managed art gallery, which, because of its traveling nature, proposes an ephemeral identity. The work of the collective’s permanent members, as well as the work of other artists from dif ferent disciplines is explored, ranging from music and performance to experimental cooking. Simultaneously to these activities, the group has also developed pieces for events within the different circuits in La Plata.

N3, 2017, serigrafia, silkscreen, 32 x 41.5 cm.

Detalle de obra Artista Julio Pacheco Rivas

6ta Edición 50 Galerías

19 P. —22 AR. Abril C.18 Moderno y 2018 Contemporáneo Solo Projects Manuela Moscoso Sección Next Florencia Portocarrero Patio de Esculturas Max Hernández Auditorio Miguel López Editoriales

VIP Preview 18 Abril 2018 (Invitation only)

MATE

MAC Lima Avenida Grau 1511 Barranco, Lima parc.com.pe @parc.oficial

Nahuel Tupac Losada / EspaĂąa

Bodhan Burenko / Ucrania

Craig Alan / EE.UU